Características estilísticas da ária de Pergolesi. Música sacra j

Sobre a vida de um contemporâneo de Bach, Handel e Vivaldi, que morreu antes de todos eles - Giovanni Pergolesi; Pouco se sabe sobre sua curta vida, que terminou aos 26 anos e foi passada na pobreza e na privação. Seu trabalho é cercado de lendas. Por exemplo, há uma história gloriosa sobre como um dos visitantes do compositor ficou surpreso por ele, o mago dos sons, estar encolhido em uma casa de madeira miserável e não querer construir uma nova casa.

Dos prazeres da vida
A música é inferior apenas ao amor,
Mas o amor também é uma melodia...
Púchkin

Que felicidade fechar os olhos e ouvir a música milenar de Bach, Handel, Schubert, Mozart... Numa hora de profunda desordem, excitação, a melhor forma de restaurar o equilíbrio perdido da alma é vestir-se um disco com a poesia sonora da chuva, do vento, dos sentimentos, a poesia do Espírito, materializada em notas.

No inverno frio de 1741, em Viena, perto da Igreja de St. Stefan, muitas vezes era possível encontrar um velho solitário com roupas surradas e gastas. Longo cabelo branco estava muito emaranhado e pendurado em trapos sujos. Em suas mãos está uma vara grossa e nodosa. O velho olhou avidamente para vitrines e portas de cafés. Ele estava com fome, mas nunca pedia e não tinha intenção de mendigar. Onde ele morava, onde morava, ninguém sabia. Muitas vezes ele parava nos portões do palácio imperial até que os guardas o expulsassem... No verão, o velho morreu.

Um aceno de mão do maestro – e soaram os sons inesquecíveis do oratório “Stabat Mater” de Giovanni Pergolesi, uma das obras mais marcantes da história da arte musical. Ouço-o e penso na vida de um contemporâneo de Bach, Handel e Vivaldi, que morreu antes de todos eles, Giovanni Pergolesi; vida curta, interrompida no vigésimo sexto ano, passada na pobreza e na privação... Como um jovem conseguiu escrever um ensaio cheio de extraordinária beleza e profundidade?

Pouco se sabe sobre o compositor, sua obra é cercada de lendas. Há uma história gloriosa sobre como um dos visitantes do compositor ficou surpreso por ele, o mago dos sons, estar encolhido em uma casa de madeira miserável e não querer construir para si uma nova casa.

Pergolesi explicou:

– Veja, os sons a partir dos quais minha música é criada são mais baratos e acessíveis do que as pedras necessárias para construir uma casa. E então - quem sabe - talvez meus edifícios sejam mais duráveis? “Ele não estava mentindo; com sua escassa existência, em contraste com o mais querido brilho da criatividade, ele simplesmente não tinha tempo para mentir.

O que posso dizer, a existência de músicos em todos os tempos não é de forma alguma uma questão fácil, repleta de rosas e fragmentos de sacrifício da antiga glória; muitos recebem reconhecimento após a morte, se é que o recebem.

Mas a esposa de Bach também o repreendeu que em breve não haveria dinheiro suficiente não só para o ensopado, mas também para o pão de cada dia! Johann Sebastian apenas ergueu as mãos: “Meu querido, o ar saudável de Leipzig é o culpado de tudo, é por isso que não há mortos suficientes (em 1723 Bach trabalhou como cantor do coro da igreja na escola de St. Thomas ), e eu, o vivo, não tenho com que viver...” Antonio Vivaldi conheceu épocas diferentes - visitou o auge da fama e da prosperidade - e morreu pobre e faminto em Viena. (Cm. )

Handel também foi enganado mais de uma vez: uma vez um empresário inteligente esgotou em poucos dias a ópera Rinaldo, que publicou em Londres, obtendo um grande lucro, do qual Handel recebeu uma ninharia, que não seria suficiente para uma semana .

“Escute”, Handel dispensou amargamente o empresário enquanto contava seu dinheiro, “para que não haja ressentimentos entre nós, da próxima vez você escreverá uma ópera e eu a publicarei!”

Pergolesi não estava sozinho em sua amarga confusão musical, embora, infelizmente, não tenha tido tempo de conhecer seus famosos contemporâneos.

...Stabat Mater. Você fica surpreso com a melodia da música, sua penetração e a profundidade tangível do arrependimento. Ele flui em um fluxo contínuo e harmonioso e faz você levar sua alma a distâncias desconhecidas...

A Mãe Dolorosa ficou
E ela olhou para a cruz em lágrimas,
Onde o Filho sofreu.
Um coração cheio de emoção
Suspiros e langor
A espada perfurou seu peito.

Pergolesi nasceu na Itália, na época da transição do Barroco para o Classicismo, e durante a sua curtíssima vida conseguiu tornar-se um expoente de novas ideias musicais, enriquecendo o arsenal da dramaturgia operística com novas entonações, formas e técnicas cênicas. Sua vida foi como o brilho de uma estrela brilhante. Ele escolheu um pseudônimo (seu nome verdadeiro era Draghi) à maneira medieval e foi chamado modestamente - Giovanni de Jesi, ou seja, Pergolesi.

Tornou-se autor de muitas missas (incluindo a mais famosa de dez partes), cantatas incríveis (“Miserere”, “Magnificat”, “Salve Regina”), sinfonias, concertos instrumentais, 33 trios para violinos e baixo. Ele conseguiu combinar de forma surpreendente e harmoniosa as tradições musicais espirituais e seculares em um único todo. Ele tem dez óperas sérias, as chamadas “óperas sérias”, escritas sobre temas mitológicos e históricos (as guerras dos romanos com os persas, as façanhas dos heróis antigos, os elogios aos vencedores das Olimpíadas). Essas óperas duravam longas horas, eram bastante cansativas e, nos intervalos, o público se divertia com interlúdios - pequenas cenas musicais cômicas. O público ficou encantado com eles, e Pergolesi decidiu combinar vários interlúdios em uma ópera cômica - a ópera buffa, cujo personagem Mozart mais tarde amou e adotou, sendo ele próprio um brincalhão irreprimível, o que foi magnificamente demonstrado em As Bodas de Fígaro.

Em 1917, Marcel Duchamp criou “Fonte”, e Stravinsky escreveu “História de um Soldado” em 1918, e “Pulcinella” em 1920, em que a música de Pergolesi (?) serve como objet trouvé. Uma sintaxe historicamente estranha é sobreposta ao objeto encontrado.

Foi assim que foi publicada a ópera “Serva Padrona” (“Serva Padrona”, 1732) com libreto de G. Federico. O enredo é simples: a empregada Serpina engana habilmente seu patrão, o velho resmungão Uberto, com o dedo, obriga-o a se casar com ela mesma e torna-se a dona todo-poderosa da casa. A música da ópera é lúdica e graciosa, repleta de entonações cotidianas e melódica. “A Serva-Madame” teve enorme sucesso, trouxe fama ao compositor e, na França, até causou uma séria guerra entre os defensores da ópera cômica (Diderot, Rousseau) e os adeptos (Lully, Rameau) da exuberante tragédia musical tradicional (a tão- chamada “Guerra dos Buffons”). Rousseau divertiu-se: “Onde quer que o agradável seja substituído pelo útil, o agradável quase sempre vence”.

Embora, por ordem do rei, os “Buffons” tenham sido logo expulsos de Paris, as paixões não diminuíram por muito tempo. Num clima de debate sobre formas de renovar o teatro musical, seguindo o italiano, logo surgiu o gênero da ópera cômica francesa, onde o lugar do lendário heróis mitológicos ocupada pela burguesia, comerciantes, servos e camponeses. Um dos primeiros, “The Village Sorcerer”, do notável pensador, filósofo e músico Jean-Jacques Rousseau, foi um digno concorrente de “The Maid and Mistress”. Não é por acaso que Rousseau, dirigindo-se a músicos novatos, observou sutil e bem-humoradamente: “Evite Música moderna, estude Pergolesi!

Em 1735, o compositor recebeu uma encomenda inesperada - escrever um oratório baseado no texto do poema do monge franciscano medieval Jacopone da Todi “Stabat Mater” (“A Mãe Dolorosa Parou”); tem como tema as queixas, o grito da Virgem Maria, mãe do Cristo executado (parte 1), e a oração apaixonada de um pecador pela concessão do paraíso após a morte - na 2ª parte.

O compositor iniciou seu trabalho com entusiasmo. Existe uma lenda: Pergolesi idolatrava uma jovem napolitana, mas seus nobres pais não consentiram no casamento; a futura noiva, em desespero, lançou-se de cabeça no monaquismo, abandonando a odiada vaidade mundana, e... morreu repentinamente. Pergolesi preservou uma imagem de Nossa Senhora, surpreendentemente semelhante à de sua amada. O retrato e a memória trágica da noiva e da felicidade perdida inspiraram o compositor na composição de músicas insuperáveis.

Pergolesi não sabia então da espantosa metamorfose, do inexplicável choque da supressão dos destinos: o autor da fonte poética “Stabat Mater dolorosa” - o hino espiritual medieval canônico - Jacopone da Todi (1230 - 1306), assim como o compositor no futuro, viveu a morte repentina de suas adoradas e queridas meninas, após a qual ingressou em um mosteiro e, servindo como monge da Ordem Franciscana, criou seu hino imortal. Assim, no final da vida, Pergolesi voltou-se para a criatividade espiritual, terminando os últimos compassos de sua brilhante criação no mosteiro dos Capuchinhos, imerso em tristes lembranças de um amor irremediavelmente perdido.

Embora, de acordo com as tradições da Idade Média, o monge-poeta não tenha escrito tanto, mas sim compilado o texto a partir de amostras anteriores, a autoria do poema também é atribuída a São Pedro. Bernardo de Clair (1090 – 1153) e Papa Inocêncio III (c. 1160 – 1216).

...Os sons do oratório em Fá menor “Stabat Mater” fluem. Quanto sofrimento, tormento, dor há neles! O “andante” soluçante dá lugar a um “largo” surpreendente, depois a um “allegro” aparentemente choroso...

Mãe, o amor é uma fonte eterna,
Dê do fundo do meu coração
Posso compartilhar minhas lágrimas com você,
Me dê muito fogo
Ame a Cristo e a Deus,
Para que Ele ficasse satisfeito comigo.

Num único impulso criativo, Pergolesi terminou a sua obra, esta foi executada e... causou o descontentamento dos padres da igreja. Uma influente pessoa espiritual, depois de ouvir “Stabat Mater”, ficou indignada:

- O que você escreveu? Esta farsa é apropriada em uma igreja? Definitivamente refazer.

Pergolesi riu e não corrigiu uma única linha do oratório.

O monge-músico Padre Martini queixou-se de que o autor do oratório usou passagens “que poderiam ser usadas em alguma ópera cômica do que em uma canção de tristeza”. -O que ele estava falando? É difícil imaginar os cânones de educação, percepção e comportamento se houvesse tal revisão da música de Pergolesi, extremamente rigorosa em todos os aspectos. No entanto, censuras semelhantes assombraram todos os grandes autores de obras espirituais - de Bach a Verdi. Mas, para ser mais preciso, a crítica pode ter sido dirigida à parte principal acelerada de “Inflamatus” (11 horas), o que foi um passo extremamente ousado - Pergolesi foi o primeiro a introduzir tais nuances na obra da época.

Correram rumores obscuros sobre o compositor de que ele recebeu seu talento “de forma impura”, tendo vendido sua alma ao diabo...

No final da vida, Pergolesi mudou-se para a cidade de Pozzuoli, perto de Nápoles; Adorei visitar uma pequena osteria, onde você pode fazer um lanche tranquilo e beber um copo de Chianti. Um dia, antes de seu aparecimento, um monge apareceu e entregou ao estalajadeiro uma garrafa com as palavras:

- Para o Sr. Músico.

Pergolesi chegou. O proprietário disse-lhe:

– Um monge desconhecido deixou uma garrafa de vinho para você, senhor.

“Vamos beber juntos”, regozijou-se Giovanni.

- Aqui está uma garrafa para você. Mas é da minha adega, então vamos beber. E joguei fora aquele que o padre deu.

- Por que? – o músico ficou surpreso.

“Acho que o vinho está envenenado”, sussurrou o gracioso anfitrião.

Poucos dias depois, Pergolesi morreu. A causa exata de sua morte é desconhecida: ou foi envenenado por assassinos de aluguel, ou morreu em duelo, ou morreu de tuberculose, estando nervoso e doente desde a infância, quem sabe... Isso aconteceu há quase 300 anos.

...É impossível ouvir com indiferença o “Stabat Mater” de Pergolesi! Esta é a confissão de uma alma atormentada, este é o grito de um coração atormentado! Ouço os sons finais do oratório: o triste “largo” (décima parte), como se iluminado por uma lágrima de mãe, “allegro” (décima primeira), e a trágica décima segunda parte com o “amém” final (“Verdadeiramente! ”)…

Deixe a cruz multiplicar minha força,
Que a morte de Cristo me ajude
Ciúme dos pobres,
Como o corpo esfria na morte,
Para que minha alma voe
Para o paraíso reservado.
(Tradução de A. Fet)

Não em vão Escritor francês Na segunda metade do século XVIII, Marmontel argumentou que depois que os franceses compreenderam o poder secreto da música de Pergolesi, a própria música vocal francesa começou a “parecer-nos sem alma, inexpressiva e sem cor”. – Efeitos rítmicos, gradações de luz e sombra, compreensão do padrão e fusão do acompanhamento com a melodia, construção de um período musical no desenho formal das árias – a habilidade composicional do jovem talento foi verdadeiramente altíssima!

O poema do monge Todi inspirou muitos mais compositores: é conhecido o “Stabat Mater” dos mestres renascentistas Palestrina e Despres; Século XVIII – Scarlatti, Boccherini, Haydn; Século XIX - Liszt, Schubert, Rossini, Verdi, Dvorak, Gounod, russos Serov e Lvov; Século XX - Szymanowski e Penderecki... São obras excelentes e magníficas. E ainda assim, a obra de Giovanni Battista Pergolesi, atemporal, não se perde nesta série e, sem mentir, podemos dizer que a cantata, que imortalizou o autor, recebeu a maior fama mundial entre os mencionados brilhantes.

“Em sua música”, escreveu B. Asafiev sobre Pergolesi, “junto com a cativante ternura amorosa e a embriaguez lírica, há páginas permeadas de saudável, sentimento forte a vida e os sucos da terra, e ao lado deles brilham episódios em que o entusiasmo, a astúcia, o humor e a incontrolável alegria despreocupada reinam fácil e livremente, como nos dias de carnavais.” – Concordo com a opinião predominante de que Giovanni Battista Pergolesi é um exemplo brilhante de homem que nasceu na época errada, razão pela qual não estava destinado a permanecer nesta terra. Sendo um representante do estilo barroco, no seu temperamento criativo e psicológico pertencia antes à era do romantismo. “Um erro de 200 anos? – você dirá: “isso não é nada pequeno”. – Mas o Destino, como a História, infelizmente, não pode ser mudado.

A música do “Stabat Mater” de Pergolesi não é triste, pelo contrário, é muito alegre! O motivo do amor e da devoção humana sem limites une os autores do poético e musical “Stabat Mater”. Não há lugar para a tragédia do enterro, da dormitório e do repouso. Esta é uma tristeza sublime e uma memória de belas jovens criaturas que deixaram prematuramente este mundo mortal - lágrimas de purificação, luz, bondade e humildade. Gostaria de terminar o ensaio sobre a criação imortal do grande músico, compositor Giovanni Pergolesi, com as palavras brilhantes de Pushkin, já que começamos com ele: “Que profundidade! Que coragem e que harmonia!” (1710 – 1736)

Panfilova Victoria Valerievna

Música sacra de G.B. Pergolesi

e tradição napolitana

Especialidade 17.00.02 – arte musical

dissertações para um grau acadêmico
candidato de história da arte

Moscou 2010

A obra foi executada na Academia Russa de Música. Gnessins no departamento

problemas modernos de pedagogia musical, educação e cultura.

Conselheiro científico: Doutor em História da Arte,

Professor I. P. Susidko

Oponentes oficiais: Doutor em História da Arte,

professor do departamento

harmonia e solfejo

Academia Russa de Música

nomeado após os Gnessins

T. I. Naumenko
Doutor em História das Artes,

professor associado do departamento

história e teoria da música e

Educação musical

Cidade de Moscou

universidade pedagógica

E. G. Artemova
Organização líder: Conservatório Estadual de Moscou

em homenagem a P. I. Tchaikovsky

A defesa ocorrerá no dia 15 de junho de 2010, às 15h, em reunião do conselho de dissertação D 210.012.01 na Academia Russa de Música. Gnessins (121069, Moscou, Rua Povarskaya, 30/36).

A dissertação pode ser encontrada na biblioteca da Academia Russa de Música. Gnesins.

Secretário Científico
conselho de dissertação,

Doutor em História da Arte I.P. Susidko

DESCRIÇÃO GERAL DO TRABALHO

Giovanni Batista Pergolesi (1710-1736) é um dos compositores mais famosos da história da música italiana. A sua morte precoce (aos 26 anos) contribuiu para a “romantização” da imagem do mestre e para a popularidade das suas obras nos séculos subsequentes. Apesar da brevidade da sua carreira, Pergolesi conseguiu deixar um legado vasto e diversificado: óperas sérias e cómicas, música sacra. Hoje, duas de suas obras-primas são mais conhecidas: o intermezzo “A Serva-Senhora” (libr. G.A. Federico, 1733), ao qual foi associada a famosa “Guerra dos Buffons” em Paris na década de 1750, e uma cantata baseada em o texto da sequência espiritual Stabat mater, denominada J.-J. Rousseau é “a mais perfeita e comovente das obras existentes de qualquer músico” 1 . As outras obras de Pergolesi - suas missas, oratórios, óperas sérias, commedia in musica napolitana, que ainda hoje são de significativo interesse artístico e histórico, 300 anos após o nascimento do compositor, raramente são executadas. Também falta uma visão holística do trabalho de Pergolesi na musicologia. É impossível formar se ignorarmos a música sacra do compositor. A necessidade de preencher esta lacuna faz com que o tema da dissertação relevante .

O estudo da música sacra do compositor está associado à resolução de uma série de problemas . A mais importante delas é a questão do estilo das obras espirituais de Pergolesi, que surgiu num período em que os gêneros religiosos e o oratório foram significativamente influenciados pela ópera. A questão da combinação dos estilos “igreja” e “teatral” é relevante para todas as obras do compositor que consideramos: drama espiritual e oratório, missas, cantatas e antífonas. Outro problema significativo é a relação da música de Pergolesi com a tradição napolitana. Sabe-se que o compositor estudou no Conservatório Napolitano dei Povera di Gesù Cristo com os mais destacados mestres Gaetano Greco e Francesco Durante, comunicou-se com seus contemporâneos - Leonardo Leo, Leonardo Vinci, conhecia bem a música de Alessandro Scarlatti, a maioria de suas obras também foram escritos por encomenda de igrejas e teatros napolitanos. Portanto, a obra de Pergolesi está intimamente ligada à tradição regional. O problema é esclarecer as manifestações específicas desta ligação.

O objetivo principal da dissertação – explorar a música sacra de Pergolesi como um fenómeno complexo, identificando os principais géneros e as suas poéticas no contexto da tradição napolitana. Envolve resolver uma série de mais problemas privados :

• 
  considerar o papel da religião e da arte na vida de Nápoles;
• 
  explorar a poética dos principais géneros da música sacra de Pergolesi em comparação com as obras dos seus contemporâneos pertencentes à tradição napolitana;
• 
  compare a estilística das obras espirituais e seculares de Pergolesi.

Principal objeto de estudo tornou-se a música sacra de Pergolesi, assunto de estudo – poéticas dos principais gêneros da música sacra – dramma sacro, oratório, missa, sequência e antífona.

Material de dissertação serviu como oratórios, missas, cantatas e antífonas Compositores italianos primeira metade do século XVIII - principalmente aqueles com os quais Pergolesi estava ou poderia estar familiarizado, bem como aqueles que formaram a base da tradição napolitana (obras de A. Scarlatti, F. Durante, N. Fago, L. Leo ) - no total mais de vinte pontuações . As obras de Pergolesi são analisadas na íntegra - suas obras espirituais, óperas sérias e cômicas. Foram estudados os textos do libreto, foram utilizados diversos documentos históricos: tratados teóricos estéticos e musicais, enciclopédias, livros de referência, listas de repertório relacionadas àquela época das cartas e memórias.

As seguintes disposições são submetidas para defesa :

• 
  as características da tradição regional napolitana e suas tendências inerentes encontraram corporificação individual em todas as obras espirituais de Pergolesi, definindo sua poética;
• 
  a principal qualidade da estilística das obras espirituais de Pergolesi era a ideia de síntese de estilos “científicos” e “teatrais” incorporados em diferentes níveis;
• 
  Existem inúmeras ligações entre as obras espirituais de Pergolesi e as suas óperas (seria e buffa) (género, melódico-harmónico, estrutural), o que nos permite falar da unidade do seu estilo individual.

Base metodológica A pesquisa formou os princípios da análise sistêmico-estrutural e da interpretação histórico-contextual, amplamente desenvolvidos pela musicologia nacional. A pesquisa dos principais gêneros vocal-sinfônicos e de teatro musical do século XVIII desempenhou um papel especial: portanto, as obras de Yu. Evdokimova, L. Kirilina, P. Lutsker, Yu. Moskva, N. Simakova, I. Susidko, E. .Chigareva foram de suma importância para nós. Pelo fato da categoria “gênero” ocupar um lugar importante na dissertação, os trabalhos fundamentais de M. Aranovsky, M. Lobanova, O. Sokolov, A. Sokhor e V. Zuckerman desempenharam um papel central na metodologia de pesquisa .

Ao nomear gêneros e interpretar diversos conceitos, contamos também com a teoria do século XVIII. Trata-se, em particular, do termo “estilo”, que na dissertação é utilizado tanto no significado aceite no nosso tempo (o estilo individual do compositor), como na forma como lhe atribuíram os teóricos dos séculos XVII-XVIII ( estilos “científico”, “teatral”). O uso do termo “oratório” na época de Pergolesi também era ambíguo: Zenão chamava suas obras de tragedia sacra, Metastasio – componimento sacro. A variedade regional napolitana era "dramma sacro", o termo "oratório" foi estabelecido apenas na segunda metade do século XVIII. Neste trabalho utilizamos tanto a definição de gênero mais geral de “oratório” quanto a autêntica, denotando sua variedade napolitana “dramma sacro”.

Novidade científica o trabalho é determinado pelo material e pela perspectiva do estudo. Pela primeira vez na musicologia russa, as obras espirituais de Pergolesi são examinadas como um fenômeno complexo, as missas e oratórios do compositor são analisados ​​detalhada e propositalmente, e as semelhanças e diferenças entre sua música secular e sacra são reveladas. O estudo destes géneros no contexto da tradição permitiu determinar com maior precisão o seu lugar na história da música. A análise de paralelos históricos e estilísticos nas obras do compositor e de seus contemporâneos ajudou a complementar significativamente a compreensão do papel de Pergolesi no desenvolvimento da música sacra na Itália e a dar um novo olhar às suas obras. A maioria das obras analisadas na dissertação não foi estudada por musicólogos russos, não existe uma tradição estável no exterior. Uma parte significativa dos exemplos musicais foi publicada pela primeira vez.

Significado prático. Os materiais de dissertação podem ser usados ​​em ensino médio e superior instituições educacionais nos cursos “literatura musical”, “história da música” e “análise de obras musicais”, servem de base para futuras pesquisas científicas, são úteis para ampliar o repertório de grupos performáticos e servem como fonte de informação na prática editorial.

Aprovação do trabalho. A dissertação foi repetidamente discutida no Departamento de Problemas Contemporâneos de Pedagogia Musical, Educação e Cultura da Academia Russa de Música. Gnesins. Suas disposições foram refletidas em relatórios de conferências científicas internacionais na Academia Russa de Música. Gnessins" Imagens cristãs na arte" (2007), "Musicologia no início do século: passado e presente" (2007), Conferência científica interuniversitária de estudantes de pós-graduação "Pesquisa de jovens musicólogos" (2009). Os materiais da obra foram utilizados no curso de análise de obras musicais no departamento vocal da Academia Russa de Música. Gnessins em 2007

Composição . A dissertação é composta por uma Introdução, quatro capítulos, uma Conclusão, uma lista de referências, incluindo 187 itens, e um Apêndice. O primeiro capítulo é dedicado a um panorama da situação cultural e histórica de Nápoles no início do século XVIII, às ligações entre a igreja e a cultura musical da cidade. Os três capítulos subsequentes tratam sucessivamente dos oratórios, missas, Stabat mater e Salve Regina de Pergolesi. A Conclusão resume os resultados do trabalho.
CONTEÚDO PRINCIPAL DA OBRA

Em Administrado fundamenta-se a relevância da dissertação, formulam-se os objetivos e métodos de investigação e faz-se uma revisão da principal literatura científica sobre o tema.

Literatura, dedicado à criatividade Pergolesi, é muito heterogéneo tanto na natureza dos seus problemas como nos seus méritos científicos. A maioria dos estudos são de natureza biográfica (C. Blasis (1817), E. Faustini-Fasini (1899), G. Radiciotti (1910)) ou representam trabalhos sobre a atribuição das obras de Pergolesi (M. Paymer, F. Degrada, F. Walker). O catálogo de Marvin Paymer é o mais preciso neste sentido, pois apenas cerca de 10% das obras atribuídas ao compositor em anos diferentes (320) lhe pertencem de facto. De particular importância são os trabalhos do Presidente da Fundação Internacional Pergolesi e Spontini, Francesco Degrada. Sob sua direção foram publicados os materiais da conferência científica internacional de 1983 - etapa mais importante no estudo da obra do compositor; ele criou artigos sobre a trajetória de vida de Pergolesi, a atribuição e cronologia de sua obra, bem como uma série de esboços analíticos dedicados a óperas, missas e Stabat Mater.

Essenciais para os problemas da dissertação foram os estudos sobre a história dos gêneros que consideramos na obra: a dissertação de L. Aristarkhova “A tradição do oratório austríaco do século XVIII e o oratório de J. Haydn”, “A História de o Oratório” de A. Schering e a obra homônima em três volumes de H. Smith; tradução por T. Kyuregyan de um fragmento da obra de V. Apel e da obra “Missa” de Y. Kholopov na coleção do Conservatório de Moscou “Coral Gregoriano”, livro didático de S. Kozhaeva “Missa”; dissertações sobre Stabat mater N. Ivanko e M. Kushpileva, pesquisa de K. G. Bitter “Estágios de desenvolvimento do Stabat Mater” e trabalho de Y. Blume “História do Stabat Mater polifônico”, trabalhos sobre a história da ópera de C. Burney, D Kimbell, e também a Oxford History of Music e o estudo em vários volumes "History of Italian Opera", publicado na Itália e traduzido para Alemão.

Importantes do ponto de vista de uma consideração abrangente da obra do compositor foram os dois volumes do livro “Ópera Italiana do Século XVIII” de P. Lutsker e I. Susidko, que contêm uma análise detalhada das óperas pergolesianas (todas cômicas e alguns sérios), trabalho de diploma de R. Nedzvetsky dedicado aos gêneros cômicos nas obras de Pergolesi. Notamos também o estudo monumental da ópera séria de R. Shtrom, as obras de L. Ratner “Música Clássica. Expressão, forma, estilo" e L. Kirillina "Estilo clássico em música XVIII- início do século XIX" em três volumes.

Capítulo I. Igreja e cultura musical de Nápoles

Três cidades desempenharam o papel mais significativo no desenvolvimento da música italiana no século XVIII: Roma, Veneza e Nápoles. A capital do Reino de Nápoles ganhou a reputação de “capital mundial da música”, da qual os viajantes falavam com alegria, mais tarde do que os outros dois centros - apenas na década de 1720.

No século XVIII, a cidade era a maior da Itália e existiam lendas sobre a sua localização e beleza. Do início do século XVI (1503) ao início do século XVIII, a cidade esteve totalmente sob domínio espanhol. A Guerra da Sucessão Espanhola (1701-14) entre a França e a Espanha, por um lado, e a Áustria, a Inglaterra e outros estados, por outro, pôs fim ao domínio espanhol na Itália. O Reino de Nápoles ficou sob o protetorado da Áustria (Tratado de Utrecht 1714), o que contribuiu para a prosperidade do estado em maior medida do que a Espanha.

Sobre o papel da Igreja na vida de Nápoles. No final do século XVII A cidade era habitada por numerosos representantes do clero: dos 186 mil habitantes que viviam em Nápoles naquela época, doze deles estavam de uma forma ou de outra ligados à igreja. A moral patriarcal foi combinada aqui com um amor incrível pelo espetáculo. A cidade sempre foi famosa pelos seus feriados:Em homenagem a cada um dos santos, pelo menos uma vez por ano, era organizada uma procissão festiva, no total eram cerca de uma centena dessas procissões por ano. As procissões atingiam o seu ápice na Páscoa e nos dias dedicados ao principal padroeiro da cidade - São Januário, Bispo de Benevento. “A primeira e principal amante de Nápoles e de todo o Reino das Duas Sicílias” 2 era a Virgem Imaculada. Muitas igrejas são dedicadas à Virgem Maria. As mais queridas entre elas foram a igreja e o campanário de Madonna del Carmine, localizadas na praça central da cidade.

A igreja influenciou todos os aspectos da vida da cidade, incluindo a música. Como em outras cidades italianas, em Nápoles foram criadas igrejas "irmandade" de músicos. A primeira organização deste tipo foi fundada na igreja de San Nicolo alla Carita em 1569. A principal função das fraternidades era o apoio profissional aos seus membros e o estabelecimento de regras básicas de trabalho. Outras irmandades surgiram apenas em meados do século XVII. Uma das maiores fica na igreja de San Giorgio Maggiore, que contava com cerca de 150 músicos. Os membros da Capela Real também possuíam uma fraternidade própria, em homenagem a Santa Cecília, tradicionalmente considerada a padroeira dos músicos.

Institutos musicais de Nápoles: ópera, conservatórios, música sacra. A primeira produção de ópera na cidade foi “Dido” de F. Cavalli, apresentada na corte em setembro de 1650, mas durante muito tempo as óperas espanholas foram preferidas em Nápoles. comédias dramáticas. A iniciativa de encenar a ópera pertenceu a um dos vice-reis, o Conde d'Ognat, que já havia servido como embaixador em Roma, onde apresentações de ópera eram o entretenimento favorito da nobreza. Convidou a trupe itinerante Febiarmonici de Roma, cujo repertório consistia em apresentações que tiveram maior sucesso em Veneza. Portanto, inicialmente, os produtos venezianos “importados” por esta trupe predominavam no teatro napolitano. A reaproximação do principal teatro de San Bartolomeo com a capela real, que se tornou especialmente ativa a partir de 1675, contribuiu para o desenvolvimento da ópera. A estreita comunicação dos músicos e artistas teatrais com a capela da corte foi útil para ambas as partes: San Bartolomeo foi apoiado pelo vice-rei e a capela foi reforçada por artistas de ópera. O vice-rei duque de Medinachell, que reinou de 1696 a 1702, tornou-se um patrono particularmente zeloso da ópera: por sua iniciativa, San Bartolomeo foi ampliado e o trabalho de cantores e decoradores de destaque foi generosamente pago. Além de San Bartolomeo, no início do século XVIII existiam em Nápoles mais três teatros, destinados principalmente à apresentação de óperas cómicas - Fiorentini, Nuovo e della Pace.

A fama conquistada pela cidade no gênero operístico deveu-se em grande parte alto nível educação musical em Nápoles. Os quatro conservatórios napolitanos foram fundados no século XVI. Três deles - Santa Maria di Loreto, Santa Maria della Pieta dei Turchini e Sant Onofrio a Capuana estavam sob o patrocínio do vice-rei, um - Dei Poveri di Gesu Cristo - sob o patrocínio do arcebispo. Todos eles eram uma escola e um orfanato. O conservatório aceitava meninos de 8 a 20 anos. Cada um tinha dois professores principais - Maestri di capella: o primeiro observava as composições dos alunos e as corrigia, o segundo se encarregava do canto e dava aulas. Além deles, havia professores auxiliares – Maestri secolari – um para cada instrumento.

No século XVIII, a tradição de convidar professores de primeira classe prevalecia em todos os conservatórios napolitanos, devido à necessidade de melhorar o nível de ensino. Ao mesmo tempo, apareceu uma categoria de estudantes “pagantes” menos talentosos para cobrir os custos. Em geral, o nível de formação dos compositores nos conservatórios napolitanos tornou-se muito elevado: os alunos eram reconhecidos como os melhores contrapontistas da Europa. No segundo terço do século XVIII, os graduados dos conservatórios napolitanos já haviam se declarado plenamente. No início do século, a produção dos conservatórios começou a ultrapassar a procura existente, pelo que alguns compositores foram obrigados a procurar trabalho noutras cidades e países italianos, “ganhando” fama mundial em Nápoles.

Os compositores napolitanos não se limitaram à criação de obras teatrais e trabalharam ativamente em vários gêneros de música sacra: Alessandro Scarlatti criou dez missas, Nicola Porpora - cinco. Alguns mestres combinavam serviços seculares e religiosos: Leonardo Leo, após se formar no conservatório em 1713, recebeu os cargos não apenas de segundo organista da Capela Real e maestro do Marquês Stella, mas também tornou-se maestro da Igreja de Santa Maria della Solitaria . Nicola Fago, depois de se formar no conservatório em 1695, serviu como regente em várias igrejas de Nápoles. Além disso, a partir de 1714 abandonou temporariamente a composição de música secular e continuou a trabalhar apenas em conservatórios e igrejas. Domenico Sarri colaborou com a Igreja de San Paolo Maggiore a partir de 1712, para a qual criou algumas de suas cantatas. Giuseppe Porcile, Leonardo Leo, Domenico Sarri, Nicolo Yomelli e Nicola Porpora estiveram ativamente envolvidos na criação de oratórios.

Compositores que escreveram músicas para igrejas napolitanas também eram procurados em outras cidades: Alessandro Scarlatti ocupou vários cargos de prestígio em Roma, servindo como maestro das igrejas de San Giacomo del Incurabili, San Girolamo della Carita e vice-maestro de Santa Maria Maggiore. , e Nicola Porpora, durante a sua estada em Veneza, tornou-se um dos candidatos ao cargo de regente da Catedral de São Marcos. Giovanni Batista Pergolesi não ocupou cargo na igreja, mas compôs composições para igrejas que colaboravam com o conservatório onde estudou. São as igrejas de Santa Maria della Stella (duas missas) e Santa Maria Dei da rede Dolori (Stabat mater e Salve Regina). Em 1734 foi especialmente convidado a ir a Roma para redigir uma missa em homenagem a São João Nepomuceno. E as primeiras obras sérias do jovem Pergolesi foram o drama espiritual e o oratório.

Capítulo II. Dramma sacro e oratório

Dramma sacro “A Conversão de São Guilherme” e o oratório “A Morte de São José” foram escritos quase ao mesmo tempo - em 1731. O libreto do drama sagrado foi elaborado por I. Mancini, nenhuma informação foi preservada sobre a autoria do texto do oratório. Ambos os gêneros aos quais o compositor recorreu foram executados durante a Quaresma, quando as apresentações de ópera eram proibidas. Dramma sacro era regional variedade de gênero oratório, mas existiam certas diferenças entre ele e o próprio oratório.

Características dos gêneros. Libreto. Dramma sacro - gênero napolitano específico - não tinha uma tradição poderosa e ramificada fora da cidade: esse era o nome das obras musicais e teatrais encomendadas a graduados de conservatórios napolitanos para demonstrar suas habilidades diante do público. Normalmente, o drama sagrado era encenado por estudantes do conservatório e, aparentemente, podia permitir ação cênica.

Quanto à própria tradição do oratório, na Itália do início do século XVIII adquiriu novos impulsos de desenvolvimento, graças à obra de dois famosos dramaturgos - Apostolo Zeno (1668-1750) e Pietro Metastasio (1698-1782). Foram eles que proclamaram a Bíblia como a única fonte do libreto do oratório, dotando assim as obras de um conteúdo verdadeiramente religioso. Representantes de diferentes tradições regionais, os poetas tratavam o gênero oratório de maneira diferente: o veneziano Zenão pensava nele como uma tragédia espiritual em grande escala, que era ao mesmo tempo uma mensagem religiosa e didática, e o napolitano Metastasio estava mais inclinado a um apresentação lírica e emocional de assuntos bíblicos. Portanto, o “motor” de seu libreto não foi, antes de tudo, a lógica do desenvolvimento do enredo, mas a mudança de sentimentos e Estados da mente. Nesse sentido, os textos do oratório de Metastasio assemelhavam-se aos operísticos.

A diferença de gêneros determinou a escolha dos temas das obras de Pergolesi e a forma como foram desenvolvidas. A estrutura das obras também acabou por ser diferente: no dramma sacro, mais próximo da ópera, são três actos, no oratório, de acordo com os princípios aprovados por Zenão e Metastasio, são dois.

A base do drama sagrado, criado no final do conservatório e encenado no mosteiro de S. Agnello Maggiore, coloque real eventos históricos- um dos episódios finais da luta pelo trono papal na década de 1130 entre Anacleto II (Pietro Pierleoni) e Inocêncio II (Gregorio Papareschi). A “estrutura” figurativa da trama foi busca espiritual- As dúvidas do duque William, suas reflexões sobre o verdadeiro e o falso e, em última análise - o arrependimento, voltando-se para a verdadeira fé. O final feliz é em grande parte consequência dos sermões e exortações do Abade Bernardo de Claraval. O conflito interno de Guilherme é intensificado pela luta entre a luz e forças das trevas– Anjo e Demônio (seus confrontos abertos mais dramáticos estão em cada um dos atos do oratório). O libreto também contém um personagem cômico - o fanfarrão e covarde Capitão Cuosemo, que atua ao lado do “príncipe das trevas” (esta interpretação remonta a “São Alexei” de S. Lundy). A disposição dramática (a presença do conflito e seu desenvolvimento) aproxima o dramma sacro da ópera, e a presença de uma linha cômica lembra o gênero da tragicomédia, que na época de Pergolesi só se encontrava em Nápoles, tendo se tornado coisa do passado em outras tradições regionais.

O oratório “A Morte de São José” desenvolveu um enredo sobre a iluminação divina de um marido noivo Virgem Santa Maria. Além de São José, seus personagens incluem a Virgem Maria, o Arcanjo Miguel (nas tradições judaica e cristã, ele acompanhava as almas ao céu e as protegia), além de um personagem alegórico frequentemente encontrado nos oratórios italianos - o Amor Celestial. Ao contrário do dramma sacro de Pergolesi, praticamente não há motivos que conduzam a trama. O que leva ao clímax – a morte de José e sua divina iluminação e compreensão da verdade – não é uma ação, mas uma narrativa, que de todas as maneiras possíveis confirma a justiça do santo do Novo Testamento.

O libreto do drama sagrado e o oratório de Pergolesi, porém, têm muito em comum em termos composicionais e semânticos. Em ambos os casos, o libreto contém componentes típicos do oratório napolitano: árias intercaladas com recitativos e conjuntos. A lógica geral da composição corresponde ao princípio do claro-escuro (claro-escuro), típico da ópera séria napolitana (contraste de recitativos e árias, árias seguindo umas às outras - entre si). As colisões de ambas as obras, de acordo com a tradição do oratório, acabam por se resumir a uma coisa - a luta da fé e da descrença e do bem e do mal, e terminam com a vitória da primeira. No oratório, a morte de José, personagem principal, em plena conformidade com a compreensão cristã, é percebida como boa e interpretada como o caminho para a vida eterna. . O desenvolvimento do drama sagrado de Pergolesi sobre o duque da Aquitânia busca compreender as verdades.

Personagens. Um papel importante no oratório e no dramma sacro de Pergolesi é desempenhado por figuras com autoridade moral inabalável - São José e São Bernardo de Claraval. As diferenças semânticas em suas imagens, apesar da semelhança da função dramática, determinam a diferença marcante solução musical suas festas. O heroísmo, que é o mais importante para todas as árias de Bernardo, está quase completamente ausente em Joseph, cujas árias são, antes de tudo, iluminadas e contemplativas. Vários e textos poéticos seus números solo: Bernard retrata vividamente e “teatralmente” os tormentos do inferno para os pecadores ou glorifica o triunfo da justiça, enquanto as árias de Joseph falam apenas da profundidade de sua fé.

Guilherme da Aquitânia está mais próximo de personagens operísticos dilacerados por contradições internas. Ele também está relacionado aos personagens da ópera pelo motivo do delírio, que se dissipa no final. No dramma sacro, esse papel é o foco do conflito, porém, ao contrário da ópera, a causa do renascimento espiritual de Guilherme não são alguns eventos externos, mas reflexões, que, é claro, são ditadas pelas especificidades do gênero.

Nas obras do oratório de Pergolesi há outros personagens que, de uma forma ou de outra, lembram a ópera séria. Em "A Conversão de São Guilherme" há dois personagens negativos, semelhantes à ópera vilões- Demônio e quadrinho versão do "vilão" Capitão Cuosemo. A compaixão e a prontidão para o sacrifício da Virgem Maria em “A Morte de São José” fazem-nos recordar temas de enredo semelhantes associados às imagens de líricos heroínas série de ópera.

Da ópera, os gêneros do oratório herdaram uma hierarquia de vozes, onde os heróis positivos eram mais frequentemente associados a timbres mais elevados: Angel, Bernard e William no drama sagrado - soprano; e Demon e Captain Cuosemo são baixos. A distribuição das vozes no oratório não correspondia realmente aos cânones reconhecidos na época de Pergolesi, quando os papéis principais eram desempenhados pelos castrati. Joseph é um tenor, e as vozes mais altas foram recebidas pelos “residentes do céu” - Arcanjo Miguel e Amor Celestial (soprano); até Maria, a mãe de Jesus, tem mais voz baixa(contralto). Esta distribuição provavelmente se deve à oposição entre os mundos “celestial” e “terrestre”.

Além da hierarquia de vozes, significativa tanto para o oratório quanto para a ópera séria, permanecia uma hierarquia de personagens que regulava a distribuição dos números solo e a ordem em que eram executados. Um maior número de árias e conjuntos elevou o papel (e o cantor que o executou) ao topo da hierarquia. Em A Conversão de São Guilherme, essa posição é ocupada pelo Anjo - ele tem quatro árias e participa de dois conjuntos. O peso das partes dos restantes personagens, a julgar pelo número de árias, é o mesmo: todos têm três números solo. Esta disposição leva ao surgimento de dois, senão três personagens centrais no drama sagrado: Bernardo de Claraval como líder espiritual, Guilherme da Aquitânia como centro do conflito dramático e o Anjo como personificação da ideia principal - absoluta bondade e luz. Uma característica interessante é que o participante mais ativo dos conjuntos é o Demônio: ele está envolvido em quatro dos cinco conjuntos (um quarteto e três duetos), enquanto os demais participantes do drama sagrado estão envolvidos em apenas dois. E isso não é surpreendente: a função dramática do vilão muitas vezes foi extremamente importante para a ação, principalmente do ponto de vista da eficácia e do desenvolvimento do enredo.

No oratório “A Morte de São José”, todos os personagens, exceto o alegórico, têm o mesmo número de árias - quatro (na parte do Amor Celestial são apenas duas - nesse sentido o quadro é completamente diferente do que na “Conversão de São Guilherme”). As diferenças entre os atores refletem-se no papel que os conjuntos desempenham em seus papéis. José participa nos três conjuntos, os restantes personagens - em dois (Maria - em dueto e quarteto, Arcanjo Miguel e Amor Celestial - em terzetto e quarteto). Além disso, Joseph possui um recitativo acompanhado, cujo uso naquela época era um “meio forte”, enfatizando apenas os momentos culminantes. A presença do accompognato na festa também consolidou a posição do personagem como personagem principal.

Árias. Como na ópera, a principal unidade estrutural nos gêneros de oratório são as árias: há 16 em “A Conversão de São Guilherme” e 14 em “A Morte de São José”. do século XVIII. Três parâmetros tornam-se fundamentais para caracterizar o tipo de árias e seu papel na dramaturgia: significativo- árias que incorporam afetos e árias-sentimentos (raciocínios), estilístico- árias de alegoria (onde a metáfora desempenha o papel mais importante), e árias em que o peso das metáforas é insignificante ou ausente, e atitude em relação à ação que está ocorrendo- árias diretamente relacionadas com a ação (d"azione), que se caracterizam pela referência no texto a personagens em cena, menção de nomes, acontecimentos específicos e árias indiretamente relacionadas com a situação atual (P. Lutsker, I. Susidko).

Os principais tipos de árias de oratório eram eroica, patética parlante, di sdegno e lírica generalizada ou açúcar. Para árias heróicas caracterizado pelo movimento ao longo dos sons das tríades, um ritmo claro (muitas vezes pontilhado), saltos, andamento rápido e escala maior. O princípio mais importante Arianofalando havia uma dependência da declamação. Muitas vezes foi combinado com sinais do chamado “novo lamento”: em um ritmo lento, escala menor, melodia plástica flexível, bem como o uso de detenções, cantos, cantos intra-silábicos. Tudo isso estava ligado ao papel das árias parlantes - foi isso que se tornou o clímax dramático em A Morte de São José. Lírico generalizado E áriasaçúcar na maioria das vezes, eram números maiores em andamento moderado, em que dominava uma melodia cantilena com predominância de movimento suave. Para ária de raiva O mais característico foi o domínio de entonações declamatórias, melodia espasmódica, silábica e pulsação intensa das cordas na orquestra. O estilo de todos os tipos de árias que mencionamos é semelhante aos números das futuras óperas sérias de Pergolesi.

Além dos efeitos de ária, os oratórios de Pergolesi receberam grande importância árias-alegoria. Entre eles estão “pássaros” , Árias “marinhas”, encarnações do elemento fogo. Tais árias eram muito difundidas na ópera séria napolitana e não eram muito comuns nos oratórios. Pergolesi, sem dúvida, tinha uma boa ideia das suas características musicais, mas a sua atitude perante a tradição a este respeito revelou-se um tanto paradoxal. Tendo prestado homenagem aos números solo musicais e visuais da música sacra, posteriormente praticamente não os utilizou na ópera.

Além de árias próximas à ópera séria, “A Conversão de São Guilherme” contém números típicos de comédias intermezzo e de dialeto napolitano da década de 1730 (incluindo obras futuras do próprio Pergolesi) - quadrinhoárias com seu estilo típico - tamborilar, fragmentação motívica, suporte de gênero de dança, entonações que lembram gestos expressivos de atuação (na parte do baixo - Capitão Cuosemo).

Na maioria das árias do compositor prevalece uma única lógica de desenvolvimento temático: o afeto da ária está corporificado no núcleo inicial, constituído por um ou vários motivos curtos. É seguido por um desdobramento, que é um “encordoamento” típico de Pergolesi de motivos semelhantes. A estrutura posteriormente revelou-se característica tanto de suas árias em comédias musicais quanto de ópera séria.

Conjuntos. Os conjuntos desempenharam um papel especial nas obras de oratório de Pergolesi. No drama sagrado são cinco - um quarteto e quatro duetos, no oratório são três - um dueto, um terzetto e um quarteto. Todos os personagens do drama sagrado e do oratório participam dos conjuntos.

A disposição dos números do conjunto indica sua importância na composição: em “A Conversão de São Guilherme” encerram todos os atos (quarteto no primeiro ato, duetos no segundo e terceiro), em “A Morte de São José” o o quarteto também completa o segundo ato, e o dueto e o terzetto precedem o final do primeiro ato e o clímax. Tal abundância de conjuntos em Pergolesi é tanto mais notável porque, em geral, nos oratórios da época o seu papel era muitas vezes insignificante. Além disso, se no oratório o dueto, o terzetto e o quarteto se tornaram “conjuntos de fortuna”, então no drama sagrado apenas o dueto de São Bernardo e o duque Guilherme apareceu assim, proclamando a glória da verdadeira igreja. Outros conjuntos estão ativamente ligados à ação.

O oratório de Pergolesi e a tradição napolitana. As obras de oratório de Pergolesi têm pontos de contato com os oratórios de seus contemporâneos mais antigos - “Il faraone sommerso” (“O Faraó Derrotado”, 1709) de Nicola Fago e “La Conversione di S.Agostino” (“A Conversão de Santo Agostinho” , 1750) por Johann Adolf Hasse. Tal como A Morte de São José, são constituídos por dois actos, cada um dos quais estruturado segundo o princípio do claro-escuro e termina com um conjunto polifónico. A principal unidade estrutural de todas as obras são também árias e conjuntos próximos à ópera. Ambos os oratórios apresentam quatro personagens.

O oratório de Fago é baseado na trama do Antigo Testamento - a salvação dos israelitas do Egito, portanto os salvadores do povo, os profetas Moisés e seu irmão Aarão (como em "A Morte de São José" de Pergolesi, o papel do personagem principal ) tornam-se heróis, "líderes espirituais" semelhantes a Bernardo de Clairvaux (Moisés) de Pergolesi é dado ao tenor). O oratório de Fago também tem o seu “vilão” - o Faraó.

Se o oratório de Fago com os oponentes Moisés e Faraó é mais semelhante ao drama espiritual de Pergolesi, então com o oratório de Hasse, cujo personagem principal é o filósofo, pregador influente, teólogo e político Santo Agostinho (354-430), “A Morte de São .Joseph” tem pontos em comum. O enredo da “Conversão de Santo Agostinho” ilustra o oitavo livro das suas “Confissões”. Os protagonistas deste oratório são apenas pessoas próximas a Agostinho, e não seus inimigos - o amigo de Alípio, o bispo Simpliciano, pai espiritual do herói e mãe de Agostinho, Mônica. Portanto, como o oratório de Pergolesi, há pouca ação aqui, ambas as partes buscam seu clímax: a primeira - à conversa de Agostinho com o bispo, a segunda - à própria revelação divina (em Pergolesi há apenas um clímax - a morte de São . Joseph). Cada um dos personagens recebe uma breve caracterização solo: Agostinho, Alípio e Mônica possuem, cada um, apenas duas árias (e o Bispo Simpliciano - uma), e em Agostinho eles se localizam justamente nas zonas climáticas dos atos, junto com os recitativos acompanhados. É importante notar: apesar de em ambos os oratórios se encontrarem certas semelhanças e diferenças com as obras de Pergolesi, a principal diferença entre as obras de contemporâneos mais antigos é a presença mais ampla do “estilo erudito” organicamente inerente ao oratório. gênero. A técnica polifônica mais diversa está em “O Faraó Derrotado” de Fago: há contraponto livre e apresentação de fuga nos duetos de Moisés e seu irmão Aarão. Em Hasse, as imitações e fugas manifestam-se apenas nos refrões que completam os actos (completamente ausentes em Fago e Pergolesi).

A comparação dos oratórios de Fago, Pergolesi e Hasse revelou uma série de traços característicos da “escola napolitana”. Em contraste com a tradição veneziana com sua teatralidade brilhante inerente e drama agudo, os napolitanos caracterizaram-se por um som especial de câmara, a ausência de coro nos oratórios e a introdução de uma caracterização solo para cada um dos personagens, onde, na maioria das vezes, predomina um tom “lírico”. A prioridade dos vocais herdados da ópera, bem como o predomínio da homofonia, foram aqui inabaláveis. Na época de Pergolesi, o estilo contrapontístico “erudito” do primeiro quartel do século XVIII, não só na ópera, mas também no oratório, dava lugar ao novo estilo de escrita formado na ópera.

A forma musical da ária é um dístico complexo de três partes com extensão (a, b, c).

O primeiro movimento é em Ré menor, um recitativo construído sobre um riff de dance rock.

A segunda parte consiste em vários versos de execução variável.

A terceira parte é o refrão.

O tamanho é variável (4/4 e 7/8), o que corresponde totalmente propósito artístico um compositor que apresenta um herói de caráter brilhante e explosivo, mas que ama Jesus.

Na primeira parte, reflete Judas, isso se expressa em entonações elevadas e diminuídas. E na segunda parte, seu estado interno muda e adquire um caráter mais dançante, isso se expressa através do andamento, pequenas durações e transição para uma tessitura alta.

A ária é escrita em ritmo rock moderado.

O compositor sugere a utilização de diversos meios expressivos musicais, como: mezzo piano, fortíssimo.

Um tema descendente inicialmente na faixa das quintas - o grão principal (a melodia é simples, calma, contida) desenvolve-se gradativamente melodicamente, assim como o acompanhamento. O clímax dramático da próxima seção é uma subida vocal de uma oitava. A melodia torna-se mais recitativa, a textura dos acordes do piano é mais rica e imitações de resposta e repetições da parte vocal são ouvidas nas vozes superiores. Depois vem a seção de músicas que, repetidas, levam a uma performance diferente a cada vez - as vivências do herói da ária - essa é a chave para uma excelente performance! Destaca-se também a inserção do recitativo médio em sete colcheias - a linha vocal descendente, como uma sequência, é repetida duas vezes e cantada de forma muito dinâmica e clara (cunhando cada palavra). Isto é seguido por uma onda final de construção dramática, culminando em uma cadência vocal que abrange toda a extensão da melodia vocal.

Características da performance vocal e técnica da ária

A parte de Judas foi escrita para um tenor com extensão completa e boa técnica vocal. A faixa geral vai de Ré pequena oitava a Si bemol oitava. Ao executar uma ária, deve haver um bom entendimento mútuo entre o acompanhante e o cantor, ou entre o cantor e o maestro, pois existem certas dificuldades de conjunto: dinâmicas, entonacionais e rítmicas. Webber - o compositor auxilia o cantor - o acompanhamento apoia harmoniosamente o intérprete o tempo todo, ajudando a mantê-lo afinado.

Dificuldades encontradas no trabalho.

· Entonação. Ao entoar uma melodia, podem surgir certas dificuldades com intervalos de oitava e até décima. Ao trabalhar uma ária, muita atenção deve ser dada às frases iniciais, bem como aos finais das frases – que sugerem um bom suporte sonoro.

· Dicção. Deve haver dicção clara e clara, pois o lado vocal da performance depende da qualidade da dicção.

“a” é pronunciado como o “a” russo; se a sílaba for acentuada, soará um pouco mais longo.

“e” e “o” são pronunciados tanto fechados quanto abertos - não existem regras rígidas e rápidas sobre este assunto;

“i” e “u” soam como o “i” e “u” russo, geralmente são pronunciados fechados;

· Atuação. É necessário respeitar o andamento, executar com precisão todas as nuances dinâmicas prescritas pelo autor. Para transmitir de forma expressiva a imagem e o clima pretendidos pelo autor, o intérprete precisa compreender e aprofundar-se no conteúdo do texto e da música de uma determinada obra.

· .Rítmico. Tamanho variável. É importante sentir a pulsação rítmica (principalmente no refrão).

· Dinâmico. O domínio da técnica mezzo voce (voz baixa) permite fazer belas transições de Piano (baixo) para Forte (alto).

Diapositivo 2

Compositor, violinista e organista italiano. Pergolesi é um representante da escola de ópera napolitana e um dos primeiros e mais importantes compositores de ópera buffa (ópera cômica).

Diapositivo 3

Giovanni Pergolesi nasceu em Jesi, onde estudou música com Francesco Santini. Em 1725 mudou-se para Nápoles, onde aprendeu os fundamentos da composição sob a orientação de Gaetano Greco e Francesco Durante. Pergolesi permaneceu em Nápoles até o fim de seus dias. Todas as suas óperas foram apresentadas aqui pela primeira vez, exceto uma - L'Olimpiade, que estreou em Roma.

Diapositivo 4

Desde os primeiros passos na área da composição, Pergolesi estabeleceu-se como um escritor brilhante, familiarizado com experiências e inovações. Sua ópera de maior sucesso é “The Maid and Mistress”, escrita em 1733, que rapidamente ganhou popularidade no palco da ópera. Quando foi apresentada em Paris em 1752, causou feroz controvérsia entre os defensores da ópera tradicional francesa (incluindo luminares do gênero como Lully e Rameau) e os fãs da nova ópera cômica italiana. O debate entre conservadores e "progressistas" durou alguns anos até a ópera sair de palco, período durante o qual a sociedade musical parisiense foi dividida em duas.

Diapositivo 5

Junto com a música secular, Pergolesi compôs ativamente música sacra. A obra mais famosa do compositor é sua cantata em Fá menor StabatMater, escrita pouco antes de sua morte. StabatMater (“Em pé a Mãe Dolorosa”), baseado nos versos do monge franciscano italiano Jacopone da Todi, conta a história do sofrimento da Virgem Maria durante a crucificação de Jesus Cristo. Este hino católico para pequeno conjunto de câmara (soprano, contralto, quarteto de cordas e órgão) é uma das obras mais inspiradas do compositor. O Stabat Mater de Pergolesi foi escrito como substituto de uma obra semelhante de Alessandro Scarlatti, apresentada nas igrejas napolitanas todas as sextas-feiras santas. No entanto, esta obra logo eclipsou a sua antecessora, tornando-se a obra publicada com mais frequência no século XVIII. Foi arranjado por muitos compositores, incluindo Bach, que o usou como base para seu salmo Tilge, Höchster, meineSünden, BWV 1083. Pergolesi criou uma série de obras instrumentais importantes, incluindo uma sonata para violino e um concerto para violino. Ao mesmo tempo, várias obras atribuídas ao compositor após a sua morte revelaram-se falsas. Assim, durante muito tempo considerada ideia de Pergolesi, “ConcertiArmonici” acabou por ser composta Compositor alemão UnikoWigelmomvanWassenaar. Pergolesi morreu de tuberculose aos 26 anos.

Capítulo I. Igreja e cultura musical de Nápoles

Sobre o papel da Igreja na vida de Nápoles

Institutos musicais de Nápoles: ópera, conservatórios, música sacra

Capítulo II. Dramma sacro e oratório

Características dos gêneros. Libreto

Personagens.

Conjuntos

A criatividade do oratório de Pergolesi e a tradição napolitana

Capítulo III. Missas Pergoleste: uma síntese da “igreja” e do teatral.”

Missa em Nápoles

Missas de Pergolesi.

Capítulo IV. “Stabat mater” e “Salve regina”: gêneros “pequenos” eclesiásticos sob o dossel da ópera.

História do gênero Stabat mater

Cantata Stabat mater de Pergolesi

Stabat Mater A. Scarlatti e G. Pergolesi: características dos estilos operístico e “estrito”

Salve regina G. Pergolesi e antífonas de contemporâneos mais antigos

Introdução da dissertação (parte do resumo) sobre o tema “Música sacra de G.B. Pergolesi e a tradição napolitana”

Giovanni Batista Pergolesi (1710-1736) é um dos mais famosos compositores italianos do século XVIII. A sua morte precoce (morreu aos 26 anos de tuberculose) contribuiu para a “romantização” da sua imagem e para a extraordinária popularidade das suas obras nos séculos subsequentes. Quase desconhecido em vida, o compositor “foi exaltado ao céu imediatamente após a sua morte. Todos os teatros da Itália queriam apresentar apenas as suas obras, que haviam desprezado tão injustamente não muito tempo antes.”1

A atenção que surgiu à figura do compositor permaneceu por muito tempo. Assim, no final do século XVIII, J.-J. Rousseau encontrou em Pergolesi (juntamente com L. Vinci e L. Leo) a personificação perfeita da energia de todos os sentimentos e do ardor de todas as paixões. Muitos anos após a morte do compositor, em 1814, Stendhal escreveu com entusiasmo sobre sua música: “A linguagem do pergolês. capaz de transmitir até os matizes mais sutis de experiências emocionais causadas pela paixão – matizes que nenhuma linguagem literária é capaz.”3.

Apesar da brevidade da sua carreira, o compositor deixou um legado extenso e diversificado: óperas sérias e cómicas, música sacra. As mais famosas entre elas são duas obras-primas: o intermezzo “A Serva-Senhora” (G.A. Federico, 1733), ao qual foi associada a famosa “Guerra dos Buffons” em Paris na década de 1750, e uma cantata baseada no texto de a sequência espiritual Stabat mater, chamada J. -AND. Rousseau é “a mais perfeita e comovente das obras existentes de qualquer músico”. Outras obras de Pergolesi, infelizmente, são executadas muito raramente não só aqui, mas também no estrangeiro - ainda hoje, no ano do tricentenário do nascimento do compositor. Isto aplica-se principalmente às suas óperas serias e missas, embora sejam de considerável interesse - tanto artístico como histórico: nomeadamente

1 Laborele. Ensaio sobre a música antiga e moderna (1780). Citar Leitor sobre a história do teatro da Europa Ocidental. 4.2. Teatro do Iluminismo. M.-L. 1939, página 142.

2 Rousseau J.-J. Obras coletadas em 3 volumes T. 1. M., 1961. P. 278.

3 Stendhal. Cartas sobre Metastasio // Stendhal. Obras reunidas em 15 volumes.T.8. M., 1959. S. 217.

4 Rei R. Stabat mater. Londres, 1988. P.2. a ópera séria e a massa ocuparam um lugar central na hierarquia de gêneros da primeira metade do século XVIII. Também falta uma visão holística do trabalho de Pergolesi na musicologia. Não pode ser formado se ignorarmos a música sacra do compositor. A necessidade de preencher esta lacuna torna o tema da dissertação relevante.

O estudo da música sacra do compositor envolve a resolução de uma série de problemas. A mais importante delas é a questão do estilo das obras espirituais de Pergolesi, que surgiu num período em que os gêneros eclesiásticos e o oratório foram significativamente influenciados pela ópera. A questão da combinação dos estilos “igreja” e “teatral” é relevante para todas as obras do compositor que consideramos: drama espiritual e oratório, missas, cantatas e antífonas. Outro problema significativo é a relação da música de Pergolesi com a tradição napolitana. Sabe-se que o compositor estudou no Conservatório Napolitano dei Povera di Gesù Cristo com os mestres mais destacados da época - Gaetano Greco e Francesco Durante, comunicou-se com seus colegas contemporâneos - Leonardo Leo, Leonardo Vinci, e a maioria de suas obras também foram escrito por encomenda de igrejas e teatros napolitanos. Portanto, a obra de Pergolesi está intimamente ligada à tradição regional. O problema é esclarecer as manifestações específicas desta ligação.

O principal objetivo da dissertação é explorar a música sacra de Pergolesi como um fenômeno complexo, identificando os principais gêneros e suas poéticas no contexto da tradição napolitana. Envolve a resolução de uma série de problemas mais específicos:

Consideremos o papel da religião e da arte na vida de Nápoles;

Explorar a poética dos principais géneros da música sacra de Pergolesi em comparação com as obras dos seus contemporâneos pertencentes à tradição napolitana;

Compare a estilística das obras espirituais e seculares de Pergolesi.

O principal objeto de estudo, portanto, foi a música sacra de Pergolesi, sendo o objeto de estudo a poética dos principais gêneros da música sacra - dramma sacro, oratório, missa, sequência e antífona.

O material da dissertação são oratórios, missas, cantatas e antífonas de compositores italianos da primeira metade do século XVIII - principalmente aqueles com os quais Pergolesi estava ou poderia estar familiarizado, bem como aqueles que formaram a base da tradição napolitana ( obras de A. Scarlatti, F. Durante, N. .Fago, JL Leo) - mais de vinte partituras no total. As obras de Pergolesi são analisadas na íntegra - suas obras espirituais, óperas sérias e cômicas. Foram estudados os textos do libreto, foram utilizados diversos documentos históricos: tratados teóricos estéticos e musicais, enciclopédias, livros de referência, listas de repertório relacionadas àquela época das cartas e memórias.

A maioria das obras foi estudada por nós a partir de fontes armazenadas em coleções da Europa Ocidental, principalmente na Biblioteca Nacional de Roma. Nós dois estávamos atraídos reunião completa obras - Novas, inacabadas, publicadas em Nova Iorque/Milão5 (partituras equipadas com aparato textual científico), e Antigas (Opera omnia), publicadas em Roma6 (claviers), volumes das séries Denkmäler y i 8 deutscher Tonkunst (DDT) e Música Italiana , bem como publicações de partituras individuais, cravos, autógrafos preservados das missas de Pergolesi, cópias manuscritas de seus oratórios e Stabat Mater, cópia manuscrita da cantata de A. Scarlatti.

A base metodológica do estudo foram os princípios da análise sistêmico-estrutural e da interpretação histórico-contextual, amplamente desenvolvidos pela musicologia nacional. A pesquisa dos principais gêneros vocal-sinfônicos e teatrais musicais do século XVIII desempenhou um papel especial: portanto, as obras de Yu.Evdokimova, JI foram de suma importância para nós. Kirilina, P. Lutsker, Yu.Moscou, N.

5 GB. Pergoksi. As Obras Completas, ed. B.S. Brook e outros. Nova York e Milão, 1986-.

6 G.V. Pergolesi. Ópera omnia, ed. F. Caffarelli Roma, 1939-42.

7 quartos. 20. J. A. Hasse. La conversão de Sant "Agostino. Leipzig, 1905.

8 102. A. Scarlatti. Salve Regina. Zurique, 1978.

Simakova, I. Susidko, E. Chigareva. Devido ao fato de a categoria “gênero” ocupar um lugar importante na dissertação, os trabalhos fundamentais de M. Aranovsky, M. Lobanova, A. Sokhor, V. Zuckerman e O. Sokolov desempenharam um papel central na metodologia de pesquisa .

Ao nomear gêneros e interpretar diversos conceitos, nos guiamos pela teoria do século XVIII. Trata-se, em particular, do termo “estilo”, que na dissertação é utilizado tanto no significado aceite no nosso tempo (o estilo individual do compositor), como na forma como lhe atribuíram os teóricos dos séculos XVII-XVIII ( estilos “científico”, “teatral”). O uso do termo “oratório” na época de Pergolesi também era ambíguo: Zenão chamava suas obras de tragedia sacra, Metastasio - componimento sacro. A variedade regional napolitana era "dramma sacro", o termo "oratório" foi estabelecido apenas na segunda metade do século XVIII. Neste trabalho utilizamos tanto a definição de gênero mais geral de “oratório” quanto a autêntica, denotando sua variedade napolitana “dramma sacro”.

A literatura científica dedicada ao trabalho de Pergolesi é desigual e, em geral, muito escassa. Durante muito tempo não houve estudo mais ou menos detalhado de seu legado na musicologia russa. Normalmente, apenas o intermezzo “Maid-Mistress”, incluído em quase todos os livros didáticos de história da música, e a cantata espiritual “Stabat mater” eram mencionados na literatura. As exceções foram: uma monografia de T. Kruntyaeva, na qual pela primeira vez no país foram mencionadas óperas sérias e todas as obras cômicas sobreviventes do compositor foram apresentadas: o conteúdo das obras foi brevemente delineado, uma descrição geral de alguns foram apresentados personagens e números individuais, bem como um estudo de P. Lutsker e I. Susidko, que contém uma análise detalhada das óperas de Pergolesi (todas cômicas e algumas sérias), bem como a tese de R. Nedzvetsky dedicada aos gêneros cômicos na obra de Pergolesi9. A música sacra de Pergolesi não foi objeto de compreensão científica até hoje.

Os estudos estrangeiros podem ser divididos em vários grupos. Um deles consiste em trabalhos sobre atribuição de obras de Pergolesi10, que ocupam lugar importante na bibliografia: segundo o catálogo de Marvin

Paymer apenas cerca de 10% das obras atribuídas ao compositor

320), realmente lhe pertencem11. Os mais famosos dos intermezzos anteriormente atribuídos a Pergolesi são “O homem ciumento zombado” (II geloso schernito; provavelmente do pasticcio de P. Chiarini), “A mulher camponesa astuta” (La

Contadina astuta; pasticcio de dois intermezzos de IA Hasse e um dueto de

Flaminio" Pergolesi) e "Professor de Música" (II maestro di música; pasticcio

12 principalmente da música de P. Auletta).

Outro grupo é a pesquisa biográfica, incluindo as primeiras monografias sobre o compositor C. Blasis (1817) e E. Faustini-Fasini (1899), livro de Giuseppe Radicotti (Itália), que examina detalhadamente a vida de Pergolesi (1 capítulo), a sua criatividade de divulgação na Europa (em Itália, França, Alemanha, Inglaterra, Bélgica, Espanha, Dinamarca e Suécia - capítulo 3) e o património criativo (óperas, música de câmara e sacra, composições instrutivas e fragmentos de obras - capítulos 2, 4).

Não se pode ignorar o trabalho do Presidente da Fundação Internacional Pergolesi e Spontini, Francesco Degrada. Sob sua direção, foram publicados os materiais da conferência científica internacional de 1983 - os mais importantes

9 Kruntyaeva T. Ópera cômica italiana do século XVIII. L., 1981. Lutsker P., Susidko I. Ópera italiana do século XVIII. 4.2. M., 2004. Nedzvetskgsh R. Gêneros cômicos nas obras de J.B. Pergolesi. Trabalho de graduação. M., 1998.

10 Walker F. Dois séculos de falsificações e atribuições incorretas de Pergolesi // ML, xxx. 1949. P.297-320; Degrada F. Alcuni falsi autografi pergolesiani. // RIM, eu. 1966. P.32-48; Degrada F. Falsas atribuições e falsificações no catálogo das operações de Giovanni Battista Pergolesi: genesi, storica e problemi critici." // L "attribuzione, teoria e pratica. Ascona, 1992; Pagador M.E. A música instrumental atribuída a Giovanni Battista Pergolesi: um estudo de autenticidade. Diss., City U. de Nova York, 1977, etc.

11 Dados no Paymer M.E. Autenticidade de Pergolesi: um relatório provisório // Estudos de Pergolesi. Anais de um simpósio internacional realizado em Jesi, Itália, nov. 18-19, 1983. - Florença: La Nuova Editrice, Scandicci, 1986. P.204-213. Seu catálogo contém quatro seções: obras autênticas (28), obras supostamente autênticas (4), obras polêmicas (10) e obras de outros compositores (230), no momento da publicação do catálogo 48 obras permaneciam inexploradas.

12 Dados de: Niske #., Momon D.E. Pergolesi, Giovanni Battista // ONGD, v.3. S. 951-956. etapa do estudo da obra do compositor13, criou artigos sobre a vida de Pergolesi, sobre a atribuição e cronologia da sua obra, bem como uma série de esboços analíticos dedicados a obras individuais. Entre esses estudos está uma obra sobre as massas, onde é dada atenção primária aos problemas de datação14 e um artigo comparando o Stabat Mater do compositor com a paráfrase de J. S. Bach15.

Foram essenciais para os problemas da dissertação os estudos sobre a história dos gêneros que consideramos na obra: “A História do Oratório”

A. Schering e a obra homônima em três volumes de H. Smith, o estudo de K. G. Bitter “Estágios de Desenvolvimento do Stabat Mater” e a obra de J. Bloome “A História do Stabat Mater Polifônico”, trabalha no história da ópera de C. Burney, D. Kimbell, bem como história da música de Oxford e um estudo em vários volumes, “The History of Italian Opera”, publicado na Itália e traduzido para o alemão (todos eles estão listados na bibliografia) . Eles contêm fatos valiosos relativos à existência do Stabat Mater, do oratório e da ópera em várias épocas. Todos os estudos do Stabat Mater caracterizam a obra de Pergolesi como um marco global na história do gênero. Um dos estudos mais profundos desta lista, em nossa opinião, é “The History of Polyphonic Stabat Mater” de J. Blume. O trabalho combina com sucesso duas abordagens - histórica e analítica. O cientista não apenas descreve detalhadamente o desenvolvimento do gênero, mas também analisa de forma abrangente seu texto e características musicais de obras de diferentes épocas.

Significativos para nós foram os principais estudos nacionais dedicados aos gêneros que estávamos considerando: oratórios - dissertação JI. Aristarkhova16; Missa - tradução de um fragmento da obra de T. Kyureghyan

B. Apel e a obra de Yu. Kholopov “Missa” na coleção do Museu de Moscou

13 Os materiais foram publicados em 1986 sob o título “Studi Pergolesiani”.

14 Degrada F. Le messe di Giovanni Battista Pergolesi: problemas de cronologia e d "attribuzione // Analesta musicologia, 3, 1966.

15 Degrada F. Lo "Stabat Mater" de Pergolesi e a frase "Tilge Höchster meine Sünden de Johann Sebastian Bach". //"Studi Pergolesiani - Pergolesi Studies", II, a cura di F. Degrada, Fiesole, 1988. P.155-184.

16 Aristarkhova.//.Tradição do oratório austríaco do século XVIII e os oratórios de Joseph Haydn. Diss. . Ph.D. história da arte M., 2007.

1V Conservatório “Coral Gregoriano”, livro didático de S. Kozhaeva “Missa”18 e dissertações dedicadas ao Stabat mater H. Ivanko e M. Kushpileva19.

As obras das últimas duas décadas expandiram muito a compreensão de Pergolesi sobre a música sacra, mas ainda não desenvolveram uma consciência desta área da obra do compositor como um fenômeno integral, que se tornou uma das etapas da evolução de música sacra. É claro que é difícil para um pesquisador russo competir com colegas estrangeiros. Não só o material musical necessário está inacessível, mas também a literatura sobre o tema. E, no entanto, os métodos que se desenvolveram na musicologia russa: uma análise aprofundada e detalhada do texto musical, combinada com a sua interpretação figurativa e semântica no contexto histórico e de género, permitiram-nos não só penetrar no significado das obras em consideração, mas também para fazer as generalizações necessárias.

Diversas obras são dedicadas ao fenômeno da “escola napolitana”. É também relevante para a nossa dissertação, pois sem a resolver, parece-nos, é impossível sequer levantar a questão do estilo específico de um determinado compositor que se formou em Nápoles e está intimamente associado a este

Cidade 7P. O próprio termo surgiu já no século XVIII (C. Burney)" e foi usado posteriormente (Francesco Florimo " Escola de Música em Nápoles e nos conservatórios napolitanos", 1880-1882). No século XX, o conceito de “escola de músicos de Nápoles” pode ser encontrado entre muitos investigadores: na musicologia nacional - em T. Livanova, na música estrangeira - em G. Kretzschmar, G. Abert, E. Dent e F .Walker21.

17 Kyuregyan T. Moscou Yu., Kholopov Yu. Canto gregoriano. M., 2008.

18 Kozhaeva S. Missa. Volgogrado, 2005.

19 Ivanko H. Stabat mater no culto e na criatividade do compositor (para o problema do modelo de gênero). Diss. .cand. história da arte Rostov-on-Don, 2006. Kyiumuieea M.Yu. Transformação do texto Stabat mater em espiritual música coral: história e modernidade. Dissertação do candidato em história da arte. Magnitogorsk, 2006.

20 Burney S. Uma história geral da música desde os primeiros tempos até o período atual (Londres 1789), ed. F. Mercer, 2 Bde., Londres 1935.

21 Para mais informações, ver Hucke H. Die neapolitanishe Tradition in der Oper // Kongressbericht IMS N.Y. 1961. Kassel: BVK 1961, Bd. 1. S. 253-277. Dotes E. O. D. A tradição napolitana na ópera // Kongressbericht IMS Bd. 1. NY 1961, Kassel: BVK, 1961. S. 277-284.

No entanto, já na primeira metade do século XX, G. Riemann e R. Gerber opuseram-se ao conceito de “escola” em relação à ópera do século XVIII como impreciso e não refletindo a essência do fenômeno. No congresso da Sociedade Musicológica Internacional, realizado em Nova York em 1961, este ponto de vista foi apoiado por E. Downs e H. Hooke. A sua posição é exposta em relatórios sobre o mesmo tema: “A tradição napolitana na ópera”. Argumentos contra: diferenças marcantes entre compositores educados em Nápoles."

Porém, hoje existe outra tendência - buscar alguns conceitos generalizantes que ainda possam refletir características comuns, sentida na obra dos mestres da ópera napolitana. Por exemplo, na terceira edição " Breve história Opera" (1988), o cientista americano D. Grout escreve sobre o tipo de ópera napolitana,24. A "Ópera Napolitana" como tradição especial é estudada por M. Robinson." Reconhece a necessidade de um nome tão generalizado e

A.A. Abert26. Sem voltar ao termo “escola”, utilizam outros - “tipo”, “tradição”, “estilo”. Esta tendência é resumida na dissertação de I. Susidko, que observou que o estado atual da ciência sobre a ópera italiana é tal que quaisquer generalizações não podem ser feitas sem um estudo aprofundado de uma grande quantidade de material factual. No entanto, em completo isolamento das categorias generalizantes, fora da “teoria seca”, a “árvore da vida” ramificada e de rápido crescimento da ópera italiana pode aparecer ao pesquisador como um conjunto de “rebentos” independentes - fatos isolados. Nesse sentido, a categoria gênero, tradição regional, gosto local proporcionam

22 É verdade que a posição de G. Riemann era contraditória. Primeiro, na publicação Handbuch der Musikgeschichte II/2 (Leipzig, 1912), ele se manifestou contra o termo “escola”, e no “Musical Lexicon” (Berlim, 1929) - a favor deste termo.

23 Downes EOD A tradição napolitana na ópera. Op. cit., p.283-284.

24 Argamassa DJ Uma Breve História da Ópera, 3ª ed., 2 Bd., NY., 1988. P.211.

25 Robinson M.F. Nápoles e Ópera Napolitana. 1972.

26 Aberto A.A. Geschichte der Oper. Bärenreiter, 1994. S. 70. o grau de generalização que é necessário para histórico

27 estudos".

Assim, parece-nos, ainda é possível falar da “escola” napolitana, entendendo por este termo não uma imitação passiva de modelos, mas uma certa tradição, expressa principalmente na pedagogia, mas também no campo da composição. Uma certa semelhança inerente à música dos napolitanos permitiu aos cientistas definir posteriormente a ópera séria “napolitana”. F. Degrada28, D. Arnold e J. Harper29 escreveram sobre a “Missa Napolitana”. O “oratório napolitano” tornou-se quase sinônimo do “oratório italiano do século XVIII”, e o tipo de “abertura italiana” com andamentos alternados de rápido-lento-rápido era frequentemente chamado de abertura napolitana.

Composição. A dissertação é composta por uma Introdução, quatro capítulos, uma Conclusão, uma lista de referências, incluindo 187 itens, e um Apêndice. O primeiro capítulo é dedicado a uma visão geral da situação cultural e histórica de Nápoles no início do século XVIII. Os três capítulos subsequentes tratam sucessivamente dos oratórios, missas, Stabat mater e Salve regina de Pergolesi. A Conclusão resume os resultados do trabalho.

Conclusão da dissertação sobre o tema “Arte Musical”, Panfilova, Victoria Valerievna

Conclusão

Hoje, a música sacra de Pergolesi é ofuscada pela obra dos seus grandes contemporâneos. Não é tocado com muita frequência em salas de concerto e está incluído no repertório educacional. No entanto, tudo isto não pode diminuir a contribuição do compositor para a história dos géneros da música sacra. O estudo permitiu-nos tirar algumas conclusões.

1. O início do século XVIII marcou mudanças significativas na vida cultural de Nápoles. Durante este período, a cidade, habitada por numerosos representantes do clero, tornou-se especialmente famosa graças à ópera. O apogeu do gênero ópera séria ocorreu justamente na geração Pergolesi. Não é de surpreender que a “teatralidade” tenha influenciado largamente a música sacra, marcando uma “viragem” no desenvolvimento dos seus géneros. Nesta época, na música sacra, que antes representava o estilo “alla Capella” para quatro, cinco ou mais vozes. “em contraponto estrito ou livre”, surgiram “árias solo, duetos e também coros” pertencentes ao estilo teatral177. A virada foi especialmente notável no gênero religioso - a missa.

2. As peculiaridades da estrutura e do conteúdo musical dos principais gêneros da música sacra de Pergolesi foram determinadas pela tradição napolitana: a primeira das obras de oratório do compositor recebeu a designação de gênero especificamente napolitano de dramma sacro, e, de acordo com as tradições do gênero regional anterior – a tragicomédia napolitana – combinavam as características do drama e da comédia. As características estruturais das duas missas de Pergolesi - Missa brevis - também correspondiam às comuns na primeira metade do século XVIII em Nápoles. A linguagem musical das obras revelou-se totalmente “napolitana” - com um som especial de “câmara”: o domínio de uma melodia expressiva contra o pano de fundo de uma textura orquestral transparente e o predomínio de cantilência e letras sutis e sensíveis.

177 Kirillina JI. Estilo clássico na música do século XVIII - início do século XIX. Parte 3. Poética e estilística. Citar Ed. P. 9.

A semelhança de características estruturais nas obras eclesiásticas dos napolitanos Pergolesi e Leão e sua diferença em relação ao veneziano Lotti confirmaram a conclusão sobre a especificidade do estilo napolitano. Ao mesmo tempo, uma comparação da técnica composicional da geração da década de 1730 e representantes da “velha” escola - Alessandro Scarlatti, Francesco Durante - permite-nos falar da presença da evolução e de uma mudança de orientações. Mesmo na cantata e na antífona, os “antigos” mestres davam preferência à textura polifônica, utilizando até cinco vozes em contraponto livre, sem duplicar partes vocais com orquestrais (Scarlatti), ou mesmo apresentar a obra a capella (Durante). Para Pergolesi e Leo, árias e conjuntos semelhantes a óperas adquiriram o significado mais importante. Foi a coexistência harmoniosa dos estilos “científico” e “teatral” que se tornou decisiva para o estilo de todas as obras espirituais de Pergolesi.

3. A introdução de números solo e de conjunto até mesmo nos gêneros religiosos permite-nos falar de inúmeras conexões entre as óperas do compositor e suas obras espirituais. Pergolesi utiliza tipos e árias característicos da ópera séria (eroica, parlante, di sdegno, lírico, amoroso), há também elementos da ópera buffa - na caracterização de um personagem cômico no “drama sagrado”. Não há dúvida sobre a semelhança estrutural das composições seculares e espirituais (todas elas são construídas de acordo com o princípio do claro-escuro), sua semelhança melódico-harmônica - com voltas harmônicas reconhecíveis (o compositor tinha uma predileção especial por cadências interrompidas), repetindo motivos e figuras rítmicas (especialmente síncopes "respiratórias" frequentemente agitadas). O drama sagrado "A Conversão de São Guilherme" e o oratório "A Morte de São José" testaram muitos tipos de árias que Pergolesi criaria mais tarde em suas óperas.

4. Ao mesmo tempo, a música sacra de Pergolesi não se tornou uma cópia absoluta de sua herança operística: nela combinam-se harmoniosamente árias e conjuntos com o sinal obrigatório estilo de igreja- seções fugadas ou de imitação. O compositor incluiu pelo menos duas fugas corais em cada uma das missas; fugas (“Fac ut portem” e “Amen”) também estão presentes no Stabat Mater, e na antífona elementos imitativos decoram a ária “Eia ergo, Advocata nostra” .

Tudo isto permite-nos concluir sobre a unidade do estilo individual de Pergolesi, por um lado, e a diferença na interpretação dos géneros, por outro. Pergolesi tinha grande noção das peculiaridades dos “estilos” no entendimento que é inerente ao século XVIII. Apesar da forte expansão da ópera, seus gêneros religiosos, como os de outros mestres napolitanos da década de 1730, diferiam das obras musicais e teatrais.

Perfeição, harmonia, beleza são categorias inerentes a toda a obra de Pergolesi. Eles se manifestam plenamente em sua música sacra. Apenas o estilo temático de Pergolesi é caracterizado por uma graça especial, o “tom” lírico é mais suave e comovente do que agudamente expressivo ou melancólico. A energia dos ritmos de dança, típicos das árias napolitanas, costuma ser amenizada pelo canto ou pela expressividade verbal das entonações. Ele prefere simplicidade e clareza de composição, simetria e proporcionalidade de forma ao intenso desenvolvimento temático. Tendo ouvido a música de Pergolesi uma vez, ainda hoje, 270 anos após a sua morte, é fácil reconhecê-la novamente. Esta é provavelmente a garantia de que criatividade espiritual O notável mestre napolitano ainda encontrará um renascimento em nosso tempo.

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