Stilistiska drag av Pergolesi-arien. Helig musik J
Giovanni Battista Pergolesi 1710 , Yezi - 1736 , Pozzuoli) - Italienska kompositör , violinist Och organist. Pergolesi är en representant för den napolitanska operaskolan och en av de tidigaste och viktigaste kompositörerna. opera buffa(komisk opera).
opera buffa (ital. opera buffa- "komisk opera") - italiensk serie opera. Har sitt ursprung i XVIII-talet baserad sidovisning och folksångstradition (i motsats till operaserie). De mest kända författarna av opera buffa: Giovanni Pergolesi , Giovanni Paisiello , Domenico Cimarosa. Denna genre kännetecknas av liten skala, 2-3 karaktärer, glada bufferi, handlingsrörlighet, parodi, ljus, livlig genre melodisk, tydlig stil. Opera buffa baserades på vardagliga berättelser och fick ofta en satirisk överton. Senare stöddes dess traditioner Wolfgang Amadeus Mozart , Gioacchino Rossini , Gaetano Donizetti. Vissa operor har skapats i opera-buffa-stil Giuseppe Verdi (« falstaff »), Sergej Prokofiev (« Trolovning i ett kloster »), Igor Stravinsky ("Mavra") och andra.
Den italienske operakompositören J. Pergolesi gick in i musikhistorien som en av skaparna av buffa-operagenren. I sitt ursprung, kopplat till traditionerna för den folkliga komedin av masker (dell’arte), bidrog opera buffa till upprättandet av sekulära, demokratiska principer i musikteatern på 1700-talet; hon berikade operadramaturgins arsenal med nya intonationer, former, scentekniker. Mönstren för den nya genren som hade utvecklats i Pergolesis verk avslöjade flexibilitet, förmågan att uppdateras och att genomgå olika modifieringar. Den historiska utvecklingen av onepa-buffa leder från de tidiga exemplen på Pergolesi (" Älskarinna Maid”) - till W. A. Mozart ("Figaros bröllop") och G. Rossini ("Barberaren från Sevilla") och vidare in på 1900-talet ("Falstaff" av G. Verdi; "Mavra" av I. Stravinsky , använde kompositören Pergolesi-teman i balett "Pulcinella", "Kärlek till tre apelsiner" av S. Prokofiev).
Pergolesis hela liv tillbringades i Neapel, känd för sin berömda operaskola. Där tog han examen från konservatoriet (bland hans lärare var kända operakompositörer - F. Durante, G. Greco, F. Feo). I den napolitanska teatern i San Bartolomeo sattes Pergolesis första opera, Salustia (1731), upp och ett år senare ägde den historiska premiären av operan Den stolte fången rum på samma teater. Det var dock inte huvudföreställningen som väckte allmänhetens uppmärksamhet, utan två komedimellanspel, som Pergolesi, efter traditionen som utvecklats på italienska teatrar, placerade mellan akterna i operaserian. Snart, uppmuntrad av framgången, sammanställde kompositören från dessa mellanspel en oberoende opera - "The Maid-Mistress". Allt var nytt i den här föreställningen - en enkel vardaglig handling (den smarta och listiga tjänaren Serpina gifter sig med sin herre Uberto och blir själv älskarinna), kvick musikaliska egenskaper karaktärer, livliga, effektiva ensembler, sång- och danslager av intonationer. Det snabba tempot i scenhandlingen krävde stor skådespelarskicklighet av artisterna.
En av de första buffa-operorna, som fick enorm popularitet i Italien, The Maid-Madame bidrog till att komisk opera blomstrade i andra länder. Triumferande framgångar åtföljde hennes uppsättningar i Paris sommaren 1752. Den italienska "buffons"-truppens turné blev tillfället för den skarpaste operadiskussionen (det så kallade "buffonskriget"), där anhängare av den nya genren drabbade samman (bland dem var encyklopedister - Diderot, Rousseau, Grimm och andra) och fans av den franska hovoperan (lyrisk tragedi). Även om "buffonerna" på kungens order snart utvisades från Paris, avtog inte passionerna på länge. I atmosfären av tvister om sätt att uppdatera musikteatern uppstod genren av fransk komisk opera. En av de första - "Bytrollkarlen" av den berömde franske författaren och filosofen Rousseau - gjorde en värdig tävling till "The Maid-Mistress".
Pergolesi, som bara levde i 26 år, lämnade ett rikt, anmärkningsvärt värdeskapande arv. Den berömda författaren till buffa-operor (förutom "Maid Lady" - "The Monk in Love", "Flaminio", etc.), han arbetade också framgångsrikt i andra genrer: han skrev operaseria, andlig körmusik (mässor, kantater, oratorier), instrumentala verk (triosonater, ouverturer, konserter). Strax före hans död, kantaten " Stabat mater"- ett av kompositörens mest inspirerade verk, skrivet för en liten kammarensemble (sopran, alt, stråkkvartett och orgel), fyllt av en sublim, uppriktig och genomträngande lyrisk känsla.
Pergolesis verk, skapade för nästan 3 århundraden sedan, bär på den underbara känslan av ungdom, lyrisk öppenhet, fängslande temperament, som är oskiljaktiga från idén om den nationella karaktären, själva andan i italiensk konst. "I hans musik", skrev B. Asafiev om Pergolesi, "tillsammans med fängslande kärlekskänsla och lyriskt rus finns det sidor genomsyrade av friska, stark känsla livet och jordens safter, och bredvid dem lyser episoder där entusiasm, slughet, humor och okontrollerbar vårdslös glädje härskar lätt och fritt, som under karnevalernas dagar.
OPERA BUFFAN(Italiensk opera buffa - komisk opera) - Italiensk. typ av komisk opera, bildad på 30-talet. 1700-talet Dess ursprung ligger i komedioperorna i Rom. 1600-talsskolor ("Tancia" A. Melanie), i komedierna dell'arte. Direktberedd O.-b. Napolitanska och venetianska dialektiska komedier med musik (ett slags lokaldemokratisk t-ra) och serie. mellanspel inlagda (från slutet av 1600-talet) mellan akterna i operaserien. Stamfadern till O.-b. G. B. Pergolesi dök upp, vars mellanspel, efter att ha sprungit av från den stora föreställningen av operaserien, började stå för sig själva. liv. Av dessa är jungfrufrun (1733) särskilt känd - den första O.-b. Denna genre kännetecknas av liten skala, 2-3 akter. ansikten, gladlynt tjafs, handlingens rörlighet, parodi, ljus, livlig genremelodi, klarhet i stilen. Ovanför O.-b. många hantverkare arbetade (B. Galuppi, N. Logroshino och andra). I allmänhet förkroppsligade hon banbrytande konst. sin tids trender. På 50-talet. 1700-talet i Paris, den sk. "buffon war", som lockade ledande företrädare för fransmännen till "buffonisternas sida". Upplysning. I framtiden kommer O.-b. avgår från scenen. exempel på commedia dell'arte, som i stor utsträckning använder C. Goldonis dramaturgi. O.-b står skrivet på dess text. N. Piccinni "Chekkina, eller den goda dottern" (1760), som markerade början på den lyriskt-sentimentala riktningen i denna genre. Däremot förstärkningen av lyriken jäkla O.-b. försvagade inte komikens betydelse i den. Start. I verk av G. Paisiello ("Barberaren i Sevilla", 1782; "Mjölnaren", 1788), D. Cimarosa ("Hemligt äktenskap", 1792), expanderar handlingarna och stilen. ramar av O.-B., samplingar med en vidsträckt intriger dyker upp, inklusive inslag av satir, vardagsliv och sago-fantastiskt. scener färgade av subtil lyrik. På grundval av O. - b. djupt originella operakoncept av W. A. Mozart ("Figaros äktenskap", 1786) utvecklas. På 1800-talet G. Rossini ("Barberaren i Sevilla", 1816), G. Donizetti ("Don Pasquale", 1843), G. Verdi ("Falstaff", 1893) implementerade på ett briljant sätt O.-b. i ny historisk betingelser. På 1900-talet E. Wolf-Ferrari försökte återuppliva denna genre. Buffon-traditioner utvecklas på en annan grund i ett antal operor av S. S. Prokofiev (Kärleken till tre apelsiner, 1919; Trolovning i ett kloster, 1940), I. F. Stravinsky (Mavra, 1922) och andra.
Om livet för en samtida med Bach, Händel och Vivaldi, som dog före dem alla - Giovanni Pergolesi; lite är känt om det korta liv som slutade under det tjugosjätte året, passerade i fattigdom och nöd. Hans verk är omgivet av legender. Det finns till exempel en härlig historia om hur en av kompositörens besökare blev förvånad över att han, ljudens magiker, kurrade ihop sig i ett eländigt trähus och inte ville bygga sig ett nytt hem.
- Från livets nöjen
Musik ger efter för en kärlek,
Men kärlek är en melodi...
- Pusjkin
Vilken lycka det är att blunda och lyssna på den uråldriga musiken av Bach, Händel, Schubert, Mozart... I hjärtats stund, spänningen, är det bästa sättet att återställa själens förlorade balans att ta på sig en spela in med klingande poesi av regn, vind, känslor, Andens poesi, förkroppsligad i noter.
Under den kalla vintern 1741 i Wien, nära kyrkan St. Stefan, man kunde ofta träffa en ensam gubbe i sjaskiga sjaskiga kläder. Lång vitt hår det var mycket trassligt, hängt i smutsiga trasor. I händerna på en tjock knuten pinne. Gubben tittade girigt på fönstren i butikerna, dörrarna till kaféet. Han var hungrig, men han tiggde aldrig och hade aldrig för avsikt att tigga. Vad han levde av, var han kurade, visste ingen. Han stannade ofta vid porten kejserligt palats tills vakterna jagade bort honom ... På sommaren dog den gamle.
En vinka med dirigentens hand och de oförglömliga ljuden av Giovanni Pergolesis oratorium "Stabat Mater", ett av de mest framstående verken i musikkonstens historia, vällde ut. Jag lyssnar på honom - och reflekterar över livet för en samtida till Bach, Händel och Vivaldi, som dog före dem alla - Giovanni Pergolesi; kort liv, avkortat i det tjugosjätte året, passerat i fattigdom och nöd ... Hur lyckades en mycket ung man skriva en uppsats full av extraordinär skönhet och djup?
Lite är känt om kompositören, hans verk är omgivet av legender. Det finns en härlig historia om hur en av kompositörens besökare blev förvånad över att han, ljudens magiker, kurrade ihop sig i ett eländigt trähus och inte ville bygga sig ett nytt hem.
Pergolesi förklarade:
"Du förstår, ljuden som utgör min musik är billigare och mer tillgängliga än de stenar som behövs för att bygga ett hus. Och då – vem vet – kanske mina byggnader blir mer hållbara? – Han var inte listig, med sin fattiga tillvaro, till skillnad från kreativitetens käraste briljans, hann han helt enkelt inte ljuga.
Vad kan jag säga, existensen av musiker i alla tider är inte på något sätt en lätt uppgift, beströdd med rosor, sedan offerfragment av forna glans, många får erkännande efter döden, om de får det alls.
Men till och med Bachs hustru tillrättavisade att pengar, säger de, snart inte skulle räcka inte bara till gryta utan också till dagligt bröd! Johann Sebastian bara ryckte på axlarna: "Min kära, Leipzigs friska luft är skyldig till allt, det är därför det inte finns tillräckligt många döda (år 1723 arbetade Bach som kantor för kyrkokören vid St. Thomas-skolan), och Jag, de levande, har inget att leva på ...” Antonio Vivaldi kände han vid olika tider - han besökte höjdpunkten av berömmelse och förmögenhet - och dog fattig och hungrig i Wien. (Centimeter. )
Händel blev också lurad mer än en gång: en dag sålde en smart köpman operan Rinaldo, utgiven av honom i London, på några dagar och tjänade en stor vinst, från vilken Händel fick eländiga slantar, som inte skulle ha räckt till en vecka.
"Hör du", sa Händel bittert till köpmannen när han räknade sina pengar, "så att det inte finns några kränkta människor mellan oss, nästa gång du skriver en opera, så ska jag ge ut den!"
Pergolesi var inte ensam om sin bittra musikaliska oordning, även om han tyvärr inte hade tid att bekanta sig med sina berömda samtida.
...Stabat Mater låter. Man förundras över musikens melodiöshet, dess penetration och det påtagliga djupet av ånger. Det flyter i en kontinuerlig harmonisk ström och får själen att föras bort till okända avstånd...
Mor sörjande stod upp
Och i tårar såg jag på korset,
Där Sonen led.
Hjärtat fullt av spänning
Suckar och trötthet
Svärdet genomborrade henne i bröstet.
Pergolesi föddes i Italien, i en tidevarv av övergången från barock till klassicism, och under sitt mycket korta liv lyckades han bli en talesman för nya musikaliska idéer, berikade operadramaturgins arsenal med nya intonationer, former, scentekniker. Hans liv var som blixten från en ljus stjärna. Pseudonymen (hans riktiga namn är Draghi) valde sig själv på ett medeltida sätt och kallades blygsamt - Giovanni från Jesi, det vill säga Pergolesi.
Han blev författare till många mässor (inklusive den mest kända tio-stämmiga), fantastiska kantater ("Miserere", "Magnificat", "Salve Regina"), symfonier, instrumentalkonserter, 33 trios för violiner och bas. Han lyckades överraskande harmoniskt kombinera andliga och sekulära musiktraditioner till en enda helhet. Han har tio operaserier, de så kallade "seriösa operorna", skrivna på mytologiska, historiska teman (romarnas krig med perserna, bedrifterna från gamla hjältar, och prisar vinnarna av olympiaderna). Dessa operor pågick under långa timmar, var ganska tröttsamma, och under pauserna underhölls publiken av mellanspel - små komiska musikscener. Publiken var nöjd med dem, och Pergolesi bestämde sig för att kombinera flera mellanspel till en komisk opera - buffa-operan, vars karaktär Mozart senare så älskade och adopterade, som själv var en oåterkallelig skämtare, vilket på ett magnifikt sätt manifesterades i Figaros bröllop.
1917 skapade Marcel Duchamp Fontänen och Stravinskij skrev The Story of a Soldier 1918 och Pulcinella 1920, där Pergolesis (?) musik fungerar som ett objet trouvé. En historiskt främmande syntax läggs ovanpå det hittade objektet.
Så publicerades operan Serva Padrona (1732) till ett libretto av G. Federico. Dess handling är okomplicerad: Serpinas hembiträde lindar skickligt sin husse runt fingret - den gamle knorren Uberto, tvingar honom att gifta sig och blir den allsmäktiga älskarinnan i huset. Musiken i operan är lekfull och graciös, fylld av vardagliga intonationer, melodisk. Tjänarfrun var en stor framgång, gjorde kompositören berömmelse och orsakade i Frankrike till och med ett allvarligt krig mellan anhängare av komisk opera (Didro, Rousseau) och anhängare (Lully, Rameau) av den traditionella frodiga musikaliska tragedin (den så- kallas "buffarnas krig"). Rousseau skrattade: "Varhelst det trevliga ersätts med det nyttiga, vinner nästan alltid det trevliga."
Även om "buffonerna" på kungens order snart utvisades från Paris, avtog inte passionerna på länge. I atmosfären av tvister om sätt att uppdatera musikteatern, efter den italienska, uppstod snart genren fransk komisk opera, där platsen för de legendariska mytologiska hjältarna togs av borgare, köpmän, tjänare och bönder. En av de första - "Bytrollkarlen" av den framstående tänkaren, filosofen och musikern Jean-Jacques Rousseau - var en värdig konkurrent till "The Maid-Mistress". Det är ingen slump att Rousseau, tilltalande nybörjarmusiker, subtilt, med humor, påpekade: "Undvik modern musik, studera Pergolesi!"
År 1735 fick kompositören en oväntad order - att skriva ett oratorium baserat på texten i dikten av den medeltida franciskanermunken Jacopone da Todi "Stabat Mater" ("Sörjande moder stod"); dess tema är klagomålen, klagan från Jungfru Maria, den avrättade Kristi mor (del 1), och syndarens passionerade bön för att ge honom paradiset efter döden - i den andra delen.
Kompositören började arbeta entusiastiskt. Det finns en legend: Pergolesi avgudade en napolitansk flicka, men hennes ädla föräldrar gick inte med på att gifta sig; den misslyckade bruden, i förtvivlan, kastade sig huvudstupa, rusade in i klosterväsendet, lämnade det hatade världsliga väsen och ... dog plötsligt. Pergolesi bevarade bilden av Madonnan, slående lik sin älskade. Porträttet och det tragiska minnet av bruden, förlorad lycka inspirerade kompositören när han komponerade oöverträffad musik.
Pergolesi visste då inte om den fantastiska metamorfosen, den oförklarliga kollisionen mellan undertryckandet av öden: författaren till den poetiska primärkällan "Stabat Mater dolorosa" - den kanoniska medeltida andliga hymnen - Jacopone da Todi (1230 - 1306), liksom kompositören i framtiden upplevde sina älskade, älskade flickors plötsliga död, varefter han gick till klostret och, som en munk av franciskanerorden, skapade sin odödliga hymn. Så i slutet av sitt liv vände Pergolesi sig till andlig kreativitet och avslutade de sista staplarna i en lysande skapelse i Capuchin-klostret, nedsänkt i sorgsna minnen av oåterkalleligt förlorad kärlek.
Även om munkpoeten, i enlighet med medeltidens traditioner, inte så mycket komponerade som komponerade texten från tidigare prov, tillskrivs därför diktens författare också St. Bernard av Claire (1090 - 1153) och påven Innocentius III (ca 1160 - 1216).
... Ljuden av f-moll oratoriet "Stabat Mater" öser. Hur mycket lidande, plåga, smärta! Den snyftande "andante" ersätts av en fantastisk "largo", sedan som en jämrande "allegro" ...
Moder, evig källa till kärlek,
Ge från djupet av ditt hjärta
Jag delar mina tårar med dig
Ge mig eld också, så mycket
Älska Kristus och Gud
För att han ska vara nöjd med mig.
I en enda kreativ impuls avslutade Pergolesi sitt verk, det framfördes och ... orsakade missnöje hos kyrkofäderna. En inflytelserik andlig person, efter att ha lyssnat på "Stabat Mater", var indignerad:
- Vad skrev du? Är denna fars lämplig i kyrkan? Ändra det säkert.
Pergolesi skrattade och rättade inte en rad i oratoriet.
Munkmusikern Padre Martini klagade över att oratoriets författare använde passager "som hellre kunde användas i någon komisk opera än i en sorgesång". – Vad pratade han om? Det är svårt ens att föreställa sig kanonerna för uppfostran, uppfattning och beteende, om det fanns en sådan recension av Pergolesis extremt strikta musik i alla avseenden. Liknande förebråelser förföljde dock alla stora författare av andliga kompositioner - från Bach till Verdi. Men för att vara exakt kan kritiken ha hänvisat till huvuddelen i det snabba tempot i "Inflamatus" (11h), vilket var ett extremt djärvt steg - Pergolesi var den första som introducerade sådana nyanser i dåtidens verk.
Dystra rykten spreds om kompositören att han hade tagit emot sin talang "med orena medel", efter att ha sålt sin själ till djävulen ...
I slutet av sitt liv flyttade Pergolesi till staden Pozzuoli, nära Neapel; Jag gillade att besöka en liten osteria där man kan ta en lugn bit mat, dricka ett glas Chianti. En gång, innan han dök upp, dök en munk upp och räckte gästgivaren en flaska med orden:
- För herr musiker.
Pergolesi har kommit. Ägaren sa till honom:
- En okänd munk lämnade en flaska vin till dig, sir.
"Låt oss dricka det tillsammans", gladde Giovanni.
- Här är en flaska. Men hon är från min källare, låt oss dricka henne. Och den som prästen gav mig kastade jag bort.
- Varför? musikern blev förvånad.
"Det förefaller mig som om vinet är förgiftat", viskade den nådiga värden.
Några dagar senare var Pergolesi borta. Den exakta orsaken till hans död är okänd: antingen blev han förgiftad av lönnmördare, eller dog i en duell, eller dog av konsumtion, var nervös och sjuk från barndomen, vem vet ... Det hände för nästan 300 år sedan.
... Det är omöjligt att likgiltigt lyssna på Pergolesis "Stabat Mater"! Detta är en plågad själs bekännelse, detta är ett plågat hjärtas rop! Jag lyssnar på oratoriets slutljud: det sorgsna "largo" (tionde delen), som om det upplystes av en mammas tår, "allegro" (elfte), och den tragiska tolfte delen med det sista "amen" ("Sannerligen! ”) ...
Låt mitt kors föröka styrkan,
Kristi död hjälp mig
Svartsjuka mot de fattiga,
När kroppen svalnar i döden,
För att min själ ska flyga
Till paradiset reserverat.
(Översatt av A. Fet)
Inte undra på att den franska författaren från 1700-talets andra hälft, Marmontel, hävdade att efter att fransmännen förstod den hemliga kraften i Pergolesis musik, började den franska vokalmusiken själv sedan dess "för oss verka själlös, uttryckslös och färglös". – Rytmiska effekter, graderingar av chiaroscuro, förståelse för mönstret och sammanslagning av ackompanjemang med melodin, bygga en musikalisk period i den formella konstruktionen av arior – kompositörens skicklighet av den unga talangen var verkligen den högsta!
Munken Todis dikt inspirerade många fler kompositörer: Stabat Mater av mästarna från renässansen Palestrina och Despres är kända; XVIII-talet - Scarlatti, Boccherini, Haydn; XIX-talet - Liszt, Schubert, Rossini, Verdi, Dvorak, Gounod, ryska Serov och Lvov; XX-talet - Szymanowski och Penderecki ... Dessa är fantastiska, magnifika verk. Och ändå är Giovanni Battista Pergolesis verk, som inte är föremål för tid, inte förlorat i denna serie, och utan fördomar kan vi säga att kantaten, som förevigade författaren, fick den största världsomspännande berömmelsen bland de nämnda lysande människorna.
”I hans musik”, skrev B. Asafiev om Pergolesi, ”tillsammans med fängslande kärlekskänsla och lyriskt rus finns det sidor genomsyrade av en sund, stark livskänsla och jordens safter, och bredvid dem finns avsnitt i vilken entusiasm, slughet, humor och okontrollerbar sorglös glädje härskar lätt och fritt, som under karnevalernas dagar. – Jag håller med om den rådande uppfattningen att Giovanni Battista Pergolesi är ett levande exempel på en man som föddes vid fel tidpunkt, och därför var han inte förutbestämd att stanna på denna jord. Eftersom han var en representant för barockstilen, när det gäller hans kreativa och psykologiska temperament, tillhörde han snarare romantikens era. ”Fel om 200 år? - säger du, - det här är på intet sätt litet. – Men ödet, som historia, tyvärr, kan inte göras om.
Musiken till Stabat Mater av Pergolesi är inte sorglig, tvärtom, den är väldigt lätt! Motivet kärlek och gränslös mänsklig hängivenhet förenar författarna till den poetiska och musikaliska "Stabat Mater". Det finns ingen plats för tragedin med begravning, sovsal och vila. Det här är sublim sorg och minnet av vackra unga varelser som lämnade den dödliga världen i tidig tid - tårar av rening, ljus, vänlighet och ödmjukhet. Jag skulle vilja avsluta uppsatsen om den store musikerns odödliga skapelse, kompositören Giovanni Pergolesi med Pushkins gnistrande ord, sedan vi började med honom: ”Vilket djup! Vilket mod och vilken harmoni! (1710 - 1736)
Kapitel I. Kyrkan och musikkulturen i Neapel
Om kyrkans roll i Neapels liv
Musikinstitutioner i Neapel: opera, konservatorier, kyrkomusik
Kapitel II. Dramma sacro och oratorium
genrefunktioner. Libretto
Tecken.
Ensembler
Oratorio Pergolesi och den napolitanska traditionen
Kapitel III. Massor av Pergolest: en syntes av "kyrkligt" och teatraliskt".
Mässa i Neapel
Massor av Pergolesi.
Kapitel IV. "Stabat mater" och "Salve regina": "små" kyrkliga genrer i operans skugga.
Historia om genren Stabat mater
Cantata Stabat mater Pergolesi
Stabat Mater A.Scarlatti och G.Pergolesi: egenskaper hos de operatiska och "strikta" stilarna
Salve regina G. Pergolesi och antifoner från äldre samtida
Introduktion till avhandlingen (del av abstraktet) på temat "The Sacred Music of G. B. Pergolesi and the Neapolitan Tradition"
Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) är en av de mest kända italienska tonsättare XVIII-talet. Tidig död (han dog vid 26 års ålder av tuberkulos) bidrog till "romantiseringen" av hans bild och den extraordinära populariteten av hans verk under efterföljande århundraden. Nästan okänd under sin livstid, kompositören "upphöjdes till himlen direkt efter sin död. Alla teatrar i Italien ville bara spela hans verk, som de så orättvist föraktat inte långt tidigare.
Uppmärksamheten som blossade upp till kompositörens gestalt höll i sig länge. Så i slutet av 1700-talet fann J.-J. Rousseau i Pergolesi (tillsammans med L. Vinci och L. Leo) den perfekta förkroppsligandet av alla känslors energi och alla passioners glöd. Många år efter kompositörens död, 1814, skrev Stendhal entusiastiskt om sin musik: ”Pergolesiskans språk. kan förmedla även de finaste nyanserna känslomässiga upplevelser orsakad av passion - nyanser som är bortom makten för något litterärt språk.
Trots kortheten i sin kreativa väg lämnade kompositören ett arv som var omfattande och mångsidigt i genrer: seriösa och komiska operor, sakral musik. De mest kända av dem är två mästerverk: intermezzot "The Servant-Mistress" (G.A. Federico, 1733), med vilket det berömda "buffonskriget" i Paris på 1750-talet förknippades, och en kantat över texten till andlig sequenza Stabat mater, kallad J. -AND. Rousseau är "den mest perfekta och mest rörande av alla musikers tillgängliga verk"4. Andra verk av Pergolesi framförs tyvärr mycket sällan, inte bara i vårt land, utan även utomlands - även idag, under 300-årsdagen av kompositörens födelse. Det gäller i första hand hans serieoperor och mässor, även om de är av stort intresse - både konstnärligt och historiskt: nämligen
1 Laborele. Essai sur la musique ancienne et modern (1780). Cit. Läsare om den västeuropeiska teaterns historia. 4.2. Upplysningstidens teater. M. - L. 1939, S. 142.
2 Rousseau J.-J. Samlade arbeten i 3 band T. 1. M., 1961. S. 278.
3 Stendhal. Brev om Metastasio // Stendhal. Samlade verk i 15 volymer V.8. M., 1959. S. 217.
4 Konung R. Stabat mater. London, 1988. P.2. seriös opera och mässa intog en central plats i genrehierarkin under första hälften av 1700-talet. En helhetssyn på Pergolesis verk saknas också inom musikvetenskapen. Den kan inte bildas om kompositörens andliga musik förbises. Behovet av att fylla denna lucka gör avhandlingens ämne relevant.
Studiet av kompositörens heliga musik är kopplat till lösningen av ett antal problem. Den viktigaste av dessa är frågan om stilen i Pergolesis andliga verk, som dök upp i en tid då kyrkliga genrer och oratorier var väsentligt influerade av opera. Frågan om kombinationen av "kyrkliga" och "teatraliska" stilar är relevant för alla kompositörens verk som vi har övervägt: andligt drama och oratorium, mässor, kantat och antifon. Ett annat betydande problem är Pergolesis musiks förhållande till den napolitanska traditionen. Det är känt att kompositören studerade vid det napolitanska konservatoriet dei Povera di Gesu Cristo med de mest framstående mästarna på den tiden - Gaetano Greco och Francesco Durante, kommunicerade med landsmän och samtida - Leonardo Leo, Leonardo Vinci, och de flesta av hans verk var också skrivet på order av napolitanska kyrkor och teatrar, därför är Pergolesis verk nära förknippat med den regionala traditionen. Problemet är att ta reda på de specifika manifestationerna av denna koppling.
Huvudsyftet med avhandlingen är att utforska Pergolesis heliga musik som ett komplext fenomen, och identifiera huvudgenrerna och deras poetik inom ramen för den napolitanska traditionen. Det innebär att lösa ett antal mer specifika uppgifter:
Betrakta religionens och konstens roll i Neapels liv;
Att utforska poetiken i huvudgenrerna av Pergolesi sakral musik i jämförelse med verk av samtida som tillhörde den napolitanska traditionen;
Jämför stilen av andliga och sekulära verk av Pergolesi.
Huvudobjektet för studien var respektive Pergolesis heliga musik, ämnet för studien var poetiken för de viktigaste genrerna av helig musik - drammama sacro, oratorier, mässor, sekvenser och antifoner.
Avhandlingsmaterialet är oratorier, mässor, kantater och antifoner av italienska tonsättare från 1700-talets första hälft - i första hand de som Pergolesi var eller kunde vara bekant med, samt de som låg till grund för den napolitanska traditionen (verk av A. Scarlatti, F. Durante, N. Fago, JL Leo) - mer än tjugo poäng totalt. Pergolesis verk - hans andliga verk, allvarliga och komiska operor - analyseras i sin helhet. Librettots texter studeras, ett antal historiska dokument är inblandade: estetiska och musikteoretiska avhandlingar, uppslagsverk, uppslagsverk, repertoarlistor, brev och memoarer om den eran.
De flesta av verken har studerats av oss från källor lagrade i västeuropeiska samlingar, främst i romerska nationalbiblioteket. Vi har lockat båda kompletta samlingar kompositioner - Nya, ofullbordade, publicerade i New York/Milan5 (partitur utrustade med en vetenskaplig textologisk apparat), och Old (Opera omnia), publicerad i Rom6 (klavier), volymer från serierna Denkmäler y i 8 deutscher Tonkunst (DDT) och Música Italiana, liksom publikationer av enskilda partitur, klavier, bevarade autografer av Pergolesis mässor, handskrivna kopior av hans oratorier och Stabat Mater, handskriven kopia av A. Scarlattis kantat.
Den metodologiska grunden för studien var principerna för systemstrukturanalys och historisk-kontextuell tolkning, brett utvecklade av rysk musikvetenskap. En speciell roll spelades av studier av stora vokal-symfoniska och musikteatraliska genrer på 1700-talet: Därför verk av Yu. Evdokimova, JI. Kirilina, P. Lutsker, Yu. Moskva, N.
5 G.B. Pergoksi. The Complete Works, red. B.S. Brook och andra. New York och Milano, 1986-.
6 G.B. Pergolesi. Opera omnia, red. F. Caffarelli Rom, 1939-42.
7 Bd. 20. J. A. Hasse. La conversione di Sant "Agostino. Leipzig, 1905.
8 102. A. Scarlatti. Salva Regina. Zürich, 1978.
Simakova, I. Susidko, E. Chigareva. På grund av det faktum att kategorin "genre" intar en viktig plats i avhandlingen, spelade de grundläggande verken av M. Aranovsky, M. Lobanova, A. Sohor, V. Zukkerman och O. Sokolov en central roll i forskningsmetodiken .
Vid namngivning av genrer, tolkning av ett antal begrepp, vägleddes vi av 1700-talets teori. Detta gäller i synnerhet termen "stil", som används i avhandlingen både i den betydelse som accepteras i vår tid (kompositörens individuella stil), och i det sätt som teoretiker från 1600- och 1700-talen gav den. "vetenskapsman", "teatraliska" stilar). Användningen av termen "oratorium" på Pergolesis tid var också tvetydig: Zeno kallade sina verk tragedia sacra, Metastasio - componimento sacro. Den napolitanska regionala sorten var "dramma sacro", termen "oratorium" etablerades först under andra hälften av 1700-talet. I detta arbete använder vi både en mer allmän genredefinition av "oratorium" och en autentisk, som betecknar dess napolitanska variant "dramma sacro".
Vetenskaplig litteratur, dedikerad till kreativitet Pergolesi är ojämlik och i allmänhet mycket liten. Under lång tid fanns det ingen mer eller mindre detaljerad studie av hans arv i rysk musikvetenskap. Vanligtvis nämndes bara intermezzot "The Servant-Madam", som finns med i nästan alla läroböcker om musikens historia, och den andliga kantaten "Stabat mater" i litteraturen. Undantagen var: monografin av T. Kruntyaeva, i vilken för första gången i landet allvarliga operor nämndes och alla kompositörens överlevande komiska verk presenteras: innehållet i verken anges kort, en allmän beskrivning av några hjältar och individuella nummer ges, samt en studie av P. Lutsker och I. Susidko, som innehåller en detaljerad analys av pergolesiska operor (alla komiska och ett antal allvarliga sådana), samt avhandlingen av R. Nedzwiecki, tillägnad seriegenrer i Pergolesi9s verk. Pergolesis kyrkomusik har inte varit föremål för vetenskaplig reflektion än i dag.
Utlandsstudier kan delas in i flera grupper. En av dem är arbetet med att tillskriva verk av Pergolesi10, som intar en viktig plats i bibliografin: enligt Marvin-katalogen
Paymer endast cirka 10% av verken tillskrivs kompositörens penna
320) tillhör honom verkligen11. Den mest kända av de tidigare tillskrivna Pergolesis intermezzo "Den förlöjligade svartsjuke mannen" (II geloso schernito; förmodligen pasticcio av P. Chiarini), "Den sluga bondekvinnan" (La
Contadina skarpsinnig; pasticcio från två intermezzon av J.A.Hasse och en duett från
Flaminio av Pergolesi) och Musikläraren (II maestro di música; pasticcio
12 mestadels från P. Aulettas musik).
En annan grupp är biografiska studier, inklusive tidiga monografier om kompositören C. Blasis (1817) och E. Faustini-Fasini (1899), en bok av Giuseppe Radiciotti (Italien), som i detalj undersöker Pergolesis livsväg (1 kapitel) , dess distributionskreativitet i Europa (i Italien, Frankrike, Tyskland, England, Belgien, Spanien, Danmark och Sverige - 3 kapitel) och kreativt arv (operor, kammar- och kyrkomusik, instruktiva kompositioner och fragment av verk - 2, 4 kapitel) .
Det är omöjligt att ignorera det arbete som ordföranden för International Pergolesi and Spontini Foundation, Francesco Degrada, utför. Under hans redaktion var materialet från den internationella vetenskapliga konferensen 1983 - det viktigaste
9 Kruntyaeva T. Italiensk komisk opera från 1700-talet. L., 1981. Lutsker P., Susidko I. italiensk opera XVIII-talet. 4.2. M., 2004. Nedzvecksh R. Seriegenrer i verk av J.B. Pergolesi. Examensarbete. M., 1998.
10 Walker F. Två århundraden av Pergolesi förfalskningar och felaktigheter // ML, xxx. 1949. P. 297-320; Degrada F. Alcuni falsi autografi pergolesiani. // RIM, dvs. 1966. sid 32-48; Degrada F. False attribution e falsificazioni nel catalogo delle opere di Giovanni Battista Pergolesi: genesi, storica e problemi critici". // L "attribuzione, teoria e pratica. Ascona, 1992; Paymer M.E. Instrumentalmusiken tillskriven Giovanni Battista Pergolesi: en studie i äkthet. Diss., City U. of New York, 1977, etc.
11 Data ingen Betalare M.E. Pergolesi authenticity: an interim report// Pergolesi studies. Efter ett internationellt symposium i Jesi, Italien, nov. 18-19, 1983. - Florens: La Nuova Editrice, Scandicci, 1986. P.204-213. Hennes katalog innehåller fyra sektioner: autentiska kompositioner (28), antagna autentiska kompositioner (4), kontroversiella kompositioner (10) och kompositioner av andra kompositörer (230), vid tidpunkten för publiceringen av katalogen förblev 48 verk ogranskade.
12 Data för: Niske #., Momon D.E. Pergolesi, Giovanni Battista // NGDO, v.3. s. 951-956. steg i studiet av kompositörens verk13, skapade han artiklar om Pergolesis livsväg, om tillskrivningen och kronologin för hans verk, samt ett antal analytiska skisser tillägnade enskilda verk. Bland sådana studier finns ett verk om mässor, där primär uppmärksamhet ägnas åt problemen med datering14 och en artikel som jämför kompositörens Stabat Mater med J.S. Bachs parafras om den15.
Viktiga för avhandlingens problem var studier om historien om de genrer som vi betraktade i arbetet: "Oratoriets historia"
A. Schering och trebandsverket med samma namn av H. Smither, K. G. Bitters studie "Stages of development of Stabat Mater" och J. Blumes verk "History of polyphonic Stabat Mater", verk om operans historia av C. Burney, D. Kimbell, såväl som Oxford History Music och multi-volymstudien "History of Italian Opera", publicerad i Italien och översatt till tyska (alla av dem är listade i bibliografin). De innehåller värdefulla fakta om existensen av Stabat Mater, oratorier och operor under olika epoker. Alla studier av Stabat Mater karaktäriserar Pergolesis arbete som en global milstolpe i genrens historia. En av de mest djupgående studierna från denna lista, enligt vår mening, är J. Blumes "History of the polyphonic Stabat Mater". Arbetet kombinerar framgångsrikt två tillvägagångssätt - historiska och analytiska. Forskaren beskriver inte bara i detalj utvecklingen av genren, utan analyserar också omfattande dess text och musikaliska drag av verk från olika epoker.
Betydande för oss var inhemska storskaliga studier ägnade de genrer vi överväger: oratorier - avhandling JI. Aristarkhova16; mass - översättning av T. Kyureghyan av ett fragment av verket
B. Apel och verk av Y. Kholopov "Mass" i samlingen av Moskva
13 Materialet publicerades 1986 under titeln "Studi Pergolesiani".
14 Degrada F. Le messe di Giovanni Battista Pergolesi: problemi di cronología e d "attribuzione // Analesta musicología, 3, 1966.
15 Degrada F. Lo "Stabat Mater" di Pergolesi e la parafrasi "Tilge Höchster meine Sünden di Johann Sebastian Bach". // "Studi Pergolesiani - Pergolesi Studies", II, a cura di F. Degrada, Fiesole, 1988. P.155-184.
16 Aristarkhova.//. Den österrikiska oratorietraditionen på 1700-talet och Joseph Haydns oratorier. Diss. . cand. konsthistoria. M., 2007.
1V av konservatoriet "Gregorian chant", lärobok av S. Kozhaeva "Mass"18 och avhandlingar tillägnade Stabat mater H. Ivanko och M. Kushpileva19.
Verken från de senaste två decennierna har till stor del utökat förståelsen av Pergolesis heliga musik, men de har inte dykt upp i medvetenheten om detta område av kompositörens arbete som ett integrerat fenomen som har blivit ett av stadierna i utvecklingen av det heliga. musik. Det är förstås svårt för en rysk forskare att konkurrera med utländska kollegor. Otillgängligt är inte bara det nödvändiga musikmaterialet, utan också litteratur om ämnet. Och ändå, metoderna som har utvecklats i rysk musikvetenskap: en djupgående, detaljerad analys av en musikalisk text, i kombination med dess figurativa och semantiska tolkning i ett historiskt och genrekontext, tillät oss inte bara att tränga in i verkens betydelse. under övervägande, men också för att göra nödvändiga generaliseringar.
Ett antal verk ägnas åt fenomenet "den napolitanska skolan". Det är också relevant för vår avhandling, eftersom utan dess lösning, förefaller det oss, det är omöjligt att ens ta upp frågan om den specifika stilen hos en viss kompositör som utbildades i Neapel och är nära förknippad med detta.
7P stad. Själva termen dök upp redan på 1700-talet (C. Burni) ", användes också senare (Francesco Florimo "Musikskolan i Neapel och de napolitanska konservatorierna", 1880-1882). På 1900-talet användes begreppet "skola för musiker i Neapel" finns hos många forskare: i inhemsk musikvetenskap - av T. Livanova, i utländsk - av G. Krechmar, G. Abert, E. Dent och F. Walker21.
17 Kyuregyan T. Moscow Yu., Kholopov Yu. gregoriansk sång. M., 2008.
18 Kozhaeva S. Mässa. Volgograd, 2005.
19 Ivanko H. Stabat mater i liturgi och kompositörskapande (om problemet med genremodellen). Diss. .cand. konsthistoria. Rostov-on-Don, 2006. Kyiumuieea M.Yu. Implementering av Stabat mater-texten i andlig körmusik: historia och modernitet. Diss.kandidat i konstvetenskap. Magnitogorsk, 2006.
20 Burney C. En allmän musikhistoria från de tidigaste åldrarna till den nuvarande perioden (London 1789), ed. F. Mercer, 2 Bde., London 1935.
21 För mer om detta, se Hucke H. Die neapolitanishe Tradition in der Oper// Kongressbericht IMS N.Y. 1961. Kassel: BVK 1961, Bd. 1. S. 253-277. Dowries E. O. D. The Neapolitan Tradition in Opera// Kongressbericht IMS Bd. 1.N.Y. 1961, Kassel: BVK, 1961. S. 277 - 284.
Redan under 1900-talets första hälft motsatte sig dock G. Riemann och R. Gerber begreppet "skola" i samband med 1700-talets opera som ett felaktigt och inte speglade fenomenets väsen. Vid kongressen för International Musicological Society, som hölls i New York 1961, stöddes denna synpunkt av E. Downes och H. Hook. Deras ståndpunkt anges i rapporter om samma ämne: "Den napolitanska traditionen i opera." Argument "mot" - slående skillnader mellan tonsättare utbildade i Neapel".
Men även idag finns det en annan trend - att leta efter några generaliserande begrepp som fortfarande kan spegla gemensamma drag kändes i de napolitanska operamästarnas verk. Till exempel, i den tredje upplagan av A Brief History of Opera (1988), skriver den amerikanske forskaren D. Grout om den napolitanska typen av opera24. "Neapolitan Opera" som en speciell tradition utforskas av M. Robinson ". Inser behovet av ett sådant generaliserat namn och
A.A. Abert26. Utan att återvända till termen skola använder de andra - "typ", "tradition", "stil". Denna trend sammanfattas i avhandlingen av I. Susidko, som noterade det toppmodern av vetenskapen om den italienska settecento-operan är sådan att några generaliseringar inte kan göras utan en grundlig studie av en stor mängd faktamaterial. Men helt isolerat från generaliserande kategorier, utanför den "torra teorin", kan den italienska operans snabbt växande, förgrenade "livets träd" dyka upp inför forskaren som en uppsättning oberoende "skott" - isolerade fakta. I detta avseende ger kategorin genre, regional tradition, lokal smak
22 Det är sant att G. Riemanns ståndpunkt var motsägelsefull. Först, i Handbuch der Musikgeschichte II/2 (Leipzig, 1912), uttalade han sig mot termen "skola" och i Lexicon of Music (Berlin, 1929) för termen.
23 Downes E.O.D. Den napolitanska traditionen i opera. Op. cit., sid. 283-284.
24 Grout D.J. A Short History of Opera, 3rd edn., 2 Bd., NY., 1988. P.211.
25 Robinson M.F. Neapel och Napolitanska Operan. 1972.
26 Abert A.A. Geschichte der Oper. Bärenreiter, 1994. S. 70. graden av generalisering som är nödvändig för det historiska
27 studier".
Således förefaller det oss som om det fortfarande är möjligt att tala om den napolitanska "skolan", vilket med denna term inte betyder en passiv imitation av modeller, utan en viss tradition, uttryckt i första hand inom pedagogik, men också inom tonsättarens kreativitetsfält. En viss gemensamhet inneboende i napolitanernas musik gjorde det möjligt för forskare att senare definiera den som en "neapolitansk" operaseria. F. Degrada28, D. Arnold och J. Harper29 skrev om den "neapolitanska mässan". Nästan synonymt med "1700-talets italienska oratorium" var det "napolitanska oratoriet", och typen av "italiensk ouvertyr" med omväxlande tempo snabbt-långsamt-fast kallades ofta den napolitanska uvertyren.
Sammansättning. Avhandlingen består av en introduktion, fyra kapitel, en slutsats, en referenslista, inklusive 187 punkter, samt en bilaga. Det första kapitlet ägnas åt en översikt över den kulturella och historiska situationen i Neapel i början av 1700-talet. I de tre följande kapitlen behandlas Pergolesis oratorier, mässor, Stabat mater och Salve regina i följd. I slutsatsen sammanfattas resultatet av arbetet.
Avhandlingens slutsats på ämnet "Musical Art", Panfilova, Victoria Valerievna
Slutsats
Idag står Pergolesis heliga musik i skuggan av hans stora samtidas verk. Det låter inte särskilt ofta i konserthus och ingår i den pedagogiska repertoaren. Allt detta kan dock inte minska kompositörens bidrag till de heliga musikgenrernas historia. Den genomförda forskningen gjorde det möjligt för oss att dra ett antal slutsatser.
1. Början av 1700-talet markerade betydande förändringar i Neapels kulturliv. Under denna period blev staden, bebodd av många representanter för prästerskapet, särskilt känd tack vare operan. Storhetstiden för genren opera serie föll just på generationen Pergolesi. Det är inte förvånande att "teatraliteten" i många avseenden också påverkade den heliga musiken, vilket markerar en "vändning" i utvecklingen av dess genrer. Vid den här tiden, i kyrkomusiken, som tidigare representerade stilen ”alla Capella för fyra, fem eller fler röster. i strikt eller fri kontrapunkt” uppträdde ”soloarior, duetter och även refränger tillhörande teaterstilen”177. Vändpunkten märktes särskilt i den kyrkliga genren, mässan.
2. Särdragen hos strukturen och det musikaliska innehållet i huvudgenrerna av Pergolesi sakral musik bestämdes av den napolitanska traditionen: den första av kompositörens oratorier benämndes den specifika napolitanska genren dramma sacro, och i enlighet med traditionerna i en tidigare regional genre - napolitansk tragikomedi - kombinerade drag av drama och komedi. De strukturella dragen hos de två massorna av Pergolesi - Missa brevis - motsvarade också de som var vanliga under första hälften av 1700-talet i Neapel. Det musikaliska språket i kompositionerna visade sig vara "neapolitanskt" till fullo - med ett speciellt "kammare" ljud: dominansen av uttrycksfull melodi mot bakgrunden av en transparent orkesterstruktur, och övervikten av cantilena, subtila känsliga texter.
177 Kirillina JI. Klassisk stil i musik från 1700- och början av 1800-talet. Del 3. Poetik och stilistik. Cit. Ed. S. 9.
Likheten mellan strukturella särdrag i napolitanerna Pergolesi och Leo kyrkliga skrifter och deras skillnad från den venetianska Lotti bekräftade slutsatsen om detaljerna i det napolitanska sättet. Samtidigt tillåter en jämförelse av kompositionstekniken från 1730-talets generation och representanterna för den "gamla" skolan - Alessandro Scarlatti, Francesco Durante - oss att tala om närvaron av evolution och en förändring av orientering. Även i kantaten och antifonen föredrog de "gamla" mästarna en polyfonisk textur, med upp till fem fritt kontrapunkterande röster, inte duplicerade sångstämmorna med orkestrala (Scarlatti), eller ens presenterade verket a capella (Durante). Med Pergolesi och Leo fick arior och operaliknande ensembler den största betydelsen. Det var den harmoniska samexistensen av de "vetenskapliga" och "teatraliska" stilarna som blev avgörande för stilen för alla Pergolesis andliga verk.
3. Införandet av solo- och ensemblenummer även i kyrkliga genrer gör det möjligt att tala om talrika kopplingar mellan kompositörens operor och hans andliga verk. Pergolesi använder typer och arior som är karakteristiska för opera seria (eroica, parlante, di sdegno, lyrisk, amoroso), det finns också inslag av opera buffa - i karaktäriseringen av en komisk karaktär i det "heliga dramat". Den strukturella närheten av sekulära och andliga kompositioner är otvivelaktig (de är alla byggda på principen om chiaroscuro), deras melodisk-harmoniska likhet med igenkännliga harmoniska vändningar (kompositören hade en särskild förkärlek för avbrutna kadenser), repetitiva motiv och rytmiska figurer (särskilt ofta - upprörda "andning" synkopationer). I det heliga dramat The Conversion of St. Wilhelm och oratoriet The Death of St. Joseph testades många typer av arior, som Pergolesi senare skulle skapa i sina operor.
4. Samtidigt blev Pergolesis kyrkomusik inte en absolut likhet med hans operaarv: arior och ensembler kombineras harmoniskt i den med det obligatoriska tecknet kyrklig stil- skarvade eller imiterade sektioner. I var och en av mässorna placerade tonsättaren minst två körfugor, fugor ("Fac ut portem" och "Amen") finns också i Stabat Mater, och i antifonen pryder imitationselement arien "Eia ergo, Advocata" nostra”.
Allt detta tillåter oss att dra slutsatser om enheten i Pergolesis individuella stil, å ena sidan, och om skillnaden i tolkningen av genrer, å andra sidan. Pergolesi kände perfekt särdragen hos "stilar" i den mening som är inneboende i XVIII-talet. Trots operans starkaste expansion skilde sig hans kyrkliga genrer, liksom andra napolitanska mästare på 1730-talet, från musikaliska och teatraliska kompositioner.
Perfektion, harmoni, skönhet är kategorier som är inneboende i alla Pergolesis verk. De manifesteras fullt ut i hans andliga musik. Bara i Pergolesi kännetecknas tematiken av en speciell grace, den lyriska "tonen" är ganska mild och rörande än skarpt uttrycksfull eller melankolisk. Energin i dansrytmer, typiska för napolitanska arior, mildras som regel av hans sång eller verbala uttrycksfullhet av intonationer. Han föredrar enkelhet och klarhet i kompositionen, symmetri och proportionalitet i formen framför intensiv tematisk utveckling. Efter att ha hört en gång är Pergolesis musik än idag, 270 år efter hans död, lätt att känna igen. Detta är kanske garantin för att den framstående napolitanske mästarens andliga arbete fortfarande kommer att få en renässans i vår tid.
Lista över referenser för avhandlingsforskning Kandidat för konstkritik Panfilova, Victoria Valerievna, 2010
1. AbertG. W. A. Mozart. 4.1, bok 1. M., 1978.
3. Andreev A. Om den europeiska musikaliska intonationens historia. Klockan 2 4.2. Plainchant. M., 2004.
4. Apostolos-Kappadona D. Ordbok för kristen konst: Per. från engelska. Tjeljabinsk, 2000.
5. Aranovsky M. Musikgenrens struktur och den nuvarande situationen inom musik // Muz. samtida. Problem. 6. M., 1987. S. 32 - 35.
6. Aristarkhova JI. Den österrikiska oratorietraditionen på 1700-talet och Joseph Haydns oratorier. Diss. . cand. konsthistoria. M., 2007.
7. Arnoncourt N. Mina samtida Bach, Mozart, Monteverdi. M., 2005.
8. Baranova T. Mässa // Musical-Encyclopedic Dictionary. M., 1991.
9. Bartosik G. Theotokos i dyrkan av öst och väst. M., 2003.
10. Bauer V., Dumotz M., Golovin S. Encyclopedia of symbols: trans. med honom. M., 1995.
11. Bernie C. Musikresor. Dagbok över resor i Italien och Frankrike, 1770, L., 1961.
12. Bibliska bilder i musik: lör. artiklar (red.-komp. T.A. Khoprova). SPb., 2004.
13. Bocharov Y. Ouvertyr i barocktiden. Studie. M., 2005.
14. Buluchevsky Yu Fomin V. Tidig musik: en uppslagsbok. L., 1974.
15. Buken E. Musik från rokokon och klassicismens epok. M., 1934.
16. Valkova V. Religiöst medvetande och musiktematism (baserat på Europeisk medeltid) // Musikkonst och religion. M., 1994. S.149-159.
17. Velfflin G. Renässans och barock. SPb., 2004.
18. Vlasenko JL Om innehållet och uttalet av mäss- och rekviemtexterna. Astrakhan, 1991.
19. Gabinsky G. "Den sörjande modern stod." Om historien om genrerna "Stabat Mater" och "Ave Maria" // Vetenskap och religion nr 5. 1974. S.90-93.
20. Gasparov B. Essä om Europas vershistoria. M., 1989.
21. Goethe I. Resan till Italien // Samlade verk i 13 vols. T.11.M.-L., 1935.
22. Gorelov A. Brotherhood // Catholic Encyclopedia. T.l. M., 2002. 739-740.
23. Gorelov A. Kyrkans brödraskap // Catholic Encyclopedia. T.1.M., 2002. 740-742.
24. Gornaya I. Oratoriegenre i verk av kompositörer från den klassiska wienska skolan. L., 1987.
26. Stadskultur av medeltiden och början av modern tid. L.: Nauka, 1986.
27. Dazhina V. Italien. Konst // Catholic Encyclopedia. T.2. M., 2005.599-601.
28. Dubravskaya T. Polyfonins historia. B.2a. Tidens musik Renässansen XVIårhundrade. M., 1996.
29. Dumas A. San Felice. M., 1978.
30. Yevdokimova Yu. Polyfonins historia. B.l. M., 1983.
31. Yevdokimova Yu. Polyfonins historia. AT 2. M., 1989.
32. Yemtsova O. Venetian Opera av 1640-1670-talet: Poetics of the Genre. Disputation.kandidat för konstkritik. M., 2005.
33. Zadvorny V., Tokareva E., G. Karvash. Italien. Historisk uppsats // Catholic Encyclopedia. T.2. M., 2005. 582-598.
34. Zadvorny V. Italien. Litteratur // Catholic Encyclopedia. T.2. M., 2005. 601-606.
35. Zakharova O. Retorik och västeuropeisk musik från 1600-talet - första hälften av 1700-talet: principer, tekniker. M., 1983.
36. Zakharchenko M. Kristendomen: en andlig tradition i historia och kultur. SPb., 2001.
37. Ivanov-Boretsky M. Material och dokument om musikens historia. M., 1934.
38. Ivanov-Boretsky M. Essä om historien om musiken i mässan. M., 1910.
39. Ivanko H. Stabat mater i gudstjänst och kompositörskapande (till problemet med genremodell). Avhandling. kandidat för konsthistoria. Rostov-on-Don, 2006.
40. Världslitteraturens historia: I 9 volymer / USSR Academy of Sciences; Institutet för världslitteratur. dem. A. M. Gorkij. M., 1983-. T. 5. 1988.
41. Länders konsthistoria Västeuropa från renässansen till början av 1900-talet. I 2 vol. M., 1980.
42. Italiens historia. Ed. ak. S. Skazkina, L. Kotelnikova, V. Rutenburg. T. 1. M., 1970.
43. Keldysh Yu Oratorio, kantat / / Essäer om sovjetisk musikalisk kreativitet: samling av artiklar / ed. B. Asafiev, A. Alypvang. M.-L., 1947. T.1. sid. 122-142.
44. Kirillina L. Italien. Musik // Catholic Encyclopedia. T.2. M., 2005. 606-607.
45. Kirillina L. Klassisk stil i musik av XVIII - tidiga XIX århundraden. T.I. M., 1996. T.II, III. M., 2007.
46. Kirillina L. Oratorios G.F. Händel. M., 2008.
47. Kozhaeva S. Korta mässor av J.S. Bach. Metodisk utveckling. Volgograd, 2001.
48. Kozhaeva S. Mass. Handledning. Volgograd, 2005.
49. Konen V. Teater och symfoni. M., 1975.
50. Korobova A. Pastoral i den europeiska traditionens musik: till genrens teori och historia. Studie. Jekaterinburg, 2007.
51. Korykhalova N. Musikaliska och utövande termer: Uppkomsten, utvecklingen av betydelser och deras nyanser, användning i olika stilar. SPb., 2004.
52. Krechmar G. Operans historia. L., 1925.
53. Kruntyaeva T. Italiensk komisk opera från 1700-talet. L., 1981.
54. Kunzler M. Kyrkans liturgi. Bok 1, bok. 2. M., 2001
55. Kushpileva M. Implementering av Stabat mater-texten i helig körmusik: historia och modernitet. Avhandling. kandidat för konsthistoria. Magnitogorsk, 2006.
56. Kyuregyan T., Kholopov Yu., Moskva Yu. Gregoriansk sång. M., 2008.
57. Lavrentieva I. Vokala former under analysen av musikaliska verk. M., 1978.
58. Mindre M. Stabat Mater: övers. med det. V. Tarakanova (manuskript) - Trento, 1906.
59. Lebedev S., Pospelova R. Música Latina. SPb., 2000.
60. Livanova T. Västeuropeisk musik från XVII-XVIII-talen i ett antal konster. M.: Musik, 1977.
61. Livanova T. Ur musikens och musikvetenskapens historia utomlands. M.: Musik, 1981.
62. Livanova T. Västeuropeisk musiks historia fram till 1789. T.1 - 2. M. - L., 1982 - 83.
63. Lobanova M. Västeuropeisk musikalisk barock: problem med estetik och poetik. M., 1994.
64. Livshits N. Art XVII V. Historiska uppsatser. M., 1964.
65. Lutsker P., Susidko I. Italiensk opera på 1700-talet. 4.1. Under Arcadias tecken. M., 1998; 4.2. Metastasios tidsålder. M., 2004.
66. Lutsker P., Susidko I. Mozart och hans tid. M., 2008.
67. Lyubimov L. Västeuropas konst. Medeltiden. Renässans i Italien. M.: Utbildning, 1976.
68. Luchina E. Operas av Alessandro Scarlatti (till frågan om genrens särdrag och musikalisk dramaturgi). Diss. kandidat för konsthistoria. M., 1996.
69. Malysheva T. Italiensk klassisk opera XVII XIX århundraden. Saratov, 2003.
70. Metoder för att studera tidig musik: Lör. vetenskapliga artiklar MGK im. P. Tjajkovskij, red. T.N. Dubravskaya. M., 1992.
71. Migut O. Liturgy // Catholic Encyclopedia. T.2. M., 2005. 1700-1711.
72. Mokulsky S. Den västeuropeiska teaterns historia. Forntida teater. Medeltida teater. Renässans teater. Upplysningstidens teater. T. 1-2. Moskva: Skönlitteratur, 1936, 1939.
73. Mokulsky S. Italiensk litteratur. M.-L., 1931.
74. Mokulsky S. Italiensk litteratur från renässansen och upplysningen. Moskva: Högre skola, 1966.
75. Mokulsky S. Om teatern. M.: Konst, 1963.
76. Mokulsky S. Plan över västerländska litteraturers historia. Italiensk litteratur. M.-L., 1940.
77. Moscow Yu. Mässans franciskanska tradition. Den gregorianska sångens modalitet. M., 2007.
78. Böner till de allra heligaste Theotokos. M., 2003.
79. Barockens och klassicismens musik: analysfrågor. M., 1986.
80. Den kristna världens musikkultur. Rostov-on-Don, 2001.
81. Musikalisk estetik i Västeuropa under XVII-XVIII-talen: lör. översättningar / status för texter, automatisk inmatning. Konst. V. Shestakov. M., 1971.
82. Barockens musikkonst: stilar, genrer, framförandetraditioner: en samling vetenskapliga verk från Moskvakonservatoriet. P.I. Tchaikovsky, komp. T.N.Dubravskaya, A.M. Merkulov. M., 2003.
83. Muratov P. Bilder av Italien. M., 1994.
84. Nazarenko I., Nazarenko A. Ordlista musikaliska termer. Krasnodar, 1992.
85. Nedzvetsky R. Komiska genrer i verk av J.B. Pergolesi. Examensarbete. M., 1998.
86. Nemkova O. Bilden av Guds moder i medeltidens kristna konst / / Den kristna världens musikkultur. Rostov-on-Don, 2001, s. 199-209.
87. Nemkova O. Ave Maria. Bilden av Guds moder i europeisk musikkonst. Diss.kandidat i konstvetenskap. Rostov-on-Don, 2002.
88. Ponurova O. Cantata-oratorie genre i nationella skolor av Östeuropa XX-talet: Stabat mater K. Shimanovsky. M., 1997.
89. Protopopov V. Polyfonins historia. V. 3. Västeuropeisk musik från 1600-talets första kvartal av 1800-talet. M., 1985.
90. Protopopov V. Formproblem i polyfoniska verk av strikt stil. M., 1983.
91. Reizov B. Italiensk litteratur från XVIII-talet. JL, 1966.
92. Renässans: Barock: Klassicism: Problemet med stilar i västeuropeisk konst under XV-XVII-talen: en samling artiklar. Rep. ed. B. Vipper och T. Livanova. M., 1966.
93. Rozhkov V. Uppsatser om den romersk-katolska kyrkans historia. M., 1994.
94. Rosenov E. Essä om oratoriets historia. M., 1910.
95. Romanovsky N. Choral Dictionary. M., 2000.
96. Rybintseva G. Konst och "världsbilden" från medeltiden / / Den kristna världens musikkultur. Rostov-on-Don, 2001. S.53-62.
97. Sainis H. "Stabat mater" in konstnärlig kultur// Bibliska bilder i musik. Ed.-stat. T.A.Khoprova. SPb., 2004.
98. Svetozarova E. Helnattsvaka. ortodox liturgi. Katolsk mässa. SPb., 2005.
99. Svetozarova E. Mass. SPb., 1995.
100. Helig mässa. Minsk, 1990.101. Helig mässa. SPb., 2003.
101. Simakova N. Vokala genrer Renässans: lärobok. M., 2002.
102. Simakova N. Kontrapunkt och fuga i strikt stil. T.2. M., 2007.
103. Simakova N. Strikt stilkontrapunkt som konstnärlig tradition: Sammanfattning av doktorsexamen i konsthistoria. M., 1993.
104. Sokolov O. Morfologiskt system av musik och dess konstnärliga genrer. Nizhny Novgorod, 1994.
105. Sohor A. Teori om musikgenrer. Uppgifter och framtidsutsikter // Teoretiska problem av musikaliska former och genrer, M., 1971.
106. Stendhal. Brev om Metastasio//Coll. op. i 15 vol. T.8. M., 1959. S. 203-256.
107. Susidko I. Opera seria: genrens tillkomst och poetik. Diss. .doc. konsthistoria. M, 2000.
108. Talberg N. Kristna kyrkans historia. M., New York, 1991.
109. Taraeva G. Kristna symboler i det musikaliska språket / / Musikkulturen i den kristna världen. Rostov-on-Don, 2001, s. 129-148.
110. Teoretiska iakttagelser om musikens historia: artikelsamling. Comp. L.G. Rappoport, totalt. Ed. A. Sohor och Yu Kholopov. M., 1971.
111. Terentyeva S. J.S. Bachs högmässa i ljuset av kulturernas dialog: avhandling av kandidaten för konsthistoria. Magnitogorsk, 1998.
112. Väver M. Hemligheter för katolska klosterorden. M., 2003.
113. Tomashevsky B. Litteraturteori. Poetik. M., 1996.
114. Ugrinovich D. Konst och religion. M., 1982.
115. Wilson-Dixon E. Den kristna musikens historia: per. från engelska. St Petersburg, 2001.
116. Fedorova E.V. Lesnitskaya M.M. Neapel med omnejd. M., 2005.
117. Philadelphus, hieromonk. Förbedjaren är nitisk. Ett ord om de allra heligaste Theotokos gärningar. M., 1992.
118. Kristendom: Ordbok / Allmänt. ed. V. Mitrokhin. M., 1994.
119. Läsare om den västeuropeiska teaterns historia. T.1, M.:, 1953. T.2, M.-L., 1939.
120. Hall J. Ordbok över tomter och symboler i konst. Per. från engelska. och gå in. Artikel av A. Maikapar. M., 2004.
121. Hoffmann A. Fenomenet bel canto under 1800-talets första hälft: tonsättarens kreativitet, scenkonst och vokalpedagogik. Disputation.kandidat för konstkritik. M., 2008.
122. Zuckerman V. Musikgenrer och grunder för musikaliska former. M., 1964.
123. Chetina E. Evangeliska bilder, intriger och motiv i konstnärlig kultur. Tolkningsproblemet. M., 1998.
124. Chigareva E.I. Mozarts operor i samband med sin tids kultur: Konstnärlig individualitet Semantik. M., 2000.
125. Shestakov V.P. Från etos till påverkan: en historia om musikalisk estetik från antiken till 1700-talet: en studie. M., 1975.
126. Yakovlev M. Neapel // Musikuppslagsverk, vol 3. M., 1976. S. 922-926.
127. Ung D. Kristendom: övers. från engelska. M., 2004.
128. Alaleona D. Studi su la storia dell "oratorio musicale in Italia. Turin, 1908, 2/1945 as Storia dell" oratorio musicale in Italia.
129. Abert A.A. Geschichte der Oper. Bärenreiter, 1994.
130. Alessandrini R. "Stabat Mater dolorosa": Teatern i kyrkan. 1998.
131. Arnold D. Harper J. Mass. III. 1600 2000 // NGD, v. 12.
132. Benedetto R. Neapel //NGD, v. 13. S.29.
133. Bitter C.H. Eine Studio zum Stabat mater. Leipzig, 1883.
134. Blume J. Geschichte der mehrstimmigen Stabat-mater-Vertonungen. München Salzburg, 1992.
135. Burney C. En allmän musikhistoria från de tidigaste åldrarna till nuvarande period (London 1789), ed. F. Mercer, 2 Bde., London 1935.
136. Carrer P. Francesco Durante maestro di música. Genova, 2002.
137 Colloquium J.A. Hasse und die Musik seiner Zeit. Siena 1983// Analecta musicologica. bd. 25. Ann Arbor, 1987.
138. Damerini A. La morte di San Giuseppe //G.B. Pergolesi (1710-1736): not e documenti. Chigiana, iv, 1942, s. 63-70.
139. Degrada F. Alcuni falsi autografi pergolesiani //RIM, i. 1966. P.3248.
140. Degrada F. Der Tod des Hl. Josef. Neapel, 1990.
141. Degrada F. Le messe di Giovanni Battista Pergolesi. Analecta musikvetenskap. nr 3, 1966.
142. Degrada F. Lo "Stabat Mater" di Pergolesi e la parafrasi "Tilge Höchster meine Sünden di Johann Sebastian Bach". // "Studi Pergolesiani-Pergolesi Studies", II, a cura di F. Degrada, Fiesole, 1988. S. 155-184.
143. De Maio R. Napoli sacra negli anni di Pergolesi // Pergolesi Studies. The Proceedings of the International Symposium Jesi 1983. Ed. Av F.Degrada. Florence, 1986. S. 25-32.
144. De Simone R. II presepe popolare napoletano. Torino, 1998.
145. Dias S. Giovanni Battista Pergolesi a partir dos arquivos portugueses: notulas sobre a precedencia dos manuscritos relatives a Missa em Re Maior para Cinco Vozes e Instrumental// Per Musi Revista Académica de Música - v.9. 2004. s. 79 - 88.
146. Downes E. O. D. The Neapolitan Tradition in Opera// Kongressbericht IMS Bd. 1.N.Y. 1961, Kassel: BVK, 1961. S. 277 284.
147. Freeman R. S. Apostolo Zeno "s Reform of the Libretto / / JAMS 21. 1968. P. 321-341.
148. Grout D.J. A Short History of Opera, 3rd edn., 2 Bd., NY., 1988.
149. Haberl F. Stabat Mater//Musica sacra, Jg. 76, 1956. S. 33-39.
150. Hucke H. Die neapolitanishe Tradition in der Oper// Kongressbericht IMS N.Y. 1961. Kassel: BVK 1961, Bd. 1. S. 253-277.
151. Hucke H. Pergolesi: Musikalisches Naturalent oder intellektuell Komponist? Seine Psalmvertonungen // Pergolesi Studies. The Proceedings of the International Symposium Jesi 1983. Ed. Av F.Degrada. Florens, 1986. S. 179195.
152. Hucke H. G. B. Pergolesi. Umwelt, Leben, Dramatishe Werke. Frankfurt/M., 1967.
153. Hucke H., Monson D.E. Pergolesi, Giovanne Battista // NGD. Elektronisk resurs.
154. Hucke H. Monson D. Pergolesi G.B.//NGDO, v.3. s. 951-956.
155. Johnson J. och H. Smither. Det italienska oratoriet 1650-1800: Verk i en central barock och klassisk tradition. New York, 1986-7 (31 vols, MS facs.).
156. Kamienski L. Die Oratorien von Johann Adolf Hasse. Lpz., 1912.
157. Kimbell D. Italienska operan. Cambrige University Press. Cambridge, NY. Port Chester, Melbourne, Sydney, 1995.
158. Konung A.A. Liturgier från det förflutna. London, 1965.
159. Konung R. Stabat mater. London, 1988.
160. Koch M. Die Oratorien Johann Adolf Hasses. Uberlieferung och Struktur. 2 B-de. Pfaffenweiler, 1989.
161. L "oratorio musicale italiano e I suoi contesti (secc.XVII-XVIII). Atti del convegno international Perugia, Sagra Musicale Umbra, 18-20 settembre 1997. Firenze, 2002.
162. Massenkeil G. Das Oratorium (Das Musikwerk). Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte. Köln, 1970.
163 Massenkeil G. Oratorium und Passion (Teil 1). Laber, 1998.
164. Mies P. Stabat mater dolorosa // Kirchenmusikalishes Jahrbuch, Jg. 27, 1933. S. 146-153.
165. Miliner F. The operas of J.A.Hasse // Stadies in Musicology nr 2.1989.
166. Neapel. Touring Club of Italy, 2000
167. Oxfords musikhistoria. Vol. 5. Opera- och kyrkomusik 1630-1750, red. av A. Levis & N. Fortune. L. Oxford Univ. Press, 1975.
168. Pahlen K. Oratoriets värld. Portland, OR, 1990.
169. Pasquetti G. L "oratorio musicale in Italia. Florens, 1906, 2/1914.
170 Betalare M.E. Giovanni Battista Pergolesil710 1736. En tematisk katalog över Opera Omnia. NY.: Pendragon Press, 1977.
171. Betalare M.E. Pergolesi autenticitet: en praktikantrapport // Pergolesi Studies. The Proceedings of the International Symposium Jesi 1983. Ed. Av F.Degrada. Florens, 1986. S. 196-217.
172. Betalare M.E. Instrumentalmusiken tillskriven Giovanni Battista Pergolesi: en studie i äkthet. Diss., City U. of New York, 1977.
173. Betalare M.E. Pergolesis autografer6 kronologi, stil och notation // Pergolesi Studies. The Proceedings of the International Symposium Jesi 1983. Ed. Av F.Degrada. Florence, 1986. S. 11-23.
174 Pergolesi-studier. The Proceedings of the International Symposium Jesi 1983. Ed. Av F.Degrada. Florens, 1986.
175. Radiciotti G. G. B. Pergolesi. Leben och arbete. 1954.
176. Ratner L. G. Klassisk musik. London, 1980.
178. Riman G. Handbuch der Musikgeschichte II/2. Leipzig, 1912.
179 Robinson M.F. Neapel och napolitansk opera. 1972.
180 Robinson M.F. Benedetto R. Neapel // NGDO, v.3. s. 549-557.
181. Rosa M. De italienska kyrkorna// Kyrkan och samhället i det katolska Europa på 18-talet. Cambridge, 1979. s. 66-76.
182. Schering A. Die Geschichte des Oratoriums. Lpz., 1911. Repr. 1966.
183. Smither H.E. Oratoriets historia. V.l. Oratoriet i barocktiden: Italien, Wien, Paris. University of North Carolina Press, 1977.
184. Smither H.E. Barockoratoriet: en rapport om forskning sedan 1945. AcM, xlviii (1976), 50-76
185. Strohm R. Alessandro Scarlatti und das Settecento 11 Tagungsbericht des Colloquiums "Alessandro Scarlatti", Ges. für Musikforschung Würzburg 1975. Tutzing och Schneider 1978, s. 154-163.
186. Strohm R. Dramma per musica. Italiensk operaserie från 1700-talet. New Haven och London: Yale University Press, 1997.
187 Walker F. Två århundraden av Pergolesi förfalskningar och felaktigheter // ML, xxx. 1949. S.297-320.
188. Zeilinger R. Wort und Ton im deutschen "Stabat Mater". Wien, 1961.
Observera att de vetenskapliga texterna som presenteras ovan läggs upp för granskning och erhålls genom erkännande originaltexter avhandlingar (OCR). I detta sammanhang kan de innehålla fel relaterade till ofullkomligheten i igenkänningsalgoritmer. Det finns inga sådana fel i PDF-filerna för avhandlingar och sammanfattningar som vi levererar.
Giovanni Pergolesi föddes i Jesi där han studerade musik under Francesco Santini. 1725 flyttade han till Neapel, där han lärde sig grunderna i komposition under Gaetano Greco och Francesco Durante. Pergolesi stannade i Neapel till slutet av sina dagar. Alla hans operor sattes upp här för första gången, förutom en - L'Olimpiade, som hade premiär i Rom.
Från sina allra första steg inom kompositörens område etablerade Pergolesi sig som en lysande författare, inte främmande för experiment och innovationer. Hans mest framgångsrika opera är The Servant-Mistress, skriven 1733, som snabbt blev populär på operascenen. När den presenterades i Paris 1752 väckte den häftiga kontroverser mellan anhängare av traditionell fransk opera (bland dem var sådana lysande i genren som Lully och Rameau) och beundrare av den nya italienska komiska operan. Tvister mellan konservativa och "progressiva" rasade under ett par år, tills operan lämnade scenen, under vilken det parisiska musiksällskapet delades i två delar.
Tillsammans med sekulär musik komponerade Pergolesi också aktivt helig musik. Kompositörens mest kända verk är hans f-mollkantat Stabat Mater, skriven kort före hans död. Stabat Mater ("Den sorgsande modern stod") till verserna från den italienske franciskanermunken Jacopone da Todi berättar om Jungfru Marias lidande under Jesu Kristi korsfästelse. Denna katolska hymn för en liten kammarensemble (sopran, alt, stråkkvartett och orgel) är ett av kompositörens mest inspirerade verk. Stabat Mater Pergolesi skrevs som en "understudy" av ett liknande verk av Alessandro Scarlatti, framfört i napolitanska tempel varje långfredag. Detta verk överskuggade dock snart sin föregångare och blev det mest publicerade verk på 1700-talet. Den har arrangerats av många kompositörer, inklusive Bach, som använde den som grund för sin psalm Tilge, Höchster, meine Sünden, BWV 1083.
Pergolesi producerade ett antal stora instrumentala verk, inklusive violinsonaten och violinkonserten. Samtidigt visade sig ett antal verk som tillskrivits kompositören efter hans död vara falska. Så, under en lång tid ansåg Pergolesis idé "Concerti Armonici" visade sig vara komponerad av den tyska kompositören Unico Wigelm van Wassenaar.
Pergolesi dog i tuberkulos vid 26 års ålder.
Giovanni Battista PERGOLESI: Om musik
Giovanni Battista PERGOLESI (1710-1736)- Italiensk kompositör
Den italienske operakompositören J. Pergolesi gick in i musikhistorien som en av skaparna av buffa-operagenren. I sitt ursprung, kopplat till traditionerna för den folkliga komedin av masker (dell’arte), bidrog opera buffa till upprättandet av sekulära, demokratiska principer i musikteatern på 1700-talet; hon berikade operadramaturgins arsenal med nya intonationer, former, scentekniker. Mönstren för den nya genren som hade utvecklats i Pergolesis verk avslöjade flexibilitet, förmågan att uppdateras och att genomgå olika modifieringar. Den historiska utvecklingen av onepa-buffa leder från de tidiga exemplen på Pergolesi ("Tjänarinnan") - till W. A. Mozart ("Figaros bröllop") och G. Rossini ("Barberaren i Sevilla") och vidare in på 1900-talet ("Falstaff" av J. Verdi, "Mavra" av I. Stravinsky, kompositören använde Pergolesis teman i baletten "Pulcinella", "Kärleken till tre apelsiner" av S. Prokofiev).
Pergolesis hela liv tillbringades i Neapel, känd för sin berömda operaskola. Där tog han examen från konservatoriet (bland hans lärare var kända operakompositörer - F. Durante, G. Greco, F. Feo). I den napolitanska teatern i San Bartolomeo sattes Pergolesis första opera, Salustia (1731), upp och ett år senare ägde den historiska premiären av operan Den stolte fången rum på samma teater. Det var dock inte huvudföreställningen som väckte allmänhetens uppmärksamhet, utan två komedimellanspel, som Pergolesi, efter traditionen som utvecklats på italienska teatrar, placerade mellan akterna i operaserian. Snart, uppmuntrad av framgången, sammanställde kompositören från dessa mellanspel en oberoende opera - "The Servant-Mistress". Allt var nytt i den här föreställningen - en enkel vardaglig handling (den smarta och listiga tjänaren Serpina gifter sig med sin herre Uberto och blir själv en älskarinna), kvicka musikaliska egenskaper hos karaktärerna, livliga, effektiva ensembler, ett sång- och danslager av intonationer. Det snabba tempot i scenhandlingen krävde stor skådespelarskicklighet av artisterna.
En av de första buffa-operorna, som fick enorm popularitet i Italien, The Maid-Madame bidrog till att komisk opera blomstrade i andra länder. Triumferande framgångar åtföljde hennes uppsättningar i Paris sommaren 1752. Rundturen för de italienska "Buffons"-truppen blev tillfället för den skarpaste operadiskussionen (det så kallade "Buffonskriget"), där anhängare av de ny genre drabbade samman (bland dem var encyklopedister - Diderot, Rousseau, Grimm och andra) och fans av den franska hovoperan (lyrisk tragedi). Även om "buffonerna" på kungens order snart utvisades från Paris, avtog inte passionerna på länge. I atmosfären av tvister om sätt att uppdatera musikteatern uppstod genren av fransk komisk opera. En av de första - "Bytrollkarlen" av den berömde franske författaren och filosofen Rousseau - gjorde en värdig tävling till "The Maid-Mistress".
Pergolesi, som bara levde i 26 år, lämnade ett rikt, anmärkningsvärt värdeskapande arv. Den berömda författaren till buffa-operor (förutom The Servant-Mistress - The Monk in Love, Flaminio, etc.), han arbetade också framgångsrikt i andra genrer: han skrev serieoperor, sakral körmusik (mässor, kantater, oratorier) , instrumental. verk (triosonater, ouverturer, konserter). Kort före hans död skapades kantaten "Stabat Mater" - ett av kompositörens mest inspirerade verk, skrivet för en liten kammarensemble (sopran, alt, stråkkvartett och orgel), fylld med en sublim, uppriktig och genomträngande lyrisk känsla.
Pergolesis verk, skapade för nästan 3 århundraden sedan, bär på den underbara känslan av ungdom, lyrisk öppenhet, fängslande temperament, som är oskiljaktiga från idén om den nationella karaktären, själva andan i italiensk konst. ”I hans musik”, skrev B. Asafiev om Pergolesi, ”tillsammans med den fängslande kärleksömheten och det lyriska ruset finns sidor genomsyrade av en sund, stark livskänsla och jordens safter, och bredvid dem finns avsnitt. där entusiasm, slughet, humor och oemotståndlig sorglös glädje härskar lätt och fritt, som under karnevalernas dagar.
Som ett manuskript
Panfilova Victoria Valerievna
Helig musik av G. B. Pergolesi
och napolitansk tradition
Specialitet 17.00.02– musikalisk konst
Moskva 2010
Verket framfördes vid Ryska musikakademin. Gnesins vid avdelningen
moderna problem med musikpedagogik, utbildning och kultur.
Vetenskaplig rådgivare: Doktor i konst,
Professor I. P. Susidko
Officiella motståndare: Doktor i konst,
professor vid institutionen
harmoni och solfeggio
Ryska musikakademin
uppkallad efter Gnesins
T. I. Naumenko
Ph.D i konsthistoria,
Docent vid institutionen
musikens historia och teori och
musikutbildning
Moskva stad
Pedagogiska högskolan
E. G. Artemova
Ledande organisation: Moskvas statliga konservatorium
uppkallad efter P. I. Tjajkovskij
Disputationen kommer att äga rum den 15 juni 2010 kl. 15.00 vid ett möte i avhandlingsrådet D 210.012.01 vid Ryska musikakademin. Gnesins (121069, Moskva, Povarskaya st., 30/36).
Avhandlingen finns i Ryska vetenskapsakademins bibliotek. Gnesins.
Vetenskaplig sekreterare
avhandlingsråd,
Doktor i konstvetenskap I.P. Susidko
ALLMÄN BESKRIVNING AV ARBETET
Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) är en av de mest kända kompositörerna i den italienska musikens historia. Tidig död (vid 26 års ålder) bidrog till "romantiseringen" av bilden av mästaren och populariteten av hans verk under efterföljande århundraden. Trots kortheten i sin kreativa väg lyckades Pergolesi lämna ett omfattande och mångsidigt arv i genrer: seriösa och komiska operor, sakral musik. Idag är två av hans mästerverk mest kända: intermezzot "Madame Maid" (libre. J.A. Federico, 1733), med vilket det berömda "buffarnas krig" i Paris på 1750-talet förknippades, och en kantat över texten av den andliga sequenza Stabat mater, vid namn J.-J. Rousseau är "den mest perfekta och mest rörande av alla musikers tillgängliga verk". Andra verk av Pergolesi - hans mässor, oratorier, serieoperor, napolitansk commedia in musica, som är av betydande konstnärligt och historiskt intresse än idag, 300 år efter kompositörens födelse, framförs sällan. En helhetssyn på Pergolesis verk saknas också inom musikvetenskapen. Den kan inte bildas om kompositörens andliga musik förbises. Behovet av att fylla denna lucka gör avhandlingens ämne relevant.
Studiet av kompositörens heliga musik är kopplat till seriens lösning problem. Den viktigaste av dessa är frågan om stilen i Pergolesis andliga verk, som dök upp i en tid då kyrkliga genrer och oratorier var väsentligt influerade av opera. Frågan om att kombinera "kyrkliga" och "teatraliska" stilar är relevant för alla kompositörens verk som vi har övervägt: andligt drama och oratorium, mässor, kantat och antifon. Ett annat betydande problem är Pergolesis musiks förhållande till den napolitanska traditionen. Det är känt att kompositören studerade vid det napolitanska konservatoriet dei Povera di Gesu Cristo med de mest framstående mästarna Gaetano Greco och Francesco Durante, kommunicerade med samtida - Leonardo Leo, Leonardo Vinci, kände Alessandro Scarlattis musik väl, de flesta av hans verk var också skrivet på order av napolitanska kyrkor och teatrar, därför är Pergolesis verk nära förknippat med den regionala traditionen. Problemet är att ta reda på de specifika manifestationerna av denna koppling.
Avhandlingens huvudmål – utforska Pergolesis heliga musik som ett komplext fenomen och identifiera huvudgenrerna och deras poetik i sammanhanget av den napolitanska traditionen. Det handlar om att lösa ett antal fler privata uppgifter:
- överväga religionens och konstens roll i Neapels liv;
- utforska poetiken i huvudgenrerna av Pergolesi sakral musik i jämförelse med verk av samtida som tillhör den napolitanska traditionen;
- jämför Pergolesis andliga och sekulära verk stil.
Main studieobjekt blev Pergolesis heliga musik, studieämne- poetiken för de viktigaste genrerna av helig musik - drammama sacro, oratorier, mässor, sekvenser och antifoner.
avhandlingsmaterial fungerade som oratorier, mässor, kantater och antifoner för italienska kompositörer från 1700-talets första hälft - främst de som Pergolesi var eller kunde vara bekant med, såväl som de som låg till grund för den napolitanska traditionen (verk av A. Scarlatti , F. Durante, N. Fago , L. Leo) - mer än tjugo poäng totalt. Pergolesis verk analyseras i sin helhet - hans andliga verk, allvarliga och komiska operor. Librettots texter studeras, ett antal historiska dokument är inblandade: estetiska och musikteoretiska avhandlingar, uppslagsverk, uppslagsverk, repertoarlistor, brev och memoarer om den eran.
Följande försvaras:
- egenskaperna hos den napolitanska regionala traditionen och dess inneboende tendenser fann en individuell förkroppsligande i alla de andliga skrifterna i Pergolesi, som definierade deras poetik;
- den huvudsakliga kvaliteten på stilistiken i Pergolesis andliga verk var idén om syntes av "vetenskapliga" och "teatraliska" stilar förkroppsligade på olika nivåer;
- mellan Pergolesis andliga verk och hans operor (seria och buffa) finns det många kopplingar (genre, melodisk-harmonisk, strukturell), vilket gör att vi kan prata om enheten i hans individuella stil.
Metodisk grund forskning har gjort principerna för systemstrukturanalys och historisk-kontextuell tolkning, brett utvecklade av inhemsk musikvetenskap. En speciell roll spelades av studier av stora vokal-symfoniska och musikteatraliska genrer från 1700-talet: Därför verk av Yu. Evdokimova, L. Kirilina, P. Lutsker, Yu. Moskva, N. Simakova, I. Susidko , E. Chigareva var av största vikt för oss. På grund av det faktum att kategorin "genre" intar en viktig plats i avhandlingen, spelade de grundläggande verken av M. Aranovsky, M. Lobanova, O. Sokolov, A. Sohor och V. Zuckerman en central roll i forskningsmetodik. .
Vid namngivning av genrer och tolkning av en rad begrepp förlitade vi oss också på 1700-talets teori. Detta gäller i synnerhet termen "stil", som används i avhandlingen både i den betydelse som accepteras i vår tid (kompositörens individuella stil), och i det sätt som teoretiker från 1600- och 1700-talen gav den. "vetenskapsman", "teatraliska" stilar). Användningen av termen "oratorium" på Pergolesis tid var också tvetydig: Zeno kallade sina verk tragedia sacra, Metastasio - componimento sacro. Den napolitanska regionala sorten var "dramma sacro", termen "oratorium" etablerades först under andra hälften av 1700-talet. I detta arbete använder vi både en mer allmän genredefinition av "oratorium" och en autentisk, som betecknar dess napolitanska variant "dramma sacro".
Vetenskaplig nyhet arbetet bestäms av studiens material och perspektiv. För första gången i rysk musikvetenskap betraktas Pergolesis andliga verk som ett komplext fenomen, kompositörens massor och oratorier analyseras i detalj och målmedvetet, likheterna och skillnaderna mellan hans sekulära och heliga musik avslöjas. Studiet av dessa genrer i traditionssammanhang gjorde det möjligt att mer exakt bestämma deras plats i musikhistorien. En analys av de historiska och stilistiska parallellerna mellan kompositörens och hans samtida verk bidrog till att avsevärt komplettera förståelsen av Pergolesis roll i utvecklingen av helig musik i Italien, och ta en ny titt på hans verk. De flesta av de kompositioner som analyserats i avhandlingen har inte studerats av ryska musikforskare, och det finns ingen stabil tradition utomlands. En betydande del av musikexemplen publiceras för första gången.
Praktiskt värde. Examensmaterial kan användas i sekundära och högre läroanstalter i kurserna "musiklitteratur", "musikhistoria" och "analys av musikaliska verk", för att ligga till grund för ytterligare vetenskaplig forskning, vara användbar för att utöka repertoaren av utövande grupper och fungera som informationskälla i förlagspraxis.
Godkännande av arbete. Avhandlingen diskuterades upprepade gånger vid Institutionen för samtida problem med musikpedagogik, utbildning och kultur vid Ryska musikakademin. Gnesins. Dess bestämmelser återspeglas i rapporterna vid internationella vetenskapliga konferenser i Ryska vetenskapsakademin. Gnesins "Christian images in art" (2007), "Musicology at the beginning of the century: past and present" (2007), Interuniversity scientific conference of forgraduate students "Research of young musicologists" (2009). Materialet i arbetet användes i samband med analysen av musikaliska verk vid vokalfakulteten vid Ryska musikakademin. Gnesins 2007
Sammansättning. Avhandlingen består av en introduktion, fyra kapitel, en slutsats, en referenslista, inklusive 187 punkter, samt en bilaga. Det första kapitlet ägnas åt en översikt av den kulturella och historiska situationen i Neapel i början av 1700-talet, förhållandet mellan kyrkan och musikkulturen i staden. De följande tre kapitlen behandlar i följd oratorier, mässor, Stabat mater och Salve Regina av Pergolesi. I slutsatsen sammanfattas resultatet av arbetet.
HUVUDINNEHÅLL I ARBETET
I Administreras avhandlingens relevans motiveras, forskningens uppgifter och metoder formuleras och en översikt över den huvudsakliga vetenskapliga litteraturen i ämnet ges.
Litteraturen som ägnas åt Pergolesis arbete är mycket heterogen både till problemens natur och till dess vetenskapliga förtjänster. De flesta av studierna är biografiska till sin natur (C. Blazis (1817), E. Faustini-Fasini (1899), J. Radiciotti (1910)) eller är verk om tillskrivning av Pergolesis verk (M. Paymer, F. Degrada, F. Walker). Katalogen av Marvin Paymer är mest korrekt i denna mening, eftersom endast cirka 10% av verken tillskrivs olika år kompositörens penna (320) tillhör verkligen honom. Av särskild betydelse är verken av Francesco Degrada, ordförande för International Pergolesi and Spontini Foundation. Under hans redaktörskap publicerades materialet från den internationella vetenskapliga konferensen 1983 - det viktigaste steget i studiet av kompositörens verk, han skapade artiklar om Pergolesis livsväg, om tillskrivningen och kronologin för hans arbete, såväl som ett antal analytiska sketcher ägnade åt operor, mässor, Stabat Mater.
Viktiga för avhandlingens problem var studier om historien om de genrer som vi betraktade i arbetet: avhandling av L. Aristarkhova "Den österrikiska oratorietraditionen på 1700-talet och J. Haydns oratorium", "Oratoriets historia". ” av A. Schering och trevolymsboken med samma namn av H. Smither; översättning av T. Kyuregyan av ett fragment av verk av V. Apel och verk av Y. Kholopov "Mass" i samlingen av Moskvas konservatorium "Gregorian chant", lärobok S. Kozhaeva "Mass"; avhandlingar om Stabat mater av N. Ivanko och M. Kushpileva, K.G. Bitters studie "Stages of development of Stabat Mater" och Y. Blumes verk "History of polyphonic Stabat Mater", verk om operans historia av Ch. Se även Oxford Music History and the multi-volym History of Italian Opera, publicerad i Italien och översatt till tyska.
Viktiga ur synvinkeln för en övergripande övervägande av kompositörens arbete var två volymer av boken "Italiensk opera på 1700-talet" av P. Lutsker och I. Susidko, som innehåller en detaljerad analys av pergolesiska operor (alla komiska och en antal allvarliga), avhandlingen av R. Nedzvetsky, tillägnad komiska genrer i Pergolesis verk. Vi noterar också den monumentala studien av operaserian av R. Shtrom, verk av L. Ratner "Classical Music. Uttryck, form, stil” och L. Kirillina ”Klassisk stil i musik från 1700- – tidigt 1800-tal” i tre volymer.
Kapitel I. Kyrkan och musikkulturen i Neapel
Den viktigaste rollen i utvecklingen av italiensk musik på 1700-talet spelades av tre städer - Rom, Venedig och Neapel. Ryktet om "musikens världshuvudstad", som resenärer entusiastiskt talade om, vanns av huvudstaden i kungariket Neapel senare än de andra två centra - först på 1720-talet.
På 1700-talet var staden den största i Italien, och dess läge och skönhet var legendarisk. Från början av 1500-talet (1503) fram till början av 1700-talet var staden helt under spanjorernas styre. Det spanska tronföljdskriget (1701-14) mellan Frankrike och Spanien å ena sidan och Österrike, England och andra stater å andra sidan satte stopp för det spanska styret i Italien. Konungariket Neapel kom under Österrikes protektorat (Utrechtfördraget 1714), vilket i större utsträckning än Spanien bidrog till statens välstånd.
Om kyrkans roll i Neapels liv. TILL sena XVII talet beboddes staden av många representanter för prästerskapet: av de 186 tusen invånare som bodde i Neapel vid den tiden, var tolv av dem på något sätt kopplade till kyrkan. Moralens patriarkat förenades här med en otrolig kärlek till glasögon. Staden har alltid varit känd för sina helgdagar: för att hedra vart och ett av helgonen, minst en gång om året, organiserade de en festlig procession, totalt rekryterades cirka hundra sådana processioner per år. Processionerna nådde sin höjdpunkt på påsk och på Dagarna som tillägnades stadens främsta beskyddare - St. Januarius, biskop av Benevent. "Neapels första och främsta älskarinna och hela kungariket av de två Sicilierna" var den obefläckade jungfrun. Många kyrkor är tillägnade Jungfru Maria. De mest älskade bland dem var kyrkan och klocktornet i Madonna del Carmine, beläget på det centrala torget i staden.
Kyrkan påverkade alla aspekter av stadslivet utan undantag, inklusive musik. Liksom i andra italienska städer skapades "bröderskap" av musiker vid kyrkor i Neapel. Den första organisationen i sitt slag i kyrkan San Nicolò alla Carita grundades 1569. Brödraskapens huvudsakliga funktion var det professionella stödet från dess medlemmar och upprättandet av grundregler för arbetet. Andra brödraskap uppstod först i mitten av 1600-talet. En av de största finns vid kyrkan San Giorgio Maggiore, som bestod av cirka 150 musiker. Medlemmar av det kungliga kapellet hade också ett eget brödraskap, uppkallat efter den heliga Cecilia, som traditionellt anses vara musikernas beskyddare.
Musikinstitutioner i Neapel: opera, konservatorier, kyrkomusik. Den första operauppsättningen i staden var Dido av F. Cavalli, framförd vid hovet i september 1650, men länge föredrog spanska dramatiska komedier i Neapel. Initiativet till att sätta upp operan tillhörde en av vicekungarna, greve d'Ognat, som tidigare hade tjänstgjort som ambassadör i Rom, där operaföreställningar var adelns favoritsysselsättning. Han bjöd in från Rom den ambulerande truppen Febiarmonici, vars repertoar bestod av föreställningar som hade störst framgång i Venedig. Därför rådde från första början venetiansk produktion, "importerad" av denna trupp, även i den napolitanska teatern. Konvergensen av den ledande teatern i San Bartolomeo med det kungliga kapellet, som blev särskilt aktivt efter 1675, bidrog till operans utveckling. Den nära kommunikationen mellan teatermusiker och artister med hovkapellet var användbar för båda parter: San Bartolomeo fick stöd av vicekungen och kapellet stärktes av operaartister. Vicekungen hertig av Medinachel, som regerade 1696-1702, blev en särskilt nitisk beskyddare av operan: på hans initiativ utökades San Bartolomeo, och arbetet av framstående sångare och dekoratörer betalades generöst. Förutom San Bartolomeo fanns det i början av 1700-talet ytterligare tre teatrar i Neapel, främst avsedda för uppförande av komiska operor - Fiorentini, Nuovo och della Pace.
Den berömmelse som staden fick i operagenren berodde till stor del på den höga nivån på musikalisk utbildning i Neapel. Fyra napolitanska vinterträdgårdar grundades på 1500-talet. Tre av dem - Santa Maria di Loreto, Santa Maria della Pieta dei Turchini och Sant Onofrio a Capuana stod under vicekungens beskydd, en - Dei Poveri di Gesu Cristo - under ärkebiskopens beskydd. Alla var samtidigt en skola och ett barnhem. Konservatoriet tog emot pojkar från 8 till 20 år. Var och en hade två huvudlärare - Maestri di capella: den första tittade på elevernas kompositioner och korrigerade dem, den andra ansvarade för sång och gav lektioner. Utöver dem fanns det hjälplärare - Maestri secolari - en för varje instrument.
På 1700-talet rådde traditionen att bjuda in förstklassiga lärare i alla napolitanska konservatorier – på grund av behovet av att höja utbildningsnivån. Samtidigt verkade en kategori av mindre begåvade "betalande" elever stå för kostnaderna. I allmänhet blev utbildningsnivån för kompositörer i de napolitanska konservatorierna mycket hög: studenterna åtnjöt berömmelsen av de bästa kontrapunktisterna i Europa. Vid den andra tredjedelen av 1700-talet hade utexaminerade från de napolitanska konservatorierna redan deklarerat sig fullt ut. Examen från konservatorierna i början av århundradet började överträffa den befintliga efterfrågan, så vissa kompositörer tvingades söka arbete i andra italienska städer och länder och "vinner" världsberömmelse till Neapel.
Napolitanska kompositörer var inte begränsade till skapandet av teatraliska kompositioner och arbetade aktivt med olika genrer Kyrkomusik: Alessandro Scarlatti skapade tio mässor, Nicola Porpora - fem. Några mästare kombinerade världslig och kyrklig gudstjänst: Leonardo Leo, efter examen från konservatoriet 1713, fick tjänsterna inte bara som den andra organisten i det kungliga kapellet och kapellmästaren för markisen Stella, utan blev också kapellmästaren för Santa Church Maria dela Solitaria. Nicola Fago, efter examen från konservatoriet 1695, tjänstgjorde som kapellmästare i flera kyrkor i Neapel. Sedan 1714 övergav han dessutom tillfälligt att komponera sekulär musik och fortsatte att endast arbeta i konservatorier och kyrkor. Domenico Sarri från 1712 samarbetade med kyrkan San Paolo Maggiore, för vilken han skapade några av sina kantater. Giuseppe Porsile, Leonardo Leo, Domenico Sarri, Nicolo Yomelli och Nicola Porpora vände sig aktivt till skapandet av oratorier.
Kompositörer som skrev musik för de napolitanska kyrkorna var också eftertraktade i andra städer: Alessandro Scarlatti hade vid olika tillfällen prestigefyllda poster i Rom, som kapellmästare för kyrkorna San Giacomo del Incurabili, San Girolamo della Carita och vice kapellmästare i Santa Maria Maggiore och Nicola Porpora, under sin vistelse i Venedig, blev han en av utmanarna till posten som kapellmästare i San Marco-katedralen. Giovanni Battista Pergolesi hade ingen tjänst i kyrkan, men han skrev kompositioner för kyrkor som samarbetade med konservatoriet där han studerade. Dessa är kyrkorna Santa Maria dei Stella (två mässor) och Santa Maria Dei i Dolori-nätverket (Stabat mater och Salve Regina). 1734 blev han speciellt inbjuden till Rom för att skapa en mässa för att hedra den helige Giovanni Nepomuceno. Och de första allvarliga verken av den unge Pergolesi var andligt drama och oratorium.
Kapitel II. Dramma sacro och oratorium
Dramma sacro "The Conversion of St. William" och oratoriet "The Death of St. Joseph" skrevs nästan samtidigt - 1731. Librettot till det heliga dramat skapades av I. Mancini, det finns ingen information om författarskapet till oratoriets text. Båda genrerna, som kompositören vände sig till, framfördes under fastan, då operaföreställningar var förbjudna. Dramma sacro var en regional genrevariant av oratoriet, men det fanns vissa skillnader mellan det och själva oratoriet.
genrefunktioner. Libretto. Dramma sacro - en specifik napolitansk genre - hade ingen kraftfull och förgrenad tradition utanför staden: detta var namnet på de musikaliska och teaterverk som beställdes av utexaminerade från de napolitanska konservatorierna för att visa sina färdigheter för allmänheten. Vanligtvis framfördes det heliga dramat av konservativa studenter, och kunde tydligen tillåta scenisk handling.
När det gäller själva oratorietraditionen fick den i Italien i början av 1700-talet nya impulser för utveckling, tack vare två berömda dramatikers arbete - Apostolo Zeno (1668-1750) och Pietro Metastasio (1698-1782). Det var de som proklamerade Bibeln som den enda källan till oratoriets libretto och försåg därigenom verken med ett verkligt religiöst innehåll. Representanter för olika regionala traditioner, poeter, behandlade oratoriegenren på olika sätt: den venetianske Zeno uppfattade den som en storskalig andlig tragedi, som samtidigt var ett religiöst och didaktiskt budskap, och Metastasio, född i Neapel, var mer benägna till den lyriskt-emotionella framställningen av bibliska berättelser. Därför var "motorn" i hans libretto, först och främst, inte logiken i utvecklingen av handlingen, utan förändringen av känslor och mentala tillstånd. I denna mening var Metastasios oratorier besläktade med opera.
Skillnaden i genrer avgjorde valet av ämnen för Pergolesis verk och hur de utvecklades. Strukturen på verken visade sig också vara ojämlik: i dramat sacro, närmare operan, finns det tre akter, i oratoriet, i enlighet med de principer som godkänts av Zeno och Metastasio, finns det två.
Grunden för det heliga dramat, skapat i slutet av konservatoriet och framfört i klostret St. Aniello Maggiore, på riktigt historiska händelser- ett av de sista avsnitten av kampen för påvedömet på 1130-talet mellan Anaclet II (Pietro Pierleoni) och Innocentius II (Gregorio Papareschi). Den figurativa "ramen" av handlingen var ett andligt sökande - hertig Wilhelms tvivel, hans reflektioner över det sanna och det falska, och som ett resultat - omvändelse, omvändelse till den sanna tron. Det saliga slutet är till stor del resultatet av predikanerna och uppmaningarna från Abbé Bernard av Clairvaux. Wilhelms inre konflikt intensifieras av kampen mellan ljusa och mörka krafter - ängeln och demonen (deras öppna sammandrabbningar i var och en av oratoriets akter är de mest dramatiska). Det finns också en komisk karaktär i librettot - skrytaren och fege kapten Cuozemo, som talar på sidan av "mörkrets prins" (denna tolkning går tillbaka till "Saint Alexei" av S. Lundy). Den dramatiska läggningen (närvaron av konflikter och dess utveckling) för dramat sacro närmare operan, och närvaron av den komiska linjen påminner om genren av tragikomedin, som vid tiden för Pergolesi endast hittades i Neapel, som vikit tillbaka i det förflutna i andra regionala traditioner.
I oratoriet "The Death of St. Joseph" utvecklas en handling om den gudomliga upplysningen av den heliga jungfru Marias trolovade make. Förutom Saint Joseph är hennes karaktärer Jungfru Maria, ärkeängeln Mikael (i den judiska och kristna traditionen följde han själar till himlen och skyddade dem), samt en allegorisk karaktär som ofta finns i italienska oratorier - Himmelsk kärlek. Till skillnad från Pergolesis drama sacro finns det praktiskt taget inga motiv som driver handlingen här. Till kulmen – Josefs död och hans gudomliga upplysning och förståelse av sanningen, är det snarare inte en handling, utan en berättelse som på alla möjliga sätt bekräftar det Nya testamentets helgons rättfärdighet.
Det heliga dramats libretto och Pergolesis oratorium har dock mycket gemensamt i kompositionsmässiga och semantiska termer. I båda fallen innehåller librettot komponenter som är typiska för det napolitanska oratoriet: arior varvat med recitativ och ensembler. Kompositionens allmänna logik motsvarar principen om chiaroscuro (chiaroscuro), typisk för den napolitanska operaseria (kontrasten mellan recitativ och arior, arior som följer efter varandra - sinsemellan). Båda verkens kollisioner, i enlighet med oratorietraditionen, kommer i slutändan till en sak - trons och otrons kamp och det goda med det onda, och slutar med den förstas seger. I oratoriet, Josefs död, uppfattas huvudpersonen i full överensstämmelse med den kristna förståelsen som en välsignelse och tolkas som en väg till evigt liv. Utvecklingen av Pergolesis heliga drama om hertigen av Aquitaine strävar efter att förstå sanningarna.
Tecken. En viktig roll i Pergolesis oratorium och sacro-drama spelas av personer med orubblig moralisk auktoritet - St. Joseph och St. Bernard av Clairvaux. De semantiska skillnaderna i deras bilder, trots likheten i deras dramatiska funktion, avgör den slående skillnaden i deras festers musikaliska lösning. Det viktigaste hjältemodet för alla Bernards arior är nästan helt frånvarande hos Joseph, vars arior först och främst är upplysta och kontemplativa. De poetiska texterna i deras solonummer är också olika: Bernard tecknar livfullt och "teatraliskt" helvetets plågor för syndare eller förhärligar rättvisans triumf, medan Josefs arior bara talar om djupet i hans tro.
Wilhelm av Aquitaine står närmast operahjältarna, sliten av inre motsättningar. Han är också besläktad med operakaraktärerna genom villfarelsens motiv, som försvinner i finalen. I dramat sacro är denna roll i fokus för konflikten, men till skillnad från operan är orsaken till Wilhelms andliga återfödelse inte några yttre händelser, utan reflektioner, som naturligtvis dikteras av genrens särdrag.
Det finns andra karaktärer i Pergolesis oratorier, som i viss mån påminner om operaserien. I The Conversion of St. William är dessa två negativa karaktärer, liknande operaskurkar - Demonen och den komiska versionen av "skurken" Kapten Cuosemo. Jungfru Marias medkänsla och offervilja i The Death of Saint Joseph får oss att minnas liknande handlingsmotiv förknippade med bilderna av de lyriska hjältinnorna i serieoperorna.
Från opera ärvde oratoriegenrer en hierarki av röster, där positiva karaktärer oftast förknippades med högre klangfärger: Angel, Bernard och Wilhelm i det heliga dramat - sopran; och Demon och Captain Cuosemo är bas. Fördelningen av röster i oratoriet var inte särskilt förenlig med de kanoner som erkändes på Pergolesis tid, då kastrater spelade huvudrollerna. Joseph är en tenor, och de flesta höga röster mottagen av "himlens invånare" - Ärkeängeln Michael och Heavenly Love (sopran); till och med Maria, Jesu mor, har mer låg röst(alt). Denna fördelning är förmodligen förknippad med motsättningen mellan de "himmelska" och "jordiska" världarna.
Förutom rösthierarkin, som är betydelsefull för oratoriet, såväl som för operaseria, kvarstod en hierarki av karaktärer som reglerade fördelningen av solonummer och i vilken ordning de följde. Fler arior och ensembler lyfte rollen (och sångaren som utförde den) till toppen av hierarkin. I Conversion of St. William är denna position upptagen av en ängel - han har fyra arior och han deltar i två ensembler. Vikten på de andra karaktärernas partier, att döma av antalet arior, är densamma: Alla har tre solonummer. Denna läggning leder till att det i det heliga dramat finns två, om inte tre central karaktär: Bernard av Clairvaux som andlig ledare, William av Aquitaine som centrum för en dramatisk konflikt och Ängeln som förkroppsligandet av huvudidén – absolut godhet och ljus. En intressant egenskap är det faktum att den mest aktiva medlemmen i ensemblerna är Demon: han är involverad i fyra av de fem ensemblerna (kvartett och tre duetter), medan de andra deltagarna i det heliga dramat bara är i två. Och detta är inte förvånande: skurkens dramatiska funktion var ofta extremt viktig för handlingen, och främst ur effektivitetssynpunkt, plotutveckling.
I oratoriet "The Death of St. Joseph" har alla karaktärer, förutom den allegoriska, samma antal arior - fyra (det finns bara två av dem i den himmelska kärlekens parti - i denna mening är bilden helt annorlunda än i "S:t Wilhelms omvändelse"). Skillnaderna mellan skådespelarna visar sig i den roll som ensembler spelar i sina roller. Joseph medverkar i alla tre ensemblerna, resten av karaktärerna - i två (Mary - i duett och kvartett, ärkeängeln Mikael och Heavenly Love - i en tercet och en kvartett). Dessutom har Joseph ett ackompanjemangsrecitativ, vars användning vid den tiden var ett "starkt medel", som endast betonar klimax. Närvaron av ett accompognato i sällskapet befäste också karaktärens ställning som huvudperson.
Arias. Liksom i opera blev arior den huvudsakliga strukturella enheten i oratoriegenrer: det finns 16 av dem i St. Williams omvändelse och 14 i The Death of St. Joseph. När vi överväger arior tar vi hänsyn till klassificeringarna av den 18:e århundrade. Tre parametrar blir de viktigaste för att karakterisera typen av arior och deras roll i dramaturgin: innehållet - arior som förkroppsligar affekter och arias-maximer (resonemang), stilistiska - arior-allegorier (där metaforen spelar den viktigaste rollen) och arior i vars tyngd av metaforer är obetydlig eller de saknas, och relationen till den pågående handlingen är arior direkt relaterade till handlingen (d "azione), för vilken det är vanligt att texten refererar till karaktärerna på scenen, nämner namn, specifika händelser och arior som är indirekt relaterade till den aktuella situationen (P. Lutsker, I. Susidko).
Huvudtyperna av oratoriaarior var eroica, patetisk parlante, di sdegno och generaliserad lyrisk eller amoroso. Heroiska arior kännetecknas av rörelse längs tonerna av treklanger, en tydlig (ofta prickad) rytm, hopp, snabbt tempo och durläge. Den viktigaste principen i parlante-ariorna var förlitan på deklamation. Ofta kombinerades det med funktionerna i det så kallade "nya lamento": långsamt tempo, mollton, flexibel plastmelodi, såväl som användningen av fördröjningar, skanderingar, sånger inom stavelse. Allt detta hängde ihop med rollen som arias parlante - det var hon som blev den dramatiska klimaxen i The Death of St. Joseph. De generaliserade lyriska och amoroso-arierna var oftast stora nummer i måttlig takt, där cantilena-melodin dominerade med en övervägande av mjuka rörelser. För ilskans arior var det mest karakteristiska dominansen av deklamatoriska intonationer, spasmodicitet, stavelser i melodin och intensiv pulsering av stråkarna i orkestern. Stilen på alla typer av arior vi har nämnt liknar numren på Pergolesis framtida serieoperor.
Förutom arior-afffekter fick arior-allegorier en viktig roll i Pergolesis oratorier. Bland dem - "fågel" , "havs" arior, förkroppsligandet av elementen av eld. Sådana arior var mycket vanliga i den napolitanska operaseria och inte så vanliga i oratorier. Pergolesi hade utan tvekan en god uppfattning om deras musikaliska egenskaper, men hans inställning till tradition i detta avseende visade sig vara något paradoxal. Efter att ha hyllat de musikaliskt-bildande solonummer i sakral musik, använde han dem sedan praktiskt taget inte i operan.
Utöver arior som ligger nära operaseria innehåller The Conversion of St. William nummer typiska för intermezzo och napolitanska dialektkomedier från 1730-talet (inklusive framtida verk av Pergolesi själv) - komiska arior med sin typiska stil - buffoon tongue twister, motivfragmentering, dansgenrestöd, intonationer som påminner om uttrycksfulla skådespelares gester (i basdelen - Kapten Cuosemo).
I de flesta av kompositörens arior råder en enda logik av tematisk utveckling: arians affekt förkroppsligas i den initiala kärnan, bestående av ett eller flera korta motiv. Den följs av utplacering, som är en "sträng" av liknande motiv som är typiska för Pergolesi. Strukturen visade sig senare vara karakteristisk för hans arior i musikaliska komedier och för operaserien.
Ensembler. Ensembler spelade en speciell roll i Pergolesis oratorier. Det finns fem av dem i det heliga dramat - en kvartett och fyra duetter, i oratoriet är det tre - en duett, en tercet och en kvartett. Alla karaktärer i det heliga dramat och oratoriet deltar i ensemblerna.
Placeringen av ensemblenumren vittnar om deras betydelse i kompositionen: i The Conversion of St. William avslutas alla akter med dem (kvartetten i första akten, duetterna i andra och tredje), i The Death of St. Joseph, kvartetten avslutar också andra akten, och duetten och tercetten föregår slutet av första akten och klimaxet. Ett sådant överflöd av ensembler i Pergolesi är desto mer anmärkningsvärt eftersom deras roll i allmänhet i den tidens oratorier oftast var obetydlig. Samtidigt, om duetten, tercetten och kvartetten i oratoriet blev "statliga ensembler", så verkade i det heliga dramat bara duetten av St Bernardo och hertig Wilhelm, som förkunnade den sanna kyrkans härlighet, liknande. Andra ensembler är aktivt kopplade till handlingen.
Oratorio Pergolesi och den napolitanska traditionen. Pergolesis oratorier har beröringspunkter med äldre samtidas oratorier - "Il faraone sommerso" ("Den besegrade farao", 1709) av Nicola Fago och "La conversione di S.Agostino" ("Omvändelse av St. Augustinus", 1750) av Johann Adolf Hasse. Liksom The Death of St. Joseph består de av två akter, som var och en är byggd på principen om chiaroscuro och avslutas med en polyfonisk ensemble. Den huvudsakliga strukturella enheten i alla verk är också arior och ensembler nära operor. Båda oratorierna har fyra karaktärer.
Fagos oratorium bygger på Gamla testamentets berättelse - israeliternas frälsning från Egypten, så hjältarna, "andliga ledare" som Pergolesian Bernard av Clairvaux, blir folkets räddare, profeterna Moses och hans bror Aron (som i Pergolesis Death of Saint Joseph, rollen som huvudpersonen Moses som ges till tenoren). Oratoriet Fago har också sin egen "skurk" - faraon.
Om Fagos oratorium med motståndarna Mose och Farao mer liknar Pergolesis andliga drama, så med Hasses oratorium, vars huvudperson är filosofen, den mest inflytelserika predikanten, teologen och politikern St. Augustinus (354-430) ), den pergolesiska "St. Josephs död" har kontaktpunkter. Handlingen i "St. Augustinus omvändelse" illustrerar den åttonde boken i hans "Bekännelser". Huvudpersonerna i detta oratorium är bara människor nära Augustinus, och inte hans fiender - Alipios vän, biskop Simplician, hjältens andlige far och Augustines mor, Monica. Därför, liksom Pergolesis oratorium, finns det lite handling här, båda delarna tenderar till sin klimax: den första - till Augustinus samtal med biskopen, den andra - till själva gudomliga uppenbarelsen (Pergolesi har bara ett klimax - döden av St. . Joseph). Var och en av karaktärerna får en mycket kort solobeskrivning: Augustine, Alipio och Monica har bara två arior vardera (och Bishop Simplician har en), och hos Augustine är de belägna precis i akternas kulminerande zoner, tillsammans med de tillhörande recitativen. Det är viktigt att notera att trots det faktum att man i båda oratorierna kan hitta vissa likheter och skillnader med verk av Pergolesi, är den största skillnaden mellan verk av äldre samtida den bredare närvaron av den "lärda stilen" som är organiskt inneboende i oratoriegenren. Den mest skiftande polyfoniska tekniken finns i Fagos "Den besegrade farao": det finns både fri kontrapunktering och fugapresentation - i Moses och hans bror Arons duetter. I Hasse uppenbarar sig imitationer och fugor endast i de körer som fullbordar akterna (som helt saknas i Fago och Pergolesi).
En jämförelse av oratorierna i Fago, Pergolesi och Hasse gjorde det möjligt att identifiera ett antal särdrag som är karakteristiska för den "neapolitanska skolan". I motsats till den venetianska traditionen med sin inneboende levande teatralitet och skarpa dramatik, kännetecknades napolitanerna av ett speciellt kammarljud, frånvaron av en kör i oratorierna och införandet av ett solokarakteristiskt för var och en av karaktärerna, där, oftast , den "lyriska" tonen råder. Prioriteten för sång som ärvts från operan, liksom dominansen av homofoni, var orubbliga här. Vid Pergolesis tid tappade den "lärda" kontrapunktiska stilen under första kvartalet av 1700-talet, inte bara i opera, utan också i oratorium, mark till den nya skrivstilen som bildades inom operan.
Kapitel III. Mässor: en syntes av "kyrklig" och "teatralisk"
Mässa i Neapel. Alla napolitanska kompositörer från 1700-talet vände sig till skapandet av huvudkyrkliggenren - mässan. Så, A. Scarlatti skapade tio massor, N. Fago - elva, L. Leo - sju, N. Porpora - fem. Deras stil och graden av skicklighet var olika: alla kompositörer studerade kanonerna för strikt stil, men inte alla vände sig till det under perioden av mogen kreativitet.
Det är därför inte förvånande att delar skrivna på olika sätt kunde kombineras i en massa: "kyrkliga" och "teatraliska" stilar. En stor plats i mässorna under 1700-talets två första decennier intogs av körer i den "gamla" polyfoniska tekniken, "förnyade" genom den orkestrala fördubblingen av sångröster. Soloarrier, duetter och körer på ett nytt sätt, med dominerande homofoni och utvecklat ackompanjemang oberoende av vokaldelen, fick också en viktig betydelse. Efter en kort tid "fixade" några av mässans sektioner sitt karaktäristiska presentationslager.
I Neapel på 1700-talet var den vanligaste Messa brevis, som omfattade de två första delarna av det vanliga - Kyrie och Gloria. Som regel möttes den mest "striktiga" stilen av fuguepresentation i finalen - "Amen", finalen "Gloria" och "Сhriste eleison". I fulla massor, den klimatiska "Crucifixus" och sista avsnittet Credo. Bland de homo-harmoniska körerna med självständigt orkesterackompanjemang har den mest högtidliga, "förhärligande" avdelningen, som inleder "Gloria", och den sorgsna "Qui tollis" fått en central roll. I solonummer kan man också tala om några regelbundenheter som är inneboende i avsnitten av "Gloria": "Laudamus te" var oftast en aria, och "Domine deus" var en duett.
Samexistensen av två stilar: strikt, ansluter sig till traditionella normer och ny, influerad av operamusik, resulterade i konfrontationen mellan två "skolor", "durantister" och "leister" i Neapel, till vilka anhängarna till Francesco Durante och Leonardo Leo tillhörde. Det är anmärkningsvärt att i denna kontrovers agerade Leo, en operakompositör, som en anhängare av en strikt stil, styrd av normerna för körskrivande på 1500-talet. Durante, som inte skrev operor, tvärtom, höll sig till innovativa positioner, skapade transparenta, ofta "pseudo-kontrapunktala" verk, fritt användande av operans stil i mässan i F. Ofta använde han mycket djärva harmoniska "lösningar" , och kompositörens talrika mässor ansågs reformatoriska, främst på grund av "användningen av färgglada harmonier" (A. Shoron). De flesta av dem (25 av 40) är Missa brevis. Kompositören var inte främmande för elementen i den gamla stilen - en del av kompositionerna var avsedda att framföras a capella. Bland dessa är mässan "In the Style of Palestrina" (i d), som, i enlighet med titeln, till stor del lydde reglerna i den strikta stilen: den skrevs för en fyrstämmig komposition (SATB), och bestod av av fem kanoniska delar, rika på kontrapunktiskt arbete.
Pergolesis lärare på konservatoriet var Durante. Men Leonardo Leos åsikt var extremt viktig för honom, eftersom Leo efter Hasses avgång och Vincis död 1730 blev den ledande kompositören och teoretikern i Neapel. Därför återspeglades i Pergolesis kyrkomusik de stildrag som är karakteristiska för var och en av kompositörerna - Durante och Leo -.
Massor av Pergolesi. Antalet massor som skapats av Pergolesi är fortfarande osäkert till denna dag. Av de nio mässorna som tilldelats honom publicerades fem mässor och fragment av den sjätte i Opera Omnia (1941) för röst och piano. Det kan dock med absolut säkerhet sägas att kompositören endast äger två: Mässa i D-dur, skriven omedelbart efter examen från konservatoriet (troligen under första hälften av 1731) och mässa i F-dur, vars första upplaga skapades bara några månader senare än den första.
Båda massorna är tvåstämmiga, bestående av Kyrie och Gloria, och verkens uppbyggnad är i stort sett likartad: en trestämmig Kyrie med en Christe-fuga i centrum, och Gloria i form av en serie omväxlande kör-, solo- och ensembleavsnitt. Likheten mellan de första och andra kompositionerna betonas av överföringen från den första till den andra massan av den enda duetten Domine dues (kompositören ändrar bara lite meter i den - 6/8 till 3/8).
Kyrie eleison i Pergolesi tolkas annorlunda. I den första mässan är den orolig, genomsyrad av ångest, medan den i den andra mässan är full av jubileer, entusiastisk. I Mass F-dur behandlar Pergolesi texten med extraordinär känslighet och beskriver inte frasen utan vart och ett av orden. Ordet Kyrie, som upprepas många gånger i det första avsnittet, ges högtidligt och med glädje, och en en gång uttalad begäran om benådning åtföljs av en sorgsen lyrisk härkomst. Patetiska utrop, ljusa dynamiska kontraster ger den inledande delen av denna mässa av Pergolesi nästan teatralisk ljushet.
De båda mässornas dubbla fugor Christe eleison skiljer sig också åt till sin karaktär: i den första är bönen mycket ihärdig, den innehåller ångesttonationer, medan i F-dur är fugan festlig, upplyst. Återgången till Kyrie, som betonar kontrasten mellan "opera" och "lärda" stilar, är liknande: båda massorna domineras av en mollskala och reducerade harmonier, vilket är förknippat med det repetitiva materialet i mässan i D-dur och den nya drag av texten i kompositionen i F-dur - Herrens namn nämns här bara en gång, och begäran upprepas många gånger - "eleison".
Gloria i båda mässorna är en serie kör-, ensemble- och soloavsnitt. Samtidigt är början och slutet av delen de mest lätta och glada. I de första "glorifierande" körerna kontrasterar Pergolesi livligt "himmelskt" och "jordiskt". I den andra mässan mättar han mässens tematik med mer "fraktionella" kontraster, och tolkar den verbala texten mycket detaljerat, praktiskt taget, i en anda av barock retorisk praktik. Inte bara Gloria in excelsis Deo, utan även Cum sancto spiritu i båda kompositionerna kännetecknas av fanfarhögtidlighet i ljus dur, jubel och dansrytmiska intonationsformler. Formerna för dessa körer kompliceras av användningen av polyfoniska enheter: kanoner, fugato och fuga. Till sin karaktär liknar glorifikationskörerna och Gratias agimus.
Texten i Gloria är som ni vet inte begränsad till att uttrycka glädje och jubel, utan innehåller också referenser till Kristi offerroll: Qui tollis peccata mundi, Agnus Dei, omvändelseord Miserere nobis. Den sorgliga kulmen för båda mässorna i Pergolesi är Qui tollis, som förkroppsligar både Kristi offer och omvändelse. Den "subjektiva" början manifesterade sig tydligt i Glorias solo- och ensemblenummer. Till skillnad från Kyrie utgjorde de ungefär hälften av sektionerna i båda massorna. Det är duetten och ariorna som kännetecknar musikspråkets moderna inslag i störst utsträckning: det homofoniska lagret av presentation, deklamation, rytm och melodi, som är karakteristiska för scenverk.
Mässan F-dur fick sådan popularitet att han i Pergolesi skapade ytterligare två versioner av den: den andra av dem utfördes 1734 i Rom i kyrkan San Lorenzo in Lucina för att hedra St Giovanni Nepomuceno. Ökningen av röstetalet bidrog till att ett antal ytterligare effekter uppnåddes. Antifonala rop från tutti och individuella körgrupper dök upp, och effekten av den gradvisa "erövringen" av rymden, som var särskilt viktig i den första proklamationen av Kyrie, intensifierades. Den tredje upplagan av mässan i F, skriven 1735, skiljer sig på många sätt från de tidigare: den utökas på grund av den inledande introduktionen och ändringar som gjorts i Gloria: dess avsnitt Et in terra pax och Bonae voluntatis blir oberoende, deras musikaliska gestaltningen ändras i enlighet därmed. Dessutom gör Pergolesi ändringar i den tonala planen, tempot i avsnitten och "förvandlar" vissa delar: fugan Cum sancto spiritu förvandlas till ett ackordmellanspel före det sista Amen, och en av Qui tollis-sektionerna från en homofonisk-harmonisk fyra -stämmig kör blir en trestämmig ensemble med en uppsjö av imitationer.
Pergolesis massor syntetiserade egenskaper som är inneboende i Pergolesis äldre samtida - Francesco Durante och Leonardo Leo. Samtidigt skiljer sig hans verk med ljus teatralitet och nästan "scenisk" handling i många avseenden från verk av kompositörer av andra regionala traditioner.
Således är venetianen Antonio Lotti en absolut anhängare av en strikt kontrapunktisk stil. De flesta av hans mässor är femdelade och överensstämmer helt med alla "stränga" kanoner inom genren. De få Missa Brevis skiljer sig från stilen hos de napolitanska kompositörerna. Missa Brevis i D består till exempel inte av de två första satserna, utan av Kyrie, Christe, Sanctus, Benedictus och Agnus Dei, och alla satser är mättade med olika polyfoniska utvecklingar: imitationer, mobila kontrapunkter och fugato.
Jämförelse av verk av kompositörer av olika generationer och regionala traditioner med större tydlighet gör det möjligt att identifiera de viktigaste egenskaperna för den "neapolitanska skolan": den nya skrivstilen, som bildades av Pergolesi i operan, manifesterade sig också i mässan , vilket tillåter sektioner av olika stilar att "samexistera".
Kapitel IV. "Stabat mater" och "Salve regina": "små" kyrkliga genrer i operans skugga
De mest kända bland Pergolesis andliga kompositioner var hans verk från den senaste perioden: kantaten Stabat Mater för stråkar, sopran och alt och de marianska antifonerna Salve Regina för stråkar och sopran.
Historia om genren Stabat mater. De musikaliska inkarnationerna av Stabat mater när kompositören vände sig till texten i sekvensen var många: det fanns omkring tvåhundra "läsningar" av texten i form av motetter och kantater, oratorier, koraler och psalmer. På 1700-talet kom kantatgenren i förgrunden – en av de första var Pietro Antonio Fioccos Stabat mater, skapad 1700 för solister, kör och orkester (M. Kushpileva).
Tidpunkten för skapandet av dikten "Stabat mater dolorosa" ("En sörjande mor stod"), liksom dess författare, är fortfarande inte exakt känd. I början av 1600-talet utsåg historiografen av Minoritorden Lucas Wordding (1588-1657) den franciskanerbroder-poeten Jacopone da Todi (ca 1230-1306) som författare. Bland de möjliga författarna till texten finns även S:t Bernard av Clairvaux (1090-1153), påven Innocentius III (1160-1216), Johannes XXII, Gregorius XI (-1378), Gregorius I och till och med St. Bonanventura (1221-1274) ). Vladimir Martynov antar till och med att kompositionen har sitt ursprung i atmosfären av processioner av självflagelleringar eller "flagellanter" som fyllde Italien i slutet av 1100-talet - början av 1200-talet.
För närvarande finns texten Stabat mater i två versioner. S. Lebedev och R. Pospelova karakteriserar dem som "versioner" av Graduale Romanum och Graduale triplex (1979). I studierna av utländska författare nämns andra versioner: Analecta - baserad på publiceringen av dikttexten i volym 54 av upplagan av katolska psalmer (1922); Vatikanen är den officiella versionen av den moderna katolska kyrkan, godkänd 1908. Texterna skiljer sig lite från varandra: i vissa strofer ordnas ord om eller ersätts av liknande i betydelse.
Diktens poetiska text består av tio strofer, varav sex rader vardera, var och en av stroferna är uppdelad i två tercina. Isoleringen av tercinen underlättas av textens rim i strofen: aab ccb och stavelsegrupperingen 8-8-7. Endast de sista raderna i vissa terciner (3, 5, 7, 8, 9 och 10), där orden tanto, cum, sibi, in, in et och ad förekommer, är ur rytm. Hela texten är uppdelad i den romerska ritualen i tre delar: Stabat mater (vespers), Sancta mater istud agas (morgon) och Jungfrun virginum praeclara (beröm).
Textens ljushet och uttrycksfullhet har lockat tonsättare i fem århundraden. De första proverna av den musikaliska förkroppsligandet av dikten - redan på XIV-talet - var sekvenser (N. Ivanko). Den tidigaste versionen av sekvensen, som finns nu, är helt utförd i den andra kyrkliga tonen. Samtidigt är utförandet mycket enkelt, men varierat: alla strofer varierar inom den andra tonens ambitus (M. Kushpileva). Så småningom började melodins och textens enhet att brista: kompositörer omstrukturerade ofta källtextens rytm på ett nytt sätt, så Stabat mater började uppfattas först och främst som en känslomässig bild.
Kantat Stabat mater Pergolesi var en av de mest populära verk till texten i sekvensen, det "ideala uttrycket" av sakral musik. Det beställdes av brödraskapet för kavaljererna av den sorgsna madonnan i kyrkan San Luigi di Palazzo. Hittills finns det ingen exakt datering av kantaten. Forskare har olika åsikter: Radiciotti och Villarosa tror att det var hon som "satte stopp" för Pergolesis kreativa väg, medan Boyer föreslår att Salve Regina, den fjärde Marianantifonen, blev kompositörens "slutackord".
Pergolesis verk är baserat på texten i dikten i Vatikanens version, med ersättning av några ord med liknande i betydelse. Dessutom kombinerade kompositören flera tercina (även olika strofer) i en musiknummer. Detta underlättades av innehållet och innebörden av diktens text: semi-strofer VIII 2 och XI 1 förenades av den ständiga upprepningen av ordet "fac" ("låt mig") i dem. Sambandet mellan andra halvan av stroferna IX och X berodde troligen på en gemensam idé – om frälsning vid den sista domen.
Kompositionen av kantaten består av en rad arior och duetter. Dess huvudsakliga affekt är lamento, sorg (dolorosa - "sörjande" - givet i den första tercina), den dominerar mer än hälften av kantatens nummer, dramat intensifieras i sitt uttryck, och altarian "Fac ut portem" - sorgligt sublim , blir klimax, en sorgsen monolog mättad med kromatism. Samtidigt följer kompositören helt den grundläggande principen för att konstruera verket - chiaroscuro, därför blir sfären av lyriskt upplysta bilder och danstopoi också viktig för verket.
Stabat mater A. Scarlatti och G. Pergolesi: kännetecken för de operatiska och "stränga" stilarna. Pergolesi kände tydligen Scarlattis Stabat mater och skapade troligen sin kantat efter Scarlattis modell. Båda hade samma kund, det redan nämnda brödraskapet av Cavaliers of the Sorrowing Madonna, de har samma sammansättning av artister - sopran- och altsolister, två stämmor av violiner och basso continuo. Scarlatti och Pergolesi gjorde samma ändringar i diktens kanoniska text: raderna i stroferna 2, 5, 7, 8, 17, 9 ändrades till liknande betydelse, och efter den första tercinen i textens sjätte strof, första tercine av den sjunde placerades. Därmed återställdes rimmet i texten, som i den andra tercinen i stroferna VI och VII. En likhet uppstod i de musikaliska och rytmiska dragen hos melodier skrivna till samma text. Tolkningen av verkets tragiska kulmen, stroferna 16-17, visade sig vara likartad.
Det finns dock också skillnader. Pergolesis kantat består av 13 nummer, varav mer än hälften (7) är duetter, medan den i hans föregångare är mer utvecklad och omfattar 18 nummer, men mindre än en tredjedel är duetter (5). Pergolesi accentuerar kontrasterna mellan närliggande rum, helt enligt chiaroscuro-principen, medan Scarlatti snarare tenderar att jämna ut dem. Trots överflöd av ensembler, presenterar Pergolesi lyssnarna det mesta av texten relaterad till Jungfru Marias sorg i form av arior som liknar stilen på opera. Och bara två ensembler är fugor.
Scarlattis Stabat mater, där ariorna dominerar, vittnar mycket mer om kompositörens "stipendium" - hans engagemang för polyfoni. Han föredrar att inte duplicera sångstämmor med orkesterstämmor, utan att använda tre, fyra och till och med fem fritt kontrapunkterande röster. Pergolesi, tvärtom, tillåter villigt dubbelarbete och begränsar sig till två eller tre oberoende parter. Fokus för hans arior och duetter är en tydlig, enkel melodi snarare än polyfonisk polyfoni. Individuella skillnader förekommer också i harmoniskt språk. Pergolesi domineras av klassisk funktionalitet, medan Scarlatti ibland har rudiment av modal teknik.
Stabat mater av napolitanerna Scarlatti och Pergolesi betecknar förändringen som skedde i den napolitanska traditionen på 1720- och 30-talen från den "gamla" skolan, som dras mot det polyfoniska förhållandet mellan röster i textur, tematisk utplacering inte bara i kyrkan, utan även i operamusik, till den nya stilen, som kännetecknas av stor enkelhet och klarhet i det homofoniska-harmoniska lagret, melodins prioritet, syntaktisk klarhet, fyrkantighet, som går tillbaka till dansgenrer. I slutändan var detta en vändning från sen barock till tidig klassisk stil. Pergolesis Stabat mater skrevs under operaserias storhetstid och var influerad av den.
Salve regina G.Pergolesi och antifoner från äldre samtida. Förutom Stabat mater var Pergolesis mest kända verk Salve regina, den fjärde marianska antifonen. Kompositören hänvisade till denna text två gånger - i Salve regina a-moll och c-moll, båda kompositionerna, tydligen, skrevs i slutet av hans liv. Vi ska först och främst övergå till den mest framförda kompositionen, Salve regina i c-moll, som enligt Boyer (1772) var den sista som skrevs av Pergolesi. Sammansättningen av artisterna i den är ännu mer blygsam än i Stabat mater: sopran med tillhörande stråkar och basso continuo.
Liksom sekvensen är antifonens text en vädjan till den obefläckade jungfrun. Men till skillnad från Stabat mater framstår hon inte som en sörjande, utan som en beskyddare och tröstare, ödmjuk och mild på samma gång. I detta avseende är det viktigaste för texten inte sorgens och lidandets påverkan, som här visar sig endast på fjärde raden, utan glädje och förhärligande. Texten är kort, den består av nio rader av olika längd, som förkroppsligar lugn och tilltal, klagan och upplysning. Pergolesis Salve Regina har fem kontrasterande delar (den första och andra består av två rader, den tredje och fjärde av en, den femte av tre). Samtidigt har ingen av dem en uppriktigt sagt festlig, lysande karaktär. Istället för den färgstarka högtidlighet som definierar texten ("livet, ljuvligheten och vårt hopp"), blir sorgen huvudeffekten av den första, andra och femte arian. Den enda lyriskt upplysta delen är den fjärde aria Et Jesum benedictum, som handlar om Marias "välsignade frukt av livmodern" - Jesus. I allmänhet är Pergolesis antifon ett mycket integrerat verk: dess extrema delar bildar en tonal och innationell båge, medan de andra förkroppsligar sina inneboende affekter med extraordinär ljusstyrka.
I Leonardo Leos Salve Regina (1738, också för stråkar och sopran), arrangerar tonsättaren antifonens text annorlunda, isolerar den fjärde raden till en separat tredje sats och kombinerar den femte och sjätte raden till en fjärde aria. Lejonet och hela cykeln tolkas på ett annat sätt – till skillnad från Pergolesis verk dominerar dur här. Samtidigt är bara en del, som representerar "tårarnas dal" för lyssnarna, förknippad med lamento-afffekten. Samtidigt finns det likheter mellan antifonerna till Pergolesi och Leo: båda är baserade på operaseriens stil. Dessutom visar både i Salve Regina melodiska drag som påminner om operaarior - Leos karakteristiska "muskulatur", dynamik, ett överflöd av hopp och rörelser längs ackordsljuden och Pergolesis karakteristiska texter och grace, milda och berörande.
En annan lösning ser vi i "Salve Regina" av Pergolesis äldre samtida - Scarlatti och Durante. Deras kompositioner är ensatsiga, skrivna för kör (dubbelstämmig man av Durante a capella och blandad fyrstämmig med stråkar och orgel av Scarlatti), texturen domineras inte av homofonisk-harmonisk presentation, utan av fri kontrapunkt. Samtidigt har Scarlatti en mycket utvecklad röst (upp till fem röster) och duplicerar oftare inte sångstämmor med orkestrala.
Skillnaderna i musikspråk mellan tonsättare av olika generationer liknar dem vi observerade i Stabat mater, och vittnar om en stilförändring: på 1720-talet. de äldre mästarnas verk har redan börjat verka "gammaldags", alltför överbelastade med kontrapunktiska tekniker. Bland Pergolesi och hans samtida fick därför operaarior och ensembler stor betydelse. Sådana kolossala förändringar är förknippade med nya trender som manifesterade sig vid den tiden i nästan alla genrer, särskilt inom opera.
Slutsats
Idag står Pergolesis heliga musik i skuggan av hans stora samtidas verk. Med undantag för Stabat mater den framförs praktiskt taget inte och ingår sällan i utbildningsrepertoaren. Allt detta kan dock inte minska kompositörens bidrag till de heliga musikgenrernas historia. Studien gjorde det möjligt att dra en rad slutsatser.
- Början av 1700-talet markerade betydande förändringar i Neapels kulturliv. I en stad bebodd av många representanter för prästerskapet var den viktigaste "komponenten" av berömmelse operan. Det är inte förvånande att "teatraliteten" till stor del har påverkat den heliga musiken, som har genomgått en betydande utveckling. Vändpunkten i utvecklingen av kyrkliga genrer föll just på generationen av Pergolesi.
- Poetiken för huvudgenrerna i kompositörens heliga musik bestämdes av den napolitanska traditionen: den första av Pergolesis oratorier fick beteckningen den specifikt napolitanska genren av drama sacro, och i enlighet med traditionerna från den tidigare regionala genren - den napolitanska tragikomedie - kombinerade drag av drama och komedi. Pergolesimassornas strukturella drag motsvarade också den Missa brevis som var vanliga i Neapel under första hälften av 1700-talet. Det musikaliska språket i kompositionerna visade sig också vara "neapolitanskt" till fullo - med ett speciellt "kammare" ljud: dominansen av uttrycksfull melodi mot bakgrunden av en transparent orkesterstruktur och övervikten av cantilena, subtila känsliga texter .
Likheten mellan strukturella särdrag i napolitanerna Pergolesi och Leo kyrkliga skrifter och deras skillnad från den venetianska Lotti bekräftade slutsatsen om detaljerna i det napolitanska sättet. Samtidigt tillåter en jämförelse av kompositionstekniken från 1730-talets generation och representanterna för den "gamla" skolan - Alessandro Scarlatti, Francesco Durante - oss att tala om närvaron av evolution och en förändring av orientering. Även i kantaten och antifonen föredrog de "gamla" mästarna polyfonisk textur och presentation a capella. Med Pergolesi och Leo fick arior och operaliknande ensembler den största betydelsen. Det var den harmoniska samexistensen av de "vetenskapliga" och "teatraliska" stilarna som blev avgörande för stilen för alla Pergolesis andliga verk.
- Införandet av solo- och ensemblenummer även i kyrkliga genrer gör det möjligt att tala om många kopplingar mellan kompositörens operor och hans andliga verk. Pergolesi använder de typer av arior som är karakteristiska för seriaoperan (eroica, parlante, di sdegno, lyrical, amoroso), det finns också inslag av buffa-operan - i karaktäriseringen av den komiska karaktären i det "heliga dramat". Den strukturella närheten av sekulära och andliga kompositioner är obestridlig (de är alla byggda på chiaroscuro-principen), deras melodisk-harmoniska likhet med igenkännliga harmoniska vändningar (kompositören hade en speciell förkärlek för avbrutna kadenser), repetitiva motiv och rytmiska figurer (särskilt ofta - upphetsade "andnings" synkoperingar). I det heliga dramat The Conversion of St. Wilhelm och oratoriet The Death of St. Joseph testades många typer av arior, som Pergolesi senare skulle skriva i sina operor.
- Samtidigt blev Pergolesis kyrkomusik inte en absolut likhet med hans operaarv: arior och ensembler kombineras harmoniskt i den med ett obligatoriskt tecken på kyrklig stil - fuga eller imitationssektioner. I var och en av mässorna placerade tonsättaren minst två körfugor, fugor ("Fac ut portem" och "Amen") finns också i Stabat Mater, och i antifonen pryder imitationselement arien "Eia ergo, Advocata" nostra”.
Allt detta tillåter oss att dra slutsatser om enheten i Pergolesis individuella stil, å ena sidan, och om skillnaden i tolkningen av genrer, å andra sidan. Pergolesi kände perfekt särdragen hos "stilar" i den mening som är inneboende i XVIII-talet. Trots operans starkaste expansion skilde sig hans kyrkliga genrer, liksom andra napolitanska mästare på 1730-talet, från musikaliska och teatraliska kompositioner.
Publikationer om ämnet för avhandlingen
- Karpenko (Panfilova) V. Stabat mater på 1700-talet: versioner av två napolitanska kompositörer // Bulletin of the Tomsk State University, nr 6, 2009. S. 118-121. - 0,5 p.l.
- Panfilova V. "Änglar sjunger i denna musik..." Giovanni Battista Pergolesi: andlig kreativitet // Musicology, nr 12, 2009. S. 23-27. - 0,4 p.l.
- Panfilova V. Helig musik av Giovanni Battista Pergolesi // Konst i skolan, nr 6, 2009. S. 29-32. - 0,4 p.l.
Andra publikationer
- Karpenko (Panfilova) V. Napolitansk operaskola: "för" och "mot" // Musikvetenskap i början av århundradet: förr och nu. Moskva: RAM im. Gnesinykh, 2007, s. 380-387; 0,4 p.l.
- Panfilova V. Lärare och elev: kyrkomusik av F. Durante och J. B. Pergolesi // Studier av unga musikforskare. Material från den interuniversitära vetenskapliga konferensen för doktorander den 29 april 2009. Moskva: RAM im.Gnessinyh, 2010. S. 71-85; 0,5 p.l.
- Panfilova V. Andlig kreativitet hos Giovanni Battista Pergolesi // Musik och tid, nr 11, 2009. S. 19-21; 0,4 p.l.
Konung R. Stabat mater. London, 1988. P.2.
De Maio R. Napoli sacra negli anni di Pergolesi // Pergolesi Studies. The Proceedings of the International Symposium Jesi 1983. S. 29.
