Teoria da Literatura. Universidade Estadual de Impressão de Moscou Obra literária como um todo artístico

convençãoÉ uma característica essencial de qualquer obra de arte. A convenção artística envolve o uso de técnicas que servem como uma forma especial de reflexão da realidade e ajudam a compreender melhor o significado da obra. Existem dois tipos de convenções na literatura.

A convenção primária (oculta, implícita) não é enfatizada pelo autor: a obra é criada segundo o princípio da verossimilhança, embora tanto os personagens quanto o próprio enredo possam ser fictícios. O autor recorre à digitação mesmo que seus personagens tenham protótipos reais. As peças de A. Ostrovsky e os romances de I. Turgenev podem ser considerados um exemplo da personificação desse tipo de convenção. Tudo descrito neles é bastante plausível, pode realmente acontecer.

O autor recorre à convencionalidade secundária (aberta, explícita) se quiser enfatizar o absurdo, o fantástico e a originalidade da situação. Isso é alcançado por meio do uso do grotesco, fantasia, símbolos, uma série de alegorias (alegorias, hipérboles, metáforas, etc.) - todas essas são formas de deformar a realidade, uma forma de afastamento deliberado da plausibilidade.

Saltykov-Shchedrin costumava usar esse tipo de convenção - essa é a característica distintiva de seu estilo. O escritor combina vários planos narrativos ao mesmo tempo: real, cotidiano e fantástico (“o rabiscador sábio” é um liberal moderado esclarecido, os detalhes de sua Vida cotidiana, fantástico elementos de fada). Na "História de uma cidade" o satírico combina o cômico e o trágico, as tramas das lendas, contos de fadas, mitos com eventos reais. Ugryum-Grumcheev é ridículo em seus passos, mas suas atividades têm consequências trágicas tanto para sua família (as crianças morrem) quanto para todos os Foolov.

O escritor faz uso extensivo de alegoria: atores em seus contos de fadas, como nas fábulas de I. Krylov, muitas vezes há um leão, um urso, um burro, personificando tanto características humanas individuais quanto personagens de pleno direito. Shchedrin complementa a lista tradicional com seus personagens: vobla, carpa crucian, gobião, etc.

O autor costuma recorrer à hipérbole: a obediência, o amor pelos governantes dos tolos são claramente exagerados. Às vezes o exagero chega ao absurdo, fantasia e realidade se misturam. Em The Wild Landowner, aparece um grotesco "enxame de camponeses", que foi roubado e enviado ao condado. Grotescos são todos os prefeitos da História de uma Cidade.

meios satíricos

língua esópica - tipo especial alegorias; deliberadamente obscura, cheia de alusões e omissões, a linguagem do escritor, que, por diversos motivos, expressa seu pensamento não diretamente, mas alegoricamente. O assunto referido no trabalho não é nomeado, mas descrito e facilmente adivinhado.

Hipérbole- um método de expressividade, um meio de representação artística baseado no exagero; expressão figurativa, que consiste em um exagero exorbitante de eventos, sentimentos, força, significado, tamanho do fenômeno retratado. Pode ser idealizador e degradante.

Litotes- uma técnica de expressividade, um meio de representação artística, baseada na subestimação do tamanho, força, significado do fenômeno representado ("um menino com um dedo", "um homem com uma unha").

Grotesco- uma espécie de cômico, o máximo exagero satírico possível, representando um fenômeno da vida ridicularizado de uma forma incrível e fantástica que viola os limites da plausibilidade.

CONVENÇÃO ARTÍSTICA- em sentido amplo, a propriedade original da arte, manifestada em uma certa diferença, incompatibilidade imagem artística mundo, imagens individuais com realidade objetiva. Este conceito indica uma espécie de distanciamento (estético, artístico) entre a realidade e a obra de arte, cuja consciência é condição essencial para uma adequada percepção da obra. O termo "convencionalidade" está enraizado na teoria da arte porque Criatividade artística realizada principalmente em "formas de vida". Os meios expressivos linguísticos e simbólicos da arte, via de regra, representam um ou outro grau de transformação dessas formas. Normalmente existem três tipos de convencionalidade: convencionalidade, expressando a especificidade da arte, devido às propriedades de seu material linguístico: tinta - na pintura, pedra - na escultura, palavra - na literatura, som - na música, etc., que predetermina a possibilidade de cada tipo de arte na exibição de vários aspectos da realidade e da autoexpressão do artista - uma imagem bidimensional e plana na tela e na tela, estática nas belas artes, a ausência de uma "quarta parede" no teatro . Ao mesmo tempo, a pintura tem um rico espectro de cores, o cinema um alto grau dinamismo da imagem, a literatura, devido à capacidade especial da linguagem verbal, compensa completamente a falta de clareza sensual. Essa condicionalidade é chamada de "primária" ou "incondicional". Outro tipo de convenção é a canonização da totalidade das características artísticas, técnicas estáveis ​​e vai além da recepção parcial, livre escolha artística. Tal condição pode ser Estilo de arte toda uma época (gótica, barroca, imperial), para expressar o ideal estético de um determinado tempo histórico; é fortemente influenciado por características étnico-nacionais, representações culturais, tradições rituais do povo, mitologia. Os antigos gregos dotavam seus deuses de poderes fantásticos e outros símbolos da divindade. A atitude religiosa e ascética em relação à realidade afetou as convenções da Idade Média: a arte dessa época personificava o mundo misterioso e sobrenatural. A arte do classicismo foi instruída a retratar a realidade na unidade de lugar, tempo e ação. O terceiro tipo de convenção é, na verdade, técnica artística dependendo da vontade criativa do autor. As manifestações de tal convencionalidade são infinitamente diversas, distinguem-se por uma metáfora pronunciada, expressividade, associatividade, recriação deliberadamente aberta de "formas de vida" - desvios de linguagem tradicional artes (no balé - a transição para um passo normal, na ópera - para a fala coloquial). Na arte, não é necessário que os componentes formadores permaneçam invisíveis para o leitor ou observador. Um dispositivo artístico aberto de convencionalidade habilmente implementado não viola o processo de percepção da obra, mas, ao contrário, muitas vezes o ativa.

UDK 008: 7.01 E.L. BALKIND

CONEXÃO DA MEDIDA DE CONVENÇÃO E SENTIDO NAS BELAS ARTES

Balkind Ekaterina Lvovna, Professora Sênior do Departamento de Design da Universidade de Cultura, Artes e Turismo da Crimeia (República da Crimeia, Simferopol, Kyiv St., 39), [e-mail protegido]

Anotação. convenção artística Artes visuais, a medida de sua condicionalidade e seus tipos permanecem atualmente insuficientemente estudados. O artigo é dedicado ao estudo da natureza da conexão entre a medida de convencionalidade e o conteúdo semântico em tipos diferentes Artes visuais. Considera-se um material cultural específico, ilustrando as principais disposições do artigo. São apresentados os resultados do estudo, que abrem perspectivas para um estudo mais aprofundado da questão.

Palavras-chave: ficção, belas artes, significado, convencionalidade, forma.

UDC 008: 7.01 E.L. BALKIND

COMUNICAÇÃO DE UMA MEDIDA DE CONVENCIONALIDADE E SENTIDO

NAS BELAS ARTES

Balkind Ekaterina L "vovna, professora sênior do departamento de design da universidade de cultura, artes e turismo (República da Crimeia, Simferopol, Kievskaya str., 39), [e-mail protegido]

abstrato. A convencionalidade artística das belas-artes, uma medida de sua convencionalidade e de seus tipos, ainda não foi suficientemente investigada. O artigo é dedicado ao estudo da natureza da comunicação entre uma medida de convencionalidade e preenchimento semântico em diferentes tipos de artes plásticas. O material cultural concreto que ilustra as posições básicas do artigo é considerado. Apresentam-se os resultados de uma pesquisa que abre a perspectiva de aprofundamento de uma questão. Palavras-chave: ficção, artes plásticas, sentido, convencionalidade, forma.

Os problemas de forma e conteúdo na arte são bem estudados, mas pelo grau de convenção são de interesse separado, especialmente em relação às artes plásticas, onde o problema da convenção artística é menos estudado do que, por exemplo, no cinema e literatura. Neste estudo, interessa-nos saber como a medida da convencionalidade de uma imagem se relaciona com o seu significado, isto é, o enredo e o tema, pelo que o problema da convencionalidade artística se enquadra tradicionalmente no mainstream geral da problema de forma e conteúdo. Se o conteúdo nas artes visuais existe da mesma forma que na literatura, no nível do significado, então todo meio visual e expressivo pode ser considerado uma forma.

Vale a pena nos deter no conhecido paradigma da convencionalidade primária e secundária, descrito de forma acessível principalmente na literatura, a divisão da convencionalidade no nível da forma e no nível do significado, enfatizando assim sua conexão mútua. Embora o estudo da convenção artística como um todo tenha começado há relativamente pouco tempo, o problema de resolver questões de convenção secundária e primária tem alguma história. Voltemo-nos para as questões relativas à convenção artística na crítica literária, pois foi aí que o problema da convenção foi discutido com mais detalhes.

Inicialmente, a convenção na crítica literária russa não era considerada atributo indispensável de uma obra de arte, sendo prerrogativa de apenas alguns movimentos: romantismo, modernismo, fantasia, vanguarda. Ao mesmo tempo, V. A. Dmitriev considera uma violação da lógica da realidade, qualquer deformação de seus objetos, como um indicador de convencionalidade. A definição de condicionalidade como a não identidade da imagem exibida apenas

indica a distância entre a realidade material e artística. Isso corresponde, a nosso ver, ao correto entendimento de convencionalidade. Compreender a convencionalidade apenas como um meio expressivo menospreza seu significado real.

Graças às discussões mantidas na imprensa soviética nas décadas de 50-70 do século passado, foram construídos os principais componentes da convenção: fato, ficção, conjectura, bem como convenção artística primária e secundária. A iniciativa nesta fase da pesquisa coube aos filósofos e historiadores da arte G.Z. Apresyan, T. A. Askarov, F. T. Martynov, A. A. Mikhailova e outros.

De acordo com A. A. Mikhailova, a essência da convenção primária é a não identidade de qualquer imagem da obra com o objeto de exibição. A convencionalidade secundária, por sua vez, é o que se destaca entre outras imagens por uma clara diferença da verossimilhança. No futuro, E.N. Kovtun divide a convencionalidade secundária em dois níveis: a) qualquer distorção, exagero, ficção eb) ficção como meio artístico (metáfora, hipérbole, parábola).

Assim, a convencionalidade primária está ligada à especificidade da arte pelas restrições que ela impõe e sem as quais sua existência é impossível. A convenção primária, portanto, é obrigatória para qualquer obra de arte. A condicionalidade secundária não é característica de todas as obras. Envolve uma violação deliberada da plausibilidade - tanto no nível da forma quanto no nível do significado. esta definição estendeu-se não só à literatura, mas também à arte em geral. Espera-se que a convencionalidade da forma seja atribuída à convencionalidade primária. No entanto, várias técnicas do autor para transformar a forma também podem ser atribuídas a uma convenção secundária. Assim, a convenção primária é tudo o que é necessário e obrigatório para a existência de uma obra de arte, enquanto a secundária é introduzida diretamente pelo autor.

Por que precisamos considerar aqui o conceito de condicionalidade primária e secundária com tanto detalhe? Esse conceito constrói uma hierarquia de obrigatórios e facultativos no art. E assim, podemos falar de primário e secundário, de causa e efeito em um único espaço de uma obra de arte, em relação a sua forma e conteúdo semântico.

Vamos agora considerar, usando material concreto, exatamente como a condicionalidade no nível do significado (condicionalidade secundária) e a condicionalidade no nível da forma (condicionalidade primária) se correlacionam.

Vamos comparar a escultura "A Pequena Sereia" do escultor dinamarquês Edvard Eriksen e "Pink Nude" de Henri Matisse. No primeiro caso, a imagem é muito realista, embora a pequena sereia seja fictícia. criatura mitológica. E neste caso, estamos lidando com a convenção no nível do significado. Ao mesmo tempo, a figura da pintura de Matisse, cuja linguagem pictórica é bastante arbitrária, apesar das proporções distorcidas e do esboço, é percebida como uma mulher real. Assim, a convencionalidade pode se referir tanto ao significado quanto à forma da imagem, e pode existir apenas no nível da forma, sem afetar o conteúdo semântico. expressivo e pictórico meios artísticos não pode constituir condicionalidade - a forma não pode ser condicional em si mesma. Uma mancha vermelha pode ser condicional isoladamente do contexto do que é representado? A imagem de uma mulher só será percebida por nós como condicional de uma forma ou de outra se entendermos que ela representa uma mulher, ou seja, se entendermos seu significado. Afinal, toda imagem, sendo signo icônico, semelhança, é igual a si mesma. E se sim, então a imagem de uma pessoa pairando acima do solo é uma combinação de linhas e pontos. Mas já dissemos que um ponto ou uma linha em si não carrega convenções. A cor vermelha do cavalo vermelho em si não é condicional, é o cavalo vermelho que é condicional.

Consideremos a pintura de Marc Chagall "Birthday", para determinar, a partir de seu exemplo, a fronteira entre a distorção da forma e a ficção explícita. o tema em si

o enredo da imagem está longe de ser ficção. A ação se desenvolve em um ambiente familiar, o artista enfatiza deliberadamente a tipicidade da vida burguesa. Quanto mais "mágico" parece. As figuras feminina e masculina são modificadas, suas proporções são violadas e o movimento da figura masculina é completamente irreal. Mas o principal é que as leis da física são violadas - no mundo de Chagall, é possível voar, o que tem um significado simbólico.

A violação das leis da física é uma ficção clara. E a inconsistência do movimento com a estrutura anatômica - é ficção? A questão também é interessante: é possível considerar a transformação como uma ficção implícita? Como E.N. Kovtun: “Em outras palavras, a distorção da imagem usual da realidade em uma obra de arte sempre leva ao aparecimento de um elemento extraordinário nela?” . Em nossa opinião, a posse de uma medida de convencionalidade naquela parte dela, que diz respeito à transformação da forma e da cor (parâmetros da realidade material), apenas remove o fato de que a realidade é distorcida. Outra coisa é se a distorção não é um dispositivo estilístico - então podemos falar sobre a aparência do incomum. As figuras nas telas de A. Modigliani não nos parecem fictícias. Mas se você colocar tal figura no contexto de outra obra, parecerá uma violação de suas leis. Assim, a posse de uma medida de convencionalidade nos permite perceber o mundo transformado em uma única chave estilística como um verdadeiro reflexo de nossa realidade.

E, no entanto, é impossível definir claramente a fronteira entre a convencionalidade da forma e a convencionalidade como parte da ficção. Sim, e não é necessário, porque tal precisão contradiz o componente poético (poiesis) da arte. No caso de A Pequena Sereia, o autor procura nos convencer de sua realidade humanizando ao máximo sua imagem. A mulher Matisse não precisa dessa prova. O componente imitativo da arte (mimesis) está diretamente relacionado ao seu lado do conteúdo.

Vamos considerar como a convencionalidade no nível do significado e a convencionalidade no nível da forma estão conectadas em diferentes tipos de artes plásticas. Na pintura, via de regra, é extremamente rara a combinação da convencionalidade ao nível do enredo (por exemplo, ficção explícita) com a convencionalidade da interpretação da forma e do espaço e a convencionalidade da ação (por exemplo, a fuga). Assim, as obras de V.M. Vasnetsov, baseado em contos de fadas, é bastante realista. Uma imagem realista de B.M. Kustodiev "O Mercador e o Brownie". E vice-versa, obras em que a medida de convencionalidade é maior, em que há uma clara transformação da forma e do espaço natural, não se baseiam na ficção de enredo. Como E.N. Kovtun, “... no mundo inicialmente bizarramente quebrado de tais obras, a fantasia parece uma tautologia, uma complicação injustificada da forma. Por fim, destrói-se a ilusão de autenticidade do que está acontecendo, tão necessária para uma percepção adequada de todos os tipos de ficção.

Na escultura e nas pequenas artes plásticas, onde os principais meios artísticos são inicialmente a forma material e o volume real, é bastante comum uma combinação de forma convencional e ficção. Por outro lado, quando se refere às antigas culturas do Oriente, Egito, Grécia, Roma, etc. É óbvio que em qualquer cultura os temas realistas (principalmente seculares), não apenas na escultura, mas também nas artes plásticas, existiam em pé de igualdade com os temas mitológicos e cultuais. Ao mesmo tempo, a linguagem pictórica, a medida da convencionalidade, coincidiu em ambos os casos. tradição realista Grécia antiga, onde um homem atuou como figura central, foi igualmente retratado como pessoas reais, e criaturas míticas, deuses e heróis. A tradição mais convencional do antigo Egito também se aplicava igualmente a imagens seculares e imagens religiosas. Escultura de netsuke em miniatura japonesa tradicional, vários exemplos estilo animal, Os brinquedos de argila russos foram originalmente sujeitos a um determinado estilo, então eles usaram uma medida do condicional para retratar a realidade e a fantasia. A diferenciação aqui deve ser buscada no nível do autor de amostras mais próximas de nós no tempo.

A situação em gráficos é um pouco diferente da pintura e escultura, uma vez que gráficos como uma forma de arte é inicialmente mais convencional devido a um conjunto limitado de meios visuais. Além do fato de que os gráficos podem ficar sem cor, eles também não podem usar tom, limitando-se a um único meio de expressão- linha. P. A. Florensky acreditava que “o grafismo, em sua máxima pureza, é um sistema de gestos<...>na construção de todo o espaço e, conseqüentemente, de todas as coisas nele - por movimentos, ou seja, linhas.<...>A pintura é semelhante à matéria, enquanto os gráficos são o movimento. Mas tal abordagem define gráficos e pintura não como tipos de artes plásticas, mas como meios artísticos de realizar uma tarefa visual.

Os gráficos, ao contrário da pintura, referem-se mais frequentemente à ficção do enredo. Por um lado, isso se deve à sua função auxiliar e ilustrativa, por exemplo, a função ilustrativa gráficos de livros. Por outro lado, os gráficos são mais condicionais, pois possuem um conjunto menor de meios visuais. Então, por analogia com a pintura, os gráficos devem apenas aderir a quadros de enredo mais realistas para não cair na chamada "tautologia". Mas o fato é que aqui estamos falando da convenção pré-premissa dos gráficos, que está associada aos seus meios limitados e função original.

De fato, pode-se dizer de uma ilustração para um conto de fadas que ela tem uma convenção secundária, uma vez que a ficção é colocada na base de seu enredo? Afinal, em este caso a ficção não é ideia do artista, ele usa um enredo de conto de fadas pronto, traduzindo-o para uma linguagem pictórica diferente. O mundo de um conto de fadas é condicional, mas é incondicional para um ilustrador. As regras do jogo se aplicam aqui. Ao mesmo tempo, pode-se dizer também que qualquer imagem é ilustrativa, pois veicula uma ideia inicialmente criada especulativamente ou expressa verbalmente ou vista na natureza. Qualquer imagem é incondicional em relação à realidade artística por ela criada e condicional apenas em relação à realidade material. A diferença entre uma ilustração de livro e qualquer imagem independente é que a ilustração de um livro é passiva, enquanto a incorporação, a materialização da ideia de uma imagem independente é um processo criativo ativo.

Vamos resumir os resultados deste estudo.

Obviamente, o conteúdo semântico de uma obra de arte dita a convencionalidade de sua forma. A relação entre forma e conteúdo em diferentes tipos de artes plásticas é diferenciada, o que é ditado por suas tarefas e pela variedade de meios visuais - por exemplo, gráficos, ao contrário da pintura, geralmente se referem a enredos de ficção. A escolha da medida de convencionalidade pelo artista, por sua vez, ocorre no nível de convencionalidade do autor. Portanto, a convencionalidade pode referir-se tanto ao conteúdo semântico quanto à forma da imagem, podendo existir apenas no nível da forma, sem afetar o conteúdo. Ao mesmo tempo, a forma não pode ser condicional em si mesma, isolada dos significados que a causaram. A convencionalidade da imagem é percebida por nós apenas quando entendemos seu significado. Ao mesmo tempo, é impossível definir claramente a fronteira entre a convencionalidade da forma e a convencionalidade como parte da ficção, porque tal precisão contradiz o componente poético (poiesis) da arte.

Literatura

1. Dmitriev V.A. Realismo e convenção artística. M., 1974.

2. Mikhailova A.A. Na convenção artística. M., 1970.

3. Kovtun E.N. A ficção artística na literatura do século XX. M., 2008.

4. Monumento à Pequena Sereia em Copenhague. URL: https://ria.ru/spravka/20130823/957709280.html

5. Henri Matisse. Grandes artistas. Volume 45. M., 2010.

6. Marc Chagall. "Aniversário". URL: http://www.marc-chagall.ru/chagall-98.php

7. Boris Kustodiev "O Mercador e o Brownie". URL: http://www.bibliotekar.ru/Kkustodiev/1.htm

8. Florensky P.A. Análise da espacialidade e do tempo em obras artísticas e visuais. M., 1993. Referências

1. Dmitriev V.A. Realizm i hudozhestvennaja uslovnost" . Moscou, 1974.

2. Mihajlova A.A. Sobre hudozhestvennoj uslovnosti. Moscou, 1970.

3. Kovtun E.N. Hudozhestvennyj vymysel v literatura do século XX. Moscou, 2008.

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5. Henri Matiss. Velikie hudozhniki. Tom 45. M., 2010.

6. Mark Shagal. "Den" rozhdenija". URL: http://www.marc-chagall.ru/chagall-98.php.

7. Boris Kustodiev "Kupchiha i domovoj". URL: http://www.bibliotekar.ru/Kkustodiev/1.htm

8. Florenskij P.A. Analiz prostranstvennosti i vremeni v hudozhestvenno-izobrazitel "nyh proizvedenijah. Moscou, 1993.

UDC 17.00.04 O.A. RAINHA

CARACTERÍSTICAS DA PERIODIZAÇÃO DA CRIATIVIDADE DE NATUREZA-MORTA

ILYA MASHKOV

Koroleva Olga Alexandrovna, estudante de pós-graduação do Instituto Acadêmico Estadual de Pintura, Escultura e Arquitetura de São Petersburgo em homenagem a I.E. Repina, professor do Instituto Estadual de Cultura de Krasnodar (Krasnodar, 40 let Pobedy st., 33), [e-mail protegido]

Anotação. O artigo é dedicado à natureza morta de Mashkov, na qual várias direções principais são identificadas. No âmbito de cada uma delas, acentua-se a análise das características pictóricas e plásticas das obras, cuja especificidade ambivalente tanto individualiza o artista como o introduz no contexto do paradigma artístico do início do século XX.

Palavras-chave: arte de vanguarda russa, Valete de Ouros, primitivismo, natureza morta, pensamento plástico, Cézannes russo.

UDC 17.00.04 O.A. COROLEVA

CARACTERÍSTICAS DA PERIODIZAÇÃO DAS NATUREZAS-MORTAS DE ILYA MASHKOV

Koroleva Olga Aleksandrovna, formada pelo Instituto Acadêmico Estadual de Belas Artes, Escultura e Arquitetura de São Petersburgo em homenagem a I.E. Repin, professor do Instituto Estadual de Cultura de Krasnodar (Krasnodar, 40 let Pobedy str., 33), [e-mail protegido]

abstrato. Este artigo enfoca as primeiras naturezas-mortas de Mashkov nas quais é possível definir várias direções principais. Dentro de cada uma destas vertentes centrou-se a análise das características pitorescas e plásticas das obras, cujas especificidades ambivalentes tanto individualizam o artista como o inserem num contexto paradigmático das artes do início do século XX.

Palavras-chave, arte da vanguarda nativa, criado Bubnovyi, intelecção plástica, primitivismo, natureza morta, sezannistas russos.

Ao assistir a uma adaptação para o cinema ou ao encenar uma obra literária no palco, muitas vezes encontramos inconsistências com o enredo, a descrição dos personagens e, às vezes, o espírito da obra como um todo. Acontece que depois de ler um livro, as pessoas "na hora" vão ao cinema ou ao teatro e fazem um julgamento "o que é melhor" - uma obra original ou seu repensar por meio de outra arte.

E muitas vezes o espectador fica desapontado, pois as imagens que nascem em sua cabeça após a leitura do livro não coincidem com a realidade da obra personificada pelo diretor na tela ou no palco. Concorde que, aos olhos do público, o destino de uma adaptação ou produção cinematográfica geralmente se desenvolve com mais sucesso se o livro for lido após a exibição: a imaginação forma uma "imagem" usando as imagens do "diretor" vistas.

Então, vamos fazer uma pequena pesquisa e tentar determinar o que é a "raiz do mal" e que tipos de inconsistências existem. E também temos que responder à questão principal: essas inconsistências são aleatórias ou especiais? As respostas a estas questões e a análise da experiência de grandes realizadores permitir-nos-ão mostrar como, na medida do possível, transmitir corretamente a “atmosfera” da obra e a realidade nela descrita. Na teoria das artes (literatura, cinematografia), as inconsistências entre a imagem artística e o objeto da imagem são chamadas de convenções. É na convenção como um repensar artístico do objeto da imagem que se constrói uma obra de arte. Sem ela não haveria poesia nem arte plástica, pois o poeta ou artista traça sua percepção do mundo ao seu redor, processada por sua imaginação, que pode não coincidir com a do leitor. Consequentemente, a própria forma de arte é uma convenção: quando vemos um filme, por mais plausível que sejam os acontecimentos nele retratados, entendemos que essa realidade não existe de verdade, ela foi criada pelo trabalho de toda uma equipe de profissionais. Somos enganados, mas esse engano é artístico, e o aceitamos porque dá prazer: intelectual (nos faz pensar sobre os problemas levantados na obra) e estético (dá uma sensação de beleza e harmonia).

Além disso, existe uma convenção artística "secundária": na maioria das vezes é entendida como um conjunto de técnicas características de qualquer direção artística. Na dramaturgia da época do classicismo, por exemplo, a exigência de unidade de lugar, tempo e ação se apresentava como necessária.

Na teoria das artes (literatura, cinematografia), as inconsistências entre a imagem artística e o objeto da imagem são chamadas de convenções. É na convenção como um repensar artístico do objeto da imagem que se constrói uma obra de arte.

convenção artística

- um dos princípios fundamentais da criação de uma obra de arte. Indica a não identidade da imagem artística com o objeto da imagem. Existem dois tipos de convenções artísticas. A convenção artística primária está associada ao próprio material utilizado por esse tipo de arte. Na literatura, a peculiaridade da convenção artística depende do gênero literário: a expressão externa das ações no drama, a descrição de sentimentos e experiências nas letras, a descrição da ação no épico. A convenção artística secundária não é característica de todas as obras. Pressupõe uma violação consciente da plausibilidade: o nariz do Major Kovalev cortado e vivendo sozinho em "O Nariz" de N.V. Gogol, o prefeito com a cabeça empalhada na "História de uma cidade" de M.E. Saltykov-Shchedrin.

Esse tipo de convenção parece decorrer do primeiro, mas, ao contrário dele, é consciente. Os autores usam deliberadamente meios expressivos (epítetos, comparações, metáforas, alegorias) para transmitir suas ideias e emoções ao leitor de forma mais vívida. No cinema, os autores também possuem "técnicas" próprias, cuja totalidade molda o estilo do diretor. Assim, o conhecido Quentin Tarantino ficou famoso por tramas fora do padrão, às vezes beirando o absurdo, os heróis de suas pinturas são na maioria das vezes bandidos e traficantes, cujos diálogos estão repletos de maldições. A este respeito, vale a pena notar a complexidade que por vezes surge na construção da realidade cinematográfica. Andrei Tarkovsky, em seu livro Captured Time, conta quanto trabalho ele teve para desenvolver o conceito de retratar o tempo histórico em Andrei Rublev. Ele enfrentou uma escolha entre duas "convenções" radicalmente diferentes: "arqueológica" e "fisiológica".

O primeiro deles, também pode ser chamado de "etnográfico", prescreve reproduzir a época com mais precisão do ponto de vista do historiador, observando todas as características da época, até a repreensão.

A segunda apresenta o mundo dos heróis próximo do mundo da modernidade, para que “o espectador não sinta o exotismo “monumental” e museológico quer nos trajes, quer no dialecto, quer no quotidiano, quer na arquitetura”. Qual caminho você escolheria como diretor?

O cinema tem mais oportunidades de transmitir a realidade, especialmente em termos de espaço.

No primeiro caso, a realidade artística seria plausivelmente retratada do ponto de vista de uma pessoa real da época, participante dos acontecimentos, mas muito provavelmente não seria compreendida pelo espectador moderno devido às mudanças ocorridas na vida, no modo de vida e na linguagem do povo. Homem moderno não consegue perceber muitas coisas da mesma forma que as pessoas do século XV (por exemplo, o ícone da "Trindade" de Andrei Rublev). Além disso, a restauração de uma época histórica com absoluta precisão em uma obra cinematográfica é uma utopia. A segunda via, ainda que com um ligeiro desvio da verdade histórica, permite transmitir melhor a “essência” dos acontecimentos e, talvez, a posição do autor perante os mesmos, muito mais importante para o cinema como arte. Observo que a peculiaridade da “convencionalidade” (no sentido mais amplo) do cinema como arte é justamente a “evidência fotográfica”, a plausibilidade externa: o espectador acredita no que está acontecendo, porque lhe é mostrada com a máxima precisão uma imagem do fenômenos da realidade que se aproximam de suas ideias. Por exemplo, o espectador acreditará que a ação do filme ocorre na Torre Eiffel se a filmagem ocorrer na própria torre. Segundo Tarkovsky, a especificidade do cinema como arte é o "naturalismo" da imagem: não no contexto do "naturalismo" de E. Zola e seus seguidores, mas como sinônimo de precisão da imagem, como " a natureza da forma sensorialmente percebida da imagem do filme." A imagem do filme só pode ser incorporada com a ajuda dos fatos da "vida visível e audível", deve ser externamente plausível. Tarkovsky cita como exemplo a melhor, em sua opinião, forma de retratar os sonhos em um filme: sem colocar muita ênfase em sua "imprecisão" e "incredibilidade", em sua opinião, é preciso transmitir com o máximo de precisão o lado real do sonho, os eventos que ocorreram nele.

Ainda do filme de A. Tarkovsky "Andrei Rublev" (1966)

Essa especificidade do cinema é sua grande vantagem, por exemplo, sobre o teatro. O cinema tem mais oportunidades de transmitir a realidade, especialmente em termos de espaço. No teatro, o espectador tem que se esforçar para "acabar" a imagem: para representar o cenário do palco como objetos reais da realidade (palmeiras de plástico para a paisagem oriental), e também para aceitar muitas convenções, por exemplo, a regra de construção da mise-en-scène: para que os atores sejam ouvidos, eles são obrigados a se voltar para o público, inclusive para transmitir seus próprios pensamentos em um sussurro. No cinema, graças ao trabalho da câmera, essas ações parecem mais realistas, como se estivéssemos assistindo o que está acontecendo em tempo real: os atores se comportam com naturalidade e, se posicionados de maneira especial, apenas para criar um efeito especial . O cinema "facilita" a percepção da ficção artística - o espectador não tem como não acreditar nela. Com exceção de alguns casos, que discutirei a seguir.

Para ser justo, deve-se notar que a maior "convencionalidade" do teatro tem seu próprio charme. O teatro dá-te a oportunidade de olhar não só para o que a câmara te mostra e, consequentemente, de compreender o enredo não só da forma que o encenador põe, mas de ver "em perspectiva": o jogo de todos os atores ao mesmo tempo (e sentir a tensão transmitida pelas emoções reais das pessoas vivas) - essa impressão nivela o excesso de "convencionalidade" e falhas produção teatral e conquistar corações. Vamos voltar à convenção cinematográfica. No caso das adaptações cinematográficas, é preciso transmitir a imagem o mais próximo possível não do real (que não existe), mas do literário. Naturalmente, é preciso levar em consideração o tipo de adaptação cinematográfica: se o filme for concebido como uma “nova leitura” (neste caso, está escrito nos créditos “baseado em...”, “baseado em.. .”), então é óbvio que o espectador não deve exigir dos criadores que sigam a letra das obras literárias: em tal filme, o diretor só usa o enredo do filme para se expressar, o “eu” de seu autor.

Não faltam adaptações "puras": mesmo naquelas que se apresentam como tais, as liberdades e os desvios são visíveis, por vezes até sem culpa do realizador.

No entanto, a situação é diferente quando assistimos à "adaptação" (ou "releitura-ilustração" na terminologia dos estudos de cinema). Esse é o tipo de adaptação cinematográfica mais difícil justamente porque o diretor assume a missão de transmitir a verdadeira história e o espírito da obra. Não faltam adaptações "puras": mesmo naquelas que se apresentam como tais, as liberdades e os desvios são visíveis, por vezes até sem culpa do realizador. Gostaríamos apenas de considerar os casos em que, ao criar a realidade artística de um filme ou adaptação para a tela, é cometido um erro, que inevitavelmente chama a atenção do espectador e, por isso, torna-se "mais difícil" perceber o material. Não temos em mente tanto "film bloopers", mas sim "convenções" nas quais os criadores nos fazem acreditar. Assim, uma das convenções é a discrepância entre o espaço da obra, o cenário criado para o filme e algo original: uma imagem em uma obra literária, uma imagem em uma série cinematográfica lançada anteriormente. A escolha dos cenários é uma tarefa séria para o diretor, pois são eles que criam a “atmosfera” do filme. Tarkovsky observa que os roteiristas às vezes descrevem a "atmosfera" do interior não literalmente, mas definindo uma matriz associativa, o que complica a seleção dos adereços necessários: por exemplo, "no roteiro de Friedrich Gorenstein está escrito: a sala cheirava a poeira, flores secas e tinta seca." A descrição ajuda o diretor a imaginar a "atmosfera" descrita sem problemas, mas sobre seus ombros está ainda mais tarefa difícil- a personificação dessa atmosfera, humor e, portanto, a busca por fundos necessários expressões. É uma pena quando, para criar um novo clima, os diretores destroem o espaço que já foi incorporado com sucesso por seus antecessores. Por exemplo, todos se lembram da atmosfera maravilhosa Mundo mágico, que foi criado por Chris Columbus na primeira e segunda partes da Potteriana. Mas muitos notaram que já no terceiro filme "Harry Potter e o Prisioneiro de Azkaban", filmado por Alfonso Cuaron, a paisagem ao redor do castelo mudou drasticamente: em vez de gramados verdes amigáveis, surgiram encostas íngremes, a cabana de Hagrid mudou de localização.

Um fragmento do filme "Harry Potter e o Prisioneiro de Azkaban" (dir. Alfonso Cuarón, 2004)

O propósito de mudar o espaço é claro: assim que o livro começou a ficar mais sério e assustador, os gramados verdes começaram a não combinar com o clima. Mas o espectador, que não pode deixar de ver as inconsistências entre as séries de uma única obra, pode apenas encolher os ombros e aceitá-las.

Potteriana - bom exemplo para outro tipo de "convencionalidade": inconsistências de atores por idade. Talvez meu comentário cause protestos dos fãs dos filmes de Harry Potter, mas temos que admitir que a idade de Alan Rickman, que interpretou Severus Snape em todos os filmes sobre o jovem bruxo, não corresponde à idade do herói. O herói do livro pode ter no máximo 35-40 anos, porque ele tem a mesma idade dos pais de Harry. No entanto, no final das filmagens, Alan Rickman completou 68 anos! E, claro, a comovente e romântica história do amor de Snape pela mãe de Potter, Lílian, mostrada no filme, ainda faz o espectador franzir a testa, porque a paixão descrita de Rickman, que está em uma idade respeitável, infelizmente, não causa mesmo efeito que o livro provocou no livro das almas dos fãs e que também se esperava da adaptação para o cinema. Um espectador de apoio descarta o fato de que o Potterian foi filmado naquela época pelo décimo terceiro ano. Mas o espectador, que não conhece o contexto do livro ou da adaptação cinematográfica, pode, em geral, não entender as especificidades do relacionamento dos personagens. Devido à discrepância de idade, Snape no filme é um personagem um pouco diferente daquele descrito no livro, com todo respeito ao trabalho de Alan Rickman, que é um dos brilhantes atores britânicos. Além disso, em sua juventude, ele realmente foi muito convincente, interpretando os papéis de canalhas e vilões carismáticos (por exemplo, interpretando o xerife de Nottingham no filme "Robin Hood, Prince of Thieves" e o investigador em "Country in the Closet ").

Inconsistências na aparência do personagem é a situação mais comum nas adaptações cinematográficas. Para o espectador, muitas vezes é importante combinar literalmente a aparência do ator com a imagem descrita na obra.

E isso é compreensível, pois a descrição ajuda a reconhecer o personagem, a correlacionar com a imagem construída no imaginário do espectador. Se o espectador consegue fazer isso, ele aceita emocionalmente o ator dentro de si e reflete sobre a conformidade com o personagem. Por exemplo, foi surpreendente ver Dorian Gray moreno na adaptação cinematográfica de 2009 de mesmo nome (interpretado por Ben Barnes), que era loiro no livro e em adaptações anteriores.

Na adaptação cinematográfica de "Guerra e Paz" de S. Bondarchuk em 1967, a atriz Lyudmila Savelyeva correspondeu amplamente à descrição de Natasha Rostova, embora ela parecesse um pouco mais velha do que sua idade (na verdade ela tinha apenas 25 anos), o que não pode ser dito sobre a atriz Clemence Poesy , que interpretou Natasha Rostova na série de TV de 2007. Na descrição de L.N. Tolstoi Natasha Rostova no romance, um lugar importante é dado ao movimento de seu corpo: "uma menina de olhos negros, boca grande, feia, mas viva, de ombros infantis abertos, que, encolhendo, se movia em seu buquê de corrida rápida, com seus cachos negros jogados para trás". Clemence Poesy, sendo uma loira de olhos brilhantes, não cabe na aparência, mas, mais importante, empobrece a imagem, pois não transmite o encanto que sua heroína dá à luz, personificando a fervura da vida e da própria vida. Porém, toda a responsabilidade não pode ser transferida para a atriz: em muitos aspectos, o caráter da heroína é definido pelo tom geral da obra. As adaptações modernas para filmes estrangeiros, em geral, mostram ao espectador não o mundo sobre o qual costumávamos ler na literatura do século XIX, mas o mundo transformado pela consciência ocidental. Por exemplo, a imagem de Anna Karenina no cinema estrangeiro moderno foi incorporada por Sophie Marceau (1997) e Keira Knightley (2012). Ambos os filmes não levaram em consideração a peculiaridade da época: apesar de a heroína de Tolstói ter apenas 28 anos, todas as pessoas da época se sentiam e pareciam mais velhas (um dos exemplos é que o marido de Anna Oblonsky no início da novela tinha 46 anos, e já é chamado de "velho").

Os intérpretes do papel de Natasha Rostova - Lyudmila Savelyeva (1967) e Clemence Poesy (2007)

Consequentemente, Anna já estava incluída na categoria de mulheres da "idade de Balzac". Portanto, ambas as atrizes são muito jovens para esse papel. Observe que Sophie Marceau tem uma idade ainda mais próxima de sua heroína, por isso às vezes consegue transmitir seu charme e charme, ao contrário de Keira Knightley, que parece infantil demais para seu papel, por isso não corresponde à imagem de uma nobre russa do século XIX. O mesmo deve ser dito sobre outros personagens interpretados por praticamente meninos e meninas - isso não é surpreendente, visto que o filme foi rodado pelo ambicioso Joe Wright, que assume obras da literatura mundial não pela primeira vez. Podemos dizer que assistir ao filme de 2012 para o espectador russo familiarizado com o romance e a época é uma "convenção cinematográfica" contínua (e isso apesar do fato de o filme ter sido escrito pelo grande Tom Stoppard, que foi convidado como especialista na literatura russa - porém, como sabemos, o roteiro é escrito pelo diretor e pelos atores, e o resultado depende mais do trabalho deles).

Aliás, a troca de atores dentro de um mesmo filme ou série é um dos truques mais descuidados do cinema. O espectador em tal situação é colocado em uma posição difícil - ele deve fingir que não percebeu nada, e acreditar nesta "convenção cinematográfica", acreditar que o velho herói adquiriu um novo rosto. Na verdade, ele não é obrigado a fazer isso, pois essa técnica contradiz as próprias especificidades da arte do cinema, sobre as quais escrevi acima. Outra situação é quando a mudança de ator se justifica pelas peculiaridades da realidade artística: por exemplo, ao longo dos 52 anos de existência da série Doctor Who, 13 atores diferentes interpretaram o personagem principal, mas o espectador não se surpreende, pois ele sabe que, segundo a trama, o herói perigo mortal pode mudar completamente sua aparência irreconhecível.

O espectador em tal situação é colocado em uma posição difícil - ele deve fingir que não percebeu nada, e acreditar nesta "convenção cinematográfica", acreditar que o velho herói adquiriu um novo rosto. Na verdade, ele não é obrigado a fazer isso, pois essa técnica contradiz as próprias especificidades da arte do cinema, sobre as quais escrevi acima.

As inconsistências podem estar no nível do enredo e composição do trabalho. Esse tipo de “convenção cinematográfica” é o mais complexo, pois o conceito de “enredo” inclui a totalidade da imagem da obra, ou seja, cenas, personagens, detalhes. Um exemplo da "convencionalidade" do enredo pode ser citado com base na adaptação cinematográfica de 1987 de "The French Lieutenant's Woman", dirigida por Carl Reisch. Deixe-me lembrá-lo de que o romance de John Fowles é um romance pós-moderno no qual o autor se comunica e brinca com seu leitor. O jogo também é fornecido pelo autor ao leitor para escolher entre três finais. A primeira é uma forma de zombar do final feliz do romance vitoriano, quando Charles fica com Ernestine, sua noiva, ambos estão contentes e felizes. A segunda e a terceira representam o desenvolvimento dos acontecimentos durante o último encontro entre Charles e Sarah. O diretor, que vai fazer uma adaptação cinematográfica de um romance tão inusitado, enfrenta uma tarefa difícil. Como o diretor consegue transmitir toda essa especificidade do romance pós-moderno e, principalmente, dos finais? Carl Reisch atua de forma original: ele cria uma composição de quadro, ou seja, um filme dentro de um filme, e apresenta um enredo adicional - a relação entre os atores que interpretam na adaptação cinematográfica, Mike e Anna. Assim, o diretor, por assim dizer, também brinca com seu espectador, faz com que ele compare as falas e se pergunte como toda essa saga pode terminar. Mas o diretor, ao contrário de Fowles, não oferece dois finais, mas eles são simplesmente uma conclusão consistente dos enredos - nesse sentido, o "cinema pós-moderno" não funciona. No entanto, devemos prestar homenagem a uma abordagem tão incomum, já que o diretor poderia simplesmente limitar-se a um enredo e transformar a adaptação em um melodrama banal. E, no entanto, para um espectador familiarizado com as especificidades do romance, os métodos do diretor mencionados acima podem parecer uma saída "condicional", que só até certo ponto nos permite resolver o problema.

Um fragmento do filme de K. Reisch "A Mulher do Tenente Francês" (1987)

Falamos ao leitor e ao espectador sobre os vários tipos de "convencionalidade" no drama e no cinema para ajudar a definir as sensações que surgem na alma de cada um de nós quando se encontram inconsistências numa adaptação ou produção cinematográfica. Constatamos que às vezes ocorrem incoerências e "convenções" pelo fato de não se levar em conta as especificidades desses tipos de arte e a percepção da obra pelo público. O cinema é uma espécie bastante jovem, então há muitas perguntas para os cineastas sobre como transformar realidade artística obra literária em dramática ou cinematográfica, sem perder o sentido da obra e sem causar desagrado no espectador. ■

Anastasia Lavrentieva

Imagem e signo em uma obra de arte, a relação desses conceitos. A teoria da mimese de Aristóteles e a teoria da simbolização. Tipos de imagens realistas e condicionais. Tipos condicionais. Fantasia artística. Coexistência e interação de convenções na literatura do século XX.

assunto da disciplina"Teoria da Literatura" - o estudo de padrões teóricos ficção. O objetivo da disciplina é dar conhecimento no campo da teoria literária, para familiarizar os alunos com os mais importantes e relevantes metodológicos e problemas teóricos, para ensinar a análise de obras literárias e artísticas. Tarefas da disciplina- estudo dos conceitos básicos da teoria da literatura.

A arte tem como objetivo a criação de valores estéticos. Tirando seu material do mais Áreas diferentes vida, entra em contato com religião, filosofia, história, psicologia, política, jornalismo. Ao mesmo tempo, mesmo “os objetos mais sublimes que ele incorpora de forma sensual<…>”, ou em imagens artísticas (grego antigo eidos - aparência, aparência).

imagem artística, propriedade comum de todas as obras de arte, o resultado da compreensão do autor de um fenômeno, o processo da vida de uma maneira característica de um tipo particular de arte, objetivado na forma de uma obra inteira e de suas partes individuais.

Como um conceito científico, uma imagem artística desempenha uma função cognitiva, mas o conhecimento nela contido é em grande parte subjetivo, colorido pela maneira como o autor vê o objeto retratado. Ao contrário do conceito científico, a imagem artística é autossuficiente, é uma forma de expressão de conteúdo na arte.

As principais propriedades da imagem artística- caráter sensorial do sujeito, integridade da reflexão, individualização, emocionalidade, vitalidade, um papel especial da ficção criativa - diferem de propriedades do conceito como abstração, generalização, logicidade. Porque a imagem artística é ambígua, não é totalmente traduzido para a linguagem da lógica.

Imagem artística no sentido mais amplo ndash; a integridade de uma obra literária, no sentido estrito da palavra ndash; imagens-personagens e imagens poéticas, ou tropos.

Uma imagem artística sempre carrega uma generalização. As imagens da arte são encarnações concentradas do geral, do típico, no particular, do individual.

EM crítica literária moderna os conceitos de "sinal" e "sinidade" também são usados. O signo é a unidade do significante e do significado (significado), uma espécie de representante sensório-objetivo do significado e seu substituto. Os signos e os sistemas de signos são estudados pela semiótica, ou semiologia (do grego semeion - “signo”), a ciência dos sistemas de signos baseada nos fenômenos que existem na vida.

No processo sígnico, ou semiose, distinguem-se três fatores: signo (signo meio); designatum, denotação- o objeto ou fenômeno indicado pelo sinal; interpretante - o efeito em virtude do qual a coisa correspondente passa a ser um signo para o intérprete. As obras literárias também são consideradas sob o aspecto da significação.

Em semiótica, existem: marcas de índice- um signo que designa, mas não caracteriza um único objeto, a ação do índice é baseada no princípio da contiguidade entre o significante e o significado: fumaça - um índice de fogo, uma pegada na areia - um índice de humano presença; signos-símbolos - signos convencionais nos quais o significante e o significado não têm semelhança ou contiguidade, tais são as palavras em uma língua natural; sinais icônicos- denotando objetos que têm as mesmas propriedades dos próprios signos, com base na semelhança real do significante e do significado; "Fotografia, mapa estelar, modelo - signos icônicos<…>". Entre os signos icônicos, destacam-se diagramas e imagens. Do ponto de vista semiótico, imagem artísticaé um signo icônico cujo designatum é o valor.

As principais abordagens semióticas são aplicáveis ​​aos signos em uma obra de arte (texto): semântica reveladora - a relação de um signo com o mundo da realidade não-sígnica, sintagmática - a relação de um signo com outro signo, e pragmática - a relação de um signo ao coletivo que o utiliza.

Os estruturalistas domésticos interpretaram a cultura como um todo como um sistema de signos, um texto complexo, que se divide em uma hierarquia de “textos dentro de textos” e forma um entrelaçamento complexo de textos.

Arte ndash; é um conhecimento artístico da vida. O princípio do conhecimento é colocado à frente das principais teorias estéticas - a teoria da imitação e a teoria da simbolização.

A doutrina da imitação nasce nos escritos dos antigos filósofos gregos Platão e Aristóteles. Segundo Aristóteles, "a composição do épico, tragédias, bem como comédias e ditirambos,<…>, - tudo isso como um todo nada mais é do que imitações (mimesis); eles diferem entre si de três maneiras: ou por diferentes meios de imitação, ou por seus diferentes objetos, ou por maneiras diferentes e não idênticas. A antiga teoria da imitação é baseada na propriedade fundamental da arte - generalização artística, não implica uma cópia naturalista da natureza, uma pessoa específica, um destino específico. Ao imitar a vida, o artista a aprende. A criação de uma imagem tem sua própria dialética. Por um lado, o poeta desenvolve, cria a imagem. Por outro lado, o artista cria a objetividade da imagem de acordo com suas "exigências". Este processo criativo é chamado o processo de conhecimento artístico.

A teoria da imitação manteve sua autoridade até o século XVIII, apesar da identificação da imitação com uma imagem naturalista e da dependência excessiva do autor do assunto da imagem. Nos séculos XIX-XX. Os pontos fortes da teoria da imitação levaram ao sucesso criativo dos escritores realistas.

Outro conceito de princípios cognitivos na arte - teoria da simbolização. Baseia-se na ideia da criatividade artística como recriação de certas entidades universais. O centro dessa teoria é a doutrina do símbolo.

Um símbolo (do grego symbolon - um sinal, um signo identificador) - na ciência o mesmo que um signo, na arte - uma imagem artística alegórica polissemântica, tomada no aspecto de seu simbolismo. Todo símbolo é uma imagem, mas nem toda imagem pode ser chamada de símbolo. O conteúdo de um símbolo é sempre significativo e generalizado. No símbolo, a imagem ultrapassa seus próprios limites, pois o símbolo tem um certo significado, inseparavelmente fundido com a imagem, mas não idêntico a ela. O significado do símbolo não é dado, mas dado, o símbolo não fala diretamente sobre a realidade, mas apenas a insinua. Simbólico "eterno" imagens literárias Dom Quixote, Sancho Pança, Don Juan, Hamlet, Falstaff, etc.

As características mais importantes de um símbolo: a correlação dialética de identidade e não identidade em um símbolo entre o significado e o significante, a estrutura semântica de múltiplas camadas do símbolo.

A alegoria e o emblema estão próximos do símbolo. Na alegoria e no emblema, o lado figurativo-ideológico também é diferente do sujeito, mas aqui o próprio poeta tira a conclusão necessária.

O conceito de arte como simbolização surge na estética antiga. Tendo assimilado os julgamentos de Platão sobre a arte como uma imitação da natureza, Plotino argumentou que as obras de arte "não apenas imitam o visível, mas ascendem às essências semânticas das quais a própria natureza consiste".

Goethe, para quem os símbolos significam muito, conectou-os com a organicidade vital dos primórdios expressos através de símbolos. As reflexões sobre o símbolo ocupam um lugar particularmente importante na teoria estética do romantismo alemão, em particular, em F. W. Schelling e A. Schlegel. No romantismo alemão e russo, o símbolo expressa principalmente o místico sobrenatural.

Os simbolistas russos viam unidade no símbolo - não apenas forma e conteúdo, mas também algum projeto divino superior que está na base do ser, na fonte de tudo o que existe - esta é a unidade de Beleza, Bondade e Verdade vista pelo Símbolo.

O conceito de arte como simbolização, mais do que a teoria da imitação, está centrado no significado generalizante da imagem, mas ameaça desviar a criatividade artística da vida multicolorida para o mundo das abstrações.

Uma característica distintiva da literatura, juntamente com sua figuratividade inerente, é também a presença da ficção. Nas obras de diferentes movimentos, tendências e gêneros literários, a ficção está presente em maior ou menor grau. Ambas as formas de tipificação que existem na arte estão ligadas à ficção - realistas e condicionais.

Na arte, desde os tempos antigos, existe uma forma de generalização realista, que envolve a observância de padrões físicos, psicológicos, causais e outros conhecidos por nós. Os épicos clássicos, a prosa dos realistas russos e os romances dos naturalistas franceses se distinguem pela semelhança com a vida.

A segunda forma de tipificação na arte é condicional. Há uma condicionalidade primária e uma secundária. A discrepância entre a realidade e sua representação na literatura e outras formas de arte é chamada de convenção primária.. Inclui o discurso artístico, organizado segundo regras especiais, bem como o reflexo da vida nas imagens de heróis diferentes dos seus protótipos, mas baseados na verossimilhança. convenção secundária ndash; maneira alegórica generalizações de fenômenos baseadas na deformação da realidade da vida e na negação da semelhança com a vida. Os artistas da palavra recorrem a formas de generalização condicional da vida como fantasia, grotesco a fim de compreender melhor a essência profunda do tipificado (o romance grotesco de F. Rabelais "Gargântua e Pantagruel", "Contos de Petersburgo" de N.V. Gogol, "A História de uma Cidade" de M.E. Saltykov-Shchedrin). ndash grotesco; "transformação artística de formas de vida, levando a uma espécie de incoerência feia, à combinação do incompatível."

Há também características de convenção secundária em técnicas figurativas e expressivas(tropos): alegoria, hipérbole, metáfora, metonímia, personificação, símbolo, emblema, litote, oxímoro, etc. Todos esses tropos são construídos com base no princípio geral proporção condicional de significados diretos e figurativos. Todas essas formas condicionais são caracterizadas por uma deformação da realidade, e algumas delas são um desvio deliberado da plausibilidade externa. As formas condicionais secundárias têm outras características importantes: o papel principal dos princípios estéticos e filosóficos, a imagem daqueles fenômenos que não têm uma analogia específica na vida real. As convenções secundárias incluem as mais antigas gêneros épicos arte verbal: mitos, folclore e fábulas literárias, lendas, contos de fadas, parábolas, bem como gêneros da literatura moderna - baladas, panfletos artísticos ("As Viagens de Gulliver" de J. Swift), conto de fadas, ficção científica e sócio-filosófica, incluindo a utopia e sua variante é a distopia.

O convencionalismo secundário existe na literatura há muito tempo, mas em vários estágios da história da arte mundial da palavra, desempenhou um papel desigual.

Entre as formas condicionais nas obras literatura antiga veio à tona hipérbole idealizadora inerente à representação de heróis nos poemas de Homero e nas tragédias de Ésquilo, Sófocles, Eurípides e grotesco satírico, com a ajuda das quais foram criadas as imagens dos heróis da comédia de Aristófanes.

Normalmente, as técnicas e imagens de convencionalidade secundária são intensamente utilizadas em épocas difíceis e de transição para a literatura. Uma dessas épocas cai no final do século XVIII - o primeiro terço do século XIX. quando surgiram o pré-romantismo e o romantismo.

Os românticos processaram criativamente contos folclóricos, lendas, lendas, símbolos amplamente usados, metáforas e metonímia, o que deu às suas obras generalização filosófica e maior emocionalidade. Uma tendência fantástica surgiu na direção literária romântica (E.T.A. Hoffman, Novalis, L. Thicke, V.F. Odoevsky e N.V. Gogol). A convencionalidade do mundo artístico entre os autores românticos é um análogo da complexa realidade da época, dilacerada por contradições (“O Demônio” de M.Yu. Lermontov).

Escritores realistas também usam técnicas e gêneros de convencionalidade secundária. Em Saltykov-Shchedrin, o grotesco, ao lado da função satírica (imagens dos governadores das cidades), também tem uma função trágica (a imagem de Judas Golovlev).

No século XX. o grotesco renasce. Neste período, distinguem-se duas formas do grotesco - modernista e realista. A. France, B. Brecht, T. Mann, P. Neruda, B. Shaw, Fr. Dürrenmatt costuma criar situações e circunstâncias condicionais em suas obras, recorrendo ao deslocamento de camadas temporais e espaciais.

Na literatura do modernismo, a convenção secundária adquire valor principal(“Poemas sobre a Bela Dama” de A.A. Blok). Na prosa dos simbolistas russos (D.S. Merezhkovsky, F.K. Sologub, A. Bely) e vários escritores estrangeiros (J. Updike, J. Joyce, T. Mann), surge um tipo especial de romance-mito. No drama da Idade de Prata, a estilização e a pantomima, a "comédia de máscaras" e as técnicas do antigo teatro estão sendo revividas.

Nas obras de E.I. Zamyatin, A.P. Platonov, A.N. Tolstoy, M.A. Bulgakov, prevalece a neomitologização cientificista, devido a uma imagem ateísta do mundo e associada à ciência.

A ficção na literatura russa do período soviético frequentemente serviu como uma linguagem esópica e contribuiu para a crítica da realidade, que se manifestou em gêneros ideológicos e artisticamente amplos como romance distópico, história de lenda, história de conto de fadas. O gênero da distopia, fantástico por natureza, foi finalmente formado no século XX. na obra de E.I. Zamyatin (romance "Nós"). Obras memoráveis ​​​​do gênero antiutópico também foram criadas por escritores estrangeiros - O. Huxley e D. Orwell.

No entanto, no século XX continuou a existir e fantasia fabulosa(“O Senhor dos Anéis” de D.R. Tolkien, “O Pequeno Príncipe” de A. de Saint-Exupery, dramaturgia de E.L. Schwartz, criatividade de M.M. Prishvin e Yu.K. Olesha).

A semelhança com a vida e a convencionalidade são métodos iguais e interativos de generalização artística em diferentes estágios da existência da arte verbal.

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Alunos deveria se familiarizar com os conceitos de imagem e signo, as principais disposições da teoria aristotélica da arte como imitação da realidade e da teoria platônica da arte como simbolização; saber o que é uma generalização artística na literatura e em que tipos ela se divide. Preciso tenha uma ideia sobre semelhança com a vida e convencionalidade secundária e suas formas.

Os estudantes devem ter ideias claras:

• sobre imagens, signos, símbolos, tropos, gêneros de convencionalidade secundária.

O aluno deve para obter habilidades

• uso da crítica científica e literatura de referência, análise da verossimilhança e convencionalidade secundária (ficção, grotesco, hipérbole, etc.) em obras literárias e artísticas.

1. Dê exemplos de uma imagem artística no sentido amplo e restrito do termo.

2. Apresentar a classificação dos sinais em forma de diagrama.

3. Dê exemplos de símbolos literários.

4. Qual das duas teorias da arte como imitação é criticada por O. Mandelstam no artigo "Morning of Acmeism"? Argumente seu ponto de vista.

5. Em que tipos de convenção artística se divide?

6. Como gêneros literários Existe uma condição secundária?