Rönesans'ın "ideal şehirleri". Projelerin mühendislik gerekçesi

Batı Avrupa mimarisinde klasisizm

İtalyanlara bırakalım.

Sahte parlaklığıyla boş gelin teli.

Toplam anlam daha önemli ama ona gelmek için,

Engelleri ve yolları aşmamız gerekecek,

İşaretli yolu kesinlikle izleyin:

Bazen aklın tek bir yolu vardır...

Anlamı hakkında düşünmeli ve ancak o zaman yazmalısın!

N. Boileau. "Şiir Sanatı".

V. Lipetskaya'nın çevirisi

Çağdaşlarına klasisizmin ana ideologlarından biri olan şair Nicolas Boileau'yu (1636-1711) böyle öğretti. Klasisizmin katı kuralları, Corneille ve Racine'in trajedilerinde, Molière'in komedilerinde ve La Fontaine'in hicivlerinde, Lully'nin müziğinde ve Poussin'in tablosunda, Paris saraylarının ve topluluklarının mimarisi ve dekorasyonunda somutlaştı...

Klasisizm en açık şekilde, eski kültürün en iyi başarılarına - bir düzen sistemi, katı simetri, kompozisyonun parçalarının net bir orantılılığı ve bunların genel fikre tabi kılınması - odaklanan mimari eserlerinde kendini gösterdi. Klasik mimarinin "sade tarzı", ideal "asil sadelik ve sakin ihtişam" formülünü görsel olarak somutlaştırmayı amaçlıyor gibiydi. Klasisizmin mimari yapılarına, oranların sakin bir uyumu olan basit ve net formlar hakim oldu. Nesnenin ana hatlarını tekrarlayan düz çizgiler, göze batmayan dekor tercih edildi. İşçiliğin sadeliği ve asaleti, pratikliği ve uygunluğu her şeyi etkiledi.

Rönesans mimarlarının "ideal şehir" hakkındaki fikirlerine dayanarak, klasisizm mimarları, kesinlikle tek bir geometrik plana tabi olan yeni bir tür görkemli saray ve park topluluğu yarattılar. Bu zamanın seçkin mimari yapılarından biri, Fransız krallarının Paris'in eteklerindeki ikametgahı olan Versailles Sarayı idi.

Versay'ın "Peri Rüyası"

19. yüzyılın ortalarında Versay'ı ziyaret eden Mark Twain.

“İnsanların ekmeğe doymadığı bir dönemde Versailles'a 200 milyon dolar harcayan XIV.Louis'i azarladım ama şimdi onu affettim. Olağanüstü güzel! Bakıyorsun, sadece gözlerini aç ve cennet bahçelerinde değil, dünyada olduğunu anlamaya çalış. Ve bunun bir aldatmaca, sadece muhteşem bir rüya olduğuna inanmaya neredeyse hazırsınız.

Gerçekten de Versailles'ın "masal rüyası", düzenli yerleşim düzeninin ölçeği, cephelerin muhteşem ihtişamı ve iç mekanların dekoratif dekorasyonunun parlaklığı ile hala hayrete düşürüyor. Versailles, rasyonel olarak düzenlenmiş bir dünya modeli fikrini ifade eden, klasisizmin büyük resmi mimarisinin görünür bir düzenlemesi haline geldi.

Yüz hektarlık arazi son derece kısa bir sürede (1666-1680) Fransız aristokrasisine yönelik bir cennet parçasına dönüştürüldü. Mimarlar Louis Leveaux (1612-1670), Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) ve André Le Notre(1613-1700). Birkaç yıl boyunca mimarisini yeniden inşa ettiler ve çok şey değiştirdiler, öyle ki şu anda klasisizmin karakteristik özelliklerini özümseyen birkaç mimari katmanın karmaşık bir birleşimi.

Versay'ın merkezi, birbirine yaklaşan üç caddenin çıktığı Büyük Saray'dır. Belli bir kotta yer alan saray, bölgeye hakim bir konuma sahiptir. Yaratıcıları, cephenin neredeyse yarım kilometrelik uzunluğunu merkezi bir kısma ve iki yan kanada ayırdı - risalit, ona özel bir ciddiyet kazandırdı. Cephe üç kat ile temsil edilmektedir. Masif bir kaide rolü oynayan ilki, İtalyan Rönesans sarayları-palazzoları modelinde rustik bir şekilde dekore edilmiştir. İkinci cephede, aralarında İyon sütunları ve pilasterlerin bulunduğu yüksek kemerli pencereler vardır. Binayı taçlandıran katman, sarayın görünümüne anıtsallık kazandırır: kısaltılır ve binaya özel bir zarafet ve hafiflik veren heykelsi gruplarla sona erer. Cephedeki pencerelerin, sütunların ve sütunların ritmi, onun klasik kemer sıkma ve ihtişamını vurgular. Molière'in Versay Büyük Sarayı hakkında şunları söylemesi tesadüf değil:

"Sarayın sanatsal dekorasyonu, doğanın ona verdiği mükemmellikle o kadar uyumlu ki, ona büyülü bir kale denilebilir."

Büyük Saray'ın iç mekanları Barok tarzında dekore edilmiştir: heykelsi süslemeler, yaldızlı sıva ve oymalar şeklinde zengin dekor, birçok ayna ve zarif mobilyalarla doludur. Duvarlar ve tavanlar, net geometrik desenlere sahip renkli mermer plakalarla kaplanmıştır: kareler, dikdörtgenler ve daireler. Mitolojik temalar üzerine pitoresk paneller ve duvar halıları, Kral XIV. Yaldızlı masif bronz avizeler, zenginlik ve lüks izlenimini tamamlıyor.

Sarayın salonları (yaklaşık 700 tane var) sonsuz alevler oluşturur ve tören alayları, muhteşem şenlikler ve maskeli balolar için tasarlanmıştır. Sarayın en büyük tören salonu olan Ayna Galerisi'nde (73 m uzunluğunda) yeni mekansal ve ışıklandırma efektleri arayışı açıkça gösteriliyor. Salonun bir tarafındaki pencereler, diğer tarafındaki aynalarla eşleştirilmiştir. Güneş ışığı veya yapay aydınlatma altında, dört yüz ayna, büyülü bir yansıma oyunu ile olağanüstü bir mekansal etki yarattı.

Charles Lebrun'un (1619-1690) Versailles ve Louvre'daki dekoratif kompozisyonları, törensel ihtişamlarıyla dikkat çekiyordu. Yüksek rütbeli kişilerin görkemli övgülerini içeren, ilan ettiği "tutkuları tasvir etme yöntemi", sanatçıya baş döndürücü bir başarı getirdi. 1662'de kralın ilk ressamı ve ardından kraliyet duvar halısı fabrikasının (el dokuması halı resimleri veya duvar halıları) müdürü ve Versay Sarayı'ndaki tüm dekoratif işlerin başı oldu. Sarayın Ayna Galerisinde Lebrun resim yaptı.

"Güneş Kralı" Louis XIV'in saltanatını yücelten mitolojik temalar üzerine birçok alegorik kompozisyonun bulunduğu yaldızlı bir tavan. Barok'un pitoresk alegorileri ve nitelikleri, parlak renkleri ve dekoratif efektleri, klasisizm mimarisiyle açıkça tezat oluşturuyordu.

Kral yatak odası sarayın orta kısmında yer alır ve Doğan güneş. Buradan, bir noktadan yayılan ve sembolik olarak devlet gücünün ana merkezini hatırlatan üç otoyol manzarası açıldı. Balkondan kralın manzarası Versailles parkının tüm güzelliğini gözler önüne seriyordu. Ana yaratıcısı Andre Le Nôtre, mimarlık ve bahçecilik sanatının unsurlarını birbirine bağlamayı başardı. Doğa ile birlik fikrini ifade eden peyzaj (İngiliz) parklarının aksine, düzenli (Fransız) parklar, doğayı sanatçının irade ve niyetlerine tabi kıldı. Versailles parkı, netliği ve rasyonel mekan organizasyonu ile etkiliyor, çizimi, bir pusula ve cetvel yardımıyla mimar tarafından doğru bir şekilde doğrulanıyor.

Parkın sokakları, saray salonlarının devamı gibi algılanıyor, her biri bir rezervuarla bitiyor. Birçok havuz doğru geometrik şekle sahiptir. Gün batımından önceki saatlerde pürüzsüz su aynaları, güneş ışınlarını ve küp, koni, silindir veya top şeklinde budanmış çalılar ve ağaçların oluşturduğu tuhaf gölgeleri yansıtır. Yeşillik bazen sağlam, aşılmaz duvarlar, bazen yapay nişlerde heykel kompozisyonları, hermler (bir baş veya büst ile taçlandırılmış dört yüzlü sütunlar) ve ince su jetleri basamaklı çok sayıda vazo bulunan geniş galeriler oluşturur. Ünlü ustalar tarafından yapılan çeşmelerin alegorik plastikliği, mutlak hükümdarın saltanatını yüceltmek için tasarlanmıştır. "Güneş Kralı" içlerinde ya tanrı Apollon ya da Neptün kılığında, bir arabada sudan çıkarken ya da serin bir mağarada periler arasında dinlenirken göründü.

Pürüzsüz çim halıları, tuhaf çiçek süslemeli parlak ve renkli renklerle hayranlık uyandırıyor. Vazolarda (yaklaşık 150 bin tane vardı), Versailles yılın herhangi bir zamanında sürekli çiçek açacak şekilde değiştirilmiş taze çiçekler vardı. Parkın yolları renkli kumlarla kaplıdır. Bazıları güneşte parıldayan porselen yongalarla kaplıydı. Doğanın tüm bu ihtişamı ve ihtişamı, seralardan yayılan badem, yasemin, nar ve limon kokularıyla tamamlanıyordu.

Bu parkta doğa vardı

Sanki cansız;

Yüce bir sone ile sanki,

Otlarla uğraşıyorlardı.

Dans yok, tatlı ahududu yok,

Le Notre ve Jean Lully

Bahçelerde ve düzensizlik danslarında

Dayanamadım.

Porsuklar trans halindeymiş gibi dondu,

Çalılar dizilmiş,

Ve reverans

Öğrenilmiş çiçekler.

E. L. Lipetskaya'dan V. Hugo Çevirisi

1790'da Versay'ı ziyaret eden N. M. Karamzin (1766-1826), Bir Rus Gezginin Mektupları'nda izlenimlerini şöyle anlatır:

“Parçaların uçsuz bucaksızlığı, mükemmel uyumu, bütünün hareketi: ressamın fırçayla tasvir edemeyeceği şey budur!

Bahçelere gidelim, cesur dehanın her yerde gururlu Sanat tahtına yerleştirdiği Le Nôtre'nin ve fakir bir köle gibi alçakgönüllü Na-tura'nın onu ayaklarının dibine fırlattığı Le Nôtre'nin yaratılışı ...

O halde Doğayı Versailles bahçelerinde aramayın; ama burada, her adımda Sanat, gözleri büyüler..."

mimari topluluklar Paris. imparatorluk

17.-18. yüzyılların başında Versay'daki ana inşaat çalışmalarının tamamlanmasının ardından, Andre Le Nôtre, Paris'in yeniden geliştirilmesi için aktif bir çalışma başlattı. Tuileries Parkı'nın dökümünü, merkezi ekseni Louvre topluluğunun uzunlamasına ekseninin devamı üzerine net bir şekilde sabitleyerek gerçekleştirdi. Le Nôtre'den sonra Louvre nihayet yeniden inşa edildi, Place de la Concorde yaratıldı. Paris'in büyük ekseni, ihtişamın, görkemin ve görkemin gereksinimlerini karşılayan şehrin bambaşka bir yorumunu veriyordu. Açık kentsel alanların bileşimi, mimari olarak tasarlanmış sokaklar ve meydanlar sistemi, Paris'in planlanmasında belirleyici faktör haline geldi. Tek bir bütün halinde birbirine bağlanan cadde ve meydanların geometrik örüntünün netliği uzun yıllarşehir planının mükemmelliğini ve şehir plancısının becerisini değerlendirmek için bir kriter haline gelecektir. Dünyadaki birçok şehir daha sonra klasik Paris modelinin etkisini yaşayacak.

Bir kişi üzerindeki mimari etkinin bir nesnesi olarak yeni bir şehir anlayışı, kentsel topluluklar üzerine yapılan çalışmalarda net bir ifade bulur. Yapım sürecinde, klasisizmin kentsel planlamasının ana ve temel ilkeleri ana hatlarıyla belirlendi - uzayda serbest gelişme ve çevre ile organik bağlantı. Kentsel gelişme kaosunun üstesinden gelen mimarlar, özgür ve engelsiz bir görüş için tasarlanmış topluluklar yaratmaya çalıştılar.

Rönesans'ın "ideal bir şehir" yaratma hayalleri, sınırları artık belirli binaların cepheleri değil, ona bitişik sokaklar ve mahalleler, parklar veya bahçeler olan yeni bir tür meydanın oluşumunda somutlaştırıldı. nehir yatağı. Mimarlık, yalnızca doğrudan komşu binalara değil, aynı zamanda şehrin çok uzak noktalarına da belirli bir topluluk birliği içinde bağlanmayı amaçlamaktadır.

18. yüzyılın ikinci yarısı ve 19. yüzyılın ilk üçte biri. Fransa'da klasisizmin gelişmesinde ve Avrupa'da yayılmasında yeni bir aşamaya işaret ediyor - neoklasizm. Büyük'ten sonra Fransız devrimi Ve Vatanseverlik Savaşı 1812'de şehir planlamasında, zamanlarının ruhuna uygun yeni öncelikler ortaya çıktı. En çarpıcı ifadeyi Empire üslubunda buldular. Aşağıdaki özelliklerle karakterize edildi: emperyal ihtişamın törensel dokunuşları, anıtsallık, emperyal Roma ve Eski Mısır sanatına çekicilik, Roma askeri tarihinin niteliklerinin ana dekoratif motifler olarak kullanılması.

Yeni sanatsal üslubun özü, Napolyon Bonapart'ın önemli sözlerinde çok doğru bir şekilde aktarılmıştır:

"Gücü seviyorum ama bir sanatçı olarak... Ondan sesler, akorlar, ahenkler çıkarmayı seviyorum."

İmparatorluk stili Napolyon'un siyasi gücünün ve askeri ihtişamının kişileşmesi oldu, kültünün bir tür tezahürü oldu. Yeni ideoloji, yeni zamanın siyasi çıkarlarını ve sanatsal zevklerini tam olarak karşıladı. Her yerde açık meydanlar, geniş caddeler ve caddelerden oluşan büyük mimari topluluklar yaratıldı, imparatorluğun ihtişamını ve gücün gücünü gösteren köprüler, anıtlar ve kamu binaları dikildi.

Örneğin Austerlitz köprüsü, Napolyon'un büyük savaşını anımsatıyordu ve Bastille'in taşlarından inşa edilmişti. Carruzel Yerinde inşaa edilmiş Zafer Kemeri Austerlitz'deki zaferin şerefine. Birbirinden oldukça uzak olan iki kare (Rıza ve Yıldızlar), mimari perspektiflerle birbirine bağlandı.

Aziz Genevieve Kilisesi J. J. Soufflot tarafından dikilen , Fransa'nın büyük halkının dinlenme yeri olan Pantheon oldu. O zamanın en görkemli anıtlarından biri, Büyük Ordu'nun Place Vendôme'daki sütunudur. Trajan'ın antik Roma sütununa benzer şekilde, mimarlar J. Gonduin ve J. B. Leper'in planına göre, Yeni İmparatorluğun ruhunu ve Napolyon'un büyüklüğe olan susuzluğunu ifade etmesi gerekiyordu.

Sarayların ve kamu binalarının iç parlak dekorasyonunda, ciddiyet ve görkemli kendini beğenmişlik özellikle çok değerliydi, dekorları genellikle askeri gereçlerle aşırı yükleniyordu. Baskın motifler zıt renk kombinasyonları, Roma ve Mısır süsleme unsurlarıydı: kartallar, grifonlar, çömlekler, çelenkler, meşaleler, groteskler. İmparatorluk tarzı, en açık şekilde Louvre ve Malmaison imparatorluk konutlarının iç mekanlarında kendini gösterdi.

Napolyon Bonapart dönemi 1815'te sona erdi ve çok geçmeden ideolojisini ve zevklerini aktif olarak ortadan kaldırmaya başladılar. "Bir rüya gibi kaybolan" İmparatorluktan, eski büyüklüğüne açıkça tanıklık eden İmparatorluk tarzında sanat eserleri vardı.

Sorular ve görevler

1. Versay neden olağanüstü eserlere atfedilebilir?

XVIII.Yüzyıl klasisizminin kentsel planlama fikirleri olarak. pratik uygulamalarını Paris'in mimari topluluklarında buldular, örneğin Place de la Concorde? Onu 17. yüzyılda Roma'nın Piazza del Popolo (bkz. s. 74) gibi İtalyan Barok meydanlarından ayıran nedir?

2. Barok ve klasisizm arasındaki bağlantı nasıl ifade buldu? Klasisizm baroktan hangi fikirleri miras aldı?

3. İmparatorluk tarzının ortaya çıkışının tarihsel arka planı nedir? Sanat eserlerinde zamanının hangi yeni fikirlerini ifade etmeye çalıştı? Hangi sanatsal ilkelere dayanıyor?

yaratıcı atölye

1. Sınıf arkadaşlarınıza rehberli bir Versay turu verin. Hazırlanması için internetten video materyalleri kullanabilirsiniz. Versay ve Peterhof parkları sıklıkla karşılaştırılır. Sizce bu tür karşılaştırmaların dayanağı nedir?

2. Rönesans döneminin “ideal şehir” imajını Paris'in (St. Petersburg veya banliyöleri) klasik topluluklarıyla karşılaştırmaya çalışın.

3. Tasarımı karşılaştırın iç dekorasyon Fontainebleau'daki Francis I galerisinin (iç mekanları) ve Versay Ayna Galerisi.

4. Rus ressam A. N. Benois'in (1870-1960) “Versailles” döngüsünden resimlerini tanıyın. Kralın Yürüyüşü” (bkz. s. 74). Fransız kralı Louis XIV'in mahkeme yaşamının genel atmosferini nasıl aktarıyorlar? Neden tuhaf resim-semboller olarak kabul edilebilirler?

Proje konuları, özetler veya mesajlar

"17.-18. Yüzyıl Fransız Mimarisinde Klasisizm Oluşumu"; "Dünyanın uyum ve güzelliğinin bir modeli olarak Versay"; "Versay'da dolaşmak: sarayın bileşimi ile parkın düzeni arasındaki bağlantı"; "Batı Avrupa klasisizm mimarisinin şaheserleri"; "Fransa mimarisinde Napolyon İmparatorluğu"; "Versay ve Peterhof: karşılaştırmalı özelliklerin deneyimi"; "Paris'in mimari topluluklarında sanatsal keşifler"; "Paris meydanları ve şehrin düzenli planlamasının ilkelerinin geliştirilmesi"; "Paris'teki Invalides katedralinin kompozisyonunun netliği ve hacim dengesi"; "Concord Meydanı, klasisizm şehir planlama fikirlerinin gelişmesinde yeni bir aşamadır"; "J. Soufflot'un yazdığı St. Genevieve (Pantheon) kilisesinin ciltlerinin şiddetli ifadesi ve dekorunun cimriliği"; "Batı Avrupa ülkelerinin mimarisinde klasisizmin özellikleri"; "Batı Avrupa klasisizminin seçkin mimarları".

Ek okuma için kitaplar

Arkın D. E. Mimari imgeler ve heykel imgeleri. M., 1990. Kantor A. M. ve diğerleri, XVIII.Yüzyıl sanatı. M., 1977. (Küçük sanat tarihi).

Klasisizm ve Romantizm: Mimari. Heykel. Tablo. Çizim / ed. R. Toman. M., 2000.

Kozhina E.F. 18. yüzyıl Fransa sanatı. L., 1971.

LenotrJ. Versailles'ın krallar altında günlük hayatı. M., 2003.

Miretskaya N. V., Miretskaya E. V., Shakirova I. P. Aydınlanma Kültürü. M., 1996.

Watkin D. Batı Avrupa mimarisinin tarihi. M., 1999. Fedotova E.D. Napolyon İmparatorluğu. M., 2008.

Materyal hazırlanırken “Dünya Sanat Kültürü” ders kitabının metni. 18. yüzyıldan günümüze” (Yazar Danilova G. I.).

İdeal bir şehrin yaratılması, çeşitli ülkelerden ve dönemlerden bilim adamlarına ve mimarlara eziyet etti, ancak böyle bir şehri tasarlamaya yönelik ilk girişimler Rönesans'ta ortaya çıktı. Bilim adamları, çalışmaları bir tür ideal yerleşim yaratmayı amaçlayan firavunların ve Roma imparatorlarının mahkemesinde çalışsalar da, burada sadece her şeyin açıkça hiyerarşiye uymadığı, aynı zamanda içinde yaşamanın rahat olacağı her iki hükümdar için de ve basit zanaatkar. En azından Akhetaten, Mohenjodaro'yu veya Stasicrates tarafından Büyük İskender'e önerilen ve kolunda bir şehir bulunan Athos Dağı'ndan bir komutanın heykelini oymayı önerdiği fantastik bir projeyi hatırlayın. Tek sorun, bu yerleşimlerin ya kağıt üzerinde kalması ya da yıkılmış olmasıydı. İdeal bir şehir tasarlama fikri sadece mimarların değil, birçok sanatçının da aklına geldi. Piero della Francesca, Giorgio Vasari, Luciano Laurana ve diğer birçok kişinin bu işle meşgul olduğuna dair referanslar var.

Piero della Francesco, çağdaşları tarafından öncelikle sanat üzerine incelemelerin yazarı olarak biliniyordu. Bunlardan sadece üçü bize ulaştı: "Abaküs Üzerine İnceleme", "Resimde Perspektif", "Beş Düzenli Beden". Her şeyin matematiksel hesaplamalara tabi olacağı ideal bir şehir yaratma sorusunu ilk kez gündeme getiren, net simetri yapıları vaat eden oydu. Bu nedenle birçok bilim adamı, Rönesans ilkelerine mükemmel bir şekilde uyan "İdeal bir şehir manzarası" imajını Pierrot'a atfeder.

Leon Battista Alberti, böylesine büyük ölçekli bir projenin uygulanmasına en çok yaklaşan kişi oldu. Doğru, fikrini bütünüyle gerçekleştirmeyi başaramadı, ancak arkasında çok sayıda çizim ve not bıraktı, buna göre diğer sanatçılar gelecekte Leon'un başaramadığı şeyi başarabildiler. Özellikle, Bernardo Rosselino, projelerinin birçoğunun uygulayıcısı olarak hareket etti. Ancak Leon, ilkelerini sadece yazılı olarak değil, inşa ettiği birçok bina örneğinde de uyguladı. Temel olarak, bunlar soylu aileler için tasarlanmış çok sayıda palazzo. Mimar, Mimarlık Üzerine adlı incelemesinde kendi ideal şehir örneğini ortaya koyuyor. Bilim adamı bu eseri ömrünün sonuna kadar yazmıştır. Ölümünden sonra basıldı ve mimarlığın sorunlarını ortaya koyan ilk basılı kitap oldu. Leon'a göre ideal şehir, insanın tüm ihtiyaçlarını yansıtmalı, tüm insani ihtiyaçlarına cevap vermelidir. Ve bu bir tesadüf değil, çünkü Rönesans'ta önde gelen felsefi düşünce insanmerkezci hümanizmdi. Şehir, hiyerarşik bir ilkeye veya istihdam türüne göre bölünecek mahallelere bölünmelidir. Merkezde, ana meydanda, şehir gücünün yoğunlaşacağı bir bina, ayrıca ana katedral ve soylu ailelerin ve şehir yöneticilerinin evleri var. Tüccarların ve zanaatkarların evleri kenar mahallelere daha yakındı ve sınırda fakirler yaşıyordu. Mimara göre böyle bir bina düzenlemesi, zenginlerin evleri fakir vatandaşların konutlarından ayrılacağı için çeşitli toplumsal huzursuzlukların ortaya çıkmasına engel oluyordu. Bir diğer önemli planlama ilkesi de, hem hükümdarın hem de din adamının bu şehirde rahat yaşayabilmesi için her kategorideki vatandaşın ihtiyaçlarını karşılaması gerektiğidir. Okul ve kütüphanelerden pazarlara ve termal banyolara kadar tüm binaları içermesi gerekiyordu. Bu tür binaların kamusal erişilebilirliği de önemlidir. İdeal bir şehrin tüm etik ve sosyal ilkelerini göz ardı etsek bile, o zaman dışsal, sanatsal değerler kalır. Düzen, şehrin düz sokaklarla net mahallelere bölündüğü düzenli olmalıydı. Genel olarak, tüm mimari yapılar geometrik şekillere tabi tutulmalı ve bir cetvel boyunca çizilmelidir. Kareler ya yuvarlak ya da dikdörtgen şeklindeydi. Bu ilkelere göre, Roma, Cenova, Napoli gibi eski şehirler, eski ortaçağ sokaklarının kısmen yıkılmasına ve yeni geniş mahallelerin inşasına tabi tutuldu.

Bazı incelemelerde, insanların boş zamanları hakkında benzer bir açıklama bulundu. Esas olarak erkek çocukları ilgilendiriyordu. Şehirlerde, oyun oynayan gençlerin, onları engel olmadan gözlemleyebilecek yetişkinlerin sürekli gözetimi altında olacağı türden oyun alanları ve kavşaklar inşa edilmesi önerildi. Bu önlemler, gençlerin sağduyusunu eğitmeyi amaçlıyordu.

Rönesans kültürü birçok yönden ideal şehrin yapısı üzerine daha fazla düşünmek için yiyecek sağladı. Bu özellikle hümanistler için geçerliydi. Onların dünya görüşüne göre, her şey bir kişi için, rahat varlığı için yaratılmalıdır. Bütün bu şartlar yerine getirildiğinde insan sosyal huzura ve manevi mutluluğa kavuşur. Bu nedenle, bu tür
toplum basitçe a priori olarak savaşlara veya isyanlara sahip olamaz. İnsanoğlu var olduğu süre boyunca böyle bir sonuca doğru ilerlemiştir. En azından Thomas More'un ünlü "Ütopya"sını veya George Orwell'in "1984"ünü hatırlayın. Bu tür eserler sadece işlevsel özellikleri etkilemekle kalmamış, aynı zamanda bir şehir, hatta belki de dünya değil, bu yörede yaşayan topluluğun ilişkileri, düzeni ve yapısı hakkında da fikir vermiştir. Ancak bu temeller 15. yüzyılda atıldı, bu nedenle Rönesans bilim adamlarının zamanlarının kapsamlı eğitimli insanları olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz.

giriiş

Yeni bir dünya görüşü ve yeni bir Sanat tarzı 14. yüzyılın sonunda İtalya'da ortaya çıktı. İlk şehir planlama fikirleri, şehri önceden belirlenmiş bir plana göre mimari bir bütün olarak temsil ediyordu. Bu fikirlerin etkisiyle İtalyan kentlerinde orta çağa ait dar ve eğri büğrü şeritler yerine büyük yapılardan oluşan düz, geniş caddeler görülmeye başlandı.

Rönesans döneminde meydanların düzeni ve mimarisi 15.-16. yüzyıllarda şekillendi. Roma ve diğerlerinde büyük şehirlerİtalya.

Bu dönemde, yeni kentsel planlama ilkeleri kullanılarak burada birkaç şehir yeniden inşa edildi. Çoğu durumda, bu tür şehirlerdeki saraylar, bazen üç kirişli kompozisyonların başlangıcını temsil eden merkezi meydanlarda bulunuyordu.

Rönesans şehirleri, sosyal değişimlerin etkisiyle yavaş yavaş yeni özellikler kazandı. Ancak, arazinin özel mülkiyeti ve geri teknoloji nedeniyle, eski şehirden yeni şehire hızlı bir şekilde geçmek imkansızdı. Rönesans'ın tüm dönemlerinde, şehir planlamacılarının ana çabaları, şehir merkezinin - meydanın ve en yakın mahallelerin - gelişimine yönelikti. XVIII.Yüzyılda monarşik devletlerin altın çağında. şehirlerin merkez meydanlarının topluluklarına ana dekorasyonları olarak olağanüstü önem verildi. Şehir meydanları çoğunlukla geometrik olarak doğru ana hatlara sahipti.

Antik Yunan ve Roma meydanlarının mimarisi sütunlar ve revaklarla karakterize edildiyse, o zaman Rönesans döneminin meydanları için pasajlar, tüm kare sistemlerinin gelişmesiyle aynı anda gelişen yeni unsurlar haline geldi.

Çoğu ortaçağ şehrinde dekoratif yeşillik yoktu. Manastır bahçelerinde meyve bahçeleri yetiştirildi; kasaba halkının meyve bahçeleri veya üzüm bağları şehir surlarının arkasındaydı. 18. yüzyılda Paris'te. sokaklar, kırpılmış yeşillikler, çiçek bahçesi parterleri belirir. Ancak saray ve kalelerin parkları özel mülkiyete aitti. Çoğu Avrupa kentindeki halk bahçeleri ancak 18. yüzyılın sonunda ortaya çıkıyor.

Orta Çağ'daki su havzaları, özünde, mahallelerini bölerek şehrin gelişmesine engel oldu ve dar pratik amaçlara hizmet etti. 18. yüzyıldan beri nehirler, şehirlerin bağlantı unsurları olarak ve uygun koşullarda - kompozisyon eksenleri olarak kullanılmaya başlandı. Canlı bir örnek, St. Petersburg'daki Neva ve Nevka nehirlerinin akıllı şehir planlaması kullanımıdır. Köprülerin inşası ve bentlerin inşası, şehir planlamasında bu yönü pekiştirdi.

Ortaçağ döneminde, şehrin silüeti büyük ölçüde şehir idareleri, kiliseler ve kamu binaları üzerindeki sivri kulelerle tanımlanıyordu. Şehrin silueti, birçok küçük dikey ve birkaç baskın olanla tanımlandı. Kentin siluetinin yeni sanatsal anlayışıyla bağlantılı olarak, yüksek ortaçağ çatıları yavaş yavaş ortadan kaldırıldı, Rönesans binaları tavan arası ve korkuluklu çatılarla tamamlandı.

Bina ölçeğindeki artış ve yeni kaplama türleri ile şehrin silueti, şehir panoramalarında baskın bir rol alan düzgün hatlı kubbelerle yumuşatılıyor. Değişimleri, ağaçları büyük ölçüde binaları gizleyen bahçeler ve parklardan büyük ölçüde etkilendi.

Rönesans mimarları, kentsel planlamada katı ifade araçları kullandılar: uyumlu oranlar, onu çevreleyen mimari ortamın bir ölçüsü olarak bir kişinin ölçeği.

Gelişmekte olan İtalyan burjuvazisinin ortaçağ din, ahlak ve hukuk biçimlerine karşı ideolojik mücadelesi, geniş bir ilerici hareketle sonuçlandı - hümanizm. Hümanizm, kentsel yaşamı onaylayan ilkelere dayanıyordu: insan kişiliğini ruhsal kısıtlamadan kurtarma arzusu, dünya ve kişinin kendisi hakkında bilgi edinme açlığı ve bunun sonucu olarak, laik sosyal yaşam biçimlerine duyulan özlem, insanın çok yönlü uyumlu gelişimi için doğanın kanunları ve güzelliği hakkında bilgi edinme arzusu. Dünya görüşündeki bu değişimler, manevi yaşamın tüm alanlarında - sanat, edebiyat, felsefe, bilim - bir devrime yol açtı. Hümanistler, faaliyetlerinde büyük ölçüde eski ideallere güvendiler, genellikle yalnızca fikirleri değil, aynı zamanda biçimlerin kendilerini ve eski eserlerin ifade araçlarını da canlandırdılar. Bu bağlamda, İtalya'nın XV-XVI yüzyıllardaki kültürel hareketi. rönesans veya diriliş olarak adlandırılan

Hümanist dünya görüşü, bireyin gelişimini teşvik etti, kamusal yaşamdaki önemini artırdı. Ustanın bireysel tarzı, sanat ve mimarinin gelişmesinde artan bir rol oynadı. Hümanizm kültürü, Brunellesco, Leonardo da Vinci, Bramante, Raphael, Michelangelo, Palladio ve diğerleri gibi parlak mimarlar, heykeltıraşlar, sanatçılardan oluşan bir galaksi ortaya çıkardı.

"İdeal bir insan imajı" yaratma arzusu, dünyanın sanatsal keşif yöntemleri arayışıyla birleştiğinde, sanatın hızla gelişen bilimle yakın birliğine dayanan bir tür bilişsel Rönesans gerçekçiliğine yol açtı. Mimaride, eksiksiz ve eksiksiz bir kompozisyona dayalı "ideal" bina biçimleri arayışı, belirleyici trendlerinden biri haline geldi. Yeni sivil ve dini yapı türlerinin gelişmesiyle birlikte, mimari düşüncenin gelişimi devam ediyor, modern deneyimin, özellikle tarihi ve her şeyden önce eski olanların teorik genellemelerine acil bir ihtiyaç var.

Üç dönem dönemleri İtalyan Rönesansı

İtalya'daki Rönesans mimarisi üç ana döneme ayrılır: erken, yüksek ve geç. mimarlık merkezi Erken Rönesans ana şehir olan Toskana idi - Floransa. Bu dönem, 15. yüzyılın ikinci çeyreği ile ortalarını kapsamaktadır. Mimaride Rönesans'ın başlangıcı, Floransa Katedrali'nin kubbesinin inşasının başladığı 1420 olarak kabul edilir. Büyük bir merkezli formun yaratılmasına yol açan inşaat başarıları, Yeni Çağ mimarisinin bir tür sembolü haline geldi.

1. Erken Rönesans dönemi

Mimaride erken Rönesans, her şeyden önce ünlü mimar mühendis Filippo tarafından yaratılan bina biçimleriyle karakterize edilir. Brunellesco (15. yüzyılın ilk yarısı). Özellikle Floransa'daki Yetimhanede sivri kemer yerine hafif yarım daire biçimli bir kemer kullanmıştır. nervür tonoz özelliği Gotik mimari, yerini yeni bir tasarıma - değiştirilmiş bir kasa kasasına bırakmaya başladı. Ancak kemerin neşter formları 16. yüzyılın ortalarına kadar kullanılmaya devam etmiştir.

Brunellesco'nun göze çarpan yapılarından biri, Floransa'daki Santa Maria del Fiore Katedrali'nin 14. yüzyıldan beri yarım kalan devasa kubbesiydi.

Mimar tarafından oluşturulan büyük bir kubbe biçiminde, Gotik neşter kemerinin yankısı dikkat çekicidir. Bu katedralin kubbesinin açıklığı büyüktür - 42m. Tuğladan yapılmış kubbenin tonozları, demir levhalarla kaplı sekizgen kütük kaide üzerine oturmaktadır. Katedralin bir tepe üzerindeki elverişli konumu ve yüksek irtifa(115m) üst kısmı, özellikle kubbesi, Floransa'nın mimari panoramasına ciddiyet ve özgünlük verir.

Sivil mimari, İtalyan Rönesans mimarisinde önemli bir yer işgal etti. Öncelikle, konutlara ek olarak tören resepsiyonları için tasarlanan büyük şehir saraylarını (palazzo) içerir. Mermer kaplama ve heykellerin yardımıyla sert Romanesk ve Gotik kıyafetlerini yavaş yavaş atan Orta Çağ sarayları neşeli bir görünüm kazandı.

Rönesans cephelerinin özellikleri, sütunlarla ayrılmış devasa kemerli pencere açıklıkları, birinci katların taşlarla rustikleştirilmesi, üst levhalar, geniş çıkıntılı kornişler ve ince ince işlenmiş detaylardır. Sade cephelerin aksine, iyi aydınlatılmış iç mekanların mimarisi neşeli bir karaktere sahiptir.

Saray cephelerinin dekorasyonu için erken rönesans rustikasyon sıklıkla kullanıldı. Rustikleştirme için taşlar genellikle işlenmemiş (yontulmuş) bir ön yüzeye ve temiz bir şekilde yontulmuş bir sınır yoluna sahiptir. Kat sayısı arttıkça rustikleşmenin verdiği rahatlama azalmıştır. Daha sonra sadece toplumların işlenmesinde ve bina köşelerinde rustik süsleme korunmuştur.

XV.Yüzyılda. İtalyan mimarlar genellikle Korint düzenini kullandılar. Genellikle bir binada birkaç siparişi birleştirme vakaları vardı: alt katlar için - bir Dor düzeni ve üst katlar için - İyon tipine oranlar ve desen bakımından yakın bir başlık bileşimi.

15. yüzyılın ortalarına ait saray mimarisinin örneklerinden biri. Floransa'da, Floransa hükümdarı Cosimo Medici'nin emriyle 1444-1452 döneminde mimar Michelozzo di Bartolomeo'nun projesine göre inşa edilen üç katlı Medici-Ricardi Sarayı hizmet verebilir. Medici Sarayı'nın cephe şemasına göre, daha sonra diğer şehirlerde yüzlerce saray inşa edildi.

Sarayın kompozisyonunun daha da geliştirilmesi palazzo'dur. Rucchelai Floransa'da 1446–1451'de inşa edildi Leon Battista Alberti (1404–1472) tarafından tasarlanmıştır. Antik Roma Kolezyumu gibi, cephesi de alt kattaki en basit Dor düzeninden üst kattaki daha ince ve zengin Korint düzenine geçişle sıralara göre katlara bölünmüştür.

Palazzo Medici-Riccardi'de duvarların rustikleştirilmesiyle yaratılan binanın yukarı doğru aydınlatılması izlenimi, burada yukarı doğru aydınlatılan kademeli bir düzen sistemi şeklinde ifade ediliyor. Aynı zamanda, büyük taç kornişi, üst katın yüksekliği ile değil, bir bütün olarak binanın yüksekliği ile ilişkilidir, bu nedenle kompozisyon, bütünlük ve statik özellikler kazanmıştır. Cephenin geliştirilmesinde, geleneksel motifler hala korunmaktadır: orta çağ pencere biçiminden gelen çift kemerli pencereler, duvarların rustikleştirilmesi, bulutun genel anıtsallığı, vb.

Pazzi Şapeli (1430-1443) - manastırın avlusunda yer alan kubbeli bir yapı. Cephe kompozisyonunda, yelken kubbesinin hakim olduğu salonun hacmi ile bir düzene göre disseke edilmiş bir iç yapı sergilenmiştir. Eksen boyunca bir kemerle kesilen ve ince bir şekilde disseke edilmiş bir çatı katıyla tamamlanan revak, sundurmanın iç duvarındaki kartelize pilasterler ve tonozlu tavandaki kemerlerin çıkıntılı mafsalları ile uyum sağlar.

Düzenlerin yazışmaları ve sundurma ve sunak kısmındaki küçük kubbelerin tekrarı, cephenin iç mekanla organik bağlantısına katkıda bulunur. İçerideki duvarlar düz bir şekilde parçalara ayrılmıştır, ancak tonozların bölümlerinde devam eden renkli pilastrlarla vurgulanmıştır, mekan inşa etme mantığı, tektonik sistem hakkında bir fikir verir. Üç boyutlu olarak gelişen düzen, ana parçaların birliğini ve bağlılığını vurgular. Görsel "çerçeve" aynı zamanda kubbenin içeriden diseksiyonunu da karakterize ediyor, bu da bir şekilde Gotik sinir tonozlarının yapısını anımsatıyor. Bununla birlikte, düzen biçimlerinin uyumu ve tektonik yapının netliği, denge ve insanla ölçülebilirlik, yeni mimari ideallerin Orta Çağ ilkeleri üzerindeki zaferinden bahseder.

Brunellesco ve Michelozzo da Bartolomeo ile birlikte, çalışmaları esas olarak Toskana ve Kuzey İtalya ile ilişkilendirilen diğer ustalar (Rosselino, Benedetto da Maiano, vb.) da yeni mimarinin gelişmesinde önemli bir rol oynadı. Palazzo Ruccellai'ye ek olarak bir dizi büyük yapı (Santa Maria Novella Kilisesi'nin cephesi, Mantua'daki Sant'Andrea Kilisesi vb.) İnşa eden Alberti bu dönemi tamamlıyor.

2. Yüksek Rönesans Dönemi

Yüksek Rönesans dönemi, 15. yüzyılın sonları - 16. yüzyılın ilk yarısını kapsar. Bu zamana kadar, ana ticaret yollarının Akdeniz'den Atlantik Okyanusu'na taşınması nedeniyle İtalya, iyi bilinen bir ekonomik gerileme ve endüstriyel üretimde bir azalma yaşıyordu. Çoğunlukla burjuvazi toprak satın aldı ve tefecilere ve toprak sahiplerine dönüştü. Burjuvazinin feodalleşme sürecine kültürün genel bir aristokratlaşması eşlik eder, ağırlık merkezi soyluların mahkeme çevresine aktarılır: dükler, prensler, papalar. Roma, kültürün merkezi haline gelir - genellikle hümanist düşünen aristokrasinin temsilcileri arasından seçilen papaların ikametgahı. Roma'da dev inşaat çalışmaları devam ediyor. Papalık mahkemesinin kendi prestijini yükseltmek için üstlendiği bu girişimde, hümanist topluluk, antik Roma'nın ve onunla birlikte tüm İtalya'nın büyüklüğünü yeniden canlandırma deneyimini gördü. 1503'te tahta çıkan mahkemede. Hümanist Papa II.

Bu dönemin mimarisinde, Rönesans'ın ana özellikleri ve eğilimleri bitmiş ifadesini alır. En mükemmel merkezli kompozisyonlar oluşturulur. Bu dönemde yalnızca özel değil, aynı zamanda kamuya ait bir binanın özelliklerini kazanan ve bu nedenle belirli bir alanda sonraki birçok kamu binasının prototipi haline gelen kentsel palazzo türü nihayet şekilleniyor. özelliğin üstesinden gelmek erken periyot Canlanma kontrastı (palazzo ve avlusunun dış görünümünün mimari özellikleri arasında. Eski anıtlarla daha sistematik ve arkeolojik olarak doğru bir tanışmanın etkisi altında, düzen kompozisyonları daha titiz hale gelir: İon ve Korint düzeniyle birlikte, daha basit ve daha anıtsal siparişler yaygın olarak kullanılmaktadır - Roma Dor ve Toskana ve sütunlar üzerinde ince bir şekilde tasarlanmış bir pasaj, yerini daha anıtsal bir sıra pasajına bırakmaktadır. Genel olarak, Yüksek Rönesans kompozisyonları daha fazla önem, titizlik ve anıtsallık kazanır. topluluk gerçek bir temele oturtulmuştur. Kır villaları, bütünleşik mimari kompleksler olarak inşa edilmektedir.

Bu dönemin en önemli mimarı Donato d'Angelo Bramante'dir (1444-1514). Bramante'ye atfedilen Cancelleria binası (ana papalık ofisi) Roma'da - seçkin saray binalarından biri - kemerlerle çevrili dikdörtgen bir avluya sahip devasa bir paralel yüzlüdür. Cephelerin uyumlu kompozisyonu, Palazzo Ruccellai'de ortaya konan ilkeleri geliştirir, ancak genel ritmik yapı, daha karmaşık ve ciddi bir görüntü oluşturur. Bodrum olarak ele alınan birinci kat, hafif bir üst kısım ile kontrastı yoğunlaştırdı. Büyük açıklıklar ve bunları çerçeveleyen platbandlar tarafından oluşturulan ritmik olarak düzenlenmiş plastik vurgular, kompozisyonda büyük önem kazandı. Yatay eklemlerin ritmi daha da netleşti.

Bramante'nin dini binaları arasında, Montrrio'daki San Pietro manastırının avlusunda Tempietto adı verilen küçük bir şapel öne çıkıyor. (1502) - planda dairesel bir pasajla çevrelenmesi gereken oldukça sıkışık bir avlu içinde yer alan bir yapı.

Şapel, Roma Dor sütun dizisiyle çevrili kubbeli bir rotundadır. Bina, oranların mükemmelliği ile ayırt edilir, düzen katı ve yapıcı bir şekilde yorumlanır. Doğrusal-düzlemsel duvar gelişiminin hakim olduğu (Pazzi Şapeli) erken Rönesans'ın merkezli binalarıyla karşılaştırıldığında, Tempietto'nun hacmi plastiktir: düzenli plastisitesi, bileşimin tektonik bütünlüğüne karşılık gelir. Rotunda'nın yekpare çekirdeği ile sütun sırası arasındaki, duvarın pürüzsüzlüğü ile derin nişlerin ve pilasterlerin plastisitesi arasındaki karşıtlık, kompozisyonun ifade gücünü, tam uyumunu ve bütünlüğünü vurgular. Küçük boyutuna rağmen Tempietto, anıtsallık izlenimi veriyor. Daha şimdiden Bramante'nin çağdaşları tarafından bu bina mimarinin şaheserlerinden biri olarak kabul edildi.

1505'ten itibaren Papa II. Julius'un sarayının baş mimarı olan Bramante. Vatikan'ı yeniden inşa etmeye çalışıyor. Belvedere'nin görkemli exedra'sı tarafından kapatılan, tek bir eksene bağlı, farklı seviyelerde yer alan tören binaları ve ciddi avlulardan oluşan görkemli bir kompleks tasarlandı. Bu, özünde, bu kadar görkemli tasarımın ilk Rönesans topluluğu, antik Roma forumlarının kompozisyon teknikleri ustaca kullanıldı. Papalık konutunun, Bramante projesinin de kabul edildiği inşaatı için Roma'daki başka bir görkemli bina olan Peter Katedrali ile bağlantılı olması gerekiyordu. Merkezi kompozisyonun mükemmelliği ve Peter Bramante Katedrali projesinin görkemli kapsamı, bu çalışmayı Rönesans mimarisinin gelişiminin zirvesi olarak düşünmek için sebep veriyor. Bununla birlikte, proje ayni olarak gerçekleştirilmeye mahkum değildi: Bramante'nin hayatı boyunca, katedralin inşasına yeni başlandı ve mimarın ölümünden 32 yıl sonra 1546'dan itibaren Michelangelo'ya devredildi.

Büyük sanatçı ve mimar Rafael Santi, Vatikan'ın ünlü sundurmalarını inşa eden ve boyayan Bramante ile birlikte, Peter Katedrali'nin tasarımı ve Vatikan binalarının inşası ve boyanması yarışmasına katıldı. onun adı ("Raphael'in sundurmaları") ve hem Roma'nın kendisinde hem de dışında bir dizi dikkat çekici yapı (Roma'daki Villa Madama'nın inşası ve boyanması, Floransa'daki Pandolfini Sarayı, vb.).

Bramante'nin en iyi öğrencilerinden biri olan mimar Antonio da Sangallo Jr., Roma'daki Palazzo Farnese projesinin sahibidir. , Rönesans sarayının gelişimini bir dereceye kadar tamamladı.

Cephesinin gelişiminde geleneksel rustikleşme ve dikey artikülasyonlar yoktur. Duvarın düzgün, tuğla sıvalı yüzeyinde, tüm cephe boyunca uzanan geniş yatay kuşaklar açıkça göze çarpmaktadır; sanki üzerlerine yaslanmış gibi, antik bir “edikül” biçiminde kabartmalı arşitravlı pencereler vardır. Birinci katın pencereleri, Floransa saraylarından farklı olarak üst katların pencereleriyle aynı ölçülere sahiptir. Bina, hala erken Rönesans saraylarının doğasında bulunan kale izolasyonundan kurtuldu. Avlunun sütunlar üzerinde hafif kemerli galerilerle çevrili olduğu 15. yüzyıl saraylarının aksine, burada yarım sütunlu anıtsal bir sıra kemer ortaya çıkıyor. Galerinin düzeni biraz daha ağır, ciddiyet ve temsili özellikler kazanıyor. Avlu ile cadde arasındaki dar geçit, ön bahçenin görünümünü ortaya çıkaran açık bir "antre" ile değiştirilmiştir.

3. Geç Rönesans

Rönesans'ın geç dönemi genellikle 16. yüzyılın ortası ve sonu olarak kabul edilir. Bu sırada İtalya'da ekonomik gerileme devam etti. Feodal soyluların ve Kilise Katolik örgütlerinin rolü arttı. Reform ve din karşıtı bir ruhun tüm tezahürleriyle mücadele etmek için Engizisyon kuruldu. Bu koşullar altında hümanistler zulüm görmeye başladılar. Engizisyon tarafından takip edilen önemli bir kısmı, İtalya'nın kuzey şehirlerine, özellikle de dini karşı reformun etkisinin o kadar güçlü olmadığı bağımsız bir cumhuriyetin haklarını elinde tutan Venedik'e taşındı. Bu bağlamda, geç Rönesans döneminde en çarpıcı olanı iki okuldu - Roma ve Venedik. Karşı reformun ideolojik baskısının, Yüksek Rönesans ilkelerinin gelişmesiyle birlikte mimarinin gelişimini güçlü bir şekilde etkilediği Roma'da, klasiklerden daha karmaşık kompozisyonlara, daha fazla dekoratifliğe, ihlallere doğru bir sapma var. formların, ölçeğin ve tektonisitenin netliği. Venedik'te, yeni eğilimlerin mimariye kısmen nüfuz etmesine rağmen, mimari kompozisyonun klasik temeli daha fazla korunmuştur.

Roma okulunun önemli bir temsilcisi, büyük Michelangelo Buonarroti'dir (1475-1564). Mimari eserlerinde, bu döneme özgü yeni bir biçim anlayışının temelleri atılır, büyük ifade, dinamik ve plastik ifade ile ayırt edilir. Roma ve Floransa'da yer alan çalışması, hümanizmin genel krizini ve toplumun ilerici çevrelerinin yaklaşan gerici güçler karşısında yaşadığı içsel kaygıyı ifade edebilecek imge arayışını özel bir güçle yansıtıyordu. Parlak bir heykeltıraş ve ressam olarak Michelangelo, kahramanlarının içsel gücünü, manevi dünyalarının çözülmemiş çatışmasını, mücadeledeki muazzam çabalarını sanatta ifade etmenin parlak plastik yollarını bulabildi. Mimari yaratıcılıkta bu, formların esnekliğinin ve yoğun dinamiklerinin vurgulanan tanımlamasına karşılık geldi. Michelangelo'nun düzeni genellikle tektonik önemini yitirdi, duvarları süslemek için bir araca dönüştü, ölçeği ve plastisitesiyle bir kişiyi şaşırtan geniş kitleler yarattı. Rönesans'a aşina mimari ilkeleri cesurca ihlal eden Michelangelo, bir dereceye kadar yaratıcı bir tarzın kurucusuydu ve bu daha sonra İtalyan Barok mimarisinde benimsendi.Bramante'nin ölümünden sonra Roma'daki Peter Katedrali'nin tamamlanması en büyüğüne aittir. Michelangelo'nun mimari eserleri. Bramante'nin planına yakın merkezli bir planı temel alan Michelangelo, yorumuna yeni özellikler getirdi: planı basitleştirdi ve iç mekanı genelleştirdi, destekleri ve duvarları daha masif hale getirdi ve batıdan ciddi bir sütun dizisine sahip bir revak ekledi. cephe. Üç boyutlu kompozisyonda, Bramante'nin projesindeki mekanların sakin dengesi ve tabiiyeti, ana kubbe ve kubbe altı mekanın vurgulanan hakimiyetine dönüştürülür. Cephelerin kompozisyonunda, netlik ve sadelik yerini daha karmaşık ve büyük plastik formlara bırakmış, duvarlar büyük bir çıkıntı ve pilastrlarla parçalara ayrılmıştır. Güçlü bir saçaklık ve yüksek tavan arası ile Korint düzeni; pilasterlerin arasına pencere açıklıkları, nişler ve çeşitli dekoratif öğeler (kornişler, kornişler, sandrikler, heykeller vb.) adeta payelerin içine sıkıştırılarak duvarlara neredeyse heykelsi bir plastiklik kazandırılarak yerleştirilmiştir.

Medici Şapeli'nin bileşiminde Floransa'daki San Lorenzo kilisesi (1520), Michelangelo'nun yaptığı iç mekan ve heykeller tek bir bütün halinde birleşti. Heykel ve mimari formlar iç gerilim ve dramla doludur. Keskin duygusal ifadeleri tektonik temele üstün gelir, düzen, sanatçının genel heykel anlayışının bir unsuru olarak yorumlanır.

Geç Rönesans'ın önde gelen Roma mimarlarından biri de “Beş Mimarlık Düzeninin Kuralı” adlı tezin yazarı Vignola'dır. Eserlerinden en önemlisi Caprarola kalesi ve Papa II. Julius'un villasıdır. . Rönesans döneminde, villa tipi, işlevsel içeriğindeki bir değişiklikle bağlantılı olarak önemli bir gelişme gösterir. XV yüzyılın başında bile. genellikle duvarlarla çevrili ve hatta bazen savunma kuleleri olan bir kır malikanesiydi. XV yüzyılın sonunda. villa, zengin vatandaşlar (Floransa yakınlarındaki Villa Medici) ve 16. yüzyıldan itibaren bir ülke dinlenme yeri haline gelir. genellikle büyük feodal beylerin ve yüksek din adamlarının ikametgahı olur. Villa mahremiyetini yitirir ve çevredeki doğaya açık, cepheden eksenel bir yapı karakterine bürünür.

Papa II. Julius'un villası bu tipin bir örneğidir. Kesinlikle eksenel ve dikdörtgen kompozisyonu, farklı seviyelerde yer alan açık, yarı açık ve kapalı alanlardan oluşan karmaşık bir oyun yaratarak, dağ yamacından aşağı çıkıntılara iner. Kompozisyon, antik Roma forumlarından ve Vatikan mahkemelerinden etkilenmiştir.

Geç Rönesans'ın Venedik okulunun önde gelen ustaları, Venedik'teki San Marco Kütüphanesi'nin binasını (1536'da başladı) inşa eden Sansovino idi - Venedik merkezinin olağanüstü topluluğunun önemli bir bileşeni ve en önemli temsilcisi. klasik Rönesans okulu - mimar Palladio.

Andrea Palladio'nun (1508 - 1580) faaliyetleri esas olarak, saray binaları ve villalar inşa ettiği Venedik'ten çok uzak olmayan Vicenza şehrinde ve esas olarak kilise binaları inşa ettiği Venedik'te ilerledi. Bir dizi binadaki çalışmaları, geç Rönesans'ın klasik karşıtı eğilimlerine bir tepkiydi. Klasik ilkelerin saflığını koruma çabası içinde Palladio, antik mirası inceleme sürecinde kazandığı zengin deneyime güveniyor. Sadece düzen formlarını değil, antik dönemin tüm unsurlarını ve hatta bina türlerini canlandırmaya çalışıyor. Yapısal olarak doğru olan revak düzeni, eserlerinin çoğunun ana teması haline gelir.

Villa Rotonda'da , Vicenza yakınlarında inşa edilen (1551'de başlayan) usta, kompozisyonun olağanüstü bütünlüğünü ve uyumunu elde etti. Bir tepe üzerinde yer alan ve uzaktan açıkça görülebilen dört cepheli revaklı villanın dört cephesi, kubbe ile birlikte net bir merkezli kompozisyon oluşturmaktadır.

Merkezde, çıkışların revakların altına çıktığı yuvarlak kubbeli bir salon vardır. Geniş portiko merdivenler binayı çevreleyen doğa. Merkezli kompozisyon, Rönesans mimarlarının kompozisyonun mutlak bütünlüğü, formların netliği ve geometrikliği, tek tek parçaların bütünle uyumlu bağlantısı ve binanın doğa ile organik kaynaşması konusundaki genel özlemlerini yansıtıyor.

Ancak bu "ideal" kompozisyon şeması tek kaldı. Çok sayıda villanın fiili yapımında Palladio, ana hacim ve ondan yanlara uzanan tek katlı düzen galerilerinden oluşan, sitenin hizmetleriyle iletişim kurmaya hizmet eden üç bölümlü şemaya daha fazla dikkat etti. villa cephesinin önündeki ön avlunun düzenlenmesi. Daha sonra malikane saraylarının inşasında çok sayıda takipçisi olan bu kır evi planıydı.

Kır villalarının hacimlerinin serbestçe geliştirilmesinin aksine, Palladio'nun kentsel sarayları genellikle büyük ölçekli ve anıtsal bir ana cephe ile sade ve özlü bir kompozisyona sahiptir. Mimar, geniş bir düzeni yaygın olarak kullanır ve bunu bir tür "sütun - duvar" sistemi olarak yorumlar. Çarpıcı bir örnek palazzo kaptan (1576), duvarları, güçlü, gevşek bir saçaklığa sahip büyük bir kompozit düzenin sütunlarıyla işlenir. Üst yapı (çatı katı) şeklinde genişleyen üst kat, yapıya bütünlük ve anıtsallık kazandırmış,

Palladio ayrıca şehir saraylarında, cephelerin siparişlerle iki katmanlı bölünmesini ve ayrıca yüksek rustik bir bodrum katına yerleştirilen bir düzeni - ilk olarak Bramante tarafından kullanılan ve daha sonra klasik mimaride yaygın olarak kullanılan bir teknik - yaygın olarak kullandı.

Çözüm

Modern mimarlık, kendi üslup tezahürünün biçimlerini ararken, tarihsel mirası kullandığını gizlemez. Çoğu zaman, geçmişte en büyük üslup saflığına ulaşmış olan bu teorik kavramlara ve şekillendirme ilkelerine atıfta bulunur. Hatta bazen, 20. yüzyılın daha önce yaşadığı her şey yeni bir biçimde geri dönüyor ve hızla kendini tekrar ediyor gibi görünüyor.

Bir kişinin mimaride değer verdiği şeylerin çoğu, bir nesnenin tek tek parçalarının titiz bir analizine değil, onun sentetik, bütünleyici görüntüsüne, duygusal algı alanına hitap eder. Bu, mimarinin sanat olduğu veya her halükarda sanat unsurlarını içerdiği anlamına gelir.

Bazen mimariye sanatın anası denir, bu da resim ve heykelin uzun süre mimariyle ayrılmaz bir organik bağ içinde geliştiği anlamına gelir. Mimar ve sanatçı, işlerinde her zaman pek çok ortak noktaya sahip olmuştur ve bazen tek bir kişide iyi anlaşmışlardır. Antik Yunan heykeltıraş Phidias, haklı olarak Parthenon'un yaratıcılarından biri olarak kabul edilir. Floransa'nın ana katedrali Santa Maria del Fiore'nin zarif çan kulesi, büyük ressam Giotto'nun "çizimine göre" inşa edilmiştir. Mimar, heykeltıraş ve ressam olarak eşit derecede büyük olan Michelangelo. Raphael, mimari alanda da başarılı bir şekilde rol aldı. Çağdaş ressamları Giorgio Vasari, Floransa'daki Uffizi Caddesi'ni inşa etti. Sanatçı ve mimarın yeteneğinin böyle bir sentezi, yalnızca Rönesans devleri arasında bulunmadı, aynı zamanda yeni zamana da damgasını vurdu. Uygulamalı sanatçılar İngiliz William Morris ve Belçikalı Van de Velde, gelişime büyük katkı sağladılar. Modern mimari. Corbusier yetenekli bir ressamdı ve Alexander Vesnin parlak bir tiyatro sanatçısıydı. Sovyet sanatçılar K. Malevich ve L. Lissitzky ilginç bir şekilde mimari formla deneyler yaptılar ve meslektaşları ve çağdaşları Vladimir Tatlin, 111 Uluslararası Kule'nin efsanevi projesinin yazarı oldu. Sovyetler Sarayı'nın ünlü projesinin yazarı mimar B. Iofan, haklı olarak olağanüstü Sovyet sanatçısı Vera Mukhina ile birlikte "İşçi ve Toplu Çiftlik Kızı" heykelinin ortak yazarı olarak kabul ediliyor.

Grafik temsil ve üç boyutlu yerleşim, mimarın kararlarını aradığı ve savunduğu ana araçlardır. Rönesans'ta doğrusal perspektifin keşfi, bu zamanın mimarisinin mekansal konseptini aktif olarak etkiledi. Nihayetinde, doğrusal perspektifin kavranması, meydanın, merdivenlerin, binanın tek bir mekansal kompozisyonda birbirine bağlanmasına ve bundan sonra barok ve yüksek klasisizmin devasa mimari topluluklarının ortaya çıkmasına yol açtı. Yıllar sonra, kübist sanatçıların deneylerinin mimari biçim yaratmanın gelişmesinde büyük etkisi oldu. Bir nesneyi farklı bakış açılarından tasvir etmeye, birkaç görüntüyü üst üste koyarak üç boyutlu algısına ulaşmaya, dördüncü bir boyut olan zamanı tanıtarak uzamsal algı olanaklarını genişletmeye çalıştılar. Bu üç boyutlu algı, cephenin düz ekranına, boşlukta serbestçe konumlanmış hacimler ve düzlemlerin girift oyunuyla karşı çıkan, modern mimarinin biçimsel arayışının başlangıç ​​noktası oldu.

Heykel ve resim, mimariden hemen bağımsızlık kazanmadı. İlk başta bunlar sadece bir mimari yapının unsurlarıydı. Resmin duvardan veya ikonostazdan ayrılması bir asırdan fazla zaman aldı. Rönesans'ın sonunda, Floransa'daki Piazza della Signoria'da heykeller, sanki cephelerden tamamen kopmaktan korkuyormuş gibi, binaların etrafında hala çekingen bir şekilde toplanıyor. Michelangelo ilk koyar binicilik heykeli Roma'daki Capitoline Meydanı'nın merkezinde. Yıl 1546. O zamandan beri anıt, anıtsal heykel, kentsel alanı düzenleyen kompozisyonun bağımsız bir unsurunun haklarını elde ediyor. Doğru, heykel formu bir süredir mimari yapının duvarlarında yaşamaya devam ediyor, ancak "eski lüksün" bu son izleri yavaş yavaş onlardan kayboluyor.

Corbusier, modern mimarinin bu kompozisyonunu kendine has kesinliğiyle onaylıyor: “Ne heykeli ne de resmi dekorasyon olarak kabul etmiyorum. Müzik ve tiyatronun sizi etkilediği gibi, her ikisinin de izleyicide derin duygular uyandırabileceğini kabul ediyorum - hepsi işin kalitesine bağlı, ama kesinlikle dekorasyona karşıyım. Öte yandan, bir mimari esere ve özellikle onun üzerine dikildiği platforma baktığınızda, binanın kendisinin ve çevresindeki belirli yerlerin, deyim yerindeyse, kilit nokta haline gelen, yoğun matematiksel yerler olduğunu görürsünüz. işin ve çevresinin oranlarına göre. Bunlar en yoğun yerlerdir ve mimarın kesin amacı bu yerlerde gerçekleştirilebilir - ister bir havuz, ister bir taş blok veya bir heykel şeklinde olsun. Burada bir konuşmanın, bir sanatçının konuşmasının, plastik bir konuşmanın yapılması için tüm koşullar bir arada diyebiliriz.

15. yüzyılın başında İtalya'da yaşam ve kültürde büyük değişiklikler oldu. 12. yüzyıldan beri İtalya'nın kasaba halkı, tüccarları ve zanaatkarları feodal bağımlılığa karşı kahramanca bir mücadele yürüttüler. Ticaret ve üretimi geliştiren kasaba halkı giderek zenginleşti, feodal beylerin gücünden kurtuldu ve özgür şehir devletleri örgütledi. Bu özgür İtalyan şehirleri çok güçlü hale geldi. Vatandaşları fetihlerinden gurur duyuyordu. Bağımsız İtalyan şehirlerinin muazzam zenginliği onların gelişmesine neden oldu. İtalyan burjuvazisi dünyaya farklı gözlerle baktı, kendilerine, kendi güçlerine sıkı sıkıya inandılar. Acı çekme arzusuna, alçakgönüllülüğe, şimdiye kadar kendilerine vaaz edilen tüm dünyevi sevinçlerin reddedilmesine yabancıydılar. Hayatın zevklerinden zevk alan dünyevi insana saygı arttı. İnsanlar hayata karşı aktif bir tavır almaya, dünyayı hevesle keşfetmeye, güzelliğine hayran kalmaya başladı. Bu dönemde çeşitli bilimler doğar, sanat gelişir.

İtalya'da Antik Roma sanatının birçok anıtı korunmuştur, bu nedenle antik çağ yeniden bir model olarak saygı görmeye başladı, eski sanat bir hayranlık nesnesi haline geldi. Antik çağın taklidi ve bu dönemin sanatta çağrılması için sebep verdi - yeniden doğuş yani fransızca "Rönesans". Elbette bu, eski sanatın kör, tam bir tekrarı değildi, zaten yeni bir sanattı, ancak eski modellere dayanıyordu. İtalyan Rönesansı 3 aşamaya ayrılır: VIII - XIV yüzyıllar - Rönesans Öncesi (Proto-Rönesans veya Trecento- Bununla birlikte.); XV yüzyıl - erken Rönesans (Quattrocento); 15. yüzyılın sonları - 16. yüzyılın başları - yüksek rönesans.

Antik anıtları aramak için İtalya'nın her yerinde arkeolojik kazılar yapıldı. Yeni keşfedilen heykeller, madeni paralar, mutfak eşyaları, silahlar özenle muhafaza edilmiş ve bu amaçla özel olarak oluşturulmuş müzelerde toplanmıştır. Sanatçılar antik çağın bu örnekleri üzerinde çalıştılar, onları doğadan aldılar.

Trecento (Rönesans Öncesi)

Rönesans'ın gerçek başlangıcı, adıyla ilişkilidir. Giotto di Bondone (1266? - 1337). Rönesans resminin kurucusu olarak kabul edilir. Florentine Giotto, sanat tarihine büyük katkılarda bulunmuştur. Orta Çağ'dan sonra tüm Avrupa resminin atası olan bir yenileyiciydi. Giotto, müjde sahnelerine hayat verdi, görüntüler yarattı gerçek insanlar, ruhsallaştırılmış, ancak dünyevi.

Giotto ilk kez ışık-gölgenin yardımıyla ciltler yaratıyor. Soğuk tonlarda temiz, açık renkleri sever: pembeler, inci grileri, uçuk morlar ve açık leylaklar. Giotto'nun fresklerindeki insanlar tıknaz ve ağır ayaklıdır. İri yüz hatlarına, geniş elmacık kemiklerine, dar gözlere sahiptirler. Adamı kibar, düşünceli, ciddi.

Giotto'nun eserlerinden Padua tapınaklarındaki freskler en iyi şekilde korunmuştur. İncil hikayeleri burada var olan, dünyevi, gerçek olarak sundu. Bu eserlerinde insanları her zaman ilgilendiren sorunları anlatıyor: nezaket ve karşılıklı anlayış, aldatma ve ihanet, derinlik, keder, uysallık, alçakgönüllülük ve her şeyi tüketen sonsuz anne sevgisi.

Giotto, ortaçağ resminde olduğu gibi farklı bireysel figürler yerine tutarlı bir hikaye, karakterlerin karmaşık iç yaşamları hakkında bütün bir anlatı yaratmayı başardı. Geleneksel bir altın arka plan yerine Bizans mozaikleri, Giotto bir manzara arka planı sunar. Ve eğer Bizans resminde figürler olduğu gibi havada asılı kaldıysa, o zaman Giotto'nun fresklerinin kahramanları ayaklarının altında sağlam bir zemin buldular. Giotto'nun mekan aktarımı, figürlerin esnekliği, hareketin dışavurumculuğu arayışı, sanatını Rönesans'ta bütün bir sahne haline getirdi.

Biri ünlü ustalar canlanma öncesi -

Simon Martini (1284 - 1344).

Resminde kuzey Gotik'in özellikleri korunmuştur: Martini'nin figürleri uzundur ve kural olarak altın bir arka plan üzerindedir. Ancak Martini, chiaroscuro yardımıyla görüntüler yaratır, onlara doğal bir hareket verir, belirli bir psikolojik durumu aktarmaya çalışır.

Quattrocento (erken Rönesans)

Antik çağ, erken Rönesans'ın seküler kültürünün oluşumunda büyük rol oynadı. Platonik Akademi Floransa'da açılır, Laurentian kütüphanesi en zengin eski el yazmaları koleksiyonunu içerir. Heykeller, antik mimari parçaları, mermerler, madeni paralar ve seramiklerle dolu ilk sanat müzeleri ortaya çıkıyor. Rönesans'ta İtalya'nın sanat yaşamının ana merkezleri göze çarpıyordu - Floransa, Roma, Venedik.

En büyük merkezlerden biri, yeni, gerçekçi bir sanatın doğduğu yer Floransa'ydı. 15. yüzyılda Rönesans'ın birçok ünlü ustası burada yaşadı, okudu ve çalıştı.

Erken Rönesans mimarisi

Floransa sakinlerinin yüksek bir sanatsal kültür, şehir anıtlarının oluşturulmasına aktif olarak katıldılar, güzel binaların inşası için seçenekleri tartıştılar. Mimarlar Gotik'e benzeyen her şeyi terk ettiler. Antik çağın etkisiyle kubbe ile taçlandırılmış binalar en mükemmel olarak kabul edilmeye başlandı. Buradaki model Roma Pantheon'uydu.

Floransa dünyanın en güzel şehirlerinden biri, bir şehir müzesi. Antik çağlardan kalma mimarisini neredeyse bozulmadan korumuştur, en güzel binaları çoğunlukla Rönesans döneminde inşa edilmiştir. Floransa'nın eski binalarının kırmızı tuğlalı çatılarının üzerinde şehrin katedralinin devasa binası yükseliyor. Santa Maria del Fiore, genellikle basitçe Floransa Katedrali olarak anılır. Yüksekliği 107 metreye ulaşıyor. Beyaz taş nervürlerle uyumu vurgulanan görkemli bir kubbe, katedrali taçlandırıyor. Kubbenin boyutu dikkat çekicidir (çapı 43 m'dir), şehrin tüm panoramasını taçlandırmaktadır. Katedral, Floransa'daki hemen hemen her sokaktan görülebiliyor ve açıkça gökyüzüne karşı yükseliyor. Bu muhteşem yapı mimar tarafından yapılmıştır.

Filippo Brunelleschi (1377 - 1446).

Rönesans'ın en görkemli ve ünlü kubbeli binası, Roma'daki Aziz Petrus Bazilikası. 100 yılı aşkın bir süredir inşa edilmiştir. Orijinal projenin yaratıcıları mimarlardı Bramante ve Michelangelo.

Rönesans binaları sütunlar, pilasterler, aslan başları ve "putti"(çıplak bebekler), çiçek ve meyvelerden oluşan alçı çelenkler, yapraklar ve birçok detay, örnekleri antik Roma binalarının kalıntılarında bulunmuştur. modaya geri dön yarım daire kemer. Zenginler daha güzel ve daha konforlu evler yapmaya başladılar. Birbirine sıkıca basmak yerine evler lüks görünüyordu. saraylar - palazzo.

Erken Rönesans heykeli

15. yüzyılda iki ünlü heykeltıraş Floransa'da çalıştı. Donatello ve Verrocchio.Donatello (1386? - 1466)- antik sanat deneyimini kullanan İtalya'daki ilk heykeltıraşlardan biri. Erken Rönesans'ın en güzel eserlerinden birini yarattı - Davut heykeli.

İncil efsanesine göre, basit bir çoban olan genç David, dev Goliath'ı yendi ve böylece Yahudiye sakinlerini kölelikten kurtardı ve daha sonra kral oldu. David, Rönesans'ın en sevilen imgelerinden biriydi. Heykeltıraş tarafından İncil'den mütevazı bir aziz olarak değil, genç bir kahraman, kazanan, memleketinin savunucusu olarak tasvir edilmiştir. Donatello, heykelinde insanı Rönesans'ta ortaya çıkan güzel bir kahraman kişiliğin ideali olarak söylüyor. David, kazananın defne çelengi ile taçlandırılır. Donatello, basit kökeninin bir işareti olan çoban şapkası gibi bir ayrıntıyı tanıtmaktan korkmadı. Orta Çağ'da kilise, onu bir kötülük kabı olarak kabul ederek çıplak bir vücudu tasvir etmeyi yasakladı. Donatello, bu yasağı cesurca çiğneyen ilk usta oldu. Bununla insan vücudunun güzel olduğunu iddia ediyor. Davut heykeli, o dönemin ilk yuvarlak heykelidir.

Donatello'nun bir başka güzel heykeli de biliniyor - bir savaşçı heykeli , Gattamelata'nın komutanı. Rönesans'ın ilk atlı anıtıydı. 500 yıl önce yapılan bu anıt, Padua şehrinin meydanını süsleyen yüksek bir kaide üzerinde hâlâ duruyor. Heykelde ilk kez bir tanrı, bir aziz, asil ve zengin bir adam değil, büyük işler için şöhreti hak eden, büyük bir ruha sahip asil, cesur ve zorlu bir savaşçı ölümsüzleştirildi. Antik zırh giymiş Gattemelata ("benekli kedi" anlamına gelen takma adıdır), sakin ve görkemli bir pozla güçlü bir atın üzerinde oturuyor. Savaşçının yüz hatları, kararlı ve kararlı bir karakteri vurgular.

Andrea Verrocchio (1436 -1488)

Venedik'te San Giovanni kilisesinin yakınındaki meydanda bulunan condottiere Colleoni'ye ünlü binicilik anıtını yaratan Donatello'nun en ünlü öğrencisi. Anıtta göze çarpan en önemli şey, atın ve binicinin ortak enerjik hareketidir. At, adeta anıtın dikildiği mermer kaidenin ötesine koşar. Üzengilerin üzerinde duran Colleoni gerindi, başını yukarı kaldırdı, mesafeye baktı. Yüzünde bir öfke ve gerginlik ifadesi dondu. Duruşunda büyük bir irade hissediliyor, yüzü bir yırtıcı kuşu andırıyor. Görüntü, yok edilemez güç, enerji ve sert otorite ile doludur.

Erken Rönesans tablosu

Rönesans, resim sanatını da güncelledi. Ressamlar, alanı, ışığı ve gölgeyi, doğal pozları, çeşitli insani duyguları doğru bir şekilde aktarmayı öğrendiler. Bu bilgi ve becerilerin biriktirildiği dönem erken Rönesans dönemiydi. O zamanın resimleri hafif ve yüksek ruhlarla doludur. Arka plan genellikle açık renklerle boyanırken, binalar ve doğal motifler keskin çizgilerle çerçevelenir, saf renkler hakimdir. Saf bir özenle olayın tüm detayları tasvir edilir, karakterler çoğunlukla sıralanır ve net konturlarla arka plandan ayrılır.

Erken Rönesans tablosu yalnızca mükemmellik için çabaladı, ancak samimiyeti sayesinde izleyicinin ruhuna dokunuyor.

adıyla bilinen Tommaso di Giovanni di Simone Cassai Guidi Masacio (1401 - 1428)

Giotto'nun takipçisi ve erken Rönesans'ın ilk resim ustası olarak kabul edilir. Masaccio sadece 28 yıl yaşadı, ama onun gibi kısa hayat sanatta abartılması zor bir iz bıraktı. Resimde Giotto'nun başlattığı devrim niteliğindeki dönüşümleri tamamlamayı başardı. Resmi koyu ve derin bir renkle ayırt edilir. Masaccio'nun fresklerindeki insanlar, Gotik dönem resimlerindekinden çok daha yoğun ve güçlüdür.

Masaccio, perspektifi hesaba katarak nesneleri uzayda doğru şekilde düzenleyen ilk kişiydi; insanları anatomi yasalarına göre tasvir etmeye başladı.

Doğanın ve insanların yaşamını dramatik ve aynı zamanda oldukça doğal bir şekilde aktarmak için figürleri ve manzarayı tek bir eylemde nasıl birleştireceğini biliyordu - ve bu ressamın büyük erdemidir.

Bu, Masaccio tarafından 1426'da Pisa'daki Santa Maria del Carmine kilisesindeki şapel için yaptırılan birkaç şövale çalışmasından biridir.

Madonna, kesinlikle Giotto'nun bakış açısının yasalarına göre inşa edilmiş bir tahtta oturuyor. Figürü, heykelsi bir cilt izlenimi yaratan kendinden emin ve net vuruşlarla yazılmıştır. Yüzü sakin ve üzgün, tarafsız bakışları hiçbir yere yönlendirilmiyor. Koyu mavi bir pelerinle sarılmış Meryem Ana, altın figürü karanlık bir arka planda keskin bir şekilde öne çıkan Bebeği kollarında tutar. Pelerinin derin kıvrımları, sanatçının aynı zamanda özel bir görsel efekt yaratan ışık-gölge ile oynamasına izin verir. Bebek, cemaatin sembolü olan siyah üzüm yer. Madonna'yı çevreleyen kusursuz çizilmiş melekler (sanatçı insan anatomisini mükemmel bir şekilde biliyordu), resme ek bir duygusal ses veriyor.

Çift taraflı triptik için Masaccio tarafından boyanmış tek kanat. Ressamın erken ölümünün ardından Papa V. Martin tarafından Roma'daki Santa Maria kilisesi için yaptırılan eserin geri kalanı sanatçı Masolino tarafından tamamlandı. Tamamen kırmızı giyinmiş iki katı, anıtsal olarak idam edilmiş aziz figürünü tasvir ediyor. Jerome açık bir kitap ve bazilika maketi tutuyor, ayaklarının dibinde bir aslan yatıyor. Vaftizci Yahya her zamanki haliyle tasvir edilmiştir: yalınayaktır ve elinde bir haç tutar. Her iki figür de anatomik hassasiyet ve neredeyse heykelsi bir hacim hissi ile etkiliyor.

Bir kişiye ilgi, güzelliğine hayranlık Rönesans'ta o kadar büyüktü ki bu, resimde yeni bir türün - portre türünün - ortaya çıkmasına yol açtı.

Pinturicchio (Pinturicchio'nun varyantı) (1454 - 1513) (Bernardino di Betto di Biagio)

İtalya'da Perugia yerlisi. Bir süre minyatürler yaptı, Pietro Perugino'nun Roma'daki Sistine Şapeli'ni fresklerle süslemesine yardım etti. Dekoratif ve anıtsal duvar resminin en karmaşık biçiminde deneyim kazandı. Birkaç yıl sonra Pinturicchio bağımsız bir muralist oldu. Vatikan'daki Borgia dairelerinde freskler üzerinde çalıştı. Siena'daki katedralin kütüphanesinde duvar resimleri yaptı.

Sanatçı sadece portre benzerliğini aktarmakla kalmıyor, aynı zamanda bir kişinin iç durumunu ortaya çıkarmaya çalışıyor. Önümüzde sıkı pembe bir şehir elbisesi giymiş, kafasında küçük mavi bir şapka olan genç bir çocuk var. Kahverengi saçlar omuzlara düşüyor, narin bir yüzü çerçeveliyor, kahverengi gözlerin özenli bakışı düşünceli, biraz endişeli. Çocuğun arkasında ince ağaçları, gümüşi bir nehri ve ufukta pembeye dönen bir gökyüzü olan bir Umbria manzarası var. Kahramanın karakterinin bir yankısı olarak doğanın bahar şefkati, kahramanın şiiri ve çekiciliği ile uyum içindedir.

Çocuğun görüntüsü ön planda verilmiş, büyük ve resmin neredeyse tüm düzlemini kaplıyor ve manzara arka planda boyanmış ve çok küçük. Bu, insanın önemi, çevreleyen doğa üzerindeki hakimiyeti izlenimini yaratır, insanın dünyadaki en güzel yaratılış olduğunu iddia eder.

Kardinal Kapranik'in 1431'den 1449'a kadar yaklaşık 18 yıl süren Basel Katedrali'ne önce Basel'de, sonra Lozan'da ciddi ayrılışı burada sunulmaktadır. Genç Piccolomini de kardinalin maiyetindeydi. Yarım daire biçimli bir kemerin zarif çerçevesinde, uşakların ve hizmetkarların eşlik ettiği bir grup atlı sunulur. Olay o kadar gerçek ve güvenilir değil, ancak şövalyece rafine edilmiş, neredeyse fantastik. Ön planda, beyaz bir at üzerinde, lüks bir elbise ve şapkalı güzel bir binici, başını çevirerek izleyiciye bakıyor - bu Aeneas Silvio. Sanatçı, zengin kıyafetleri, güzel atları kadife battaniyelere zevkle yazıyor. Figürlerin uzamış oranları, hafif tavırlı hareketleri, başın hafif eğimleri kort idealine yakındır. Papa II. Pius'un hayatı parlak olaylarla doluydu ve Pinturicchio, Papa'nın İskoçya Kralı ve İmparator III.

Filippo Lippi (1406 - 1469)

Lippi'nin hayatı hakkında efsaneler vardı. Kendisi bir keşişti ama manastırı terk etti, gezgin bir sanatçı oldu, manastırdan bir rahibeyi kaçırdı ve ileri yaşta aşık olduğu genç bir kadının akrabaları tarafından zehirlenerek öldü.

Yaşayan insan duyguları ve deneyimleriyle dolu Madonna ve Child resimlerini yaptı. Resimlerinde birçok detayı resmetmiştir: ev eşyaları, çevre, bu yüzden dini konuları seküler resimlere benziyordu.

Domenico Ghirlandaio (1449 - 1494)

Sadece dini konuları değil, aynı zamanda Floransalı soyluların hayatından, zenginliklerinden ve lükslerinden sahneler, soylu insanların portrelerini de resmetti.

Önümüzde, sanatçının bir arkadaşı olan zengin bir Floransalı'nın karısı var. Sanatçı, çok güzel olmayan, lüks giyimli bu genç kadında sakinliği, bir anlık durgunluğu ve sessizliği ifade etti. Kadının yüzündeki ifade soğuk, her şeye kayıtsız, görünüşe göre yakın ölümünü önceden görüyor: portreyi yaptıktan kısa süre sonra ölecek. Kadın, o dönemin birçok portresinde olduğu gibi profilden tasvir edilmiştir.

Piero della Francesca (1415/1416 - 1492)

15. yüzyıl İtalyan resminin en önemli isimlerinden biri. Pitoresk bir mekanın perspektifini inşa etme yöntemlerinde sayısız dönüşüm gerçekleştirdi.

Resim, yumurta temperli bir kavak tahtasına boyanmıştır - açıkçası, bu zamana kadar sanatçı sırlara henüz hakim olmamıştı. yağlı boya, sonraki eserlerinin yazılacağı teknikte.

Sanatçı, Mesih'in Vaftizi sırasında Kutsal Üçlü'nün gizeminin tezahürünü yakaladı. Kanatlarını Mesih'in başına yayan beyaz güvercin, Kutsal Ruh'un Kurtarıcı'ya inişini sembolize eder. İsa, Vaftizci Yahya ve yanlarında duran meleklerin figürleri ölçülü renklerle boyanmıştır.
Freskleri ciddi, yüce ve görkemli. Francesca, insanın yüksek kaderine inanıyordu ve onun eserlerinde insanlar her zaman harika şeyler yapıyorlar. İnce, yumuşak renk geçişleri kullandı. Francesca, en plein air (havada) resmini yapan ilk kişiydi.

Özel bir çalışma nesnesi olarak şehir planlaması ve şehir, birçok önde gelen mimarın ilgisini çekti. İtalya'nın pratik kentsel planlama alanına katkısının daha az önemli olduğu düşünülmektedir. XV yüzyılın başlarında. Orta ve Kuzey İtalya şehir komünleri zaten köklü mimari organizmalardı. Ayrıca 15. ve 16. yüzyılların cumhuriyetleri ve tiranlıkları. (en büyükleri hariç - Floransa, Milano, Venedik ve tabii ki papalık Roma) özellikle şehrin ana dini merkezi olarak katedrallerin inşasına veya tamamlanmasına tüm dikkat gösterilmeye devam edildiğinden, yeni büyük topluluklar oluşturmak için yeterli kaynağa sahip değildi. Pienza'nın merkezi gibi birkaç bütünleşik kentsel gelişme, yeni trendleri ortaçağ yapı gelenekleriyle birleştiriyor.

Bununla birlikte, genel kabul gören bakış açısı, XV-XVI yüzyıllarda meydana gelen değişiklikleri bir şekilde hafife almaktadır. İtalyan şehirlerinde. Şehir planlama alanında zaten pratik olarak yapılmış olanı teorik olarak kavrama girişimlerinin yanı sıra, mevcut teorik şehir planlama fikirlerini uygulamaya koyma girişimleri de not edilebilir. Böylece, örneğin, Ferrara'da düzenli bir sokak ağı ile yeni bir semt inşa edildi; Bari, Terra del Sole, Castro ve diğer bazı şehirlerde aynı anda bütünleyici bir kentsel organizma yaratma girişiminde bulunuldu.

Orta Çağ'da şehrin mimari görünümü, şehrin tüm nüfusunun yaratıcılık ve inşaat faaliyetleri sürecinde oluşturulmuşsa, o zaman Rönesans'ta kentsel inşaat, bireysel müşterilerin ve mimarların isteklerini giderek daha fazla yansıtıyordu.

En zengin ailelerin artan etkisiyle, kişisel gereksinimleri ve zevkleri, şehrin bir bütün olarak mimari görünümünü giderek daha fazla etkiledi. Sarayların, villaların, kiliselerin, mezarların, sundurmaların inşasında büyük önem taşıyan, ya kendini sürdürme ve yüceltme arzusu ya da komşularla zenginlik ve ihtişam rekabetiydi (Gonzaga - d'Este, d'Este - Sforza, vb.) ve değişmez arzu lüks içinde yaşar. Bununla birlikte, müşteriler, topluluklarının yeniden inşası, kamu binaları, çeşmeler vb.

Saray ve tapınak inşaatının önemli bir kısmı, doğu pazarlarının kaybıyla bağlantılı ekonomik kriz yıllarında düştü ve zanaatın gerileme döneminde ortaya çıkan halihazırda toplanan servet pahasına gerçekleştirildi. üretken olmayan sermaye ticareti. Kendilerine emanet edilen işin uygulanması için büyük fonlar alan ve müşterilerin kişisel gereksinimlerini karşılayarak yaratıcı bireyselliklerini daha büyük ölçüde gösterebilen en ünlü ve ünlü mimarlar, sanatçılar, heykeltıraşlar inşaatta yer aldı.

Bu nedenle, Rönesans'ın İtalyan şehirleri orijinal, farklı mimari topluluklar açısından zengindir. Bununla birlikte, aynı dönemin köklü estetik görüşleri olan eserleri olan bu topluluklar, Genel İlkeler kompozisyonlar.

Kentin ve unsurlarının hacimsel ve mekansal organizasyonu için yeni gereksinimler, ortaçağ geleneklerinin anlamlı, eleştirel bir algısına, antik anıtların ve kompozisyonların incelenmesine dayanıyordu. Ana kriterler, mekansal organizasyonun netliği, ana ve ikincilin mantıksal kombinasyonu, yapıların ve onları çevreleyen alanların orantılı birliği, bireysel alanların birbirine bağlanması ve tüm bunlar bir kişiyle orantılı bir ölçekte idi. yeni kültür Rönesans'ın ilk başta biraz ve sonra giderek daha aktif bir şekilde şehir planlamasına girdi. Rönesans şehirlerinin temeli olan ortaçağ şehri önemli ölçüde değiştirilemedi, bu nedenle topraklarında yalnızca yeniden yapılanma çalışmaları yapıldı, bazen bazı planlama çalışmaları gerektiren ayrı kamu ve özel binalar inşa edildi; 16. yüzyılda biraz yavaşlayan şehrin büyümesi, genellikle topraklarının genişletilmesi pahasına gerçekleşti.

Rönesans, şehir planlamasında bariz değişiklikler getirmedi, ancak hacimsel ve mekansal görünümlerini önemli ölçüde değiştirerek bir dizi şehir planlama problemini yeni bir şekilde çözdü.

Şekil 1. Ferrara. Şehrin şematik planı: 1 - Este Kalesi; 2 - Ariosto Meydanı; 3 - Carthusian manastırı; 4 - Santa Maria Nuova degli Aldigieri Kilisesi; 5 - San Giuliano Kilisesi; c - San Benedetto Kilisesi; 7 - San Francesco Kilisesi; 8 - Palazzo dei Diamanti; 9 - katedral

İncir. 2. Verona. Şehrin şematik planı: 1 - San Zeno Kilisesi; 2 - San Bernardino Kilisesi; 3 - hastane alanı ve San Spirito Kalesi; 4 - Gran Guardia Vecchia; 5 - Castello Vecchio; 6 - Palazzo Malfatti; 7 - Erbe bölgesi; 8 - Piazza dei Signori; 9 - Santa Anastasia Meydanı; 10 - katedral; 11 - piskoposun sarayı; 12 - antik amfitiyatro; 13 - Pompei sarayı; 14 - Palazzo Bevilacqua

XV-XVI yüzyılların başında yeni bir düzenin ilk örneklerinden biri. Ferrara hizmet edebilir (Şek. 1). Kuzey kısmı, Biagio Rossetti'nin (1465-1516'da bahsedilen) projesine göre inşa edilmiştir. Yeni sokak ağının ana hatları, inşa ettiği surların giriş kapılarını birbirine bağladı. Sokakların kesişme noktaları, aynı mimar tarafından veya onun doğrudan gözetimi altında inşa edilen saraylar (Palazzo dei Diamanti, vb.) ve kiliselerle noktalandı. Bir hendekle çevrili kale d'Este, Palazzo del Comune ve 12.-15. Şehrin d'Este istikametinde belli sayıda katlı evlerle inşa edilen yeni kısmı, daha laik, aristokrat bir karakter kazanmış, Rönesans sarayları ve kiliseleriyle dümdüz geniş sokakları, Ferrara'ya eskisinden farklı bir görünüm kazandırmıştır. ortaçağ şehri. Burckhardt'ın Ferrara'nın Avrupa'nın ilk modern şehri olduğunu yazmasına şaşmamalı.

Ancak yeni alanların planlanması olmasa bile, Rönesans'ın inşaatçıları en büyük sanat kanallardan pasajlara, çeşmelere ve kaldırımlara kadar şehrin tüm iyileştirme unsurlarını ve küçük mimari formlarını kullandı ( 15. yüzyıla kadar uzanan karakteristik bir örnek, Pienza'daki katedral meydanındaki bir kuyudur; 16. yüzyılda çeşmenin topluluklardaki rolü daha karmaşık hale gelir (örneğin, Vignola'nın Roma'da, Viterbo'da ve civarlarında bulunan villalarda kurduğu çeşmeler) ) - küçük kasabaların veya bireysel toplulukların bile mimari görünümünün genel olarak iyileştirilmesi ve estetik zenginleştirilmesi için. Milano, Roma gibi bir dizi şehirde sokaklar düzleştirildi ve genişletildi.

Kanallar sadece tarlaları sulamak için değil, aynı zamanda şehirlerde de (savunma, ulaşım, su temini, taşkın koruması, üretim için - yün yıkama vb.) inşa edildi ve burada iyi planlanmış bir sistem oluşturdular (Milano), genellikle barajlar dahil ve kilitler ve kentsel savunma yapılarıyla ilişkilidir (Verona, Mantua, Bologna, Livorno, vb., Şekil 2, 3, 5, 21).

Orta Çağ'da da bulunan sokak kemerleri, bazen tüm caddeler boyunca (Bologna, Şekil 4) veya meydanın kenarları boyunca (Floransa, Vigevano, Şekil 7) uzanıyordu.

Rönesans bize iki ana gruba ayrılabilecek harika kentsel kompleksler ve topluluklar bıraktı: tarihsel olarak gelişen topluluklar (bunlar esas olarak 15. yüzyıla aittir) ve bir seferde veya birkaç inşaat döneminde oluşturulan topluluklar, ancak bir mimarın planına göre , bazen tamamen Rönesans'ta tamamlandı (çoğunlukla 16. yüzyılda).

Birinci grubun topluluklarının dikkate değer bir örneği, Venedik'teki Piazza San Marco ve Piazzetta topluluğudur.

XV yüzyılın ilk yarısında. Doge's Palazzo'nun bazı bölümleri hem Piazzetta'ya hem de San Marco Kanalı'na bakacak şekilde inşa edildi. Aynı yüzyılın başlarında, daha sonra Piazzetta ile birleştiren Piazza San Marco'nun mermer döşemesi eskiye dayanmaktadır. XVI yüzyılın başında. şehrin merkez meydanındaki yeniden yapılanma çalışmaları en önde gelen mimarların ilgisini çekti: Bartolomeo Bon çan kulesinin yüksekliğini 60'tan 100 m'ye çıkardı ve bir çadır örtüsüyle taçlandırdı; Pietro Lombardo ve diğerleri, Eski Procurations'ı ve saat kulesini inşa ediyor; 1529'da, lagünün ve San Giorgio Maggiore manastırının manzarasını açan Piazzetta'daki tezgahlar kaldırılır. Piazzetta, lagünün enginliğinden merkez meydana mekansal bir geçiş olarak önemli bir rol oynamakta, şehrin yapısındaki büyüklüğünü ve kompozisyon önemini vurgulamaktadır. Daha sonra Sansovino meydanı güneye doğru genişleterek Piazzetta üzerine inşa ettiği Kütüphane binasını çan kulesinden 10 metre uzağa yerleştirir ve Loggetta kulesinin eteğine inşa eder. XVI yüzyılın sonunda. Scamozzi, Yeni Vekaletnameler kurar. Ancak meydanın batı tarafı ancak 19. yüzyılın başında tamamlandı.

Büyük Kanal'ın ağzındaki lagünün kıyısındaki Piazza San Marco'nun gelişimi, hem işlevsel olarak - ana Venedik fuarlarının bulunduğu yere mal teslim etme kolaylığı hem de sarayın önünde şeref misafirlerinin karaya çıkmasından kaynaklanmaktadır. katedral - ve sanatsal olarak: şehrin ana, ön meydanı denizden yaklaşanlara ciddiyetle açılır ve sanki şehrin kabul salonu gibidir; Antik Milet meydanları topluluğu gibi, Piazza San Marco da gelenlere Venedik Cumhuriyeti'nin başkentinin ne kadar zengin ve güzel olduğunu gösterdi.

Bütünün bir parçası olarak yapıya yeni bir yaklaşım, binaları çevredeki alanla birleştirme ve çeşitli yapıların zıt, karşılıklı olarak faydalı bir kombinasyonunu bulma yeteneği, yalnızca Rönesans'ın değil, aynı zamanda en iyi topluluklardan birinin yaratılmasına yol açtı. dünya mimarisinin.

Venedik'in yüksek mimari kültürü, Piazza Santi Giovanni e Paolo'nun (Verrocchio'nun Colleoni anıtıyla birlikte) yavaş yavaş ortaya çıkan topluluklarında da kendini gösterdi ve alışveriş Merkezişehirler.

Floransa'daki Piazza della Signoria ve o zamana kadar ilginç şehir planlama geleneklerinin geliştiği Bologna'daki merkezi meydanlar kompleksi, topluluğun tutarlı gelişiminin bir örneği olarak hizmet edebilir.

Şekil 5. Bolonya. Şehrin şematik planı: 1 - Malpighi bölgesi; 2 - Ravenyan Meydanı; 3 - Piazza Maggiore; 4 - Neptün bölgesi; 5 - Arcijinnacio Meydanı; 6 - San Petronio Kilisesi; 7 - Halk Sarayı; 8 - Palazzo Legata; 9 - Podesta Sarayı; 10 - Banki portico; 11 - Palazzo dei Notai; 12 - Arciginnasio Sarayı; 13 - Palazzo del Re Enzo; 14 - Mercantia; 15 - Isolani sarayları; 16 - San Giacomo Kilisesi; 17 - ev Grassi; 18- Palazzo Fava; 19 - Palazzo Armorini; 20-Collegio di Spagna; 21 - Palazzo Bevilacqua; 22 - Palazzo Tanari

Bologna'nın düzeni, asırlık tarihinin izlerini korumuştur (Res. 5). Şehir merkezi, Roma askeri kampı zamanına kadar uzanıyor. Doğu ve batı bölgelerinin radyal olarak birbirinden ayrılan sokakları, Orta Çağ'da büyüdü ve eski kapıları (korunmamış) yeni (XIV.Yüzyıl) surların kapılarına bağladı.

İnce koyu kırmızı tuğlalar ve pişmiş toprak bina detaylarının lonca üretiminin erken gelişimi ve birçok sokağın kenarlarına pasajların yayılması (bunlar 15. yüzyıldan önce inşa edilmişlerdi), şehir binalarına dikkat çekici bir ortak nokta kazandırdı. Bu özellikler, Kent Konseyi'nin inşaata büyük önem verdiği Rönesans'ta da gelişti (Konsey'in kararıyla geliştirilen banliyöler için sokak kemerlerine katlanması gereken ilkel revaklara sahip evlerin model projelerine bakın - Şekil 6) .

Eski şehrin kalbinde yer alan Piazza Maggiore, 15. ve 16. yüzyıllarda ortaçağ komününe ait bir dizi kamu binasını ve katedrali birleştiren, kale benzeri devasa Palazzo Publico'ya bakmaktadır. Neptün Meydanı (adını veren çeşme 16. yüzyılda G. da Bologna tarafından yaptırılmıştır) aracılığıyla ana cadde ile organik bir bağlantı aldı ve görünüşünü yeni tarzın ruhuyla önemli ölçüde değiştirdi: 15. yüzyılda. Fioravante burada çalıştı, Palazzo del Podesta'yı yeniden inşa etti ve 16. yüzyılda. - Vignola, meydanın doğu tarafındaki binaları ortak bir cephe ile anıtsal bir arkad (portico dei Banki) ile birleştiriyor.

Tamamen tek bir kompozisyon tasarımına tabi olan ikinci topluluk grubu, esas olarak 16. ve sonraki yüzyılların mimari komplekslerini içerir.

Floransa'daki Piazza Santissima Annunziata, gelişiminin tekdüze doğasına rağmen, tek bir usta tarafından tasarlanmadığı için ara tip bir topluluk örneğidir. Ancak Brunellesco Yetimhanesi'nin (1419-1444) basit, hafif ve aynı zamanda anıtsal pasajı meydanın görünümünü belirledi; benzer bir pasaj batı tarafında Servi di Maria manastırının önünde tekrarlandı (Yaşlı Sangallo ve Baccio d'Agnolo, 1517-1525). Santissima Annunziata Kilisesi'nin (Giovanni Caccini, 1599-1601) önündeki iki yandaki revak ve I. Ferdinand'ın atlı anıtı (G. da Bologna, 1608) ve çeşmeler (1629) ile birlikte yeni bir revak Topluluk oluşturmadaki eğilim: kilisenin rolünü vurgulayın ve baskın kompozisyon eksenini belirleyin.

Zenginlik birikimi ile birlikte, genç burjuvazinin en etkili temsilcileri, memleketlerini dekore ederek vatandaşlarının takdirini kazanmaya çalıştılar ve aynı zamanda güçlerini mimarlık yoluyla ifade ettiler, kendilerine muhteşem saraylar inşa ettiler ve aynı zamanda para bağışladılar. mahalle kiliselerinin yeniden inşası ve hatta tamamen yeniden inşası ve ardından cemaatte başka binalar inşa edilmesi. Örneğin, Floransa'daki Medici ve Rucellai saraylarının çevresinde tuhaf bina grupları ortaya çıktı; ilki, saraya ek olarak, bir şapeli olan San Lorenzo kilisesini - Medici'nin mezarı ve Laurenzian kütüphanesini, ikincisi ise karşısında bir sundurma bulunan Rucellai sarayını ve San kilisesindeki Rucellai şapelini içeriyordu. Pancrazio.

Bu türden bir grup binanın inşasından, "şehrin babası" pahasına, yerli şehri süsleyen bütün bir topluluğun yaratılmasına sadece bir adım kaldı.

Böyle bir yeniden yapılanmaya bir örnek, Papa V. Nicholas'ın Roma'daki veba salgını sırasında maiyetiyle birlikte taşındığı Fabriano Merkezi'dir. Fabriano'nun yeniden inşası 1451'de Bernardo Rosselino'ya emanet edildi. Rosselino, orta çağda hala kapalı kalan merkez meydanın konfigürasyonunu değiştirmeden, yanları revaklarla çevreleyerek gelişimini bir şekilde düzene sokmaya çalışıyor. İzleyicilerin dikkatini siperlerle taçlandırılmış kıç Palazzo Podestà'ya odaklayan galerilerle meydanın çerçevelenmesi, papanın şehre gelişine rağmen bu eski sivil yapının ana bina olarak kaldığını gösteriyor. Fabriano Center'ın yeniden inşası, Rönesans'ın meydanın alanını düzenlilik ilkesine göre düzenlemeye yönelik ilk kentsel planlama girişimlerinden biridir.

Merkez meydanın ve tüm şehrin tek seferlik yeniden inşasına bir başka örnek, aynı Bernardo Rosselino tarafından öngörülen işin yalnızca bir kısmının gerçekleştirildiği Pienza'dır.

Pienza Meydanı, orada bulunan binaların net bir şekilde ana ve ikincil binalara bölünmesiyle, düzenli bir taslakla ve meydanın topraklarının katedrale doğru kasıtlı olarak genişletilmesiyle, çevresinde boş alan yaratmak için, gerçek trapezi ayıran desenli kaldırım ile meydanı çevreleyen tüm binaların özenle düşünülmüş renk şemasıyla birlikte uzanan caddeden kare, 15. yüzyılın en karakteristik ve yaygın olarak bilinen topluluklarından biridir.

İlginç bir örnek, Vigevano'daki (1493-1494) meydanın düzenli inşasıdır. Katedralin bulunduğu meydan ve Sforza Kalesi'nin ana girişinin bulunduğu meydan, üzerinde resimlerle ve renkli pişmiş toprakla süslenmiş tek bir cephenin uzandığı kesintisiz bir pasajla çevriliydi (Res. 7).

Toplulukların daha da gelişmesi, her biri belirli bir göreve bağlı olduğu ve onu çevreden ayırarak belirgin bir bireysellikle çözüldüğü için, şehrin kamusal yaşamından izolasyonlarını artırma yönünde ilerledi. 16. yüzyıl meydanları artık erken Rönesans'ın komün şehirlerinin geçit törenleri ve tatiller için tasarlanmış halka açık meydanları değildi. Mekansal kompozisyonların karmaşıklığına ve çok açık perspektiflere rağmen, bunlar öncelikle ana binanın önünde açık bir giriş holü rolünü oynadılar. Orta Çağ'da olduğu gibi, farklı bir mekansal organizasyon ve kompozisyon oluşturma yöntemlerine rağmen, meydan yine topluluğun ana binası olan binaya tabi kılındı.

Daha önce özetlenen kompozisyon tekniklerinin bilinçli olarak uygulandığı 16. yüzyılın ilk toplulukları arasında tek konsept, papalık Vatikan'daki Belvedere kompleksini, ardından Roma'daki Farnese Sarayı'nın önündeki meydanı (topluluğun planı Tiber üzerinde gerçekleştirilmemiş bir köprüyü içeriyordu), Roma Başkenti ve Boboli Bahçeleri ile birlikte genişletilmiş Pitti Sarayı kompleksini içerir. Floransa.

16. yüzyılın ortalarında tamamlanan dikdörtgen Piazza Farnese ve Genç Antonio de Sangallo tarafından başlatılan ve Michelangelo tarafından tamamlanan saray, tamamen eksenel inşaat ilkesine tabidir ve bu, henüz tamamlanmamıştır. Santissima Annunziata topluluğu.

Campo di Fiori'den üç kısa paralel sokak, ortası yan sokaklardan daha geniş olan ve topluluğun simetrisini olduğu gibi önceden belirleyen Piazza Farnese'ye çıkar. Farnese Sarayı'nın portalı, bahçe portalının ekseni ve arka sundurmanın merkezi ile çakışmaktadır. Topluluğun kompozisyonu, ana girişe simetrik olarak yerleştirilmiş ve bir şekilde meydanın doğu tarafına kaydırılmış iki çeşmenin yerleştirilmesiyle tamamlandı (Vignola onlar için Caracalla hamamlarından bronz banyolar aldı). Çeşmelerin böyle bir düzenlemesi, sanki sarayın önünde yer açarak, şehir meydanını güçlü bir ailenin ikametgahının önünde bir tür atriyuma çeviriyor (bkz. Vigevano'daki merkez meydan).

Sadece 16. yüzyılın değil, bir mimari topluluğun en dikkat çekici örneklerinden biri. İtalya'da ve aynı zamanda tüm dünya mimarisinde, Roma'daki Capitol Meydanı, Michelangelo'nun planına göre oluşturulmuş ve bu yerin sosyo-tarihsel önemini ifade etmektedir (Res. 9).

Kulesi ve çift merdiveni ile Senatörler Sarayı'nın merkezi konumu, meydanın yamuk şekli ve ona giden rampa, yan sarayların simetrisi, son olarak meydanın kaldırım deseni ve meydanın merkezi konumu binicilik heykeli - tüm bunlar, ana binanın önemini ve topluluğun baskın eksenini güçlendirdi, bu meydanın şehirdeki önemini ve kendi kendine yeterli konumunu vurguladı; tepe açıldı. Meydanın bir tarafının ifşa edilmesi, şehre doğru açıkça ifade edilen yönelimi ve aynı zamanda meydanın alanını ana binaya tabi tutması - bu, Michelangelo tarafından kentsel toplulukların mimarisine getirilen yeni bir özelliktir.

Roma'yı Orta Çağ'ın yıkıntılarından dirilten önemli ölçüde değiştiren eserler, İtalya'nın ve tüm Avrupa'nın mimarisi üzerinde önemli bir etkiye sahipti. Antik başkentin topraklarına dağılmış olan Rönesans toplulukları, çok daha sonra şehir tarafından kapsandı ve unsurları olarak tek bir sisteme dahil edildi, ancak bunlar, bir bütün olarak Roma'nın daha ileri mimari ve mekansal organizasyonunu belirleyen omurgaydı. .

Antik kentin kalıntıları, önde gelen toplulukların döşenen sokaklarının ve binalarının ölçeğini ve anıtsallığını önceden belirlemiştir. Mimarlar, düzenli antik şehir planlama kompozisyonlarının ilkelerini incelediler ve bunlarda ustalaştılar. Şehir planlamasındaki yeni yollar, daha iyi, daha uygun ve rasyonel planlar için bilinçli bir arayışa, eski binaların makul bir şekilde yeniden inşasına, güzel sanatlar ve mimarinin düşünceli bir sentezine dayanıyordu (Şekil 9, 10).

Rönesans'ın seçkin mimarları - Brunellesco, Alberti, Rosselino, Leonardo da Vinci, Bramante, Michelangelo - bir dizi görkemli şehir dönüşümü tasarladılar. İşte o projelerden bazıları.

1445'te, 1450'nin yıldönümünde, Roma'da Borgo bölgesinin yeniden inşası için önemli çalışmalar planlandı. Projenin yazarları (Rosselino ve muhtemelen Alberti) görünüşe göre savunma tesisleri ve şehrin iyileştirilmesi, Borgo mahallelerinin ve bir dizi kilisenin yeniden inşasını sağladı. Ancak proje çok para talep etti ve yerine getirilmedi.

Leonardo da Vinci, Milano'nun başına gelen talihsizliğe - 50 binden fazla sakini öldüren 1484-1485 vebasına tanık oldu. Şehrin aşırı kalabalık, aşırı kalabalık ve sağlıksız koşulları hastalığın yayılmasını kolaylaştırdı. Mimar, genişletilebilir şehir surları içinde, yalnızca önemli vatandaşların eşyalarını yeniden inşa etmek zorunda kalacağı yeni bir Milano düzeni önerdi. Aynı zamanda Leonardo'ya göre Milano yakınlarında 30.000 nüfuslu ve her biri 5.000 haneli yirmi küçük şehir kurulmalıydı. Leonardo bunu gerekli gördü: "Sürüdeki koyunlar gibi kötü koku yayan ve salgın hastalıklar ve ölüm için verimli bir zemin olan bu büyük insan kalabalığını ayırmayı." Leonardo'nun eskizleri arasında iki katlı yollar, kırsal kesimden yaklaşımlarda viyadükler, şehirlere sürekli tatlı su temini sağlayan geniş bir kanal ağı ve çok daha fazlası yer alıyordu (Şekil 11).

Aynı yıllarda, Leonardo da Vinci, Floransa'nın yeniden inşası veya daha doğrusu radikal yeniden yapılanması için bir plan üzerinde çalıştı, onu düzenli bir on yüzlü duvarla çevreledi ve çapı boyunca eşit genişlikte bir nehir, görkemli bir kanal kullanarak döşedi. Arno'ya (Şek. 12). Şehrin tüm sokaklarını temizlemeye yarayan bir dizi baraj ve daha küçük saptırma kanallarını içeren bu kanalın tasarımı, doğası gereği açıkça ütopikti. Leonardo'nun şehirde önerdiği sosyal (emlak) yerleşime rağmen, mimar, Floransa'nın tüm sakinleri için sağlıklı ve konforlu yaşam koşulları yaratmaya çalıştı.

1514'te Venedik'teki Rialto Köprüsü yakınlarındaki pazarı yok eden bir yangının ardından Fra Giocondo, bu bölgenin yeniden inşası için bir proje oluşturdu. Kanallarla çevrili dörtgen ada, dörtgen bir şekle sahipti ve çevre boyunca iki katlı dükkanlarla inşa edilecekti. Merkezde, yanlarda dört kemerli kapısı olan bir meydan vardı. Kompozisyonun merkeziliği, ortaya yerleştirilen San Matteo kilisesi ile vurgulanmıştır.

Fra Giocondo'nun şehir planlama açısından önerileri ilginç ve yeniydi, ancak yerine getirilmedi.

Sevgili Floransa'nın özgürlüğünü savunan ve görünüşe göre, daha önce onun doğasında var olan demokrasi ruhunu korumak isteyen Michelangelo, merkezinin yeniden inşası için bir proje önerdi. Muhtemelen, politikanın peristilleri olan antik çağın kamu merkezleri, yeni meydanın prototipi olarak hizmet etti.

Michelangelo, Piazza della Signoria'yı daha önce inşa edilmiş tüm sarayları, ticaret odalarını, lonca ve atölye evlerini gizleyen ve tekdüzelikleriyle Signoria sarayının ihtişamını vurgulayan galerilerle çevrelemeyi amaçladı. Bu galerilerin pasajları için bir motif görevi görmesi gereken Lanzi Loggia'nın devasa ölçeği ve meydana bakan sokakların anıtsal kemerli tavanları, Roma forumlarının kapsamına tekabül ediyordu. Floransa düklerinin böyle bir yeniden yapılanmaya ihtiyacı yoktu, daha da önemlisi, düklük yönetiminden - Palazzo Vecchio - yöneticilerin kişisel mahallelerine - Pitti Sarayı'na geçişlerle Uffizi'nin inşasıydı. Büyük ustanın projesi de uygulanmadı.

Yukarıdaki proje örnekleri ve yapılan çalışmalar, bir bütün olarak yeni bir şehir fikrinin yavaş yavaş olgunlaştığını gösteriyor: tüm parçaların birbirine bağlı olduğu bir bütün. Şehir kavramı, merkezi bir devlet fikrinin, otokrasi fikrinin ortaya çıkmasına paralel olarak gelişti. tarihsel koşullar makul kentsel yeniden geliştirme gerçekleştirmek için. Şehir planlamasının geliştirilmesinde, sanat ve bilimin ayrılmaz bir şekilde birbirine lehimlendiği ve sanatın gerçekçiliğini önceden belirleyen Rönesans kültürünün özgüllüğü açıkça ifade edildi. yeni Çağ. En önemli türlerden biri olarak sosyal aktiviteler, kentsel planlama, Rönesans mimarlarından önemli bilimsel, teknik ve özel sanatsal bilgi gerektiriyordu. Şehirlerin yeniden gelişimi, büyük ölçüde, neredeyse tüm ortaçağ şehirlerinin savunma yapılarının yeniden inşasını zorlayan, değişen savaş tekniği, ateşli silahların ve topçuların tanıtılmasıyla ilişkilendirildi. Genellikle araziyi takip eden basit bir duvar kuşağı, şehir surlarının yıldız şeklindeki çevresini belirleyen burçlu duvarlarla değiştirildi.

Bu tür şehirler, 16. yüzyılın ikinci üçte birinden itibaren ortaya çıkar ve teorik düşüncenin başarılı gelişimine tanıklık eder.

İtalyan Rönesansının ustalarının şehir planlama teorisine katkısı çok önemlidir. O zamanki koşullar altında bu sorunların formüle edilmesindeki kaçınılmaz ütopyacılığa rağmen, yine de 15. yüzyılın tüm incelemelerinde ve teorik belgelerinde büyük bir cesaretle ve bütünlükle geliştirildiler; güzel Sanatlar. Filarete, Alberti, Francesco di Giorgio Martini ve hatta Polifilo'nun fantastik romanı Hypnerotomachia (1499'da yayınlandı) ideal bir şehir şemaları ile böyledir; Leonardo da Vinci'nin sayısız notları ve çizimleri bunlardır.

Mimarlık ve şehir planlaması üzerine Rönesans incelemeleri, kentsel yeniden düzenlemenin ihtiyaçlarını karşılama ihtiyacından yola çıktı ve zamanlarının bilimsel ve teknik başarılarına ve estetik görüşlerine ve ayrıca eski düşünürlerin yeni keşfedilen eserlerinin incelenmesine dayandı. Vitruvius.

Vitruvius, Rönesans'ın yeni görüşleriyle tutarlı olan, şehirlerin planlamasını ve gelişimini kolaylık, sağlık ve güzellik açısından değerlendirdi.

Gerçekleştirilen imarlar ve gerçekleştirilemeyen kentsel dönüşüm projeleri de şehir planlama biliminin gelişimini teşvik etmiştir. Bununla birlikte, İtalya'nın zaten yerleşik olan şehirlerindeki temel dönüşümlerin zorlukları, şehir teorilerine ütopik bir karakter kazandırdı.

Kent teorileri ve projeleri ideal şehirler Rönesans iki ana aşamaya ayrılabilir: kentsel planlama sorunlarının çok geniş ve kapsamlı bir şekilde ele alındığı 1450'den 1550'ye (Alberti'den Pietro Cataneo'ya) ve 1550'den 1615'e (Bartolomeo Ammanati'den Vincenzo Scamozzi'ye) savunma sorunları ve aynı zamanda estetik hakim olmaya başladı.

İlk dönemdeki şehir incelemeleri ve projeleri, şehirlerin yeri için alanların seçimine, genel yeniden yapılanma görevlerine çok dikkat etti: sakinlerin profesyonel ve sosyal hatlar boyunca yeniden yerleştirilmesi, planlama, iyileştirme ve geliştirme. Bu dönemde aynı derecede önemli olan, estetik sorunların çözümü ve hem bir bütün olarak şehrin hem de unsurlarının mimari ve mekansal organizasyonuydu. Yavaş yavaş, 15. yüzyılın sonunda, tüm daha büyük değer genel savunma ve tahkimat inşaatı konularına ayrılmıştır.

Şehirlerin yer seçimine ilişkin makul ve ikna edici yargılar pratikte tamamen uygulanamazdı, çünkü yeni şehirler nadiren ekonomik gelişme veya strateji tarafından önceden belirlenmiş yerlerde inşa edilirdi.

Mimarların incelemeleri ve projeleri, onları doğuran, asıl şeyin bir kişiye değil, seçilmiş, asil ve zengin bir kişiye bakmak olduğu dönemin yeni dünya görüşünü ifade ediyor. Buna bağlı olarak Rönesans toplumunun sınıfsal tabakalaşması, mülk sahibi sınıfın yararına hizmet eden bir bilimin ortaya çıkmasına neden oldu. "Soyluların" yeniden yerleşimi için ideal şehrin en iyi bölgeleri tahsis edildi.

Kentsel alanın örgütlenmesinin ikinci ilkesi, ortaçağ geleneklerinin 15. yüzyıl mimarlarının yargıları üzerinde önemli bir etkisi olduğunu gösteren, nüfusun geri kalanının profesyonel grup yerleşimidir. İlgili mesleklerden zanaatkarlar birbirine yakın yaşamak zorundaydı ve ikametgahları, zanaatlarının veya mesleklerinin "asaletine" göre belirlendi. Tüccarlar, sarraflar, kuyumcular, tefeciler ana meydana yakın merkez bölgede yaşayabilir; gemi yapımcıları ve kablo işçileri, yalnızca şehrin dış mahallelerinde, çevre caddesinin arkasında yerleşme hakkına sahipti; duvarcılar, demirciler, saraçlar vb. şehrin giriş kapılarının yakınına inşa edilecekti. Kuaförler, eczacılar, terziler gibi nüfusun tüm kesimleri için gerekli olan zanaatkarların şehrin her yerine eşit bir şekilde yerleştirilmesi gerekiyordu.

Kent organizasyonunun üçüncü ilkesi, bölgenin konut, sanayi, ticaret ve kamu komplekslerine dağıtılmasıydı. Şehrin bir bütün olarak en eksiksiz hizmeti ve ekonomik ve doğal verilerinin kullanımı için birbirleriyle makul bağlantılarını ve bazen bir kombinasyonunu sağladılar. Bu, ideal Filarete şehrinin projesidir - "Sforzinda".

Şehir planlama teorisyenlerine göre şehirlerin planlanması zorunlu olarak düzenli olmak zorundaydı. Yazarlar bazen radyal-dairesel (Filarete, F. di Giorgio Martini, Fra Giocondo, Antonio da Sangallo Jr., Francesco de Marchi, Şekil 13), bazen ortogonal (Martini, Marchi, Şekil 14) ve bir sayı seçtiler. Yazarların oranı, her iki sistemi birleştiren projeler önerdi (Peruzzi, Pietro Cataneo). Bununla birlikte, çoğu yazar bunu öncelikle doğal koşullara göre belirlediğinden, yerleşim planı seçimi genellikle tamamen resmi, mekanik bir olay değildi: arazi, su kütlelerinin varlığı, bir nehir, hakim rüzgarlar, vb. (Şekil 15).

Genellikle ana halk meydanı, önce kale, daha sonra belediye binası ve ortada katedral ile şehrin merkezinde yer alıyordu. Radyal şehirlerde ticaret, dini bölge önemi olan alanlar, radyal caddelerin şehrin çevre veya çevre yollarından biriyle kesiştiği noktada bulunuyordu (Şekil 16).

Bu projeleri yaratan mimarlara göre, şehrin topraklarının düzenlenmesi gerekiyordu. Ortaçağ şehirlerinin aşırı kalabalık ve sağlıksız koşulları, binlerce vatandaşı yok eden salgın hastalıkların yayılması, binaların yeniden düzenlenmesi, şehirdeki temel su temini ve temizliği, en azından surların içinde maksimum iyileşme hakkında düşünmemizi sağladı. Teorilerin ve projelerin yazarları, binaları etkisiz hale getirmeyi, sokakları düzleştirmeyi, ana yollar boyunca kanallar döşemeyi önerdiler, sokakları, meydanları ve bentleri mümkün olan her şekilde yeşillendirmeyi önerdiler.

Bu nedenle, Filarete'nin hayali "Sforzinda"sında, yağmur suyunun akması ve şehir merkezindeki rezervuardan gelen su ile yıkanması için sokakların şehrin dış mahallelerine doğru eğimli olması gerekiyordu. Sekiz ana radyal cadde boyunca ve meydanların çevresinde navigasyon kanalları sağlanarak, tekerlekli araçların girişinin yasaklanacağı şehrin orta kısmının sessizliği sağlandı. Ana caddeler (25 m genişliğinde) kanallar boyunca uzanan galerilerle çerçevelenirken, radyal caddelerin çevre düzenlemesi yapılması gerekiyordu.

Leonardo da Vinci'nin çok sayıda eskizinde ifade edilen kentsel fikirleri, şehrin sorunlarına son derece geniş ve cesur bir yaklaşımdan bahsediyor ve aynı zamanda bu sorunlara özel teknik çözümlere işaret ediyor. Bu nedenle, en iyi güneşlenme ve havalandırma için binaların yüksekliğinin ve aralarındaki boşlukların oranını belirledi, farklı seviyelerde trafiğe sahip caddeler geliştirdi (ayrıca, güneş tarafından aydınlatılan ve trafikten arınmış üst kısımlar) "zengin").

Genç Antonio da Sangallo, projesinde, iyi havalandırılan peyzajlı bir iç alana sahip mahallelerin çevre gelişimini önerdi. Burada, görünüşe göre, Leonardo da Vinci tarafından ifade edilen kentsel bölgenin iyileştirilmesi ve iyileştirilmesi fikirleri geliştirildi.

İdeal şehir Francesco de Marcha'daki evlerin eskizleri, önceki dönemlerden açıkça etkilenmiştir veya daha doğrusu, Orta Çağ'dan miras kalan Rönesans şehirlerinde hakim olan binanın karakterini korumaktadır - dar, çok katlı evlerüst katlar ileriye taşındı (bkz. Şekil 16).

Belirtilen işlevsel ve faydacı sorunların yanı sıra, 15. ve 16. yüzyıl başlarındaki mimarlar, ideal şehir projelerinde önemli bir yere sahipti. aynı zamanda şehrin hacim-mekan organizasyonuna ilişkin estetik sorularla da meşgul. İncelemelerde yazarlar, şehrin güzel sokaklar, meydanlar ve tek tek binalarla süslenmesi gerektiğine defalarca geri dönüyorlar.

Evler, sokaklar ve meydanlardan söz eden Alberti, bunların hem büyüklükte hem de kendilerine göre olması gerektiğinden defalarca bahsetmişti. dış görünüş birbirleriyle anlaştılar. F. di Giorgio Martini, şehrin tüm bölümlerinin ihtiyatlı bir şekilde düzenlenmesi gerektiğini, insan vücudunun bölümleri gibi birbirleriyle ilişki içinde olmaları gerektiğini yazdı.

İdeal şehirlerin sokakları, genellikle, işlevsel (yağmurdan ve kavurucu güneşten korunmak) olmanın yanı sıra, temiz bir görünüme sahip olan kavşaklarında karmaşık kemerli geçitlere sahip pasajlarla çevrelenmiştir. sanatsal değer. Bu, F. de Marchi ve diğerlerinin oval bir şehir ve şehrin merkezi dikdörtgen meydanı projesi olan Alberti'nin önerileriyle kanıtlanmaktadır (bkz. Şekil 14).

15. yüzyılın sonlarından itibaren, ideal şehir şemaları üzerinde çalışan mimarların çalışmalarında şehirlerin merkezli kompozisyon tekniği (Fra Giocondo) giderek daha fazla önem kazandı. 16. yüzyılda ortak bir plana tabi tek bir organizma olarak şehir fikri. şehir planlama teorisine hakimdir.

Böyle bir çözümün bir örneği, iki duvarla çevrili ve radyal bir şemaya göre inşa edilmiş, kare şeklinde özel olarak tasarlanmış bir çevre yolu ile ideal Peruzzi şehridir. Kompozisyonun hem köşelerinde hem de merkezinde yer alan savunma kuleleri, sadece ana binanın değil, bir bütün olarak şehrin merkeziliğini artırıyor.

Yıldız şeklindeki duvarları ve ortak bir halka şeklindeki karayolu ile radyal sokakları ile Genç Antonio da Sangallo'nun ideal şehrinin resmi, Filarete şehrini andırıyor. Bununla birlikte, merkezde yuvarlak bir bina bulunan yuvarlak kare, Antonio da Sangallo Jr.'ın öncüllerinin fikirlerinin daha da geliştirilmesidir. ve adeta şehirle ilgili merkezli bir kompozisyon fikrini sürdürüyor. Bu, ne radyal Filaret şehrinde (merkez, asimetrik olarak yerleştirilmiş dikdörtgen karelerden oluşan bir komplekstir) ne de Francesco di Giorgio Martini'nin radyal ve serpantin şehirlerinde değildi.

Şehir planlamasının tüm konularını kapsamlı bir şekilde ele alan Rönesans teorisyenlerinin son temsilcisi, 1554'ten itibaren mimari üzerine incelemesini bölümler halinde yayınlamaya başlayan, tanınmış bir sur inşaatçısı olan Pietro Cataneo idi. Cataneo, kendi görüşüne göre şehrin tasarımında ve inşasında göz önünde bulundurulması gereken beş temel koşulu listeliyor: iklim, bereket, rahatlık, büyüme ve en iyi savunma. Savunma açısından, incelemenin yazarı, şehrin şeklinin işgal ettikleri bölgenin büyüklüğünün bir türevi olduğunu savunarak (şehir ne kadar küçükse, konfigürasyonu o kadar basit) çokgen şehirleri en uygun olarak kabul eder. ). Bununla birlikte, Cataneo, dış konfigürasyonu ne olursa olsun, şehrin iç mekanını dikdörtgen ve kare konut bloklarından oluşturmaktadır. Otokrasi fikri de ona hükmediyor: Cataneo, şehrin hükümdarı için hem iç hem de dış düşmanlardan sakin ve iyi korunan bir kale yaratılmasını sağladı.

XVI yüzyılın ortasından beri. şehir planlaması ve ideal şehirler konuları artık özel çalışmaların konusu olmaktan çıkmış, mimarlığın genel meselelerine ilişkin risalelerde ele alınmıştır. Bu tezlerde, halihazırda bilinen planlama ve hacimsel kompozisyon yöntemleri değişmektedir. XVI yüzyılın ikinci yarısında. projenin tasarımının tamamen dış tarafı ve detayların çizimi neredeyse kendi içinde bir son haline gelir (Buonayuto Lorini, Vasari). Bazen genel planı (Ammanati) dikkate alınmadan şehrin yalnızca bireysel unsurları geliştirildi. Aynı eğilimler, 16. yüzyılın ortalarında ana hatlarıyla belirtilir. ve kentsel planlama pratiğinde.

Palladio'nun mimarlık üzerine risalesi (1570), 15. yüzyılın son teorik eseri olup, şehir planlaması hakkında da birçok ilginç ve derin yargı içermektedir. Tıpkı Alberti gibi, Palladio da ideal bir şehir projesini geride bırakmadı ve risalesinde sadece sokakların nasıl planlanması ve inşa edilmesi, şehrin meydanlarının nasıl olması gerektiği ve tek tek binalarının nasıl bir izlenim bırakması gerektiği konusundaki dilekleri dile getiriyor. ve topluluklar yapmalıdır.

İtalyan şehir teorisyenlerinin son temsilcileri Genç Vasari ve Scamozzi idi.

Genç Giorgio Vasari, şehir projesini oluştururken (1598), estetik görevleri ön plana çıkardı. Genel planında kabartma olarak düzenlilik ve katı simetri ilkeleri göze çarpmaktadır (Res. 17).

XVII yüzyılın başında. (1615) Vincenzo Scamozzi, ideal şehirlerin tasarımına yöneldi. Şehri tasarlarken, Vasari'nin aksine, tahkimat düşüncelerinden hareket ettiği varsayılabilir. Yazar, bir dereceye kadar hem şehrin yerleşimini hem de ticaret ve zanaat örgütlenmesini düzenler. Bununla birlikte, Scamozzi'nin düzeni hala mekaniktir ve ne on ikigen planın şekliyle ne de savunma yapılarının şemasıyla organik olarak bağlantılı değildir. Bu, ana planın güzelce çizilmiş bir taslağı. Alanların ayrı ayrı ve birbirleri ile karşılaştırmalı büyüklüklerinin oranı bulunamamıştır. Çizim, Vasari'nin projesinde sahip olduğu ince orantıdan yoksundur. Scamozzi şehrinin meydanları çok büyük, bu nedenle tüm plan ölçeğini kaybediyor, Palladio şehirdeki meydanın çok geniş olmaması gerektiğini söyleyerek buna karşı uyardı. Gonzago adına Scamozzi'nin aktif rol aldığı planlama ve geliştirmede Sabbioneta kasabasında, caddelerin ve meydanların ölçeğinin çok ikna edici bir şekilde seçildiğine dikkat edilmelidir. Scamozzi, Lupicini ve Lorini tarafından ana hatları çizilen, merkezi karenin aynı kompozisyon yöntemine bağlı kalıyor. İnşa etmez, ancak ana binaları ana cepheleriyle meydana bakacak şekilde meydana bitişik mahallelerin arazisine yerleştirir. Böyle bir teknik Rönesans'a özgüdür ve şehir teorisyenleri tarafından ve ideal şehir şemalarında meşrulaştırılır.

16. yüzyılın ortalarında genel ekonomik gerileme ve sosyal kriz döneminde. ikincil konular şehir planlama teorisinde hakim olmaya başlar. Şehrin sorunlarının kapsamlı bir şekilde ele alınması, yavaş yavaş ustaların görüş alanından çıkıyor. Belirli sorunları çözdüler: çevresel alanların bileşimi (Ammanati), yeni sistem merkezin gelişimi (Lupicini, Lorini), savunma yapılarının tasarımının ve genel planın (Maggi, Lorini, Vasari) dikkatli gelişimi vb. kentsel bilim ve uygulama, estetik biçimcilik ve bazı planlama kararlarının keyfiliği ile ifade edilen profesyonel düşüş de demleniyor.

Rönesans'ın şehir planlama konusundaki teorik öğretileri, ütopik doğalarına rağmen, yine de şehir planlama pratiği üzerinde bir miktar etkiye sahipti. 16. ve hatta 17. yüzyıllarda İtalya'da inşa edilen küçük liman ve sınır kasabaları-kalelerindeki surların inşası sırasında özellikle dikkat çekiciydi. son derece kısa bir süre içinde.

Bu dönemin en önde gelen mimarlarının neredeyse tamamı bu kalelerin yapımında yer aldı: Giuliano ve Yaşlı Antonio da Sangallo, Sanmicheli, Michelangelo ve diğerleri. Genç Antonio da Sangallo tarafından dikilen birçok kale arasında, 1534-1546'da inşa edilen Bolsena Gölü kıyısındaki Castro şehri not edilmelidir. Papa Paul III'ün (Alessandro Farnese) emriyle. Sangallo, özellikle papa ve maiyetinin saraylarını, geniş galerili kamu binalarını, bir kiliseyi, bir darphaneyi öne çıkararak ve yerleştirerek tüm şehri tasarlamış ve uygulamıştır. Vasari'ye göre geri kalanı için de yeterli kolaylıklar yaratmayı başardı. Castro 1649'da yok edildi ve esas olarak ustanın eskizlerinden biliniyor.

İdeal şehirlerin merkezsel kompozisyonu, feodal lordun ikametgahının hakim olacağı büyük mimari kompleksler yaratan mimarlar tarafından göz ardı edilmedi. Yani Caprarola kasabası aslında Vignola tarafından yaratıldı - sadece Farnese Sarayı'na yaklaşım. Dar sokaklar, alçak evler, küçük kiliseler - sanki muhteşem Farnese kalesinin eteğindeymiş gibi. Kasabanın sıkışıklığı ve alçakgönüllülüğü, sarayın ihtişamını ve anıtsallığını vurgular. Bu mantıksal olarak basit şema, Rönesans mimarisinde çok yaygın olan zıt kombinasyonda ana ve ikincil olanı göstermeyi başaran yazarın niyetini son derece net bir şekilde ifade eder.

İtalyanlar, 1530'dan beri Malta Şövalyeleri Tarikatına ait olan Malta'da neredeyse aynı anda, Türklere karşı kazanılan zaferin onuruna kurulan müstahkem La Valletta şehrini inşa ettiler (1566). Şehir, adanın topraklarına derinlemesine oyulmuş ve liman girişlerini çevreleyen kalelerle korunan koylarla yıkanan bir burun üzerine kurulmuştur. Savunma açısından, şehrin toprakları en yüksek derecede makul bir şekilde seçilmiştir. Tahkimat kuşağı, şehrin dayandığı kayaya oyulmuş derin hendeklerle çevrili güçlü duvarlar ve yüksek burçlardan oluşuyordu. Savunma yapılarında doğrudan denize çıkışlar düzenlenmiş ve kuzeydoğu kesimde surlarla çevrelenmiş yapay bir iç liman oluşturulmuştur. Başlangıçta tasarlanan dikdörtgen plan tam olarak uygulanamadı, çünkü şehrin kayalık bir temeli vardı, bu da sokakların izini sürmeyi ve evleri kendi başlarına inşa etmeyi zorlaştırıyordu (Res. 18).

Şehir, kuzeydoğudan güneybatıya, ana kara kapısından Valletta kalesinin önündeki meydana uzanan uzunlamasına ana cadde tarafından kesildi. Bu ana karayoluna paralel olarak, ana caddelere dik yerleştirilmiş enine caddelerle kesişen, her iki tarafa simetrik olarak üç uzunlamasına cadde daha yerleştirildi; kayaya oyulmuş merdivenler oldukları için geçilmezdi. Sokakların düzeni, boylamsal otoyollardan, dik açılarda kesişen dört cadde boyunca her bir kavşaktan düşmanın görünümünü, yani ideal tasarımın altında yatan temel ilkelerden birini gözlemlemek mümkün olacak şekilde yapıldı. özellikle Alberti tarafından dile getirilen şehirler tam olarak burada gözlemlenmiştir.

Planın geometrik katılığı, savunma yapılarının karmaşık biçimi ve kıyı kabartmasının karmaşıklığı nedeniyle boyutları şehrin çevre bölgelerindeki boş alana bağlı olan bir dizi küçük bloğun yerleştirilmesiyle yumuşatıldı. ve surların konumu. Valletta neredeyse aynı anda, boşluk şeklinde az sayıda pencere bulunan, eşit yükseklikte çok benzer konut binalarıyla inşa edildi. Bina, mahallelerin çevresi boyunca ilerledi ve konut bloklarının topraklarının geri kalanı çevre düzenlemesi yapıldı. Köşe evlerde mutlaka, şehre giren düşmana karşı bir taş ve diğer koruma araçlarının depolandığı savunma platformlarıyla donatılmış konut kuleleri vardı.

Aslında Valletta, Rönesans'ın neredeyse tamamen gerçekleştirilmiş ilk ideal şehirlerinden biriydi. Genel görünümü, belirli doğal koşulların, belirli bir stratejinin hedeflerinin, limanlarla uygun iletişimin ve yaşamın doğrudan dikte ettiği diğer birçok koşulun, tuhaf bir desene sahip soyut bir şema şeklinde değil, bir şehir inşa etmeyi gerekli kıldığını gösteriyor. kareler ve kavşaklar, ancak inşaat sürecinde gerçekliğin gerekliliklerine göre önemli ölçüde ayarlanmış, rasyonel, ekonomik bir plan biçiminde.

1564'te Bernardo Buontalenti, Romagna'nın kuzey sınırında (Forlì yakınında), müstahkem Terra del Sole şehrini inşa etti; bu, düzenli bir planla ideal bir Rönesans şehrinin gerçekleştirilmesine bir örnek. Tahkimatların ana hatları, şehrin planı, merkezin konumu Cataneo'nun çizimlerine yakındır (Şek. 19).

Bernardo Buontalenti, müstahkem bir şehir inşa etme sorununu kapsamlı bir şekilde çözmeyi başaran, zamanının en önde gelen şehir planlamacılarından ve tahkimatçılarından biriydi. Şehri tek bir organizma olarak kapsamlı görüşü, Livorno'daki çalışmasıyla da doğrulanıyor.

Kalenin yıldız şeklindeki formu, geçiş kanalları, ortogonal yerleşim, ana meydanın eksenel yapısı, galerilerle çerçevelenmiş ve katedralin eşiği - tüm bunlar Livorno'nun ideal şehrin gerçekleşmesi olduğunu gösteriyor. Rönesans. Sadece sahilin dolambaçlı bir hattının ve limanın cihazının varlığı, ideal şemanın geometrik doğruluğunu bir şekilde ihlal eder (Şekil 20, 21).

Şekil 22. Sol - Palma Nuova, 1595; sağ - Grammikele (hava fotoğrafçılığı)

Doğada gerçekleştirilen Rönesans'ın son ideal şehirlerinden biri, kuzeydoğu Venedik müstahkem şehri Palma Nuova'dır. Projenin yazarı bilinmiyor (muhtemelen Lorini veya Scamozzi). 17. yüzyıl Alman coğrafyacısı Merian'a göre Palma Nuova, Venedikliler tarafından 1593'te kurulmuş ve 1595'te tamamlanmıştır.

Güçlü savunma yapılarıyla çevrili şehrin genel planı, Rönesans'ın ideal şehirlerinin radyal bir diyagramıdır (Şekil 22) ve çizime göre 1592 Lorini projesine en yakın olanıdır.

Palma Nuova'nın planı, merkeze çok yakın bir çevre yoluna çıkan on sekiz radyal caddeden oluşan dokuz köşelidir; altı tanesi ana altıgen kareye bakmaktadır. Projenin yazarının becerisi, duvarların dış çevresinin altıgeni ile şehrin merkez meydanının altıgeni kombinasyonunun tamamen organik görünmesi sayesinde sokakların yerleştirilmesinde belirgindir.

Her burcun ve giriş kapısının önünde 12'şer meydan tasarlanmış ve 3. çevre yolunun merkez meydana çıkmayan radyal caddelerle kesiştiği noktada ilave 6 adet ilçe içi meydan oluşturulmuştur.

Palma Nuova sokaklarının izi neredeyse tam olarak projeye göre yapıldıysa, savunma yapıları öngörülenden çok daha güçlü bir şekilde dikildi. Şehrin gelişimi oldukça düzenli ve çok çeşitli değil, ancak bu, Palma Nuova'nın doğasında var olan iç düzeni ihlal etmiyor.

Kompozisyonun merkeziliği en basit yolla vurgulanır: altıgen kare yeşilliklerle kaplıdır ve meydana bakan tüm radyal caddelerin eksenlerinin yönlendirildiği inşa edilmemiş ana bina yerine merkezde bir bayrak direği vardır.

Rönesans'ın şehir planlama teorilerinin etkisi altında, 1693'te altıgen şeklinde döşenen Sicilya'daki Grammikele yerleşimi oluşturuldu (Şekil 22).

Genel olarak, bize dünya çapında önem taşıyan bir dizi mimari topluluk ve benzersiz cazibeyle dolu birçok küçük kompleks ve şehir merkezi bırakan 15.-16.

15. yüzyılın ikinci yarısına kadar, şehirler hala bir miktar bağımsızlığa sahipken, mimarlar mevcut şehirlere yeni, genellikle daha düzenli bir görünüm vermeye çalışsa da, Orta Çağ gelenekleri şehir planlamasında güçlüydü.

XV yüzyılın ortalarından itibaren. Kentin şahsında kamu müşterisi ile birlikte, imkanı, gücü, bireysel zevki ve gereksinimleri olan bireysel müşteri de giderek önem kazanmaktadır. Uygulayıcı artık bir atölye değil, bir mimardı. Müşteriden bile daha fazla, kendi kişiliğine, özel bir yeteneğe, belirli bir yaratıcı inancına ve müşteriden önemli güçlere sahipti. Bu nedenle, Orta Çağ'dakinden daha büyük ekonomik, sosyal ve kültürel birliğe rağmen, o dönemin İtalya şehirleri çok bireysel ve farklıdır.

16. yüzyılın ikinci çeyreğinden itibaren. Merkezi devletlerin gelişmesiyle, otokrasi fikrinin düzene girmesiyle, şehrin bütünleyici bir organizma olarak gereksinimleri giderek daha net bir şekilde ortaya çıkıyor.

Tüm bu süre boyunca, yalnızca yaşlıların emriyle inşa eden mimarların pratik faaliyetlerine paralel olarak, şehir planlama bilimi gelişiyordu ve kural olarak ideal şehirler, tahkimatları ve kompozisyonlarının güzelliği üzerine incelemelerde ifade ediliyordu. ve diğer birçok ilgili konuda. Bununla birlikte, bu fikirler her zaman gerçeğe dönüştürülmedi, bu nedenle şehir planlaması pratik olarak iki yönde gelişti: mevcut şehirlerde bir dizi büyük topluluğun inşası ve İtalya'nın bireysel eyaletlerinin ve düklüklerinin en savunmasız bölgelerinde kale şehirlerin inşası.

Rönesans'ın en başından beri, şehrin ve topluluğun her bir unsuru, yalnızca işlevsel açıdan değil, aynı zamanda sanatsal açıdan da karmaşık bir şekilde düşünüldü.

Mekansal organizasyonun sadeliği ve netliği - galerilerle çerçevelenmiş, genellikle birden fazla oranlı dikdörtgen kareler (Carpi, Vigevano, Floransa - Piazza Santissima Annunziata); ana şeyin mantıksal seçimi, bireyselliklerini kaybetmeden, topluluğun tüm binaları bütünleyici bir kompozisyon halinde oluşturulduğunda (Pienza, Bologna, Venedik); belirli bir yapının önemini vurgulayan yapıların ve bunları çevreleyen alanların orantılı ve büyük ölçekli tekdüzeliği (katedral Pienza'da sahneleniyor, Venedik'teki katedralin önünde yamuk bir kare); birbirine bağlı ve birbirine bağlı bireysel alanların bölünmesi ve birleşimi (Bologna'nın merkezi meydanları, Floransa'daki Piazza della Signoria, Piazzetta, Venedik'teki Piazza San Marco); çeşmelerin, heykellerin ve küçük formların yaygın kullanımı (Piazzetta'daki sütunlar, katedralin önündeki direkler ve Venedik'teki Colleoni anıtı, Padua'daki Gattamelate anıtı, Bologna'daki Neptün çeşmesi, üzerindeki Marcus Aurelius anıtı) Roma'daki Capitol) - bunlar, İtalya'da Rönesans döneminde yaygın olarak kullanılan mimari topluluğun ana kompozisyon yöntemleridir. Ve hayat, mevcut şehirlerin radikal bir şekilde parçalanmasına ve yeniden yapılandırılmasına izin vermese de, birçoğunun merkezi toplulukları yeni, gerçek bir Rönesans görünümü aldı.

Yavaş yavaş, Rönesans ustaları tüm komplekslerin (Floransa, Vigevano, Carpi, Venedik, Roma) gelişiminde tekdüzelik için çabalamaya başladılar ve mimari ve mekansal kompozisyonu karmaşıklaştırarak ve yeni temsili toplulukları dahil etmenin karmaşık sorunlarını çözerek daha da ileri gittiler. şehrin binası (Capitol, Aziz Petrus Katedrali ).

XVI yüzyılın ikinci yarısında. topluluk hakkında yeni bir anlayış ortaya çıktı: kural olarak simetrik bir yapıya sahip tek bir yapı etrafında ortaya çıkıyor. Eski kompozisyonların sadeliği ve netliği yavaş yavaş yerini sofistike mimari ve mekansal organizasyon yöntemlerine bırakıyor. Meydan, feodal soyluların veya kilisenin temsili binalarının önüne açılan, tali bir alan olarak, açık bir antre olarak giderek daha fazla yorumlanıyor. Son olarak, izleyicinin hareketini hesaba katma ve buna bağlı olarak topluluğa (Roma'daki Capitol) dinamik gelişimin yeni unsurlarını getirme arzusu var - bir sonraki dönemde zaten geliştirilen bir teknik.

Rönesans mimarlarının geliştirdiği kent teorilerinde de değişimler yaşanıyor. XV'de ve XVI yüzyılın ilk yarısında ise. bu teoriler, 16. yüzyılın ikinci yarısında şehir sorununu kapsamlı bir şekilde ele aldı. yazarlar, şehrin tek bir organizma olduğu fikrini kaybetmeden, öncelikle belirli konulara odaklanıyorlar.

Rönesans'ın yalnızca şehir planlama fikirlerinin geliştirilmesine değil, aynı zamanda daha uygun ve sağlıklı şehirlerin pratik inşasına da ivme kazandırdığını, şehirleri yeni bir varoluş dönemine, kapitalist gelişme dönemine hazırladığını görüyoruz. Ancak bu dönemin kısa sürmesi, hızlı ekonomik gerileme ve feodal gericiliğin yoğunlaşması, bazı bölgelerde monarşik bir rejimin kurulması ve yabancı fetihler bu gelişmeyi kesintiye uğrattı.

Yüzyıllarda İtalyan mimarisinin gelişiminin sonuçları” bölümü, “İtalya'da Rönesans mimarisi” bölümü, ansiklopedi “Genel mimarlık tarihi. Cilt V. Batı Avrupa Mimarisi XV-XVI yüzyıllar. Rönesans". Sorumlu Yazı İşleri Müdürü: V.F. Marcuson. Yazarlar: V.F. Markuzon (Mimarlığın gelişiminin sonuçları), T.N. Kozina (Şehir planlaması, ideal şehirler), A.I. Opochinskaya (Villalar ve bahçeler). Moskova, Stroyizdat, 1967