18. yüzyılın Fransız klavsen bestecileri. Fransız klavsenciler
klavsen [Fransızca] clavecin, Geç Lat. klavikymbalum, lat. clavis - anahtar (dolayısıyla anahtar) ve zil - ziller] - kopmuş klavye müzik aleti. 16. yüzyıldan beri bilinmektedir. (14. yüzyıl gibi erken bir tarihte inşa edilmeye başlanan), klavsen hakkında ilk bilgiler 1511 yılına dayanmaktadır; İtalyan eserinin günümüze ulaşan en eski enstrümanı 1521 yılına kadar uzanıyor.
Klavsen, psalterium'dan kaynaklanmıştır (yeniden yapılanma ve bir klavye mekanizmasının eklenmesi sonucunda).
Başlangıçta, klavsen dörtgen şeklindeydi ve dış görünüş Farklı uzunluklarda dizilere (her tuş belirli bir tonda ayarlanmış özel bir diziye karşılık geliyordu) ve daha karmaşık bir klavye mekanizmasına sahip olduğu "serbest" klavsen. Klavsenin telleri, bir çubuğa - bir iticiye monte edilmiş bir kuş tüyü yardımıyla bir tutamla titreştirildi. Bir tuşa basıldığında, arka ucunda bulunan itici yükseldi ve tüy tele takıldı (daha sonra kuş tüyü yerine deri mızrap kullanıldı).
İticinin üst kısmının cihazı: 1 - tel, 2 - serbest bırakma mekanizmasının ekseni, 3 - dil (Fransızca dilden), 4 - mızrap (dil), 5 - amortisör.
Klavsenin sesi parlaktır, ancak melodik değildir (sarsıntılı) - bu, dinamik değişikliklere uygun olmadığı anlamına gelir (daha yüksek, ancak sesinkinden daha az anlamlıdır), sesin gücü ve tınısındaki değişiklik tuşlara vuruşun niteliğine bağlıdır. Klavsenin sesini artırmak için, ahenk, oktav ve bazen başka aralıklarla akort edilen (her ton için) ikili, üçlü ve hatta dörtlü teller kullanıldı.
Evrim
17. yüzyılın başından itibaren, bağırsak telleri yerine uzunlukları artan (tizden basa) metal teller kullanıldı. Enstrüman, tellerin uzunlamasına (tuşlara paralel) düzenlenmesiyle üçgen bir pterygoid şekli aldı.
17-18 yüzyıllarda. klavsene dinamik olarak daha çeşitli bir ses vermek için enstrümanlar, üst üste sıralanmış 2 (bazen 3) manuel klavye (kılavuz) ile yapıldı (genellikle üst kılavuz bir oktav daha yükseğe akort edildi) ve ayrıca kayıt anahtarları genişleyen tizler, basların oktav ikiye katlanması ve tını rengindeki değişiklikler (ud kaydı, fagot kaydı, vb.) için.
Kayıtlar, klavyenin yan taraflarında bulunan kollarla veya klavyenin altında bulunan düğmelerle veya pedallarla çalıştırılırdı. Bazı klavsenlerde, daha fazla tını çeşitliliği için, daha çok bir lavtayı (sözde ud klavyesi) anımsatan, bazı karakteristik tını renkleriyle 3. bir klavye düzenlenmiştir.
Dış görünüş
Dıştan, harpsikordlar genellikle çok zarif bir şekilde bitirilirdi (vücut çizimler, kakmalar, oymalarla süslenmişti). Enstrümanın kaplaması, Louis XV döneminin şık mobilyalarıyla uyumluydu. 16-17 yüzyıllarda. Antwerp ustaları Ruckers'ın klavsenleri, ses kaliteleri ve sanatsal tasarımlarıyla göze çarpıyordu.
Farklı ülkelerde klavsen
"Klavsen" adı (Fransa'da; Archichord - İngiltere'de, kilflugel - Almanya'da, clavichembalo veya kısaltılmış cembalo - İtalya'da), 5 oktava kadar geniş kanat şeklindeki enstrümanlar için korunmuştur. Ayrıca, epinet (Fransa'da), spinet (İtalya'da), virginel (İngiltere'de) olarak adlandırılan, tek telli ve 4 oktav aralığına sahip, genellikle dikdörtgen şeklinde daha küçük enstrümanlar da vardı.
Dikey gövdeli klavsen - . Klavsen solo, oda müziği ve orkestra enstrümanı olarak kullanılmıştır.
Virtüöz klavsen tarzının yaratıcısı, İtalyan besteci ve klavsenci D. Scarlatti'ydi (klavsen için çok sayıda esere sahiptir); kurucu fransız okulu klavsenciler - J. Chambonnière ("Klavsen Parçaları", 2 kitap, 1670 popülerdi).
17. ve 18. yüzyıl sonlarının Fransız klavsencileri arasında. -, J.F. Rameau, L. Daken, F. Daidriyo. Fransız klavsen müziği rafine bir zevk sanatıdır. rafine görgü, rasyonalist olarak açık, aristokrat görgü kurallarına tabi. Klavsenin narin ve soğuk sesi, seçilen toplumun "iyi tonu" ile uyum içindeydi.
Cesur tarz (rokoko), canlı somut örneğini Fransız klavsenciler arasında buldu. Klavsen minyatürlerinin (minyatür, rokoko sanatının karakteristik bir biçimidir) en sevilen temaları, Couperin'in yazdığı ("Yakalama", "Cilveli", "Kasvetli", "Utangaç", "Rahibe Monica", "Florentine") kadın imgeleriydi. yer, cesur danslarla (mineet , gavotte vb.), pastoral resimlerle doluydu. köylü hayatı(“The Reapers”, “The Grape Pickers”, Couperin), onomatopoeik minyatürler (“The Hen”, “The Clock”, “Cıvıltı”, Couperin, “The Cuckoo”, Daken, vb.). Klavsen müziğinin tipik bir özelliği, melodik süslemelerin bolluğudur.
18. yüzyılın sonunda Fransız klavsencilerin eserleri, icracıların repertuarından kaybolmaya başladı. Sonuç olarak, bu kadar uzun bir geçmişe ve bu kadar zengin bir sanatsal mirasa sahip olan enstrüman, müzik pratiğinden çıkmak zorunda kaldı ve yerini piyano aldı. Ve sadece zorla değil, 19. yüzyılda tamamen unutuldu.
Bu, estetik tercihlerdeki köklü bir değişikliğin sonucu olarak gerçekleşti. Klavsenin ideal bir ifade aracı olduğu, ya açıkça formüle edilmiş ya da açıkça hissedilen duygulanımlar teorisi kavramına (kısaca özü: tek ruh hali, duygulanım - tek ses rengi) dayanan Barok estetiği ilk önce yerini aldı. duygusallığın dünya görüşüne, ardından daha güçlü bir yöne - Klasisizm ve son olarak Romantizm. Tüm bu tarzlarda, aksine, değişebilirlik fikri - duygular, imgeler, ruh halleri - en çekici ve ekili hale geldi. Ve piyano bunu ifade edebildi. Klavsen, tasarımının özellikleri nedeniyle tüm bunları prensipte yapamadı.
17. yüzyılın ortalarından itibaren, clavier müziğinin gelişimindeki öncelik İngiliz virginalistlerden Fransız klavsencilere geçti. Bu okul, uzun bir süre, neredeyse bir asır boyunca, Batı Avrupa'nın en etkili okuluydu. Atası sayılır Jacques Chamboniere, org ve klavsen üzerinde mükemmel bir icracı olarak tanınan, yetenekli bir öğretmen ve besteci.
Fransa'da klavsen müziği konserleri genellikle aristokrat salonlarında ve saraylarında, hafif sosyal sohbet veya danstan sonra yapılırdı. Böyle bir ortam derinlemesine ve ciddi sanatı desteklemiyordu. Müzikte zarif incelik, incelik, hafiflik, zeka değerliydi. Aynı zamanda küçük ölçekli oyunlar - minyatürler - tercih edildi. "Uzun değil, yorucu, çok ciddi"- Fransız saray bestecileri tarafından yönlendirilmesi gereken yazılı olmayan yasa buydu. Fransız klavsencilerin nadiren büyük formlara, varyasyon döngülerine yönelmeleri şaşırtıcı değil - onlar süit, dans ve program minyatürlerinden oluşuyor.
Fransız klavsencilerin süitleri, yalnızca dans numaralarından oluşan Alman süitlerinin aksine, daha özgürce inşa edilmiştir. Alemand - courant - sarabande - jig'in kesin sırasına nadiren güvenirler. Kompozisyonları herhangi bir şey olabilir, bazen beklenmedik olabilir ve oyunların çoğunun yazarın niyetini ortaya koyan şiirsel bir başlığı vardır.
Fransız harpsikordcular okulu, L. Marchand, J.F. Dandrier, F. Dazhankura, L.-K. Daquin, Louis Couperin. Hepsinden önemlisi, bu besteciler zarif pastoral imgelerde başarılı oldular (Daken'den "The Cuckoo" ve "The Swallow"; Dandrie'den "Bird's Cry").
Fransız harpsikord ekolü, iki dehanın çalışmalarıyla zirveye ulaştı - François Couperin(1668–1733) ve onun genç çağdaşı Jean Philippe Rameau (1685–1764).
Çağdaşları François Couperin'i "Büyük François" olarak adlandırdı. Klavsencilerin hiçbiri popülerlik konusunda onunla rekabet edemezdi. Kalıtsal müzisyenlerden oluşan bir ailede doğdu ve hayatının çoğunu saray orgcusu ve kraliyet çocuklarına müzik öğretmeni olarak Paris ve Versay'da geçirdi. Besteci birçok türde çalıştı (tiyatro hariç). Yaratıcı mirasının en değerli parçası 27 klavsen süitidir (dört koleksiyonda yaklaşık 250 parça). Alman modellerinden farklı olan ve ağırlıklı olarak program parçalarından oluşan Fransız tipi süiti kuran Couperin'di. Bunların arasında doğa çizimleri ("Kelebekler", "Arılar", "Sazlar") ve tür sahneleri - kırsal yaşam resimleri ("Orakçılar", "Üzüm Toplayıcılar", "Örücüler"); ama özellikle birçok müzikal portre. Bunlar laik hanımların ve basit genç kızların portreleridir - isimsiz (“Sevgili”, “Tek Kişi”) veya oyunların başlıklarında belirtilmiştir (“Prenses Maria”, “Manon”, “Rahibe Monica”). Couperin genellikle belirli bir yüz değil, bir insan karakteri ("Çalışkan", "Rezvushka", "Anemon", "Dokunuşsuz") çizer ve hatta çeşitli ulusal karakterleri ("İspanyol Kadın", "Fransız Kadın") ifade etmeye çalışır. ). Couperin'in minyatürlerinin çoğu, courante ve minuet gibi zamanın popüler danslarına yakındır.
Cooper'ın minyatürlerinin en sevilen formu rondo.
Daha önce de belirtildiği gibi, klavsencilerin müziği aristokratik ortamdan kaynaklandı ve ona yönelikti. Aristokrat kültürün ruhuyla uyum içindeydi, dolayısıyla tasarımdaki dış zarafet. tematik materyal, aristokrat tarzın en karakteristik unsurunu temsil eden bol miktarda süsleme. Klavsen eserlerinden erken Beethoven'a kadar süslemelerin çeşitliliği ayrılmaz.
klavsen müziği Ramo tuhaf, odaya aykırı tür gelenekleri, büyük vuruş. Ayrıntıları ince yazmaya eğilimli değildir. Müziği parlak özelliği ile dikkat çekiyor, doğuştan tiyatro bestecisinin ("Tavuk", "Vahşiler", "Tepegözler") el yazısını hemen hissediyor.
Harika klavsen parçalarına ek olarak, Rameau birçok "lirik trajedi" ve yenilikçi "Armoni Üzerine İnceleme" (1722) yazdı ve bu ona en büyük müzik kuramcısı ününü kazandırdı.
İtalyan clavier müziğinin gelişimi, adıyla ilişkilidir. Domenico Scarlatti.
Program çalışmaları, belirli bir olay örgüsüne sahip bu tür çalışmalar olarak kabul edilir - genellikle bir başlıkla sınırlı olan ancak ayrıntılı bir açıklama içerebilen bir "program".
Muhtemelen, süslemelerin görünümü, sesi anında kesilen klavsen kusuruyla bağlantılıdır ve tril veya groupetto, referans sesin sesini uzatarak bu eksikliği kısmen telafi edebilir.
Batı Avrupa'da. (özellikle İtalyanca-İspanyolca) çok amaçlı. wok. geç Orta Çağ ve Rönesans müziği (motetler, madrigaller, vb.) doğaçlama olarak. eleman gerçekleştirir. art-va küçültme tekniği büyük gelişme kaydetmiştir. Ayrıca doku kompozisyonlarından birini yaptı. bu tür eski enstrümanların temelleri. prelüd, ricercar, toccata, fantezi gibi türler. departman küçücük formüller, her şeyden önce melodik olanın sonunda, ifade özgürlüğünün çeşitli tezahürlerinden yavaş yavaş öne çıktı. yapılar (cümle halinde). Ser civarında. 15. yüzyıl onun içinde. org. tablo ilk grafik çıktı. süslemeler yazmak için rozetler. K ser. 16'ncı yüzyıl yaygın olarak kullanılmaya başlandı - ayrıştırmada. varyantlar ve bağlantılar - mordent, trill, gruppetto, to-rye hala ana olanlar arasındadır. Enstr. takı. Görünüşe göre, instr uygulamasında oluşturulmuşlardı. verim.
2. kattan. 16'ncı yüzyıl ücretsiz O. hl geliştirdi. varış İtalya'da, özellikle farklı bir melodide. solo wok'un zenginliği. müzik, hem de virtüözlüğe yönelen kemancıda. müzik. O zamanlar kemanda. müzik, genişletilmiş seslere ifade veren vibrato'nun geniş bir uygulamasını henüz bulamadı ve melodinin zengin süslemesi onun yerini aldı. melizmatik süslemeler (süslemeler, agréments) Fransız sanatında özel bir gelişme gördü. 17. ve 18. yüzyılların lutenistleri ve klavsencileri, karakteristik bir şekilde dansa güveniyorlardı. sofistike stilizasyona maruz kalan türler. Fransızca müzik yakın bir bağlantı vardı instr. laik wok ile anlaşmalar. kendisine dansın nüfuz ettiği şarkı sözleri (sözde airs de cour). plastik. İngilizce virginalistler (16. yüzyılın sonları), şarkı temalarına ve varyasyonlarına eğilimli. geliştirme, O. alanındaki küçültme tekniğine daha fazla yöneldi. Çok azı melizmatiktir. virginalistler tarafından kullanılan simgeler tam olarak deşifre edilemez. Avusturya'da ortasından yoğun bir şekilde gelişmeye başlayan clavier art-ve. 17. yüzyılda, J. S. Bach'a kadar, dahil, İtalyanca'ya yönelme. küçültme ve Fransızca. melizmatik stiller. Fransızca 17. ve 18. yüzyıl müzisyenleri. oyun koleksiyonlarına dekorasyon tablolarıyla eşlik etmek alışılmış hale geldi. En hacimli tablo (29 çeşit melisma ile) J. A. d'Anglebert'in (1689) harpsikord koleksiyonundan geliyordu; bu tür tablolar küçük farklılıklar gösterse de, yaygın olarak kullanılan bir mücevher katalogları haline geldiler. tablo, Bach'ın d'Anglebert'ten çokça ödünç alınan "Wilhelm Friedemann Bach için Clavier Kitabı"nın (1720) başında yer alıyordu.
Fransızlar arasında ücretsiz O.'dan düzenlenmiş mücevherlere doğru hareket. klavsenci ork'ta kutsanmıştı. JB Lully'nin müziği. Ancak, Fransızlar takı düzenlemesi kesinlikle katı değildir, çünkü en ayrıntılı tablo bile bunların yalnızca tipik uygulamalar için kesin yorumlarını gösterir. İlham perilerinin belirli özelliklerine karşılık gelen küçük sapmalara izin verilir. kumaşlar. Oyuncunun kıyafetine ve zevkine ve yazılı transkriptli baskılarda - üsluba bağlıdırlar. editörlerin bilgisi, ilkeleri ve zevki. Fransız aydınının oyunlarının performansında da benzer sapmalar kaçınılmazdır. mücevherleri deşifre etmek için kurallarının tam olarak uygulanmasını ısrarla talep eden P. Couperin'in klavsenizmi. Franz. Klavsen sanatçılarının, özellikle varyasyonlarda yazdıkları küçük süslemeleri yazarın kontrolü altına almaları da yaygındı. kopyalar.
mahkum etmek 17. yüzyılda Fransızlar klavsenciler, melodik ile birlikte tril ve zarafet nota gibi süslemeler ile kendi alanlarında trend belirleyiciler haline geldiler. işlevi, yeni bir harmonik gerçekleştirmeye başladılar. işlev, çubuğun alt vuruşunda uyumsuzluk yaratır ve keskinleştirir. J. S. Bach, D. Scarlatti gibi, genellikle uyumsuz süslemeler yazıyordu. müzik metni (bkz. örneğin İtalyan Konçertosu'nun II. Kısmı). Bu, I. A. Sheiba'nın bunu yaparak Bach'ın eserlerini mahrum ettiğine inanmasına izin verdi. "uyumun güzellikleri", çünkü o zamanın bestecileri tüm süslemeleri grafik olarak ikonlar veya küçük notalarla yazmayı tercih ediyorlardı. kayıtlar açıkça armoni konuşuyordu. ana ahenk akorlar.
F. Couperin'in rafine bir Fransızcası var. klavsen tarzı zirveye ulaştı. JF Rameau'nun olgun oyunlarında, oda tefekkürünün sınırlarını aşma, gelişimin etkili dinamiklerini güçlendirme, bunu müziğe uygulama arzusu ortaya çıktı. özellikle arka plan armonileri şeklinde daha geniş dekoratif vuruşlar yazmak. figürasyonlar. Rameau'da ve daha sonraki Fransızlarda dekorasyonların daha ılımlı bir şekilde kullanılması eğiliminin nedeni budur. örneğin klavsenciler. J. Dufly'de. Ancak 3. çeyrekte. 18. yüzyıl O., duygusal eğilimlerle bağlantılı olarak üretimde yeni bir altın çağa ulaştı. Bu sanatın önemli bir temsilcisi. müzikte yönetmenlik, O.
Sonraki yüksek gelişme Viyana klasisizmi, yeni estetik doğrultusunda. idealler, O'nun daha titiz ve ılımlı bir şekilde kullanılmasına yol açtı. Bununla birlikte, J. Haydn, W. A. Mozart ve genç L. Beethoven'ın çalışmalarında önemli bir rol oynamaya devam etti. Özgür O. Avrupa'da kaldı. müzik prömiyeri. varyasyon alanında, virtüöz kons. kadenzalar ve wok. koloratür. İkincisi, romantizme yansır. fp. müzik 1. kat. 19. yüzyıl (özellikle F. Chopin'in orijinal formlarında). Aynı zamanda melismaların ahenksiz sesi yerini ünsüze bıraktı; özellikle tril preim başlamaya başladı. yardımcı ile değil, ana ile. ses, genellikle bir vuruş dışı oluşumu ile. Böyle bir harmonik ve ritmik. Yumuşayan O., akorların artan uyumsuzluğuyla tezat oluşturuyordu. Mızıkanın benzeri görülmemiş gelişimi, romantik bestecilerin özelliği haline geldi. fp'de figüratif arka plan. geniş bir renk yelpazesine sahip müzik. pedallaştırmanın yanı sıra tını renkli figürasyonların kullanımı. orc cinsinden faturalar puanlar. 2. katta. 19. yüzyıl O.'nun değeri düştü. 20. yüzyılda doğaçlamaların güçlenmesiyle bağlantılı olarak özgür O.'nun rolü yeniden arttı. müziğin bazı alanlarında başladı. örneğin yaratıcılık. V caz müzik. Büyük bir metodolojik-teorik var. O.'nun sorunları üzerine literatür, doğaçlamalarında buna "direnen" O. fenomenini azami ölçüde açıklığa kavuşturmak için yorulmak bilmeyen girişimlerle üretilir. doğa. Eserlerin yazarlarının, kod çözme için katı kapsamlı kurallar olarak sunduklarının çoğu, aslında, yalnızca kısmi tavsiyeler olarak ortaya çıkıyor.
sedeften, 18. yüzyılın sonunda - porselenden, 19. yüzyılın ortalarında, ilk kez, protez için polimerik malzeme kullanıldı, hangisi? 1.selüoid 2.ebonit 3.kauçuk. 4.polimetil metakrilat 5.floroplast 6.silikon.
Sanat tarihçisi Alpatov, 18. yüzyıl Rus resmi hakkında şunları söyledi: "... Peruğun altından kel bir kafa görünüyor." Bu figüratif ile ne demek istediifade? En az üç örnek veriniz.
Pekala, 1 fikrim var: 18. yüzyılın Rus sanatçıları Batı tarzlarında (barok, duygusallık vb.) Yazdılar, ancak Batı kanonları aracılığıyla Batı'dan farklı olarak özel bir Rus tarzı kendini gösterdi (örneğin Rus barok ortaya çıktı). O zaman "peruk", Batı'nın bir tür kişileştirilmesidir (özellikle perukların moda olduğu o günlerde) ve "kel kafa", "peruk" kanonundan "dışarı bakan" Rus özellikleridir.
Daha fazlasına ihtiyaç var iki fikirler. Bana yardım et lütfen.
sedeften, 18. yüzyılın sonunda - porselenden, 19. yüzyılın ortalarında, ilk kez, protez için polimerik malzeme kullanıldı, hangisi?
1. selüloit
4.polimetil metakrilat
5. floroplast
6.silikon.
YARDIM LÜTFEN)))Her soruda, dört besteci isminden birini seçmeniz gerekiyor.))))
1. Barok dönemin bestecisini adlandırın.
a)Vivaldi
b) Mozart;
c) Beethoven;
d) Schumann.
2. Listelenen bestecilerden hangisi başrahipti?
a) Bach;
b) Handel;
c) Vivaldi;
d) Mozart.
3. "İyi Temperli Clavier", "Matthew Passion", "İcatlar" ın yazarını adlandırın.
a) Bach;
b) Beethoven;
c) Chopin;
d) Schumann.
4. "Fidelio" operasını kim yazdı?
a) Haydn;
b) Mozart;
c) Beethoven;
d) Chopin.
5. "Figaro'nun Düğünü", "Don Giovanni" operalarını bestecilerden hangisi yazdı?
bir) Mozart
b) Beethoven;
c) Mendelssohn;
d) Rossini.
6. Bu bestecilerden hangisi bir Viyana klasiği değildir?
a) Haydn;
b) Schumann;
c) Mozart;
d)Beethoven.
7. "Aida", "La Traviata", "Rigoletto" operalarının yazarı kimdir?
bir) Mozart
b) Beethoven;
c) Rossini;
d) Veri.
8. 32 piyano sonatını kim yazdı?
a) Bach;
b) Mozart;
c) Beethoven;
d) Chopin.
9. "Tremolo timpani ile Senfoni", "Elveda", "Çocuklar" ın yazarını adlandırın.
a) Haydn;
b) Mozart;
c) Schumann;
d) Chopin.
10. "Senfonilerin ve dörtlülerin babası" kime denir?
a) Mezar
b) Beethoven;
c) Haydn;
d) Bach.
11. Bestesine senfonik şiir diyen ilk besteci hangisiydi?
a) guano
b) Berlioz;
c) Beethoven;
d) Levha;
12. İki temanın çatışmasına dayanan hangi müzik formu?
a) varyasyonlar;
b) yuvarlak;
c) sonat formu;
d) füg.
13. Finalde koronun kullanıldığı senfonilerin yazarını belirtin:
a) Haydn;
b) Mozart;
c) Schubert;
d)Beethoven.
14. Bu bestecilerden hangisi sadece piyano için yazmıştır?
a) Gounod
b) Chopin;
c) Mahler;
d) Schumann;
15. Ibsen'in "Peer Gynt" adlı dramasının müziğini bu bestecilerden hangisi yazdı?
a) Chopin
b) Berlioz;
c) Mahler;
d) Schumann.
16. "The Beautiful Miller's Woman" ve "Winter Way" şarkılarını kim yazdı?
a)Schubert
b) Schumann;
c) Mendelssohn;
d) Bizet.
17. "Bitmemiş Senfoni"nin yazarını adlandırın:
a)Beethoven
b) Haydn;
c) Schubert;
d) Wagner.
18. "Karnaval" piyano döngüsünü kim yazdı?
a)Beethoven
b) Mozart;
c) Haydn;
d) Liste.
19. 100'den fazla senfoniyi kim yazdı?
a)Beethoven
b) Mozart;
c) Haydn;
d)Schubert.
20. 18. yüzyılın Rus besteci-kemancısı:
a) Alyabiev;
b) Fomin;
c) Khandoshkin;
d) Verstovski.
Fransa'da klavsenciliğin gelişimi, mahkeme ve asil yaşam koşullarıyla yakından bağlantılıdır. Daha önce de belirtildiği gibi, Fransız mutlakiyetçiliğinin sanat üzerinde önemli bir etkisi oldu. Edebiyat, resim, heykel, müzik ve tiyatro, kraliyet gücünü yüceltmek ve "Güneş Kralı"nın (çağdaş aristokratların Louis XIV olarak adlandırdığı gibi) etrafında parlak bir hale yaratmak için kullanıldı. 18. yüzyılın ilk yarısında, XV. Louis döneminde, Fransız mutlakiyetçiliği kademeli bir düşüş yaşadı. Barikat oldu topluluk geliştirmeülkeler. Üçüncü mülkten kral ve soylular tarafından pompalanan büyük fonlar lüks ve dünyevi zevklere harcandı. Hayat inançları, çok iyi bilinen şu sözle yerinde bir şekilde ifade edildi: "Bizden sonra bir sel bile!" Bu koşullar altında cesur stil (veya rokoko) yaygınlaşır. Seküler bir toplumun yaşamını canlı bir şekilde yansıtır. Şenlikler, balolar, maskeli balolar, pastoraller - bunlar özellikle rokoko sanatında sıklıkla kullanılan konulardır. Yetenekli fransız ressam Bu dönemde Antoine Watteau benzer konularda bir dizi resim yaptı. "Sütunaltı Balosu", "Versailles'da Festival", "Cythera adasına hareket" (aşk tanrıçası - Venüs) ve diğerleri.
Hafif flört, işvecilik, "cesur aşk" aristokratların eğlencesine özel bir titizlik kattı. Laik kadın bu eğlencelerin ve bu sanatın odak noktasıydı. Onun hakkında şiirler yazıldı, resimlerde tasvir edildi, müzik eserleri ona ithaf edildi.
Rokoko sanatı minyatür formlarla karakterizedir. Sanatçılar, çoğunlukla insan figürlerinin kukla gibi göründüğü ve mobilyaların oyuncak olduğu küçük resimler yarattı. Günlük yaşamda laik bir kişinin etrafını sonsuz biblolarla çevrelemesi dikkat çekicidir. Kitaplar bile alışılmadık derecede küçük bir boyutta basıldı.
Minyatür tutkusu takının bol kullanımına da açıkça yansımıştır. İç döşeme, mobilyalar, giysiler süslemelerle süslenmiştir. Bir sanat tarihçisi, o zamanın züppelerinin kostümlerini süslediği sayısız yayı açıp birbirine bağlarsak, onlarca metre uzunluğunda bir kurdele elde edeceğimizi hesapladı.
Rokoko tarzının pitoresk ve alçı süslemesi, ajur ve zarafetle ayırt edildi. Özellikle karakteristik özelliği, stilin adını aldığı bukleler şeklindeki süslemelerdir (rokoko, Fransızca go-caille - kabuk kelimesinden gelir).
Bu cesur sanata paralel olarak, Fransız klavsenciliği de esas olarak gelişti. Karakteri büyük ölçüde seküler toplumun talepleriyle belirlendi.
Bunları daha net bir şekilde gözümüzde canlandırmak için zihnimizde zarif dekorasyonu, şık mobilyaları ve ince kıvrımlı ayakları üzerinde zengin süslemeli klavseniyle o dönemin Fransız salonuna gidelim. Giyinmiş hanımlar ve peruklu yiğit süvariler gündelik sosyal sohbete giriyorlar. Misafirleri eğlendirmek isteyen salonun hostesi, bir ev müzisyenini veya "yeteneği" ile tanınan bir sevgiliyi enstrümanı "denemeye" davet eder. Sanatçının burada derin bir sanata sahip olması, önemli fikirler ve güçlü tutkularla dolu olması beklenmiyor. Klavsen çalmak, özünde, yalnızca müzikal seslerin dilinde ifade edilen aynı hafif dünyevi sohbete devam etmelidir.
Aristokrat salonlarda sanata karşı tutum neydi, Rokoko tarzının en parlak dönemindeki Fransız şair Desforge Mayard'ın şiirinden görülebilir:
Uyum elleriniz tarafından yaratılır.
Doğaüstü ve tatlı bir çekicilikle kucaklanan,
Utanarak, ruhumu onun gücüne teslim ediyorum.
Aşk tanrısı gibi parmakların nasıl hafif olduğunu izliyorum -
Ey kurnaz büyücüler! Ey nazik zorbalar! —
Dolaşırlar, itaatkâr anahtarlar boyunca koşarlar,
Binlerce büyüleyici şakayla uçuyorlar.
Kıbrıslı çocuklar, ne kadar hareketli ve tatlılar,
Ama kalbi çalmak için ve onlarsız
Yeter ki, muzaffer ağabeyleri ve anneleri,
Dudaklarınızda hüküm sürdüler ve gözlerinizde parladılar** (153, s. 465).
(E. N. Alekseeva tarafından çevrildi).
17. yüzyılın sonları ve 18. yüzyılın başlarındaki Fransız klavsencilerin galaksisi, Francois Couperin, Jean-Philippe Ramoh, Louis Daquin, Francois Dandrieu gibi isimlerle parladı. Çalışmalarında, açıkça tezahür etti ana Özellikler rokoko tarzı. Aynı zamanda, bu müzisyenler genellikle hakim estetik gereksinimlerin üstesinden geldiler ve tamamen eğlenceli ve geleneksel Sovyet sanatının ötesine geçtiler.
Çağdaşları tarafından "büyük" lakaplı François Couperin (1668-1733), Couperin müzik ailesinin en büyük temsilcisidir. Gençlik, sonra babanın ölümü, Paris'teki Saint-Gervais kilisesinde orgcu olarak bir yer aldı (o günlerde orgcu pozisyonu kalıtsaldı ve müzisyenlerin ailelerinde nesilden nesile aktarıldı). Daha sonra mahkeme harpsikordisti olmayı başardı. Bu rütbede neredeyse ölümüne kadar kaldı.
Couperin, 1713, 1717, 1722 ve 1730'da yayınlanan dört klavsen parçaları koleksiyonunun, yaylı ve üflemeli çalgılarla klavsen topluluklarının ve diğer bestelerin yazarıdır. Oyunları arasında birçok pastoral ("Orakçılar", "Üzüm Toplayıcılar", "Pastoral") ve " kadın portreleri”, çeşitli görüntüleri içeren (“Floransalı”, “Kasvetli”, “Rahibe Monica”, “Genç Kız”). Onlarda incelikli psikolojik özellikler bulabilirsiniz; bestecinin oyunlarının ilk defterinin önsözünde bu "portrelerin" "oldukça benzer" olduğunu yazması boşuna değil.
Couperin'in oyunlarının çoğu nükteli yansımalara dayalıdır: Çalar Saat, Cıvıltı, Örgücüler.
Bütün bu isimler büyük ölçüde koşulludur ve çoğu zaman müzik anlayışına halel getirmeksizin bir parçadan diğerine aktarılabilir. Aynı zamanda, bestecinin genellikle karakteristik ve doğru "doğadan eskizler" yaratmayı başardığını da kabul etmek imkansızdır.
Couperin ve zamanının diğer Fransız klavsencilerinin oyunlarında, zengin süslemeli melodi, seslerin geri kalanına açıkça hakimdir. Genellikle sadece ikisi vardır (böylece melodiyle birlikte üç parçalı bir doku oluştururlar). Eşlik eden sesler genellikle tüm çalışma boyunca korunur ve bazen bağımsız bir anlam kazanır.
Fransız klavsencilerin oyunlarındaki süsleme zengin ve çeşitlidir. Üslup olarak pitoresk ve sıvalı Rokoko süslemeyle ilişkilidir. Sarmaşıkların bir ağaç gövdesini sarması gibi melodik dizinin iskeletini saran melismalar, melodiye incelik, tuhaflık ve "havadarlık" katar. Fransa'da melodik bir notayı "saran" süslemelerin yaygınlaşması ve bunların en tipik örneği olan gruppetto'nun ilk kez bir Fransız müzisyen (Chambonniere) tarafından grafiksel olarak gösterilmesi karakteristiktir. Triller, zarafet notaları ve mordenler de Fransız müziğinde yaygın olarak kullanılıyordu.
18. yüzyıl Fransız klavsencilerinin oyunlarında, Chambonnière'in eserleriyle karşılaştırıldığında, melodi daha geniş bir nefes alma genişliğiyle ayırt edilir. Viyana klasiklerinin melodik gelişim kalıplarını hazırlayan net bir periyodiklik geliştirir.
Fransız klavsencilerin melodi sorunuyla bağlantılı olarak, çalışmalarının halk müziği ile bağlantıları hakkında çok önemli bir soru ortaya çıkıyor. İlk bakışta popüler topraklardan kopuk görünebilir. Ancak bu sonuç aceleci ve hatalı olacaktır. K. A. Kuznetsov'un düşüncesi, Couperin'in "klavsen parçalarının aristokrat ince kıyafeti aracılığıyla, yapısıyla bir köy yuvarlak dansının, bir köy şarkının müziğinde yol aldığını" iddia etti (56, s. 120).
Nitekim bu parçalardan bazılarının melodik çizgisini süslemesiz olarak tasavvur edersek, Fransız halk şarkılarının ruhunda basit bir motif işiteceğiz.
Couperin'in çalışmasında, süitin ayrışmasının belirtileri bulunur. Resmen besteci parçalarını döngüler halinde birleştirse de (onlara ordres - setler diyor), süitin ayrı ayrı bölümleri arasında organik bir bağlantı yoktur. Bu konudaki istisnalar nadirdir. Birkaç oyunu ortak bir program konseptiyle birleştirmeye yönelik ilginç bir girişimi içerebilirler ("Bir İlham perisinin Doğuşu", "Çocukluk", "Genç Bir Kız" ve "Büyüleyiciler" parçalarını içeren "Genç Yıllar" takımı, veya bir maskeli balo resimlerini tasvir eden 12 parçalık "Domino" döngüsü).
Couperin, büyük ideolojik kavramları iletebilecek anıtsal bir form arayışı değil, çeşitli ruh hallerini ve küçük, "mücevher" çalışmalarını somutlaştırma görevini yerine getiren minyatür alanındaki aramalarla karakterize edilir. Burada kendini ayakta duran bir sanatçı olarak gösterdi. estetik pozisyonlar rokoko.
Bununla birlikte, klavsen çalışmasının türünün seçimi ile ilgili olarak, Couperin uzaklaşma eğilimindeyse büyük formlar(süitler), o zaman yine de minyatürü, 17. yüzyılın süit döngüsünün ayrı parçalarından daha gelişmiş ve daha büyük ölçeklidir. Enstrümantal sanatın gelecekteki gelişim süreçleri açısından özellikle yeni ve önemli olan, Couperin'in kendi içinde zıtlık yaratmasıydı. bireysel çalışma(rondo formu), onun çalışmasını Chambonnière'in eserlerinden keskin bir şekilde ayıran. Doğru, Couperin'deki kontrast hala nispeten küçük. Eserlerindeki "korolar" ve "dizeler", Viyana klasiklerinin Rondo'sundaki kadar zıt olmaktan uzaktır. Ayrıca Couperin'in müziği dansla çok daha bağlantılıdır ve bu açıdan "sonata"dan daha "süit"tir. Bununla birlikte, Couperin, 18. yüzyılın sonlarına ait klasisizm tarzının, özellikle de döngüsel sonatın (öncelikle son hareketlerinin bazı türleri) hazırlanmasına yönelik önemli bir adım atmıştır.
Jean-Philippe Rameau (1683-1764), daha sonraki nesil Fransız klavsencilerin bir temsilcisidir ve onun clavier çalışması kronolojik olarak Couperin'inkiyle örtüşse de, bu ikincisine kıyasla yeni özelliklere sahiptir. Rameau'daki yenilikler, görünüşe göre, öncelikle onun yaratıcı faaliyetinin Couperin'inkinden biraz farklı doğası ve her şeyden önce, yaşamının ilk döneminde - daha klavuz besteler yarattığı yıllarda - olduğu gerçeğiyle belirlenir. diğer sosyal çevrelerle ilişkilendirilir.
Ramo bir müzisyen ailesinde doğdu. Gençliğinde birlikte İtalya'yı dolaştığı bir opera topluluğunda kemancı olarak çalıştı, ardından Fransa'nın çeşitli şehirlerinde orgcu oldu. Buna paralel olarak, Ramo yaratıcılıkla uğraşıyordu; diğer eserlerin yanı sıra klavsen için epeyce parça ve çok sayıda topluluk yarattı. Ayrıca Rameau'nun bu yıllarda panayır komedileri gibi demokratik bir tür için müzik yazdığını belirtmek önemlidir. Bu müzik kısmen onun tarafından klavsen parçalarında kullanıldı (belki de T. N. Livanova'nın önerdiği gibi, ünlü "Tef" ve "Köylü Kadın" da).
Olağanüstü bir opera ve klavsen bestecisi olan Rameau, aynı zamanda armoni teorisinin gelişmesinde önemli rol oynayan bir teorik müzisyendi.
Geniş bir müzikal bakış açısı, operadan Fransız adil komedisine kadar çeşitli türlerde yaratıcı çalışma, orgcu, klavsenci ve kemancının çok yönlü performans deneyimi - tüm bunlar Rameau'nun clavier sanatına yansıdı. Bazı yönleriyle F. Couperin'in çalışmasına yakından bitişiktir. Bu bestecilerin üslup olarak birbirine çok yakın birçok eseri var. İki seçkin çağdaşın karşılıklı etkiden kaçmadığına şüphe yok.
Bununla birlikte, Rameau'nun bestelerinin birçoğunda, melodik örüntünün daha az tuhaflığı ve dekoratif süslemesi, dans formlarının daha özgür bir yorumu, daha gelişmiş ve virtüöz bir doku arzusu vardır. Böylece rondo şeklinde yazılan Gigue e-moll'da tür-dans özellikleri gizlenmekte ve 18. yüzyıl ortalarının duygusal bestecilerinin melodik üslubu öngörülmektedir (L. Godovsky, bu konseri işlerken, hatta bir "Ağıt" haline getirdi). Hem melodinin hassas dönüşleri hem de daha az sayıda dekorasyon ve daha fazla popüler olanı anımsatan eşlik ile karakterizedir. geç dönem"Albert basları", adını 18. yüzyılın ilk yarısının İtalyan bestecisi Alberti'den alan ve bunları yaygın olarak kullanmaya başlayan ayrıştırılmış akorlardır (not 11).
Rameau'nun en cüretkar dokusal yenilikleri, olağan rokoko temalarının ötesine geçen görüntülerle ilişkilendirilir. Bir köy dansını yeniden canlandıran "Solon ahmaklar" adlı oyunda sol eldeki figürasyonun geniş bir sunumu görülür (not 12).
Rameau, tutkulu aceleci "Çingene" imajını aktarırken, kırık arpejler biçiminde Rokoko stiline özgü olmayan figürler de kullanır (not 13).
Rameau tarafından "Whirlwinds" adlı parçada alışılmadık bir doku kullanılmış, burada arpej iki elle dönüşümlü olarak icra edilir ve birkaç oktavlık bir diziyi yakalar (not 14).
18. yüzyılın ilk yarısının Fransız ekolünün diğer klavsencilerinin oyunları arasında,< Кукушка» Дакена — действительно
очень талантливое произведение, мастерски созданное на основе одного мотива
— «кукования» кукушки. Значительный художественный интерес представляют
некоторые пьесы Дандриё («Дудочки» и другие). Среди его сочинений обращает
на себя внимание рондо «Страждущая» (или «Воздыхающая»), написанное в
сугубо чувствительных тонах и свидетельствующее об усилении во французском
клавесинизме к середине столетия тенденций сентиментализма (прим. 15).
Rokoko dönemi Fransız klavsen müziğinin tarzının karakteristik özelliklerini, en iyi temsilcilerinin eserlerinde kendilerini gösterdikleri biçimde kısaca özetleyelim.
Üslup netliğine ve kesinliğine rağmen bu müziğin çelişkilerle dolu olduğunu görüyoruz.
Rokoko'nun koşullu temasına saygı duruşunda bulunan Fransız harpsikordistler, en iyi eserlerinde, müzikte bir tür-resimsel ve lirik-psikolojik yönü bir dereceye kadar özetleyerek, gerçek yaşam sanatının unsurlarını yaratırlar.
Modaya uygun süs kıyafetlerine rağmen, bu müziğin ana anlamlı başlangıcı olan klavsen rokoko melodisi, halk sanatının hayat veren kaynağıyla bağları ortaya koyuyor ve bir dereceye kadar 18. yüzyıl klasiklerinin müzik dilini önceden haber veriyor.
Rokoko sanatının tipik özelliklerini yansıtıyor: incelik, incelik, minyatüre doğru çekim, yumuşatmaya doğru " keskin köşeler”, klavsen minyatür-rondo aynı zamanda klasik sonattaki kontrastı, dinamizmi ve anıtsallığı hazırlar.
Bu tutarsızlığın dışında, Fransız klavsencilerin mirasının en iyilerinin, tamamen farklı estetik ideallerle yaşayan icracılar ve dinleyiciler olarak şimdi bile bizi çekmeye devam etmesini anlamak mümkün değil.
Fransız klavsenciliğinin en parlak dönemi, yalnızca müzik besteleme alanında değil, aynı zamanda performans ve pedagojik sanatlarda da kendini gösterdi.
Bestecilerin anıtlarına ek olarak, müzik sanatının bu alanlarının incelenmesi için en önemli kaynaklar clavier kılavuzlarıdır. Bunlardan en önemlisi, F. Couperin'in Fransız klavsencilerin karakteristik performans ilkelerini sistematize eden ve bugüne kadar kısmen önemini kaybetmemiş birçok ilginç pedagojik ipucu veren "Klavsen Çalma Sanatı" (1716) adlı eseridir. . O dönemin bir başka pedagojik çalışması da çok ilginçtir - Rameau'nun klavsen eserlerinin ikinci defterinde yayınlanan Method of Finger Mechanics (1724). Yalnızca bir soruna ayrılmıştır - öğrencinin teknik gelişimi.
Bu risalelere ve elimizdeki diğer kaynaklara dayanarak, 18. yüzyılın ilk yarısında Fransız klavsencilerin performans ve pedagojik sanatının en önemli özelliklerini not ediyoruz ve yorumlarında ortaya çıkan bazı problemler üzerinde duruyoruz. kompozisyonlar.
Her şeyden önce, icracının enstrümanın arkasındaki görünümüne gösterilen özen karakteristiktir. Dinleyiciler, klavsen çalmanın ciddi bir meslek olduğunu düşünmemeliydi, çünkü laik bir kişinin kavramlarına göre iş, bir hizmetçinin, "sıradan insanların" kaderidir. Couperin el kitabında "Klavsen arkasında," diye öğretiyor, "insan rahat oturmalı; bakış, herhangi bir konuya dikkatlice odaklanmamalı veya dağınık olmamalıdır; kısacası topluma hiçbir şeyle meşgul değilmiş gibi bakmalı” (141, s. 5-6). Couperin, baş, vücut veya ayak hareketi ile oynarken vuruşun vurgulanmasına karşı uyarır. Ona göre bu sadece dinleyiciyi ve icracıyı rahatsız eden gereksiz bir alışkanlık değil. Bu uygun değil. Oyun sırasında "yüz buruşturmalardan kurtulmak" için egzersiz sırasında aynada kendinize bakmanızı tavsiye ediyor, bu da klavsonu nota sehpasına yerleştirmeyi öneriyor.
Klasik baledeki balerinlerin geleneksel gülümsemesini anımsatan icracı davranışının tüm bu "şövalyeliği", Rokoko döneminin performans sanatlarının çok karakteristik bir özelliğidir.
Klavsencinin en önemli görevlerinden biri, melodide ustaca, zevkli bir şekilde süsleme yapabilme yeteneğiydi. 17. yüzyılda melodinin renklendirilmesi büyük ölçüde icracı tarafından gerçekleştirilmiştir. Saint-Lambert el kitabında "Takı seçiminde tam bir özgürlük var" diye yazmıştı. Öğrenilen eserlerde, gösterilmedikleri yerlerde dahi süslemeler çalınabilir. Oyunlarda bulunan nişanları uygun görmezseniz atabilir, istediğiniz süslemelerle değiştirebilirsiniz” (190, s. 124). Zamanla, melismalardaki doğaçlama değişikliklere karşı tutum farklılaştı. En küçük süsleme detaylarının büyük önem kazandığı ve müzisyenin "gerçek zevkinin" bir göstergesi olarak hizmet ettiği ince ve sofistike zanaatkarlığın gelişimi, sahne sanatlarında doğaçlama başlangıcını engelledi. Couperin'in, zaten Fransız klavsen okulunda olduğu dönemdeki bazı ifadelerine bakılırsa, doğaçlama yavaş yavaş yozlaşmaya başladı. Önceden yazılmış ve her ayrıntısına kadar düşünülmüş bestelerin dikkatli bir şekilde öğrenilmesinden yola çıkarak sahne sanatlarına karşı çıkmaya başladı. Couperin, özellikle eserlerindeki süslemelerdeki doğaçlama değişikliklere tavizsiz bir şekilde karşı çıkıyor. Klavsen parçalarının üçüncü kitabının önsözünde, inanılmaz bir ısrarla, hatta biraz rahatsız bir tonda, onun için çok alışılmadık edebi tarz, metnin tüm ayrıntılarını tam anlamıyla yerine getirme ihtiyacında ısrar ediyor, çünkü aksi takdirde oyunlarının gerçek zevke sahip insanlar üzerinde uygun bir izlenim bırakmayacağını söylüyor.
Zamanının en büyük clavier çalgıcılarından birinin bu sözleri, günümüze kadar anlamlarını yitirmemiş. Eski ustaların eserlerini çalan her piyanist onları hatırlamalıdır.
Diğer ulusal okullardan gelen müzisyenlerle karşılaştırıldığında, Fransız klavsenciler bir süsü deşifre etmek için daha kesin kurallar verirler. Bunda, Fransız kültürünün özelliği olan ve netlik arzusuna ve sanatsal yaratıcılığın kesin olarak belirlenmiş mantıksal kalıplara tabi kılınmasına yol açan rasyonalizmin etkisini görmemek imkansızdır.
Fransız klavsenciler tarafından melisma deşifre etme uygulamasıyla tanışma önemlidir, çünkü diğer ulusal okullarda mücevher yapma ilkelerini büyük ölçüde belirlemiştir. Örneğin, Couperin'in üst yardımcıdan bir trilin icrası veya sonraki süre nedeniyle bir ek nota gibi talimatları, 18. yüzyılın ilk yarısının çoğu müzisyeni tarafından paylaşıldı.
İşte F. Couperin'in melismalarından bazı örnekler ve bunların besteci tarafından verilen talimatlara göre çözümlenmesi (not, 16).
Enstrümanın özellikleriyle dinamik palet açısından sınırlı olan Fransız klavsenciler, görünüşe göre dinamiklerin monotonluğunu çeşitli tınılarla telafi etmeye çalıştılar. Modern klavsen çalıcıları gibi, rondo nakaratlarını tekrarlarken renk değiştirdikleri veya ellerindeki tınıları kullanarak mısralar ve nakaratlar arasındaki zıtlıkları güçlendirdikleri varsayılabilir. Çeşitli kayıtların (ud, fagot ve diğerleri) ustaca kullanılması, şüphesiz klavsen eserlerine daha fazla karakteristik ve parlaklık verir. Modern sanatçılar tarafından bir klavsen minyatürünün kaydedilmesine bir örnek olarak, Zuzana Ruzickova'nın ünlü Couperin oyunu The Reapers'ın yorumunu düşünün (not 17).
Üçüncüsü hariç tüm nakaratlar, onun gücü tarafından gerçekleştirilir. İlk iki mısranın lirik doğası, sesin farklı, daha açık bir rengiyle ortaya çıkar. Nakarat ile perde açısından en yüksek olan üçüncü mısra arasındaki zıtlık, bir oktav daha yüksek icrası ve gümüşi bir ses tonuyla vurgulanır. Bu nedenle, kayıt, besteci tarafından özetlenen ayetlerin üçüncü ayetteki "sessiz" doruğa kadar genel gelişim çizgisine uygundur ve iki figüratif kürenin - danslar "grup" ve "karşıtlığının rahatlamasını arttırır. bireyselleştirilmiş” (bu aynı zamanda ritim tarafından da kolaylaştırılmıştır - nakaratlarda çok kesin ve beyitlerdeki rubato unsurları ile).
Piyanonun zengin dinamik olanaklarını kullanan piyanist, performansın parlaklığıyla yorulmadan ilgilenmelidir çünkü bunu başarmak özellikle zordur. Ses paletini zenginleştirmek için dinamikleri ve pedalları ustaca kullanmanız gerekir. Her pedal ve her dinamik, performansın renkliliğini arttırmaya katkıda bulunmaz. Bazen bunlar ifade aracı ters etki de yapabilir. Tını çeşitliliği elde etmek için, zıt pedal renkleri ve sözde "teraslı" dinamikler kullanılmalıdır. Kontrast pedal renkleri, pedalın sürekli kullanımı anlamına gelmez, ancak pedalsız (veya neredeyse pedalsız) ve yoğun pedallı olan yapıların dönüşümlü olarak kullanılması anlamına gelir. Sesin çok şeffaf olması gereken yapılarda bazen en hafif pedal vuruşlarını kullanmanız gerekir. Klavsen parçalarının piyanoya iletilmesi için bu tür bir pedal çevirmenin önemi, N. I. Golubovskaya tarafından İngiliz virginalistlerin bestelerine önsözünde vurgulanmaktadır. "Klavsen eserlerinin performansında özellikle önemli bir rol" diyor, "pedala basma derinliğinin ince tonlamalarına sahip olmayı elde eder. Eksik, bazen zar zor basılan bir pedal, tonun kuruluğunu yumuşatarak polifonik şeffaflığı korur” (32, s. 4).
"Teraslı" dinamik ilkesi, ses şiddeti derecelerinin zıt karşılaştırmalarının ağırlıklı olarak kullanılmasından oluşur. Bu, elbette, diğer dinamik renk tonlarının kullanımının hariç tutulduğu anlamına gelmez. Hakkında sadece tanımlayıcı ilke zıtlıktır ve bir seslilik gücünden diğerine geçişin yumuşaklığı değildir. Dinamik ölçeğin herhangi bir bölümünün sınırları dahilinde, örneğin piyano veya forte içinde, minör diminuendo ve kreşendo kullanılabilir ve kullanılmalıdır.
O dönemin birçok bestecisi klavsen için yavaş melodik parçalar yazdı. Couperin ve diğer Fransız klavsencilerin bu tür birçok bestesi vardır. Karakteristik olarak, legato sonority gerektiren parçalarda, klavsenciler oyunun mümkün olduğunca tutarlı olmasını tavsiye ettiler. Couperin, bu gibi durumlarda bazen bir tuş üzerinde parmakların değiştirilmesini önerir.
Modern piyanoda legato çalmanın büyük olanakları göz önüne alındığında, klavsencilerin isteklerini gerçekleştirmemiz ve gerekli durumlarda, müziğin doğasının gerektirdiği durumlarda maksimum tutarlılık ve melodiklik elde etmeye çalışmamız oldukça doğaldır. ses
F. Couperin ve J.-F.'nin oyunlarını bu planda oynuyor. Rameau piyanisti Helen Bosky (Çek şirketi "Suprafon" un kaydı). Sanatsal inceliklerinin tüm cazibesiyle ve aynı zamanda, Rokoko tarzı sanatının doğasında var olan üslup unsurlarına, törensel görgü kurallarına özel bir vurgu yapmadan görünürler. Ruzickova gibi Bosky de öncelikle oyunların duygusal içeriğini, onlara damgalanmış duygu tonlarının zenginliğini ortaya çıkarmaya odaklanır. Aynı zamanda piyanist, klavsen sesinin tını-dinamik özelliklerini bir dereceye kadar yeniden üretir, ancak piyanonun ifade olanaklarını kullanarak müzikal düşüncelerin gelişimine daha fazla tonlama değişkenliği ve ifade gücü verir. Karakteristik bir örnek, F. Couperin'in h-moll'deki Sarabande yorumudur. Yazar, görünüşe göre, içinde yazılı olan görüntüye karşı özel tavrını ifade ederek ona "Tek Kişi" adını verdi. Fransız klavsencilerin "kadın portreleri" galerisinde Sarabande, duygusal alanın alışılmadık gerilimi, ölçülü olanın gücü, ancak bazen samimi bir lirikin ışığıyla aydınlatılan dramatik duygudan çıkmaya hazır olmasıyla öne çıkıyor. ifade. Oyun, tonlama içeriği o zamanlar için renkli, cesur armonik dönüşlerle dışbükey olarak gölgelenen melodilerinin etkileyiciliği ile dikkat çekiyor.
Minyatür müziğinin tüm zenginliğini klavsen üzerinde tam olarak aktarmak mümkün değildir. Aslında: sesin gücünde sürekli değişiklikler gerektiren bir melodiyi telaffuz etmek için gerekli ses ve konuşma esnekliğine nasıl ulaşılacağı (görev, melodinin ana sesleriyle organik olarak birleşmesi gereken melizmaların bolluğu nedeniyle daha da karmaşık hale gelir. ) (not 18)?
Bu dinamik olarak değişken melodik çizgi, ona eşlik eden, bazen yumuşak bir fon görevi gören, sonra ikinci ölçüdeki bas gibi ön plana çıkan seslerle nasıl ilişkilendirilebilir? Dördüncü ve beşinci ölçülerde alt seviye VI'nın şiirsel güzelliği nasıl ortaya çıkarılır, armoninin alt notadan üst notaya "taşmasının" en ince etkisi, tamamen farklı bir renkli ışıkta göründüğünde, büyük ölçüde melodik sesin özellikle yoğun "parıltısı" ile mi?
Piyanoda bu görevler oldukça çözülebilir. Bosca'nın performansı bunun kanıtı olabilir. En önemli anda, "sessiz" doruk gerçekleştiğinde (Örnek 18 6'nın 2. ve 3. ölçüleri), dinleyicinin dikkatini yalnızca arpejli minör altıncı akorun sesinin özel yumuşaklığı, melodik sesi çekmez. ama aynı zamanda tempoda hafif bir yavaşlama ile. Hayalimde, yeniden yaşamak istediğim sevgili anılar beliriyor sanki. Ayrıca bir sonraki ölçünün başında azaltılmış bir yedinci akorun performansını da not ediyoruz. Romantik besteciler tarafından acımasızca "sömürülen" azaltılmış yedinci akor, Couperin'in zamanında kulağa hâlâ taze geliyordu. Oyundaki ilk ve tek görünümü, armonik olağandışılık izlenimi vermekti. Piyanist böyle duydu. Ona biraz sessiz bir renk verir ve duygusal renklendirmenin bu ani gölgelenmesiyle, müziğin daha ilerideki dürtüsel-dramatik gelişiminin algısını hazırlar.
Seste esnek tını-dinamik değişiklikler gerektiren bu tür ince duygu nüanslarını iletmek için, piyanonun ifade araçları, parçanın ilk bölümünü icra ederken olduğundan daha fazla gerekli hale geldi.
Klavsen minyatürlerini yorumlarken büyük önem taşıyan, dansçının dans metro-ritmini incelikle yorumlamasıdır; bu, dansla bağını henüz kaybetmemiş birçok parçaya özel bir çekicilik ve gerçek bir canlılık verir. Fransız klavsencilerin incelemelerinde göstergeler olması tesadüf değil
tam olarak bu tür performans gösteren metroritmi için - elastik, aktif. Wanda Landowska'nın Rameau'nun "Tambourine" performansı ve klavsencilerin diğer birçok parçası, bu tür bir dans başlangıcıyla doludur.
Motor alanındaki Fransız klavsencilerin bazı karakteristik ilkelerini not edelim.
Diğer ulusal okulların -J. S. Bach, Scarlatti- çağdaş clavier'lerinin virtüözlüğüne kıyasla onların virtüözlüğü nispeten sınırlı bir tipti. Yalnızca ince parmak tekniğini ve dahası, esas olarak konumsal tekniği, yani birinci parmağı yerleştirmeden elin pozisyonu içindeki pasajları ve figürasyonları kullandılar. Ancak parmak tekniği alanında, Fransız klavsenciler inanılmaz bir mükemmellik elde ettiler. Saint-Lambert'e göre, Parisli virtüözler, parmaklarının o kadar gelişmiş bir "bağımsızlığı" ile ayırt edildiler ki, herhangi bir parmakla eşit derecede özgürce tril yapabilirler.
Motor becerilerin gelişiminin altında yatan Fransız klavsencilerin metodolojik ilkeleri, en açık şekilde Rameau tarafından daha önce bahsedilen pedagojik çalışmasında formüle edilmiştir. Genel olarak, bu görüş sistemi o zamanlar için ilericiydi.
Rameau'nun en gelişmiş enstalasyonları arasında, ısrarlı, maksatlı ve bilinçli çalışmaya bağlı olarak insanın doğal eğilimlerinin gelişmesi için muazzam fırsatları savunduğuna dikkat çekmek gerekir. Rameau, "Elbette herkes aynı yeteneklere sahip değil" diye yazdı. "Bununla birlikte, parmakların normal hareketlerine engel olan özel bir kusur olmadıkça, onları çalmamızın memnun edebileceği bir mükemmellik derecesine kadar geliştirme olasılığı yalnızca kendimize bağlıdır ve söylemeye cüret ediyorum, titiz ve titiz yönlendirilmiş çalışma gerekli çabalar ve bir süre, en az yetenekli olanların bile parmaklarını kaçınılmaz olarak düzeltecektir. Kim sadece doğal yeteneklere güvenmeye cesaret eder? Keşfetmek için gerekli hazırlık çalışmalarını üstlenmeden onları keşfetmeyi nasıl umabiliriz? Ve bu özel çalışma değilse, elde edilen başarıya ne atfedilebilir? (186, s. XXXV). Oluşum döneminde burjuva kültürünün önde gelen bir şahsiyetinin, insan zihninin gücüne ve önemli güçlüklerin üstesinden gelme olasılığına sarsılmaz bir güvenle aşılanmış bu sözleri, kaderciliği yayan bazı modern burjuva bilim adamlarının uydurmalarıyla keskin bir tezat oluşturuyor. doğuştan gelen eğilimleriyle insan yeteneklerinin gelişiminin önceden belirlenmesi.
Klavsen tekniğinin motor alanda en verimli prensiplerinden biri zararlı kas gerilimlerine karşı amansız mücadeleydi. Oyun sırasında motor aparatın özgürlüğüne duyulan ihtiyaç, Couperin tarafından defalarca vurgulanmıştır. Ramo da bundan çok bahsediyor. Oynarken bileğin esnekliğini koruma ihtiyacı hakkındaki sözleri çok değerlidir. "Bu esneklik," diyor, "daha sonra parmaklara kadar uzanır, onları tamamen serbest bırakır ve onlara gerekli hafifliği verir" (186, s. XXXVI).
Rameau'nun yeni parmak tekniklerini kullanmak da önemlidir, yani: şüphesiz kompozisyonlarında daha gelişmiş bir dokunun görünümü ile bağlantılı olan birinci parmağın yerleştirilmesi.
JS Bach'ın bu tekniği "icat ettiğine" inanılıyordu. Şuradan gitti: hafif el Bunu metodik çalışmasında ifade eden F. E. Bach. Bu arada, bu yeniliği yalnızca J. S. Bach'a atfetmemek için iyi nedenler var. Çeşitli ulusal okullarda ve Fransa'da muhtemelen Almanya'dakinden bile önce yayılmaya başladı. En azından, daha önce bahsedilen, omurga ayarı üzerine bir incelemenin yazarı olan Denis (incelemenin 1650'de yayınlandığını hatırlayın), tüm parmakların yaygın olarak kullanılmasını tavsiye etti. "Çalışmaya başladığımda," diye yazdı, "öğretmenler oynarken sağ elinizin başparmağını kullanamayacağınız kuralına bağlı kaldılar; ancak daha sonra, bir kişinin Briareus kadar çok eli olup olmadığına ikna oldum (bir dev antik mitoloji yüz kolu ve elli başı olan. - A. A), - klavyede çok fazla tuş olmasa bile çalarken yine herkes tarafından kullanılırlardı ”(143, s. 37).
18. yüzyılın ilk yarısında, başparmağın bazı İtalyan clavier oyuncuları tarafından yaygın olarak kullanılmaya başladığına inanmak için sebepler var. D. Scarlatti, çağdaşlarının anılarına göre, eğer doğa onları insana verdiyse, oynarken on parmağın hepsini kullanmamak için hiçbir neden görmediğini söyledi. Görünüşe göre bu sözler, ilk parmağın sokulmasını kullanma tavsiyesi olarak anlaşılmalıdır. 18. yüzyılın 30'lu yıllarından itibaren İngiltere'de "İtalyan" adı verilen yeni bir parmak ilkesi yayılmaya başladı. Scarlatti'nin gerçekten başparmağı kullandığını kabul edersek, o zaman bu parmak tekniğini İngiltere'ye getiren muhtemelen oydu.
İlk parmağın koyulması çok önemli bir yeniliktir. Clavier tekniğinin gelişimini hızla ilerletti. Aynı zamanda, bu tür vakalarda genellikle olduğu gibi birçok teknik zorluğun üstesinden gelmeyi kolaylaştıran bu teknik, sırayla clavier dokusunun gelişimini etkileyerek sonraki komplikasyonuna katkıda bulunmuştur. Başlangıçta zamanlarının en seçkin virtüözleri tarafından uygulanan yeni parmak ilkeleri, sıradan sanatçılar arasında yavaş yavaş yayılmaya başladı. Bununla birlikte, nihayet pratikte bir yer edinmeleri birkaç on yıl daha aldı. 18. yüzyıl boyunca, birinci parmağın sokulmasıyla birlikte, orta parmakların yer değiştirmesine dayanan eski parmak hareketi de yaygın olarak kullanıldı. Yüzyılın sonunda bile, en saygın piyano öğretmenlerinden biri olan D. G. Türk, el kitabına, sadece nadir durumlarda kullanılmasına izin vermesine rağmen, bu parmaktan vazgeçmeye cesaret edemediğini yazmıştır. İlk parmağı koyma ilkesi ancak 19. yüzyılda piyano pedagojisinde sağlam bir şekilde yerleşmiştir. Parmak kaydırma tekniğine gelince, uygulamadan tamamen kaybolmaz. Çift nota çalınırken, çok seslilikte, bazı pasajlarda kullanılır (bkz. Chopin a-moll operasyon 10).
Sonraki tüm piyanistik kültür tarihi boyunca ilerici önemini kaybetmeyen bu ilkelerin yanı sıra, Rameau'nun tarihsel olarak geçici, ancak o zamanın çok tipik ifadeleri var. Örneğin, egzersiz süreci gibi karmaşık ve incelikle organize edilmiş psikolojik fenomenlerin "basit mekaniğe" indirgenebileceğine inanıyordu. Bu, 18. yüzyılın bilimsel düşüncesinin, o zamanın en seçkin düşünürlerinin - materyalist filozofların - bile doğasında var olan sınırlamalarına yansıdı. Engels, "Geçen yüzyılın materyalizmi ağırlıklı olarak mekanikti, çünkü o zamana kadar tüm doğa bilimleri arasında yalnızca mekanik belirli bir tamamlanmaya ulaşmıştı. 18. yüzyıl materyalistlerinin gözünde insan bir makineydi, tıpkı Descartes'ın gözünde hayvanın olduğu gibi. Mekaniğin özel ölçeğinin kimyasal ve organik nitelikteki süreçlere bu şekilde uygulanması -mekanik yasaların işlemeye devam etmelerine rağmen, diğer daha yüksek yasaların önünde arka plana geri çekildikleri alanda- ilk özel ama sonra kaçınılmaz olanı oluşturur. klasik Fransız materyalizminin sınırlandırılması ”(3 , s. 286).
Elin hareketini olabildiğince ortadan kaldırmak için Rameau, "ölü gibi" olması gerektiğini ve yalnızca "ona bağlı parmakları desteklemeye ve klavyede ulaşamayacakları yerlere hareket ettirmeye" hizmet etmesi gerektiğini söylüyor. kendi başlarına" (186, s. XXXVI).
Parmakları klavyeye "yerleştirdikten" sonra, Ramo bir egzersiz oyunu - "İlk Ders" başlatmayı önerir. Bu "İlk Ders" beş sesten oluşan bir diziden başka bir şey değildir: do, re, mi, fa, sol. Yazar, önce her elle ayrı ayrı, sonra “her türlü yolla, ellerin artık Hareketlerinin doğruluğunu ihlal etmekten korkacak bir şey kalmayacak şekilde bir beceri kazandığını hissedene kadar” öğrenmeyi tavsiye ediyor (186, 186, s. 186). s. XXXVII).
Sovyet subagoglarının bakış açısından, Rameau'nun yukarıdaki ilkeleri incelemeye dayanmaz. Alıştırmaları "basit mekaniğe" indirgemenin yanılgısından bahsetmiyorum bile, elin "ölü" gibi olması için çabalamak yanlıştır, Ramo'nun "İlk Ders" gibi alıştırmalara hemen başlamak uygun değildir.
Ancak, zamanına göre, bu motor prensipler sistemi gelişmişti. Bilimsel düşünme yönteminin pedagojik sanata dahil edilmesine ve öğrencinin teknik eğitim sürecinin rasyonelleştirilmesine yönelik ilerici eğilimleri yansıtıyordu. Aletin nispeten küçük aralığında ince parmak tekniğinin kullanımına dayanan klavsen performansı uygulamasıyla ilişkilendirildi.
Bir zamanlar çok popüler olan Fransız klavsencilerin eserleri, 18. yüzyılın sonunda performans ve pedagojik repertuarda önemli bir yer tutmayı bırakmıştı. Bu müziğin Fransa'da yeniden canlanması son on yıl geçen yüzyıl. Bu, bir dereceye kadar estetik ve üslup eğilimlerinin gelişmesiyle, ancak birçok yönden ilerici müzisyenlerin ulusal klasik gelenekleri geliştirmeye yönelik sağlıklı arzularıyla da açıklandı.
Rus müzisyenler, 18. yüzyıl Fransız klavsencilerinin eserlerine de ilgi gösterdi. Tarihsel Konserlerinde Couperin'in eserlerinin ve Anton Rubinstein'ın Rameau'nun eserlerinin icrasını hatırlayalım. Rachmaninoff'un Daken'in "The Cuckoo" performansı, klavsen minyatürünün orijinal yorumuna dikkate değer bir örnek teşkil edebilir. Bu parçaya hüzünlü ve durgun bir karakter veren bazı piyanistlerin aksine, parlak piyanist, zarif mizah ve neşeli coşkunun doğasında var olan özelliklerini keskinleştiriyor. Böyle bir görüntünün yaratılmasında esprili bir ayrıntı önemli bir rol oynar - "pişirme" motifinde kısa bir sesin güçlü bir ritmik "çekişi".
Fransız klavsencilerin eserlerinin Sovyet sanatçıları arasında E. Beckman-Shcherbina, N. Golubovskaya, G. Kogan, M. Nemenova-Lunts, N. Perelman'a dikkat çekiyoruz. G. Kogan da ders ve yazılarıyla klavsen mirasının tanıtılmasına katkıda bulundu.
Maurice Cauchy (Paris, 1932-1933) başkanlığındaki bir grup Fransız müzikolog tarafından yapılan F. Couperin'in tüm eserlerinin ve C. Saint-Saens (Paris, 1895-1918).
F. Couperin'in eserlerinin ilk baskısı hakkında bir fikir, Macar piyanist ve klavsenci J. Gat tarafından 1969-1971'de Budapeşte'de piyasaya sürülen klavsen eserlerinin dört ciltlik bir koleksiyonundan verilmektedir. Benzer bir yayın türü, 1972'de Muzyka yayınevi tarafından yayınlanan Rameau'nun klavsen için tam eserlerinin cildidir (editör L. Roshchina, V. Bryantseva'nın giriş makalesi). A. Yurovsky (Moskova, 1935, 1937) tarafından derlenen üç koleksiyonda F. Couperin, Rameau ve diğer Fransız klavsencilerin performanslarının doğası hakkında ayrıntılı notlar verilen çok sayıda oyunu yer almaktadır.
bilim tarihi raporu
"18. yüzyılda Fransa Müziği" konusu
Fizik ve Matematik Fakültesi 10. sınıf öğrencisi
Lise №1525 "Serçe Tepeleri"
Kazakov Philip.
18. yüzyılda Fransa'nın müziği hakkında söylenecek ilk şey, müzik alanında önde gelen ülkelerin (Almanya, Avusturya, İspanya ve İtalya gibi) aksine, Fransa'nın ne çok sayıda özellikle ünlü olmasıyla övünebileceğidir. besteciler veya sanatçılar, ne de iyi bilinen eserlerin zengin bir yelpazesi. Gluck, o zamanın en ünlü Fransız bestecisi olarak kabul ediliyor, ama aynı zamanda Almanya'dandı. Bu durum kısmen, müzik tarzlarını belirleyen toplumun çıkarları tarafından belirlendi. 18. yüzyılda müziğin gelişimini düşünün.
Yüzyılın başında en popüler müzik tarzı duygusaldı. klasisizm. Yavaş yavaş bir müzikti, özellikle karmaşık değildi. üzerinde oynadı telli çalgılar. Genellikle balolara ve ziyafetlere eşlik ederdi ama onlar da onu rahat, sade bir atmosferde dinlemeyi severlerdi.
Daha sonra özellikler ve teknikler lavta müziğine girmeye başladı. Rokoko, tril ve bayrak gibi. Daha karmaşık bir görünüm kazandı, müzikal ifadeler daha karmaşık ve ilginç hale geldi. Müzik gerçeklikten daha kopuk, daha fantastik, daha az doğru ve dolayısıyla dinleyiciye daha yakın hale geldi.
18. yüzyılın ikinci yarısına doğru, Rokoko'nun özellikleri müziğe o kadar karıştı ki, belli bir yönelim kazanmaya başladı. Böylece, çok geçmeden müzikte iki yön açıkça ortaya çıktı: dans için müzik ve şarkı söylemek için müzik. Balolara dans müziği eşlik etti, şarkı söylemek için müzik gizli bir ortamda seslendirildi. Çoğu zaman, aristokratlar da bir ev klavseninin sesleriyle şarkı söylemeyi severdi. Aynı zamanda, diyalog, dans ve pandomimi, enstrümantal, bazen birleştiren yeni bir tiyatro komedi-bale türü ortaya çıktı. Vokal müzik. Yaratıcıları J. B. Moliere ve besteci J. B. Lully'dir. Türün, Fransız müzikal tiyatrosunun sonraki gelişimi üzerinde önemli bir etkisi oldu.
Müzik türlerinin daha ince bir şekilde ayrılmasının ardından, marş müziği ortaya çıkmaya başladı. Sert, gürültülü, gürültülü bir müzikti. Bu sırada yaygın vurmalı çalgılar(davullar ve ziller) ritmi belirleyen, böylece işi bireysel performanstan mahrum bırakan. Müziğin genel sesini artırmaya hizmet eden trompet gibi enstrümanların da çok kullanımı vardı. 18. yüzyılın sonlarına ait Fransız müziğinin bence özellikle ilkel hale gelmesi ve olağanüstü olmaması, davulcuların ve yüksek sesli enstrümanların ortaya çıkmasından kaynaklanıyordu. Yürüyüş müziğinin en önemli başarısı, 1792'de Rouger De Lisle tarafından yazılan "La Marseillaise" adlı eserin ortaya çıkmasıydı.
Rouget De Lisle Claude Joseph (1760-1836) Fransız askeri mühendis, şair ve besteci. İlahiler, şarkılar, romanlar yazdı. 1792'de kompozisyonu yazdı " Marsilya”, daha sonra Fransa'nın marşı oldu.
François Couperin (1668-1733)- Fransız besteci, klavsenci, orgcu. Ailesinde birkaç kuşak müzisyen olduğu için Alman Bach hanedanıyla karşılaştırılabilir bir hanedandan. Couperin, kısmen mizah anlayışından, kısmen de karakterinden dolayı "büyük Couperin" lakaplıydı. Çalışmaları, Fransız klavsen sanatının zirvesidir. Couperin'in müziği, melodik yaratıcılık, zarafet ve detayların mükemmelliği ile ayırt edilir.
Rameau Jean-Philippe (1683-1764)- Fransız besteci ve müzik teorisyeni. Fransız ve İtalyan müzik kültürlerinin başarılarını kullanarak klasik opera tarzını önemli ölçüde değiştirdi, K. V. Gluck'un opera reformunu hazırladı. Lirik trajediler Hippolytus ve Arisia (1733), Castor ve Pollux (1737), opera-bale Gallant India (1735), klavsen parçaları ve daha fazlasını yazdı. Teorik çalışmaları, gelişiminde önemli bir aşamadır. uyum doktrinleri .
Gluck Christoph Willibald (1714-1787)ünlü Fransız-Alman besteci. En görkemli faaliyeti, en iyi eserlerini yazdığı Paris opera sahnesiyle ilişkilidir. Fransız kelimeler. Bu nedenle Fransızlar onu bir Fransız besteci olarak görüyor. Çok sayıda operası: "Artaserse", "Demofonte", "Fedra" ve diğerleri Milano, Torino, Venedik, Cremoni'de verildi. Londra'ya davet alan Gluck, Hay-Market tiyatrosu için iki opera yazdı: "La Cadutade Giganti" (1746) ve "Artamene" ve opera potpuri (pasticcio) "Pyram". Bu sonuncusu, Gluck'un sonraki faaliyetleri üzerinde büyük bir etkiye sahipti. Gluck'a büyük başarı getiren tüm operalar, bir dizi aryadan oluşan İtalyan modeline göre yazılmıştı; içlerinde Gluck metne pek dikkat etmedi. "Pyram" operasını önceki operaların en büyük başarıya sahip parçalarından besteledi ve yeni libretto'nun başka bir metnini bu parçalara uyarladı. Bu operanın başarısızlığı, Glucan'ı yalnızca bu tür müziğin metinle doğrudan bağlantılı olan doğru izlenimi üretebileceği fikrine götürdü. Sonraki çalışmalarında da bu ilkeye bağlı kalmaya başladı ve giderek daha fazla özümsedi. ciddi tavır kıraat için, kıraat ariozosunu en ince ayrıntısına kadar çalışmak ve aryalarda bile kıraati unutmamak.
Metin ve müzik arasında yakın bir bağlantı kurma arzusu "Semiramide" (1748) filminde zaten fark edilir. Ancak bestecinin müzikal drama olarak operaya daha somut dönüşü, Viyana'da sahnelenen "Orfeo", "Alceste", "ParideedElena" (1761-64) filmlerinde göze çarpıyor. Gluck'un operasının reformcusu Paris'te büyük bir başarıyla verilen "Iphigenie en Aulide"dedir (1774). Ayrıca verildi: "Armide" (1777) ve "IphigenieenTauride" (1779) -
Gluck'un en büyük eseri son opera G. "Echo et Narcisse" idi. Operalara ek olarak, Gluck senfoniler, mezmurlar ve daha fazlasını yazdı. Gluck tarafından yazılan tüm operalar, ara sahneler ve baleler 50'den fazladır.
Sonuç olarak, 18. yüzyıl Fransız müziğinin tek yönlülüğü bir kez daha vurgulanmalıdır. müzikal yaratıcılık bir zanaat ya da hafif bir hobi gibiydi. Zanaat üzerine, çünkü bütün eserler aynı türden ve birbirine benziyordu. Bir hobi olarak, çünkü birçok besteci sırf müzik için müzik yapmıştır. boş zaman, boş zamanınızda bu tür görüntüleri doldurun. Böyle bir mesleğe profesyonel yaratıcı yaratım denemez. O zamanın en ünlü Fransız bestecisi Gluck bile (bu arada, tam olarak bir Fransız besteci değildi), kötü niyetli kişiler tarafından bir eserin bestecisi olarak adlandırılıyor. Orpheus ve Eurydice anlamına gelir.
kaynaklar:
Cyril ve Methodius'un Büyük Ansiklopedisi,
Klasik Müzik Ansiklopedisi,
Brockhaus ve Efron,
Klasik Müzik (ödeneği),
internet,
Yetkili müzikolog Natalia Bogoslavskaya.
"Marseillaise" ("Marseillaise") - Fransızca devrimci şarkı. İlk başta "Ren Ordusunun Savaş Şarkısı", ardından "Marsilya Yürüyüşü" veya "La Marseillaise" olarak adlandırıldı. Üçüncü Cumhuriyet döneminde Fransa'nın milli marşı oldu (14 Temmuz 1975'ten beri yeni bir müzikal versiyonda icra ediliyor). Rusya'da "Çalışan Marsilya" yaygınlaştı ("La Marseillaise" melodisi, P. L. Lavrov'un metni, 1.7.1875'te "Vpered" gazetesinde yayınlandı).
HARMONY, tonların ünsüzler halinde birleşimine ve ünsüzlerin birbirini izleyen hareketlerindeki bağlantısına dayanan, ifade edici müzik aracı. Ana ünsüz türü akordur. Uyum, herhangi bir deponun polifonik müziğinde belirli mod yasalarına göre inşa edilir - homofoni, polifoni. Armoni unsurları - kadans ve modülasyon - müzikal formdaki en önemli faktörlerdir. Armoni doktrini, müzik teorisinin ana bölümlerinden biridir.
