Betydelsen av ordet ouvertyr i ordboken över musikaliska termer. Musikgenrer

Redan hos L. Beethoven utvecklas uvertyren som en självständig genre av instrumental programmusik, före den symfoniska dikten. Beethovens ouvertyrer, särskilt ouvertyren till J.W. Goethes drama "Egmont" (1810), är kompletta, extremt mättade musikdramer, med intensitet och tankeverksamhet som inte är sämre än hans symfonier.

Ouvertyr av L. Beethoven "Egmond"

Carl Maria von Weber skrev två konsertouvertyrer: "Andarnas Herre" (Der Beherrscher der Geister, 1811, en omarbetning av hans ouvertyr till den ofullbordade operan "Rübetzal") och "Jubileumsuvertyr" (1818).
Men som regel anses den första konsertouvertyren vara "Dröm in midsommarnatt" (1826) Felix Mendelssohn, hans andra verk i denna genre är "Sea Silence and lycklig resa" (Meeresstille und gluckliche Fahrt, 1828), "Hebriderna eller Fingals grotta" (1830), "Vackra Melusina" (1834) och "Ruy Blas" (1839).
Andra anmärkningsvärda tidiga konsertouvertyrer är Privy Judges (1826) och Le Corsaire (1828) av Hector Berlioz; Robert Schumann skapade sina ouvertyrer baserade på verk av Shakespeare, Schiller och Goethe - "Bruden av Messina", "Julius Caesar" och "Hermann och Dorothea"; uvertyrer av Mikhail Ivanovich Glinka "Jakt på Aragon" (1845) och "Natt i Madrid" (1848), som var det kreativa resultatet av en resa till Spanien och skrivna på spanska folkliga teman.

Under andra hälften av 1800-talet började konsertouverturer ersättas av symfoniska dikter, vars form utvecklades av Franz Liszt. Skillnaden mellan de två genrerna var friheten att bilda musikalisk form beroende på externa programvarukrav. Den symfoniska dikten har blivit den föredragna formen för mer "progressiva" kompositörer som Richard Strauss, Cesar Franck, Alexander Scriabin och Arnold Schoenberg, medan mer konservativa kompositörer som A. Rubinstein, P. I. Tchaikovsky, M. A. Balakirev, I. Brahms förblev trogna mot ouvertyren. Vid en tidpunkt då den symfoniska dikten redan hade blivit populär skrev Balakirev "Overtyr på temat tre ryska sånger" (1858), Brahms skapade "Academic Festival" och "Tragic" ouvertyrerna (1880), Tjajkovskijs fantasy-ouvertyr "Romeo". och Julia" (1869) och den högtidliga ouvertyren "1812" (1882).

På 1900-talet blev ouvertyren ett av namnen på ensatsiga, medellånga orkesterverk, utan bestämd form (närmare bestämt inte i sonatform), ofta skrivna för semesterhändelser. Anmärkningsvärda verk inom denna genre under 1900-talet är "Välkomstuvertyr" (1958) av A. I. Khachaturian, "Festilig ouvertyr" (1954) av D. I. Shostakovich, som fortsätter den traditionella formen av uvertyren och består av två sammanhängande delar.

"Festlig ouvertyr" av D.I. Shostakovich

Att det enklaste sättet att starta en opera är att inte skriva någon seriös ouvertyr till den, och som ett resultat av det är det osannolikt att vi hittar en musikföreställning som inte börjar med en stor eller liten orkesterinledning. Och om en kort introduktion är vad det är brukligt att kalla - Introduktion, då en detaljerad upptakt till operaföreställning som heter ouvertyr...

Alexander Maykapar

Musikgenrer: Ouvertyr

Vi avslutade den första artikeln i vår serie "Musikaliska genrer", tillägnad opera, med den kvicken Gioacchino Rossinis ord om att det enklaste sättet att starta en opera är att inte skriva någon ouvertyr till den. Få tonsättare har tagit detta råd på allvar, och som ett resultat är det osannolikt att vi kommer att hitta ett musikframträdande som inte börjar med en större eller mindre orkesterintroduktion. Och om en kort introduktion kallas Introduktionen, så kallas den utökade upptakten till en operaföreställning Ouvertyren.

Med ordet (liksom med själva konceptet) är ouvertyren oupplösligt kopplad till idén om en introduktion till något. Och detta är förståeligt, eftersom ordet är lånat från franska, som i sin tur kom från latin: bländare betyder öppning, början. Därefter - och vi kommer också att tala om detta - började kompositörer skriva självständiga orkesterstycken, i vars program en viss dramaturgi och till och med scenisk handling skapades (P. Tjajkovskijs ouvertyrfantasi "Romeo och Julia", "Festilig ouvertyr" av D. Shostakovich). Vi kommer att börja vår diskussion om uvertyren med uvertyren till operan; det var i denna egenskap som ouvertyren etablerade sig vid sitt första framträdande.

Utseendehistoria

Ouvertyrens historia går tillbaka till inledande skeden operans utveckling. Och detta tar oss till Italien vid sekelskiftet 1500-1600. och Frankrike på 1600-talet. Det är allmänt accepterat att den första ouvertyren är inledningen till operan av den italienske kompositören Claudio Monteverdi "Orpheus" (mer exakt "Sagan om Orpheus"). Operan sattes upp i Mantua vid hertig Vincenzo I Gonzagas hov. Det börjar med en prolog, och själva prologen börjar med en öppningsfanfar. Den här inledningen - uvertyrgenrens förfader - är ännu ingen uvertyr i sig. modern förståelse, det vill säga inte en introduktion till hela operans musikaliska värld. Detta är i huvudsak ett hälsningsrop till ära av hertigen (en hyllning till ritualen), som, som man kan anta, var närvarande vid premiären som hölls den 24 februari 1607. Det musikaliska fragmentet kallas inte för en ouvertyr i operan (begreppet fanns inte då).

Vissa historiker undrar varför denna musik kallas Toccata. Vid första anblicken är det faktiskt konstigt, eftersom vi är vana vid att toccatan är ett klaverstycke av ett virtuost lager. Faktum är att det förmodligen var viktigt för Monteverdi att särskilja musik som spelas på instrument, det vill säga med hjälp av fingrar som rör strängar eller blåsinstrument, som i det här fallet (italienska toccare - touch, hit, touch) från det som är sjungs (italiensk cantare - att sjunga).

Så, idén om en introduktion till scenen musikuppträdande föddes. Nu var denna inledning avsedd att förvandlas till en sann ouvertyr. På 1600-talet och kanske till och med i större utsträckning på 1700-talet, i en tidevarv då många, om inte alla, konstnärliga begrepp och principer kodifierades, fick ouvertyrgenren också estetisk förståelse och konstruktiv design. Nu var det en väl avgränsad del av operan, som skulle byggas enligt musikformens strikta lagar. Det var en "symfoni" (men inte att förväxla med mer sen genre klassisk symfoni, som vi talar om framåt), som bestod av tre sektioner som kontrasterade till karaktär och tempo: snabbt - långsamt - snabbt. I de extrema avsnitten kunde en polyfonisk skrivteknik användas, men samtidigt hade sista avsnittet en danskaraktär. Mittdelen är alltid ett lyriskt avsnitt.

Mer under en lång tid det föll aldrig kompositörer in att införa i ouvertyren musikaliska teman och bilder av operan. Kanske beror detta på det faktum att den tidens operor bestod av stängda nummer (arior, recitativ, ensembler) och ännu inte hade ljusa musikaliska egenskaper hos karaktärerna. Det vore omotiverat att använda melodin från en eller två arior i uvertyren, när det kunde vara upp till två dussin av dem i operan.

Senare, när först blygsamt uppstod och sedan förvandlades till en grundläggande princip (som till exempel med Wagner), idén om ledmotiv, det vill säga vissa musikaliska egenskaper hos karaktärer, uppstod naturligtvis idén att tillkännage dessa musikaliska teman (melodier eller harmoniska konstruktioner) som för att förkunna i en ouvertyr. Vid det här laget blev inledningen till operan en sann ouvertyr.

Eftersom varje opera är en dramatisk handling, kampen mellan karaktärer och framför allt manliga och feminin, är det naturligt att de musikaliska egenskaperna hos dessa två principer utgör uvertyrens dramatiska vår och musikaliska intriger. För en kompositör kan frestelsen vara önskan att passa in i operans alla ljusa melodiska bilder i ouvertyren. Och här sätter talang, smak och sist men inte minst sunt förnuft gränser så att uvertyren inte blir till ett enkelt potpurri av operamelodier.

Stora operor har stora ouverturer. Det är svårt att motstå att inte ge kort recensionäven de mest kända.

västerländska tonsättare

W. A. ​​Mozart. Don Juan

Ouvertyren inleds med högtidlig och formidabel musik. En varning måste göras här. Läsaren minns vad som sades om den första ouvertyren - Monteverdi till hans "Orfeus": där väckte fanfarer lyssnaren till uppmärksamhet. Här tycks de två första ackorden formellt spela samma roll (det trodde förresten A. Ulybyshev, en passionerad beundrare av Mozart, författaren till den första detaljerade studien av hans verk). Men denna tolkning är i grunden felaktig. I Mozarts ouvertyr är öppningsackorden samma musik som ackompanjerar Stengästens ödesdigra framträdande i operans sista scen.

Hela uvertyrens första avsnitt är alltså en bild av operans upplösning i ett slags poetisk framsynthet. I grund och botten är detta ett lysande konstnärligt fynd av Mozart, som senare, också med Webers lätta hand (i ouvertyren till hans Oberon), blev många andra kompositörers konstnärliga egendom. Dessa trettio takter av inledningen till uvertyren är skrivna i d-moll. För Mozart är detta en tragisk ton. Övernaturliga krafter är verksamma här. Det är bara två ackord. Men vilken fantastisk energi som ligger i de betydande pauserna och i den oöverträffade synkoperingseffekten som följer varje ackord! "Det verkar som om Medusas förvrängda ansikte stirrar på oss", konstaterar G. Abert, Mozarts största kännare. Men dessa ackord går över, uvertyren bryter ut i en solig dur och nu låter den utomordentligt livlig, som uvertyren till dramma giocoso (italienska – ett muntert drama, som Mozart kallade sin opera) ska låta. Denna ouvertyr är inte bara ett lysande musikstycke, det är en lysande dramatisk skapelse!

K. M. von Weber. Oberon

Regelbundna besökare symfonikonserterär så bekanta med Oberon-ouvertyren som ett självständigt verk att de sällan tror att den är konstruerad utifrån teman som spelar en viktig roll i själva operan.

Scen från operan "Oberon" av K.M. Weber. München Opera (1835)

Men om du tittar på uvertyren i sammanhanget av operan, kommer du att finna att vart och ett av dess ovanligt välbekanta teman är förknippat med en eller annan dramatisk roll i denna berättelse. Så, det inledande mjuka ropet av hornet är en melodi som hjälten själv framför på sitt magiska horn. De snabbt fallande ackorden på träblåsare används i opera för att skapa en bakgrund eller atmosfär. älvoriket; de upprörda fiolerna som reser sig uppåt och öppnar den snabba delen av uvertyren används för att följa de älskandes flykt till skeppet (vi kan tyvärr inte presentera hela handlingen i operan i detalj här). Den förunderliga, böneliknande melodin, först framförd av soloklarinett och sedan av stråkar, förvandlas verkligen till en hjältebön, medan triumftemat, först lugnt framfört och sedan i ett glädjefyllt fortissimo, återuppstår som kulmen på sopranen. grandios aria - "Ocean du är ett mäktigt monster."

Så Weber i ouvertyren undersökningar de viktigaste musikaliska bilder operor.

L. van Beethoven. Fidelio

Strax före sin död donerade Beethoven partituret till sin enda opera nära vän och biograf Anton Schindler. "Av alla mina avkommor", sa den döende kompositören en gång, "kostade detta verk mig mest smärta vid dess födelse, gav mig senare den största sorgen, och därför är det mig kärare än alla andra." Här kan vi lugnt säga att få av de operakompositörer skryter med att skriva musik lika uttrycksfull som ouvertyren till Fidelio, känd som Leonora nr 3.

Naturligtvis uppstår frågan: varför "nr 3"?

Scen från operan "Fidelio" av L. Beethoven. Österrikiska teatern (1957)

Operaregissörer kan välja mellan fyra (!) ouverturer. Den första - den komponerades före resten och framfördes vid premiären av operan 1805 - är för närvarande känd som Leonore nr 2. En annan uvertyr komponerades för produktionen av operan i mars 1806. Det var denna uvertyr som något förenklades för den planerade men aldrig förverkligade produktionen av operan i Prag samma år. Manuskriptet till denna version av ouvertyren gick förlorat och hittades 1832, och när det upptäcktes föreslogs det att denna version var den första. Denna ouvertyr har alltså fått fel namn "Leonore nr 1".

Den tredje ouvertyren, skriven för framförandet av operan 1814, kallas Fidelio-ouvertyren. Det är hon som i våra dagar vanligtvis framförs före första akten och mer än alla andra motsvarar den. Och slutligen, Leonora nr 3. Det framförs ofta mellan två scener i andra akten. För många kritiker verkar förväntan i den på de musikaliska och dramatiska effekter som finns i scenen efter den vara en konstnärlig missräkning av kompositören. Men i sig är denna uvertyr så stark, så dramatisk, så effektiv tack vare trumpetens rop bakom kulisserna (upprepas förstås i operan) att den inte behöver någon scenföreställningar att förmedla operans musikaliska budskap. Därför måste denna största orkesterdikt - "Leonore nr 3" - bevaras exklusivt för konserthuset.

F. Mendelssohn. En dröm i en sommarnatt

Det är svårt att motstå att inte ge någon annans resonemang briljant kompositör- - om denna ouvertyr, som föregår den berömda "Bröllopsmarschen" bland andra nummer i cykeln.

“Overtyren, med sin originalitet, symmetri och eufoni i den organiska sammansmältningen av heterogena element, friskhet och grace, är avgjort på samma nivå som pjäsen. Vindackorden i början och i slutet är som ögonlock som tyst sluter sig över ögonen på en sovande och sedan tyst öppnas när man vaknar, och mellan denna sänkning och höjning av ögonlocken finns en hel värld av drömmar, där element, passionerade, fantastiska och komiska, mästerligt uttryckta var för sig, möts och flätas samman med varandra i de skickligaste kontrasterna och i den mest eleganta kombinationen av linjer. Mendelssohns talang är lyckligast relaterad till den glada, lekfulla, charmiga och förtrollande atmosfären i denna lyxiga Shakespeare-skapelse.

Kommentarer från översättaren av artikeln, den enastående ryske kompositören och musikern A. Serov: "Vad tycks krävas av musik i förhållande till pittoreska, som till exempel ouvertyren till "En midsommarnattsdröm", där, förutom den allmänna magiskt nyckfulla atmosfären, är allt så livligt ritat huvudpunkterna i handlingen?<…>Under tiden, var inte över denna ouvertyr av dess titel, gör inte Mendelssohns signatur under var och en av beståndsdelar denna musik, som han använde under själva dramat, på dess olika platser, om det inte vore för allt detta, och knappast någon av de miljontals människor som så ofta lyssnade på den här ouvertyren kunde gissa vad den handlade om, exakt vad han ville uttrycka författare. Utan Liszts artikel hade det inte fallit många in att blåsinstrumentens tysta ackord med vilka uvertyren börjar och slutar uttrycker ögonlockens stängning. Samtidigt är det nu omöjligt att argumentera om riktigheten av en sådan tolkning.

ryska tonsättare

M. I. Glinka. Ruslan och Ludmila

Idén med verket - triumfen för livets ljusa krafter - avslöjas redan i uvertyren, där den jublande musiken från operans final används. Den här musiken är genomsyrad av förväntan på en semester, en fest, en känsla av kvällen till ett firande. I uvertyrens mittsektion uppstår mystiska, fantastiska ljud. Materialet i denna lysande ouvertyr kom till M. I. Glinkas huvud när han en natt åkte i en vagn från byn Novospasskoye till St. Petersburg.

I. Bilibin. Scenografi för M. Glinkas opera "Ruslan och Lyudmila" (1913)

N. A. Rimsky-Korsakov. Legenden om den osynliga staden Kitezh och Jungfru Fevronia

Introduktion till operan - symfonisk bild. Det kallas "Praise to the Desert" (vilket betyder öknen - det är så de gamla slaverna kallade en avskild plats som inte var bebodd av människor). Musiken börjar med ett tyst ackord i ett djupt nedre register: från jordens tarmar rusar de in i klar himmel milda ljud av en harpa, som om vinden bär dem upp. Harmonien av mjukt klingande strängar förmedlar prasslet från löven från flera hundra år gamla träd. Oboen sjunger, en ljus melodi svajar över skogen - temat för jungfrun Fevronia, fåglarna visslar, drillar, göken skriker ... Skogen vaknade till liv. Hans harmoni blev majestätisk, enorm.

Det är en vacker jublande sång av psalmen - lovsången över vildmarken. Den går upp till solen själv, och det verkar som om du kan höra hur allt levande ekar det, smälter samman med skogens ljud. (Musikhistorien känner till flera fantastiska inkarnationer i musiken av skogens brus och lövens brus, till exempel, förutom denna ouvertyr, den andra scenen från andra akten av R. Wagners opera "Siegfried"; detta avsnitt är välkänd för fansen symfonisk musik, eftersom det ofta utförs som en oberoende konsertnummer och i det här fallet kallas "Rustle of the Forest".)

P. I. Tjajkovskij. Högtidlig ouvertyr "1812"

Premiären av uvertyren ägde rum i Kristus Frälsarens katedral den 20 augusti 1882. Partituret publicerades samma år av P. Jurgenson, som gav ordern om det till Tjajkovskij (i själva verket var han kompositörens advokat i alla hans förlagsärenden).

Även om Tjajkovskij talade kyligt om ordningen, fängslade verket honom, och verket som föddes vittnar om kompositörens kreativa inspiration och hans stora skicklighet: verket är fyllt av djup känsla. Vi vet att patriotiska teman låg kompositören nära och gjorde honom livlig upphetsad.

Tjajkovskij byggde mycket genialiskt uvertyrens dramaturgi. Det börjar med orkesterns mörka ljud, som imiterar ljudet av en rysk kyrkokör. Det är som en påminnelse om krigsförklaringen, som genomfördes i Ryssland under gudstjänsten. Då låter omedelbart festlig sång om segern för ryska vapen.

Detta följs av en melodi som representerar de marscherande arméerna, spelad av trumpeter. Den franska hymnen "La Marseillaise" speglar Frankrikes segrar och intagandet av Moskva i september 1812. Den ryska armén symboliseras i ouvertyren av ryssarna folkvisor, i synnerhet ett motiv från duetten av Vlasyevna och Olena från operan "Voevoda" och den ryska folksången "Vid portarna, portarna till fäderna." Fransmännens flykt från Moskva i slutet av oktober 1812 indikeras av ett fallande motiv. Kanonernas åska speglar de militära framgångarna när det gäller att närma sig Frankrikes gränser.

I slutet av avsnittet som skildrar kriget återvänder ljuden av kören, denna gång framförd av hela orkestern mot bakgrund av klockan som ringer för att hedra Rysslands seger och befrielse från fransmännen. Bakom kanonerna och marschens ljud, enligt författarens partitur, ska melodin av den ryska nationalsången "Gud rädda tsaren" ljuda. Den ryska hymnen står i motsats till den franska hymnen som lät tidigare.

Det är värt att uppmärksamma detta faktum: i ouvertyren (i författarens inspelning) används hymnerna från Frankrike och Ryssland, eftersom de installerades 1882 och inte 1812. Från 1799 till 1815 fanns det ingen hymn i Frankrike, och "La Marseillaise" återställdes inte som en hymn förrän 1870. "God Save the Tsar" skrevs och godkändes som Rysslands hymn 1833, det vill säga många år efter kriget. .

Tvärtemot Tjajkovskijs åsikt, som trodde att ouvertyren "inte verkar innehålla några allvarliga förtjänster" (brev till E.F. Napravnik), ökade dess framgång varje år. Även under Tchaikovskys liv framfördes det upprepade gånger i Moskva, Smolensk, Pavlovsk, Tiflis, Odessa, Kharkov, inklusive under ledning av kompositören själv. Hon hade stora framgångar utomlands: i Prag, Berlin, Bryssel. Under inflytande av framgång ändrade Tjajkovskij sin inställning till henne och började inkludera henne i sina författares konserter, och ibland, på begäran av allmänheten, framförde han ett extranummer.

Vårt val av enastående verk inom ouvertyrgenren är ingalunda det enda möjliga, och endast artikelns omfattning begränsar det. Det råkar vara så att slutet på en uppsats naturligtvis leder oss till ämnet för nästa. Så var det med operan, vars diskussion ledde oss till berättelsen om uvertyren. Detta är vad som händer även denna gång: den klassiska typen av den italienska uvertyren från 1700-talet visade sig vara den ursprungliga formen, vars vidareutveckling ledde till födelsen av symfonigenren. Om henne blir vår nästa berättelse.

Enligt materialet i tidningen "Art" nr 06/2009

På affischen: Ouvertyr till operan "The Enchantress", foto av okänd

I vissa länder höll det i sig till slutet av 1700-talet: till och med W. A. ​​Mozart 1791 kallade ouvertyren till sin Trollflöjt för "symfoni".

Operaouvertyrens historia

Den första ouvertyren anses vara toccatan i operan Orpheus av Claudio Monteverdi, skriven 1607. Fanfarmusiken i denna toccata överfördes till den sedan länge etablerade operan dramateater traditionen att börja föreställningen med en inbjudande fanfar.

På 1600-talet utvecklades två typer av operauvertyrer i västeuropeisk musik. Den venetianska bestod av två delar - långsam, högtidlig och snabb, fuga; denna typ av ouvertyr utvecklades senare under fransk opera, henne klassiska mönster, och redan tredelade (de extrema delarna i slow motion, den mellersta delen i fast motion), skapades av J.-B. Lully. Under 1700-talets första hälft hittades även "franska" ouverturer i verk av tyska tonsättare- J. S. Bach, G. F. Handel, G. F. Telemann, inte bara i operor, kantater och oratorier, utan även i instrumentala sviter; i det här fallet kallades ibland hela svitcykeln ouvertyren.

Operauvertyrens funktioner var kontroversiella redan under första hälften av 1700-talet; inte alla var nöjda med dess övervägande underhållande karaktär (ouvertyren framfördes vanligtvis vid en tidpunkt då publiken precis fyllde salen). Kravet på en ideologisk och musikaliskt-figurativ koppling mellan uvertyren och själva operan, som framförts av de auktoritativa teoretiker I. Mattheson, I. A. Scheibe och F. Algarotti, till några kompositörer, däribland G. F. Handel och J. F. Rameau, lyckades i en eller annan på något annat sätt. Men den verkliga vändpunkten kom under andra hälften av seklet.

Gluck reform

I Glucks reformistiska operor gav den cykliska (tredelade) formen plats för en endelad ouvertyr, utformad för att förmedla karaktären av dramats huvudkonflikt och dess dominerande ton; ibland föregicks uvertyren av en kort, långsam inledning. Denna form antogs också av Glucks anhängare - Antonio Salieri och Luigi Cherubini. Redan i slutet av 1700-talet användes de musikaliska teman för själva operan ibland i ouvertyren, som till exempel i Glucks Iphigenia i Aulis, Bortförandet från Seraglio och Don Giovanni av W. A. ​​Mozart; men denna princip blev utbredd först på 1800-talet.

En elev till Salieri och en anhängare av Gluck, L. van Beethoven stärkte uvertyrens tematiska koppling till operans musik i sin Fidelio, sådana är hans Leonora nr 2 och Leonora nr 3; han följde samma princip för programmet, faktiskt, ouvertyr i musik för teaterföreställningar(ouvertyrerna "Coriolanus" och "Egmont").

Operauvertyr på 1800-talet

Beethovens erfarenhet utvecklades ytterligare i de tyska romantikernas arbete, som inte bara mättade uvertyren med operans tematik, utan också valde ut de viktigaste musikbilderna för den, från R. Wagner och hans anhängare, inklusive N. A. Rimsky-Korsakov , - grundtoner. Ibland sökte tonsättare få den symfoniska utvecklingen av uvertyren i linje med användningen av operans handling, och sedan förvandlades den till ett relativt självständigt "instrumentaldrama", som uvertyrer till Den fria skytten av K. M. Weber, Den flygande holländaren eller Tannhäuser av R. Wagner.

Vart i italienska tonsättare, i regel föredrog man den gamla typen av ouvertyr, ibland i en sådan utsträckning som inte var förknippad med vare sig musikaliska teman eller handling, att G. Rossini kunde använda en ouvertyr komponerad för en annan i en av sina operor, vilket var fallet, t.ex. till exempel med Barberaren i Sevilla » . Även här fanns det undantag också, som ouvertyrerna till operorna William Tell av Rossini eller Ödets kraft av G. Verdi, med ett föredömligt Wagnerskt ledmotiv.

Men redan under andra hälften av århundradet, i uvertyren, ersattes tanken på en symfonisk återberättelse av operans innehåll gradvis av önskan att förbereda lyssnaren för dess uppfattning; även R. Wagner övergav så småningom den utökade programouvertyren. Den ersattes av en mer kortfattad och inte längre baserad på sonatprinciper introduktion, förknippad, till exempel i Lohengrin av R. Wagner eller Eugene Onegin av P. I. Tjajkovskij, med bilden av endast en av karaktärerna i operan och kryddat, respektive , i ett tecken . Sådana inledningspartier, som också är vanliga i G. Verdis operor, kallades redan inte ouverturer, utan inledningar, inledningar eller preludier. Ett liknande fenomen observerades i både balett och operett.

Om i sent XIXårhundrade sedan ny form inledningar konkurrerade fortfarande med ouverturer i sonatform, sedan på 1900-talet var de senare redan ytterst sällsynta.

konsertouvertyr

Operauvertyrer, som på den tiden ännu oftare kallades "symfonier", vid 1600- och 1700-talens skifte framfördes ofta utanför musikteatern, i konserter, vilket bidrog till deras förvandling, redan under den första tredjedelen av 1700-talet. århundradet (omkring 1730), till en självständig form orkestermusik- en symfoni i modern mening.

Ouvertyren som en genre av symfonisk musik blev utbredd under romantikens tidevarv och fick sitt utseende till följd av operaouvertyrens utveckling - tendensen att mätta den instrumentala inledningen med operans tematik och förvandla den till ett programsymfoniskt verk.

En konsertouvertyr är alltid en programkomposition. Till och med vid 1700- och 1800-talets början dök det upp ouverturer av tillämpad karaktär - "semester", "högtidlig", "jubileum" och "välkommen", tillägnad ett specifikt firande. I Ryssland blev ouvertyrer av Dmitry Bortnyansky, Evstigney Fomin, Vasily Pashkevich, Osip Kozlovsky den viktigaste källan till symfonisk musik.

I ouverturer av tillämpad karaktär användes den enklaste - generaliserade, extra-plot - typen av program, uttryckt i titeln. Han träffades också i många kompositioner som inte innebar en tillämpad funktion - till exempel i Ouvertures av Felix Mendelssohn "Hebriderna" och "Sea Quiet and Happy Swimming", i den tragiska ouvertyren av Johannes Brahms, In the era of romanticism, symfoniska verk, inklusive uvertyrer, med en generaliserad plot och en sekventiell handling (kännetecknad av större handlingskonkretisering) typ av program. Sådana är till exempel ouvertyrerna av Hector Berlioz ("Waverley", "King Lear", "Rob Roy" och andra), "Manfred" av Robert Schumann, "1812" av P. I. Tchaikovsky. Berlioz tog med en kör i sin Stormen, men här, liksom i Tjajkovskijs fantasyouvertyrer Hamlet och Romeo och Julia, höll konsertouvertyren redan på att utvecklas till en annan genre som älskades av romantiker - en symfonisk dikt.

På 1900-talet komponerades konsertouvertyrer mycket mer sällan; en av de mest kända är Dmitri Sjostakovitjs Festouvertyr.

Skriv en recension om artikeln "Overture"

Anteckningar

1. , Med. 674.
2. , Med. 347-348.
3. , Med. 22.
4. Abbert G. W. A. ​​Mozart. Del två, bok två / Per. med honom., kommentera. K. K. Sakva. - M .: Musik, 1990. - S. 228-229. - 560 sid. - ISBN 5-7140-0215-6.
5. 111 symfonier. - St Petersburg: Kult-inform-press, 2000. - S. 18-20. - 669 sid. - ISBN 5-8392-0174-X.
6. , Med. 343, 359.
7. , Med. 213-214.
8. , Med. 675.
9. , Med. 112.
10. , Med. 675-676.
11. Konigsberg A.K., Mikheeva L.V. 111 symfonier. - St. Petersburg: Kult-inform-press, 2000. - S. 11. - 669 sid. - ISBN 5-8392-0174-X.
12. , Med. 444-445.
13. Soklov O.V. . - Nizhny Novgorod, 1994. - S. 17.
14. , Med. 676.

Litteratur

• Krauklis G.V. Ouvertyr // Musikuppslagsverk / ed. Yu. V. Keldysh. - M .: Soviet Encyclopedia, 1981. - V. 5.
• Konen V.D. Teater och symfoni. - M .: Musik, 1975. - 376 sid.
• Khokhlov Yu. N. Programmusik // Musikuppslagsverk / red. Yu. V. Keldysh. - M .: Soviet Encyclopedia, 1978. - T. 4. - sid. 442-447.
• Steinpress B.S. Symfoni // Musikalisk uppslagsverk / ed. Yu. V. Keldysh. - M .: Soviet Encyclopedia, 1981. - V. 5. - S. 21-26.

Ett utdrag som karaktäriserar ouvertyren

- Mån prins, je parle de l "kejsare Napoleon, [Prins, jag talar om kejsar Napoleon,] - svarade han. Generalen klappade honom på axeln med ett leende.
"Du kommer att gå långt," sade han till honom och tog honom med sig.
Boris var bland de få på Neman dagen för kejsarnas möte; han såg flottar med monogram, Napoleons passage längs andra stranden, förbi de franska vakterna, han såg kejsar Alexanders fundersamma ansikte, medan han tyst satt på en krog vid Nemans strand och väntade på Napoleons ankomst; Jag såg hur båda kejsarna steg i båtarna och hur Napoleon, efter att först ha landat på flotten, gick fram med snabba steg och mötte Alexander och gav honom sin hand, och hur båda försvann in i paviljongen. Från tiden för hans inträde i de högre världarna gjorde Boris det till en vana att noggrant observera vad som hände omkring honom och skriva ner det. Under ett möte i Tilsit frågade han om namnen på de personer som följde med Napoleon, om uniformerna som de hade på sig och lyssnade noga på orden som uttalades av viktiga personer. Samtidigt som kejsarna gick in i paviljongen tittade han på sin klocka och glömde inte att titta igen på tiden då Alexander lämnade paviljongen. Mötet varade i en timme och femtiotre minuter: han skrev ner det samma kväll, bland annat som han trodde hade historisk betydelse. Eftersom kejsarens följe var mycket litet, var det mycket viktigt för en person som uppskattade framgång i sin tjänst att vara i Tilsit under kejsarmötet, och Boris, efter att ha kommit till Tilsit, kände att hans position från och med den tiden var helt Etablerade. Han var inte bara känd, utan de blev vana vid honom och vande sig vid honom. Två gånger utförde han uppdrag för suveränen själv, så att suveränen kände honom av synen, och alla hans nära inte bara skämdes inte för honom, som tidigare, eftersom de betraktade honom som ett nytt ansikte, utan skulle bli förvånade om han var inte där.
Boris bodde tillsammans med en annan adjutant, den polske greve Zhilinsky. Zhilinsky, en polack som växte upp i Paris, var rik, älskade passionerat fransmännen, och nästan varje dag under sin vistelse i Tilsit samlades franska officerare från vakterna och det franska huvudkontoret för lunch och frukost i Zhilinsky och Boris.
Den 24 juni, på kvällen, ordnade greve Zhilinsky, Boris rumskamrat, en middag för sina franska bekanta. Vid denna måltid var det en hedersgäst, en adjutant till Napoleon, flera officerare från de franska vakterna och en ung pojke av en gammal aristokratisk fransk familj, Napoleons sida. Just den dagen anlände Rostov, som utnyttjade mörkret för att inte bli igenkänd, i civila kläder, till Tilsit och gick in i Zhilinskys och Boris lägenhet.
I Rostov, liksom i hela armén, från vilken han kom, var revolutionen som ägde rum i huvudlägenheten och i Boris fortfarande långt ifrån fullbordad i förhållande till Napoleon och fransmännen, som blivit vänner från fiender. Fortsatte fortfarande i armén att uppleva samma blandade känsla av ilska, förakt och rädsla för Bonaparte och fransmännen. Tills nyligen hävdade Rostov, i samtal med en Platovsky-kosackofficer, att om Napoleon hade tagits till fånga skulle han inte ha behandlats som en suverän utan som en brottsling. Mer nyligen, på vägen, efter att ha träffat en fransk sårad överste, blev Rostov upphetsad och bevisade för honom att det inte kunde finnas någon fred mellan den legitime suveränen och den kriminella Bonaparte. Därför slogs Rostov konstigt nog i Boris lägenhet av åsynen av franska officerare i samma uniformer som han var van att se på på ett helt annat sätt än flankerkedjan. Så snart han såg den franske officeren lutade sig ut genom dörren, grep honom plötsligt den känslan av krig, fientlighet, som han alltid kände vid åsynen av fienden. Han stannade på tröskeln och frågade på ryska om Drubetskoy bodde där. Boris, som hörde någon annans röst i korridoren, gick ut för att möta honom. Hans ansikte i den första minuten, när han kände igen Rostov, uttryckte irritation.
"Åh, det är du, väldigt glad, väldigt glad att se dig," sa han dock, log och rörde sig mot honom. Men Rostov lade märke till sin första rörelse.
"Jag verkar inte komma i tid," sa han, "jag skulle inte komma, men jag har ett företag," sa han kallt ...
– Nej, jag är bara förvånad över hur du kom från regementet. - "Dans un moment je suis a vous", [jag står till din tjänst den här minuten,] - vände han sig mot rösten från den som ringde honom.
"Jag ser att jag inte kommer i tid", upprepade Rostov.
Förargelsans uttryck hade redan försvunnit från Boris ansikte; uppenbarligen efter att ha övervägt och bestämt vad han skulle göra, tog han honom i båda händerna med ett speciellt lugn och ledde honom in i nästa rum. Boris ögon, som lugnt och bestämt tittade på Rostov, var som om de var täckta av något, som om någon form av slutare - vandrarhemmets blå glasögon - satts på dem. Så verkade det för Rostov.
- Åh, kom igen, snälla, kan du vara vid fel tidpunkt, - sa Boris. – Boris ledde in honom i rummet där middagen serverades, presenterade honom för gästerna, namngav honom och förklarade att han inte var civil, utan en husarofficer, hans gamla vän. - Greve Zhilinsky, le comte N.N., le capitaine S.S., [greve N.N., kapten S.S.] - kallade han gästerna. Rostov rynkade pannan åt fransmännen, böjde sig motvilligt och var tyst.
Zhilinsky accepterade tydligen inte glatt detta nya ryskt ansikte till sin krets och sa ingenting till Rostov. Boris verkade inte märka pinsamheten som hade uppstått från det nya ansiktet, och med samma behagliga lugn och beslöjade ögon som han mötte Rostov med, försökte han återuppliva samtalet. En av fransmännen vände sig med vanlig fransk artighet till Rostov, som envist teg, och berättade för honom att det förmodligen var för att träffa kejsaren som han kommit till Tilsit.
"Nej, jag har affärer", svarade Rostov kort.
Rostov blev ur sitt slag omedelbart efter att han märkte missnöjet i Boris ansikte, och som alltid händer med människor som är ur sina slag, verkade det för honom som om alla tittade på honom med fientlighet och att han störde alla. Han störde faktiskt alla och stod ensam utanför det nyss efterföljande allmänna samtalet. "Och varför sitter han här?" sa de blickar som gästerna kastade på honom. Han reste sig och gick fram till Boris.
"Men jag skämmer ut dig," sa han tyst till honom, "låt oss gå och prata om affärer, så går jag."
"Nej, inte alls", sa Boris. Och om du är trött, låt oss gå till mitt rum och lägga oss och vila.
- Och faktiskt...
De gick in i det lilla rummet där Boris sov. Rostov började, utan att sätta sig ner, omedelbart med irritation - som om Boris var skyldig till något före honom - berätta för honom om Denisovs fall och frågade om han ville och kunde fråga om Denisov genom sin general från suveränen och genom honom för att förmedla ett brev . När de var ensamma var Rostov för första gången övertygad om att det var pinsamt för honom att se Boris i ögonen. Boris, som korsade benen och strök högerhandens tunna fingrar med vänster hand, lyssnade på Rostov, medan generalen lyssnar på rapporten från sin underordnade, nu tittar åt sidan, sedan med samma mörka blick i ögonen, tittar direkt in i Rostovs ögon. Rostov kände sig obekväm varje gång och sänkte blicken.
– Jag har hört talas om sådana fall och jag vet att kejsaren är väldigt sträng i dessa fall. Jag tycker att vi inte ska föra det till Hans Majestät. Enligt min åsikt vore det bättre att direkt fråga kårchefen ... Men generellt tycker jag ...
"Så du vill inte göra något, bara säg det!" – Rostov nästan skrek, utan att se Boris i ögonen.
Boris log: – Tvärtom, jag ska göra vad jag kan, bara jag tänkte ...
Vid den här tiden hördes Zhilinskys röst i dörren som kallade Boris.
- Nåväl, gå, gå, gå ... - sa Rostov och vägrade middag, och lämnad ensam i ett litet rum, gick han fram och tillbaka i det en lång stund, och lyssnade på en munter fransk dialekt från nästa rum.

Rostov anlände till Tilsit den dag som var minst lämplig för förbön för Denisov. Själv kunde han inte gå till tjänstgörande general, eftersom han var i frack och anlände till Tilsit utan tillstånd av sina överordnade, och Boris, även om han ville, kunde inte göra detta nästa dag efter Rostovs ankomst. Den här dagen, den 27 juni, undertecknades de första fredsvillkoren. Kejsarna utbytte order: Alexander mottog Hederslegionen och Napoleon fick 1:a graden, och denna dag utsågs en middag för Preobrazhensky-bataljonen, som gavs till honom av den franska gardets bataljon. Suveränerna skulle närvara vid denna bankett.
Rostov var så besvärlig och obehaglig med Boris att när Boris tittade in efter middagen låtsades han sova och nästa dag, tidigt på morgonen, i ett försök att inte träffa honom, lämnade han huset. I frack och rund hatt vandrade Nikolai runt i staden och tittade på fransmännen och deras uniformer, tittade på gator och hus där de ryska och franska kejsarna bodde. På torget såg han bord dukade upp och förberedelser för middagen, på gatorna såg han draperier kastade över med banderoller i ryska och franska färger och enorma monogram A. och N. Det fanns också banderoller och monogram i husens fönster. .
"Boris vill inte hjälpa mig, och jag vill inte kontakta honom. Den här frågan är avgjord, tänkte Nikolai, allt är över mellan oss, men jag kommer inte att gå härifrån utan att göra allt jag kan för Denisov och, viktigast av allt, utan att överlämna brevet till suveränen. Suverän?! ... Han är här! tänkte Rostov och gick ofrivilligt tillbaka till huset som Alexander ockuperade.
Ridhästar stod vid detta hus och ett följe samlades, som tydligen förberedde sig för suveränens avgång.
"Jag kan se honom när som helst", tänkte Rostov. Om jag bara kunde ge honom brevet direkt och berätta allt för honom, skulle jag verkligen bli gripen för att jag bar frack? Kan inte vara! Han skulle förstå vilken sida rättvisan står på. Han förstår allt, vet allt. Vem kan vara mer rättvis och generös än han? Tja, om jag blev arresterad för att vara här, vad är problemet? tänkte han och tittade på officeren som gick upp i huset som ockuperades av suveränen. ”De stiger trots allt. - E! allt är nonsens. Jag ska själv gå och skicka ett brev till suveränen: så mycket värre för Drubetskoy, som förde mig till detta. Och plötsligt, med en beslutsamhet som han själv inte förväntade sig av sig själv, gick Rostov, som kände brevet i fickan, direkt till huset som ockuperades av suveränen.
"Nej, nu kommer jag inte att missa tillfället, som efter Austerlitz," tänkte han och förväntade sig att varje sekund få träffa suveränen och kände ett rinn av blod i hjärtat vid denna tanke. Jag faller för mina fötter och ber honom. Han kommer att höja, lyssna och tacka mig igen.” "Jag är glad när jag kan göra gott, men att rätta till orättvisa är den största lyckan", föreställde Rostov orden som suveränen skulle säga till honom. Och han gick förbi dem som nyfiket tittade på honom, på verandan till huset som ockuperades av suveränen.
Från verandan ledde en bred trappa rakt upp; till höger var en stängd dörr. Nedervåningen under trappan fanns en dörr till nedre våningen.
- Vem vill du ha? frågade någon.
"Skicka in ett brev, en begäran till Hans Majestät," sa Nikolai med darrande röst.
- Begäran - till vakthavande befäl, kom hit (han pekade på dörren nedanför). De kommer bara inte acceptera det.
När Rostov hörde denna likgiltiga röst, blev han rädd för vad han gjorde; tanken på att träffa suveränen när som helst var så förförisk och därför så hemsk för honom att han var redo att springa, men kammarfiraren, som mötte honom, öppnade dörren till tjänsterummet för honom och Rostov gick in.
En kort, kraftig man på omkring 30, i vita pantaloons, över knästövlarna och i en batistskjorta, som nyss tagits på, stod i detta rum; betjänten höll på att fästa vackra nya remmar broderade med siden på ryggen, vilket Rostov av någon anledning märkte. Den här mannen pratade med någon i det andra rummet.
– Bien faite et la beaute du diable, [Ungdomens skönhet är välbyggd,] – sa den här mannen, och när han såg Rostov slutade han prata och rynkade pannan.
- Vad vill du? Begäran?…
- Qu "est ce que c" est? [Vad är det här?] frågade någon från det andra rummet.
- Encore un petitionnaire, [En annan framställare,] - svarade mannen i selen.
Berätta för honom vad som händer härnäst. Den är ute nu, du måste gå.

Uvertyr(från fr. uvertyr, introduktion) i musik - ett instrumentalt (vanligtvis orkestralt) stycke framfört före början av någon föreställning - en teaterföreställning, opera, balett, film etc., eller ett enstämmigt orkesterstycke, ofta tillhörande programmusik.

Ouvertyren förbereder lyssnaren för den kommande handlingen.

Traditionen att tillkännage början av en föreställning med en kort musikalisk signal fanns långt innan begreppet "ouvertyr" förankrades i först fransmäns och sedan andras verk. europeiska tonsättare 1600-talet Fram till mitten av XVIII-talet. ouverturer komponerades enligt strikt definierade regler: deras sublima, generaliserade musik hade vanligtvis inget samband med den efterföljande handlingen. Men gradvis förändrades kraven för ouvertyren: den lydde mer och mer den allmänna konstnärliga utformningen av verket.

Efter att ha behållit funktionen som en högtidlig "inbjudan till spektaklet" för uvertyren, utökade kompositörer, med början med K. V. Gluck och W. A. ​​Mozart, dess innehåll avsevärt. Enbart med hjälp av musik, redan innan teaterridån går upp, visade det sig vara möjligt att ställa in tittaren på ett visst sätt, att berätta om kommande händelser. Det är ingen slump att sonaten blev den traditionella formen av uvertyren: rymlig och effektiv gjorde det möjligt att presentera olika agerande krafter i deras konfrontation. Sådan är till exempel ouvertyren till operan av K. M. Weber "The Free Gunner" - en av de första som innehåller en "introduktion av innehållet" i hela verket. Alla olika teman - pastorala och dyster-olycksbådande, rastlösa och fulla av jubel - förknippas antingen med egenskaperna hos en av skådespelare, eller med en viss scensituation och dyker sedan upp upprepade gånger under hela operan. Ouvertyren till "Ruslan och Lyudmila" av M. I. Glinka löstes också: i en virvelvind, häftig rörelse, som om, med kompositörens ord, "i fullt segl", bländande gladlynt huvudämne(i operan kommer det att bli temat för kören som glorifierar befrielsen av Lyudmila), och sångmelodin om Ruslan och Lyudmilas kärlek (det kommer att låta i Ruslans heroiska aria), och det nyckfulla temat för den onda trollkarlen Chernomor.

Ju mer fullständigt och perfekt kompositionens handlingsfilosofiska kollision förkroppsligas i uvertyren, desto snabbare förvärvar den rätten till en separat tillvaro på konsertscenen. Därför håller L. Beethovens uvertyr redan på att utvecklas som en självständig genre av symfonisk programmusik. Beethovens ouvertyrer, särskilt ouvertyren till J. W. Goethes drama "Egmont", är fullständiga, ytterst mättade musikdramer, med intensitet och tankeverksamhet som inte är sämre än hans stora symfoniska dukar. På 1800-talet konsertouvertyrgenren är fast etablerad i praktiken av västeuropeiska (F. Mendelssohns ouvertyr "En midsommarnattsdröm" baserad på komedin med samma namn av W. Shakespeare) och ryska kompositörer ("Spanska ouvertyrer" av Glinka, "Overture" om temana för tre ryska sånger" av M. A. Balakirev, ouvertyrfantasi "Romeo och Julia" av P. I. Tjajkovskij). Samtidigt i operan under 1800-talets 2:a hälft. uvertyren förvandlas alltmer till en kort orkesterinledning som direkt sätter igång.

Meningen med en sådan inledning (även kallad inledning eller preludium) kan vara att förkunna den mest betydelsefulla idén - en symbol (motivet för tragedins oundvikliga i G. Verdis Rigoletto) eller att karakterisera huvudpersonen och samtidigt skapa en speciell atmosfär som till stor del bestämmer verkets figurativa struktur (introduktion till "Eugene Onegin" av Tjajkovskij, "Lohengrin" av R. Wagner). Ibland är inledningen både symbolisk och bildmässig. Sådan är den symfoniska bilden Dawn on the Moscow River som inleder operan av M. P. Mussorgsky "Khovanshchina".

På XX-talet. kompositörer använder framgångsrikt olika typer av introduktioner, inklusive den traditionella ouvertyren (ouvertyr till operan Cola Breugnon av D. B. Kabalevsky). I genren konsertouvertyr på folkliga teman skrevs "Russian Ouverture" av S. S. Prokofiev, "Overture on Russian and Kirgizis Folk Themes" av D. D. Shostakovich, "Overture" av O. V. Takt a-kishvili; för rysk orkester folkinstrument- "Rysk ouvertyr" av N. P. Budashkin och andra.

Tjajkovskij-ouvertyr

Ouvertyren 1812 är ett orkesterverk av Pjotr ​​Iljitj Tjajkovskij till minne av Fosterländska krig 1812.

Ouvertyren börjar med den ryska kyrkokörens dystra klang, som påminner om krigsförklaringen, som genomfördes i Ryssland vid gudstjänsterna. Då hörs omedelbart en festlig sång om de ryska vapenens seger i kriget. Krigsförklaringen och folkets reaktion på den beskrevs i Leo Tolstojs roman Krig och fred.

Detta följs av en melodi som representerar marscherande arméer spelade med trumpeter. Den franska hymnen "La Marseillaise" speglar Frankrikes segrar och intagandet av Moskva i september 1812. Ryska ljud folkdans symboliserar slaget vid Borodino. Flygningen från Moskva i slutet av oktober 1812 indikeras av ett fallande motiv. Kanonernas åska speglar de militära framgångarna när det gäller att närma sig Frankrikes gränser. I slutet av kriget återkommer ljuden från kören, denna gång framförd av en hel orkester med ekon av klockringning för att hedra Rysslands seger och befrielse från den franska ockupationen. Bakom kanonerna och marschens ljud hörs melodin av den ryska nationalsången "God Save the Tsar". Den ryska hymnen står i motsats till den franska hymnen som lät tidigare.

I Sovjetunionen redigerades detta verk av Tchaikovsky: ljuden av hymnen "God Save the Tsar" ersattes av refrängen "Glory!" från Glinkas opera Ivan Susanin.

Själva kanonaden, som Tjajkovskij tänkt ut, ersätts vanligtvis av en bastrumma. Ibland används dock kanoneld. Spelade in den här versionen för första gången symfoni orkester Minneapolis på 1950-talet Därefter gjordes liknande inspelningar av andra grupper med hjälp av framsteg inom ljudteknik. Kanonfyrverkerier används i framträdanden av Boston Pops orkester, tillägnad dagen USA:s självständighet och hålls årligen den 4 juli vid floden Charles River. Den används också i den årliga examensparaden av Australian Defense Forces Academy i Canberra. Även om detta stycke inte har något att göra med USA:s historia (inklusive det angloamerikanska kriget, som också började 1812), framförs det ofta i USA tillsammans med annan patriotisk musik, särskilt på självständighetsdagen.

Ouvertyr - en instrumental inledning, musik som låter, enligt kompositörens avsikt, innan ridån går upp. Under tillvaron opera genre fick både en annan semantisk belastning och olika namn: förutom den franska termen "ouvertyr", som etablerades på 1600-talet, kunde den också kallas för till exempel inledning, preludium, symfoni (sinfoni - konsonans) och inledningen sig.

I fortsättningen bör endast operor med en enda typ av uvertyr - den "italienska uvertyren" - spelas i hovteatern - en sådan order utfärdades 1745 av Fredrik II, kung av Preussen. Detta är trots allt inte en hertig från Zakharovskys "Munchhausen", utan en stor befälhavare, om än ett stort fan av att spela flöjt; 1745 är året för vändpunkten i det österrikiska tronföljdskriget, och mellan strider och förhandlingar finner kungen det nödvändigt att göra ett direktiv om vilken ouvertyr som är bättre.

Så vad är det här - en ouvertyr, varför är det? Om opera är "en handling som initieras av sång", hur är det då för musik att uppträda före just denna handling utan att sjunga?

Låt oss säga direkt: hon är inte så bekväm i den här framkanten, och dispyter om vad den korrekta ouvertyren ska vara, i vilken form den är nödvändig, uppstod statistiskt sett ännu oftare än diskussioner om operans väsen som sådan.

Författarna till de allra första operorna tvivlade inte på att en prolog var nödvändig före handlingens början - de drömde trots allt om att rekonstruera antik teatralitet, medan Sofokles, Aiskylos, Euripides hade prologer. Men bara de första operaprologerna är nästan alltid just scener med sång, och inte oberoende instrumentalnummer. Prioriteringen av ord och berättelse verkade uppenbar; villkorliga karaktärer som Tragedy, Harmony eller Music i en utsökt form tillkännagav för allmänheten handlingen för den kommande handlingen. Och de påminde om att det var från antiken som denna idé i sig antogs - recitar cantando, "att tala med sång".

Med tiden förlorade denna idé sin akuta nyhet och upphörde att behöva en så hög apologetik, men prologerna försvann inte på decennier. Ofta uppstod dessutom förhärligandet av en eller annan monark i dem: med undantag för den venetianska republiken förblev 1600-talets opera främst hovunderhållning, nära förknippad med officiella festligheter och ceremonier.

En fullfjädrad ouvertyr dyker upp på 1640-talet i Frankrike. Modellen av den så kallade "franska ouvertyren" som Jean-Baptiste Lully introducerade är en stålformel: en långsam och pompös förstasats i en igenkännbar punkterad rytm (en sorts hoppande jambisk), en snabb andrasats med en flyktig början. Också den hänger samman i andan med Ludvig XIV:s stränga ordning, men blev ovanligt populär i hela Europa - även där fransk operamusik i allmänhet möttes av fientlighet.

Med tiden svarade italienarna med sin egen formel: en uvertyr i tre delar, snabbt-långsamt-snabb, mindre ceremoniell, redan utan vetenskapliga åtaganden som fugato – det här är just den "italienska ouvertyren" som Fredrik den store krävde. Rivaliteten mellan dessa två uvertyrer är faktiskt mycket avslöjande. Den franska ouvertyren förföll i mitten av 1700-talet, men dessförinnan hade den vuxit ur operasammanhanget: Lullys uppfinning känns lätt igen i inledningen av till och med Bachs orkestersviter, till och med Händels Music for Royal Fireworks. Den italienska ouvertyren (som brukar kallas sinfonia) levde längre i operasammanhang, men dess helt andra liv är mycket viktigare – dess förvandling under seklets sista tredjedel från en operauvertyr till ett självständigt verk, från en sinfonia till en symfoni.

Och hur är det med operan? Samtidigt ansåg operan, representerad av Gluck och hans samtida, att det skulle vara bra för uvertyren att vara tematiskt och känslomässigt, organiskt kopplat till själva dramats material; att man inte skulle agera som förr - när det enligt samma schema skrevs nitade inledningar till operor av vilket innehåll som helst. Och så framträdde ensatssuvertyrer i sonatform, så här hittills osynliga citat från tematiskt material själva operan.

Avvikelsen från stela planer gjorde 1800-talet till ett sekel av berömda ouverturer. Brokig, ceremoniell, presenterar på en gång en bukett av seglivade motiv - som "Force of Destiny" eller "Carmen". Lyrisk, delikat, sparsam i citat - som "Eugene Onegin" eller "La Traviata". Symfoniskt rik, komplex, dröjande - som Parsifal. Men å andra sidan trängs romantikens uvertyr inom ramen för en teaterhändelse - andra uvertyrer förvandlas till viktiga symfoniska hits, genren för "konsertouvertyren", som inte längre är kopplad till opera, är Etablerade. Och så, på 1900-talet, förvandlades operaouvertyren okänsligt till en anakronism: det finns inga ouvertyrer vare sig i Salome av Richard Strauss, eller i Bergs Wozzeck, eller i Sjostakovitjs Lady Macbeth of the Mtsensk District, eller i Prokofjevs Krig och fred.

Eftersom den är en slags ram för operan, förkroppsligar uvertyren funktionellt idén om ordning - det var därför kungen av Preussen var så uppmärksam på den. Ordning, för det första, i etikettens mening, men också i en mer sublim mening: det är ett sätt att skilja på det vardagliga mänsklig tid och tidpunkten för det musikaliska framträdandet. Men just nu var det bara en folkmassa, en slumpmässig samling av mer eller mindre smarta människor. En gång – och alla är redan åskådare och lyssnare. Men just detta övergångsögonblick hade tid att, förutom all musik, skaffa sig rituella förord ​​- det slocknade ljuset, dirigentens värdiga utgång och så vidare - som på Fredrik II:s tid helt enkelt var otänkbara.

För dagens lyssnare är det inte alla dessa rituella eller ideologiska överväganden som är viktigare, utan den utförande sidan av saken. Ouvertyr - visitkort dirigentens tolkning av den eller den operan: vi har möjlighet att just under dessa första minuter, innan sångarna ännu har dykt upp på scenen, försöka förstå hur dirigenten uppfattar kompositören, eran, estetiken, vilka förhållningssätt till dem han försöker hitta. Detta räcker för att känna hur enorma förändringar har skett och fortsätter att ske i vår uppfattning om musik. Även om Glucks eller Mozarts uvertyrer i sig själva är av konstant omfattning, är skillnaden mellan hur de lät av Furtwängler i början av 1940-talet och de av moderna dirigenter ett imponerande bevis på att förekomsten av operapartitur inom kultur- och smakfältet visar sig inte vara en förhärdat faktum. , men en levande process.

ouvertyr med ceremoni

Orpheus av Claudio Monteverdi (1607)

Monteverdi föregick prologen till sin "Orpheus" med en oberoende instrumental "toccata". Med en jublande högtidlig anda är det enkelt och till och med ålderdomligt: ​​i själva verket är det en tre gånger upprepad fanfar, som sedan ackompanjerades av ceremoniella händelser (så här ville kompositören hälsa sin huvudpublik, hertig Vincenzo Gonzaga). Ändå kan den faktiskt kallas den första operaouvertyren, och för Monteverdi själv var det inte bara "musik för tillfället", att döma av att han senare använde den i sina "Vespers of the Blessed Virgin"

ouvertyr med tragedi

Alcesta av Christoph Willibald Gluck

I förordet till Alceste skrev Gluck att ouvertyren skulle förbereda åskådaren för operans händelser. Det var en revolution, inte bara enligt det tidigare 1700-talets mått mätt, utan också enligt reformatorns måttstock - ouvertyren till hans "Orfeus och Eurydike" (1762) förbereder inte på något sätt lyssnaren för den efterföljande scenen av sörjer Eurydice. Å andra sidan korrelerar den mörkt upprörda d-moll-ouvertyren till Alceste, ett exempel på "storm och angrepp" inom musiken, äntligen organiskt med en specifik opera, där allt, enligt Rousseau, kretsar "mellan två känslor - sorg och rädsla. ."

ouvertyr med trummor

Den tjuvande skatan av Gioacchino Rossini (1817)

Länge var det tänkt att det första ackordet i uvertyren skulle vara högt i signalsyfte, men uvertyren till "The Thieving Skata" visade sig vara en av skivorna i denna mening. Detta är en lång sonatkomposition med typiska Rossinis slarv, melodiska tillgivenhet och eldiga crescendos, men den inleds med en öronbedövande effektiv marsch med två militärtrummor. Det senare var en så oerhörd nyhet att några av de första lyssnarna, indignerade över det "omusikaliska barbariet", hotade att skjuta kompositören.

ouvertyr med atonalitet

Tristan och Isolde av Richard Wagner (1865)

"Påminner mig om en gammal italiensk målning med en martyr, vars inälvor sakta rullas upp på en rulle", skrev den giftige Eduard Hanslik om inledningen till "Tristan". Förspelet, som inleds med det berömda "Tristan Chord", bryter på ett flagrant sätt mot de klassiska föreställningarna om tonalitet. Men det är inte fråga om överträdelse, utan om en nästan fysisk känsla av stor slarv, ett djupt men outsläckligt begär som skapas som ett resultat. Inte konstigt att många konservativa kritiker skällde ut "Tristan" inte alls för rent musikaliskt uppror, utan för berusning av "djurpassion".