Rönesans İtalya'sının ideal şehirlerinin projeleri. Paris'in mimari toplulukları
Sergei Khromov
Tek bir ideal şehir bile taştan somutlaşmamış olsa da fikirleri Rönesans'ın gerçek şehirlerinde hayat buldu...
Mimarların şehri yeniden inşa etme konularına ilk kez yöneldiği dönemden beş yüzyıl uzaktayız. Aynı sorular bugün bizim için de ciddi: yeni şehirler nasıl yaratılır? Eskileri nasıl yeniden inşa edebiliriz - onlara ayrı topluluklar sığdırmak veya her şeyi yıkıp yeniden inşa etmek? Ve en önemlisi yeni şehre hangi fikir yerleştirilmelidir?
Rönesans'ın ustaları, eski kültür ve felsefede zaten duyulan fikirleri somutlaştırdılar: hümanizm fikirleri, doğa ve insanın uyumu. İnsanlar bir kez daha Platon'un ideal devlet ve ideal şehir hayaline yöneliyor. Şehrin yeni imajı, İtalyan Quattrocento'nun diğer birçok icadı gibi, ilk olarak geleceğe yönelik cesur bir uygulamayı temsil eden bir imaj, bir formül, bir plan olarak doğuyor.
Kent teorisinin inşası, antik çağ mirasının incelenmesiyle ve her şeyden önce, mimar ve mimar Marcus Vitruvius'un (MÖ 1. yüzyılın ikinci yarısı) "Mimarlık Üzerine On Kitap" adlı incelemesinin tamamıyla yakından bağlantılıydı. Julius Caesar'ın ordusunda mühendis. Bu inceleme 1427 yılında manastırlardan birinde keşfedildi. Vitruvius'un otoritesi Alberti, Palladio ve Vasari tarafından vurgulandı. Vitruvius'un en büyük uzmanı, 1565 yılında yorumlarıyla birlikte incelemesini yayınlayan Daniele Barbaro'ydu. Vitruvius, İmparator Augustus'a ithaf ettiği eserinde, Yunanistan ve Roma'daki mimarlık ve şehir planlama deneyimlerini özetlemiştir. Bir şehrin kurulması için uygun bir alanın seçilmesi, ana şehir meydanlarının ve sokaklarının yerleşimi ve binaların tipolojisi gibi artık klasikleşen konuları değerlendirdi. Estetik bir bakış açısıyla Vitruvius, koordinasyona bağlılığı (mimari kurallara uyarak), makul planlamayı, ritim ve yapının tekdüzeliğini, simetri ve orantılılığı, biçimin amaca uygunluğunu ve kaynakların dağılımını tavsiye etti. |
Rönesans şehir planlamasında teori ve pratik paralel olarak gelişti. Yeni binalar yapılıyor, eskileri yeniden inşa ediliyor, mimari topluluklar oluşturuluyor ve aynı zamanda risaleler yazılıyor, mimariye adanmışŞehirlerin planlanması ve güçlendirilmesi. Aralarında ünlü eserler Alberti ve Palladio, şemalar ideal şehirler Filarete, Scamozzi ve diğerleri. Yazarların düşünceleri pratik inşaat ihtiyaçlarının çok ilerisindedir: Belirli bir şehrin planlanabileceği hazır projeleri değil, grafiksel olarak tasvir edilmiş bir fikri, bir şehir kavramını tanımlıyorlar. Kentin ekonomik, hijyen, savunma ve estetik açıdan konumu hakkında tartışmalara yer veriliyor. Yerleşim alanları ve şehir merkezleri, bahçeler ve parklar için en uygun planların arayışı sürüyor. Kompozisyon, uyum, güzellik ve orantı konuları incelenir. Bu ideal yapılarda şehir düzeni; rasyonalizm, geometrik netlik, kompozisyon merkezlilik ve bütün ile parçalar arasındaki uyum ile karakterize edilir. Ve son olarak Rönesans mimarisini diğer dönemlerden ayıran şey, tüm bu yapıların merkezinde, tam kalbinde duran insandır. Dikkat insan kişiliği o kadar harikaydı ki hatta mimari yapılar benzetildi insan vücudu mükemmel oranlar ve güzellik standardı olarak.
Teori
15. yüzyılın 50'li yıllarında. Leon Alberti'nin “Mimarlık Üzerine On Kitap” adlı incelemesi ortaya çıkıyor. Bu aslında yeni dönemin bu konudaki ilk teorik çalışmasıydı. Yer seçimi ve şehir düzeninden bina tipolojisi ve dekorasyonuna kadar kentsel planlamanın birçok konusunu inceliyor. Güzellikle ilgili tartışmaları özellikle ilgi çekicidir. Alberti şöyle yazmıştı: "Güzellik, ait oldukları şeyle birleşen, hiçbir şeyin durumu daha da kötüleştirmeden eklenemeyeceği, çıkarılamayacağı veya değiştirilemeyeceği şekilde, tüm parçaların tam orantılı bir uyumudur." Aslında Alberti, eski orantı duygusunu yeni bir çağın rasyonalist başlangıcına bağlayarak Rönesans'ın kentsel bütünlüğünü belirleyen temel ilkeleri ilan eden ilk kişiydi. Binanın yüksekliğinin önündeki alana göre belirli bir oranı (1:3'ten 1:6'ya kadar), ana ve ikincil binaların mimari ölçeklerinin tutarlılığı, kompozisyon dengesi ve uyumsuz zıtlıklar - bunlar Rönesans şehir planlamacılarının estetik ilkeleridir.
İdeal şehir, dönemin birçok büyük insanını endişelendiriyordu. Leonardo da Vinci de bunu düşündü. Onun fikri iki seviyeli bir şehir yaratmaktı: üst kat yaya ve yüzey yolları için tasarlanmıştı, alt kat ise yük taşımacılığının hareket ettiği evlerin bodrumlarına bağlanan tüneller ve kanallar içindi. Milano ve Floransa'nın yeniden inşasına yönelik planlarının yanı sıra iğ şeklinde bir şehir projesi de biliniyor.
Öne çıkan bir diğer şehir teorisyeni ise Andrea Palladio'ydu. “Mimarlık Üzerine Dört Kitap” adlı incelemesinde kentsel organizmanın bütünlüğü ve mekansal unsurlarının birbirine bağlantısı üzerine düşünüyor. Şöyle diyor: “Bir şehir belirli bir şehirden başka bir şey değildir. büyük ev ve arka tarafta ev bir nevi küçük kasaba.” Şehir topluluğu hakkında şöyle yazıyor: “Güzellik sonuçtur güzel şekil ve bütünün parçalara, parçaların birbirine ve ayrıca parçaların bütüne uygunluğu.” Eserde binaların iç mekanlarına, boyutlarına ve oranlarına önemli bir yer verilmiştir. Palladio, sokakların dış mekanını evlerin ve avluların iç mekanlarına organik olarak bağlamaya çalışıyor.
16. yüzyılın sonlarına doğru. Pek çok teorisyenin ilgisini perakende alanı ve savunma yapıları oluşturuyordu. Bu nedenle Giorgio Vasari Jr., ideal şehrinde meydanların, alışveriş pasajlarının, sundurmaların ve palazzoların geliştirilmesine büyük önem veriyor. Vicenzo Scamozzi ve Buanaiuto Lorrini'nin projelerinde ise sur sanatı konuları önemli bir yer tutuyor. Bu, zamanın düzenine bir yanıttı - patlayıcı mermilerin icadıyla, kale duvarları ve kulelerin yerini şehir sınırlarının dışına yerleştirilen toprak burçlar aldı ve şehir, ana hatlarıyla çok ışınlı bir yıldıza benzemeye başladı. Bu fikirler, yaratılışı Scamozzi'ye atfedilen, gerçekte inşa edilmiş Palmanova kalesinde somutlaştı.
Pratik
Küçük müstahkem şehirler dışında tek bir ideal şehir taştan oluşmamış olsa da, inşaat ilkelerinin çoğu 16. yüzyılda gerçeğe dönüştü. Şu anda İtalya'da ve diğer ülkelerde kentsel topluluğun önemli unsurlarını birbirine bağlayan düz, geniş caddeler düzenlendi, yeni meydanlar oluşturuldu, eskileri yeniden inşa edildi ve daha sonra düzenli bir yapıya sahip parklar ve saray toplulukları ortaya çıktı.
| Antonio Filarete'nin İdeal Şehri Şehir, kenar uzunluğu 3,5 km olan iki eşit karenin 45° açıyla kesişmesiyle oluşan sekizgen planlı bir yıldızdı. Yıldızın çıkıntılarında sekiz yuvarlak kule ve “ceplerde” sekiz şehir kapısı vardı. Kapılar ve kuleler, bazıları nakliye kanalları olan radyal sokaklarla merkeze bağlanıyordu. Şehrin orta kesiminde, bir tepenin üzerinde dikdörtgen planlı bir ana meydan vardı; kısa kenarlarında prenslik sarayı ve şehir katedrali, uzun kenarlarında ise adli ve şehir kurumları vardı. . Meydanın ortasında bir gölet ve gözetleme kulesi vardı. Ana meydanın bitişiğinde şehrin en seçkin sakinlerinin evlerinin bulunduğu iki ev daha vardı. Radyal caddelerin çevre caddeyle kesiştiği noktada on altı meydan daha vardı: sekiz alışveriş alanı ve sekizi kilise merkezleri ve kiliseler için. |
Rönesans sanatı, Orta Çağ sanatına oldukça zıt olmasına rağmen, ortaçağ şehirlerine kolayca ve organik olarak uyum sağlıyor. Rönesans mimarları pratik faaliyetlerinde "eskiyi yok etmeden yeni bir şey inşa etme" ilkesini kullandılar. Floransa'daki Piazza Annuziata'da (tasarım Filippo Brunelleschi'ye ait) ve Roma'daki Capitol'de (Michelangelo'ya ait) görülebileceği gibi, yalnızca aynı stildeki binalardan değil, aynı zamanda farklı tarzdaki binaları birleştirerek şaşırtıcı derecede uyumlu topluluklar yaratmayı başardılar. kez tek bir kompozisyonda. Yani, St. Venedik'teki Marka, ortaçağ binalarını 16. yüzyılın yeni binalarıyla mimari ve mekansal bir bütün halinde birleştiriyor. Floransa'da ise Giorgio Vasari'nin tasarımına göre inşa edilen Uffizi Caddesi, Piazza della Signoria'dan ortaçağ Palazzo Vecchio ile uyumlu bir şekilde akıyor. Dahası, Santa Maria del Fiore Florentine Katedrali'nin topluluğu (Brunelleschi tarafından yeniden inşa edildi) üç mimari stili mükemmel bir şekilde birleştiriyor: Romanesk, Gotik ve Rönesans.
Orta Çağ şehri ve Rönesans şehri
Rönesans'ın ideal şehri, eski kentsel planlama ilkelerinin gelişmesinde ifade edilen Orta Çağ'a karşı bir tür protesto olarak ortaya çıktı. Kusurlu da olsa belirli bir "Cennetsel Kudüs" benzerliği olarak algılanan ortaçağ şehrinin aksine, bir insan değil, ilahi bir planın somutlaşmış hali olan Rönesans şehri, bir insan yaratıcısı tarafından yaratıldı. İnsan, var olanı kopyalamakla kalmadı, daha mükemmel bir şey yarattı ve bunu "ilahi matematiğe" uygun olarak yaptı. Rönesans şehri insan için yaratılmıştı ve dünyevi dünya düzenine, onun gerçek sosyal, politik ve gündelik yapısına karşılık gelmesi gerekiyordu.
Ortaçağ şehri güçlü duvarlarla çevrili, dünyadan çitlerle çevrili, evleri daha çok birkaç boşluk bulunan kalelere benziyor. Rönesans şehri açık, korunmuyor dış dünya, onu kontrol ediyor, ona boyun eğdiriyor. Binaların duvarları sınırlayarak sokak ve meydan alanlarını avlular ve odalarla birleştirir. Geçirgendirler; birçok açıklıkları, revakları, sütunları, geçitleri, pencereleri vardır.
Eğer bir ortaçağ şehri mimari hacimlerin yerleşimiyse, Rönesans şehri daha çok mimari alanların dağılımıdır. Yeni şehrin merkezi, katedral veya belediye binasının binası değil, ana meydanın hem yukarıya hem de yanlara açık olan boş alanıdır. Binaya girip caddeye ve meydana çıkıyorlar. Ve eğer ortaçağ şehri kompozisyon olarak merkezine doğru çekilmişse - merkezcildir, o zaman Rönesans şehri merkezkaçtır - dış dünyaya yöneliktir.
| Platon'un İdeal Şehri Planda şehrin orta kısmı su ve toprak halkalarından oluşuyordu. Dış su halkası 50 stadyum uzunluğunda (1 stadyum - yaklaşık 193 m) bir kanalla denize bağlanıyordu. Su halkalarını ayıran toprak halkaların, köprülerin yakınında, gemilerin geçişine uygun yer altı kanalları vardı. Çevredeki en büyük su halkası üç kademe genişliğindeydi ve onu takip eden toprak halka da aynıydı; sonraki iki halka, su ve toprak, iki aşama genişliğindeydi; Sonunda adayı ortasından çevreleyen su halkası bir stad genişliğindeydi. |
Ortaçağ şehri doğal manzarayı takip ederek onu kendi amaçları için kullanıyor. Rönesans şehri daha ziyade bir sanat eseri, bir “geometri oyunu”dur. Mimar, araziyi, tanımlanmış alanların geometrik bir ızgarasını üst üste bindirerek değiştirir. Böyle bir şehrin net bir şekli vardır: daire, kare, sekizgen, yıldız; içindeki nehirler bile düzleşti.
Ortaçağ şehri dikeydir. Burada her şey yukarıya, göklere doğru yönlendiriliyor; uzak ve ulaşılmaz. Rönesans şehri yataydır, buradaki en önemli şey perspektiftir, mesafeye, yeni ufuklara yönelik özlemdir. Bir ortaçağ insanı için Cennete giden yol, tövbe ve alçakgönüllülükle, dünyevi her şeyden vazgeçerek elde edilebilen yükseliştir. Rönesans insanı için bu, kendi tecrübelerini kazanarak ve İlahi kanunları kavrayarak yükseliştir.
İdeal bir şehir hayali, yalnızca Rönesans'ta değil, daha sonraki dönemlerde de pek çok mimarın yaratıcı arayışlarına ivme kazandırdı; uyum ve güzelliğe giden yolu yönlendirdi ve aydınlattı. İdeal şehir her zaman gerçek şehrin içinde var olur; düşünce dünyası gerçeklerin dünyasından, hayal dünyası fantezi dünyasından ne kadar farklıysa. Ve eğer Rönesans'ın ustalarının yaptığı gibi hayal kurmayı biliyorsanız, o zaman bu şehri görebilirsiniz - Güneş Şehri, Altın Şehir.
Yazının orijinali "Yeni Akropolis" dergisinin internet sitesinde yer almaktadır.
Batı Avrupa mimarisinde klasisizm
İtalyanlara bırakalım
Sahte parlaklığıyla boş cicili bicili.
Toplam anlam daha önemli ama ona ulaşmak için,
Engelleri ve yolları aşmamız gerekecek,
Belirlenen yolu kesinlikle takip edin:
Bazen zihnin tek bir yolu vardır...
Anlamını düşünmeniz ve ancak o zaman yazmanız gerekir!
N. Boileau. "Şiir Sanatı".
V. Lipetskaya'nın çevirisi
Klasisizmin ana ideologlarından biri olan şair Nicolas Boileau (1636-1711) çağdaşlarına böyle öğretmişti. Klasisizmin katı kuralları Corneille ve Racine'in trajedilerinde, Moliere'in komedilerinde ve La Fontaine'in hicivlerinde, Lully'nin müziğinde ve Poussin'in resimlerinde, Paris saraylarının ve topluluklarının mimarisinde ve dekorasyonunda somutlaşıyordu...
Klasisizm, en açık şekilde, antik kültürün en iyi başarılarına - düzen sistemi, katı simetri, kompozisyon parçalarının açık orantılılığı ve bunların genel konsepte tabi kılınmasına - odaklanan mimari eserlerde ortaya çıktı. Görünüşe göre klasisizm mimarisinin "katı tarzı", "asil sadelik ve sakin ihtişam" ideal formülünü görsel olarak somutlaştırmayı amaçlıyordu. Klasisizmin mimari yapılarında basit ve net formlar ve oranların sakin uyumu hakimdi. Nesnenin hatlarını takip eden düz çizgiler ve göze çarpmayan dekor tercih edildi. Dekorasyonun sadeliği ve asaleti, pratiklik ve uygunluk her şeyde belirgindi.
Klasisizmin mimarları, Rönesans mimarlarının “ideal şehir” hakkındaki fikirlerine dayanarak yarattılar. yeni tip Kesinlikle tek bir geometrik plana bağlı görkemli bir saray ve park topluluğu. Bu zamanın göze çarpan mimari yapılarından biri, Fransız krallarının Paris'in eteklerindeki ikametgahı olan Versailles Sarayı idi.
Versay'ın "Peri Masalı Rüyası"
19. yüzyılın ortalarında Versailles'ı ziyaret eden Mark Twain.
“İnsanların ekmek parası olmadığı bir dönemde Versailles'a 200 milyon dolar harcayan XIV. Louis'i azarladım ama şimdi onu affettim. İnanılmaz derecede güzel! Bakıyorsunuz, bakıyorsunuz ve Cennet Bahçelerinde değil, dünyada olduğunuzu anlamaya çalışıyorsunuz. Ve sen bunun bir aldatmaca, sadece bir peri masalı rüyası olduğuna inanmaya neredeyse hazırsın.”
Gerçekten de Versailles'ın "peri masalı rüyası", düzenli düzeninin ölçeği, cephelerinin muhteşem ihtişamı ve dekoratif iç mekanlarının parlaklığıyla bugün hala hayrete düşürüyor. Versailles, rasyonel olarak organize edilmiş bir dünya modeli fikrini ifade eden, klasisizmin törensel resmi mimarisinin görünür bir örneği haline geldi.
Yüz hektarlık arazi son derece Kısa bir zaman(1666-1680) Fransız aristokrasisine yönelik bir cennete dönüştürüldü. Mimarlar Louis Levo (1612-1670), Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) ve Andre Le Notre(1613-1700). Birkaç yıl boyunca mimarisini yeniden inşa ettiler ve çok değiştirdiler, böylece şu anda birkaç mimari katmanın karmaşık bir birleşimi, klasisizmin karakteristik özelliklerini özümsüyor.
Versailles'ın merkezi, birbirine yaklaşan üç erişim caddesinin çıktığı Büyük Saray'dır. Belli bir tepe üzerinde yer alan saray, bölgeye hakim bir konuma sahiptir. Yaratıcıları, cephenin neredeyse yarım kilometrelik uzunluğunu orta kısma ve ona özel bir ciddiyet veren iki yan kanada - risalit'e böldüler. Cephe üç katla temsil edilmektedir. Masif bir üs görevi gören ilki, Rönesans'ın İtalyan saray-palazzoları örneğini takip ederek rustik bir şekilde dekore edilmiştir. İkinci cephede ise aralarında İon sütunları ve pilasterlerin yer aldığı yüksek kemerli pencereler bulunmaktadır. Binayı taçlandıran katman, saraya anıtsal bir görünüm kazandırıyor: kısaltılıyor ve heykelsi gruplarla bitiyor, bu da binaya özel bir zarafet ve hafiflik kazandırıyor. Cephedeki pencerelerin, pilasterlerin ve sütunların ritmi, klasik ciddiyetini ve ihtişamını vurguluyor. Moliere'nin Versailles Büyük Sarayı hakkında şunları söylemesi tesadüf değildir:
"Sarayın sanatsal dekorasyonu, doğanın ona verdiği mükemmellikle o kadar uyumlu ki, ona sihirli bir kale denilebilir."
İç mekanlar büyük Saray Barok tarzda dekore edilmiştir: heykelsi süslemeler, yaldızlı alçı pervazlar ve oymalar şeklinde zengin dekorasyonlar, birçok ayna ve zarif mobilyalarla doludur. Duvarlar ve tavanlar net geometrik desenlere sahip renkli mermer levhalarla kaplanmıştır: kareler, dikdörtgenler ve daireler. Mitolojik temalar üzerine pitoresk paneller ve duvar halıları Kral XIV. Louis'i yüceltiyor. Yaldızlı masif bronz avizeler zenginlik ve lüks izlenimini tamamlıyor.
Sarayın salonları (yaklaşık 700 tane var) sonsuz şenlikler oluşturur ve tören alayları, muhteşem kutlamalar ve maskeli balolar için tasarlanmıştır. Sarayın en büyük resmi salonu olan Ayna Galerisi'nde (uzunluk 73 m), yeni mekansal ve ışık efektleri arayışı açıkça ortaya konuldu. Salonun bir tarafındaki pencereler diğer tarafındaki aynalara karşılık geliyordu. Güneş ışığında veya yapay aydınlatmada dört yüz ayna, sihirli bir yansıma oyunu aktararak olağanüstü bir mekansal etki yarattı.
Charles Lebrun'un (1619-1690) Versailles ve Louvre'daki dekoratif kompozisyonları tören ihtişamıyla dikkat çekiciydi. Yüksek rütbeli kişilerin görkemli övgülerini içeren "tutkuları tasvir etme yöntemi", sanatçıya baş döndürücü bir başarı getirdi. 1662'de kralın ilk ressamı oldu ve ardından kraliyet duvar halısı fabrikasının (el dokuması halı resimleri veya duvar halıları) müdürü ve Versailles Sarayı'ndaki tüm dekoratif işlerin başı oldu. Sarayın Ayna Galerisinde Lebrun resim yaptı
“Güneş Kral” Louis XIV'in saltanatını yücelten, mitolojik temalar üzerine birçok alegorik kompozisyonun yer aldığı yaldızlı bir abajur. Barok'un üst üste yığılmış resimsel alegorileri ve nitelikleri, parlak renkleri ve dekoratif efektleri, klasik mimariyle açıkça tezat oluşturuyordu.
Kralın yatak odası sarayın orta kısmında yer alır ve cepheye bakar. Doğan güneş. Buradan, sembolik olarak devlet gücünün ana odağını hatırlatan, bir noktadan ayrılan üç otoyolun görüntüsü vardı. Kral balkondan Versay Parkı'nın tüm güzelliğini görebiliyordu. Ana yaratıcısı Andre Le Nôtre, mimarinin unsurlarını bir araya getirmeyi başardı ve peyzaj sanatı. Doğayla bütünlük fikrini ifade eden peyzaj (İngiliz) parklarının aksine, normal (Fransız) parklar doğayı sanatçının iradesine ve planlarına tabi kıldı. Versay Parkı, netliği ve mekanın rasyonel organizasyonu ile hayrete düşürüyor; çizimi, mimar tarafından pusula ve cetvel kullanılarak tam olarak doğrulandı.
Parkın sokakları sarayın salonlarının devamı olarak algılanıyor, her biri bir rezervuarla bitiyor. Birçok havuzda doğru geometrik şekil. Gün batımından önceki saatlerde, pürüzsüz su aynaları güneş ışınlarını ve küp, koni, silindir veya top şeklinde kesilmiş çalıların ve ağaçların oluşturduğu tuhaf gölgeleri yansıtır. Yeşillik, heykelsi kompozisyonların, hermlerin (bir baş veya büst ile kaplı dört yüzlü sütunlar) ve ince su akıntılarının çağlayanları olan çok sayıda vazonun yerleştirildiği yapay nişlerde sağlam, geçilmez duvarlar veya geniş galeriler oluşturur. Yapılan çeşmelerin alegorik esnekliği ünlü ustalar, mutlak bir hükümdarın saltanatını yüceltmeyi amaçlamaktadır. "Güneş Kralı" içlerinde ya tanrı Apollon ya da Neptün kılığında, bir araba ile sudan çıkarken ya da serin bir mağarada periler arasında dinlenirken ortaya çıktı.
Çimlerin pürüzsüz halıları, parlak ve alacalı renkleriyle ve karmaşık çiçek desenleriyle hayrete düşürüyor. Vazolar (yaklaşık 150 bin adet vardı), Versailles'ın yılın herhangi bir zamanında sürekli çiçek açmasını sağlayacak şekilde değiştirilen taze çiçekler içeriyordu. Parkın yolları renkli kumlarla kaplı. Bazıları güneşte parıldayan porselen parçacıklarla kaplıydı. Doğanın tüm bu ihtişamı ve bereketi, seralardan yayılan badem, yasemin, nar ve limon kokularıyla tamamlanıyordu.
Bu parkta doğa vardı
Sanki cansız;
Sanki görkemli bir soneyle,
Orada çimlerle oynuyorduk.
Dans yok, tatlı ahududu yok,
Le Notre ve Jean Lully
Bahçelerde ve düzensizliğin danslarında
Dayanamadılar.
Porsuk ağaçları transa girmiş gibi dondu,
Çalılar hattı düzleştirdi,
Ve reverans yaptılar
Ezberlenmiş çiçekler.
V. Hugo Çevirisi: E. L. Lipetskaya
1790 yılında Versailles'ı ziyaret eden N. M. Karamzin (1766-1826), “Bir Rus Gezginin Mektupları”nda izlenimlerini şöyle anlatmıştır:
“Muazzamlık, parçaların mükemmel uyumu, bütünün hareketi: bunlar bir ressamın bile fırçayla tasvir edemeyeceği şeylerdir!
Cesur dehasıyla her yerde gururlu Sanatı tahta çıkaran ve mütevazı Doğayı zavallı bir köle gibi ayaklarının dibine atan Le Nôtre'nin yaratımı olan bahçelere gidelim...
O halde Doğayı Versailles'ın bahçelerinde aramayın; ama burada Sanat her adımda gözleri büyülüyor...”
Mimari topluluklar Paris. İmparatorluk tarzı
17. ve 18. yüzyılların başında Versailles'daki ana inşaat işinin tamamlanmasının ardından Andre Le Nôtre, aktif çalışma Paris'in yeniden gelişimi için. Tuileries Park'ın düzenini, merkezi ekseni Louvre topluluğunun uzunlamasına ekseninin devamına açıkça sabitleyerek gerçekleştirdi. Le Nôtre'den sonra Louvre nihayet yeniden inşa edildi ve Place de la Concorde yaratıldı. Paris'in ana aksı, büyüklüğün, ihtişamın ve ihtişamın gereklerini karşılayarak şehre bambaşka bir yorum kazandırıyordu. Açık kentsel alanların bileşimi ve mimari olarak tasarlanmış sokak ve meydanlar sistemi, Paris'in planlamasında belirleyici faktör haline geldi. Tek bir bütün halinde birbirine bağlanan sokak ve meydanların geometrik deseninin netliği, uzun yıllar boyunca şehir planının mükemmelliğini ve şehir planlamacısının becerisini değerlendirmede bir kriter haline gelecektir. Dünyadaki pek çok şehir daha sonra klasik Paris modelinin etkisini yaşayacak.
Kentin insanlar üzerindeki mimari etki nesnesi olarak yeni anlayışı, kentsel topluluklar üzerine yapılan çalışmalarda açık bir ifade buluyor. Yapım sürecinde, klasisizm kentsel planlamasının ana ve temel ilkeleri özetlendi - uzayda serbest gelişme ve çevre ile organik bağlantı. Kentsel gelişimin kaosunun üstesinden gelen mimarlar, özgür ve engelsiz görüşler için tasarlanmış topluluklar yaratmanın yollarını aradılar.
Rönesans'ın "ideal bir şehir" yaratma hayalleri, sınırları artık belirli binaların cepheleri değil, bitişik sokaklar ve mahalleler, parklar veya bahçeler ve nehir alanı olan yeni bir meydan türünün oluşumunda somutlaştı. set. Mimarlık, yalnızca birbirine doğrudan bitişik binaları değil, aynı zamanda şehrin çok uzak noktalarını da belirli bir bütünlük içinde birleştirmeye çalışır.
18. yüzyılın ikinci yarısı. ve 19. yüzyılın ilk üçte biri. Fransa'da kutluyorlar yeni aşama klasisizmin gelişimi ve Avrupa ülkelerinde yayılması - neoklasizm. Büyük Fransız Devrimi ve 1812 Vatanseverlik Savaşı'ndan sonra şehir planlamasında dönemin ruhuna uygun yeni öncelikler ortaya çıktı. En canlı ifadesini İmparatorluk tarzında buldular. Aşağıdaki özelliklerle karakterize edildi: imparatorluk ihtişamının törensel duyguları, anıtsallık, imparatorluk Roma sanatına hitap ve Antik Mısır Roma askeri tarihinin niteliklerinin ana dekoratif motifler olarak kullanılması.
Yeni sanatsal tarzın özü, Napolyon Bonapart'ın önemli sözleriyle çok doğru bir şekilde aktarıldı:
"Gücü seviyorum ama bir sanatçı olarak... Ondan sesler, akorlar, armoni çıkarmak için seviyorum."
İmparatorluk tarzı Napolyon'un siyasi gücünün ve askeri ihtişamının kişileşmesi haline geldi ve onun kültünün benzersiz bir tezahürü olarak hizmet etti. Yeni ideoloji, yeni zamanın siyasi çıkarlarına ve sanatsal zevklerine tamamen uyuyordu. Her yerde açık meydanlardan, geniş caddelerden ve caddelerden oluşan büyük mimari topluluklar oluşturuldu, imparatorluğun ihtişamını ve gücün gücünü gösteren köprüler, anıtlar ve kamu binaları inşa edildi.
Örneğin Austerlitz Köprüsü, Napolyon'un büyük savaşını anıyordu ve Bastille taşlarından inşa edilmişti. Yer Atlıkarıncasında inşaa edilmiş Zafer Kemeri Austerlitz'deki zaferin şerefine. Birbirinden oldukça uzakta bulunan iki kare (Concord ve Stars) mimari perspektiflerle birbirine bağlandı.
Aziz Genevieve Kilisesi J. J. Soufflot tarafından dikilen, Fransa'nın büyük halkının dinlenme yeri olan Pantheon oldu. O zamanın en görkemli anıtlarından biri Vendôme Meydanı'ndaki Büyük Ordu sütunuydu. Mimarlar J. Gondoin ve J. B. Leper'in planlarına göre, antik Roma sütunu Trajan'a benzetilen sütunun, Yeni İmparatorluğun ruhunu ve Napolyon'un büyüklüğüne olan susuzluğunu ifade etmesi gerekiyordu.
Sarayların ve kamu binalarının parlak iç dekorasyonunda, ciddiyet ve görkemli görkem özellikle değerliydi; dekorları genellikle askeri gereçlerle aşırı doluydu. Baskın motifler zıt renk kombinasyonları, Roma ve Mısır süsleme unsurlarıydı: kartallar, grifonlar, vazolar, çelenkler, meşaleler, groteskler. İmparatorluk tarzı, Louvre ve Malmaison'un imparatorluk konutlarının iç mekanlarında en açık şekilde kendini gösterdi.
Napolyon Bonapart'ın dönemi 1815'te sona erdi ve çok geçmeden ideolojisini ve zevklerini aktif olarak ortadan kaldırmaya başladılar. “Bir rüya gibi yok olan” İmparatorluktan geriye kalan tek şey, eski büyüklüğünü açıkça gösteren İmparatorluk tarzındaki sanat eserleriydi.
Sorular ve görevler
1. Versailles neden olağanüstü bir eser olarak değerlendirilebilir?
18. yüzyıl klasisizminin şehir planlama fikirleri nasıldır? Pratik düzenlemelerini Paris'in mimari topluluklarında, örneğin Place de la Concorde'da mı buldunuz? Onu 17. yüzyılda Roma'nın Piazza del Popolo gibi İtalyan barok meydanlarından ayıran şey nedir (bkz. s. 74)?
2. Barok ve klasisizm mimarisi arasındaki bağlantının ifadesi nedir? Klasisizm Barok'tan hangi fikirleri miras aldı?
3. İmparatorluk üslubunun ortaya çıkışının tarihsel arka planı nelerdir? Zamanının hangi yeni fikirlerini sanat eserlerinde ifade etmeye çalıştı? Hangi sanatsal ilkeler eğiliyor mu?
Yaratıcı atölye
1. Sınıf arkadaşlarınıza Versailles'da bir yazışma turu düzenleyin. Hazırlamak için internetteki video materyallerini kullanabilirsiniz. Versailles ve Peterhof parkları sıklıkla karşılaştırılıyor. Sizce bu tür karşılaştırmaların gerekçeleri neler?
2. Rönesans'ın "ideal şehri" imajını Paris'in klasik topluluklarıyla (St. Petersburg veya banliyöleri) karşılaştırmaya çalışın.
3. Fontainebleau'daki Francis I galerisinin iç dekorasyonunun (iç mekanlarının) tasarımını ve Versailles Ayna Galerisi'ni karşılaştırın.
4. Rus sanatçı A. N. Benois'in (1870-1960) “Versailles” serisindeki tablolarıyla tanışın. Kralın Yürüyüşü" (bkz. s. 74). Fransız kralı Louis XIV'in saray yaşamının genel atmosferini nasıl aktarıyorlar? Neden bir tür sembolik resim olarak değerlendirilebilirler?
Projelerin, özetlerin veya mesajların konuları
“17.-18. Yüzyıl Fransız mimarisinde klasisizmin oluşumu”; “Dünyanın uyumu ve güzelliğinin bir modeli olarak Versailles”; “Versailles'da bir yürüyüş: sarayın kompozisyonu ile parkın düzeni arasındaki bağlantı”; “Batı Avrupa Klasisizm Mimarisinin Başyapıtları”; “Fransız mimarisinde Napolyon İmparatorluğu tarzı”; "Versailles ve Peterhof: deneyim karşılaştırmalı özellikler»; « Sanatsal keşifler Paris'in mimari topluluklarında"; “Paris meydanları ve düzenli şehir planlama ilkelerinin gelişimi”; “Paris'teki Sakatlar Katedrali'nin kompozisyonunun netliği ve hacimlerin dengesi”; “Place de la Concorde, klasisizmin kentsel planlama fikirlerinin geliştirilmesinde yeni bir aşamadır”; “J. Soufflot'un yazdığı Saint Genevieve Kilisesi'nin (Pantheon) ciltlerinin sert ifadesi ve seyrek dekoru”; “Batı Avrupa ülkelerinin mimarisinde klasisizmin özellikleri”; "Batı Avrupa klasisizminin seçkin mimarları."
İleri okuma için kitaplar
Arkın D. E. Mimari görseller ve heykel görselleri. M., 1990. Kantor A. M. ve diğerleri, 18. yüzyıl sanatı. M., 1977. (Küçük sanat tarihi).
Klasisizm ve Romantizm: Mimarlık. Heykel. Tablo. Çizim / ed. R. Toman. M., 2000.
Kozhina E. F. 18. yüzyılda Fransa Sanatı. L., 1971.
LenotreJ. Versailles'ın kralların yönetimindeki günlük hayatı. M., 2003.
Miretskaya N.V., Miretskaya E.V., Shakirova I.P. Aydınlanma Kültürü. M., 1996.
Watkin D. Batı Avrupa mimarisinin tarihi. M., 1999. Fedotova E.D. Napolyon İmparatorluğu tarzı. M., 2008.
Materyal hazırlanırken “Dünya” ders kitabının metni Sanat kültürü. 18. yüzyıldan günümüze” (Yazar G. I. Danilova).
Rönesans en önemli dönemlerden biridir. kültürel gelişme insanlık, çünkü bu dönemde temelde yeni bir kültürün temelleri ortaya çıktı, sonraki nesiller tarafından aktif olarak kullanılacak çok sayıda fikir, düşünce, sembol ortaya çıktı. 15. yüzyılda İtalya'da, gerçek bir mimari düzenlemeden çok bir proje, gelecek modeli olarak geliştirilen yeni bir şehir imajı doğuyor. Elbette, Rönesans İtalya'sında şehirlerde pek çok iyileştirme yapıldı: sokakları düzleştirdiler, cepheleri düzleştirdiler, kaldırımlar oluşturmak için çok para harcadılar vb. Mimarlar ayrıca yeni evler inşa ederek onları boş alanlara yerleştirdiler veya nadir durumlarda yıkılan eski binaların yerine bunları dikti Genel olarak İtalyan şehri gerçekte mimari manzarası açısından ortaçağda kaldı. Bu, aktif bir kentsel gelişim dönemi değildi ancak kentsel sorunların kültürel inşanın en önemli alanlarından biri olarak kabul edilmeye başladığı dönemdi. Bir şehrin sadece politik olarak değil aynı zamanda sosyokültürel bir olgu olarak ne olduğuna dair pek çok ilginç inceleme ortaya çıkmıştır. Rönesans hümanistlerinin gözünde ortaçağdan farklı yeni bir şehir nasıl görünüyor?
Tüm kentsel planlama modellerinde, projelerinde ve ütopyalarında şehir, her şeyden önce kutsal prototipinden - insanlığın kurtuluş alanını simgeleyen göksel Kudüs, gemiden - kurtarıldı. Rönesans döneminde, ilahi bir prototipe göre değil, mimarın bireysel yaratıcı faaliyetinin bir sonucu olarak yaratılan ideal bir şehir fikri ortaya çıktı. Klasik "Mimarlık Üzerine On Kitap" kitabının yazarı ünlü L. B. Alberti, orijinal mimari fikirlerin kendisine genellikle geceleri, dikkati dağıldığında ve uyanıkken kendini göstermeyen şeylerin ortaya çıktığı rüyalar gördüğünü savundu. Yaratıcı sürecin bu laikleştirilmiş tanımı, klasik Hıristiyan görüş eylemlerinden oldukça farklıdır.
Yeni kasabaİtalyan hümanistlerinin eserlerinde sosyal, politik, kültürel ve gündelik amaçlarla göksel değil dünyevi düzenlemelere karşılık geldiği ortaya çıktı. Kutsal-mekansal daralma ilkesi üzerine değil, işlevsel, tamamen laik bir mekansal ayrım temelinde inşa edilmiş ve önemli konut veya kamu binalarının etrafında gruplanan meydan ve sokak alanlarına bölünmüştür. Bu tür bir yeniden yapılanma, her ne kadar fiilen belirli bir ölçüde, örneğin Floransa'da gerçekleştirilmiş olsa da, büyük ölçüde, 1920'lerde gerçekleştirilmiştir. güzel Sanatlar Rönesans tablolarının yapımında ve mimari projelerde. Rönesans şehri, insanın doğaya karşı kazandığı zaferi, insan uygarlığının doğadan yeni insan yapımı dünyaya "ayrılmasının" makul, uyumlu ve güzel temellere sahip olduğuna dair iyimser inancı simgeliyordu.
Rönesans insanı, yaratıcının yarım bıraktığı şeyi kendi elleriyle tamamlayan, uzayı fetheden uygarlığın bir prototipidir. Bu nedenle mimarlar, şehirleri planlarken, kentsel topluluğun yaşamı için gerekli tüm binaların yerleştirilmesinin gerekli olduğu, geometrik şekillerin çeşitli kombinasyonlarının estetik önemine dayanan güzel projeler yaratmaya istekliydiler. Faydacı düşünceler arka planda kayboldu ve mimari fantezilerin özgür estetik oyunu, o zamanın şehir planlamacılarının bilincine boyun eğdirdi. Bireyin varoluşunun temeli olarak özgür yaratıcılık düşüncesi, Rönesans'ın en önemli kültürel zorunluluklarından biridir. Mimari yaratıcılık bu durumda daha çok bir tür karmaşık süs fantezisine benzeyen inşaat projelerinin yaratılmasında ifade edilen bu fikri de somutlaştırdı. Uygulamada, bu fikirler öncelikle doğru şekle sahip levhalarla kaplanmış çeşitli taş döşeme türlerinin oluşturulmasıyla gerçekleştirildi. Bunlar kasaba halkının gurur duyduğu ve onlara "elmas" adını verdiği başlıca yeniliklerdi.
Şehir başlangıçta doğal dünyanın doğallığına karşı yapay bir eser olarak düşünülmüştü, çünkü ortaçağdan farklı olarak yaşam alanına boyun eğdiriyor ve hakim oluyor ve sadece araziye sığmıyor. Bu nedenle Rönesans'ın ideal şehirleri kare, haç veya sekizgen şeklinde katı bir geometrik şekle sahipti. I. E. Danilova'nın yerinde bir şekilde ifade ettiği gibi, o zamanın mimari projeleri, her şeyin tabi olduğu insan zihninin hakimiyetinin bir damgası olarak, sanki yukarıdan araziye bindirilmişti. Modern çağda insan, dünyayı öngörülebilir, makul kılmanın ve anlaşılmaz şans veya talih oyunlarından kurtulmanın peşindeydi. Böylece, L. B. Alberti “Aile Üzerine” adlı çalışmasında aklın sivil işlerde ve insan hayatı servetten çok daha büyük bir rol. Ünlü mimarlık ve şehir planlama teorisyeni, uygulamalı matematik ve geometri kurallarını genişleterek dünyayı test etme ve fethetme ihtiyacından bahsetti. Bu bakış açısına göre, Rönesans şehri, dünyayı ve mekanı fethetmenin en yüksek biçimini temsil ediyordu; çünkü kentsel planlama projeleri, doğal peyzajın, üzerine belirlenmiş mekanların geometrik bir ızgarasının dayatılması sonucunda yeniden düzenlenmesini içeriyordu. Orta Çağ'dan farklı olarak, merkezi katedral değil, her tarafı sokaklarla açılan, şehir surlarının ötesine bakan mesafeye bakan meydanın boş alanı olan açık bir modeldi.
Modern uzmanlar Kültür alanında, Rönesans şehirlerinin mekansal organizasyon sorunlarına giderek daha fazla ilgi gösterilmekte, özellikle şehir meydanı konusu, doğuşu ve anlambilimi çeşitli uluslararası sempozyumlarda aktif olarak tartışılmaktadır. R. Barth şunları yazdı: “Şehir, işlevlerinin sıralanabileceği eşdeğer unsurlardan değil, önemli ve önemsiz unsurlardan oluşan bir dokudur… Üstelik, kente giderek daha fazla önem verilmeye başladığını da belirtmeliyim. anlamlı olanın boşluğu yerine anlamlı boşluk. Yani unsurlar kendi başlarına değil, bulundukları yere göre giderek önem kazanıyor.”
Ortaçağ şehri, binaları, kilise, kapalılık olgusunu, bazı fiziksel veya ruhsal engellerin üstesinden gelme ihtiyacını somutlaştırıyordu, ister bir katedral ister küçük bir kaleye benzer bir saray olsun, burası dış dünyadan ayrılmış özel bir alandır. Oraya nüfuz etmek her zaman bazı gizli sırlara aşina olmayı sembolize etmiştir. Meydan bambaşka bir dönemin simgesiydi: Sadece yukarıya doğru değil, sokaklar, sokaklar, pencereler vb. yoluyla yanlara doğru açıklık fikrini de bünyesinde barındırıyordu. İnsanlar meydana her zaman kapalı bir alandan giriyordu. Bunun tersine, herhangi bir alan anında açık ve açık bir alan hissi yaratır. Şehir meydanları mistik sırlardan kurtuluş sürecini simgeliyor gibi görünüyordu ve açıkça kutsallıktan arındırılmış bir alanı somutlaştırıyordu. L. B. Alberti, şehirlerin en önemli dekorasyonunun konum, yön, yazışma ve sokak ve meydanların yerleştirilmesiyle verildiğini yazdı.
Bu fikirler, 14. ve 15. yüzyıllarda Floransa'da kentsel mekanların bireysel aile klanlarının kontrolünden kurtarılması mücadelesinin gerçek uygulamasıyla desteklendi. Bu dönemde F. Brunelleschi kentte üç yeni meydan tasarladı. Çeşitli soylu kişilerin mezar taşları meydanlardan kaldırılıyor ve buna göre pazarlar yeniden yapılıyor. Mekanın açıklığı fikri L. B. Alberti tarafından duvarlarla ilgili olarak somutlaştırılmıştır. Duvarların bir engel olarak gelenekselliğini vurgulamak için sütun dizilerinin mümkün olduğunca sık kullanılmasını tavsiye ediyor. Alberti'nin kemerinin kilitli bir şehir kapısının zıttı olarak algılanmasının nedeni budur. Kemer her zaman açıktır; açılış manzaraları için bir çerçeve görevi görür ve böylece kentsel mekanı birbirine bağlar.
Rönesans kentleşmesi, kentsel mekanın kapalılığı ve izolasyonu anlamına gelmez, tam tersine şehrin dışına yayılması anlamına gelir. "Doğanın fatihi"nin saldırgan saldırgan tavrı Francesco di Giorgio Martini'nin projelerinde açıkça görülüyor. Yu.M. Lotman, incelemelerinin karakteristik özelliği olan bu mekansal dürtü hakkında yazdı. Martini kaleleri çoğu durumda, güçlü bir şekilde dışarıya doğru uzanan burçlarla duvarların köşeleri tarafından her yöne doğru genişleyen bir yıldız şekline sahiptir. Bu mimari çözüm büyük ölçüde güllenin icadına bağlıydı. Uzaya kadar uzanan burçlara yerleştirilen silahlar, düşmanlara aktif olarak karşı koymayı, onları uzak mesafeden vurmayı ve ana duvarlara ulaşmalarını engellemeyi mümkün kıldı.
Leonardo Bruni, Floransa'ya ithaf ettiği övgü dolu eserlerinde bize pek de öyle görünmüyor. gerçek şehir, ancak somutlaşmış bir sosyokültürel doktrin, çünkü kentsel planlamayı "düzeltmeye" ve binaların düzenini yeni bir şekilde tanımlamaya çalışıyor. Sonuç olarak, Palazzo Signoria şehrin merkezinde beliriyor ve şehir gücünün bir sembolü olarak duvarlar, tahkimatlar vb. halkalarından gerçekte olduğundan daha geniş bir şekilde ayrılıyor. Bu açıklamada Bruni, kapalı şehir modelinden uzaklaşıyor. ortaçağ şehri ve somutlaştırmaya çalışıyor Yeni fikir yeni çağın bir nevi sembolü olan kentsel genişleme fikri. Floransa yakındaki toprakları ele geçirdi ve geniş bölgeleri kontrol altına aldı.
Böylece 15. yüzyılın ideal şehri. dikey kutsallaştırılmış bir projeksiyonda değil, bir kurtuluş alanı olarak değil, rahat bir yaşam ortamı olarak anlaşılan yatay bir sosyokültürel alanda tasavvur ediliyor. İdeal şehrin 15. yüzyıl sanatçıları tarafından tasvir edilmesinin nedeni budur. uzak bir hedef olarak değil, içeriden, insan yaşamının güzel ve uyumlu bir alanı olarak.
Ancak, Rönesans şehrinin imajında başlangıçta mevcut olan bazı çelişkilere dikkat etmek gerekir. Bu dönemde, öncelikle "halkın iyiliği için" yaratılmış yeni tipte muhteşem ve konforlu konutların ortaya çıkmasına rağmen, şehrin kendisi zaten bir sosyal yaşamın gelişmesine izin vermeyen bir taş kafes olarak algılanmaya başlamıştı. özgür, yaratıcı insan kişiliği. Kentsel peyzaj, doğaya aykırı bir şey olarak algılanabilir ve bilindiği gibi o dönemin sanatçılarının, şairlerinin ve düşünürlerinin estetik hayranlığına konu olan doğadır (hem insan hem de insan dışı).
Sosyokültürel mekanın kentleşmesinin başlangıcı, ilkel, ilkel ve coşkuyla algılanan biçimleriyle bile, yeni "yatay" dünyada ontolojik yalnızlık, terkedilmişlik hissini çoktan uyandırıyordu. Gelecekte bu ikilik gelişerek modern zamanların kültürel bilincinde keskin bir çelişkiye dönüşecek ve ütopik kent karşıtı senaryoların ortaya çıkmasına yol açacaktır.
RuNet'teki en büyük bilgi veritabanına sahibiz, böylece her zaman benzer sorguları bulabilirsiniz
Bu konu şu bölüme aittir:
Kültürel çalışmalar
Kültür teorisi. Sosyo-insani bilgi sisteminde kültür bilimi. Çağımızın temel kültürel teorileri ve okulları. Kültür dinamikleri. Kültür tarihi. Eski uygarlık - beşik Avrupa kültürü. Avrupa Orta Çağ Kültürü. Gerçek sorunlar modern kültür. Küreselleşen dünyada kültürün ulusal yüzleri. Diller ve kültürel kodlar.
Bu materyal aşağıdaki bölümleri içerir:
Toplumun varlığının ve gelişmesinin koşulu olarak kültür
Bağımsız bir bilgi alanı olarak kültür bilimi
Kültürel çalışmalar kavramları, amacı, konusu, görevleri
Kültürel bilginin yapısı
Kültürel çalışmaların yöntemleri
Kültür anlayışında tarihsel ve mantıksal olanın birliği
Kültürle ilgili eski fikirler
Orta Çağ Kültürünü Anlamak
Modern zamanların Avrupa felsefesinde kültürü anlamak
20. yüzyıl kültürel çalışmalarının genel özellikleri.
O. Spengler'in kültürel kavramı
P. Sorokin'in kültür entegrasyon teorisi
Kültürün psikanalitik kavramları
Kültürün özünü analiz etmeye yönelik temel yaklaşımlar
Kültür morfolojisi
Kültürün normları ve değerleri
Kültürün işlevleri
Rönesans Sanatı
Rönesans- bu, tiyatro, edebiyat ve müzik de dahil olmak üzere tüm sanatların en parlak dönemiydi, ancak şüphesiz aralarında zamanının ruhunu en iyi şekilde ifade eden en önemli sanat güzel sanatlardı.
Rönesans'ın, sanatçıların egemen "Bizans" üslubunun çerçevesiyle yetinmeyi bırakıp, yaratıcılıkları için model arayışı içinde ilk yönelen kişiler olduğu gerçeğiyle başladığına dair bir teorinin olması tesadüf değildir. antik çağa. “Rönesans” terimi, dönemin düşünürü ve sanatçısı Giorgio Vasari (“Ünlü Ressamlar, Heykeltıraşlar ve Mimarların Biyografileri”) tarafından ortaya atılmıştır. 1250'den 1550'ye kadar olan zamanı bu şekilde adlandırdı. Onun bakış açısından bu, antik çağın yeniden canlanma dönemiydi. Vasari'ye göre antik çağ ideal bir imge olarak karşımıza çıkıyor.
Daha sonra terimin içeriği gelişti. Yeniden canlanma, bilimin ve sanatın teolojiden kurtuluşu, Hıristiyan etiğine karşı soğuma, ulusal edebiyatların ortaya çıkışı ve kişinin Katolik Kilisesi'nin kısıtlamalarından kurtulma arzusu anlamına gelmeye başladı. Yani Rönesans özünde şu anlama gelmeye başladı: hümanizm.
CANLANIŞ, RÖNESANS(Fransız rönesansı - rönesans) - en büyük çağlardan biri, dönüm noktası Orta Çağ ile modern zamanlar arasında dünya sanatının gelişiminde. Rönesans XIV-XVI. yüzyılları kapsar. İtalya'da, XV-XVI yüzyıllar. diğer Avrupa ülkelerinde. Kültürün gelişimindeki bu dönem, antik sanata olan ilginin yeniden canlanmasıyla bağlantılı olarak adını - Rönesans (veya Rönesans) aldı. Ancak bu zamanın sanatçıları sadece eski modelleri kopyalamakla kalmadı, aynı zamanda niteliksel olarak yeni içerikleri de bunlara ekledi. Rönesans sanatsal bir üslup veya hareket olarak görülmemelidir, çünkü bu dönemde çeşitli sanatsal üsluplar, yönler ve eğilimler ortaya çıkmıştır. Rönesans'ın estetik ideali, yeni bir ilerici dünya görüşü olan hümanizm temelinde oluşturuldu. Gerçek dünya ve insan en yüksek değer olarak ilan edildi: İnsan her şeyin ölçüsüdür. Yaratıcı kişiliğin rolü özellikle arttı.
Dönemin hümanist duygusu, önceki yüzyıllarda olduğu gibi evrenin bir resmini sunmayı amaçlayan sanatta en iyi şekilde somutlaşmıştı. Yeni olan, maddi ve manevi olanı tek bir bütünde birleştirmeye çalışmalarıydı. Sanata kayıtsız insan bulmak zordu ama güzel sanatlar ve mimari tercih edildi.
15. yüzyılın İtalyan resmi. çoğunlukla anıtsaldır (freskler). Resim, güzel sanatlar türleri arasında önde gelen bir yere sahiptir. Bu, Rönesans'ın "doğayı taklit etme" ilkesine tam olarak karşılık gelir. Doğanın incelenmesine dayalı yeni bir resimsel sistem geliştiriliyor. Sanatçı Masaccio, chiaroscuro'nun yardımıyla hacim anlayışının geliştirilmesine ve aktarımına değerli bir katkı yaptı. Doğrusal ve doğrusal yasaların keşfi ve bilimsel gerekçesi hava perspektifi Avrupa resminin gelecekteki kaderini önemli ölçüde etkiledi. Yeni bir plastik heykel dili oluşuyor, kurucusu Donatello'ydu. Bağımsız yuvarlak heykeli yeniden canlandırdı. En iyi eseri Davut heykelidir (Floransa).
Mimarlıkta antik düzen sisteminin ilkeleri yeniden canlandırılıyor, oranların önemi artırılıyor, yeni yapı türleri oluşturuluyor (şehir sarayı, kır villası vb.), mimarlık teorisi ve ideal şehir kavramı geliştiriliyor. . Mimar Brunelleschi, antik mimarlık anlayışını ve geç Gotik geleneklerini birleştirdiği binalar inşa ederek, eskilerin bilmediği yeni bir yaratıcı mimari maneviyatına ulaştı. Yüksek Rönesans döneminde, yeni dünya görüşü en iyi şekilde, haklı olarak dahiler olarak adlandırılan sanatçıların çalışmalarında somutlaştı: Leonardo da Vinci, Raphael, Michelangelo, Giorgione ve Titian. 16. yüzyılın son üçte ikisi. isminde geç Rönesans. Bu dönemde sanatı bir kriz sarıyor. Düzenli hale gelir, kibarlaşır, sıcaklığını ve doğallığını kaybeder. Ancak bazı büyük sanatçılar - Titian, Tintoretto - bu dönemde başyapıtlar yaratmaya devam ediyor.
İtalyan Rönesansının Fransa, İspanya, Almanya, İngiltere ve Rusya sanatı üzerinde büyük etkisi oldu.
Hollanda, Fransa ve Almanya'da sanatın gelişmesindeki yükselişe (XV-XVI yüzyıllar) Kuzey Rönesansı adı verilmektedir. Ressam Jan van Eyck ve Yaşlı P. Bruegel'in eserleri bu sanat gelişiminin zirvesidir. Almanya'da Alman Rönesansının en büyük sanatçısı A. Dürer'di.
Rönesans döneminde manevi kültür ve sanat alanında yapılan keşifler, sonraki yüzyıllarda Avrupa sanatının gelişimi açısından büyük tarihsel öneme sahipti. Zamanımızda onlara ilgi devam ediyor.
İtalya'da Rönesans birkaç aşamadan geçti: Erken Rönesans, Yüksek Rönesans, Geç Rönesans. Floransa Rönesans'ın doğduğu yer oldu. Yeni sanatın temelleri ressam Masaccio, heykeltıraş Donatello ve mimar F. Brunelleschi tarafından geliştirildi.
Proto-Rönesans'ın en büyük ustası, ikonlar yerine resimler yaratan ilk kişiydi Giotto. Sembolizmi gerçek mekan ve belirli nesnelerin tasviriyle değiştirerek, gerçek insan duygularının ve deneyimlerinin tasviri yoluyla Hıristiyan etik fikirlerini aktarmaya çalışan ilk kişi oydu. Giotto'nun ünlü fresklerinde Padua'daki Şapel del Arena Azizlerin yanında çok sıra dışı karakterler görebilirsiniz: çobanlar veya iplikçiler. Giotto'daki her bir kişi, çok özel deneyimleri, özel bir karakteri ifade eder. 
Erken Rönesans döneminde sanatta eski sanatsal mirasa hakim olundu, yeni etik idealler oluşturuldu, sanatçılar bilimin başarılarına (matematik, geometri, optik, anatomi) yöneldi. Erken Rönesans sanatının ideolojik ve üslup ilkelerinin oluşumunda öncü rol Floransa. Donatello ve Verrocchio gibi ustalar tarafından yaratılan görüntülerde, Condottiere Gattamelata'nın Davut heykeli Donatello'nun kahramanca ve vatansever ilkelerinin (Donatello'nun "Aziz George" ve "David" ve Verrocchio'nun "David") atlı heykeli hakimdir. 
Rönesans resminin kurucusu Masaccio'dur.(Brancacci Şapeli'nin resimleri, “Teslis”), Masaccio mekanın derinliğini nasıl aktaracağını biliyordu, figürü ve manzarayı tek bir kompozisyon konseptiyle birleştirdi ve bireylere portre ifadesi kazandırdı.
Ancak Rönesans kültürünün insana olan ilgisini yansıtan resimli portrenin oluşumu ve evrimi, Umrbi okulunun sanatçılarının isimleriyle ilişkilidir: Piero della Francesca, Pinturicchio.
Sanatçının çalışmaları erken Rönesans döneminde öne çıkıyor Sandro Botticelli. Yarattığı görüntüler manevi ve şiirseldir. Araştırmacılar, sanatçının eserlerindeki soyutlamaya ve rafine entelektüelizme, karmaşık ve şifreli içeriğe sahip mitolojik kompozisyonlar yaratma arzusuna dikkat çekiyor ("Bahar", "Venüs'ün Doğuşu"). Botticelli'nin hayat yazarlarından biri, Madonnas ve Venüslerinin izlenimini verdiğini söyledi. içimizde silinmez bir hüzün hissi uyandıran kayıp... Kimisi cenneti, kimisi dünyayı kaybetti. 
"Bahar" "Venüs'ün Doğuşu"
İtalyan Rönesansının ideolojik ve sanatsal ilkelerinin gelişmesindeki doruk noktası Yüksek Rönesans. Leonardo da Vinci, Yüksek Rönesans sanatının kurucusu olarak kabul edilir. Büyük sanatçı ve bilim adamı.
Bir dizi başyapıt yarattı: "Mona Lisa" ("La Gioconda") Açıkçası, Gioconda'nın yüzü, dünya çapında şöhretini yaratan ve daha sonra eserlerinin vazgeçilmez bir parçası haline gelen gülümsemesi, kısıtlama ve sakinlik ile ayırt ediliyor. Leonardo'nun okulu burada neredeyse hiç fark edilmiyor. Ancak yüzü ve vücudu saran yumuşak bir şekilde eriyen pus içinde Leonardo, insan yüz ifadelerinin sınırsız değişkenliğini hissettirmeyi başardı. Gioconda'nın gözleri izleyiciye dikkatli ve sakin bir şekilde baksa da, göz yuvalarının gölgelenmesi sayesinde hafifçe kaşlarının çatıldığı düşünülebilir; dudakları sıkıştırılmış ama köşelerinde, sizi her dakika açacaklarına, gülümseyeceklerine ve konuşacaklarına inandıran ince gölgeler var. Bakışları ile dudaklarındaki yarım gülümseme arasındaki zıtlık, deneyimlerinin tutarsızlığı hakkında fikir veriyor. Leonardo'nun modeline uzun seanslarla işkence etmesi boşuna değildi. Bu resimdeki gölgeleri, gölgeleri ve yarı tonları başka hiç kimse gibi aktarmayı başaramadı ve bunlar canlı bir yaşam hissine yol açtı. Vasari'nin Gioconda'nın boynunda bir damarın attığını düşünmesi boşuna değildi.
Gioconda'nın portresinde Leonardo, yalnızca vücudu ve onu çevreleyen havayı mükemmel bir şekilde aktarmakla kalmadı. Aynı zamanda, bir resmin uyumlu bir izlenim yaratması için gözün neye ihtiyaç duyduğuna dair bir anlayışı da ortaya koydu; bu nedenle her şey, formlar doğal olarak birbirlerinden doğmuş gibi görünüyor, tıpkı müzikte gergin uyumsuzluğun ahenkli bir akorla çözüldüğü durumlarda olduğu gibi. . Gioconda, kesinlikle orantılı bir dikdörtgenin içine mükemmel bir şekilde yazılmıştır, yarım figürü bir bütün oluşturur, katlanmış elleri ona görüntü bütünlüğü verir. Şimdi, elbette, ilk "Duyuru" nun hayali buklelerinden söz edilemezdi. Ancak tüm hatlar ne kadar yumuşatılmış olursa olsun, Mona Lisa'nın dalgalı saç teli şeffaf duvakla uyum sağlıyor ve omzuna atılan sarkan kumaş, uzaktaki yolun yumuşak kıvrımlarında yankı buluyor. Bütün bunlarda Leonardo, ritim ve uyum yasalarına göre yaratma yeteneğini gösteriyor. “İcra tekniği açısından bakıldığında Mona Lisa her zaman açıklanamaz bir şey olarak görülmüştür. Artık bu bilmeceye cevap verebileceğimi düşünüyorum” diyor Frank. Ona göre Leonardo, geliştirdiği “sfumato” tekniğini (İtalyanca “sfumato”, kelimenin tam anlamıyla “duman gibi yok oldu”) kullanmıştı. Teknik, resimlerdeki nesnelerin net sınırlarının olmaması, her şeyin düzgün bir şekilde birbirine dönüşmesi, nesnelerin ana hatlarının, onları çevreleyen ışık-hava pusu yardımıyla yumuşatılmasıdır. Bu tekniğin ana zorluğu, mikroskop altında veya X ışınları kullanılarak tanınamayan en küçük lekelerde (yaklaşık çeyrek milimetre) yatmaktadır. Bu nedenle Da Vinci'nin tablosunu boyamak birkaç yüz seans sürdü. Mona Lisa'nın görüntüsü yaklaşık 30 kat sıvı, neredeyse şeffaf yağlı boyadan oluşuyor. Görünüşe göre sanatçının bu tür mücevher çalışmaları için büyüteç kullanması gerekiyordu. Belki de bu kadar emek yoğun bir tekniğin kullanılması, portre üzerinde çalışmak için harcanan uzun süreyi - neredeyse 4 yıl - açıklıyor. 
, "Geçen akşam yemeği" kalıcı bir izlenim bırakıyor. Duvarda, sanki bunun üstesinden geliyor ve izleyiciyi uyum ve görkemli vizyonlarla dolu bir dünyaya götürüyormuş gibi, ihanete uğramış güvenin kadim müjde draması gözler önüne seriliyor. Ve bu drama, çözümünü ana karaktere - olup biteni kaçınılmaz olarak kabul eden, kederli bir yüze sahip bir kocaya yönelik genel bir dürtüde bulur. Mesih öğrencilerine az önce şunu söyledi: "İçinizden biri bana ihanet edecek." Hain başkalarıyla birlikte oturur; eski ustalar Yahuda'yı ayrı otururken tasvir ettiler, ancak Leonardo kasvetli yalnızlığını çok daha ikna edici bir şekilde ortaya çıkardı ve yüz hatlarını gölgede bıraktı. Mesih, kendi başarısının fedakarlığının bilinciyle dolu, kaderine itaatkardır. Eğik başı, yere eğik gözleri ve ellerinin hareketi son derece güzel ve görkemlidir. Figürünün arkasındaki pencereden güzel bir manzara açılıyor. Mesih, tüm kompozisyonun, ortalığı kasıp kavuran tüm tutku girdabının merkezidir. Üzüntüsü ve sakinliği sonsuz, doğal görünüyor - ve gösterilen dramanın derin anlamı da budur.Doğada mükemmel sanat biçimlerinin kaynaklarını aradı, ancak N. Berdyaev'in yaklaşan makineleşme sürecinden sorumlu olduğunu düşündüğü kişi oydu. ve insanı doğadan ayıran insan yaşamının makineleşmesi.
Resim, yaratıcılıkta klasik uyumu yakalıyor Raphael. Sanatı, ilk dönemlerin soğuk ve mesafeli Umbrialı Madonnas görüntülerinden (“Madonna Conestabile”) Floransa ve Roma eserlerinin “mutlu Hıristiyanlık” dünyasına doğru evriliyor. "Saka Kuşlu Madonna" ve "Koltuktaki Madonna" insanilikleri açısından yumuşak, insancıl ve hatta sıradandır. 
Ancak "Sistine Madonna" nın görüntüsü görkemlidir ve sembolik olarak göksel ve dünyevi dünyaları birbirine bağlar. Raphael, hepsinden önemlisi, Madonnas'ın hassas görüntülerinin yaratıcısı olarak bilinir. Ancak resim yaparken hem Rönesans evrensel insanının idealini (Castiglione'nin portresi) hem de tarihi olayların dramını somutlaştırdı. "Sistine Madonna" (c. 1513, Dresden, Resim Galerisi) sanatçının en ilham verici eserlerinden biridir. St.Petersburg manastırının kilisesi için bir sunak resmi olarak boyanmıştır. Piacenza'daki Sixta, görüntünün konsepti, kompozisyonu ve yorumlanması açısından bu tablo, Floransa döneminin "Madonnas" ından önemli ölçüde farklıdır. İki çocuğun eğlencelerini küçümseyerek izleyen güzel bir genç kızın samimi ve dünyevi görüntüsü yerine, birisinin geri çektiği bir perdenin ardından aniden göklerde beliren harika bir görüntü görüyoruz. Altın bir parıltıyla çevrili, ciddi ve görkemli Meryem, bebek İsa'yı önünde tutarak bulutların arasında yürüyor. Solda ve sağda St. onun önünde diz çöküyor. Sixtus ve St. Varvara. Simetrik, kesinlikle dengeli kompozisyon, siluetin netliği ve formların anıtsal genelleştirilmesi "Sistine Madonna" ya özel bir ihtişam katıyor.
Bu resimde Raphael, görüntünün hayati doğruluğunu ideal mükemmelliğin özellikleriyle birleştirmeyi belki de her yerden daha çok başardı. Madonna'nın imajı karmaşıktır. Çok genç bir kadının dokunaklı saflığı ve saflığı, onda sağlam bir kararlılık ve kahramanca fedakarlık hazırlığıyla birleşiyor. Bu kahramanlık, Madonna'nın imajını İtalyan hümanizminin en iyi gelenekleriyle birleştiriyor. Bu resimdeki ideal ile gerçeğin birleşimi bize Raphael'in arkadaşı B. Castiglione'ye yazdığı bir mektuptaki ünlü sözlerini hatırlatıyor. Raphael şöyle yazmıştı: "Ve size şunu söyleyeyim, bir güzelliği resmetmek için birçok güzellik görmem gerekiyor... ama güzel kadınların azlığından dolayı aklıma gelen bazı fikirleri kullanıyorum." . Mükemmelliği var mı bilmiyorum ama onu başarmak için çok çabalıyorum.” Bu sözler sanatçının yaratıcı yöntemine ışık tutuyor. Gerçeklikten yola çıkıp ona güvenerek, aynı zamanda imajı rastgele ve geçici olan her şeyin üstüne çıkarmaya çalışır.
Michelangelo(1475-1564) şüphesiz sanat tarihinin en ilham verici sanatçılarından biridir ve Leonardo Da Vinci ile birlikte İtalyan Yüksek Rönesansının en güçlü figürüdür. Bir heykeltıraş, mimar, ressam ve şair olarak Michelangelo'nun çağdaşları ve genel olarak sonraki Batı sanatı üzerinde büyük etkisi oldu.
6 Mart 1475'te Arezzo şehri yakınlarındaki küçük Caprese köyünde doğmuş olmasına rağmen kendisini bir Floransalı olarak görüyordu. Michelangelo şehrini, sanatını, kültürünü çok sevdi ve bu aşkı ömrünün sonuna kadar taşıdı. Yetişkinlik yıllarının çoğunu Roma'da papaların emirleri doğrultusunda çalışarak geçirdi; ancak cesedinin Floransa'da Santa Croce kilisesindeki güzel bir mezara gömülmesini öngören bir vasiyet bıraktı.
Michelangelo mermerden bir heykel yaptı Meryemana resmi(Mesih'in Ağıtı) (1498-1500), hala orijinal konumunda - Aziz Petrus Bazilikası'nda bulunmaktadır. Bu, dünya sanat tarihinin en ünlü eserlerinden biridir. Pieta muhtemelen Michelangelo tarafından 25 yaşına gelmeden tamamlanmıştı. İmzaladığı tek eser bu. Genç Meryem, Kuzey Avrupa sanatından ödünç alınan bir görüntü olan, dizlerinin üzerinde ölü İsa ile tasvir edilmiştir. Mary'nin görünüşü ciddi olduğu kadar üzgün değil. Bu, genç Michelangelo'nun çalışmalarının en yüksek noktasıdır. 
Genç Michelangelo'nun daha az önemli bir eseri dev (4,34 m) bir mermer görüntüydü Davut(Accademia, Floransa), Floransa'ya döndükten sonra 1501 ile 1504 arasında idam edildi. Kahraman Eski Ahit Michelangelo, sanki savaşmak zorunda olduğu düşmanı Goliath'ı değerlendiriyormuş gibi endişeyle mesafeye bakan yakışıklı, kaslı, çıplak bir genç adam olarak tasvir ediliyor. David'in yüzünün canlı, yoğun ifadesi Michelangelo'nun birçok eserinin karakteristik özelliğidir - bu onun bireysel heykel tarzının bir işaretidir. Michelangelo'nun en ünlü heykeli olan David, Floransa'nın sembolü haline geldi ve orijinal olarak Floransa belediye binası Palazzo Vecchio'nun önündeki Piazza della Signoria'ya yerleştirildi. Bu heykelle Michelangelo çağdaşlarına sadece tüm çağdaş sanatçıları değil aynı zamanda antik çağın ustalarını da geride bıraktığını kanıtladı.
Sistine Şapeli'nin kubbesinin boyanması 1505 yılında Michelangelo, Papa II. Julius tarafından iki emri yerine getirmek üzere Roma'ya çağrıldı. En önemlisi Sistine Şapeli'nin tonozunun fresk resmiydi. Tavanın hemen altındaki yüksek iskelede yatarak çalışan Michelangelo, 1508-1512 yılları arasında bazı İncil masallarının en güzel illüstrasyonlarını yarattı. Papalık şapelinin tonozunda, Işığın Karanlıktan Ayrılması ile başlayan ve Adem'in Yaratılışı, Havva'nın Yaratılışı, Adem ile Havva'nın Ayartılması ve Düşüşü ve Tufan dahil olmak üzere Yaratılış Kitabından dokuz sahneyi tasvir etti. Ana resimlerin çevresinde, mermer tahtlardaki peygamberlerin ve kâhinlerin, diğer Eski Ahit karakterlerinin ve İsa'nın atalarının alternatif görüntüleri yer alıyor.
Bu harika çalışmaya hazırlanmak için Michelangelo, üzerinde oturan kişilerin figürlerini çeşitli pozlarda tasvir ettiği çok sayıda eskiz ve karton tamamladı. Bu görkemli, güçlü görüntüler, sanatçının Batı Avrupa sanatında yeni bir harekete ivme kazandıran insan anatomisi ve hareketi konusundaki ustaca anlayışını gösteriyor. 
Diğer iki mükemmel heykel, Zincirlenmiş Mahkum ve Bir Kölenin Ölümü(her ikisi de yaklaşık 1510-13) Paris'teki Louvre'dadır. Michelangelo'nun heykele yaklaşımını sergiliyorlar. Ona göre figürler basitçe bir mermer bloğunun içine yerleştirilmiş ve sanatçının görevi fazla taşları kaldırarak onları serbest bırakmak. Michelangelo genellikle heykelleri yarım bıraktı - ya gereksiz oldukları için ya da sadece sanatçıya olan ilgilerini kaybettikleri için. 
San Lorenzo Kütüphanesi II. Julius'un mezarının projesi mimari inceleme gerektirdi, ancak Michelangelo'nun mimari alandaki ciddi çalışması ancak 1519'da, sanatçının geri döndüğü Floransa'daki St. Lawrence Kütüphanesi'nin cephesi için görevlendirildiği zaman başladı. yine (bu proje hiçbir zaman uygulanmadı). 1520'lerde Kütüphanenin San Lorenzo Kilisesi'nin bitişiğindeki zarif giriş salonunu da tasarladı. Bu yapılar yazarın ölümünden yalnızca birkaç on yıl sonra tamamlandı.
Cumhuriyetçi hizip taraftarı Michelangelo, 1527-29'da Medici'ye karşı yapılan savaşa katıldı. Sorumlulukları arasında Floransa'daki surların inşası ve yeniden inşası vardı. 
Medici Şapelleri. Uzun bir süre Floransa'da yaşayan Michelangelo, 1519-1534 yılları arasında Medici ailesinden gelen, San Lorenzo Kilisesi'nin yeni kutsal alanına iki mezar inşa edilmesi emrini yerine getirdi. Sanatçı, yüksek kubbeli tonozlu bir salonda, duvarların dibine Urbino Dükü Lorenzo De' Medici ve Nemours Dükü Giuliano De' Medici için iki muhteşem mezar dikti. İki karmaşık mezarın karşıt tipleri temsil etmesi amaçlanmıştı: Lorenzo kendi kendine yeten, kara kara düşünen, içine kapanık bir kişidir; Giuliano ise tam tersine aktif ve açık bir yapıya sahip. Heykeltıraş, Lorenzo'nun mezarının üzerine Sabah ve Akşam'ın alegorik heykellerini, Giuliano'nun mezarının üzerine de Gündüz ve Gece'nin alegorik heykellerini yerleştirdi. Medici mezarları üzerindeki çalışmalar Michelangelo'nun 1534'te Roma'ya dönmesinden sonra da devam etti. Sevdiği şehre bir daha hiç gitmedi.
Son Karar
Michelangelo, 1536'dan 1541'e kadar Roma'da Vatikan'daki Sistine Şapeli'nin sunak duvarının boyanması üzerinde çalıştı. Rönesans'ın en büyük freski, Kıyamet Günü'nü tasvir ediyor, elinde ateşli bir şimşek olan İsa, dünyanın tüm sakinlerini, kompozisyonun sol tarafında tasvir edilen kurtarılmış doğrular ve Dante'nin tablosuna inen günahkarlar olarak amansız bir şekilde bölüyor. cehennem (fresklerin sol tarafı). Michelangelo, kendi geleneğini sıkı bir şekilde takip ederek, başlangıçta tüm figürleri çıplak olarak boyadı, ancak on yıl sonra, kültürel iklim daha muhafazakar hale geldikçe Püriten bir sanatçı onları "giydirdi". Michelangelo, fresk üzerine kendi otoportresini bıraktı; yüzü, Kutsal Şehit Havari Bartholomew'den yırtılan deride kolayca görülebiliyor.
Bu dönemde Michelangelo'nun, Havari Aziz Paul Şapeli'nin resmi (1940) gibi başka resim siparişleri de olsa, öncelikle tüm enerjisini mimariye ayırmaya çalıştı.
Aziz Petrus Katedrali'nin kubbesi. 1546'da Michelangelo, Vatikan'daki Aziz Petrus Bazilikası'nın inşaatının baş mimarı olarak atandı. Bina Donato Bramante'nin planlarına göre inşa edildi, ancak sonuçta Michelangelo sunak apsisinin inşasından ve katedralin kubbesinin mühendislik ve sanatsal tasarımının geliştirilmesinden sorumlu oldu. Aziz Petrus Katedrali'nin inşaatının tamamlanması, Floransalı ustanın mimarlık alanındaki en yüksek başarısıydı. Uzun yaşamı boyunca Michelangelo, Lorenzo De' Medici'den Leo X, Clement VIII ve Pius III'e kadar prensler ve papaların yanı sıra birçok kardinal, ressam ve şairin yakın arkadaşıydı. Sanatçının karakterini, yaşamdaki konumunu eserleri aracılığıyla net bir şekilde anlamak zordur - çok çeşitlidirler. Yalnızca şiirde, kendi şiirlerinde Michelangelo, yaratıcılık konularını ve sanattaki yerini daha sık ve daha derinlemesine ele aldı. Eserlerinde karşılaştığı sorun ve zorluklara, dönemin en önemli temsilcileriyle olan kişisel ilişkilerine şiirlerinde geniş yer ayrılmıştır. ünlü şairler Rönesans Ludovico Ariosto, bu ünlü sanatçı için bir mezar kitabesi yazdı: "Michele ölümlü olmanın da ötesinde, o ilahi bir melek." 
