Exempel på prosatexter. Ett litet prosaverk - Berättelse Ett verk i prosa av stor volym: typer

Prosa finns omkring oss. Det finns i livet och i böcker. Prosa är vårt vardagsspråk.

Konstnärlig prosa är en icke-rimande berättelse som inte har en storlek (en speciell form av organisering av klingande tal).

Ett prosaverk är ett verk skrivet utan rim, vilket är dess huvudsakliga skillnad från poesi. Prosaverk är både konstnärliga och facklitteratur, ibland är de sammanflätade, som till exempel i biografier eller memoarer.

Hur kom det prosa, eller episka, till?

Prosa kom in i litteraturens värld från Antikens Grekland. Det var där som poesin först dök upp, och sedan prosa som term. De första prosaverken var myter, traditioner, legender, sagor. Dessa genrer definierades av grekerna som icke-konstnärliga, vardagliga. Dessa var religiösa, inhemska eller historiska berättelser, som fick definitionen av "prosaisk".

I första hand var högst konstnärlig poesi, prosa på andra plats, som ett slags opposition. Situationen började förändras först under andra halvan.Prosagenrer började utvecklas och expandera. Romaner, noveller och noveller dök upp.

På 1800-talet sköt prosaisten poeten i bakgrunden. Roman, novell blev huvuddelen konstformer i litteraturen. Till sist, prosaarbete tog sin rättmätiga plats.

Prosa klassificeras efter storlek: liten och stor. Tänk på de huvudsakliga konstnärliga genrerna.

Ett prosaverk av stor volym: typer

En roman är ett prosaverk som utmärker sig genom längden på berättelsen och komplex tomt, fullt utvecklad i verket, och romanen kan även ha sidoberättelser, förutom den huvudsakliga.

Romanförfattarna var Honoré de Balzac, Daniel Defoe, Emily och Charlotte Bronte, Erich Maria Remarque och många andra.

Exempel på prosaverk av ryska romanförfattare kan utgöra en separat boklista. Det är verk som blivit klassiker. Till exempel som "Brott och straff" och "Idioten" av Fjodor Mikhailovich Dostojevskij, "The Gift" och "Lolita" av Vladimir Vladimirovich Nabokov, "Doctor Zhivago" av Boris Leonidovich Pasternak, "Fathers and Sons" av Ivan Sergeevich Turgenev, "A Hero of Our Time" Mikhail Yurievich Lermontov och så vidare.

Ett epos är större i volym än en roman och beskriver stora historiska händelser eller svarar på populära frågor, oftare båda.

De mest betydelsefulla och berömda epos i rysk litteratur är "Krig och fred" av Leo Tolstoj, "Quiet Don" av Mikhail Alexandrovich Sholokhov och "Peter den store" av Alexei Nikolayevich Tolstoy.

Prosaverk av liten volym: typer

Novella - kort arbete, jämförbar med berättelsen, men med en större mättnad av händelser. Novellens historia har sitt ursprung i muntlig folklore, i liknelser och legender.

Romanförfattarna var Edgar Allan Poe, Herbert Wells; Guy de Maupassant och Alexander Sergeevich Pushkin skrev också noveller.

Berättelsen är ett kort prosaverk, kännetecknat av ett litet antal karaktärer, en storyline och detaljerad beskrivning detaljer.

Bunin och Paustovsky är rika på berättelser.

En essä är ett prosaverk som lätt förväxlas med en berättelse. Men det finns fortfarande betydande skillnader: beskrivningen är bara verkliga händelser, brist på skönlitteratur, en kombination av skönlitteratur och facklitteratur, som regel, berörande av sociala problem och närvaron av mer deskriptivitet än i berättelsen.

Uppsatser är porträtt och historiska, problematiska och resor. De kan också blandas med varandra. Till exempel, historisk skiss kan också innehålla porträtt eller problem.

Essäer är några intryck eller resonemang av författaren i samband med ett visst ämne. Den har fri sammansättning. Denna typ av prosa kombinerar funktionerna hos en litterär essä och en journalistisk artikel. Det kan också ha något gemensamt med en filosofisk avhandling.

Medium prosa genre - novell

Berättelsen ligger på gränsen mellan novellen och romanen. Volymmässigt kan den inte hänföras till varken små eller stora prosaverk.

I västerländsk litteratur kallas berättelsen " kort roman". Till skillnad från romanen har berättelsen alltid en berättelse, men den utvecklas också helt och fullt, så den kan inte hänföras till berättelsens genre.

Det finns många exempel på noveller i rysk litteratur. Här är bara några: "Poor Liza" av Karamzin, "Stäppen" av Tjechov, "Netochka Nezvanova" av Dostojevskij, "Uyezdnoye" av Zamyatin, "The Life of Arsenyev" av Bunin, " Stins»Pushkin.

I utländsk litteratur man kan till exempel nämna Chateaubriands René, Conan Doyles The Hound of the Baskervilles, Suskinds The Tale of Monsieur Sommer.

3. GENRERNARRATIV I POSIS

PROSAHISTORIA

Berättande prosaverk är indelade i två kategorier: liten form - kort historia ( i rysk terminologi - "berättelse" *) och en stor form - roman. Gränsen mellan små och stora former kan inte slås fast. Så i rysk terminologi får medelstora berättelser ofta namnet berättelse.

* Idag, i vår vetenskap, är novellen tydligt skild från berättelsen.

Storlekstecknet - det främsta i klassificeringen av berättande verk - är långt ifrån så oviktigt som det kan tyckas vid en första anblick. Det beror på verkets volym hur författaren disponerar handlingsmaterialet, hur han bygger sin handling, hur han för in sitt eget tema i den.

En novell har vanligtvis en enkel handling, med en enda handlingstråd (enkelheten i att konstruera en handling har ingenting att göra med komplexiteten och intrikat i enskilda situationer), med en kort kedja av föränderliga situationer, eller snarare, med en central förändring av situationer*.

* B. Tomashevsky kunde ta hänsyn till följande verk som ägnas åt novellen: Reformatsky A.A. Erfarenhet av analys av novellistisk komposition. M.: Ed. OPOYAZ, 1922. Nummer. jag; Eichenbaum B. o'Henry och teorin om romanen // Star. 1925. Nr 6 (12); Petrovsky M. Novellens morfologi// Ars poetica . M., 1927. Från nyare verk om novellen, se: Meletinsky E.M. Romanens historiska poetik. M., 1990; Rysk roman. Problem med teori och historia. SPb., 1990. Se även: Kunz J . Die Novelle // Formen der Literatur. Stuttgart: Kroner, 1991.

Till skillnad från dramatik utvecklas novellen inte enbart i dialoger, utan främst i berättande. Frånvaron av ett demonstrativt (sceniskt) element gör det nödvändigt att införa motiv för situationen, egenskaper, handlingar etc. i berättelsen. Det finns ingen anledning att bygga en uttömmande dialog (det är möjligt att ersätta dialogen med ett meddelande om samtalsämnena). Därmed har handlingens utveckling större narrativ frihet än i dramatik. Men denna frihet har också sina nackdelar. Dramats utveckling bygger på utgångar och dialoger. Scenen underlättar kopplingen av motiv. I novellen kan denna sammanhållning inte längre motiveras av scenens enhet, och sammanhållningen av motiv måste förberedas. Det kan finnas två fall här: kontinuerligt berättande, där varje nytt motiv förbereds av det föregående, och fragmentariskt (när novellen är uppdelad i kapitel eller delar), där ett avbrott i det kontinuerliga berättandet är möjligt, motsvarande förändringen av scener och akter i dramat.

Eftersom novellen inte ges i dialog, utan i berättande, spelar den en mycket större roll fantastiskögonblick.

Detta tar sig uttryck i att mycket ofta introduceras en berättare i novellen, för vars räkning själva novellen redovisas. Inledningen av berättaren åtföljs dels av introduktionen av berättarens inramningsmotiv, dels av utvecklingen av ett sagosätt i språk och komposition.

Inramningsmotiven går oftast ut på att beskriva den miljö där författaren fick höra novellen (”Läkarens berättelse i samhället”, ”Det hittade manuskriptet” etc.), ibland i introduktionen av motiv som anger orsaken för berättelsen (något händer i berättelsens miljö, vilket tvingar en av karaktärerna att återkalla ett liknande fall känt för honom, etc.). Utvecklingen av ett sagosätt tar sig uttryck i utvecklingen av ett specifikt språk (lexikon och syntax) som kännetecknar berättaren, ett system av motiveringar vid införande av motiv, förenat av berättarens psykologi, etc. Det finns också berättelser inom drama, där talen från enskilda karaktärer ibland får en specifik stilistisk färg. Så i den gamla komedin talade oftast positiva typer in litterärt språk, och negativa och komiska höll ofta sina tal på sin egen dialekt.

Men ett mycket brett spektrum av noveller skrevs på ett abstrakt sätt, utan att introducera en berättare och utan att utveckla en sagostil.

Förutom plotnoveller är intriglösa noveller möjliga, där det inte finns något orsakssamband mellan motiv. Tecknet på en intriglös novell är att en sådan novell är lätt att plocka isär och ordna om dessa delar utan att bryta mot riktigheten av novellens allmänna förlopp. Som typfall handlingslös novell, jag kommer att citera Tjechovs Klagobok, där vi har ett antal poster i järnvägsklagomålsboken, och alla dessa poster har ingenting att göra med syftet med boken. Sekvensen av inlägg här är inte motiverad, och många av dem kan enkelt överföras från en plats till en annan. Berättelselösa noveller kan vara väldigt olika när det gäller systemet med böjning av motiv. Huvuddraget i novellen som genre är en solid slut. En novell behöver inte nödvändigtvis ha en handling som leder till en stabil situation, precis som den kanske inte går igenom en kedja av instabila situationer. Ibland räcker beskrivningen av en situation för att fylla romanen tematiskt. I en intrigroman kan ett sådant slut vara en upplösning. Det är dock möjligt att berättelsen inte stannar vid upplösningens motiv och fortsätter. I det här fallet måste vi, förutom denouementen, ha något annat slut.

Vanligtvis i en kort handling, där det är svårt att utveckla och förbereda den slutliga upplösningen från själva handlingssituationerna, uppnås denouementet genom att introducera nya ansikten och nya motiv som inte förberetts av utvecklingen av handlingen (plötslig eller oavsiktlig upplösning. Detta är observeras mycket ofta i dramatik, där denouementet ofta inte är betingat dramatisk utveckling (se t.ex. Molières The Miser, där denouementet genomförs genom erkännande av släktskap, inte alls förberedd av den föregående).

Det är denna nyhet av slutmotiven som fungerar som huvudanordningen för novellens slut. Vanligtvis är detta införandet av nya motiv, av en annan karaktär än motiven för den romanistiska handlingen. Så i slutet av en novell kan det finnas en moralisk eller annan maxim, som så att säga förklarar innebörden av det som hände (detta är samma regressiva denouement i en försvagad form). Denna känslomässighet i slutet kan också vara underförstådd. Så motivet "likgiltig natur" gör det möjligt att ersätta slutet - maximen - med en beskrivning av naturen: "Och stjärnorna lyste på himlen" eller "frosten blev starkare" (detta är ett malslut Julberättelse om den frysande pojken).

Dessa nya motiv i slutet av novellen litterär tradition ta emot i vår uppfattning innebörden av uttalanden av stor vikt, med ett stort dolt, potentiellt känslomässigt innehåll. Det här är slutet på Gogol, till exempel i slutet av "Sagan om hur Ivan Ivanovich och Ivan Nikiforovich grälade" - frasen "Det är tråkigt i den här världen, mina herrar", som skär av berättelsen som inte ledde till någon upplösning.

Mark Twain har en novell där han försätter sina karaktärer i en helt hopplös situation. Som avslutning avslöjar han konstruktionens litterära karaktär och vänder sig till läsaren som författare med en bekännelse som han inte kan komma på någon utväg. Detta nya motiv ("författare") bryter det objektiva narrativet och är ett gediget slut.

Som exempel på att avsluta en novell med sidomotiv kommer jag att nämna Tjechovs novell, som rapporterar om en förvirrande och korkad officiell korrespondens mellan myndigheterna om epidemin i en landsbygdsskola. Efter att ha skapat intrycket av värdelösheten och absurditeten i alla dessa "relationer", "rapporter" och prästerliga svar, avslutar Tjechov novellen med en beskrivning av äktenskapet i familjen till en papperstillverkare, som i sin verksamhet uppgick till enormt kapital. . Detta nya motiv belyser hela berättelsen om romanen som en ohämmad "out of paper" i de prästerliga instanserna.

I detta exempel vi ser ett förhållningssätt till den typ av regressiva upplösningar som ger ny mening och ny bevakning av alla motiv som introducerats i novellen.

Delarna i en novell är, som i vilken narrativ genre som helst, berättande (ett system av dynamiska motiv) och beskrivningar (ett system av statiska motiv). Vanligtvis etableras en viss parallellitet mellan dessa två serier av motiv. Mycket ofta är sådana statiska motiv ett slags symboler för handlingsmotiv - antingen som en motivation för utvecklingen av handlingen, eller helt enkelt upprättas en överensstämmelse mellan de individuella motiven för handlingen och beskrivningen (till exempel sker en viss handling i en viss miljö, och denna inställning är redan ett tecken på handling). Genom korrespondenser kan alltså ibland statiska motiv psykologiskt dominera i en novell. Detta avslöjas ofta av att romantiteln innehåller en antydan till ett statiskt motiv (till exempel Tjechovs "Stäpp", Maupassants "Tan galade". Jämför i dramat - "Åskväder" och "Skog" av Ostrovsky) .

Novellen i sin konstruktion utgår ofta från dramatiska grepp, ibland representerar en novell om dramatiken i dialogerna och kompletteras med en beskrivning av situationen. Vanligtvis är dock en novellistisk handling enklare än en dramatisk, där skärningspunkten mellan handlingslinjer krävs. I detta avseende är det konstigt att mycket ofta i den dramatiska bearbetningen av novellintriger kombineras två novellintriger i en dramatisk ram genom att fastställa identiteten för huvudkaraktärerna i båda handlingarna.

I olika epoker- även den mest avlägsna - det fanns en tendens att kombinera noveller till novellcykler. Sådana är "Bok om Kalila och Dimna", "Berättelser om 1001 nätter", "Decameron", etc., som är av världsomspännande betydelse.

Vanligtvis var dessa cykler inte en enkel, omotiverad samling berättelser, utan presenterades enligt principen om en viss enhet: sammanbindande motiv introducerades i berättelsen.

Så, boken "Kalila och Dimna" presenteras som vardagligt moraliska teman mellan vismannen Baidaba och kung Dabshalim. Romaner introduceras som exempel på olika moraliska teser. Novellernas hjältar själva har omfattande samtal och berättar olika noveller för varandra. Införandet av en ny novell brukar gå till så här: "vismannen sa: "som blir lurad av en fiende som inte upphör att vara en fiende, då händer något som drabbade ugglor från kråkornas sida." Kungen frågade: "Hur var det?" Baidaba svarade "... och sagan om uggle-korpar presenteras. Denna nästan obligatoriska fråga "Hur var det" introducerar novellen i berättelsens ram som ett moraliskt exempel.

I 1001 Nights ges en berättelse om Scheherazade, som gifte sig med kalifen, som lovade att avrätta sina fruar dagen efter bröllopet. Scheherazade berättar en ny historia varje kväll. skär alltid av det intressant plats och därmed försena hans avrättning. Ingen av sagorna har något med berättaren att göra. För inramningsintrigen behövs bara berättelsens motiv, och det är helt likgiltigt vad som kommer att berättas om.

The Decameron berättar om ett samhälle som samlades under en epidemi som ödelade landet och tillbringade sin tid med att berätta.

I alla tre fallen har vi den enklaste metoden att länka noveller – med hjälp av inramning, de där. novell (vanligtvis lite utvecklad, eftersom den inte har den självständiga funktionen som en novell, utan introduceras endast som en ram för cykeln), vars ett av motiven är berättande.

Också inramade är novellsamlingar av Gogol ("Biodlaren Rudy Panko") och Pushkin ("Ivan Petrovich Belkin"), där ramen är historieberättarnas berättelse. Inramning finns i olika typer - eller i form prolog("Belkins berättelse"), eller förord, eller ringa, när, i slutet av novellcykeln, berättelsen om berättaren återupptas, delvis redovisad i förordet. Avbruten inramning är av samma typ, när en novellcykel systematiskt avbryts (ibland inom en novell av en cykel) av meddelanden om händelserna i inramningsberättelsen.

Denna typ inkluderar sagocykeln om Gauff "Hotel in the Spesart". Den inramande novellen berättar om resenärer som tillbringade natten på ett hotell och misstänkte sina värdar för att ha att göra med rånare. Efter att ha bestämt sig för att hålla sig vaken berättar resenärer sagor för varandra för att skingra sömnen. Inramningsnovellen fortsätter i intervallen mellan berättelserna (desutom är en saga avskuren och den andra delen av den avslutas i slutet av cykeln); vi lär oss om attacken av rånare, om tillfångatagandet av några resenärer och deras frigivning, och hjälten är en lärling juvelerare som räddar sin gudmor(att inte veta vem hon är), och upplösningen är hjältens erkännande av sin gudmor och berättelsen om hans senare liv.

I andra Gauff-cykler har vi ett mer komplext system för att länka noveller. Så i cykeln "Caravan" med sex noveller är två av deras hjältar kopplade till deltagarna i den inramande novellen. En av dessa noveller, "Om den avhuggna handen", döljer ett antal mysterier. Som en ledtråd till det när det gäller inramningsromanen berättar främlingen som anslöt sig till karavanen sin biografi, som förklarar alla mörka ögonblick i novellen om den avhuggna handen. Således korsar karaktärerna och motiven i några av cykelns noveller med karaktärerna och motiven i den inramande novellen och läggs till en enda hel berättelse.

Med en närmare konvergens av noveller kan cykeln förvandlas till ett enda konstverk - en roman*. På tröskeln mellan cykeln och en enda roman står Lermontovs "En hjälte i vår tid", där alla romaner förenas av den gemensamma hjälten, men samtidigt inte förlorar sitt självständiga intresse.

* En återspegling av det begrepp som är populärt bland formalister, men inte accepterat av modern vetenskap, enligt vilket romanen uppstod ur en samling noveller som ett resultat av deras "stringing" (se nedan: "Romanen som en stor berättarform är vanligtvis reducerad (betonad av oss - S.B.) att knyta ihop noveller", sid. 249). Denna teori lades fram av V. Sjklovskij (se hans verk: Hur Don Quijote är gjord; Berättelsens och romanens struktur, etc. / / prosateorin). MM. Bakhtin, som kritiserade henne (Medvedev P.V. Shklovsky. Prose Theory//3vezda. No. 1; Formal Method...), menade att hon "ignorerar romangenrens organiska karaktär" (Formal Method, s. 152). "Precis som vi inte kan sätta samman enheten i det sociala livet under en epok från separata livsepisoder och situationer, så kan enheten i en roman inte sättas samman genom stränga noveller. Romanen avslöjar en ny kvalitativ sida av den tematiskt förstådda verkligheten, kopplad till den nya, kvalitativa konstruktionen av verkets genreverklighet” (Ibid., s. 153). I modernt arbete med teorin om romanen noteras det att V. Shklovsky och författarna som följde honom, efter att ha kommit att förstå vikten av den kumulativa principen i handlingen för denna genre, inte avslöjade dess roll och plats i den konstnärliga helhet: "Termen "strängning" uttrycker idén om frånvaron av en intern koppling mellan på varandra följande händelser. Man tror vanligtvis att sammanhållningen mellan dem skapas endast genom att samma huvudperson deltar i dem. Därav den utbredda åsikten att vissa former av romanen uppstår som ett resultat av "cykliseringen" av oberoende anekdotiska eller noveller.<...>På ett eller annat sätt förblir det inneboende innehållet i det kumulativa schemat oupptäckt” (Tamarchenko N.D. Typology realistisk roman. S. 38).

Att stränga noveller runt en enskild karaktär är en av de vanliga teknikerna för att kombinera noveller till en narrativ helhet. Detta är dock inte tillräckligt med medel för att göra en roman av en cykel av noveller. Så, Sherlock Holmes äventyr är fortfarande bara en samling noveller, inte en roman.

Vanligtvis i noveller som kombineras till en roman nöjer de sig inte med en huvudpersons gemensamma, och episodiska ansikten rör sig också från novell till novell (eller, med andra ord, identifieras). En vanlig teknik inom romantik är att anförtro episodiska roller vid vissa ögonblick till en person som redan används i romanen (jämför rollen som Zurin i Kaptenens dotter - han spelar en roll i början av romanen som biljardspelare och vid slutet av romanen som befälhavare för en enhet som han av misstag hamnar hjälte i. Dessa kan vara olika personer, eftersom Pushkin bara behövde att befälhavaren för slutet av romanen var bekant med Grinev tidigare; detta har ingenting att göra med avsnittet av biljardspelet).

Men inte ens detta räcker. Det är nödvändigt att inte bara förena novellerna, utan också göra deras existens otänkbar utanför romanen, d.v.s. förstöra deras integritet. Detta uppnås genom att klippa av slutet på novellen, genom att blanda ihop motiven till novellerna (förberedelserna för upplösningen av en novell äger rum i en annan novell i romanen) etc. Genom en sådan bearbetning övergår novellen som ett självständigt verk till en novell som ett handlingsmoment i romanen.

Det är nödvändigt att strikt skilja mellan användningen av ordet "novella" i dessa två betydelser. novell som oberoende genreär ett färdigt verk. Inuti romanen är detta bara en mer eller mindre isolerad handlingsdel av verket och kanske inte har fullständighet.* Om helt färdiga noveller finns kvar inne i romanen (d.v.s. som är tänkbara utanför romanen, jämför fångens berättelse i Don Quijote ), då har sådana noveller Namn "infoga romaner". Insticksromaner är ett utmärkande drag för den gamla romantekniken, där romanens huvudhandling ibland utvecklas i berättelser som utbyts mellan karaktärer när de möts. Inlagda romaner finns dock även i moderna romaner. Se till exempel konstruktionen av Dostojevskijs roman Idioten. Samma inskjutna novell är till exempel Oblomovs dröm i Goncharovs.

* I den gamla poetiken hette novellen som en del av det berättande arbetet episod, men denna term användes främst i analysen av den episka dikten.

Romanen som en större berättarform går oftast ut på att knyta ihop noveller.

En typisk anordning för att länka noveller är en sekventiell presentation av dem, vanligtvis uppträdda på en hjälte och presenterade i ordningsföljden för novellernas kronologiska sekvens. Sådana romaner är byggda som en biografi om hjälten eller berättelsen om hans resor (till exempel Gilles Blas av Le Sage).

Slutsituationen för varje novell är början till nästa novell; sålunda, i de mellanliggande novellerna, finns det ingen exposé och en ofullkomlig deouement ges.

För att kunna observera rörelser framåt i romanen är det nödvändigt att varje ny novell antingen utökar sitt tematiska material jämfört med den tidigare, till exempel: varje nytt äventyr måste involvera en ny och ny krets av karaktärer i hjältens handlingsfält , eller varje nytt äventyr av hjälten måste vara svårare och svårare än tidigare.

En roman av detta slag kallas steg, eller kedja.

För en stegvis konstruktion är, förutom ovanstående, följande metoder för att länka noveller också typiska. 1) Falsk denouement: den denouement som ges i novellen visar sig vara felaktig eller feltolkad senare. Till exempel är en karaktär, av alla omständigheter att döma, döende. I framtiden får vi veta att den här karaktären undkom döden och dyker upp i följande noveller. Eller - en hjälte från en svår situation räddas av en episodisk karaktär som kom till hans hjälp. Senare får vi veta att denna frälsare var hjältens fienders instrument, och istället för att bli räddad hamnar hjälten i en ännu svårare situation. 2) Systemet av motiv - hemligheter - är kopplat till detta. Motiv förekommer i novellerna, vars handlingsroll är oklar, och vi får ingen fullständig koppling. I framtiden kommer "avslöjandet av hemligheter". Sådan är mordets mysterium i novellen om den avhuggna handen i sagocykeln om Gauff. 3) Vanligtvis är romaner av förskjuten konstruktion fulla av inledande motiv som kräver romanistiskt innehåll. Sådana är motiven för resor, förföljelse och så vidare. I Döda själar gör motivet för Chichikovs resor det möjligt att veckla ut ett antal noveller, där hjältarna är godsägare, från vilka Chichikov skaffar sig döda själar.

En annan typ av romantisk konstruktion är ringkonstruktionen. Hans teknik bottnar i det faktum att en novell (inramning) flyttar isär. Dess utläggning sträcker sig över hela romanen, och alla andra noveller introduceras i den som avbrytande avsnitt. I ringkonstruktionen är novellerna ojämlika och inkonsekventa. Romanen är faktiskt bromsad i berättandet och utsträckt novell, i förhållande till vilken allt annat försenar och avbryter avsnitt. Således ger Jules Vernes roman "En excentrikers testamente" berättelsen om hjältens arv, testamentets villkor etc. som en inramningsnovell. Äventyren för hjältarna som är involverade i testamentariska spelet utgör avbrytande episodiska romaner.

Slutligen är den tredje typen en parallellkonstruktion. Vanligtvis grupperas karaktärerna i flera oberoende grupper, var och en sammankopplad av sitt eget öde (intrig). Varje grupps historia, deras handlingar, området för deras verksamhet utgör en speciell "plan" för varje grupp. Berättelsen är mångfacetterad: vad som händer på ett plan rapporteras, sedan vad som händer på ett annat plan osv. Hjältar från ett plan passerar in i ett annat plan, det sker ett konstant utbyte av karaktärer och motiv mellan narrativa plan. Detta utbyte tjänar som en motivation för övergångar i berättelsen från ett plan till ett annat. Således berättas flera noveller samtidigt, i sin utveckling korsande, korsande och ibland sammansmälta (när två grupper av karaktärer kombineras till en), ibland förgrenade: denna parallella konstruktion åtföljs vanligtvis av parallellitet i karaktärernas öde. Vanligtvis är en grupps öde tematiskt motsatt en annan grupp (till exempel genom kontrasten mellan karaktärer, miljö, upplösning etc.), och därmed är en av de parallella novellerna så att säga belyst och skjuten iväg av den andra. En liknande konstruktion är typisk för Tolstojs romaner ("Anna Karenina", "Krig och fred").

Vid användningen av termen "parallellism" bör man alltid skilja mellan parallellism som samtidigheten av narrativ utveckling (plottparallellism) och parallellism som jämförelse eller jämförelse (plotparallellism). Vanligtvis sammanfaller det ena med det andra, men bestäms inte på något sätt av varandra. Ganska ofta jämförs parallella noveller bara, men tillhör olika tider och olika skådespelare. Vanligtvis är då en av novellerna den huvudsakliga, och den andra är sekundär och ges i någons berättelse, budskap osv. ons "Rött och svart" av Stendhal, "Det levande förflutna" av A. de Regnier, "Porträtt" av Gogol (ockermannens historia och konstnärens historia). TILL blandad typ Dostojevskijs roman "De förödmjukade och förolämpade" är en av dem, där två karaktärer (Valkovskij och Nelly) är länkarna mellan två parallella noveller.

Eftersom romanen består av en uppsättning noveller räcker inte den vanliga romanistiska avslutningen eller slutet för romanen.

Romanen måste avslutas med något mer betydelsefullt än avslutningen av en novell.

I avslutningen av romanen finns det olika system av slut.

1) Traditionell position. En sådan traditionell position är hjältarnas äktenskap (i en roman med en kärleksaffär), en hjältes död. I detta avseende närmar sig romanen den dramatiska texturen. Jag noterar att ibland, för att förbereda sig för en sådan upplösning, introduceras episodiska personer som inte alls spelar den första rollen i en roman eller drama, utan är kopplade till sitt öde med huvudintrigen. Deras äktenskap eller död fungerar som upplösningen. Exempel: Ostrovskys drama "Skogen", där hjälten är Neschastvitsev, och äktenskapet ingås av relativt mindre personer (Aksyusha och Peter Vosmibratov. Gurmyzhskayas och Bulanovs äktenskap är en parallell linje).

2) Upplösningen av den inramade (ring)novellen. Om romanen är uppbyggd efter typen av utökad novell, så räcker det med avslutningen av denna novell för att avsluta romanen. Till exempel, i Jules Vernes Around the World in 80 Days, är det inte så att Phileas Fogg äntligen har avslutat sin resa jorden runt, men det faktum att han vann vadet (vadningens historia och dagens missräkning är temat för inramningsromanen).

3) Med en stegvis konstruktion - införandet av en ny novell, byggd annorlunda än alla tidigare (liknande införandet av ett nytt motiv i slutet av novellen). Om till exempel hjältens äventyr träs ihop som incidenter som inträffar under hans resa, så måste slutberättelsen förstöra själva resans motiv och därmed skilja sig väsentligt från de mellanliggande "rese"-berättelserna. I Le Sages Gilles-Blaise motiveras äventyren av att hjälten byter tjänsteplats. I slutändan uppnår han en självständig tillvaro, och söker inte längre efter nya jobb. I Jules Vernes roman 80 000 Miles Under the Sea går hjälten igenom en serie äventyr som en fånge av kapten Nemo. Frälsning från fångenskap är slutet på romanen, eftersom den förstör principen om att stränga noveller.

4) Slutligen, för romaner med stora volymer, är "epilog"-tekniken karakteristisk - berättelsens skrynkliga sönder i slutet. Efter en lång och långsam berättelse om omständigheterna i hjältens liv under en kort period i epilogen möter vi en snabb berättelse, där vi på flera sidor får veta flera år eller decenniers händelser. För en epilog är formeln typisk: "tio år efter det som berättades" osv. Tidsgapet och accelerationen av berättelsens takt är ett mycket påtagligt "märke" för slutet av romanen. Med hjälp av en epilog är det möjligt att stänga en roman med en mycket svag handlingsdynamik, med enkla och orörliga situationer av karaktärer. I vilken utsträckning kravet på en "epilog" upplevdes som en traditionell form för att fullborda en roman framgår av Dostojevskijs ord i slutet av "Stepantjikovs by": "Här kunde många anständiga förklaringar göras; men i huvudsak är alla dessa förklaringar nu helt överflödiga. Det är åtminstone min åsikt. Istället för några förklaringar kommer jag bara att säga några ord om det vidare ödet för alla hjältar i min berättelse: utan detta, som ni vet, slutar inte en enda roman, och detta är till och med föreskrivet av reglerna.

Romanen, som en stor verbal konstruktion, är föremål för kravet på intresse, och därmed kravet på ett lämpligt val av ämne.

Som regel "understöds" hela romanen av detta icke-litterära tematiska material av allmän kulturell betydelse.* Det måste sägas att den tematiska (icke-fabulous) och handlingsstrukturen ömsesidigt skärper verkets intresse. Så, i en populärvetenskaplig roman, å ena sidan, finns det ett återupplivande av ett vetenskapligt ämne med hjälp av en intrig sammanflätad med detta ämne (till exempel, i en astronomisk roman introduceras vanligtvis äventyr av fantastiska interplanetära resor), å andra sidan får själva handlingen betydelse och särskilt intresse på grund av den positiva information som vi får genom att följa fiktiva karaktärers öde. Detta är grunden "didaktisk"(instruktiv) konst, formulerad i antik poetik med formeln " miscere utility duici "("att blanda det nyttiga med det trevliga").

* En formulering som tyder på ett yttre samband i romanen av "litterärt" och "icke-litterärt" material. Enligt moderna idéer, i ett konstverk bildar den berättade händelsen och själva berättelsens händelse en organisk enhet.

Systemet för att införa icke-litterärt material i handlingsplanen visades delvis ovan. Det handlar om att säkerställa att icke-litterärt material är konstnärligt motiverat. Här går det att introducera det i arbetet på olika sätt. För det första kan själva systemet av uttryck som formulerar detta material vara konstnärligt. Sådana är metoderna för främlingskap, lyrisk konstruktion och så vidare. En annan teknik är plottandet av ett icke-litterärt motiv. Alltså, om en författare vill sätta problemet med "ojämlikt äktenskap" i linje, så väljer han en handling där detta ojämlika äktenskap kommer att vara ett av de dynamiska motiven. Tolstoys roman "Krig och fred" utspelar sig just i krigssammanhang, och krigets problem är givet i själva handlingen i romanen. I modern revolutionerande roman revolutionen i sig är drivkraften i handlingen i historien.

Den tredje metoden, som är mycket vanlig, är användningen av icke-litterära teman som en enhet kvarsittning, eller bromsning*. Med ett omfattande narrativ måste händelser försenas. Detta gör att du å ena sidan kan utöka presentationen verbalt, och å andra sidan skärper det intresset för att vänta. I det mest spända ögonblicket bryter avbrytande motiv in, som tvingar oss att gå bort från presentationen av handlingens dynamik, som för att tillfälligt avbryta presentationen för att återvända till den efter presentationen av de avbrytande motiven. Sådana förvar är oftast fyllda med statiska motiv. Jämför de omfattande beskrivningarna i V. Hugos roman Domkyrkan Notre Dame i Paris". Här är ett exempel på det "avtäckta mottagandet" av frihetsberövande i Marlinskys novell "Rättegång": i det första kapitlet redovisas hur två husarer, Gremin och Strelinsky, oberoende av varandra, reste till Petersburg; i andra kapitlet med en karakteristisk epigraf från Byron Om jag har något fel, är det disgression ("Om jag är skyldig till något, är det på reträtt") en husars inträde (utan att ange ett namn) till Petersburg rapporteras och Sennaya-torget beskrivs i detalj, längs vilken han passerar. I slutet av kapitlet läser vi följande dialog, en "avslöjande enhet":

* Termen "retardation" används också ofta. V. Shklovsky uppmärksammade betydelsen av denna teknik och förstod den som ett sätt att göra rörelsen "uppfattbar" (Anslutning av tomtkonstruktionstekniker med allmänna stiltekniker//0 prosa teori, s. 32). Den klassiska definitionen av utvecklingsstörningens roll i episk berättelse gav Hegel, som tolkade det som ett sätt att ”för vår blick presentera hela världens och dess tillstånds integritet” (Estetik: V 4 t. M., 1971. T. 3. S. 450). ons V samtida verk: "Retardation<...>- ett sätt för konstnärlig utveckling av livets empiriska mångfald, en mångfald som inte kan underordnas ett givet mål ”(Tamarchenko N.D. Typologi av en realistisk roman. S. 40).

- Förbarma dig, herr författare! – Jag hör utropet från många av mina läsare: – du har skrivit ett helt kapitel om Satisfy Market, som snarare stimulerar en aptit på mat än en nyfikenhet på läsning.

– I båda fallen är ni ingen förlorare, nådiga suveräner!

– Men säg mig i alla fall, vem av våra två husarvänner, Gremin eller Strelinsky, kom till huvudstaden?

- Ni kommer att veta detta först efter att ha läst två eller tre kapitel, nådiga suveräner!

– Jag erkänner, ett konstigt sätt att tvinga sig själv att läsa.

– Varje baron har sin egen fantasi, varje författare har sin egen historia. Men om du plågas så av nyfikenhet, skicka någon till befälhavarens kontor för att titta på besökslistan.

Slutligen ges ämnet ofta i tal. I detta avseende är Dostojevskijs romaner typiska, där karaktärerna talar om alla möjliga ämnen och täcker det eller det problemet från olika vinklar.

Användningen av hjälten som språkrör för författarens uttalanden är ett traditionellt grepp inom drama och roman. I det här fallet är det möjligt (oftast) att författaren anförtror sina åsikter godis("reasoner"), men också ofta överför författaren sina alltför djärva idéer till den negativa hjälten, för att därigenom avleda ansvaret för dessa åsikter från sig själv. Detta är vad Molière gjorde i sin Don Juan, och anförtrodde hjälten ateistiska uttalanden, det är så Mathurin attackerar klerikalismen genom munnen på sin fantastiska demoniska hjälte Melmoth ("Vandraren Melmoth").

Karakteriseringen av själva hjälten kan ha betydelsen av att hålla ett icke-litterärt tema. Hjälten kan vara en slags personifiering socialt problem epok. I detta avseende är sådana romaner som "Eugene Onegin", "A Hero of Our Time", Turgenevs romaner ("Rudin", Bazarov "Fäder och söner", etc.) karakteristiska. I dessa romaner är problemet med socialt liv, moral osv. porträtteras som ett individuellt problem med beteendet hos en viss karaktär. Eftersom många författare helt ofrivilligt börjar "sätta sig i hjältens position" har författaren möjlighet att utveckla motsvarande problem av allmän betydelse som en psykologisk episod i hjältens liv. Detta förklarar möjligheten av arbeten som undersöker historien om det ryska sociala tänkandet baserat på romanernas hjältar (till exempel Ovsyaniko-Kulikovskys "History of the Russian Intelligentsia"), eftersom romanernas hjältar, på grund av sin popularitet, börjar leva i språket som symboler för vissa sociala rörelser, som bärare av sociala problem.

Men det räcker inte med en objektiv framställning av problemet i romanen – det är oftast nödvändigt att ha en orienterad inställning till problemet. Vanlig prosaisk dialektik kan också användas för en sådan orientering. Ganska ofta håller romanernas hjältar övertygande tal på grund av logiken och harmonin i de argument de för fram. Men en sådan konstruktion är inte rent konstnärlig. Vanligtvis tar de till känslomässiga motiv. Det som har sagts om hjältarnas känslofärgning gör det tydligt hur sympati kan dras till hjältens och hans ideologis sida. I den gamla moralistiska romanen var hjälten alltid dygdig, yttrade dygdiga maximer och triumferade i upplösningen, medan hans fiender och skurkar som yttrade cyniska skurktal gick under. I litteraturen, främmande för naturalistisk motivation, uttrycktes dessa negativa typer, som betonade ett positivt tema, enkelt och rakt på sak, nästan i tonen av den berömda formeln: "döma mig, orättfärdig döma", och dialogerna närmar sig ibland typen av folklore andlig. verser, där den "orättfärdige" kungen tilltalar med ett sådant tal: "tro inte på din rätta tro, kristen, men tro på min tro, hund, otrogna." Om vi ​​analyserar negativa karaktärers tal (förutom det fall då författaren använder den negativa karaktären som ett förklätt språkrör), även nära moderna verk, med en tydlig naturalistisk motivering, så kommer vi att se att de skiljer sig från denna primitiva formel endast i mer eller mindre grad av att "täcka spåren" .

Överföringen av känslomässig sympati från hjälten till hans ideologi är ett sätt att ingjuta en "attityd" till ideologin. Det kan också ges som en handling, när det dynamiska motivet, som förkroppsligar det ideologiska temat, vinner i denouementet. Det räcker med att påminna om krigstidens jingoistiska litteratur, med en beskrivning av "tyska grymheter" och det välgörande inflytandet från "den segerrika ryska armén", för att förstå enheten, utformad för läsarens naturliga behov av generalisering. Faktum är att fiktiv intrig och fiktiva situationer, för att framställa betydelsens intresse, ständigt framställs som situationer i förhållande till vilka generalisering är möjlig, som "typiska" situationer.

Jag kommer också att notera behovet av ett system av speciella tekniker dra till sig uppmärksamhet läsare om de introducerade ämnena, som inte borde vara lika i uppfattning. Denna attraktion av uppmärksamhet kallas trampa tema och uppnås på olika sätt, allt från enkel upprepning och slutar med placeringen av temat i avgörande spända ögonblick av berättelsen.

När det gäller frågan om klassificeringen av romaner, kommer jag att notera, som i förhållande till alla genrer, att deras verkliga klassificering är resultatet av korsande historiska faktorer och utförs samtidigt enligt flera kriterier. Så om vi tar berättarsystemet som huvuddrag, så kan vi få följande klasser: 1) abstrakt berättande, 2) roman-dagbok, 3) roman - hittat manuskript (se romaner av Rider Haggardt), 4) roman - hjältes berättelse ("Manon Lescaut" av Abbé Prevost), 5) en epistolär roman (inspelning i karaktärernas brev är en favoritform från det sena 1800-talet och början av 1900-talet - Rousseaus, Richardsons romaner, vi har Dostojevskijs "Fattiga människor ").

Av dessa former är det kanske bara brevformen som motiverar tilldelningen av romaner av detta slag till en speciell klass, eftersom brevformens villkor skapar mycket speciella tekniker i utvecklingen av handlingen och behandlingen av teman (begränsade former för utvecklingen). av handlingen, eftersom korrespondensen äger rum mellan människor som inte bor tillsammans, eller som lever under exceptionella förhållanden som tillåter möjlighet till korrespondens, en fri form för introduktion av icke-litterärt material, eftersom skrivformen tillåter dig att skriva in hela avhandlingar i romanen).

Jag ska försöka beskriva endast några former av romanen.*

* Följande urval av sju typer av romaner är ett försök att beskriva typologin för denna genre. B. Tomashevsky beskrev själv de av honom uppräknade typerna som "en mycket ofullständig och ofullständig lista över romantiska former", som "endast kan användas på det historiskt-litterära planet" (s. 257). ons historisk typologi av romanen, utvecklad i verk av M.M. Bakhtin (Tidsformer och kronotop i romanen; Utbildningens roman och dess betydelse i realismens historia). Se även; Tamarchenko N.D. Typologi av den realistiska romanen.

1)Romersk äventyrlig– typiskt för honom är förtjockningen av hjältens äventyr och hans ständiga övergångar från faror som hotar döden till frälsning. (Se romanerna från Dumas père, Gustave Aimard, Mailly-Rida, särskilt Ponson du Terails Rocambole).

2) historisk roman, representeras av Walter Scotts romaner, och här i Ryssland - av romanerna från Zagoskin, Lazhechnikov, Alexei Tolstoy och andra. Historisk roman skiljer sig från äventyrlig genom tecken på en annan ordning (i den ena - ett tecken på utvecklingen av handlingen, i den andra - ett tecken på den tematiska situationen), och därför utesluter inte båda släktena varandra. Dumas Pères roman kan kallas både historisk och äventyrlig på samma gång.

3) Psykologisk roman, vanligtvis från det moderna livet (i Frankrike - Balzac, Stendhal). Den vanliga romanen från 1800-talet gränsar till denna genre. med en kärleksaffär, ett överflöd av socialt beskrivande material, etc., som är grupperat efter skola: Engelsk roman(Dickens), fransk roman (Flaubert - Madame Bovary, romaner av Maupassant); särskilt bör nämnas Zolaskolans naturalistiska roman m.m. Sådana romaner kännetecknas av äktenskapsbrottsintriger (tema äktenskapsbrott). Till samma typ dras med rötter i 1700-talets moralistiska roman. en familjeroman, den vanliga "feuilleton-romanen", publicerad i tyska och engelska "Shops" - månadstidningar för " familjeläsning"(den så kallade" småborgerliga romanen), "vardagsromanen", "tabloidromanen" osv.

4) Parodisk och satirisk roman som antog olika former under olika tidsepoker. Denna typ inkluderar Scarrons "Comic Novel" (XVII-talet), "The Life and Adventures of Tristram Shandy" av Stern, som skapade i prosaform en speciell trend "Sternianism" (tidigt XIX-talet), några av Leskovs romaner kan hänföras till samma typ ("katedraler") osv.

5) roman fantastisk(till exempel "Ghoul" av Al. Tolstoy, "Fiery Angel" av Bryusov), som gränsar till formen av en utopisk och populärvetenskaplig roman (Wells, Jules Berne, Roni Sr., moderna utopiska romaner). Dessa romaner utmärks av handlingens skärpa och överflöd av icke-litterära teman; utvecklas ofta som en äventyrsroman (se "Vi" Evg. Zamyatin). Här ingår även romaner som beskriver primitiv kultur en person (till exempel "Vamireh", "Ksipehuzy" Roni Sr.).

6) Publicistisk roman(Chernyshevsky).

7) Som specialklass bör läggas fram handlingslös roman, ett tecken på detta är den extrema svagheten (och ibland frånvaron) av handlingen, en liten omarrangering av delar utan en märkbar handlingsförändring, etc. I allmänhet kan vilken stor konstnärlig och beskrivande form som helst av sammanhängande "essäer" tillskrivas denna genre, till exempel "reseanteckningar" (av Karamzin, Goncharov, Stanyukovich). I modern litteratur närmar sig "självbiografiska romaner", "dagboksromaner" etc. denna form. (jfr Aksakovs "Bagrov-barnbarns barndom") - genom Andrei Bely och B. Pilnyak, en sådan "planlös" (i betydelsen plotdesign) form för Nyligen fått viss utdelning.

Denna mycket ofullständiga och ofullkomliga lista över privata romantiska former kan endast utvecklas på det historiskt-litterära planet. Tecken på en genre uppstår i utvecklingen av form, korsning, slåss sinsemellan, dör ut och så vidare. Endast inom samma epok kan en korrekt klassificering av verk ges efter skolor, genrer och trender.

Verkets text är placerad utan bilder och formler.
Full version arbete är tillgängligt på fliken "Arbetsfiler" i PDF-format

Det tysta prasslet av färskt gräs under fötterna, vindens ljuva viskande och rubinsolnedgången vid horisonten - en idyll. "Vad skönt det är att koppla av på landet!" – blinkade genom mitt huvud. På din favoritklocka i silver har pilen passerat nio på kvällen, cikadornas kvittrande hörs på långt håll och luften doftar friskhet. ”Åh ja, jag har helt glömt att presentera mig! Jag heter Semyon Mikhailovich Dolin, och idag fyllde jag sjuttio år. Jag har levt på denna jord i sju decennier! Hur fort tiden går, "tänkte jag och gick långsamt runt dacha. När jag gick längs en smal stig svängde jag höger, rundade ett massivt rött tegelhus och kände den magnifika doften av flox och asterblommor. Efter ett tag befann jag mig på min favoritplats i vår trädgård. Efter att min fru dog i en bilolycka går jag ofta här och tar hand om blommorna. Växer nästan mitt i trädgården körsbärsträd- källan till skönhet. Detta är inte bara ett körsbärsträd, utan en otroligt vacker japansk sakura - en symbol för livet. Genom något mirakel slog den rot här och blommar varje vår och väcker i mig minnen av mitt lyckliga liv.

... Ett halvmörkt rum, en liten och mjuk säng, genom halvöppna gardiner tränger in solstrålar. Jag hör ljudet av en kokande vattenkokare, mina föräldrars röster i köket... Jag sträcker mig sömnigt, gäspar och gnuggar ögonen med knytnävarna. Så här började dagen när jag var fem år. När jag går upp ur sängen tar jag på mig en t-shirt och går till doften av nybakade pannkakor och hallonsylt. I det ljusa och rymliga köket, vid vaxduksbordet, sitter de för mig käraste människorna: den ständigt bråttom och kinkiga mamman, den stränge och skäggiga pappan och även den snälla och glada farmorn. Jag säger till dem alla: "God morgon." Det här är inte bara en hälsning, för jag tycker verkligen att varje morgon med sol och pannkakor är gott. Det verkade för mig som att pappa var rädd för mig, för när jag dök upp tittade han av någon anledning på klockan, hoppade upp och sprang iväg till kvällen. Förmodligen gömmer sig. Mamma verkade inte se mig alls, nedsänkt i hushållssysslor. ”Hur gör hon allt i dessa glasbitar som sitter fast någonstans bakom öronen och på näsan? Hon ser mig inte ens!" tänker jag och tittar på min mamma som torkar av glasögonen. Och bara min mormor, som ser mig, säger: "God morgon, Syomka!". Då var jag lika glad som alltid!

... Ett skoningslöst skyfall, ljusa butiksskyltar, gigantiska dystra byggnader och, som det verkar, miljarder bilar, samt tankar i ett sprängande huvud: ”Vad ska jag göra nu? Vad kommer hända härnäst? Var det detta jag ville? Var det värt det? Jag är rädd. Väldigt läskigt". Så slutade dagen när jag fyllde femton. Jag var rädd, ung, kär och trodde uppriktigt på ett mirakel. Skulle fortfarande! Det är svårt att inte tro när detta mirakel, som doftar av rosor och kanel, går hand i hand genom staden på natten. Hon var ungefär sexton år gammal, det hade hon Blåa ögon och långt hår, flätat i två lyxiga flätor. Det fanns en mullvad på hennes sammetslena kind och hennes graciösa näsa rynkade sött när en bil körde förbi och släppte in en ström av rök i aprilluften. Och så gick vi sakta djupt in i staden, bort från föräldrar, problem, dumma skämt på TV, studier, från alla ... Hon var min musa, som jag skapade, hon var min mening, som jag levde för. "Ja, vi rymde, vi betedde oss som barn, men jag kommer att vara med henne till slutet och jag kommer aldrig att glömma henne!" Jag trodde. Och när han stod så här mitt på en livlig gata viskade nymfen till mig: ”Jag älskar dig väldigt mycket. Jag är redo att åka till världens ändar med dig." När jag lyssnade på dessa vackra ord blev jag gladare än någonsin!

... En skrämmande snövit intensivvårdskorridor, en blinkande lampa, en röd gryning bakom ett sprucket fönster, fallande löv snurrar i en rasande flamenco med vinden. En utmattad fru snarkar på hans axel. Jag gnuggar mig i ögonen och hoppas att detta bara är en dröm, att det inte är verkligt, men mardrömmen vägrar förrädiskt att ta slut. Det var som om kvicksilver hade hällts i mitt huvud, mina blå händer värkte galet och händelserna under den fruktansvärda natten blinkade för mina ögon igen: en dotter som slutade andas, en skrikande och gråtande hustru, fingrar stela av djurskräck, vägrar för att slå sparnummer på mobilen. Senare, ambulansens dån, de rädda grannarna och den enda bönen i mitt huvud som jag upprepade högt om och om igen... Båda ryste vid ljudet av den öppnande dörren. En gråhårig, puckelryggig läkare med skakande torra händer och enorma glasögon dök upp framför oss som en skyddsängel. Frälsaren tog av sig sin mask. Det finns ett trött leende på läpparna. Han yttrade bara tre ord: "Hon kommer att leva." Min fru svimmade och jag, Semyon Mikhailovich Dolin, fyrtio år gammal, en skäggig bonde som sett mycket i livet, föll på knä och började snyfta. Gråt på grund av rädslan och smärtan som upplevs. Gråt för att du nästan tappade solskenet. Tre ord! Tänk bara på det: bara tre ord som jag sedan hörde gjorde mig gladare än någonsin!

... Rosa kronblad av sakura, som utför chica piruetter, faller försiktigt på marken, fågelkvitter runt hörs. Den röda solnedgången är fascinerande. Det här trädet har bevittnat många lyckliga stunder i mitt liv, vänliga ord från människor som är mig kära. Jag gjorde många misstag och vanföreställningar, jag såg mycket och gick igenom mycket i det här livet, dock förstod jag bara en sak säkert: ett ord kan verkligen stödja, bota och rädda, göra en person lycklig. Ordet är källan till lycka.