Ibsen. Estágios de criatividade
* Este trabalho não é um trabalho científico, não é um trabalho de qualificação final e é o resultado do processamento, estruturação e formatação da informação recolhida destinada a ser utilizada como fonte de material para auto estudo trabalhos educativos.
Resumo da literatura sobre o tema:
Heinrich Ibsen
Aluno da turma 10-B
Escola secundária nº 19
Kiseleva Dmitry
Sebastopol
A obra de Ibsen liga séculos – no sentido literal da palavra. Por ela
origens - no final, século XVIII pré-revolucionário, em Schiller
tirania e no apelo rousseauniano à natureza e às pessoas comuns. A
dramaturgia do Ibsen maduro e tardio, com toda a sua ligação mais profunda com
vida contemporânea, delineia as características essenciais da arte do século XX -
sua condensação, experimentalismo, multicamadas.
Para a poesia do século XX, segundo um dos pesquisadores estrangeiros,
Em particular, o motivo da serra é muito característico - com o seu afiamento, com os seus dentes afiados. Em suas memórias inacabadas, Ibsen, ao descrever sua infância, enfatiza a impressão que lhe causou o barulho contínuo das serrarias, centenas das quais trabalhavam de manhã à noite em sua cidade natal, Skien. “Lendo mais tarde sobre a guilhotina”, escreve Ibsen, “sempre me lembrei dessas serrarias”. E essa sensação intensificada de dissonância que
demonstrado pela criança Ibsen, foi posteriormente refletido no que ele viu e
capturou em seu trabalho gritando dissonâncias onde outros viam
integridade e harmonia.
Ao mesmo tempo, a representação da desarmonia feita por Ibsen não é de forma alguma desarmônica.
O mundo não se desintegra em suas obras em fragmentos separados e não relacionados.
A forma do drama de Ibsen é estrita, clara e controlada. Dissonância do mundo
é revelado aqui em peças uniformes em sua estrutura e cor. Ruim
a organização da vida se expressa em obras perfeitamente organizadas.
Ibsen mostrou-se um mestre na organização de materiais complexos já em
juventude. Curiosamente, em sua terra natal, Ibsen foi originalmente
reconhecido como o primeiro entre todos os escritores noruegueses, não como dramaturgo, mas em
feriados, prólogos de peças, etc. O jovem Ibsen soube combinar em tal
os poemas têm um claro desenvolvimento de pensamento com emotividade genuína,
usando cadeias de imagens, em grande parte clichês para a época, mas em
suficientemente atualizado no contexto do poema.
Tendo em conta o apelo de G. Brandes aos escritores escandinavos para "apostarem na
discussão do problema" Ibsen no final do século XIX era frequentemente chamado de diretor
problemas. Mas as raízes da arte “problemática” na obra de Ibsen são muito
profundo! O movimento do pensamento sempre foi extremamente importante para sua construção
obras, crescendo organicamente em suas peças a partir do desenvolvimento do mundo interior
personagens. E esse recurso também antecipou tendências importantes no mundo
dramaturgia do século XX.
seu pai, um rico empresário, faliu quando Henrik tinha oito anos, e
o menino teve que começar muito cedo, antes dos dezesseis anos.
vida independente. Ele se torna aprendiz de boticário em Grimstad -
cidade, ainda menor que Skien, e passa lá mais de seis anos, morando em
condições muito difíceis. Já nesta altura, Ibsen
atitude crítica e de protesto em relação à sociedade moderna, especialmente
agravada em 1848, sob a influência dos acontecimentos revolucionários na Europa. EM
Grimstad Ibsen escreve seus primeiros poemas e sua primeira peça "Catilina"
Em 28 de abril de 1850, Ibsen mudou-se para a capital do país
Christiania, onde se prepara para o vestibular e
participa ativamente da vida sócio-política e literária.
Escreve muitos poemas e artigos, principalmente jornalísticos. EM
paródia, peça grotesca "Norma, or Love of Politics" (1851) Ibsen
expõe a indiferença e a covardia da então oposição norueguesa
partidos no parlamento - liberais e líderes do movimento camponês. Ele
aproxima-se do movimento operário, que então se desenvolvia rapidamente na Noruega "sob
liderado por Marcus Trane, mas logo reprimido por medidas policiais. 26
Setembro de 1850, a estreia da primeira peça aconteceu no Teatro Christiania
Ibsen, que viu a luz do palco, - “O Bogatyr Kurgan”.
O nome de Ibsen está gradualmente se tornando famoso na literatura e no teatro
círculos. No outono de 1851, Ibsen tornou-se novamente dramaturgo em tempo integral.
teatro estabelecido na rica cidade comercial de Bergen - o primeiro teatro
que procurou desenvolver a arte nacional norueguesa. Ibsen em Bergen
permanece até 1857, após o qual retorna a Christiania, ao seu posto
líder e diretor do Conselho Nacional
Teatro norueguês. Mas a situação financeira de Ibsen neste momento permanece
muito ruim. Torna-se especialmente doloroso na virada dos anos 60,
quando as coisas começam a ir de mal a pior para o Teatro Cristão Norueguês.
Somente com a maior dificuldade, graças à ajuda altruísta de B. Bjornson,
Ibsen consegue deixar Christiania na primavera de 1864 e ir para a Itália.
Durante todos estes anos, tanto em Christiania como em Bergen, o trabalho de Ibsen
está sob o signo do romance nacional norueguês - amplo movimento V
vida espiritual do país, lutando após séculos de subjugação à Dinamarca
para estabelecer a identidade nacional do povo norueguês, para criar um nacional
Cultura norueguesa. Um apelo ao folclore norueguês é o principal
programa de romance nacional, continuado e fortalecido desde o final dos anos 40
anos, as aspirações patrióticas dos escritores noruegueses das décadas anteriores.
Para o povo norueguês, que então se encontrava numa união forçada com
Suécia, o romance nacional foi uma das formas de luta pela
independência. É bastante natural que o maior significado para o nacional
o romance tinha aquele estrato social que era o portador do nacional
a identidade da Noruega e a base do seu renascimento político é o campesinato,
preservando seu modo de vida básico e seus dialetos, enquanto
a população urbana da Noruega abraçou totalmente a cultura dinamarquesa e a cultura dinamarquesa
Ao mesmo tempo, na sua orientação para o campesinato, o romance nacional
Muitas vezes perdi meu senso de proporção. Estilo de vida camponês ao extremo
foi idealizado, transformado em idílio, e os motivos folclóricos não foram interpretados
em sua forma verdadeira, às vezes muito grosseira, e quão extremamente
sublime, convencionalmente romântico.
Ibsen sentiu essa dualidade do romance nacional. Ja entrou
a primeira peça romântica nacional de vida moderna("Noite de Verão"
1852) Ibsen ironiza a percepção pomposa do folclore norueguês,
característica do romance nacional: o herói da peça descobre que a fada
Folclore norueguês - Huldra, por quem estava apaixonado, há uma vaca
Em um esforço para evitar a falsa euforia romântica e encontrar mais
apoio sólido e não tão ilusório à sua criatividade, Ibsen recorre a
o passado histórico da Noruega, e na segunda metade dos anos 50 começa
reproduzir o estilo do antigo Saga islandesa com seu jeito sóbrio e preciso
apresentação. Nesse caminho, duas de suas peças são especialmente importantes: construídas sobre
material de sagas antigas do drama "Warriors in Helgeland" (1857) e
drama histórico popular "A Luta pelo Trono" (1803). Em uma peça poética
"A Comédia do Amor" (1862) Ibsen ridiculariza sarcasticamente todo o sistema do sublime
ilusões românticas, considerando o mundo da prática sóbria mais aceitável, não
embelezado com frases de toque. Contudo, aqui, como anteriormente
peças, Ibsen, no entanto, delineia uma certa “terceira dimensão” - o mundo do genuíno
sentimentos, experiências profundas da alma humana, ainda não apagadas e não
expor.
A decepção de Ibsen no final dos anos 50 e início dos anos 60
o romance nacional também estava relacionado com sua decepção com o norueguês
forças políticas que se opõem ao governo conservador. de Ibsen
a desconfiança em todas as atividades políticas se desenvolve gradualmente,
surge o ceticismo, às vezes evoluindo para esteticismo - para o desejo
considerar Vida real apenas como material e razão para a arte
efeitos. No entanto, Ibsen revela imediatamente que o vazio espiritual,
que a transição para a posição do esteticismo traz consigo. Sua primeira expressão
esta demarcação com o individualismo e o esteticismo é encontrada em um pequeno poema
"On the Heights" (1859), antecipando "Brand".
Ibsen dissocia-se completamente de todos os problemas da sua juventude
em dois dramas filosóficos e simbólicos de grande envergadura, em “Brand” (1865)
e em "Peer Gynt" (1867), escrito já na Itália, para onde se mudou em 1864
ano. Fora da Noruega, na Itália e na Alemanha, Ibsen continua a ser mais do que
durante um quarto de século, até 1891, visitando a sua terra natal apenas duas vezes em todos estes anos.
Tanto "Brand" quanto "Peer Gynt" são incomuns em sua forma. É um tipo de
poemas dramatizados ("Brand" foi originalmente concebido como um poema,
várias músicas das quais foram escritas). Em volume, eles excedem nitidamente
tamanho normal das peças. Eles combinam imagens vivas e personalizadas com
caracteres generalizados e enfaticamente tipificados: por exemplo, apenas em “Marca”
Alguns personagens recebem nomes pessoais, enquanto outros aparecem sob
nomes: Vogt, médico, etc. De acordo com a generalidade e profundidade do problema
"Brand" e "Peer Gynt", apesar de todo o seu apelo a fenômenos específicos
Realidade norueguesa, mais próxima do Fausto e do drama de Goethe
O principal problema em "Brand" e "Peer Gynt" é o destino do homem
personalidade na sociedade moderna. Mas as figuras centrais destas peças
diametralmente opostos. O herói da primeira peça, padre Brand, é um homem
integridade e força incomuns. O herói da segunda peça, o camponês Per
Gynt, a personificação da fraqueza espiritual humana, é verdade, a personificação,
levado a proporções gigantescas.
Brand não recua em nenhum sacrifício, não concorda com nenhum
compromete-se, não poupa nem a si mesmo nem aos seus entes queridos para cumprir o que
considera isso sua missão. Com palavras de fogo ele castiga a indiferença, a indiferença espiritual
a flacidez das pessoas modernas. Ele marca não apenas aqueles que ele
se opõe diretamente na peça, mas também todas as instituições sociais
sociedade moderna, em particular o Estado. Mas embora ele tenha sucesso
infundir um novo espírito em seu rebanho, pobres camponeses e pescadores das terras distantes
Norte, em uma terra selvagem e abandonada, e leve-os com você para as montanhas brilhantes
picos, seu fim acaba sendo trágico. Sem ver um objetivo claro em seu
doloroso caminho ascendente, os seguidores de Brand o abandonam e são seduzidos
com os discursos astutos de Vogt - eles voltam ao vale. E o próprio Brand morre, enterrado
avalanche de montanha. A integridade do homem, comprada pela crueldade e pelo desconhecimento
a misericórdia também acaba sendo condenada, segundo a lógica da peça.
O elemento emocional predominante da "Marca" é o pathos, a indignação e
raiva misturada com sarcasmo. Em "Peer Gynt", na presença de vários profundamente
cenas líricas, o sarcasmo prevalece.
"Peer Gynt" é a demarcação final de Ibsen do território nacional
romance. A rejeição de Ibsen à idealização romântica chega até aqui
seu apogeu. Os camponeses aparecem em Peer Gynt como rudes, malvados e gananciosos
pessoas que são impiedosas com o infortúnio dos outros. E as fantásticas imagens do norueguês
o folclore acaba sendo criaturas feias, sujas e malignas na peça.
É verdade que em Peer Gynt não existe apenas um norueguês, mas também um global.
realidade. Todo o quarto ato, de enorme dimensão, é dedicado às andanças
Pera longe da Noruega. Mas, em grande medida, a ampla, pan-europeia,
não é apenas o som norueguês que dá a Peer Gynt a sua
o problema central que enfatizamos é o problema da impessoalidade do moderno
pessoa, relevante exclusivamente para a sociedade burguesa do século XIX. Por
Gynt sabe se adaptar a qualquer condição em que se encontre, ele tem
não há núcleo interno. A impessoalidade de Per é especialmente notável
porque se considera uma pessoa especial, única, chamada
conquistas extraordinárias, e de todas as maneiras possíveis enfatiza o seu próprio “eu” gyniano. Mas este
seu especialismo se manifesta apenas em seus discursos e sonhos, e em suas ações ele
sempre capitula diante das circunstâncias. Ao longo de sua vida ele sempre
foi guiado não pelo princípio verdadeiramente humano - seja você mesmo, mas
O princípio dos trolls é deleitar-se.
E, no entanto, talvez o principal na peça tanto para o próprio Ibsen quanto para ele
Contemporâneos escandinavos houve uma exposição impiedosa de tudo o que
parecia sagrado para o romance nacional. Muitos na Noruega e na Dinamarca "Por
Gynt" foi percebida como uma obra que ultrapassava as fronteiras da poesia, áspera e
injusto. Hans Christian Andersen chamou isso de o pior de todos
livros que ele leu. E. Grieg está extremamente relutante - na verdade,
apenas por causa da taxa - ele concordou em escrever música para a peça e para uma série de
Adiei o cumprimento da minha promessa por anos. Além disso, em sua maravilhosa
suíte, que em grande parte determinou o sucesso mundial da peça, ele fortaleceu extremamente
som romântico de "Peer Gynt". Quanto à peça em si, então
é extremamente importante que o lirismo genuíno e mais elevado esteja presente nele
apenas naquelas cenas em que não há condicional
enfeites românticos nacionais e o fator decisivo acaba sendo puramente humano
começo - as experiências mais profundas da alma humana, correlacionadas com o geral
o pano de fundo da peça como um contraste marcante com ela. Estas são principalmente cenas
associada à imagem de Solveig, e à cena da morte de Ose, pertencente à maioria
episódios tocantes no drama mundial.
Foram essas cenas, combinadas com a música de Grieg, que fizeram Peer Gynt
atuar em todo o mundo como a personificação do romance norueguês, embora a peça em si,
como já enfatizamos, foi escrito para acertar contas completamente
com romance, liberte-se dele. Ibsen alcançou esse objetivo. Depois de "Pêra"
Gynt" ele se afasta completamente das tendências românticas.
Isso é servido por sua transição final no drama do verso para a prosa.
Vivendo longe de sua terra natal, Ibsen acompanha de perto a evolução da língua norueguesa
realidade, que se desenvolveu rapidamente nestes anos na economia,
política e culturalmente, e aborda muitos em suas peças
Problemas urgentes Vida norueguesa. O primeiro passo nessa direção foi
comédia afiada "União da Juventude" (1869), que, no entanto, em sua
a estrutura artística reproduz em grande parte os esquemas tradicionais
comédia de intriga. Drama ibseniano autêntico com temas contemporâneos
a vida, que tem uma poética especial e inovadora, foi criada apenas no final dos anos 70
Mas antes disso, no período entre a União da Juventude e os Pilares
sociedade" (1877), a atenção de Ibsen é atraída para amplos problemas mundiais e
padrões gerais desenvolvimento histórico humanidade. Isso foi causado
toda a atmosfera dos anos 60, rica em grandes acontecimentos históricos,
cujo culminar foi Guerra Franco-Prussiana 1870-1871 e
Comuna parisiense. Começou a parecer a Ibsen que uma decisão decisiva
ponto de viragem histórico, que a sociedade existente está condenada à destruição e
substituído por algumas formas novas e mais livres de história
existência. Este sentimento de uma catástrofe iminente, terrível e junto com
tão desejável, recebeu expressão em alguns poemas (especialmente em
poema "Ao Meu Amigo, o Orador Revolucionário"), bem como em uma extensa
"drama histórico mundial" "César e o Galileu" (1873). Nesta duologia
retrata o destino de Juliano, o Apóstata, um imperador romano que renunciou
Cristianismo e tentou retornar aos antigos deuses do mundo antigo.
A ideia central do drama: a impossibilidade de retornar às etapas já passadas
desenvolvimento histórico da humanidade e ao mesmo tempo a necessidade
sintetizando o passado e o presente em algum nível superior
estrutura social. Em termos de peça, a síntese é necessária
o antigo reino da carne e o reino cristão do espírito.
Mas as aspirações de Ibsen não se concretizaram. Em vez do colapso da sociedade burguesa
um longo período de desenvolvimento relativamente pacífico e de
prosperidade. E Ibsen se afasta problemas comuns filosofia da história,
retorna aos problemas da vida cotidiana em sua sociedade contemporânea.
Mas, tendo já aprendido anteriormente a não insistir nessas formas externas, em
em que ocorre a existência humana, e não acreditar em frases tocantes,
embelezando a realidade, Ibsen está claramente ciente de que mesmo no novo
No estágio histórico de uma sociedade próspera, há situações dolorosas,
fenômenos feios, defeitos internos graves.
Ibsen formula isso pela primeira vez em seu discurso a Brandeis
poema "Carta em Verso" (1875). O mundo moderno é apresentado aqui em
na forma de um navio confortável e bem equipado, passageiros e
cuja equipe, apesar da aparência de completo bem-estar, é assumida por
ansiedade e medo - parece-lhes que um cadáver está escondido no porão do navio: este
significa, segundo as crenças dos marinheiros, a inevitabilidade de um naufrágio.
Então o conceito de realidade moderna como um mundo
caracterizada por uma ruptura radical entre aparência e interioridade.
essência, torna-se decisiva para a dramaturgia de Ibsen - tanto para a problemática
suas peças e pela sua construção. O princípio básico de Ibsen
a dramaturgia acaba sendo uma composição analítica em que o desenvolvimento
ação significa a descoberta consistente de certos segredos, gradual
divulgação de problemas internos e tragédias escondidas completamente
uma próspera casca externa da realidade retratada.
As formas de composição analítica podem ser muito diferentes. Sim, em
"Inimigo do Povo" (1882), onde a covardia e o interesse próprio são revelados como
forças conservadoras e liberais da sociedade moderna, onde muito
o papel da ação externa, diretamente representada no palco, é grande,
o motivo da análise é introduzido no sentido mais literal da palavra - a saber,
análises químicas. Dr. Stockman envia uma amostra de água do
primavera de recurso, propriedades curativas que ele mesmo descobriu uma vez,
e a análise mostra que a água contém micróbios patogênicos trazidos de
águas residuais de um curtume. Particularmente indicativas para Ibsen são essas formas de analitismo em que a revelação das profundezas fatais ocultas é externa vida felizé conseguido não apenas pela remoção da aparência enganosa em um determinado período de tempo, mas também pela descoberta das fontes cronologicamente distantes do mal oculto. A partir do momento presente de ação, Ibsen restaura o pano de fundo desse momento, chega às raízes do que está acontecendo no palco. É precisamente o esclarecimento das premissas da tragédia em curso, a descoberta dos “segredos da trama”, que, no entanto, não têm de forma alguma apenas o significado da trama, constitui a base do drama intenso em peças tão diferentes de Ibsen, como, por exemplo, “A Doll's House” (1879), “Ghosts” "(1881), "Rosmersholm" (1886). Claro que nestas peças também é importante a ação, sincronizada com o momento em que a peça é cronometrada, como se se desenrolasse diante do público. E de grande importância neles - em termos de criação de tensão dramática - é a descoberta gradual das fontes da realidade presente, mergulhando no passado. O poder especial de Ibsen como artista reside em composto orgânico ação externa e interna com a integridade da cor geral e com a máxima expressividade dos detalhes individuais.
Assim, em A Doll's House os elementos da estrutura analítica são extremamente fortes. Consistem na compreensão da essência da vida familiar do advogado Helmer, que à primeira vista é muito feliz, mas baseada na mentira e no egoísmo. Ao mesmo tempo, o verdadeiro caráter é revelado como
O próprio Helmer, que se revela egoísta e covarde, e sua esposa Nora, que a princípio aparece como uma criatura frívola e completamente satisfeita com sua sorte, mas na verdade se revela uma pessoa forte, capaz de sacrifícios e disposta a pensar independentemente. Rumo à estrutura analítica da peça
também inclui o uso generalizado de histórias de fundo, a divulgação de segredos da trama, como um importante força motriz no desenrolar da ação. Aos poucos fica claro que Nora, para obter um empréstimo do agiota Krogstad para o dinheiro necessário para o tratamento do marido, falsificou a assinatura do pai. Ao mesmo tempo, a ação externa da peça revela-se muito intensa e intensa: a crescente ameaça de exposição de Nora, a tentativa de Nora de atrasar o momento em que Helmer lê a carta de Krogstad que está na caixa de correio, etc.
E em “Fantasmas”, tendo como pano de fundo uma chuva incessante, acontece
esclarecimento gradual da verdadeira essência da vida que se abateu sobre
Sra. Alvivg, viúva de um rico camareiro, e também é descoberto que seu filho
está doente, e as verdadeiras causas de sua doença são reveladas. Cada vez mais claramente
surge a aparência do falecido camareiro, um homem depravado e bêbado,
cujos pecados - tanto durante sua vida quanto após sua morte - a Sra. Alving tentou
esconder-se para evitar escândalo e para que Oswald não soubesse como era seu pai.
A crescente sensação de desastre iminente culmina em um incêndio
orfanato, construído por Fru Alving para perpetuar a memória de
as virtudes de seu marido que nunca existiram, e em uma doença incurável
Osvaldo. Assim, também aqui o aspecto externo e desenvolvimento interno trama
interagir organicamente, unindo-se também com ingredientes excepcionalmente temperados
cor geral.
De particular importância para a dramaturgia de Ibsen nesta época foi o
desenvolvimento do personagem. Mesmo na "União Juvenil" a paz e a estrutura de pensamento daqueles que atuam
Os rostos, na verdade, não mudaram durante toda a peça. Entre
temas nos dramas de Ibsen, começando com "Os Pilares da Sociedade", a estrutura espiritual dos principais
personagens geralmente se tornam diferentes sob a influência de eventos que ocorrem em
estágio e nos resultados de "olhar para o passado". E essa mudança neles
o mundo interior muitas vezes acaba sendo quase o principal em toda a trama
desenvolvimento. A evolução do Cônsul Bernik de empresário durão a homem
aquele que percebeu seus pecados e decidiu se arrepender, constitui o mais importante
o resultado da decepção final de "Pilares da Sociedade" de Nora com sua família
vida, sua consciência da necessidade de começar uma nova existência para se tornar
uma pessoa de pleno direito - é a isso que leva o desenvolvimento da ação em "Tuppets"
casa." E é justamente esse processo de crescimento interno de Nora que determina a trama
O desfecho da peça é a saída de Nora do marido. Em "Inimigo do Povo" o papel mais importante é desempenhado por
o caminho que o pensamento do Dr. Stockman toma - de um
abertura paradoxal para outro, ainda mais paradoxal, mas ainda mais
geral no sentido social. A situação é um pouco mais complicada em “Ghosts”.
A libertação interna de Fru Alving de todos os dogmas da moralidade burguesa convencional
aconteceu antes do início da peça, mas conforme a peça avança, a Sra. Alving chega a
compreendendo o erro trágico que cometeu ao recusar
reestruturando sua vida de acordo com suas novas crenças e
escondendo covardemente a cara de molho do marido de todos.
A importância decisiva das mudanças na vida espiritual dos heróis para o desenvolvimento
a ação explica por que nas peças de Ibsen do final dos anos 70 e posteriores
um grande lugar (especialmente nos finais) é dado a diálogos e monólogos,
cheio de raciocínio generalizado. É em conexão com esta característica de suas peças
Ibsen foi repetidamente acusado de abstração excessiva, de inapropriada
teorização, numa identificação demasiado direta das ideias do autor. No entanto, tal
as realizações verbais do conteúdo ideológico da peça estão sempre inextricavelmente ligadas
Ibsen com sua estrutura de enredo, com a lógica de desenvolvimento retratada na peça
realidade. Também é extremamente importante que aqueles personagens em cuja boca
O raciocínio generalizado correspondente é inserido, levando a estes
raciocínio durante todo o curso da ação. As experiências que se abateram sobre eles forçam
pensar sobre questões muito gerais e torná-los capazes de formular e
expresse sua opinião sobre essas questões. Claro, a Nora que vemos em
o primeiro ato e que nos parece frívolo e alegre
"esquilo", dificilmente poderia formular aqueles pensamentos que eram tão claramente
são apresentados por ela no quinto ato, durante uma explicação com Helmer. Mas é tudo uma questão de
que no decorrer da ação, em primeiro lugar, ficou claro que Nora já estava no primeiro ato
na verdade, ela era diferente - sofria muito e era capaz de levar a sério
decisões de uma mulher. E então os próprios eventos retratados na peça abriram meus olhos
Burrows em muitos aspectos de sua vida a tornaram mais sábia.
Além disso, não é de modo algum possível equiparar as opiniões
Os personagens de Ibsen e as opiniões do próprio dramaturgo. Até certo ponto isso
até diz respeito ao Dr. Stockman, um personagem que em muitos aspectos é o mais
forma extremamente pontiaguda e superparadoxal.
Assim, o enorme papel do princípio consciente e intelectual na
a construção do enredo e o comportamento dos personagens do drama de Ibsen não são de forma alguma
reduz a sua adequação global ao mundo que nesta dramaturgia
exibido O herói de Ibsen não é um “porta-voz de uma ideia”, mas um homem que tem tudo
dimensões inerentes à natureza humana, incluindo inteligência e
desejo de atividade. Desta forma, difere decisivamente do típico
personagens do naturalista e
literatura neo-romântica, na qual o intelecto controla
o comportamento humano foi desligado – parcialmente ou mesmo completamente. Não é
significa que os heróis de Ibsen são completamente alheios às ações intuitivas. Eles
nunca se transformem em esquemas. Mas o seu mundo interior não por intuição
está exausto e eles são capazes de agir, e não apenas suportar os golpes do destino.
A presença de tais heróis é explicada em grande parte pelo fato de que
Realidade norueguesa devido às peculiaridades do desenvolvimento histórico
A Noruega era rica nessas pessoas. Como Friedrich Engels escreveu em 1890
em uma carta a P. Ernst, “o camponês norueguês _nunca foi um servo_, e
isto dá a todo o desenvolvimento - tal como em Castela - completamente
fundo diferente. O pequeno burguês norueguês é filho de um camponês livre e
como resultado disso ele é um homem de verdade comparado ao degenerado
um comerciante alemão. E a burguesia norueguesa é tão diferente como o céu da
terra, da esposa de um comerciante alemão. E seja o que for, por exemplo,
deficiências dos dramas de Ibsen, embora esses dramas reflitam o mundo das pequenas e médias
burguesia, mas um mundo completamente diferente do alemão - um mundo em que as pessoas
ainda têm caráter e iniciativa e agem de forma independente, embora
às vezes, segundo os conceitos dos estrangeiros, é bastante estranho” (K. Marx e F. Engels,
Obras, vol. 37, pp. 352-353.).
Ibsen encontrou protótipos de seus heróis, ativos e intelectuais,
no entanto, não apenas na Noruega. Já a partir de meados dos anos 60, Ibsen geralmente
compreendeu seus problemas diretamente noruegueses e de uma forma mais ampla
plano, como momento integrante do desenvolvimento da realidade global. EM
em particular, o desejo de Ibsen, no drama dos anos 70 e 80, de abordar
a personagens ativos e capazes de protestos decisivos foi apoiado
também pela presença no mundo daquela época de pessoas que lutaram pela implementação
seus ideais, sem se deter em nenhum sacrifício. Particularmente importante em
A este respeito, para Ibsen houve um exemplo do movimento revolucionário russo,
que o dramaturgo norueguês admirava. Assim, em uma de suas conversas com G.
Brandeis, que provavelmente ocorreu em 1874. Ibsen, usando seu
método favorito - o método do paradoxo, exaltado "opressão maravilhosa",
reinando na Rússia, porque esta opressão dá origem a "belos
amor à liberdade." E ele formulou: "A Rússia é um dos poucos países do mundo
onde as pessoas ainda amam a liberdade e fazem sacrifícios por ela... É por isso que o país se mantém
tão elevado em poesia e arte."
Ao afirmar o papel da consciência no comportamento de seus heróis, Ibsen constrói a ação
de suas peças como um processo inevitável, naturalmente condicionado por certas
pré-requisitos. Portanto, ele rejeita resolutamente qualquer conspiração
trechos, qualquer interferência direta do acaso no final
determinar o destino de seus heróis. O desfecho da peça deve ocorrer como
o resultado necessário de uma colisão de forças opostas. fluindo deles
caráter genuíno e profundo. O desenvolvimento do enredo deve ser significativo,
isto é, com base em características reais e típicas do retratado
realidade. Mas isso não se consegue esquematizando o enredo. Contra,
As peças de Ibsen têm vitalidade genuína. Está entrelaçado neles
muitos motivos diferentes, específicos e originais, diretamente
de forma alguma gerado pelas principais problemáticas da peça. Mas esses motivos secundários
não rompem nem substituem a lógica de desenvolvimento do conflito central, mas
apenas destacam este conflito, às vezes até contribuem para o seu
falou com particular força. Então em "A Doll's House" há uma cena que poderia
se tornaria a base para um “final feliz” para o conflito retratado na peça.
Quando Krogstad descobre que a Sra. Linne, amiga de Nora, o ama e está pronta -
apesar de seu passado sombrio - para se casar com ele, ele a convida para tomar
de volta sua carta fatal para Helmer. Mas a Sra. Linne não quer isso. Ela
diz: “Não, Krogstad, não exija sua carta de volta... Deixe Helmer
Ele descobrirá tudo. Deixe esse infeliz segredo vir à tona. Deixe eles
Finalmente, eles se explicarão francamente um ao outro. É impossível que isso aconteça
continuou - esses segredos eternos, subterfúgios." Assim, a ação não desmorona em
lado sob a influência do acaso, mas é direcionado para o seu verdadeiro desfecho, em
que revela verdadeira essência relacionamento entre Nora e seu marido.
Tanto a poética como a problemática das peças de Ibsen do final dos anos 70 até
o final da década de 90 não permaneceu inalterado. Essas características comuns de Ibsen
dramaturgia, que foi discutida na seção anterior, na medida máxima
característica disso no período entre “Pilares da Sociedade” e “Inimigo do Povo”,
quando as obras de Ibsen estavam mais saturadas de social
problemático.
Enquanto isso, a partir de meados dos anos 80, a proposta de Ibsen
a criatividade traz à luz o complexo mundo interior do homem: coisas que há muito preocupam
Problemas de Ibsen da integridade da personalidade humana, a possibilidade de implementação
uma pessoa com sua vocação, etc. Mesmo que o tópico imediato
peças, como, por exemplo, em "Rosmersholm" (1886), são de natureza política,
associado à luta entre conservadores noruegueses e livres-pensadores, seu
a verdadeira problemática ainda é o choque entre o egoísmo e o
princípios humanísticos na alma humana, não mais sujeitos a normas
moralidade religiosa. O principal conflito da peça é o conflito entre os fracos e
distante Johannes Rosmer, um ex-pastor que abandonou sua
antigas crenças religiosas, e Rebecca West morando em sua casa,
filha ilegítima de uma mulher pobre e ignorante que viveu a pobreza
e humilhação. Rebecca é portadora de moral predatória, acreditando que ela
tem o direito de atingir seu objetivo a qualquer custo, - ele ama Rosmer e com a ajuda
Usando técnicas cruéis e astutas, ele garante que a esposa de Rosmer goze
vida por suicídio. No entanto, Rosmer, que não aceita mentiras, se esforça para
educação de pessoas livres e nobres e que desejam agir apenas
por meios nobres, apesar de toda a sua fraqueza, acaba por ser mais forte
Rebecca, embora ele também a ame. Ele se recusa a aceitar a felicidade que comprou
a morte de outra pessoa - e Rebecca se submete a ele. Eles acabam com suas vidas
suicídio jogando-se em uma cachoeira, assim como Beate, esposa de Rosmer.
Mas a transição de Ibsen para novos problemas ocorreu antes mesmo
"Rosmersholm" - em "O Pato Selvagem" (1884). Nesta peça eles se levantam novamente
questões às quais “Marca” já foi dedicada. Mas Brandov
a exigência de intransigência absoluta perde aqui o seu heroísmo,
aparece até mesmo em uma aparência absurda e cômica. Pregando Brandovskaya
moralidade Gregers Werle traz apenas tristeza e morte para a família de seu antigo
amigo, o fotógrafo Hjalmar Ekdal, a quem ele deseja criar e salvar moralmente
de mentiras. A intolerância da marca para com pessoas que não ousam sair de seus limites
vida quotidiana, é substituído em “Pato Selvagem” por um apelo à aproximação de todos
para uma pessoa, levando em consideração seus pontos fortes e capacidades. Gregers Werle é confrontado pelo médico
Relling, que trata “pacientes pobres” (e, segundo ele, quase todo mundo está doente)
com a ajuda de "mentiras cotidianas", ou seja, tal autoengano que faz
tornando sua vida feia significativa e significativa.
Ao mesmo tempo, o conceito de “mentiras cotidianas” não é de forma alguma afirmado em “Wild
pato" na íntegra. Em primeiro lugar, na peça há personagens que
"mentiras cotidianas" são gratuitas. Esta não é apenas a menina pura Edwiges, cheia de amor,
pronta para o auto-sacrifício - e realmente se sacrificando. Isto e estes
pessoas de vida prática, desprovidas de qualquer sentimentalismo, como experientes e
o implacável empresário Werle, pai de Gregers, e sua governanta, Fru Serbu. E embora
o velho Werle e a Sra. Serby são extremamente egoístas e egoístas, eles ainda permanecem,
mas a lógica da peça - recusar todas as ilusões e chamar as coisas de suas
nomes - incomparavelmente mais elevados do que aqueles que se entregam às “mentiras cotidianas”. Eles tiveram sucesso
até mesmo para realizar aquele “casamento verdadeiro” baseado na verdade e
sinceridade, à qual Gregers instou em vão Hjalmar Ekdal e sua esposa
Gina. E então - e isso é especialmente importante - o conceito de "mentiras cotidianas"
é refutado em toda a dramaturgia subsequente de Ibsen - e acima de tudo em
"Rosmersholm", onde triunfa a busca constante de Rosmer pela verdade, seu
rejeição de toda auto-ilusão e mentiras.
O problema central da dramaturgia de Ibsen desde Rosmersholm é
o problema dos perigos que se escondem no desejo do homem pela completa
cumprindo seu chamado. Tal desejo, em si, não é apenas
natural, mas para Ibsen até obrigatório, às vezes acaba sendo alcançável
apenas às custas da felicidade e da vida de outras pessoas - e então um trágico
conflito. Este problema, colocado pela primeira vez por Ibsen já em “Warriors in
Helgeland", com a maior força implantada em "The Builder Solnes" (1892) e
em "Junho Gabriel Borkman" (1896). Os heróis de ambas as peças decidem trazer
sacrifício para cumprir sua vocação, o destino de outras pessoas e suportar
colidir.
Solnes, bem-sucedido em todos os seus empreendimentos, conseguiu alcançar uma ampla
fama, apesar de não ter recebido um verdadeiro diploma de arquiteto
formação, não morre em colisão com forças externas. A chegada dos jovens
Hilda, encorajando-o a se tornar tão corajoso quanto antes,
é apenas uma razão para sua morte. A verdadeira razão de sua morte está em seu
dualidade e fraqueza. Por um lado, ele age como uma pessoa pronta
sacrificar a felicidade de outras pessoas: sua carreira arquitetônica
faz, segundo ele opinião própria, às custas da felicidade e saúde de sua esposa, e
em seu escritório ele explora impiedosamente o velho arquiteto Bruvik e
seu filho talentoso, a quem ele não dá oportunidade de cuidar de forma independente
trabalho, porque tem medo de logo superá-lo. Por outro lado, ele
constantemente sente a injustiça de suas ações e se culpa até mesmo por
algo pelo qual ele, de fato, não pode ser culpado de forma alguma. Ele está sempre
aguarda ansiosamente a retribuição, a retribuição, e a retribuição realmente o alcança,
mas não sob o disfarce de forças hostis a ele, mas sob o disfarce de alguém que o ama e acredita nele
Hilda. Inspirado por ela, ele sobe na alta torre que construiu
prédio - e cai, dominado por tonturas.
Mas a ausência de dualidade interna não traz sucesso a uma pessoa,
tentando cumprir seu chamado sem se importar com outras pessoas.
O banqueiro e grande empresário Borkman, que sonha em se tornar Napoleão em
vida econômica do país e conquistar cada vez mais forças da natureza é estranho
qualquer fraqueza. As forças externas desferem-lhe um golpe esmagador. para seus inimigos
consegue expô-lo por abusar do dinheiro de outras pessoas. Mas mesmo depois
longa sentença de prisão, ele permanece internamente intacto e
sonha em voltar à sua atividade favorita. Ao mesmo tempo, genuíno
A razão de sua queda, revelada à medida que a peça avança, é mais profunda.
Ainda jovem, ele deixou a mulher que amava e que amava
ele, e se casou com sua irmã rica, a fim de obter fundos sem os quais ele
Eu não poderia começar com minhas especulações. E precisamente que ele traiu seu
amor verdadeiro, matou a alma vivente da mulher que o ama, leva, logicamente,
peças, Borkman ao desastre.
Tanto Solnes quanto Borkman – cada um à sua maneira – são pessoas de grande formato. E com isso
eles atraem Ibsen, que há muito procura estabelecer uma sociedade plena e
não apagado personalidade humana. Mas para perceber a sua vocação eles são fatais
Assim, eles só podem perder o senso de responsabilidade para com as outras pessoas.
Esta é a essência do conflito básico que Ibsen viu na modernidade.
sociedade e que, sendo muito relevante para aquela época, antecipava
também - embora indirectamente e de uma forma extremamente enfraquecida - uma terrível
a realidade do século XX, quando as forças de reacção para alcançar os seus objectivos
milhões de pessoas inocentes foram sacrificadas. Se Nietzsche, também sem imaginar
em si, é claro, a prática real do século 20, em princípio afirmava algo semelhante
o direito dos “fortes”, então Ibsen, em princípio, negou esse direito, não importa em que formas
não apareceu.
Ao contrário de Solnes e Borkman, Hedda Gabler, a heroína é um pouco mais
A primeira peça de Ibsen ("Hedda Gabler", 1890) carece de uma verdadeira vocação. Mas
ela tem um caráter forte e independente e, acostumada com isso, como uma filha
geral, para uma vida rica e aristocrática, sente-se profundamente
insatisfeito com o ambiente burguês e o curso monótono da vida na casa
seu marido, o cientista medíocre Tesman. Ela procura se recompensar
brincando impiedosamente com o destino de outras pessoas e tentando alcançar, pelo menos ao custo
a maior crueldade, para que pelo menos algo brilhante e significativo aconteça. A
quando ela também falha nisso, então começa a parecer-lhe que atrás dela “é assim em todo lugar”.
e o engraçado e o vulgar seguem-no”, e ela comete suicídio.
É verdade que Ibsen permite explicar o caprichoso e atingir a plenitude
o cinismo no comportamento de Gedda não se deve apenas às características de sua personagem e de sua história
vida, mas por razões fisiológicas - nomeadamente, o facto de estar grávida.
A responsabilidade de uma pessoa para com outras pessoas é interpretada - com aquelas ou
outras variações - e em outras peças tardias de Ibsen ("Little Eyolf",
1894, e "Quando nós mortos despertamos, 1898).
Começando com O Pato Selvagem, as peças de Ibsen tornam-se ainda mais
versatilidade e capacidade de imagens. Cada vez menos animado - no sentido exterior
esta palavra se torna um diálogo. Especialmente nas últimas peças de Ibsen, tudo
as pausas entre as linhas tornam-se mais longas e os personagens falham cada vez mais
Eles respondem um ao outro tanto quanto cada um fala sobre suas próprias coisas. Analitismo
a composição está preservada, mas para o desenvolvimento das ações agora não são tão importantes
as ações anteriores dos personagens gradualmente se tornando claras, quantas são gradualmente
velhos sentimentos e pensamentos sendo revelados. Nas peças de Ibsen, o
simbolismo, e às vezes se torna muito complexo e cria perspectiva,
levando a alguma distância vaga e oscilante. Às vezes eles se apresentam aqui
criaturas estranhas e fantásticas, acontecimentos estranhos e difíceis de explicar
eventos (especialmente em "Little Eyolf"). Muitas vezes sobre o falecido Ibsen em geral
falado como simbolista ou neo-romântico.
Mas novo recursos de estilo As peças posteriores de Ibsen estão organicamente incluídas em
em geral sistema artístico sua dramaturgia dos anos 70-80. Todo o seu simbolismo
e toda aquela névoa vaga que os rodeia é o mais importante
parte integrante de sua cor geral e estrutura emocional, dá-lhes
capacidade semântica especial. Em alguns casos, os portadores do simbolismo ibseniano
são quaisquer objetos táteis e extremamente concretos ou
fenômenos que estão conectados por muitos fios não apenas com um plano geral, mas também
com a estrutura do enredo da peça. Particularmente indicativos a este respeito são aqueles que vivem em
no sótão da casa de Ekdahl há um pato selvagem com a asa ferida: ela encarna o destino
uma pessoa a quem a vida privou a oportunidade de se esforçar para subir, e junto com
temas desempenha um papel importante em todo o desenvolvimento da ação da peça, que com profundidade
significado e é chamado de "Pato Selvagem".
Em 1898, oito anos antes da morte de Ibsen, foi realizada uma cerimônia solene
septuagésimo aniversário do grande dramaturgo norueguês. Seu nome nesta época era
em todo o mundo um dos nomes literários mais famosos, suas peças foram encenadas em
teatros em muitos países.
Na Rússia, Ibsen foi um dos “mestres do pensamento” da juventude progressista
começando na década de 90, mas especialmente no início de 1900. Muitas produções
As peças de Ibsen deixaram uma marca significativa na história do teatro russo
arte. Um grande evento social foi a peça "O Inimigo" do Teatro de Arte de Moscou
"A Doll's House" no Teatro V. F. Komissarzhevskaya em Passage - com V. F.
Komissarzhevskaya como Nora. Os motivos de Ibsen - em particular, motivos de
“Peer Gynt” soou claramente na poesia de A. A. Blok. "Solveig, você
veio esquiar até mim..." - é assim que começa um dos poemas de Blok.
E como epígrafe de seu poema “Retribuição”, Blok pegou palavras do poema de Ibsen
"Construtor de Solnes": "Juventude é retribuição."
E nas décadas seguintes, as peças de Ibsen aparecem frequentemente em
repertório de vários teatros ao redor do mundo. Mas ainda assim, o trabalho de Ibsen, começando
tornou-se menos popular desde a década de 20. No entanto, a tradição de Ibsen
a dramaturgia é muito forte na literatura mundial do século XX. No final do passado e
no início do nosso século, dramaturgos de diferentes países podiam
ouvir ecos de características da arte de Ibsen como relevância
problemas, tensão e “subtexto” do diálogo, introdução de simbolismo,
organicamente tecido no tecido específico da peça. Aqui é necessário nomear primeiro
apenas B. Shaw e G. Hauptmann, mas até certo ponto também A.P. Chekhov, apesar
A rejeição de Chekhov dos princípios gerais da poética de Ibsen. E a partir dos anos 30
anos do século 20, o princípio de análise de Ibsen
construção da peça. Descoberta da história de fundo, segredos sinistros do passado, sem
divulgações das quais, incompreensivelmente presentes, tornam-se uma das favoritas
técnicas de dramaturgia teatral e cinematográfica, atingindo seu apogeu em
obras que retratam - de uma forma ou de outra - judicial
julgamento. A influência de Ibsen - embora na maioria das vezes não direta -
cruza aqui com a influência do drama antigo.
A tendência da dramaturgia de Ibsen para
concentração máxima de ação e para reduzir o número de personagens, e também
para o máximo diálogo multicamadas. E o poema de Ibsen ganha vida com vigor renovado
poética que visa revelar a gritante discrepância entre o belo
aparência e problemas internos da realidade retratada.
As obras de Ibsen.
características gerais As obras de Ibsen.
1. Suas peças são interessantes de ler: enredo dinâmico, riqueza intelectual, apresentação aguda de problemas realmente sérios.
2. Ibsen tinha uma visão de mundo em grande parte não clássica, ele é um rebelde em espírito, seus heróis favoritos são solitários, rebeldes, sempre indo contra a maioria, lutando pela independência, pela liberdade das opiniões de outras pessoas. Muitas vezes eles lutam por montanhas, por alturas, não em direção às pessoas, mas a partir das pessoas (o que, aliás, não é típico da literatura russa).
3. Um dos problemas mais importantes colocados na obra de Ibsen é o problema da contradição entre moralidade e filantropia. Na verdade, esta é uma das contradições mais importantes do cristianismo, bem como, em geral, da moralidade que era característica da sociedade europeia no século XIX, e ainda hoje.
Períodos da obra de Ibsen. 1) 1849-1874 - romântico. As duas peças mais significativas deste período são “Brand” (1865) e “Peer Gynt” (1867), escritas em versos, enormes, ambas com 250 páginas, nelas Ibsen pouco se preocupa com a verossimilhança, e “Peer Gynt” é geralmente um conto de fadas e ao mesmo tempo uma paródia de um conto de fadas.
Segundo período de criatividade: 1875-1885 - realista. Nesta época, Ibsen escreveu peças que marcaram o início de um novo drama, este é o nome dado à dramaturgia atualizada do final do século XIX e início do século XX, que se tornou mais intelectual, lírica e menos tramada. Principais representantes: Ibsen, Chekhov, Shaw, Maeterlinck. Característica principal O novo drama de Ibsen é intelectual; no centro de suas peças há sempre uma intensa disputa intelectual e ideológica, uma luta não apenas entre os próprios personagens, mas também entre visões de mundo. As peças realistas de Ibsen têm composição analítica. No decorrer de cada peça, um certo segredo, ou mais frequentemente vários segredos, verdades ocultas são descobertas, que invertem drasticamente a situação original, o que contribui para a tensão da trama. Conflito principal nessas peças de Ibsen há uma tensão entre uma aparência próspera e a essência podre, enganosa e profundamente disfuncional da vida moderna. A revelação do segredo leva a um repensar, revisão e análise por parte do herói ou heroína de toda a sua vida anterior. É por isso que a composição dessas peças é chamada de analítica.
« Casa de boneca"(1879) uma das peças mais populares e interessantes de Ibsen. Nele, pela primeira vez na literatura mundial, uma mulher afirmou que, além de seus deveres como mãe e esposa, “ela tem outras responsabilidades igualmente sagradas” - “deveres para consigo mesma”. personagem principal Nora declarou: “Não posso mais ficar satisfeita com o que a maioria diz e com o que dizem os livros. Eu preciso pensar sobre essas coisas sozinho.” Ela quer reconsiderar tudo - tanto a religião quanto a moralidade. Na verdade, Nora afirma o direito do indivíduo de criar suas próprias regras morais e ideias sobre a vida, diferentes das geralmente aceitas e tradicionais. Ou seja, Ibsen afirma novamente a relatividade das normas morais.
"Ghosts" (1881) também é uma das melhores peças de Ibsen. Nele alguns segredos são constantemente revelados, os personagens estão constantemente descobrindo algo novo para si mesmos, daí a tensão. O mais importante na peça é a exposição da moral cristã tradicional, que exige da pessoa, antes de tudo, o cumprimento do seu dever. Fru Alving chama os fantasmas de ideias ultrapassadas, ideias que já não correspondem a viver a vida, mas que ainda a governam por hábito, segundo a tradição. Em primeiro lugar, trata-se da moral cristã, cujo portador é o pastor Manders, altamente moral e exigente, um pouco como Brand. Foi para ele que certa vez veio correndo a jovem Sra. Alving, depois de um ano de casamento ela soube com horror dos vícios do marido, com quem se casou sem seu desejo. Ela amava o pastor, e ele a amava, ela queria morar com ele, mas ele a enviou severamente ao seu marido legal com as palavras “seu dever é carregar humildemente a cruz colocada sobre você pela vontade mais elevada”. O pastor considera sua ação maior vitória sobre si mesmo, sobre o desejo pecaminoso da própria felicidade. Assim, esta peça reflete mais claramente o confronto entre moralidade e humanidade, onde o autor já está totalmente do lado da humanidade.
Terceiro período: 1886-1899. Um período com um toque de decadência e simbolismo. As peças deste período conservam os sinais de um novo drama, mas acrescenta-se algo estranho, ora dolorosamente pervertido, ora quase místico, ora os heróis são mentalmente anormais, muitas vezes pessoas imorais, mas descritos sem condenação. Estes são “Rosmersholm” (1886), “A Mulher do Mar” (1888), “Pequeno Eyolf” (1894), “Quando Nós Despertamos” (1899). Pretendem ser interessantes, inteligentes, profundos, mas neles há muita conversa, poucos acontecimentos brilhantes e não há neles nenhuma verdadeira tensão ibseniana.
O resumo ideológico da obra de Ibsen como um todo. As peças de Ibsen mostraram claramente (e Brand mais claramente) a inevitável inconsistência do sistema moral da visão de mundo clássica. A adesão absolutamente consistente aos preceitos morais tradicionais, mais cedo ou mais tarde, se volta contra pessoa específica, destrói sua felicidade. A moralidade pode ser desumana. Um Padrão moral contradiz o outro. Isto prova pelo menos que não existem valores morais e não existem ideais, tudo é relativo, inclusive os mandamentos religiosos, e na vida real não se pode prescindir de compromissos e desvios desses mandamentos.
Além disso, Ibsen, em algumas de suas peças posteriores, chega à conclusão de que uma pessoa tem o direito de superar a moralidade tradicional, porque o mais importante na vida de uma pessoa é ser feliz, e não cumprir um dever, não cumprir uma vocação. , não para servir a alguma ideia elevada.
A obra de Ibsen liga séculos – no sentido literal da palavra. As suas origens estão no final do século XVIII pré-revolucionário, na luta tirânica de Schiller e no apelo de Rousseau à natureza e às pessoas comuns. E a dramaturgia do Ibsen maduro e tardio, com toda a sua ligação mais profunda com a vida contemporânea, também delineia as características essenciais da arte do século XX - a sua condensação, experimentação, multicamadas. Para a poesia do século XX, segundo um dos investigadores estrangeiros, o motivo da serra, com o seu ranger, com os seus dentes afiados, é muito característico. Em suas memórias inacabadas, Ibsen, ao descrever sua infância, enfatiza a impressão que lhe causou o barulho contínuo das serrarias, centenas das quais trabalhavam de manhã à noite em sua cidade natal, Skien. “Lendo mais tarde sobre a guilhotina”, escreve Ibsen, “sempre me lembrei dessas serrarias”. E esse elevado sentimento de dissonância, que a criança Ibsen demonstrou, posteriormente refletiu-se no fato de que ele viu e capturou em seu trabalho dissonâncias gritantes onde outros viam integridade e harmonia. Ao mesmo tempo, a representação da desarmonia feita por Ibsen não é de forma alguma desarmônica. O mundo não se desintegra em suas obras em fragmentos separados e não relacionados.A forma do drama de Ibsen é estrita, clara, controlada. A dissonância do mundo se revela aqui em peças uniformes em estrutura e cor. A má organização da vida se expressa em trabalhos bem organizados. Ibsen mostrou-se um mestre na organização de materiais complexos já na juventude. Curiosamente, em sua terra natal, Ibsen foi inicialmente reconhecido como o primeiro entre todos os escritores noruegueses, não como um dramaturgo, mas como um poeta - o autor de poemas “para a ocasião”: canções para férias estudantis, prólogos de peças, etc. como combinar em tais poemas um claro desenvolvimento do pensamento com uma emotividade genuína, usando cadeias de imagens que eram em grande parte padronizadas para a época, mas suficientemente atualizadas no contexto do poema. Lembrando o apelo de G. Brandes aos escritores escandinavos para “colocar problemas para discussão”, Ibsen no final do século XIX era frequentemente chamado de criador de problemas. Mas as raízes da arte “problemática” na obra de Ibsen são muito profundas! O movimento do pensamento sempre foi de extrema importância para a construção de suas obras, crescendo organicamente em suas peças a partir do desenvolvimento do mundo interior dos personagens. E esta característica também antecipou tendências importantes no drama mundial do século XX.
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V.Admoni. Henrik Ibsen e seu caminho criativo
Henrique Ibsen. Biografia e revisão da criatividade
Henrik Ibsen não foi apenas um grande dramaturgo norueguês, mas também o criador de um novo drama sócio-psicológico, que teve forte influência no drama mundial.
G. Ibsen nasceu na cidade costeira norueguesa de Skien, na família de um armador. Em 1836, o pai de Ibsen faliu. Não só o estatuto de propriedade da família mudou drasticamente, mas também a atitude daqueles que os rodeavam. Ibsen tinha apenas 8 anos, mas sentiu profundamente esta mudança. Ele estudou na escola, impressionando os professores com suas habilidades, principalmente em literatura e desenho, mas não precisou nem pensar em entrar na universidade. Um menino de 15 anos se deparou com uma pergunta sobre um pedaço de pão. Ele começou a trabalhar como aprendiz de farmacêutico na cidade vizinha de Grimstad.
A vida monótona em Grimstead durou 6 anos - de 1844 a 1850. Recebendo centavos e cumprindo suas funções, o jovem farmacêutico dedicou seus momentos de lazer à sua atividade favorita - a literatura. Ele lia muito e escrevia poesia. Em seus cadernos havia epigramas e caricaturas de pessoas ricas e autoridades locais - eles se espalharam, criando inimigos influentes para ele e atraíram para ele os corações da juventude progressista. A fama do jovem auxiliar de farmacêutico cresceu e claramente já não correspondia à sua modesta posição na cidade. Seu humor rebelde intensificou-se especialmente em conexão com a revolução de 1848. “Em meio ao barulho de grandes tempestades internacionais, eu, de minha parte, lutei com uma pequena sociedade à qual estava acorrentado pela vontade das circunstâncias e das condições cotidianas”, Ibsen mais tarde escreveu.
O espírito revolucionário do jovem Ibsen foi combinado com sentimentos patrióticos de libertação nacional. Reagiu violentamente aos acontecimentos da revolução de 1848 em vários países, especialmente à revolução húngara, à qual dedicou o poema “Os Magiares”.
Ao mesmo tempo, aos 20 anos, Ibsen escreveu seu primeiro drama - “Catilina” (1848-1849).
Na peça Catilina, Ibsen prestou pouca atenção à história. Um verdadeiro rebelde, Catilina (século II aC), que se opôs ao Senado Romano, foi guiado apenas por objetivos pessoais e egoístas e tentou se tornar o ditador de Roma. Catilina, na peça de Ibsen, rebela-se contra o interesse próprio do Senado e sonha em reviver a antiga grandeza da República Romana. Contudo, Ibsen não apenas idealiza Catilina: mostra o seu discurso contra Roma como erro trágico, pois os companheiros de Catilina esperam apenas enriquecimento e poder da vitória do seu líder.
Nesta fraca tragédia juvenil, o tema principal da obra de Ibsen já emergiu - a rebelião de uma personalidade forte e solitária e a sua morte.
Quase simultaneamente com “Katya”, uma peça de um ato “The Bogatyr Kurgan” foi escrita. Esta peça sobre os antigos vikings nórdicos foi aceita para produção em um teatro em Christiania e teve algum sucesso. A trajetória de Ibsen como dramaturgo havia começado. Em Christiania, Ibsen frequentou cursos preparatórios para universidades privadas e ao mesmo tempo trabalhou na imprensa radical. Durante este período, tornou-se próximo do movimento operário norueguês, lecionou numa escola dominical de trabalhadores e contribuiu para o "Jornal das Associações de Trabalhadores". Ele também participou de manifestações estudantis revolucionárias. Tendo estado entre o público nas reuniões do Storting, onde naquela altura a oposição liberal, juntamente com o partido do governo, traíam os interesses nacionais, Ibsen sentiu-se cheio de desprezo por esta conversa fiada enganosa e escreveu a peça satírica “A Norma, ou o amor de um político. Sob nomes emprestados da popular ópera Norma, de Bellini, ele retratou corruptos políticos Noruega.
Em 1851, o dramaturgo de 24 anos recebeu um convite lisonjeiro do famoso músico Ole Bull, que recentemente fundou o Teatro Nacional Norueguês em Bergen. Ibsen foi convidado a dirigir o teatro, a se tornar seu diretor artístico, diretor e dramaturgo. Ibsen passou 5 anos em Bergen. Ele acabou por ser um diretor extraordinário. Todos os anos ele criava uma nova peça para o teatro de Bergen. Em 1857 ele voltou para Christiania novamente.
O primeiro período de criatividade
O primeiro período da obra de Ibsen (1848-1864) costuma ser denominado romântico-nacional. O seu tema principal durante este período foi a luta da Noruega pela independência e a glorificação do seu passado heróico. O método de Ibsen permanece romântico - ele é atraído por personagens excepcionais e poderosos, paixões fortes, colisões incomuns.
Durante este tempo, Ibsen escreveu (além de “Catilina” e “The Heroic Mound”) sete peças: “Ivan's Night” (1853), “Fru Inger of Estrot” (1854), “The Feast in Solhaug” (1855), “ Olaf Lilienkrans” (1856), “Guerreiros em Helgeland” (1857), “Comédia do Amor” (1862) e “A Luta pelo Trono” (1863). Todas essas peças (com exceção de “A Comédia do Amor”) são de natureza histórica (“Fru Inger de Estrot”, “A Luta pelo Trono”) ou baseadas em lendas escandinavas.
As peças do primeiro período apresentam naturezas heróicas integrais, que Ibsen encontra no passado da Noruega. Ibsen pinta o colapso personalidade forte, se ela escolheu um caminho criminoso ou egoísta.
O drama histórico “Fru Inger of Estrot” é especialmente característico nesse sentido. A ação se passa no século XVI, durante a era da luta do povo norueguês contra o domínio dinamarquês. A orgulhosa e poderosa Sra. Inger, dona de enormes propriedades, poderia ter liderado a luta pela liberdade da Noruega e até feito tal juramento em sua juventude, mas não o cumpriu: ela escolheu lutar pela vida e pelo futuro brilhante de seu filho ilegítimo e para isso fez uma série de compromissos com a pátria inimiga. Tentando abrir caminho para seu filho ao trono, ela mata um jovem que estava em sua casa, outro candidato ao trono. Mas graças a um trágico mal-entendido, a vítima acaba por ser seu filho, que ela não vê desde a infância.
As palavras de Fru Inger soam como um desafio ousado após o assassinato que cometeu (quando ainda não conhece a terrível verdade): “Quem ganhou – Deus ou eu?” É claro que tais palavras não poderiam ser pronunciadas por uma mulher da Idade Média, mas Ibsen não atribui aqui um significado religioso à palavra “deus”: ela denota apenas aqueles requisitos de bondade e humanidade que uma pessoa deve seguir. Fru Inger é derrotada porque não os seguiu. Seu caminho leva naturalmente ao crime e ao colapso total.
Uma das peças mais brilhantes e originais do primeiro período - “Warriors in Helgeland” - é inteiramente baseada nos materiais da famosa “Saga dos Volsungos”.
Permanecendo um romântico no primeiro período de sua obra, Ibsen foi significativamente influenciado pelos primeiros românticos escandinavos - principalmente o poeta dinamarquês Elenschläger, que também recorreu a materiais das sagas. Mas Ibsen conhecia bem o romantismo da Europa Ocidental numa escala mais ampla. Não há dúvida da influência sobre ele (no período inicial) dos dramas românticos de Hugo.
Lute pelo trono
A peça mais significativa de Ibsen do primeiro período de sua obra, “A Luta pelo Trono”, é marcada pela influência de Shakespeare. Foi escrito no espírito das crônicas de Shakespeare e permeado pelo mesmo pathos da unificação do país. A ação se passa no século 13, quando a Noruega era palco de conflitos civis feudais. Cada família nobre, cada região nomeou o seu próprio rei. Um herói positivo Ibsen torna-se o jovem rei Haakon Haakonsen, um protegido do partido Birkebeiner. Os Birke Beiners (“Lapotniks”) eram o partido mais democrático da Noruega medieval, unindo camponeses e pequenos nobres e opondo-se ao poder dos grandes senhores feudais. A vitória dos Birkebeiners sobre o partido Bagler, da igreja feudal, explica o facto de a servidão nunca ter sido introduzida na Noruega.
O herói foi bem escolhido por Ibsen. É claro que ele idealiza um pouco o histórico Haakon, mas foi realmente um dos governantes mais destacados da Noruega medieval. Ibsen mostra a luta de Haakon pelo trono com Earl Skule." Haakon é guiado pelo sonho do bem do povo e da unificação da Noruega. Este "grande pensamento real" de Haakon estava além do poder de seu oponente, embora Earl Skule esteja também uma pessoa notável.
A vitória de Haakon com sua missão histórica progressista sobre Skule é natural e natural. Haakon é mostrado como uma natureza íntegra e pura, que não conhece dúvidas e hesitações, como uma pessoa que tem certeza de que está certo. Jarl Skula não tem essa confiança. Ele duvida, hesita. Ele está tentando roubar, para receber o crédito pelo “pensamento real” de Haakon. Mas o pensamento de outra pessoa não pode ser apropriado por muito tempo. Jarle Skule se condena voluntariamente à morte.
A imagem do Bispo Nicolau, um dos protagonistas do drama, é muito interessante. Esta é uma figura repugnante de um intrigante, fomentando discórdias sem fim no país, guiado pelo princípio de “dividir, conquistar”. Mesmo morrendo, ele tenta usar nova intriga, desencadear novas divisões. Na imagem do bispo, Ibsen refletia o papel antipopular que a Igreja frequentemente desempenhava na Noruega e o espírito de discórdia e de cálculos mesquinhos e egoístas que estavam destruindo a Noruega.
Em 1864, Ibsen deixou sua terra natal. Houve duas razões principais para esta saída.
Em 1864, eclodiu a chamada Guerra Prussiano-Dinamarquesa, as tropas prussianas invadiram a Dinamarca. O indignado Ibsen respondeu a este acontecimento com o poema “Um irmão necessitado”, no qual apelou à Noruega e à Suécia para ajudarem a Dinamarca e repelirem a agressão alemã. Contudo, os governos sueco e norueguês limitaram-se a desculpas e promessas gerais e deixaram a Dinamarca entregue à sua sorte. Os liberais e radicais, que desempenharam um papel importante no Storting norueguês, também mostraram indiferença ao destino da Dinamarca. Ibsen viu com indignação o crescimento do imperialismo e do militarismo alemães e o perigo que isso representava para os países escandinavos. Ele compreendeu que a indiferença dos políticos noruegueses beirava a traição aos interesses nacionais.
A segunda razão que forçou Ibsen a deixar a Noruega foi a feroz perseguição a que foi submetido em conexão com a sua “Comédia do Amor”, que castiga o filistinismo norueguês.
Ibsen passou cerca de 30 anos no exterior, na Itália e na Alemanha. Retornou apenas em 1891 e foi recebido com entusiasmo por seus compatriotas. Durante esse tempo ele se tornou um escritor mundialmente famoso. Mas ele permaneceu fiel ao tema nacional norueguês e nunca rompeu os laços com sua terra natal. Acompanhou de longe todos os acontecimentos sociais e culturais da Noruega e manteve uma animada correspondência com os amigos que deixou para trás. Na abafada e ensolarada Roma, Ibsen escreveu o seu “Brand” – o primeiro drama que recebeu ressonância mundial – sobre uma pobre aldeia norueguesa no Extremo Norte, sobre um presbitério sombrio aninhado sob uma geleira pendente. Ele escreveu sobre camponeses, comerciantes e intelectuais noruegueses. Foi graças ao facto de ter preservado a especificidade nacional nos seus dramas que conseguiu obter reconhecimento mundial.
Segundo período de criatividade
O segundo período da obra de Ibsen (1864-1884) deve ser considerado realista. Este é o período de maior florescimento do seu drama, a denúncia mais impiedosa e dura da realidade burguesa. Tendo se afastado dos antigos contos heróicos e do passado distante da Noruega, ele agora se volta, na maioria de suas peças, para a modernidade, para o mundo burguês, sempre pronto para matar e envenenar lutadores altruístas.
Durante este período, Ibsen escreveu oito dramas: Brand (1865), Peer Gynt (1866), The Youth League (1869), César e o Galileu (1873), Os Pilares da Sociedade (1877), The Puppet House" (1879) , "Fantasmas" (1881) e "O Inimigo do Povo" (1882).
“Brand” e “Peer Gynt” são peças que se relacionam internamente, filosóficas e psicológicas, resolvendo o mesmo problema. Eles levantam a questão da vocação e do caráter moral de uma pessoa, do seu propósito na terra e do dever para com as pessoas. Estas são peças de transição. Eles parecem completar o primeiro período romântico da obra de Ibsen e preceder o segundo, realista. Em “Brand” vemos a figura romanticamente extraordinária do personagem principal, imagens secundárias coloridas, paisagens sombrias; “Peer Gynt” está intimamente ligado à arte popular, ao mundo dos contos de fadas: vários episódios são permeados de ironia romântica; ambas as peças são ricas em simbolismo. Tudo isso os relaciona com o romantismo. Ao mesmo tempo, Ibsen retrata satiricamente “os seus burocratas, o clero e a burguesia, e apresenta uma série de cenas realistas e generalizações típicas. Isso os aproxima do realismo. Ambas as peças criaram a fama mundial de Ibsen.
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No drama “Brand”, Ibsen retrata o jovem pastor Brand, que assumiu uma paróquia no canto mais remoto e abandonado do norte da Noruega, onde nasceu e passou a infância. Brand é uma natureza inflexível e ígnea (o próprio nome Brand significa “fogo”). Ele esmaga a sociedade burguesa com o fervor de um profeta bíblico, mas luta não por ideais religiosos, mas por uma sociedade elevada e integral. caráter moral pessoa. Ser você mesmo, seguir a sua vocação - este, na sua opinião, é o principal dever de uma pessoa. “Tudo ou nada” é o slogan favorito de Brand. Uma pessoa deve dar tudo ou nada ao seu ideal de vida.
Brand encontra pela primeira vez o espírito de ganância na pessoa de sua mãe. Por uma questão de dinheiro, uma vez ela suprimiu seus sentimentos por um pobre trabalhador agrícola; ela subordinou toda a sua vida ao poder do dinheiro. Sentindo a morte se aproximando, ela se apega a Brand como o único herdeiro de sua fortuna e como o pastor que deve dar-lhe a absolvição. Brand nega sua absolvição porque ela não concorda com sua exigência: doar todos os seus bens e morrer na pobreza.
Além disso, o próprio Brand faz grandes sacrifícios à sua vocação. O médico o ameaça com a morte de seu único filho se ele não for levado para o sul, da sombria aldeia do norte, de uma casa onde o sol não brilha. Brand recusa-se a partir, a abandonar a sua paróquia, onde acaba de conseguir despertar na alma das pessoas a sede do bem. A criança morre. A mansa e altruísta Agnes, esposa de Brand, também morre, incapaz de suportar a morte do filho.
Nos atos finais, Brand enfrenta o Estado na pessoa do policial local e a igreja oficial na pessoa do padre sênior. Rejeita as ordens e os incentivos com que tentam comprá-lo e recusa-se a consagrar a nova igreja que ele próprio construiu. Esta igreja já não o satisfaz, como a própria religião. Descobre com indignação que com as suas palavras pastorais serviu essencialmente o Estado burguês. Com um discurso inflamado, Brand afasta os seus paroquianos, camponeses pobres, da aldeia e da igreja e conduz-os para as montanhas, rumo a um feito desconhecido. Ele sonha com uma revolução frutífera que mudará toda a vida da Noruega, transformará até o trabalho em alegria e devolverá ao povo a pureza e integridade perdidas. Brand diz ao povo: Pelas montanhas com toda a multidão
Nós, como um redemoinho, passaremos pela orla,
A alma é uma armadilha que quebra,
Purificador, edificante,
Destruindo lixo velho -
Fragmentação, estupidez, preguiça, engano...
Para criar a partir do estado Vida eterna templo brilhante!
“Este apelo beira o revolucionário - foi assim que foi percebido, por exemplo, na Rússia em 1906, durante a produção de “Brand” pelo Teatro de Arte de Moscou.
Uma multidão de pescadores e camponeses, ouvindo Brand, explodiu em gritos:
Abaixo todos que nos oprimiram,
Que sugou o sangue das nossas veias!
No entanto, G. V. Plekhanov, no seu artigo sobre Ibsen, condena acertadamente as actividades de Brand e apela à sua extrema imprecisão. Plekhanov escreve: “Brand é um inimigo irreconciliável de todo o oportunismo, e deste lado ele é muito semelhante a um revolucionário, mas apenas semelhante de um lado... mas onde está o inimigo que deve ser “golpeado com todas as suas forças”? Por que exatamente você precisa lutar contra ele com unhas e dentes? Qual é o “tudo” que se opõe ao “nada” na pregação apaixonada de Brand? Brand nem mesmo sabe disso.”*
Brand conduz a multidão para as montanhas. Ele não consegue mostrar um gol ao povo, o entusiasmo da torcida diminui. Plekhanov diz que nesta jornada ascendente até as geleiras, Brand se parece muito com Dom Quixote, e os comentários irados da multidão lembram os resmungos de Sancho Lanza. No final, a multidão deixa Brand, batendo-lhe com pedras, e regressa à aldeia liderada pelos seus antigos “líderes”, os Prost e os Vogt. Vogt consegue atrair uma multidão faminta de pescadores com a boa notícia de que cardumes de arenque chegaram à costa. Mas esta é apenas uma invenção de sucesso. Isto não é um “milagre divino”, como o Prost já explicou, mas “um absurdo inventado às pressas”. É assim que Ibsen mostra o poder dos interesses materiais sobre os trabalhadores famintos, bem como a disponibilidade do governo burguês e do clero para qualquer engano.
Brand fica sozinho - na companhia da maluca Gerd. Em vez da “igreja da vida” para onde chamou o povo, ele vê à sua frente apenas uma igreja nevada, um lugar amaldiçoado nas montanhas, que os camponeses consideram a morada do diabo.
Brand morre em uma avalanche causada por um tiro do louco Gerd. No último momento ouve uma voz, como o estrondo de um trovão: “Deus é Deus Caritatis”. caminho da vida Branda, que nunca foi guiado pela misericórdia e sacrificou todos os seus entes queridos ao dever.
Não é de surpreender que na vasta literatura crítica dedicada a Brand tenha sido dada especial atenção a este final. Várias suposições foram apresentadas. Assim, alguns críticos acreditavam que as palavras finais não foram ditas pela voz de Deus, mas pelo “espírito de compromisso” – um espírito maligno que havia tentado Brand durante toda a sua vida e agora estava envenenando seus últimos momentos. Outros, pelo contrário, viram neste final a condenação de Ibsen ao seu herói.
Na verdade, estamos perante uma solução complexa e contraditória para a questão, um desejo de colocar esta questão em toda a sua trágica desesperança. A voz que proclama a lei da misericórdia não poderia ser uma voz mentirosa para o humanista Ibsen. Não é à toa que estas mesmas palavras são pronunciadas no terceiro ato pelo velho médico, adversário ideológico de Brand. Caminhando ao primeiro chamado para os enfermos por montanhas e desfiladeiros, fazendo seu trabalho diário sem barulho, o médico repreende Brand por sua falta de misericórdia.
Mas Ibsen não condena Brand, ele o admira até o fim. O conflito entre o duro dever e a misericórdia parece insolúvel para Ibsen.
No entanto, Plekhanov em seu artigo mostra que em Ibsen esse conflito muitas vezes acaba sendo rebuscado. “As exigências da marca são desumanas precisamente porque não têm sentido”, escreve Plekhanov. Assim, se o conflito de Brand com a mãe moribunda ou a sua decisão de permanecer na região Norte, apesar da doença do filho, é compreensível, então a crueldade com que trata a esposa após a morte do filho é completamente incompreensível. Ele a proíbe de chorar por ele, tira as coisas dos filhos e dá ao mendigo, e tira o boné que ela tentava esconder no peito. Com isso ele parece libertar Agnes das ilusões, mas com isso ela morre.
Plekhanov diz com razão que somente uma pessoa que não tem ideais e objetivos específicos poderia censurar tão insensatamente uma mulher por sua manifestação de dor materna. Plekhanov acredita que um verdadeiro lutador por uma ideia grande e concreta, um revolucionário, pelo contrário, mostraria calorosa simpatia e atenção a uma mãe órfã.
O individualismo característico de Ibsen transparece muito claramente nesta peça. O seu verdadeiro significado torna-se mais claro quando comparado com a peça seguinte, “Peer Gynt”. Ao longo da sua obra, Ibsen retrata dois tipos de individualistas: lutadores solitários pela felicidade e pureza moral da humanidade e egoístas narcisistas que procuram identificar e afirmar apenas os seus próprios interesses. personalidade. Esta é precisamente a diferença entre Brand e Peer Gynt. Ibsen condena irrevogavelmente os individualistas de natureza egoísta.
Peer Gynt
O poema dramático "Peer Gynt" (1866) é uma peça muito complexa que combina vários motivos e gêneros - um conto popular dramatizado, uma comédia social satírica, uma farsa política e drama filosófico. Seu herói é um aldeão alegre e dissoluto que causou muitos problemas em sua aldeia natal, um fanfarrão e um sonhador que sonha com riqueza e fama. Peer Gynt é o oposto direto de Brand. Este é um egoísta narcisista que vive para o prazer pessoal. O lema severo de Brand: “Seja você mesmo”, modificado, acrescentando apenas uma palavra: “Esteja satisfeito consigo mesmo”.
E, ao mesmo tempo, Per tem um certo charme. Ele é bonito e alegre, apaixonado por contos populares e, quando fantasia,... Atribuindo a si mesmo feitos fabulosos, pode-se sentir nele um verdadeiro poeta. Quando uma multidão de bêbados zomba de seus sonhos ou de sua pobreza, reconhecemos nele os traços de um herói de conto popular injustamente perseguido, que mais cedo ou mais tarde alcançará um sucesso brilhante. Ele ama profundamente sua mãe e a modesta garota Solveig. No momento da morte da mãe, ele, ao contrário de Brand, conseguiu amenizar seus últimos momentos, embalá-la com um conto de fadas.
Todas essas características encantadoras e poéticas são explicadas pelo fato de Ibsen ter tirado seu herói das lendas folclóricas: nas aldeias norueguesas falava-se do orgulhoso e bem-sucedido Peer Gynt, que viveu no século XVIII. Ibsen usou essas lendas orais e os contos noruegueses coletados por Asbjornsen. A imagem de Per está repleta do sopro dos contos de fadas e da natureza do norte, do espírito amante da liberdade do campesinato norueguês. Não admira que Peer Gynt pareça tão atraente à primeira vista.
Mas Per vai perdendo gradativamente os laços com sua natureza nativa e com o povo simples e modesto, perdendo seus traços camponeses e nacionais. Sua inescrupulosidade é mostrada primeiro em um plano alegórico de conto de fadas, no episódio de sua estada com os trolls. Sonhando em se tornar rei - pelo menos em reino subterrâneo trolls, ele concorda em se casar com a filha do avô de Dovrsky, o rei dos trolls, concorda em renunciar à luz do dia e à sua essência humana e até mesmo colocar um rabo para si mesmo. Ele protesta apenas quando querem arrancar seus olhos. Ao mesmo tempo, não devemos esquecer que as imagens fabulosas dos trolls aqui adquirem um caráter grotesco, traços de uma caricatura sócio-política.
Pela segunda vez, a falta de escrúpulos de Per é simbolizada na imagem do estranho monstro Crooked, com quem Per entra em combate individual. Tanto o encontro com Kriva quanto sua estada com os trolls foram tirados por Ibsen dos contos populares, mas Peer Gynt permaneceu o vencedor. Aqui ele capitula a cada passo. O conselho insidioso de Krivaya de “dar a volta” torna-se o princípio de vida de Per, impedindo-o de tomar decisões fundamentais.
Peer Gynt vai para a América e se torna traficante de escravos. As formas mais vis de comércio não lhe causam repulsa; ele importa escravos negros para a América e ídolos e missionários cristãos para a China. Reencontramos Peer Gynt na costa africana, quando ele decidiu dedicar o resto da vida ao relaxamento e ao entretenimento; Ibsen nos apresenta os amigos e parasitas do rico Per. Estes são o inglês Mr. Cotton, o francês Monsieur Ballon, o alemão von Eberkrpf e o sueco Trumpeterstrole. Diante de nós estão imagens brilhantes de caricaturas. E o próprio Peer Gynt finalmente adquire os traços satíricos de um burguês presunçoso e hipócrita. Os parasitas se humilham de todas as maneiras diante de Peer Gynt, elogiando sua inteligência e grandeza, mas no final roubam seu iate e dinheiro. Depois de ter sido assaltado diversas vezes e de ter sofrido todo tipo de desventuras em terra e no mar, o idoso Peer Gynt retorna à sua terra natal. Aí chega a hora do acerto de contas por uma vida vivida inutilmente. Ibsen apresenta uma série de imagens alegóricas que simbolizam o desespero e o vazio espiritual de Per. Em uma área desértica, folhas secas, palhas quebradas e alguns emaranhados passam por seus pés. Todos estes são pensamentos que Peer Gynt não pensou, feitos que não realizou, canções que não compôs. Per não trouxe nenhum benefício ao mundo, não valorizou o nome da pessoa. Finalmente, Per conhece o Button Man, que pretende pegar sua alma e derretê-la com os outros como material estragado. Per fica chocado, acima de tudo tem medo de perder o seu “eu”, embora já tenha percebido o quão insignificante é esse “eu”.
Em seu momento de desespero mortal, ele é salvo por Solveig, a quem abandonou na juventude e esqueceu. Ela preservou a memória dele: durante toda a vida, até a velhice, esperou por ele em uma cabana na floresta. Aqueles traços poéticos que estavam no jovem Per conseguiram conquistar para sempre o coração da menina, ele despertou em sua alma grande amor. “Você fez da minha vida uma música maravilhosa!” - diz o velho e cego Solveig. Peer Gynt morre em seus braços, ouvindo sua canção de ninar. Ele foi salvo do esquecimento completo; sua vida, ao que parece, não foi em vão. A pátria e a ligação com ela, as memórias juvenis, o amor materno e conjugal - estas são as forças poderosas que podem salvar até um moribundo.
A imagem encantadora de Solveig, a riqueza de imaginação e a estreita ligação com os contos populares, bem como a profunda significado filosófico dramas atraíram a atenção de todos para Peer Gynt. O famoso compositor norueguês Edvard Grieg escreveu uma música para “Peer Gynt” que ainda é muito popular.
César e o Galileu
Durante sete anos Ibsen trabalhou
uma peça filosófica e histórica, que ele próprio chamou de “drama mundial”, “César e o Galileu”. Foi concluído em 1873. Sua ação ocorre em Império Bizantino no século 4 O personagem principal do drama é o imperador Juliano Apostatus*, que tentou restaurar o paganismo na Grécia e em Roma depois que o cristianismo já havia se tornado a religião dominante.
Ibsen não considerava Juliano o vilão que os cronistas cristãos o retratavam. Ele o trata, antes, com piedade e simpatia. O próprio Ibsen admirava a cultura antiga e o seu carácter humanista. Seu Juliano volta-se para o passado pagão, ansiando por beleza e felicidade, indignado com o fanatismo cristão e a luta das seitas religiosas. Porém, Julian se engana e acaba derrotado enquanto tenta reverter a história. A vitória do cristianismo sobre o paganismo no drama de Ibsen é a vitória de uma nova etapa histórica sobre a anterior. O erro de Julian foi não reconhecer as ideias de sua época e tentar impedi-las. Mas Ibsen não considera o Cristianismo eterno. A professora mística Juliana Maxim expressa a ideia de três reinos que deveriam se substituir. O primeiro foi o reino da carne, ou paganismo, e foi substituído pelo reino do espírito, ou cristianismo. Mas chegará a hora do terceiro reino – o reino do homem. O homem é o único deus que existe no universo; na natureza não há ninguém superior ao homem. No terceiro reino, a carne não será amaldiçoada e o espírito humano alcançará um poder sem precedentes. Neste futuro brilhante, o homem finalmente será feliz.
Estes sonhos do místico Máximo, com os quais Ibsen se identifica, reflectiam as teorias idealistas do século XIX, principalmente os ensinamentos de Hegel. Mas, sem dúvida, para o próprio Ibsen, o vindouro terceiro reino, o reino do homem, é aquele sistema social justo que deveria substituir a era burguesa.
No enorme drama histórico César e o Galileu, Ibsen deu um pano de fundo incomumente amplo, muitos personagens secundários, conseguiu recriar o espírito e o sabor da época. Ele aprendeu essas técnicas realistas com Shakespeare.
Jogadas realistas
Naqueles mesmos anos, Ibsen finalmente passou a criar dramas sociais atuais com profunda revelação psicológica dos personagens. O ódio pela burguesia, pela sua vulgaridade, crueldade e hipocrisia torna-se o humor definidor de Ibsen durante este período.
Era uma vez, o jovem Ibsen acolheu calorosamente a revolução burguesa de 1848 e desenvolveu-se como escritor sob a sua influência. Mas a sua criatividade madura caiu naqueles anos em que “o espírito revolucionário da democracia burguesa já estava morrendo (na Europa), e o espírito revolucionário do proletariado socialista ainda não havia amadurecido” *. A profunda decepção com a democracia burguesa, com o revolucionismo burguês, permeia os dramas realistas de Ibsen. Ele não se cansa de denunciar a burguesia, que utiliza habilmente slogans revolucionários e progressistas para os seus próprios fins egoístas. Suas melhores peças apresentam empresários inteligentes e pessoas egoístas que vestem máscaras de altruístas, figuras públicas altruístas e combatentes políticos, e Ibsen arranca-lhes essas magníficas máscaras. Inferno-
Vokat Stensgaard (a peça "Liga da Juventude") grita demagogicamente sobre o seu espírito revolucionário, sobre a sua disponibilidade para lutar contra o "saco de dinheiro", mas na realidade só está interessado num lugar no Storting e numa noiva rica.
O cônsul Bernik é considerado uma figura progressista e uma pessoa altamente moral (a peça “Pilares da Sociedade”), mas começou sua carreira caluniando um amigo próximo e culpando-o por seus pecados juvenis. Sob o pretexto de se preocupar com o benefício da sociedade, ele busca construir uma linha férrea onde ela não é realmente necessária, compra áreas adjacentes para lucrar com elas, envia navios mal reparados, mas segurados, para navegar, condenando seus tripulações e passageiros até a morte. Assim como seus amigos, comerciantes e armadores, com quem divide seus lucros. “Aqui estão eles, nossos pilares da sociedade! “- exclama uma das heroínas do drama com amargura.
Os chefes da cidade burguesa na peça "Inimigo do Povo" recusam-se a reconstruir rede de abastecimento de água ou fechar o balneário que utiliza água contaminada, pois ambos prometem prejuízos.
Ao mesmo tempo, a crítica de Ibsen torna-se mais impiedosa e profunda a cada nova peça. Não é à toa que ele escreve a Bjornstjerne Bjornson em uma de suas cartas de 1867: “Sinto minhas forças crescendo em uma explosão de raiva. Guerra é guerra!.. vou tentar
ser fotógrafo. Assumirei a representação do meu século e dos meus contemporâneos lá no Norte; Vou trazê-los um por um... Não pouparei nem mesmo a criança no ventre - nem os pensamentos, nem o humor escondido na palavra, nem qualquer personalidade que mereça a honra de ser notada.”
Ibsen não conseguiu opor as pessoas comuns, os trabalhadores noruegueses, a este mundo. Mas é característico que muito mais tarde, em 1885, num discurso aos trabalhadores de Tronjem, ele tenha dito que não depositava quaisquer esperanças na democracia moderna (ou seja, na democracia burguesa) e que esperava uma verdadeira nobreza de carácter e uma verdadeira transformação da sociedade. dos trabalhadores. Nos próprios dramas de Ibsen, não há imagens de trabalhadores progressistas e com consciência de classe, lutadores pela reconstrução da sociedade. relações existentes Nas peças de Ibsen parece haver rebeldes solitários da intelectualidade, profundamente ofendidos pela sociedade burguesa (Dr. Stockman, Nora, Sra. Alving).
Contudo, neste contraste entre um indivíduo nobre e rebelde e uma sociedade criminosa e hipócrita, Ibsen conseguiu enorme poder e profundidade. Engels explica pelas peculiaridades do caráter nacional norueguês que Ibsen conseguiu encontrar seus heróis protestantes no ambiente pequeno-burguês. Enfatizando que o camponês norueguês “nunca foi um servo” e que não há dúvida de que a obra de Ibsen está ligada a este amor à liberdade do povo norueguês, Engels escreve: “O pequeno burguês norueguês é filho de um camponês livre, e como como resultado disso, ele é uma pessoa real em comparação com o degradado comerciante alemão. E sejam quais forem as deficiências, por exemplo, dos dramas de Ibsen, eles pintam para nós, embora de classe média e pequena, um mundo completamente incomensurável com o alemão - um mundo em que as pessoas ainda têm carácter e iniciativa e agem, embora muitas vezes a partir do do ponto de vista de conceitos estrangeiros é bastante estranho, mas de forma independente."
Casa de boneca
Das peças de Ibsen do segundo período, realista-,-v), a de maior sucesso até hoje é A Doll's House (The Burrow). A falsidade e a hipocrisia permeiam a vida doméstica dos Helmers. A mansa e sempre animada Nora, uma mãe e esposa gentil, desfruta da adoração e do cuidado aparentemente ilimitados de seu marido; mas na realidade ela continua sendo apenas uma boneca, um brinquedo para ele. Ela não pode ter seus próprios pontos de vista, julgamentos, gostos; Tendo cercado sua esposa com uma atmosfera de provocações e piadas açucaradas, e às vezes severas censuras por ser “perdulário”, o advogado Helmer nunca fala com ela sobre nada sério. As próprias preocupações de Helmer com a sua esposa são ostentosas: são cuidados mesquinhos, permeados pela consciência da sua própria superioridade. Helmer nem suspeita que em seu casamento as provações e preocupações mais difíceis já recaíram sobre a esposa. Para salvar o marido, que adoeceu com tuberculose no primeiro ano de casamento, para levá-lo a Itália a conselho dos médicos, Nora pede secretamente dinheiro emprestado a um agiota e posteriormente, à custa de muito trabalho, paga desse dinheiro. Mas de acordo com as leis da época, que humilhavam as mulheres, ela não podia pedir dinheiro emprestado sem a garantia de um homem. Nora colocou na nota o nome de seu pai gravemente doente, que supostamente atestou sua solvência, ou seja, do ponto de vista da justiça burguesa, ela falsificou a nota.
O amor filial e conjugal levou Nora a cometer seu “crime” contra a lei.
O agiota Krogstad aterroriza ainda mais Nora, ameaça-a de prisão e exige um lugar no banco, do qual seu marido foi nomeado diretor. Com um medo mortal da exposição que a ameaça, Nora é forçada a fingir mulher feliz, uma boneca alegre. A peça é construída sobre esse profundo contraste entre o comportamento externo e as verdadeiras experiências da heroína. Nora ainda espera por um “milagre”. Parece-lhe que o marido é forte e homem nobre, vai salvá-la, /; irá apoiá-lo em problemas. Em vez disso, o advogado Helmer, ao receber uma carta do chantagista Krogstad, fica furioso, ataca sua esposa com censuras rudes e prevê para ela uma vida terrível e cheia de humilhações em sua casa. Do ponto de vista dele, ela é uma criminosa, ele a proibirá de se comunicar com crianças para que ela não possa corrompê-las. Neste momento, Krogstad, sob a influência de/sua amada mulher, aceita a conta de Nora e abandona seus planos; esta salvação inesperada devolve o equilíbrio espiritual<ше только Гельмеру, ничтожному эгоисту. Он снова осыпает Нору ласковыми именами, она снова его куколка и птичка. Нора прерывает этот поток нежностей неожид данным предложением сесть и спокойно обсудить, что же про-\ изошло. С резкой прямотой и суровостью она характеризует! ту бездну, которая обнаружилась между ними, ту ложную \ основу, на которой был построен их брак. Это не был союз двух равных, любящих людей; их брак был простым сожительством. Так Ибсен и его героиня срывают с буржуазной семьи все сентиментальные и идиллические покровы. Нора считает, что, прежде чем быть женой и матерью, она должна стать человеком. Она уходит от мужа, покидает его и троих детей. Громко раздается стук захлопнувшейся за ней наружной двери.
Não é de surpreender que este final tenha provocado ataques ferozes a Ibsen. Sua heroína foi acusada de frivolidade e engano, ele próprio foi acusado de tentar caluniar o casamento e destruir a família. Muitos consideraram o fim do drama simplesmente antinatural e argumentaram que nenhuma mãe abandonaria os filhos. As atrizes se recusaram a interpretar a “mãe monstruosa” Nora. Por insistência de uma delas, uma famosa atriz alemã, Ibsen escreveu um segundo final: no último momento, Helmer abre a porta do berçário, Nora vê seus bebês e fica. No entanto, Ibsen restaurou o final original na primeira oportunidade.
Fantasmas
A segunda peça é sobre a rebelião espiritual das mulheres
Shina, sobre sua rebelião contra a falsa moralidade - “Fantasmas” (1881). Existe uma conexão interna entre "Ghosts" e "A Doll's House". Ibsen parece estar a responder aos seus oponentes, que argumentavam que, por causa dos filhos ou por medo da opinião pública, uma mulher deveria ficar com um homem digno de desprezo. Ibsen mostra a tragédia da mulher que ficou.
Em sua juventude, a Sra. Alving foi dada por seus parentes para se casar com um homem rico, que se revelou um bêbado e libertino. Ela o trocou pelo homem que amava, o jovem pastor Manders, mas ele, um cauteloso servo da religião e da moralidade comum, forçou-a a voltar para o marido. A Sra. Alving viveu toda a sua vida com um homem não amado, administrou seus negócios, escondeu seus vícios das pessoas ao seu redor e lutou por seu bom nome. Ela afastou o filho da má influência do pai, afastou-o de si mesma e de sua terra natal e, à primeira vista, conquistou muito: o jovem Oswald tornou-se um homem bom, um artista promissor. Mas o erro fatal da senhora Alving, que tentou salvar a família em bases falsas, fez-se sentir muitos anos depois: Oswald recebeu do pai uma doença hereditária que o leva à demência.
O final da peça é profundamente trágico - o doente Oswald balbucia sem sentido: “Mãe, dá-me o sol!”, e a mãe, perturbada pela dor, decide a terrível questão - condenar o filho a esta vegetação meio animal ou dê a ele uma dose letal de veneno, como ela prometeu antes. Esta questão permanece em aberto. Ibsen deixa a decisão do público. Mais uma vez, como em “A Toca”, mas com uma tragédia ainda maior, ele mostra para que abismo de desespero a lei burguesa do casamento indissolúvel, baseada na desigualdade mútua, empurra uma mulher.
Inimigo do povo
Na peça seguinte, “Inimigo do Povo” (1883), o protesto do protagonista não adquire mais um caráter ético-familiar, mas social. O médico do spa Stockman, um homem ingênuo e manso, mas com muitos princípios, descobre que as águas curativas do resort estão sistematicamente contaminadas com esgoto. É necessário fechar temporariamente a clínica hidropática e reconstruir a rede de abastecimento de água. Mas os chefes da cidade de Tyava com Vogt, irmão do Dr. Stockman, não querem abrir mão de seus lucros e adiar por um tempo a operação do resort. Eles tentam silenciar o médico perturbado. Eles o perseguem, organizam a opinião pública contra ele, usam para isso a imprensa corrupta e o declaram inimigo do povo.
Uma multidão de pequenos proprietários, ligados pelos seus interesses financeiros à prosperidade do resort, ataca-o, quebrando as janelas de sua casa. Ele é demitido do serviço, sua filha, professora, também tem seu emprego negado, seus filhos mais novos são proibidos de frequentar a escola, o proprietário exige a desocupação do apartamento. Mas a perseguição e o bullying não podem quebrar o Dr. Stockman. Sozinho, contando apenas com o apoio da família e de um velho amigo, ele continua sua luta.
Não é de surpreender que esta peça tenha causado uma forte reação do público quando foi encenada. Na Rússia, em 1901, foi encenado pelo Teatro de Arte de Moscou, com Stanislavsky no papel-título, e foi considerado revolucionário. A própria situação histórica contribuiu para isso. Uma manifestação estudantil em São Petersburgo acaba de ser derrotada.
No entanto, a inconsistência inerente de Ibsen manifestou-se de forma aguda precisamente em “Doutor Stockman”. Não é por acaso que a imagem heróica do médico recebeu uma dupla interpretação. Alguns o viam como um revolucionário, outros como um nietzschiano, um individualista que desprezava a multidão.
Em sua luta, o Dr. Stockman não apenas não confia nas massas, mas expressa sua convicção no poder da solidão. “O homem mais forte do mundo é aquele que está mais solitário”, diz ele no final da peça. Não se limitando a esta declaração de individualismo, o Dr. Stockman contrasta diretamente a multidão com os indivíduos, lutadores por novas ideias, “aristocratas do espírito”.
Tudo isso produz uma impressão estranha e anti-social. Não é à toa que G. V. Plekhanov escreve no seu artigo sobre Ibsen: “O médico concorda com disparates reaccionários.” No entanto, não devemos esquecer que Stockman não classifica de forma alguma os representantes das classes dominantes como aristocratas do espírito. Ele chama seu irmão, o burgomestre, de “o plebeu mais nojento”. Ao final da peça, ele decide criar uma escola para formar pessoas verdadeiramente livres e nobres. Além de seus dois meninos, ele leva para esta escola crianças de rua, filhos de pessoas pobres e privadas da oportunidade de estudar na escola. “Existem cabeças assim entre eles!”, exclama o Dr. Stockman. Nisto se sente uma busca instintiva por meios de chegar às pessoas.
Terceiro período de criatividade
O terceiro período da obra de Ibsen (1884-1900) abrange oito peças: “O Pato Selvagem” (1884), “Rosmersholm” (1886), “A Mulher do Mar” (1888), “Hedda Gabler” (1890), “The Builder Solnes” (1892), “Little Eyolf” (1894), “Yun Gabriel Workman” (1896) e “When We Dead Awaken” (1899).
Nesse período, o psicologismo de Ibsen se aprofundou, adquirindo por vezes um caráter um tanto sofisticado. Seu humanismo e piedade ativa pelas pessoas também se aprofundam. Não é à toa que em sua obra aparecem comoventes imagens de crianças morrendo pelo egoísmo e pela indiferença dos adultos (a adolescente Gedwig em O Pato Selvagem, o pequeno Eyolf no drama de mesmo nome).
A questão da misericórdia, que sempre preocupou Ibsen, mas ainda não foi definitivamente resolvida em Brand, está agora resolvida no espírito do humanismo. Não é por acaso que Ibsen dá uma versão tragicômica da imagem de Brand em seu drama The Wild Duck. Este é Gregers Werle. Se Brand procurava reeducar toda a sociedade, abrir os seus olhos às mentiras das relações sociais, então Gregers Werle estava ocupado com a reeducação moral do seu amigo Hjalmar Ekdal. Ele está tentando abrir os olhos para as mentiras de suas relações familiares, para torná-lo uma pessoa honesta e de princípios. Ele não consegue fazer isso, já que Hjalmar Ekdal é apenas um egoísta narcisista. Mas ao longo do caminho, Gregers Werle traz muito mal às pessoas. A esposa de Ekdahl, de quem ele salva principalmente o amigo, revela-se uma mulher gentil e trabalhadora, boa mãe e esposa. Gregers Werle causa novas tristezas a ela com sua intervenção. Como resultado desta intervenção, Edwiges, sua filha, rejeitada pelo padrasto Hjalmar, a quem ela considerava um pai e amava muito, tira a própria vida. Com a morte da criança, Hjalmar Ekdal paga pelo seu egoísmo e Gregers Werle pelo seu zelo inadequado em questões de moralidade.
O aumento do humanismo é a vantagem indiscutível dos últimos dramas de Ibsen. Mas, ao mesmo tempo, caracterizam-se também por um certo afastamento do realismo: o som social das peças enfraquece, adquirem um carácter mais intimista; A tipificação também está enfraquecendo: as imagens dos personagens principais trazem a marca de uma certa sofisticação. Freqüentemente, são pessoas doentes e quebradas. A tragédia da velhice ou o declínio do talento torna-se agora o tema favorito de Ibsen. A atração constante de Ibsen pelo simbolismo se intensifica; às vezes ele perde seu antigo conteúdo realista. A imagem do Estranho em “A Mulher do Mar” é irrealista; os finais de alguns dramas são demasiado alegóricos: heróis orgulhosos e solitários, sedentos de renascimento moral e criativo, morrem em picos altos, longe da multidão.
A exposição do egoísmo em suas diversas manifestações continua sendo o principal objetivo de Ibsen ainda no último período de sua obra: “A mulher demoníaca Rebecca West, que matou sua rival para se apoderar de seu ente querido, não suporta o remorso e tira a própria vida junto com seu amante (“Rosmersholm”).
“Pequeno Eyolf” mostra o egoísmo de Rita Almers, que tem ciúmes do marido pela natureza, pelos livros, pelo próprio filho e sacrifica a saúde e a vida desta criança em sacrifício à sua paixão egoísta. É característico que Rita Almers seja uma mulher muito rica, que não tanto conquistou, mas comprou o amor de uma professora pobre. Não é à toa que o marido lança uma maldição às “florestas verdes e douradas”, pelas quais lhe deu a liberdade. Assim, um drama psicológico requintado adquire inesperadamente uma conotação social.
O drama “When We Dead Awaken” condena o egoísmo do artista, que sacrifica pessoas vivas à sua vocação. O escultor Rubek, que criou a bela estátua, não percebeu o amor de sua modelo, pisoteou seus sentimentos e condenou-a a graves doenças mentais. Ele trata sua jovem esposa Maya com a mesma indiferença e egoísmo, mas ela tem forças para romper com ele e começar uma vida nova e independente.
Hedda Gabler
Talvez o egoísmo do tipo nietzschiano seja mais claramente exposto no drama psicológico Hedda Gabler. Orgulhosa aristocrata, filha de um general, Hedda Gabler se casa com o modesto cientista Tesman. Os preconceitos da casta militar-aristocrática combinam-se nela com o narcisismo, com a convicção de que ela é uma natureza escolhida. Ela despreza o marido e zomba de suas velhas tias. Seu amor pelo brilhante mas degradado cientista Levborg assume características de ódio. Ela sonha em desempenhar um papel fatal em sua vida. Tendo se recusado a se tornar sua esposa, ela tem certeza de que ele não suportará isso. Mas alguns anos depois ela o conhece vivo e bem, ressuscitado moralmente sob a influência da boa mulher Thea Elvsted. Ele até escreveu um trabalho científico que o marido de Gedda nunca poderia ter criado. Guiada por vários sentimentos e, acima de tudo, pelo ciúme de Teya, Hedda empurra Levborg para a morte. Ela queima seu manuscrito e o aconselha a cometer suicídio. Ela lhe dá pistolas e repete persistentemente: “Só para que fique lindo, Levborg!”
Levborg morre, mas sua morte acaba sendo feia e até involuntária: a pistola descarregada acidentalmente em seu bolso quando ele, bêbado, continuava procurando seu manuscrito.
As duas mulheres que lutaram por Levborg reagem de forma diferente à sua morte. Thea Elvsted começa a restaurar seu livro perdido a partir dos rascunhos que preservou. Hedda Gabler, vendo que todos os seus sonhos demoníacos desmoronaram, e também intimidada pelo chantagista, tira a própria vida. Diante de nós está um duelo entre duas mulheres, característico de Ibsen - a destruidora e a criadora.
A conhecida inconsistência de Ibsen contribuiu para uma variedade de interpretações de sua obra. O erro mais grave cometido nas obras literárias foi a caracterização de Ibsen como um defensor da filosofia nietzschiana.
Uma análise séria das peças de Ibsen nos convence do contrário: apesar de todo o individualismo dos heróis positivos de Ibsen, eles são sempre indivíduos altamente morais que lutam pelo bem (Brand, Stockman, Rosmer, Fru Alving, etc.). O individualismo egoísta, que tenta elevar-se acima do bem e do mal, é exposto por Ibsen.
A originalidade artística de Ibsen
Outro erro comum é transformar Ibsen num naturalista e, por vezes (em relação ao último período), num decadente. O naturalismo e o simbolismo tiveram alguma influência no falecido Ibsen. Assim, ele, sendo uma pessoa avançada e interessado nas conquistas da medicina moderna, às vezes se deixava levar pela teoria da hereditariedade. A doença de Oswald em "Ghosts" e o gravemente doente Dr. Rank em "A Doll's House" ilustram essa teoria. Um certo interesse pela patologia também se manifesta na imagem de Hedda Gabler. Mas não se deve exagerar os elementos do naturalismo na obra de Ibsen. Nunca recorreu ao cotidiano mesquinho, à fotografia da realidade; sempre seguiu o caminho das generalizações profundas e dos conflitos agudos. Todo o seu trabalho é altamente ideológico. Ele também tem argumentos teóricos contra o naturalismo.
O segredo do encanto de Ibsen e da originalidade do seu método não reside no fascínio do enredo, nem na procura do efeito.
Em seus melhores dramas, ele apresenta imagens estritamente realistas da vida cotidiana e busca a máxima simplicidade. Há muito se notou que ele frequentemente ressuscita os princípios das três unidades. Sua ação geralmente ocorre na mesma sala, ao longo de um dia. É claro que não se segue disso que Ibsen fosse um classicista: o classicismo há muito se tornou uma coisa do passado; Ibsen apenas enfatizou a importância do conteúdo pela simplicidade e unidade do cenário.
suas peças.
Uma característica dos dramas de Ibsen é que eles são a resolução de conflitos de longa data. Cada uma das peças de Ibsen representa, por assim dizer, a última etapa do drama da vida, seu desfecho. Muitos dos acontecimentos mais importantes são relegados ao passado, à pré-história da peça. Todos os personagens principais de Ibsen guardam um segredo querido para si mesmos, e ele gradualmente se torna conhecido pelo público. Às vezes é um segredo vergonhoso ou criminoso, como o do Cônsul Bernik (Pilares da Sociedade), Rebecca West (Rosmersholm), do construtor Solnes e muitos outros. Às vezes é um segredo sagrado, uma história de longo auto-sacrifício, como Nora ou a Sra. Alving. Ao mesmo tempo, toda a peça se transforma em um quadro de retribuição pelo que foi cometido anteriormente, seja um crime ou um erro.
O segundo traço característico é a presença, na peça de Ibsen, de discussões, debates de longo prazo que são de natureza ideológica e de princípios. Os próprios personagens discutem e explicam o que aconteceu. Assim, a Sra. Alving, em uma disputa com um pastor, defensor de tradições mortas, o refuta usando seu próprio exemplo terrível. Nora destrói todos os argumentos de Helmer em defesa da família burguesa. A disputa do Dr. Stockman com os chefes da cidade é levada ao pódio do rali. Esta combinação de drama psicológico profundo com sua explicação clara e emocional confere às peças de Ibsen um poder de persuasão especial.
Os dramas de Ibsen, que circularam por todos os teatros do mundo, tiveram forte influência no drama mundial. A crítica da realidade social e o interesse pela vida mental dos heróis tornaram-se as leis do drama avançado na virada dos séculos XIX e XX. Sob a influência direta de Ibsen, o trabalho de dramaturgos como B. Shaw e G. Hauptmann tomou forma.
Quase todas as peças de Ibsen foram apresentadas no palco russo e muitas ainda estão incluídas no repertório dos teatros soviéticos. O trabalho de Ibsen foi muito apreciado por M. Gorky, K. S. Stanislavsky, A. V. Lunacharsky, A. Blok.
Considerando a trajetória criativa de Ibsen, podem-se observar alguns paralelos marcantes com a vida de Shakespeare, tanto biográfica quanto criativamente: dificuldades financeiras na família, paternidade precoce, sólida experiência de trabalho prático no teatro e, ao mesmo tempo, claro, experiência ao escrever peças. O que une Shakespeare e Ibsen, talvez, seja o fato de ambos trabalharem no espaço de dois gêneros: o drama e a poesia lírica. Foram estes artistas da palavra que conseguiram construir graciosamente uma ponte artística entre os dois géneros. Talvez tenham sido as letras que contribuíram para o avanço criativo no campo do drama que ocorreu na obra de Ibsen na década de 1860.
Por volta de 1860, Ibsen criou poemas muito significativos - “On the Heights” e “Terje Vigen”. Ele já havia se procurado antes, tentando trabalhar em diferentes gêneros literários, mas somente nesses dois poemas ele conseguiu resolver a tarefa que lhe foi proposta em um nível artístico decente - retratar heróis tomando uma decisão de vida fundamentalmente importante, tomando uma decisão moral escolha.
Demorou muito para que Ibsen se firmasse como escritor profissional, ou seja, uma pessoa cuja vocação é a criatividade artística. O caminho que ele percorreu não foi de forma alguma direto e fácil - os longos anos de trabalho que precederam o chamado avanço criativo foram cheios de tentativas, erros e fracassos. Somente em A Luta pelo Trono (1863) e depois em Brand (1866) é que se torna óbvio que o período de busca acabou e que Ibsen dominou plenamente suas habilidades profissionais. "Brand", como "Peer Gynt" (1867), foi inicialmente dirigido apenas ao público leitor - Ibsen considerou ambas as obras volumosas como poemas dramáticos. Mas logo uma perspectiva de palco se abriu diante deles.
Em 1875, Ibsen descreveu o período de sua vida em que teve que trabalhar em Bergen (1851-1857) como seus anos de formação. Isso é verdade porque se trata de adquirir conhecimentos e habilidades em relação às demandas do estágio. O trabalho diário no teatro preparou o futuro sucesso mundial do dramaturgo Ibsen. Mas muito tempo se passou antes que ele conseguisse usar sua experiência em Bergen de forma bastante frutífera. Além disso, conhecer as leis do palco não é suficiente para ter sucesso no campo do drama.
No seu ensaio “Men of the Modern Breakthrough”, Georg Brandes argumentou: “Acontece que na luta da vida o cavalo lírico de Ibsen foi conduzido”. Pode haver alguma verdade nesta afirmação; seja como for, na década de 1870 Ibsen abandonou a forma poética. Contudo, surge uma questão legítima: não foi a obra lírica de Ibsen que preparou minuciosamente o seu desenvolvimento como dramaturgo? A poesia requer formas concisas de expressão e extrema clareza. Ou seja, um alto grau de “consciência” em relação à linguagem e estrutura do trabalho. As artes cênicas impõem exigências semelhantes ao autor.
Os acontecimentos nas peças de Ibsen têm uma conexão interna e um desenvolvimento lógico, semelhante ao que observamos na poesia. Uma das técnicas mais importantes do lirismo é a repetição. Também pode ser rastreado na dramaturgia de Ibsen - por exemplo, cenas paralelas e comentários sobrepostos de personagens. Nos seus dois maiores poemas, que datam do final dos anos 50 ao início dos anos 60, Ibsen conseguiu demonstrar total integridade criativa em todos os sentidos, nomeadamente nos poemas “On the Heights” (1859–1860) e “Terje Vigen” (1861–1860). ).1862). Neles podemos ver como Ibsen “dramatiza” a imagem liro-épica do caminho espinhoso do homem - através de uma crise associada à escolha, até à luz.
A estrutura de ambos os poemas lembra o que Aristóteles chamou de “enredo da tragédia”, isto é, o curso sequencial dos acontecimentos. Vemos, por exemplo, como no poema "Terje Vigen" Ibsen faz a cor do cabelo do personagem principal mudar (de preto profundo para cabelo totalmente grisalho), refletindo as diferentes fases de sua vida. As cenas paralelas e a repetição do embate dramático entre Terje Vigen e o inglês - embate ocorrido no passado - indicam um claro domínio da forma. O que estes dois poemas também têm em comum é que ambos são construídos em torno de um conflito central e da sua subsequente resolução. Aristóteles chamou isso de início (lesis) e resolução (lysis), respectivamente.
É óbvio que Ibsen confere ao poema um carácter dramático: no momento decisivo da escolha, o herói pronuncia, dirigindo-se ao leitor, um monólogo que substitui a habitual narração épica na primeira pessoa. Nestes poemas notamos também que Ibsen começa a criar a sua própria paisagem - poética, simbólica e ao mesmo tempo tipicamente norueguesa - onde as montanhas e o mar têm muito mais significado do que o mero cenário ou o pano de fundo contra o qual passam as vidas dos heróis. . As montanhas e o mar desempenham um papel especial no mundo artístico de Ibsen - o mesmo papel seria mais tarde desempenhado pelo seu salão secular fechado. Não há lugar para grandes cidades, florestas e planícies na obra deste escritor.
Bjornson sobre lirismo e drama
Björnson sugeriu certa vez que a experiência em um gênero tão “concentrado” como a poesia lírica pode ter um efeito benéfico no destino de um dramaturgo. Durante o período de seu desenvolvimento criativo, em 1861, trabalhou em Roma em seus maiores projetos dramáticos: “King Sverre” e “Sigurd Slembe”. Ao mesmo tempo, ele escreveu poemas curtos.
Numa das cartas enviadas à sua terra natal, Christiania, Bjornson expressa confiança de que aquelas experiências poéticas foram muito úteis para ele. “O gênero lírico”, escreveu ele, “requer um trabalho meticuloso, quase como uma joalheria. A experiência de produzir até mesmo a menor das minhas obras poéticas ajudou-me a afiar os versos dos meus dramas. Quando você começa a trabalhar em temas grandes e significativos, a capacidade de abordar o mundo ao seu redor, de transmitir todas as suas cores e matizes, acaba sendo muito útil.”
É provável que Ibsen tenha experimentado algo semelhante. É seguro dizer que os poemas “On the Heights” e “Terje Vigen” foram de grande importância para a formação de Ibsen como dramaturgo. Esses poemas nos mostram duas opções - fundamentalmente diferentes em termos éticos - para a escolha existencial que uma pessoa pode enfrentar.
Assim, somos apresentados a duas hipóstases do autor destes poemas, duas faces de Ibsen, de que falou Georg Brandes - dura e suave. Essa dualidade, sem dúvida, foi formada sob a influência das duras experiências de vida do escritor e das experiências durante um período difícil para ele - os anos sessenta. Daí a dualidade fundamental de toda a obra de Ibsen - e do diálogo interno que nele ocorreu ao longo da vida. O eterno dilema do criador.
Auto-realização
Considerando os anos de formação de Ibsen, pode-se notar também quão lenta e hesitantemente ele criou o seu próprio universo literário, no qual a marca da sua personalidade é claramente visível. Como dramaturgo, ele, sem dúvida, precisou acumular material para o estudo dos conflitos, precisou compreender com clareza as contradições nas relações, nos valores, nas formas de existência e na visão de vida, precisou aprender a enfrentá-los com cada outro.
Ele sente a necessidade de colocar seus personagens em situações de vida onde eles tenham que fazer escolhas – escolhas fundamentais sobre prioridades e relacionamentos. E estar em tais situações envolve luta interna e incerteza sobre o resultado. Esta escolha deve ser livre no sentido de que são possíveis várias opções, e quando esta escolha é feita, deve ser a consequência lógica daquilo que pode ser chamado pela palavra grega “ethos” no carácter da personagem dramática.
O caráter em si não é um valor pronto - existe apenas como uma possibilidade que se realiza por meio da escolha. É este princípio que se torna cada vez mais claro para o jovem Ibsen: a autorrealização de uma pessoa só pode ocorrer através de uma escolha decisiva, de uma escolha de caminho, de uma escolha de valores, que é ao mesmo tempo uma escolha existencial. Mas levará muito tempo até que Ibsen domine completamente a habilidade puramente literária de resolver esse problema, antes que ele entenda que o principal na representação de qualquer conflito é o problema da personalidade.
É fácil perceber que já no início da carreira criativa de Ibsen ele dá os primeiros passos nessa direção - como, por exemplo, no poema de 1850 “O Mineiro”. E no seu drama de estreia “Catilina”, do mesmo ano, coloca a personagem principal numa situação em que tem de escolher entre dois modos de vida, personificados por duas mulheres: Furia e Aurélia.
A vida em sociedade, a vida na arena da luta se contrasta com a vida num mundo doméstico fechado, entre conforto e paz. Ambos os modos de vida são atraentes à sua maneira para Catilina, e ele hesita em qual dos dois caminhos deveria escolher e qual dessas duas mulheres. Afinal, ambos sonham em possuí-lo. Furia convence Catilina a colocar sua própria vida e a vida de outras pessoas em risco para obter glória duradoura. Mas no final Aurélia vence a luta por ele. O amor de uma mulher acaba por ser a maior força do mundo.
Durante a sua vida, Catilina preferiu os elementos das paixões, cedendo às tentações da fama e do poder, mas quando chegou a hora da sua morte, a brilhante e amorosa Aurélia prevaleceu sobre a sombria e vingativa Fúria. Pois promete paz e tranquilidade a Catilina. Aurélia vem em seu auxílio no momento de seu maior desespero e o salva, independentemente de como ele viveu e do que fez. O amor desta mulher serve como garantia de que ainda permanece em Catilina um grão de nobreza. Um sedento de poder, um rebelde - mas desejava o melhor a Roma.
A peça "Catilina" é interessante principalmente porque é uma abertura talentosa para todas as obras dramáticas subsequentes de Ibsen. Quando Ibsen regressou a Catilina em 1875, descobriu que muito do que tinha escrito nos últimos vinte e cinco anos já tinha sido incorporado neste primeiro drama. E considerou que a estreia foi um sucesso. Mas também é óbvio que o jovem e inexperiente escritor ainda não conseguiu implementar seus planos de maneira completamente harmoniosa - ele estava pensando em coisas demais. “Catalina” foi lançado ao mesmo tempo que um drama revolucionário, uma tragédia de vingança e um triângulo amoroso para o personagem principal. Além disso, contém elementos de dramaturgia, que abordam o tema da relação entre os valores cristãos e pagãos.
Com a escrita de Fru Inger de Estrot (1854), Ibsen deu um grande passo como dramaturgo. A situação de escolha em que se encontra a personagem principal é apresentada com muito mais clareza. O curso dos acontecimentos é estruturado de forma mais consistente. A realidade artística da peça é tecida a partir de intrigas complexas e intrincadas. Nele há espaço para cartas, omissões e todo tipo de mal-entendido. (Fica claro que Ibsen segue os passos do dramaturgo francês Eugene Scribe, que então ocupava um lugar importante no repertório teatral.)
A situação de escolha em que se encontra Fru Inger está ligada a um imperativo que se relaciona tanto com o seu próprio destino como com o futuro da Noruega. O tema “a vocação é mais importante que a vida” soa muito mais claramente neste drama em comparação com Catalina. A missão confiada a Frau Inger é a de levantar a bandeira da luta na sua pátria, vinculada pelos laços da união. Ela assumiu esta missão voluntariamente, embora sob a influência de outras pessoas.
Ibsen coloca de um lado da balança a necessidade de um feito heróico e socialmente significativo, que sempre pode ser misturado com motivos egoístas de ambição e desejo de poder, e do outro lado - a própria vida da heroína e seu amor pelo marido e criança. Manobrando desesperadamente entre estes valores muito diferentes, Fru Inger acaba por tentar combiná-los. Ela ouve simultaneamente a voz do amor da mãe e a voz das ambições sociais. Como resultado, ocorre uma terrível tragédia: por culpa dela, seu único e querido filho morre.
Estes dramas - "Catilina" e "Fru Inger", apesar de todas as suas fragilidades, traçam claramente os contornos do universo criativo que o jovem escritor cria para si. Ele baseou ambas as peças em um tema histórico e político. Ibsen estava bem ciente de que a tragédia histórica exige muito do dramaturgo e o confronta com muitas dificuldades. Numa crítica teatral de 1857, ele escreve: “Quase nenhuma outra forma de poesia tem que superar tantas dificuldades para ganhar a atenção e o amor do público como uma tragédia histórica” (4: 620).
Num capítulo posterior examinaremos mais detalhadamente como Ibsen trabalhou com material histórico diverso e intricado, tentando encaixá-lo numa forma dramática muito estrita. Por enquanto, digamos apenas que desde o início ele considera a história como material para sua criatividade. E ele tem mais sucesso quando investiga a história de seu próprio povo e cria “Fru Inger of Estrot”.
Nas outras primeiras peças de Ibsen há alguma incerteza na construção de intrigas dramáticas complexas. Essa incerteza também fica evidente no material cênico que ele escolhe e de onde tira protótipos literários para seus personagens - das obras de Shakespeare, Schiller, Victor Hugo, Elenschläger, bem como de sagas e contos populares. Mas quase toda a dramaturgia da época existia neste nível - um exemplo particularmente característico foi o “artesão de teatro” Eugene Scribe.
A lição positiva que Ibsen pôde tirar da experiência teatral de Scribe foi que a intriga no drama deve ser motivada logicamente. No entanto, a influência exercida sobre um escritor por uma chamada “peça bem feita” (peça bien faite) também pode ser perigosa - principalmente porque efeitos puramente externos como omissões, confusão, todos os tipos de mal-entendidos, coincidências incríveis e intrigas constantes pode destruir o nervo principal da ação dramática. Pode ser difícil para os telespectadores e leitores descobrir quem é quem e o que exatamente está acontecendo com cada um deles.
A influência de Scribe assombraria Ibsen por muito tempo. Isso já pode ser visto no primeiro drama de Ibsen - por exemplo, a técnica repetidamente encontrada de usar letras como razão para iniciar um conflito. É claro que esta influência pode até ser útil em alguns aspectos. Scribe, por exemplo, sabia exatamente como um efeito de palco era criado. Mas o lado técnico da peça deve estar subordinado e servir em benefício do lado temático. Ibsen não tinha dúvidas sobre isso. Em um de seus artigos de 1857, ele escreve que a nova dramaturgia francesa, via de regra, cria obras-primas de habilidade, domina a técnica com maestria, mas “às custas da essência da arte” (4: 619). Além disso, ela carece muito de poesia. Mas Ibsen sabia exatamente o que era “verdadeira poesia” (4: 615).
Nos dramas chamados “A Festa em Solhaug” (1856) e “Guerreiros em Helgeland” (1858), Ibsen tentou escapar de problemas como os resolvidos por Frau Inger. Nessas peças, a ação depende muito mais dos personagens literários - e somente na parte final de cada uma dessas peças Ibsen contrasta claramente valores e diretrizes de vida alternativas entre si. Por enquanto, ele ainda não coloca a cosmovisão cristã no centro do conflito, como fará muito mais tarde. Ele parece ter dificuldade em encaixar os valores cristãos nas situações conflitantes desses dramas. Aqui ele se contenta com variações sobre os temas do amor infeliz, do triângulo amoroso, bem como de diversas intrigas relacionadas à luta pelo poder.
O que é mais impressionante nestes dois dramas e o que parece especialmente vital neles é a representação do amor como destino, o destino trágico das mulheres - o desejo insatisfeito de Margit e Jordis pelos seus amantes, a quem amaram secretamente durante todos os anos da sua infeliz vida. vidas.
O mundo através do prisma do Cristianismo
Sem dúvida, o cristianismo deixou sua marca na visão de mundo que se formou no jovem escritor na década de 1850. É bastante difícil dizer até que ponto ele foi influenciado pela ideologia tradicional que dominava a sociedade e até que ponto o próprio Ibsen compartilhava dos valores cristãos. É seguro dizer que na sua juventude ele ficou muito impressionado com os aspectos dramáticos da doutrina cristã – pelo próprio “drama cristão”, por assim dizer. Ele ficou impressionado com as imagens da luta eterna entre o bem e o mal, entre a providência de Deus e as maquinações de Satanás, entre o celestial e o terreno. Ele estava preocupado com o problema de escolher um ou outro caminho, que uma pessoa associa aos dois pólos da existência. Mas a vida religiosa como tal pouco lhe interessava.
Ibsen sempre colocou o homem no centro do seu universo e concentrou-se na sua vida pessoal, em vez de nas relações com algum poder superior acima ou fora dele. É o indivíduo que é para Ibsen o verdadeiro sujeito da ação, e seu destino é retratado exclusivamente dentro da estrutura da realidade humana terrena. Mas como Ibsen usa frequentemente o simbolismo cristão, pode parecer-nos que ele é mais religioso do que realmente era.
Uma série de alusões religiosas podem ser vistas mais claramente em sua obra dos anos setenta. Ele começa a ver o Cristianismo como uma espécie de base para manter o poder autoritário negativo na sociedade. Ele observa que a atuação do clero sempre foi acompanhada pela imposição de valores dominantes e pela restrição da liberdade individual. Ibsen também se debruça sobre o tema do sacrifício voluntário feito por pessoas que escolheram o caminho do serviço à igreja, reflete sobre o fardo oneroso do monaquismo e como enfraquecer a influência teológica no julgamento moral sobre as ações humanas. Somente em suas obras poéticas posteriores Ibsen voltou novamente a alguns dos aspectos dramáticos da doutrina cristã - talvez devido ao fato de que por volta de 1890 a proibição do uso de temas religiosos em obras literárias e teatrais foi levantada.
É claro que Ibsen estava bem ciente da grande influência que o Cristianismo exercia nas mentes e nas almas das pessoas. O drama "César e o Galileu" (1873), que considerou a sua obra principal, confirma-o, assim como o facto de ele próprio estar sob a autoridade do "Galileu". “O trabalho que estou publicando agora”, escreveu Ibsen, “será meu trabalho principal. Interpreta a luta entre duas forças irreconciliáveis da vida mundial, luta que se repete constantemente em todos os momentos, e devido a tamanha universalidade do tema, chamei minha obra de “drama mundial”" (4: 701, carta a Ludwig Doh datada 23 de fevereiro de 1873).
Ibsen era um leitor ávido da Bíblia. Repetidas vezes ele retornou à narrativa do Antigo Testamento sobre a criação do mundo e do homem. Em César e o Galileu, Máximo diz a Juliano, o Apóstata:
“Veja, Juliano, quando o caos girava no terrível vazio do mundo e Jeová estava sozinho, naquele dia em que Ele, de acordo com as antigas escrituras judaicas, com um aceno de Sua mão separou a luz das trevas, a água da terra seca - naquele dia, o grande Deus criativo estava no auge do Seu poder.(4: 223)
Mas junto com o aparecimento de pessoas na terra, também surgiram outros testamentos. E pessoas, animais e plantas começaram a criar sua própria espécie de acordo com leis eternas; O curso dos luminares no espaço celestial também é delineado por leis eternas.
Será que Jeová se arrepende? Todas as lendas antigas falam de um criador arrependido.
Ele mesmo colocou a lei da autopreservação em sua criação. É tarde demais para se arrepender. O criado quer preservar-se e é preservado.
Mas dois reinos unilaterais estão em guerra um com o outro. Onde está ele, onde está aquele rei do mundo, aquele duplo, que os reconciliará?”
Estas são as reflexões que Ibsen colocou no papel na década de 1870, neste verdadeiro ponto de viragem - um ponto de viragem tanto para a vida espiritual da sociedade europeia como para a própria vida do escritor. Porém, no início de sua carreira criativa, Ibsen não contesta que Deus é onipotente - pelo menos no sentido simbólico. Na visão de mundo juvenil de Ibsen não há lugar para uma vontade rebelde que ouse contra o Todo-Poderoso. Pelo contrário, ele acredita que quem se rebela contra o próprio Deus se torna vítima das consequências que a sua rebelião acarreta. Mais tarde, porém, Ibsen começa a olhar para a luta contra Deus de uma forma completamente diferente - sob uma luz exclusivamente positiva. Afinal, o poder que influencia a sociedade torna-se completamente diferente aos olhos de Ibsen: agora é retratado como uma instituição social secularizada e negativa.
Em “A Comédia do Amor” e “Marca”, os mitos do Antigo Testamento são tomados como base para uma representação simbólica da vida humana e do seu objetivo mais elevado. A Queda, a expulsão do paraíso, a ilusão e o declínio da raça de Adão são alegorias necessárias para que Ibsen criasse uma imagem do homem moderno e da sociedade em que vive.
Um traço comum nos primeiros trabalhos de Ibsen é o contraste entre o ideal e a realidade circundante. Para retratar o ideal, ele utiliza imagens que ilustram a doutrina cristã – afinal, era familiar e próxima de seu público.
Ibsen precisava de introduzir o seu trabalho no quadro cristão tradicional, que naquela época ainda dominava largamente a cultura europeia. Ele utilizou essa tradição em suas obras, pois era justamente ela que poderia unir intelectual e moralmente o povo daquela época. Nos primeiros anos da sua carreira criativa, criou precisamente no quadro desta tradição - ainda que fosse um reflexo simbólico da existência humana nos seus aspectos puramente terrenos. Para Ibsen, a questão chave sempre foi sobre o conteúdo moral e ético do indivíduo, e não sobre o cumprimento dos dogmas religiosos. É por isso que podemos dizer da “Marca” que é inteiramente uma obra de arte, embora o principal problema nela seja religioso. Ibsen nunca teve considerações religiosas estreitas. Nem era ele um seguidor da filosofia de Kierkegaard, como Georg Brandes afirmou erroneamente.
Arte simbólica
Um dia, em 1865, logo após terminar o trabalho em Brand, Ibsen dirigiu-se ao maior crítico da época, o dinamarquês Clemens Petersen: “Certa vez você escreveu que a forma poética com conteúdo simbólico é minha verdadeira vocação. Muitas vezes pensei nas suas palavras e foi assim que criei a forma deste trabalho.” Talvez tenha sido na poesia lírica que Ibsen se estabeleceu pela primeira vez como escritor.
Aqui voltamos novamente à questão do significado que a poesia teve para o dramaturgo Ibsen. Ele escreveu o poema “On the Heights” em 1859 - naquele período de sua vida que, tanto na criatividade quanto na vida cotidiana, pode ser considerado o mais difícil. Casou-se em 1858, seu filho Sigurd nasceu em dezembro de 1859. Naquela época, Ibsen trabalhou duro no Teatro Norueguês em Christiania, ao mesmo tempo que trabalhava na área de teatro.
Em uma de suas cartas de 1870, relembrando aquele momento difícil, ele chama o poema “On the Heights” de o marco mais importante de sua obra. Ele correlaciona este poema com a sua própria situação de vida, e também aponta a sua ligação direta com a “Comédia do Amor” e depois com a “Marca”. Ele escreve, em particular: “Só quando me casei minha vida se tornou mais completa e significativa. O primeiro fruto dessa mudança foi o grande poema “On the Heights”. A sede de libertação, que corre como um fio vermelho neste poema, porém, só encontrou seu desfecho completo em “A Comédia do Amor”” (4: 690). A expressão chave aqui é “sede de libertação”. Aparece frequentemente em suas obras após seu casamento com Suzanne. Ibsen não diz directamente de que tipo de libertação está a falar. Mas podemos assumir com um elevado grau de confiança que isso implica as obrigações e os problemas que recaem sobre a cabeça e o sustento de uma família pobre, ao mesmo tempo que tentamos encontrar tempo e energia para escrever a tempo inteiro.
Ibsen também traça um paralelo entre A Comédia do Amor e Brand. Lemos sobre isso em outras duas de suas cartas - a última delas é datada de 1872: “A primeira obra [“A Comédia do Amor”] deveria, de fato, ser considerada um prenúncio de “Marca”, já que nela eu delineou a contradição entre a realidade inerente às nossas condições sociais e as exigências ideais no campo do amor e do casamento”. É interessante que Ibsen volte novamente ao tema do casamento e, tal como o seu herói Gregers, mantenha bem alto a bandeira dos “requisitos ideais”. Você pode ver quão claramente ele distingue entre “ideal” e “realidade”.
Isto é um eco do que escreveu em 1867, no prefácio da nova edição de A Comédia do Amor. Lá ele reclama do “realismo saudável” comum entre os noruegueses, que não lhes permite superar a ordem de coisas existente. Eles são incapazes de distinguir entre ideal e realidade. São as ideias predominantes sobre o amor e o casamento que Ibsen castiga no seu drama - e tudo apenas para incorrer em blasfémia e crítica. No prefácio, ele escreve, em particular: “A maioria do nosso mundo leitor e crítico carece de disciplina de pensamento e treinamento mental para compreender seu próprio erro” (1: 649).
Para retratar o que significam exatamente as “exigências do ideal”, Ibsen recorre à forma poética e simbólica. Nota-se que somente no poema “On the Heights” ele finalmente consegue encontrar uma forma que atenda ao seu plano artístico. Este poema - juntamente com Terje Vigen, que apareceu um pouco mais tarde - muito provavelmente contribuiu para o desenvolvimento de Ibsen como dramaturgo. Ambos os poemas parecem sagas, contando o destino de duas pessoas diferentes - um camponês e um marinheiro. O escritor conduz seus heróis através de uma juventude inquieta, perdas, crises e sofrimentos - em direção à iluminação e à harmonia espiritual, que eles adquiriram com muito carinho. Tudo isso corresponde ao tenso curso dos acontecimentos característico do drama. Particularmente útil para Ibsen como dramaturgo foi o trabalho de recolha de material para descrever e estruturar o conflito dramático e a luta entre diferentes visões do mundo.
No poema “On the Heights”, a vida de um camponês é contrastada com a vida de um caçador. O camponês decide retirar-se para o topo da montanha e ali passar o resto dos dias, sozinho, o que significa para ele abrir mão voluntariamente do amor e da felicidade familiar. Para ganhar uma nova vida, para ter discernimento, ele deve libertar-se de suas amarras anteriores. A “sede de libertação” que ele carrega dentro de si pode ser ao mesmo tempo duvidosa e problemática. O caminho de Terje Vigen leva a outras alturas.
Ambos os poemas, que saíram da pena de Ibsen, de trinta anos, e falam sobre duas pessoas e destinos completamente diferentes, pertencem ao número de obras centradas em uma pessoa. Em ambos os poemas, o jovem herói faz uma escolha entre modos de vida mutuamente exclusivos: o camponês deixa a família pela parte de um único caçador que vive nos picos das montanhas, e o marinheiro recusa uma vida sem valor, tendo perdido tudo pelo que viveu - sua esposa e filho. Um escolhe a solidão voluntariamente, enquanto o outro perdeu seus entes queridos. Nestes poemas podemos encontrar o início do que mais tarde, na década de 1860, se tornaria a pedra angular das maiores obras de Ibsen. Estamos falando de “Brand” com suas visões e picos solitários, e de “Pere Gynt” com seu Solveig em uma cabana pobre, que se tornou para ela e para Peer o único palácio real que encontraram.
Todos estes poemas – tanto os dois primeiros como os dois posteriores – mostram-nos um Ibsen dual. A voz do autor às vezes sopra fria, às vezes aquece com calor. No jardim de sua obra, como no túmulo de Terje Vigen, crescem grama e flores duras e congeladas. Torna-se óbvio que Ibsen começa a compreender quão altos podem ser os riscos quando você tem que fazer sua escolha, quão diferentes são as situações de vida e os caminhos para encontrar o seu “eu”. E isso diz respeito não apenas aos outros, mas também a si mesmo.
Vejamos o caminho de Terje Vigen. Durante anos ele sonhou com a liberdade como prisioneiro, desesperado e impotente, incapaz de assumir a responsabilidade pelos outros. E no poema “On the Heights” vemos um jovem fugindo do mundo humano para os picos das montanhas. O poeta Falk em “A Comédia do Amor” (1862) também anseia por se libertar e, também, correndo riscos, corre para o auge da solidão. Rumo a perdas, mas talvez também a ganhos. É alarmante, porém, que este desejo de ir para as montanhas carregue consigo um certo elemento destrutivo. O caçador mata. Falk tem o nome da ave de rapina - o falcão. Aqui Ibsen mostra por que um criador precisa de uma “visão externa” – para poder criar. A privação é necessária para a criatividade. Se você não perder, significa que não o encontrará. Desde então, esta ideia tem sido constantemente ouvida nas obras de Ibsen.
O poema “On the Heights” mostra-nos o caminho para as profundezas do seu mundo criativo. E o poema “Terje Vigen” nos lembra constantemente que a vida fora da arte também tem valor. Ambos os poemas tratam do sofrimento. Terje encontra alívio com ele e o jovem camponês é forçado a continuar morando com ele. A arte pode ser fruto do sofrimento, mas não é a arte que faz a vida avançar. Obviamente, na época em que esses poemas foram publicados, Ibsen finalmente percebeu o que exatamente ele, como artista, poderia aprender com suas experiências de vida e seus pensamentos sobre a dialética da existência humana.
