O significado da palavra abertura no dicionário de termos musicais. Gêneros musicais

Já com L. Beethoven, a abertura se desenvolve como um gênero independente de música de programa instrumental, precedendo o poema sinfônico. As aberturas de Beethoven, especialmente a abertura do drama "Egmont" (1810) de J.W. Goethe, são dramas musicais completos e extremamente saturados, com intensidade e atividade de pensamento não inferiores às suas sinfonias.

Abertura de L. Beethoven "Egmond"

Carl Maria von Weber escreveu duas aberturas de concerto: "O Senhor dos Espíritos" (Der Beherrscher der Geister, 1811, uma reformulação de sua abertura para a ópera inacabada "Rübetzal") e "Abertura do Jubileu" (1818).
No entanto, como regra, a primeira abertura do concerto é considerada "Sonho em noite de verão" (1826) Felix Mendelssohn, seus outros trabalhos neste gênero são "Sea Silence and jornada feliz" (Meeresstille und gluckliche Fahrt, 1828), "The Hebrides, or Fingal's Cave" (1830), "Beautiful Melusina" (1834) e "Ruy Blas" (1839).
Outras notáveis ​​primeiras aberturas de concertos são Privy Judges (1826) e Le Corsaire (1828) de Hector Berlioz; Robert Schumann criou suas aberturas com base nas obras de Shakespeare, Schiller e Goethe - "A Noiva de Messina", "Júlio César" e "Hermann e Dorothea"; aberturas de Mikhail Ivanovich Glinka "Caça de Aragão" (1845) e "Noite em Madrid" (1848), que foram o resultado criativo de uma viagem à Espanha e escritas em espanhol temas folclóricos.

Na segunda metade do século XIX, as aberturas de concertos começaram a ser substituídas por poemas sinfônicos, cuja forma foi desenvolvida por Franz Liszt. A diferença entre os dois gêneros era a liberdade de formar forma musical dependendo dos requisitos de software externo. O poema sinfônico tornou-se a forma preferida de compositores mais "progressivos" como Richard Strauss, Cesar Franck, Alexander Scriabin e Arnold Schoenberg, enquanto compositores mais conservadores como A. Rubinstein, P. I. Tchaikovsky, M. A. Balakirev , I. Brahms permaneceram fiéis a a abertura. Numa época em que o poema sinfônico já havia se tornado popular, Balakirev escreveu "Abertura sobre os temas de três canções russas" (1858), Brahms criou o "Festival Acadêmico" e as aberturas "Trágicas" (1880), a abertura fantástica de Tchaikovsky "Romeu e Julieta" (1869) e a abertura solene "1812" (1882).

No século 20, a abertura tornou-se um dos nomes das obras orquestrais de um movimento, de duração média, sem forma definida (mais precisamente, não na forma de sonata), muitas vezes escritas para eventos de férias. Trabalhos notáveis ​​neste gênero no século 20 são "Welcome Overture" (1958) de A. I. Khachaturian, "Festive Overture" (1954) de D. I. Shostakovich, que continua a forma tradicional da abertura e consiste em duas partes inter-relacionadas.

"Abertura Festiva" de D.I. Shostakovich

Que a maneira mais fácil de começar uma ópera é não escrever nenhuma abertura séria para ela e, como resultado, é improvável que encontremos uma apresentação musical que não comece com uma grande ou pequena introdução orquestral. E se uma breve introdução é o que se costuma chamar de - Introdução, então um prelúdio detalhado para performance de ópera chamada Abertura...

Alexandre Maykapar

Gêneros musicais: Abertura

Encerramos o primeiro artigo de nossa série “Gêneros Musicais”, dedicada à ópera, com as palavras do sagaz Gioacchino Rossini de que a maneira mais fácil de começar uma ópera é não escrever nenhuma abertura para ela. Poucos compositores levaram esse conselho a sério e, como resultado, é improvável que encontremos uma performance musical que não comece com uma introdução orquestral maior ou menor. E se uma breve introdução é chamada de Introdução, então o prelúdio estendido para uma performance de ópera é chamado de Abertura.

Com a palavra (assim como com o próprio conceito), a abertura está inextricavelmente ligada à ideia de introdução a algo. E isso é compreensível, porque a palavra é emprestada do francês, que, por sua vez, veio do latim: abertura significa abertura, começo. Posteriormente - e também falaremos sobre isso - os compositores começaram a escrever peças orquestrais independentes, em cujo programa uma certa dramaturgia e até mesmo ação de palco foram concebidas (Abertura-Fantasia de P. Tchaikovsky "Romeu e Julieta", "Abertura Festiva" de D. Shostakovich). Começaremos nossa discussão sobre a abertura com a abertura da ópera; foi nessa capacidade que a abertura se estabeleceu em sua primeira aparição.

Histórico de aparência

A história da abertura remonta a Estágios iniciais desenvolvimento da ópera. E isso nos leva à Itália na virada dos séculos XVI-XVII. e a França no século XVII. É geralmente aceito que a primeira abertura é a introdução à ópera do compositor italiano Claudio Monteverdi "Orfeu" (mais precisamente, "O Conto de Orfeu"). A ópera foi encenada em Mântua, na corte do duque Vincenzo I Gonzaga. Começa com um prólogo, e o próprio prólogo começa com uma fanfarra de abertura. Esta introdução - o ancestral do gênero abertura - ainda não é uma abertura em si. compreensão moderna, ou seja, não uma introdução ao mundo musical de toda a ópera. Trata-se, no fundo, de um grito de saudação em homenagem ao duque (homenagem ao ritual), que, como se pode supor, esteve presente na estreia realizada a 24 de fevereiro de 1607. O fragmento musical não é chamado de abertura na ópera (o termo não existia na época).

Alguns historiadores se perguntam por que essa música se chama Toccata. De fato, à primeira vista, é estranho, porque estamos acostumados com o fato de que a tocata é uma peça de cravo de um armazém virtuoso. O fato é que provavelmente foi importante para Monteverdi distinguir a música que é tocada em instrumentos, ou seja, por meio de dedos tocando cordas ou instrumentos de sopro, como neste caso (toccare italiano - tocar, bater, tocar) daquela que é cantado (italiano cantare - cantar).

Então, a ideia de uma introdução ao palco apresentação musical nasceu. Agora esta introdução estava destinada a se transformar em uma verdadeira abertura. No século XVII e, talvez, ainda mais no século XVIII, na era da codificação de muitos, senão todos, conceitos e princípios artísticos, o gênero abertura também recebeu compreensão estética e projeto construtivo. Agora era uma seção bem definida da ópera, que deveria ser construída de acordo com as estritas leis da forma musical. Era uma "sinfonia" (mas não confundir com mais gênero tardio sinfonia clássica, da qual estamos falando adiante), que consistia em três seções contrastantes em caráter e andamento: rápido - lento - rápido. Nas seções extremas, uma técnica de escrita polifônica poderia ser usada, mas ao mesmo tempo a seção final tinha um caráter de dança. A parte do meio é sempre um episódio lírico.

Mais por muito tempo nunca ocorreu aos compositores introduzir na abertura temas musicais e imagens da ópera. Talvez isso se deva ao fato de que as óperas da época consistiam em números fechados (árias, recitativos, conjuntos) e ainda não apresentavam características musicais brilhantes dos personagens. Seria injustificado usar a melodia de uma ou duas árias na abertura, quando poderia haver até duas dúzias delas na ópera.

Mais tarde, quando a princípio surgiu timidamente, e depois se transformou em princípio fundamental (como, por exemplo, com Wagner), a ideia de leitmotivs, isto é, certas características musicais de personagens, surgiu naturalmente a ideia de anunciar esses temas musicais (melodias ou construções harmônicas) como se anunciassem em uma abertura. Nesse ponto, a introdução à ópera tornou-se uma verdadeira abertura.

Como toda ópera é uma ação dramática, a luta dos personagens e, sobretudo, masculino e feminino, é natural que as características musicais desses dois princípios constituam a mola dramática e a intriga musical da abertura. Para um compositor, a tentação pode ser o desejo de encaixar na abertura todas as brilhantes imagens melódicas da ópera. E aqui o talento, o bom gosto e, por último, mas não menos importante, o bom senso impõem limites para que a abertura não se transforme num simples pot-pourri de melodias de ópera.

Grandes óperas têm grandes aberturas. É difícil resistir para não dar breve revisão mesmo os mais famosos.

compositores ocidentais

W. A. ​​Mozart. Dom Juan

A abertura começa com música solene e formidável. Uma ressalva deve ser feita aqui. O leitor se lembra do que foi dito sobre a primeira abertura - Monteverdi para seu "Orfeu": ali as fanfarras chamavam a atenção do ouvinte. Aqui, os dois primeiros acordes formalmente parecem desempenhar o mesmo papel (aliás, A. Ulybyshev, um admirador apaixonado de Mozart, autor do primeiro estudo detalhado de sua obra, pensava assim). Mas essa interpretação é fundamentalmente errada. Na abertura de Mozart, os acordes iniciais são a mesma música que acompanha a fatídica aparição do Convidado de Pedra na última cena da ópera.

Assim, toda a primeira seção da abertura é uma imagem do desenlace da ópera em uma espécie de previsão poética. Em essência, este é um brilhante achado artístico de Mozart, que mais tarde, também com a mão leve de Weber (na abertura de seu Oberon), tornou-se propriedade artística de muitos outros compositores. Esses trinta compassos da introdução à abertura são escritos em ré menor. Para Mozart, este é um tom trágico. Poderes sobrenaturais estão em ação aqui. São apenas dois acordes. Mas que energia incrível está nas pausas significativas e no efeito sincopado inigualável que segue cada acorde! “Parece que o rosto distorcido da Medusa está olhando para nós”, observa G. Abert, o maior conhecedor de Mozart. Mas esses acordes passam, a abertura irrompe em um sol maior e agora soa extraordinariamente viva, como deveria soar a abertura de dramma giocoso (italiano - um drama alegre, como Mozart chamou sua ópera). Esta abertura não é apenas uma peça musical brilhante, é uma criação dramática brilhante!

K. M. von Weber. Oberon

Visitantes regulares concertos sinfônicos estão tão familiarizados com a abertura de Oberon como uma obra independente que raramente pensam que ela é construída a partir de temas que desempenham um papel importante na própria ópera.

Cena da ópera "Oberon" de K.M. Weber. Ópera de Munique (1835)

No entanto, se você observar a abertura no contexto da ópera, descobrirá que cada um de seus temas incomumente familiares está associado a um ou outro papel dramático desse conto. Portanto, a chamada suave introdutória da buzina é uma melodia que o próprio herói executa em sua trompa mágica. Os acordes descendentes rápidos em instrumentos de sopro são usados ​​na ópera para criar um fundo ou atmosfera. reino das fadas; os violinos agitados subindo, abrindo a seção rápida da abertura, são usados ​​para acompanhar a fuga dos amantes para o navio (infelizmente não podemos apresentar aqui todo o enredo da ópera em detalhes). A maravilhosa melodia rezante, primeiro interpretada pelo clarinete solo e depois pelas cordas, torna-se realmente uma oração de herói, enquanto o tema triunfal, executado inicialmente com calma e depois em fortissimo alegre, reaparece como o ápice da voz da soprano. ária grandiosa - "Oceano, você é um monstro poderoso."

Assim, Weber, na abertura, examina os principais imagens musicaisóperas.

L. van Beethoven. Fidelio

Pouco antes de sua morte, Beethoven doou a partitura de sua única ópera amigo próximo e o biógrafo Anton Schindler. “De toda a minha descendência”, disse certa vez o compositor moribundo, “esta obra me custou mais dor em seu nascimento, mais tarde me trouxe a maior dor e, portanto, é mais querida para mim do que todas as outras”. Aqui podemos dizer com segurança que poucos dos compositores de ópera orgulha-se de escrever músicas tão expressivas quanto a abertura de Fidelio, conhecida como Leonora nº 3.

Naturalmente, surge a pergunta: por que "nº 3"?

Cena da ópera "Fidelio" de L. Beethoven. Teatro Austríaco (1957)

Os diretores de ópera podem escolher entre quatro (!) aberturas. A primeira - foi composta antes das demais e executada na estreia da ópera em 1805 - é atualmente conhecida como Leonore nº 2. Outra abertura foi composta para a produção da ópera em março de 1806. Foi essa abertura que foi um tanto simplificada para a produção planejada, mas nunca realizada, da ópera em Praga no mesmo ano. O manuscrito desta versão da abertura foi perdido e encontrado em 1832 e, quando foi descoberto, foi sugerido que esta versão era a primeira. Esta abertura foi, portanto, erroneamente chamada de "Leonore No. 1".

A terceira abertura, escrita para a apresentação da ópera em 1814, é chamada de Abertura Fidelio. É ela que em nossos dias costuma ser executada antes do primeiro ato e, mais do que todas as outras, corresponde a ele. E, finalmente, Leonora nº 3. Muitas vezes é realizada entre duas cenas no segundo ato. Para muitos críticos, a antecipação dos efeitos musicais e dramáticos presentes na cena seguinte parece ser um erro de cálculo artístico do compositor. Mas em si esta abertura é tão forte, tão dramática, tão eficaz graças ao chamado da trombeta nos bastidores (repetido, claro, na ópera) que não precisa de nenhum apresentações de palco transmitir a mensagem musical da ópera. É por isso que este maior poema orquestral - "Leonore nº 3" - deve ser preservado exclusivamente para a sala de concertos.

F. Mendelssohn. Um sonho em uma noite de verão

É difícil resistir a não dar o raciocínio de outro brilhante compositor- - sobre esta abertura, que antecede a famosa "Marcha Nupcial" entre outros números do ciclo.

“A abertura, com sua originalidade, simetria e eufonia na fusão orgânica de elementos heterogêneos, frescor e graça, está decididamente no mesmo nível da peça. Os acordes do vento no início e no final são como pálpebras que se fecham silenciosamente sobre os olhos de quem dorme e depois se abrem silenciosamente ao acordar, e entre esse abaixamento e levantamento das pálpebras está todo um mundo de sonhos, no qual elementos, apaixonados, fantásticos e cômicos, expressos com maestria cada um separadamente, se encontram e se entrelaçam nos mais hábeis contrastes e na mais elegante combinação de linhas. O talento de Mendelssohn está relacionado com a atmosfera alegre, divertida, charmosa e encantadora desta luxuosa criação de Shakespeare.

Comentários do tradutor do artigo, o destacado compositor e músico russo A. Serov: “O que parece ser exigido da música em relação ao pitoresco, como, por exemplo, a abertura de “Sonho de uma noite de verão”, onde, além da atmosfera geral magicamente caprichosa, tudo é tão vividamente desenhado os pontos principais da trama?<…>Enquanto isso, não se preocupe com esta abertura de seu título, não faça a assinatura de Mendelssohn em cada um dos partes constituintes essa música, que ele usou durante o próprio drama, em seus vários lugares, se não fosse por tudo isso, e dificilmente qualquer um dos milhões de pessoas que ouviram essa abertura tantas vezes poderia adivinhar do que se tratava, do que exatamente ele queria expressar autor. Sem o artigo de Liszt, muitos não teriam ocorrido que os acordes tranquilos dos instrumentos de sopro com os quais a abertura começa e termina expressam o fechamento das pálpebras. Enquanto isso, agora é impossível argumentar sobre a correção de tal interpretação.

compositores russos

M. I. Glinka. Ruslan e Ludmila

A ideia da obra - o triunfo das forças luminosas da vida - já se revela na abertura, em que é utilizada a jubilosa música do final da ópera. Esta música está imbuída da expectativa de um feriado, de uma festa, de uma sensação de véspera de festa. Na seção intermediária da abertura, surgem sons misteriosos e fantásticos. O material dessa abertura brilhante veio à cabeça de M. I. Glinka quando uma noite ele estava andando de carruagem da vila de Novospasskoye para São Petersburgo.

I. Bilibin. Cenografia para a ópera "Ruslan and Lyudmila" de M. Glinka (1913)

N. A. Rimsky-Korsakov. A Lenda da Cidade Invisível de Kitezh e a Virgem Fevronia

Introdução à ópera - imagem sinfônica. É chamado de "Louvor ao Deserto" (que significa deserto - era assim que os antigos eslavos chamavam um lugar isolado não habitado por pessoas). A música começa com um acorde tranquilo em um registro grave e profundo: das entranhas da terra correm para céu limpo sons suaves de uma harpa, como se o vento os carregasse. A harmonia das cordas de sonoridade suave transmite o farfalhar das folhas das árvores centenárias. O oboé canta, uma melodia brilhante balança sobre a floresta - o tema da donzela Fevronia, os pássaros assobiam, trinam, o cuco grita ... A floresta ganhou vida. Sua harmonia tornou-se majestosa, imensa.

Há um belo canto jubiloso do hino - o louvor do deserto. Ele nasce para o próprio sol, e parece que você pode ouvir como todos os seres vivos o ecoam, fundindo-se com o som da floresta. (A história da música conhece várias encarnações surpreendentes na música do barulho da floresta e do farfalhar das folhas, por exemplo, além desta abertura, a 2ª cena do II ato da ópera "Siegfried" de R. Wagner; este episódio é bem conhecido dos fãs música sinfônica, uma vez que muitas vezes é realizado de forma independente número do concerto e neste caso é chamado de "Rustle of the Forest".)

P. I. Tchaikovsky. Abertura Solene "1812"

A estreia da abertura ocorreu na Catedral de Cristo Salvador em 20 de agosto de 1882. A partitura foi publicada no mesmo ano por P. Jurgenson, que a encomendou a Tchaikovsky (na verdade, ele era o advogado do compositor em todos os seus negócios editoriais).

Embora Tchaikovsky falasse friamente sobre o pedido, a obra o cativou, e a obra que nasceu atesta a inspiração criativa do compositor e sua grande habilidade: a obra está repleta de sentimento profundo. Sabemos que os temas patrióticos estiveram próximos do compositor e o emocionaram vivamente.

Tchaikovsky construiu muito engenhosamente a dramaturgia da abertura. Começa com os sons sombrios da orquestra, imitando o som de um coro de igreja russa. É como um lembrete da declaração de guerra, que foi realizada na Rússia durante o serviço religioso. Então imediatamente soa um canto festivo sobre a vitória das armas russas.

Segue-se uma melodia representando os exércitos em marcha, tocada por trombetas. O hino francês "La Marseillaise" reflete as vitórias da França e a captura de Moscou em setembro de 1812. O exército russo é simbolizado na abertura pelos russos músicas folk, em particular, um motivo do dueto de Vlasyevna e Olena da ópera "Voevoda" e da canção folclórica russa "Nos portões, portões dos pais". A fuga dos franceses de Moscou no final de outubro de 1812 é indicada por um motivo descendente. O trovão dos canhões reflete os sucessos militares na aproximação das fronteiras da França.

No final do episódio que retrata a guerra, regressam os sons do coro, desta vez executados por toda a orquestra tendo como pano de fundo o toque do sino em homenagem à vitória e libertação da Rússia dos franceses. Atrás dos canhões e dos sons da marcha, segundo a partitura do autor, deve soar a melodia do hino nacional russo "Deus salve o czar". O hino russo se opõe ao hino francês que soava antes.

Vale atentar para este fato: na abertura (na gravação do autor) são utilizados os hinos da França e da Rússia, pois foram instalados em 1882, e não em 1812. De 1799 a 1815 não houve hino na França, e "La Marseillaise" não foi restaurada como hino até 1870. "God Save the Tsar" foi escrito e aprovado como o hino da Rússia em 1833, ou seja, muitos anos após a guerra .

Ao contrário da opinião de Tchaikovsky, que acreditava que a abertura “não parece conter nenhum mérito sério” (carta a E.F. Napravnik), seu sucesso aumentava a cada ano. Mesmo durante a vida de Tchaikovsky, foi tocada repetidamente em Moscou, Smolensk, Pavlovsk, Tiflis, Odessa, Kharkov, inclusive sob a direção do próprio compositor. Ela teve grande sucesso no exterior: em Praga, Berlim, Bruxelas. Sob a influência do sucesso, Tchaikovsky mudou sua atitude em relação a ela e passou a incluí-la nos shows de seu autor, e às vezes, a pedido do público, fazia um bis.

Nossa escolha de obras de destaque no gênero abertura não é de forma alguma a única possível, e apenas o escopo do artigo a limita. Acontece que o final de um ensaio nos leva naturalmente ao tema do próximo. Assim foi com a ópera, cuja discussão nos levou à história da abertura. É o que acontece também desta vez: o tipo clássico da abertura italiana do século XVIII acabou sendo a forma inicial, cujo desenvolvimento posterior levou ao nascimento do gênero sinfônico. Sobre ela será nossa próxima história.

De acordo com as matérias da revista "Art" nº 06/2009

No cartaz: Abertura da ópera "A Feiticeira", foto de desconhecido

Em alguns países, persistiu até o final do século 18: até W. A. ​​​​Mozart em 1791 chamou a abertura de sua "sinfonia" A Flauta Mágica.

História da abertura da ópera

A primeira abertura é considerada a tocata da ópera Orfeu de Claudio Monteverdi, escrita em 1607. A música de fanfarra desta tocata transferiu para a ópera o antigo teatro dramático a tradição de começar a apresentação com uma fanfarra convidativa.

No século XVII, dois tipos de aberturas de ópera se desenvolveram na música da Europa Ocidental. O veneziano consistia em duas partes - fuga lenta, solene e rápida; este tipo de abertura foi posteriormente desenvolvido durante ópera francesa, dela padrões clássicos, e já os de três partes (as partes extremas em câmera lenta, a parte do meio em câmera rápida), foram criados por J.-B. Lully. Na primeira metade do século XVIII, aberturas "francesas" também foram encontradas nas obras de compositores alemães- J. S. Bach, G. F. Handel, G. F. Telemann, não só em óperas, cantatas e oratórios, mas também em suítes instrumentais; neste caso, todo o ciclo da suíte às vezes era chamado de abertura.

As funções da abertura da ópera já eram polêmicas na primeira metade do século XVIII; nem todos ficaram satisfeitos com seu caráter predominantemente divertido (a abertura geralmente era executada no momento em que o público estava lotando o auditório). A exigência de uma conexão ideológica e musical-figurativa entre a abertura e a própria ópera, apresentada pelos teóricos autorizados I. Mattheson, I. A. Scheibe e F. Algarotti, a alguns compositores, incluindo G. F. Handel e J. F. Rameau, em um ou outro sucesso de alguma outra forma. Mas o verdadeiro ponto de virada ocorreu na segunda metade do século.

reforma Gluck

Nas óperas reformistas de Gluck, a forma cíclica (em três partes) deu lugar a uma abertura em uma parte, destinada a transmitir a natureza do conflito principal do drama e seu tom dominante; às vezes a abertura era precedida por uma introdução curta e lenta. Essa forma também foi adotada pelos seguidores de Gluck - Antonio Salieri e Luigi Cherubini. Já no final do século XVIII, os temas musicais da própria ópera eram por vezes utilizados na abertura, como, por exemplo, na Ifigênia em Aulis de Gluck, O Rapto do Serralho e Don Giovanni de W. A. ​​​​Mozart; mas esse princípio se espalhou apenas no século XIX.

Aluno de Salieri e seguidor de Gluck, L. van Beethoven reforçou a ligação temática da abertura com a música da ópera em seu Fidelio, como Leonora nº 2 e Leonora nº 3; seguiu o mesmo princípio de programa, aliás, abertura em música para apresentações teatrais(aberturas "Coriolanus" e "Egmont").

Abertura da ópera no século XIX

A experiência de Beethoven foi aprofundada na obra dos românticos alemães, que não só saturaram a abertura com a temática da ópera, mas também selecionaram para ela as imagens musicais mais importantes, de R. Wagner e seus seguidores, incluindo N. A. Rimsky-Korsakov , - palestras. Às vezes, os compositores procuravam alinhar o desenvolvimento sinfônico da abertura com a implantação do enredo da ópera, e então ela se transformava em um “drama instrumental” relativamente independente, como as aberturas de The Free Gunner de K. M. Weber, The Flying Dutchman ou Tannhäuser de R. Wagner .

Em que compositores italianos, via de regra, preferiam o antigo tipo de abertura, às vezes a tal ponto não relacionado com temas musicais ou enredo, que G. Rossini poderia usar uma abertura composta para outro em uma de suas óperas, como era o caso, para exemplo, com O Barbeiro de Sevilha » . Embora aqui também houvesse exceções, como as aberturas das óperas Guilherme Tell de Rossini ou A Força do Destino de G. Verdi, com um leitmotiv wagneriano exemplar.

Mas já na segunda metade do século, na abertura, a ideia de uma releitura sinfônica do conteúdo da ópera foi gradativamente suplantada pelo desejo de preparar o ouvinte para sua percepção; até R. Wagner acabou abandonando a abertura do programa estendido. Foi substituída por uma introdução mais concisa e não mais baseada nos princípios da sonata, associada, por exemplo, em Lohengrin de R. Wagner ou Eugene Onegin de P. I. Tchaikovsky, com a imagem de apenas um dos personagens da ópera e sustentada, respectivamente , em um caractere . Essas partes introdutórias, que também são comuns nas óperas de G. Verdi, já eram chamadas não de aberturas, mas de introduções, introduções ou prelúdios. Um fenômeno semelhante foi observado tanto no balé quanto na opereta.

Se em final do século XIX século desde nova forma introduções ainda competiam com aberturas sustentadas em forma de sonata, então no século 20 estas últimas já eram extremamente raras.

abertura de concerto

As aberturas de ópera, que naquela época eram ainda mais chamadas de "sinfonias", na virada dos séculos XVII e XVIII eram frequentemente executadas fora do teatro musical, em concertos, o que contribuiu para sua transformação, já no primeiro terço do século XVIII século (por volta de 1730), em uma forma independente música orquestral- uma sinfonia no sentido moderno.

A abertura como gênero de música sinfônica se difundiu na era do romantismo e deve seu surgimento à evolução da abertura da ópera - a tendência de saturar a introdução instrumental com a temática da ópera, transformando-a em uma obra sinfônica programática.

Uma abertura de concerto é sempre uma composição de programa. Ainda na virada dos séculos XVIII e XIX, surgiram aberturas de natureza aplicada - “feriado”, “solene”, “aniversário” e “boas-vindas”, dedicadas a uma celebração específica. Na Rússia, as aberturas de Dmitry Bortnyansky, Evstigney Fomin, Vasily Pashkevich e Osip Kozlovsky se tornaram a fonte mais importante da música sinfônica.

Nas aberturas de natureza aplicada, foi utilizado o tipo de programa mais simples - generalizado, extra-enredo - expresso no título. Ele também se encontrou em muitas composições que não implicavam uma função aplicada - por exemplo, nas aberturas de Felix Mendelssohn "The Hebrides" e "Sea Quiet and Happy Swimming", na Tragic Overture de Johannes Brahms, Na era do romantismo, obras sinfônicas, inclusive aberturas, com programa do tipo enredo generalizado e enredo sequencial (caracterizado por maior concretização do enredo). Tais, por exemplo, são as aberturas de Hector Berlioz (“Waverley”, “King Lear”, “Rob Roy” e outros), “Manfred” de Robert Schumann, “1812” de P. I. Tchaikovsky. Berlioz incluiu um coro em sua The Tempest, mas aqui, como nas aberturas de fantasia de Tchaikovsky, Hamlet e Romeu e Julieta, a abertura do concerto já estava se desenvolvendo em outro gênero amado pelos românticos - um poema sinfônico.

No século 20, as aberturas de concertos eram compostas com muito menos frequência; uma das mais famosas é a Festive Overture de Dmitri Shostakovich.

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Notas

1. , Com. 674.
2. , Com. 347-348.
3. , Com. 22.
4. Abbert G. W. A. ​​Mozart. Parte dois, livro dois / Per. com ele., comente. K. K. Sakva. - M.: Música, 1990. - S. 228-229. - 560p. - ISBN 5-7140-0215-6.
5. 111 sinfonias. - São Petersburgo: Kult-inform-press, 2000. - S. 18-20. - 669 p. - ISBN 5-8392-0174-X.
6. , Com. 343, 359.
7. , Com. 213-214.
8. , Com. 675.
9. , Com. 112.
10. , Com. 675-676.
11. Konigsberg A.K., Mikheeva L.V. 111 sinfonias. - São Petersburgo: Kult-inform-press, 2000. - S. 11. - 669 p. - ISBN 5-8392-0174-X.
12. , Com. 444-445.
13. Soklov O. V. . - Nizhny Novgorod, 1994. - S. 17.
14. , Com. 676.

Literatura

• Krauklis G. V. Abertura // Enciclopédia Musical / ed. Yu. V. Keldysh. - M.: Enciclopédia Soviética, 1981. - V. 5.
• Konen V.D. Teatro e sinfonia. - M.: Música, 1975. - 376 p.
• Khokhlov Yu. N. Música do programa // Enciclopédia musical / ed. Yu. V. Keldysh. - M.: Enciclopédia Soviética, 1978. - T. 4. - pp. 442-447.
• Steinpress B.S. Sinfonia // Enciclopédia Musical / ed. Yu. V. Keldysh. - M.: Enciclopédia Soviética, 1981. - V. 5. - S. 21-26.

Um trecho que caracteriza a abertura

- Mon prince, je parle de l "empereur Napoleão, [príncipe, estou falando do imperador Napoleão] - respondeu ele. O general deu um tapinha em seu ombro com um sorriso.
“Você irá longe”, disse-lhe, e levou-o consigo.
Boris estava entre os poucos no Neman no dia da reunião dos imperadores; viu jangadas com monogramas, a passagem de Napoleão pela outra margem, passando pelos guardas franceses, viu o rosto pensativo do imperador Alexandre, enquanto ele se sentava silenciosamente em uma taverna às margens do Neman, esperando a chegada de Napoleão; Vi como os dois imperadores entraram nos barcos e como Napoleão, tendo desembarcado primeiro na jangada, avançou com passos rápidos e, ao encontrar Alexandre, deu-lhe a mão, e como ambos desapareceram no pavilhão. Desde sua entrada nos mundos superiores, Boris adquiriu o hábito de observar cuidadosamente o que estava acontecendo ao seu redor e anotá-lo. Durante uma reunião em Tilsit, ele perguntou sobre os nomes das pessoas que vieram com Napoleão, sobre os uniformes que usavam e ouviu atentamente as palavras ditas por pessoas importantes. Ao mesmo tempo em que os imperadores entravam no pavilhão, ele olhava para o relógio e não se esquecia de olhar novamente a hora em que Alexandre saía do pavilhão. A reunião durou uma hora e cinqüenta e três minutos: ele anotou naquela noite, entre outros fatos que, ele acreditava, tinham significado histórico. Como a comitiva do imperador era muito pequena, era muito importante para uma pessoa que valorizava o sucesso em seu serviço estar em Tilsit durante a reunião dos imperadores, e Boris, tendo chegado a Tilsit, sentiu que a partir daquele momento sua posição estava completamente estabelecida. Ele não era apenas conhecido, mas eles se acostumaram com ele e se acostumaram com ele. Duas vezes ele cumpriu missões para o próprio soberano, para que o soberano o conhecesse de vista, e todos os seus próximos não apenas não se envergonhassem dele, como antes, considerando-o um novo rosto, mas ficariam surpresos se ele fosse não está lá.
Boris morava com outro ajudante, o conde polonês Zhilinsky. Zhilinsky, um polonês criado em Paris, era rico, amava apaixonadamente os franceses e quase todos os dias durante sua estada em Tilsit, oficiais franceses da guarda e do principal quartel-general francês se reuniam para almoçar e tomar café da manhã em Zhilinsky e Boris.
No dia 24 de junho, à noite, o conde Zhilinsky, colega de quarto de Boris, organizou um jantar para seus conhecidos franceses. Nesse jantar havia um convidado de honra, um ajudante de Napoleão, vários oficiais da guarda francesa e um jovem de uma velha família aristocrática francesa, pajem de Napoleão. Naquele mesmo dia, Rostov, aproveitando a escuridão para não ser reconhecido, em trajes civis, chegou a Tilsit e entrou no apartamento de Zhilinsky e Boris.
Em Rostov, assim como em todo o exército de onde vinha, a revolução ocorrida no apartamento principal e em Boris ainda estava longe de se concretizar em relação a Napoleão e aos franceses, que haviam se tornado amigos de inimigos. Ainda continuou no exército a experimentar o mesmo sentimento misto de raiva, desprezo e medo por Bonaparte e pelos franceses. Até recentemente, Rostov, conversando com um oficial cossaco de Platovsky, argumentava que, se Napoleão tivesse sido feito prisioneiro, ele teria sido tratado não como um soberano, mas como um criminoso. Mais recentemente, na estrada, ao se encontrar com um coronel francês ferido, Rostov se excitou, provando-lhe que não poderia haver paz entre o legítimo soberano e o criminoso Bonaparte. Portanto, Rostov ficou estranhamente impressionado no apartamento de Boris ao ver oficiais franceses naqueles mesmos uniformes que ele costumava olhar de uma maneira completamente diferente da cadeia de flanco. Assim que viu o oficial francês debruçado na porta, aquele sentimento de guerra, hostilidade, que sempre sentia ao ver o inimigo, de repente se apoderou dele. Ele parou na soleira e perguntou em russo se Drubetskoy morava lá. Boris, ouvindo a voz de outra pessoa no corredor, saiu ao seu encontro. Seu rosto no primeiro minuto, ao reconhecer Rostov, expressou aborrecimento.
“Oh, é você, muito feliz, muito feliz em vê-lo”, disse ele, porém, sorrindo e se aproximando dele. Mas Rostov notou seu primeiro movimento.
“Parece que não cheguei a tempo”, disse ele, “não vim, mas tenho um negócio”, disse ele friamente ...
- Não, só estou surpreso como você saiu do regimento. - "Dans un moment je suis a vous", [estou ao seu serviço neste minuto] - voltou-se para a voz de quem o chamava.
“Vejo que não cheguei a tempo”, repetiu Rostov.
A expressão de aborrecimento já havia desaparecido do rosto de Boris; aparentemente tendo considerado e decidido o que fazer, ele o pegou pelas duas mãos com calma especial e o conduziu para a próxima sala. Os olhos de Boris, olhando com calma e firmeza para Rostov, estavam como se cobertos por alguma coisa, como se algum tipo de persiana - os óculos azuis do albergue - fossem colocados sobre eles. Assim pareceu a Rostov.
- Oh, vamos, por favor, você pode estar na hora errada - disse Boris. - Boris conduziu-o à sala onde foi servido o jantar, apresentou-o aos convidados, nomeando-o e explicando que não era um civil, mas um oficial hussardo, seu velho amigo. - Conde Zhilinsky, le comte N.N., le capitaine S.S., [conde N.N., capitão S.S.] - chamou os convidados. Rostov franziu a testa para os franceses, relutantemente curvou-se e ficou em silêncio.
Zhilinsky, aparentemente, não aceitou alegremente este novo rosto russo ao seu círculo e não disse nada a Rostov. Boris parecia não perceber o constrangimento que havia ocorrido com o novo rosto e, com a mesma calma agradável e os olhos velados com que conheceu Rostov, tentou retomar a conversa. Um dos franceses voltou-se com a cortesia francesa comum para Rostov, que estava teimosamente calado, e disse-lhe que provavelmente era para ver o imperador que ele viera a Tilsit.
"Não, eu tenho negócios", Rostov respondeu secamente.
Rostov ficou mal-humorado imediatamente depois de perceber o descontentamento no rosto de Boris e, como sempre acontece com as pessoas que estão mal-humoradas, parecia-lhe que todos o olhavam com hostilidade e que ele interferia com todos. Na verdade, ele interferiu com todos e sozinho permaneceu fora da conversa geral recém-iniciada. "E por que ele está sentado aqui?" disseram os olhares lançados a ele pelos convidados. Ele se levantou e caminhou até Boris.
"No entanto, estou envergonhando você", disse ele baixinho, "vamos conversar sobre negócios e eu vou embora."
“Não, de jeito nenhum”, disse Boris. E se você está cansado, vamos para o meu quarto, deitar e descansar.
- E de fato...
Eles entraram no pequeno quarto onde Boris dormia. Rostov, sem se sentar, imediatamente com irritação - como se Boris fosse o culpado por algo antes dele - começou a contar-lhe o caso de Denisov, perguntando se ele queria e poderia perguntar sobre Denisov por meio de seu general do soberano e por meio dele para transmitir uma carta . Quando ficaram sozinhos, Rostov se convenceu pela primeira vez de que era constrangedor para ele olhar Boris nos olhos. Boris, cruzando as pernas e acariciando os dedos finos da mão direita com a mão esquerda, ouviu Rostov, enquanto o general ouve o relato de seu subordinado, ora olhando para o lado, ora com o mesmo olhar obscuro, olhando diretamente nos olhos de Rostov. Rostov se sentia estranho todas as vezes e baixou os olhos.
– Já ouvi falar desses casos e sei que o Imperador é muito rigoroso nesses casos. Acho que não devemos levá-lo a Sua Majestade. Na minha opinião, seria melhor perguntar diretamente ao comandante do corpo ... Mas, em geral, acho ...
"Então você não quer fazer nada, apenas diga!" - Rostov quase gritou, sem olhar Boris nos olhos.
Boris sorriu: - Pelo contrário, farei o que puder, só pensei...
Nesse momento, a voz de Zhilinsky foi ouvida na porta, chamando Boris.
- Bem, vá, vá, vá ... - disse Rostov e recusando o jantar, e deixado sozinho em uma salinha, caminhou nela por um longo tempo, e ouviu um alegre dialeto francês da sala ao lado.

Rostov chegou a Tilsit no dia menos conveniente para intercessão por Denisov. Ele próprio não poderia ir ao general de plantão, pois estava de fraque e chegou a Tilsit sem a permissão de seus superiores, e Boris, mesmo que quisesse, não poderia fazer isso no dia seguinte à chegada de Rostov. Neste dia, 27 de junho, foram assinados os primeiros termos de paz. Os imperadores trocaram ordens: Alexandre recebeu a Legião de Honra e Napoleão recebeu o 1º grau, e neste dia foi marcado um jantar para o batalhão Preobrazhensky, que lhe foi oferecido pelo batalhão da guarda francesa. Os soberanos deveriam comparecer a este banquete.
Rostov era tão desajeitado e desagradável com Boris que, quando Boris apareceu depois do jantar, fingiu estar dormindo e no dia seguinte, de manhã cedo, tentando não vê-lo, saiu de casa. De fraque e chapéu redondo, Nikolai vagou pela cidade, olhando os franceses e seus uniformes, olhando as ruas e casas onde moravam os imperadores russo e francês. Na praça, ele viu as mesas sendo preparadas e os preparativos para o jantar, nas ruas ele viu cortinas jogadas com estandartes de cores russas e francesas e enormes monogramas A. e N. Também havia estandartes e monogramas nas janelas das casas .
“Boris não quer me ajudar e eu não quero entrar em contato com ele. Esse assunto está resolvido, pensou Nikolai, está tudo acabado entre nós, mas não vou sair daqui sem fazer tudo o que posso por Denisov e, o mais importante, sem entregar a carta ao soberano. Soberano?!... Ele está aqui! pensou Rostov, voltando involuntariamente para a casa ocupada por Alexandre.
Cavalos de montaria estavam nesta casa e uma comitiva se reuniu, aparentemente se preparando para a partida do soberano.
“Posso vê-lo a qualquer momento”, pensou Rostov. Se eu pudesse entregar a carta diretamente a ele e contar tudo, eu realmente seria preso por usar fraque? Não pode ser! Ele entenderia de que lado a justiça está. Ele entende tudo, sabe tudo. Quem pode ser mais justo e generoso do que ele? Bem, se eu fui preso por estar aqui, qual é o problema? pensou, olhando o oficial que subia à casa ocupada pelo soberano. “Afinal, eles estão subindo. - E! é tudo bobagem. Eu mesmo irei enviar uma carta ao soberano: tanto pior para Drubetskoy, que me levou a isso. E de repente, com uma determinação que ele mesmo não esperava de si mesmo, Rostov, sentindo a carta no bolso, foi direto para a casa ocupada pelo soberano.
“Não, agora não vou perder a oportunidade, como depois de Austerlitz”, pensou ele, esperando a cada segundo encontrar o soberano e sentindo uma onda de sangue no coração com esse pensamento. Vou cair aos meus pés e implorar a ele. Ele vai levantar, ouvir e me agradecer novamente.” “Fico feliz quando posso fazer o bem, mas corrigir a injustiça é a maior felicidade”, Rostov imaginou as palavras que o soberano lhe diria. E passou por quem o olhava com curiosidade, no alpendre da casa ocupada pelo soberano.
Do pórtico subia uma escada larga; à direita havia uma porta fechada. No andar de baixo, embaixo da escada, havia uma porta para o andar inferior.
- Quem você quer? alguém perguntou.
“Envie uma carta, um pedido a Sua Majestade”, disse Nikolai com a voz trêmula.
- Pedido - ao oficial de plantão, por favor, venha aqui (ele foi apontado para a porta abaixo). Eles simplesmente não aceitam.
Ao ouvir essa voz indiferente, Rostov ficou com medo do que estava fazendo; a ideia de encontrar o soberano a qualquer momento era tão sedutora e, portanto, tão terrível para ele que ele estava pronto para correr, mas o quarto fourier, que o encontrou, abriu a porta da sala de serviço para ele e Rostov entrou.
Um homem baixo e corpulento de cerca de 30 anos, com pantalonas brancas, botas acima do joelho e uma camisa de cambraia, que acabara de ser colocada, estava parado nesta sala; o criado estava prendendo lindas tiras novas bordadas com seda nas costas, o que por algum motivo Rostov notou. Este homem estava conversando com alguém na outra sala.
- Bien faite et la beaute du diable, [A beleza da juventude é bem construída,] - disse este homem, e quando viu Rostov, parou de falar e franziu a testa.
- O que você quer? Solicitar?…
- Qu "est ce que c" est? [O que é isso?] alguém perguntou da outra sala.
- Encore un peticionário, [Outro peticionário,] - respondeu o homem no arnês.
Diga a ele o que vem a seguir. Já saiu, você tem que ir.

Abertura(do fr. abertura, introdução) na música - uma peça instrumental (geralmente orquestral) executada antes do início de qualquer apresentação - uma apresentação teatral, ópera, balé, filme, etc., ou uma peça orquestral de uma parte, geralmente pertencente à música de programa.

A abertura prepara o ouvinte para a próxima ação.

A tradição de anunciar o início de uma apresentação com um breve sinal musical existia muito antes de o termo "abertura" estar arraigado no trabalho primeiro do francês e depois de outros. compositores europeus século 17 Até meados do século XVIII. as aberturas eram compostas de acordo com regras estritamente definidas: sua música sublime e generalizada geralmente não tinha conexão com a ação subsequente. Porém, aos poucos os requisitos para a abertura mudaram: ela obedecia cada vez mais ao desenho artístico geral da obra.

Tendo mantido a função de um solene “convite para o espetáculo” para a abertura, os compositores, a começar por K. V. Gluck e W. A. ​​​​Mozart, expandiram significativamente seu conteúdo. Apenas por meio da música, antes mesmo de a cortina teatral subir, foi possível definir o espectador de uma certa forma, para contar sobre os próximos eventos. Não é por acaso que a sonata se tornou a forma tradicional da abertura: ampla e eficaz, permitia apresentar várias forças atuantes em seu confronto. Tal, por exemplo, é a abertura da ópera de K. M. Weber “The Free Gunner” - uma das primeiras a conter uma “revisão introdutória do conteúdo” de toda a obra. Todos os diversos temas - pastorais e sombrios-ominosos, inquietos e cheios de júbilo - estão associados às características de um dos atores, ou com uma certa situação de palco e posteriormente aparecem repetidamente ao longo da ópera. A abertura de “Ruslan e Lyudmila” de M. I. Glinka também foi resolvida: em um turbilhão, movimento impetuoso, como se, nas palavras do próprio compositor, “a todo vapor”, deslumbrantemente alegre tópico principal(na ópera se tornará o tema do coro que glorifica a libertação de Lyudmila), e a melodia cantada do amor de Ruslan e Lyudmila (soará na ária heróica de Ruslan), e o tema caprichoso do malvado feiticeiro Chernomor.

Quanto mais completa e perfeitamente a colisão enredo-filosófica da composição é incorporada na abertura, mais rápido ela adquire o direito a uma existência separada no palco do concerto. Portanto, a abertura de L. Beethoven já está se desenvolvendo como um gênero independente de música de programa sinfônico. As aberturas de Beethoven, especialmente a abertura do drama "Egmont" de J. W. Goethe, são dramas musicais completos e extremamente saturados, com intensidade e atividade de pensamento não inferiores a suas grandes telas sinfônicas. No século 19 o gênero de abertura de concerto está firmemente estabelecido na prática da Europa Ocidental (a abertura de F. Mendelssohn "Sonho de uma noite de verão" baseada na comédia de mesmo nome de W. Shakespeare) e compositores russos ("Aberturas espanholas" de Glinka, "Abertura sobre os temas de três canções russas" de M. A. Balakirev, abertura-fantasia "Romeu e Julieta" de P. I. Tchaikovsky). Ao mesmo tempo, na ópera da 2ª metade do século XIX. a abertura é cada vez mais transformada em uma curta introdução orquestral que entra diretamente em ação.

O significado de tal introdução (também chamada de introdução ou prelúdio) pode ser proclamar a ideia mais significativa - um símbolo (o motivo da inevitabilidade da tragédia no Rigoletto de G. Verdi) ou caracterizar o personagem principal e ao mesmo tempo crie uma atmosfera especial que determina em grande parte a estrutura figurativa da obra ( introdução a "Eugene Onegin" de Tchaikovsky, "Lohengrin" de R. Wagner). Às vezes, a introdução é de natureza simbólica e pictórica. Tal é a imagem sinfônica Dawn on the Moscow River, que abre a ópera de M. P. Mussorgsky “Khovanshchina”.

No século XX. os compositores usam com sucesso vários tipos de introduções, incluindo a abertura tradicional (abertura da ópera Cola Breugnon de D. B. Kabalevsky). No gênero de abertura de concerto sobre temas folclóricos, “Abertura Russa” de S. S. Prokofiev, “Abertura sobre Temas Folclóricos Russos e Quirguistãos” de D. D. Shostakovich, “Abertura” de O. V. Takt a-kishvili foram escritos; para orquestra russa instrumentos folclóricos- "Russian Overture" de N. P. Budashkin e outros.

Abertura de Tchaikovsky

A Abertura de 1812 é uma obra orquestral de Pyotr Ilyich Tchaikovsky em memória de guerra patriótica 1812.

A abertura começa com os sons sombrios do coro da igreja russa, uma reminiscência da declaração de guerra, que foi realizada na Rússia nos cultos da igreja. Então, imediatamente, soa um canto festivo sobre a vitória das armas russas na guerra. A declaração de guerra e a reação do povo a ela foi descrita no romance Guerra e Paz de Leo Tolstoi.

Isso é seguido por uma melodia representando exércitos em marcha tocada com trombetas. O hino francês "La Marseillaise" reflete as vitórias da França e a captura de Moscou em setembro de 1812. sons russos dança folclórica simbolizam a Batalha de Borodino. A fuga de Moscou no final de outubro de 1812 é indicada por um motivo descendente. O trovão dos canhões reflete os sucessos militares na aproximação das fronteiras da França. No final da guerra, voltam os sons do coro, desta vez executado por toda uma orquestra com ecos de sinos em homenagem à vitória e libertação da Rússia da ocupação francesa. Atrás dos canhões e dos sons da marcha, ouve-se a melodia do hino nacional russo "Deus salve o czar". O hino russo se opõe ao hino francês que soava antes.

Na URSS, esta obra de Tchaikovsky foi editada: os sons do hino "Deus salve o czar" foram substituídos pelo refrão "Glória!" da ópera de Glinka, Ivan Susanin.

O canhão real, conforme concebido por Tchaikovsky, geralmente é substituído por um bumbo. Às vezes, no entanto, o fogo de canhão é usado. Gravou esta versão pela primeira vez Orquestra Sinfónica Mineápolis na década de 1950 Posteriormente, gravações semelhantes foram feitas por outros grupos usando os avanços da tecnologia de som. Fogos de artifício de canhão são usados ​​em apresentações da orquestra Boston Pops, dedicado ao dia independência dos Estados Unidos, e realizada anualmente em 4 de julho nas margens do rio Charles. Também é usado no desfile anual de formatura da Academia Australiana das Forças de Defesa em Canberra. Embora esta peça não tenha nada a ver com a história dos Estados Unidos (incluindo a Guerra Anglo-Americana, que também começou em 1812), ela é frequentemente executada nos Estados Unidos junto com outras músicas patrióticas, especialmente no Dia da Independência.

Abertura - uma introdução instrumental, música que soa, conforme a intenção do compositor, antes que a cortina se levante. durante a existência gênero ópera recebeu uma carga semântica diferente e nomes diferentes: além do termo francês "overture", que foi estabelecido no século XVII, também poderia ser chamado, por exemplo, introdução, prelúdio, sinfonia (sinfonia - consonância) e a introdução em si.

Doravante, apenas óperas com um único tipo de abertura - a "abertura italiana" - deveriam ser tocadas no teatro da corte - tal ordem foi emitida em 1745 por Frederico II, rei da Prússia. Afinal, este não é um duque de "Munchausen" de Zakharovsky, mas um grande comandante, embora seja um grande fã de tocar flauta; 1745 é o ano da virada na Guerra da Sucessão Austríaca, e entre batalhas e negociações, o rei acha necessário fazer uma diretiva sobre qual abertura é melhor.

Então, o que é isso - uma abertura, por que é? Se a ópera é "uma ação iniciada pelo canto", então como é a música atuar antes dessa mesma ação sem cantar?

Digamos desde já: ela não se sente tão à vontade com esta vanguarda, e as disputas sobre qual deve ser a abertura correta, de que forma é necessária, surgiram estatisticamente com ainda mais frequência do que as discussões sobre a essência da ópera como tal.

Os autores das primeiras óperas não tiveram dúvidas de que era necessário um prólogo antes do início da ação - afinal, eles sonhavam em reconstruir a teatralidade antiga, enquanto Sófocles, Ésquilo, Eurípides tinham prólogos. Mas apenas esses primeiros prólogos operísticos são quase sempre precisamente cenas com canto, e não números instrumentais independentes. A prioridade da palavra e da narrativa parecia óbvia; personagens condicionais como Tragédia, Harmonia ou Música de uma forma requintada anunciaram ao público o enredo da próxima ação. E lembraram que foi desde a Antiguidade que se adotou esta própria ideia - recitar cantando, "falar cantando".

Com o tempo, essa ideia perdeu sua novidade aguda e deixou de precisar de uma apologética tão elevada, mas os prólogos não desapareceram por décadas. Muitas vezes, além disso, a glorificação de um ou outro monarca surgiu neles: com exceção da República de Veneza, a ópera do século XVII permaneceu principalmente como entretenimento da corte, intimamente associada às festividades e cerimônias oficiais.

Uma abertura completa aparece na década de 1640 na França. O modelo da chamada "abertura francesa" introduzido por Jean-Baptiste Lully é uma fórmula de aço: um primeiro movimento lento e pomposo em um ritmo reconhecível pontuado (uma espécie de iâmbico saltitante), um segundo movimento rápido com um começo fugidio. Ela também está ligada em espírito à estrita ordem da corte de Luís XIV, mas tornou-se extraordinariamente popular em toda a Europa - mesmo onde a música operística francesa era geralmente recebida com hostilidade.

Com o tempo, os italianos responderam com sua própria fórmula: uma abertura em três partes, rápido-lento-rápido, menos cerimonial, já sem empreendimentos científicos como o fugato - essa é a própria "abertura italiana" que Frederico, o Grande, exigia. A rivalidade entre essas duas aberturas é realmente muito reveladora. A abertura francesa caiu em desuso em meados do século 18, mas antes disso havia superado o contexto operístico: a invenção de Lully é facilmente reconhecida nas introduções até mesmo das suítes orquestrais de Bach, até mesmo da Música para fogos de artifício reais de Handel. A abertura italiana (geralmente chamada de sinfonia) viveu mais no contexto da ópera, mas sua vida completamente diferente é muito mais importante - sua transformação no último terço do século de uma abertura de ópera em uma obra independente, de uma sinfonia em uma sinfonia.

E a ópera? Enquanto isso, a ópera, representada por Gluck e seus contemporâneos, pensou que seria bom que a abertura fosse temática e emocionalmente, organicamente conectada com o material do próprio drama; que não se deve agir como antes - quando, de acordo com o mesmo esquema, introduções rebitadas foram escritas para óperas de qualquer conteúdo. E foi assim que surgiram as aberturas de um só movimento em forma de sonata, foi assim que surgiram citações inéditas de material temático a própria ópera.

A saída de esquemas rígidos fez do século 19 um século de aberturas famosas. Motley, cerimonial, apresentando ao mesmo tempo um buquê de motivos tenazes - como "Força do Destino" ou "Carmen". Lírico, delicado, econômico nas citações - como "Eugene Onegin" ou "La Traviata". Sinfonicamente abundante, complexo, persistente - como Parsifal. Mas, por outro lado, a abertura da era do romantismo está lotada no quadro de um evento teatral - outras aberturas se transformam em importantes sucessos sinfônicos, o gênero da "abertura de concerto", que não está mais relacionado à ópera, é estabelecida. E então, no século 20, a abertura da ópera insensivelmente se transformou em um anacronismo: não há aberturas nem em Salomé de Richard Strauss, nem em Wozzeck de Berg, nem em Lady Macbeth do Distrito de Mtsensk de Shostakovich, nem em Guerra e Paz de Prokofiev.

Sendo uma espécie de moldura para a ópera, funcionalmente a abertura incorpora a ideia de ordem - é por isso que o rei da Prússia estava tão atento a ela. A ordem, em primeiro lugar, no sentido da etiqueta, mas também num sentido mais sublime: é um meio de distinguir entre o quotidiano tempo humano e o tempo da apresentação musical. Mas agora era apenas uma multidão, uma coleção aleatória de pessoas mais ou menos inteligentes. Uma vez - e todos eles já são espectadores e ouvintes. Mas esse mesmo momento de transição teve tempo, além de qualquer música, de adquirir prefácios rituais - a luz que se apaga, a saída digna do maestro e assim por diante - que na época de Frederico II eram simplesmente impensáveis.

Para o ouvinte de hoje, não são todos esses rituais ou considerações ideológicas que são mais importantes, mas o lado performático da questão. Abertura - cartão de visitas interpretação do maestro desta ou daquela ópera: temos a oportunidade precisamente nestes primeiros minutos, ainda antes de os cantores terem subido ao palco, de tentar perceber como é que o maestro percebe o compositor, a época, a estética, que abordagens tenta fazer encontrar. Isso é suficiente para sentir como grandes mudanças ocorreram e continuam ocorrendo em nossa percepção da música. Embora as aberturas de Gluck ou Mozart sejam elas próprias de magnitude constante, a diferença entre como elas soavam por Furtwängler no início dos anos 1940 e as dos regentes modernos é uma evidência impressionante de que a existência de partituras de ópera no campo cultural e do gosto acaba não sendo uma fato endurecido, mas um processo vivo.

abertura com cerimônia

Orfeu de Claudio Monteverdi (1607)

Monteverdi precedeu o prólogo de seu "Orpheus" com uma "toccata" instrumental independente. De espírito jubiloso e solene, é simples e até arcaico: trata-se, na verdade, de uma fanfarra três vezes repetida, seguida de cerimónias (assim quis o compositor saudar o seu principal público, o duque Vincenzo Gonzaga). No entanto, na verdade, pode ser chamada de primeira abertura da ópera, e para o próprio Monteverdi não era apenas "música para a ocasião", a julgar pelo fato de que mais tarde a usou em suas "Vésperas da Santíssima Virgem".

abertura com tragédia

Alcesta de Christoph Willibald Gluck

No prefácio de Alceste, Gluck escreveu que a abertura deveria preparar o espectador para os acontecimentos da ópera. Foi uma revolução não apenas pelos padrões do início do século 18, mas também pelos padrões do próprio reformador - a abertura de seu "Orfeu e Eurídice" (1762) não prepara de forma alguma o ouvinte para a cena subsequente de luto por Eurídice. Por outro lado, a abertura em ré menor sombriamente agitada para Alceste, um exemplo de "tempestade e ataque" na música, finalmente se correlaciona organicamente com uma ópera específica, onde tudo, de acordo com Rousseau, gira "entre dois sentimentos - tristeza e medo ."

abertura com bateria

A pega ladrão por Gioacchino Rossini (1817)

Por muito tempo, o primeiro acorde da abertura deveria ser alto para fins de sinalização, mas a abertura de "The Thieving Magpie" acabou sendo um dos discos nesse sentido. Esta é uma longa composição de sonata com o descuido típico de Rossini, afeição melódica e crescendos ardentes, mas abre com uma marcha ensurdecedoramente eficaz com dois tambores militares. Esta última foi uma inovação tão inédita que alguns dos primeiros ouvintes, indignados com a "barbárie não musical", ameaçaram atirar no compositor.

abertura com atonalidade

Tristão e Isolda por Richard Wagner (1865)

"Lembra-me uma velha pintura italiana com um mártir, cujas entranhas são lentamente enroladas em um rolo", escreveu o venenoso Eduard Hanslik sobre a introdução de "Tristão". O prelúdio, que abre com o famoso "Tristan Chord", viola flagrantemente as noções clássicas de tonalidade. Mas não se trata de transgressão, mas de uma sensação quase física de grande languidez, um desejo profundo mas insaciável que se cria como resultado. Não é à toa que muitos críticos conservadores repreenderam "Tristan" não por rebelião puramente musical, mas por intoxicação com "paixão animal".