A. Ostrovsky'nin Rus edebiyatı tarihindeki önemi

Oyun yazarı, eserlerinde, yüz ifadelerinde ve jestlerinde, kostümlerinin ve günlük mobilyalarının ayrıntılarını canlandırarak neredeyse politik ve felsefi sorunları gündeme getirmedi. Komik etkileri arttırmak için oyun yazarı genellikle olay örgüsüne küçük kişileri (akrabalar, hizmetçiler, askılar, yoldan geçenler) ve günlük yaşamın tesadüfi koşullarını dahil etti. Örneğin, “Sıcak Bir Kalp”te Khlynov'un maiyeti ve bıyıklı beyefendi veya “Kurtlar ve Koyun” komedisinde Timurlenk'iyle Apollo Murzavetsky veya “Orman”da Neschastlivtsev ve Paratov'la birlikte aktör Schastlivtsev ve "Çeyiz" vb. Oyun yazarı, karakterlerin karakterlerini yalnızca olaylar sırasında değil, aynı zamanda "Halk" ta estetik olarak ustalaştığı günlük diyaloglarının - "karakterolojik" diyaloglarının özellikleri aracılığıyla da ortaya çıkarmaya çabalamaya devam etti. ..”.
Böylece, yaratıcılığın yeni döneminde Ostrovsky, eksiksiz bir dramatik sanat sistemine sahip, köklü bir usta olarak karşımıza çıkıyor. Şöhreti, sosyal ve teatral bağlantıları büyümeye ve daha karmaşık hale gelmeye devam ediyor. Yeni dönemde yaratılan oyunların çokluğu, Ostrovsky'nin oyunlarına dergilerden ve tiyatrolardan giderek artan talebin sonucuydu. Bu yıllar boyunca, oyun yazarı sadece yorulmak bilmeden çalışmakla kalmadı, aynı zamanda daha az yetenekli ve yeni başlayan yazarlara yardım etme gücünü de buldu ve bazen onlarla çalışmalarına aktif olarak katıldı. Böylece, Ostrovsky ile yaratıcı işbirliğinde, N. Solovyov (en iyileri "Belugin'in Evliliği" ve "Vahşi") ve P. Nevezhin tarafından bir dizi oyun yazıldı.
Oyunlarının Moskova Maly ve St. Petersburg İskenderiye tiyatrolarının sahnelerinde sahnelenmesini sürekli destekleyen Ostrovsky, esas olarak bürokratik devlet aygıtının yetkisi altında olan tiyatro işlerinin durumunun çok iyi farkındaydı ve bunların acı bir şekilde farkındaydı. göze çarpan eksiklikler. Herzen, Turgenev ve kısmen Goncharov'un yaptığı gibi soylu ve burjuva aydınlarını ideolojik arayışlarında tasvir etmediğini gördü. Oyunlarında tüccarların, bürokratların ve soyluların sıradan temsilcilerinin günlük sosyal yaşamını, kişisel, özellikle aşk çatışmalarının aile, para ve mülkiyet çıkarları arasındaki çatışmaları ortaya çıkardığı yaşamı gösterdi.
Ancak Ostrovsky'nin Rus yaşamının bu yönlerine ilişkin ideolojik ve sanatsal farkındalığının derin bir ulusal-tarihsel anlamı vardı. Hayatın efendisi ve efendisi olan bu insanların gündelik ilişkileri aracılığıyla genel sosyal durumları ortaya çıktı. Tıpkı Çernişevski'nin yerinde ifadesine göre, Turgenev'in "Asya" öyküsünün kahramanı genç liberalin bir kızla randevudaki korkak davranışının, tüm asil liberalizmin "hastalığının belirtisi", onun siyasi zayıflığı olması gibi, Tüccarların, memurların ve soyluların gündelik zorbalığı ve yağmacılığı, daha korkunç bir hastalığın belirtisi olarak ortaya çıktı; onların faaliyetlerine en azından herhangi bir şekilde ulusal ilerici bir önem verme konusunda tamamen yetersiz olmalarıydı.
Reform öncesi dönemde bu oldukça doğal ve mantıklıydı. O zaman Voltov'ların, Vyshnevsky'lerin ve Ulanbekov'ların zulmü, kibri ve yağmacılığı, zaten yok edilmeye mahkum olan serfliğin "karanlık krallığının" bir tezahürüydü. Ve Dobrolyubov, Ostrovsky'nin komedisinin "içinde tasvir edilen acı olayların çoğunu açıklamanın anahtarını sağlayamasa da", yine de "gündelik hayatla ilgili, doğrudan ilgilenmeyen birçok benzer düşünceye kolayca yol açabileceğini" doğru bir şekilde belirtti. Ve eleştirmen bunu, Ostrovsky'nin çizdiği zorba "tiplerinin" "olmadığı" gerçeğiyle açıkladı. nadiren yalnızca ticari veya bürokratik değil, aynı zamanda ulusal (yani ulusal) özellikleri de içerir.” Başka bir deyişle Ostrovsky'nin 1840-1860 oyunları. otokratik serf sisteminin tüm “karanlık krallıklarını” dolaylı olarak açığa çıkardı.
Reform sonrası yıllarda durum değişti. Sonra "her şey altüst oldu" ve Rus yaşamının yeni, burjuva sistemi yavaş yavaş "kendini kurmaya" başladı. Ve bu yeni sistemin tam olarak nasıl "uyduğu", yeni egemen sınıfın, Rus burjuvazisinin, "karanlık krallığın" kalıntılarının yok edilmesi mücadelesine ne ölçüde katılabileceği sorusu muazzam, ulusal öneme sahipti. serfliğin ve tüm otokratik toprak sahibi sisteminin.
Ostrovsky'nin neredeyse yirmi yeni oyunu modern temalar Bu ölümcül soruya net bir olumsuz cevap verdi. Oyun yazarı, daha önce olduğu gibi, özel sosyal, gündelik, aile ve mülkiyet ilişkileri dünyasını tasvir etti. Gelişimlerinin genel eğilimleri hakkında her şey onun için net değildi ve "liri" bazen bu bakımdan pek "doğru sesler" çıkarmıyordu. Ancak genel olarak Ostrovsky'nin oyunları belirli bir nesnel yönelim içeriyordu. Hem despotizmin eski “karanlık krallığının” kalıntılarını hem de yeni ortaya çıkan “karanlık krallık”ı açığa çıkardılar. karanlık krallık“Burjuva talancılığı, paraya hücum, genel alım-satım atmosferinde tüm ahlaki değerlerin ölümü. Rus işadamlarının ve sanayicilerinin ulusal kalkınma çıkarlarına ilişkin farkındalık düzeyine yükselme yeteneğine sahip olmadıklarını, Khlynov ve Akhov gibi bazılarının yalnızca kaba zevklere düşkün olduklarını, Knurov ve Berkutov gibi diğerlerinin ise kendilerini şımartmaya muktedir olduklarını gösterdiler. , etraflarındaki her şeyi yalnızca yağmacı, "kurt" çıkarlarıyla boyun eğdirebilir ve Vasilkov veya Frol Pribytkov gibi diğerleri için kâr çıkarları yalnızca dış nezaket ve çok dar kültürel taleplerle örtülüyor. Ostrovsky'nin oyunları, yazarlarının planlarına ve niyetlerine ek olarak, ulusal kalkınma için belirli bir beklentiyi nesnel olarak özetledi - otokratik-serf despotizminin eski "karanlık krallığının" tüm kalıntılarının yalnızca katılım olmadan kaçınılmaz olarak yok edilmesi olasılığı. burjuvazinin sadece başının üzerinden değil, aynı zamanda kendi yağmacı "karanlık krallığının" yıkılmasıyla birlikte
Ostrovsky'nin gündelik oyunlarında tasvir edilen gerçeklik, ulusal düzeyde ilerici içerikten yoksun bir yaşam biçimiydi ve bu nedenle kolayca ortaya çıkan iç komik tutarsızlıklardı. Ostrovsky olağanüstü dramatik yeteneğini bunun ifşasına adadı. Gogol'ün gerçekçi komedi ve öykü geleneğini temel alarak, onu ortaya koyduğu yeni estetik taleplere uygun olarak yeniden inşa etmek " doğal okul 1840'larda Belinsky ve Herzen tarafından formüle edilen Ostrovsky, Rus toplumunun yönetici katmanlarının sosyal ve günlük yaşamının komik tutarsızlığının izini sürdü ve "ayrıntılar dünyasını" araştırarak "günlük ilişkiler ağını" iş parçacığı inceleyerek inceledi. ” Bu, Ostrovsky'nin yarattığı yeni dramatik tarzın ana başarısıydı.

Konuyla ilgili edebiyat üzerine bir deneme: Ostrovsky'nin çalışmalarının edebiyatın ideolojik ve estetik gelişimi açısından önemi

Diğer yazılar:

1. A.S. Puşkin, Rusya tarihine olağanüstü bir fenomen olarak girdi. Sadece bu değil en büyük şair aynı zamanda Rus dilinin de kurucusu edebi dil Yeni Rus edebiyatının kurucusu. V. G. Belinsky'ye göre "Puşkin'in ilham perisi" "önceki şairlerin eserleriyle beslendi ve eğitildi." Devamını Oku......
2. Alexander Nikolaevich Ostrovsky... Bu alışılmadık bir fenomendir. Rus dramasının, sahne sanatlarının ve tüm ulusal kültürün gelişim tarihindeki rolü neredeyse hiç tahmin edilemez. Rus dramasının gelişimi için İngiltere'de Shakespeare, İspanya'da Lone de Vega, Moliere kadar çalıştı Devamını Oku ......
3. Tolstoy, "eserlerini" gerçek bir tutku olmadan ve insanların onlara ihtiyaç duyduğu inancı olmadan yazan zanaatkâr yazarlar konusunda çok katıydı. Tolstoy, yaratıcılığa olan tutkulu ve özverili bağlılığını hayatının son günlerine kadar sürdürdü. “Diriliş” romanı üzerinde çalışırken şunları itiraf etti: “Devamını Okudum ......
4. A. N. Ostrovsky, haklı olarak tüccar ortamının şarkıcısı, Rus günlük dramasının babası, Rus tiyatrosu olarak kabul ediliyor. En ünlüsü “Çeyiz” olmak üzere altmışa yakın oyunun yazarıdır. Geç aşk”, “Orman”, “Sadelik her bilgeye yeter”, “İnsanlarımız sayılıdır”, “Fırtına” ve Devamını Oku ......
5. A. Ostrovsky, insanı engelleyen "ataletin, uyuşukluğun" gücünü tartışırken şunları kaydetti: “Bu güce Zamoskvoretskaya adını vermem boşuna değil: orada, Moskova Nehri'nin ötesinde onun krallığı, tahtı var. Bir adamı taş bir eve götürür ve demir kapıları arkasından kilitler, giydirir Devamını Oku ......
6. İÇİNDE Avrupa kültürü tıpkı kilise mimarisinin inanç fikrini ve sonenin aşk fikrini somutlaştırması gibi, roman da etiği bünyesinde barındırıyor. Olağanüstü bir roman yalnızca kültürel bir olay değildir; edebi sanatta bir adım ileri gitmekten çok daha fazlası anlamına gelir. Bu dönemin bir anıtıdır; anıtsal anıt, Devamını Oku ......
7. Gogol'un çağdaş toplumu hakkında söylediği acımasız gerçek, insanlara olan ateşli sevgisi, eserlerinin sanatsal mükemmelliği - tüm bunlar onun oynadığı rolü belirledi büyük yazar Rus ve dünya edebiyatı tarihinde ilkelerin oluşturulmasında eleştirel gerçekçilik, demokratik kalkınmada Devamını Oku ......
8. Krylov, Radishchev liderliğindeki 18. yüzyılın Rus aydınlatıcılarına aitti. Ancak Krylov, otokrasiye ve serfliğe karşı ayaklanma fikrini ortaya koyamadı. İnsanların ahlaki olarak yeniden eğitilmesi yoluyla sosyal sistemin iyileştirilebileceğine ve sosyal sorunların çözülmesi gerektiğine inanıyordu. Devamını Oku......

Ostrovsky'nin faaliyetinin 35. yıldönümüyle ilgili olarak Goncharov ona şunları yazdı: “Temelini Fonvizin, Griboyedov, Gogol tarafından atılan binayı tek başına sen inşa ettin. Ancak ancak sizden sonra biz Ruslar gururla şunu söyleyebiliriz: "Bizim kendi Rus ulusal tiyatromuz var." Adil olmak gerekirse buna “Ostrovsky Tiyatrosu” denilmeli.

Ostrovsky'nin Rus tiyatrosu ve dramasının gelişiminde oynadığı rol, Shakespeare'in İngiliz kültürü ve Moliere'nin Fransız kültürü için taşıdığı önemle pekala karşılaştırılabilir. Ostrovsky, Rus tiyatro repertuarının doğasını değiştirdi, kendisinden önce yapılan her şeyi özetledi ve dramaturjiye yeni yollar açtı. Tiyatro sanatı üzerindeki etkisi son derece büyüktü. Bu özellikle geleneksel olarak Ostrovsky Evi olarak da adlandırılan Moskova Maly Tiyatrosu için geçerlidir. Sahnede gerçekçilik geleneklerini kuran büyük oyun yazarının sayısız oyunu sayesinde ulusal oyunculuk okulu daha da geliştirildi. Ostrovsky'nin oyunlarına dayanan harika Rus aktörlerden oluşan bir galaksi, benzersiz yeteneklerini açıkça göstermeyi ve Rus tiyatro sanatının özgünlüğünü oluşturmayı başardı.

Ostrovsky'nin dramaturjisinin merkezinde, tüm Rus klasik edebiyatından geçen bir sorun var: Bir kişinin kendisine karşı çıkan elverişsiz yaşam koşullarıyla, kötülüğün çeşitli güçleriyle çatışması; Bireyin özgür ve kapsamlı gelişme hakkının ileri sürülmesi. Büyük oyun yazarının oyunlarının okuyucularına ve izleyicilerine Rus yaşamının geniş bir panoraması gösteriliyor. Bu, özünde, tüm bir tarihsel dönemin yaşam ve geleneklerinin bir ansiklopedisidir. Tüccarlar, memurlar, toprak sahipleri, köylüler, generaller, aktörler, işadamları, çöpçatanlar, işadamları, öğrenciler - Ostrovsky'nin yarattığı birkaç yüz karakter, 40-80'lerin Rus gerçekliği hakkında tam bir fikir verdi. tüm karmaşıklığı, çeşitliliği ve tutarsızlığıyla.

Harika kadın imgelerinden oluşan bir galeri yaratan Ostrovsky, Rus klasiklerinde zaten tanımlanmış olan asil geleneği sürdürdü. Oyun yazarı, bazı durumlarda ahlaki açıdan zayıf, güvensiz kahramandan üstün olduğu ortaya çıkan güçlü, bütünsel doğaları yüceltiyor. Bunlar Katerina (“Fırtına”), Nadya (“Öğrenci”), Kruchinina (“Suçsuz Suçlu”), Natalya (“Emek Ekmeği”) vb.

Ostrovsky, Rus dramatik sanatının demokratik temeli üzerinde benzersizliği üzerine şunları yazdı: "Halk yazarları, sinirleri pek esnek olmayan, güçlü drama, büyük komedi ve kışkırtıcılık gerektiren yeni bir izleyici kitlesinde ellerini denemek istiyorlar." büyük Frank , yüksek sesli kahkahalar, sıcak, samimi duygular, canlı ve güçlü karakterler.” Esasen bu, Ostrovsky'nin kendi yaratıcı ilkelerinin bir özelliğidir.

"Fırtına" yazarının dramaturjisi, tür çeşitliliği, trajik ve komik unsurların, gündelik ve grotesk, saçma ve lirik unsurların birleşimi ile öne çıkıyor. Oyunlarını belirli bir türe göre sınıflandırmak bazen zordur. Dobrolyubov'un yerinde tanımına göre çok fazla drama ya da komedi değil, daha çok "hayat oyunları" yazdı. Eserlerinin aksiyonu çoğu zaman geniş bir yaşam alanında gerçekleştiriliyor. Hayatın gürültüsü ve gevezeliği harekete geçerek olayların büyüklüğünü belirleyen faktörlerden biri haline gelir. Aile içi çatışmalar toplumsal çatışmalara dönüşür. Siteden materyal

Oyun yazarının becerisi, sosyal ve psikolojik özelliklerin doğruluğunda, diyalog sanatında, doğru, canlı halk konuşmasında kendini gösterir. Karakterlerin dili, bir imaj yaratmanın ana araçlarından biri, gerçekçi tiplendirmenin bir aracı haline gelir.

Sözlü halk sanatının mükemmel bir uzmanı olan Ostrovsky, yaygın olarak kullanıldı folklor gelenekleri halk bilgeliğinin en zengin hazinesi. Bir şarkı bir monologun yerini alabilir, bir atasözü veya bir deyiş bir oyunun başlığı olabilir.

Ostrovsky'nin yaratıcı deneyiminin, Rus draması ve tiyatro sanatının daha da gelişmesi üzerinde muazzam bir etkisi oldu. V. I. Nemirovich-Danchenko ve K. S. Stanislavsky, Moskova'nın kurucuları Sanat Tiyatrosu, "Ostrovsky'nin hayalini kurduğu görev ve planlarla yaklaşık olarak aynı görevlere ve planlara sahip bir halk tiyatrosu" yaratmaya çalıştı. Çehov ve Gorki'nin çarpıcı yenilikleri, olağanüstü seleflerinin en iyi geleneklerine hakim olmaları olmasaydı imkansız olurdu.

Aradığınızı bulamadınız mı? Aramayı kullanın

Bu sayfada aşağıdaki konularda materyaller bulunmaktadır:

• Ostpovsky'nin hayatı ve Rus tiyatrosunun gelişimindeki önemi üzerine bir deneme
• Ostrovsky'nin tiyatroyla ilgili makaleleri
• Ostrovsky Tiyatrosu'nun özeti

giriiş

Alexander Nikolaevich Ostrovsky... Bu alışılmadık bir fenomendir. Alexander Nikolaevich'in Rus draması ve sahnesinin gelişimi açısından önemi, tüm Rus kültürünün başarılarındaki rolü yadsınamaz ve muazzamdır. Rus ilerici ve yabancı dramasının en iyi geleneklerini sürdüren Ostrovsky, 47 orijinal oyun yazdı. Bazıları sürekli sahnede oynanıyor, filmlerde ve televizyonda çekiliyor, bazıları ise neredeyse hiç sahnelenmiyor. Ancak halkın ve tiyatronun kafasında, "Ostrovsky'nin oyunu" olarak adlandırılan şeye ilişkin belirli bir algı stereotipi yaşıyor. Ostrovsky'nin oyunları her zaman için yazılmıştır ve seyircinin bu oyunlarda mevcut sorunlarımızı ve ahlaksızlıklarımızı görmesi zor değildir.

Uygunluk:Rus dramasının, sahne sanatlarının ve tüm ulusal kültürün gelişim tarihindeki rolü neredeyse hiç tahmin edilemez. Rus dramasının gelişimi için İngiltere'de Shakespeare, İspanya'da Lope de Vega, Fransa'da Moliere, İtalya'da Goldoni ve Almanya'da Schiller kadar çok şey yaptı.

Ostrovsky edebiyatta edebi sürecin çok zor koşullarında ortaya çıktı; yaratıcı yolunda olumlu ve olumsuz durumlar vardı, ancak her şeye rağmen dramatik sanatın yenilikçi ve seçkin bir ustası oldu.

A.N.'nin dramatik başyapıtlarının etkisi. Ostrovsky, tiyatro sahnesinin alanıyla sınırlı değildi. Diğer sanat türlerine de uygulandı. Oyunlarındaki milli karakter, müzikal ve şiirsel unsur, büyük ölçekli karakterlerin renkliliği ve netliği, olay örgüsünün derin canlılığı, ülkemizin seçkin bestecilerinin dikkatini çekmiş ve uyandırmaktadır.

Olağanüstü bir oyun yazarı ve sahne sanatının dikkate değer bir uzmanı olan Ostrovsky, aynı zamanda kendisini büyük ölçekli bir halk figürü olarak da gösterdi. Bu, oyun yazarının hayatı boyunca hayat yolu“yüzyıla eşit” idi.
Hedef:Dramaturjinin etkisi A.N. Ostrovsky'nin ulusal bir repertuar oluşturmasında.
Görev:A.N.'nin yaratıcı yolunu takip edin. Ostrovsky. A.N.'nin fikirleri, yolu ve yeniliği. Ostrovsky. A.N.’nin tiyatro reformunun önemini gösterin. Ostrovsky.

1. a.n.'den önceki Rus draması ve oyun yazarları. Ostrovski

.1 A.N.'den önce Rusya'da tiyatro. Ostrovski

Ana akımda Ostrovsky'nin çalışmalarının ortaya çıktığı Rus ilerici dramaturjisinin kökenleri. Yerli halk tiyatrosu, soytarı oyunları, yan gösteriler, Petrushka'nın komedi maceraları, saçma şakalar, "düşüş" komedileri ve çok çeşitli türlerin dramatik eserlerinden oluşan geniş bir repertuvara sahiptir.

Halk tiyatrosu, sosyal açıdan keskin bir tema, özgürlüğü seven, suçlayıcı bir hiciv ve kahraman-vatansever ideoloji, derin çatışma, büyük ve çoğu zaman grotesk karakterler, açık, net bir kompozisyon, çok çeşitli çizgi romanları ustaca kullanan bir konuşma dili ile karakterize edilir. şu anlama gelir: ihmaller, karışıklık, belirsizlik, Eşadlılar, oksimorlar.

“Halk tiyatrosu, doğası ve oynanış tarzı gereği, keskin ve net hareketlerin, etkileyici jestlerin, son derece yüksek sesli diyalogların, güçlü şarkıların ve cesur dansların olduğu bir tiyatrodur - burada her şey çok uzaklardan duyulabilir ve görülebilir. Halk tiyatrosu doğası gereği göze çarpmayan jestlere, alçak sesle söylenen sözlere, seyircinin tam bir sessizlik içinde olduğu bir tiyatro salonunda kolaylıkla algılanabilecek hiçbir şeye tahammül etmez.”

Sözlü halk tiyatrosu geleneklerini sürdüren Rus yazılı tiyatrosu büyük ilerleme kaydetti. 18. yüzyılın ikinci yarısında çeviri ve taklit dramasının baskın rolüyle yazarlar ortaya çıktı. çeşitli yönler, imaj için çabalıyoruz ev ahlakı Ulusal düzeyde farklı bir repertuar yaratmayı önemseyen.

İlk oyunlar arasında 19. yüzyılın yarısı yüzyılda Griboedov'un "Woe from Wit", Fonvizin'in "The Minor", "The Inspector General" ve Gogol'un "Marriage" gibi gerçekçi dramanın başyapıtları özellikle öne çıkıyor.

Bu çalışmalara işaret eden V.G. Belinsky bunların "tüm Avrupa edebiyatına bir itibar kazandıracağını" söyledi. "Woe from Wit" ve "The Inspector General" komedilerini en çok takdir eden eleştirmen, bunların "tüm Avrupa edebiyatını zenginleştirebileceğine" inanıyordu.

Griboedov, Fonvizin ve Gogol'ün olağanüstü gerçekçi oyunları, Rus dramasındaki yenilikçi eğilimleri açıkça ortaya koydu. Gerçek ve güncel sosyal temalardan, belirgin bir sosyal ve hatta sosyo-politik pathoslardan, geleneksel aşktan ve eylemin tüm gelişimini belirleyen günlük olay örgüsünden bir sapma, komedi ve dramanın olay örgüsü-kompozisyon kanonlarının ihlali, entrika ve sosyal çevreyle yakından ilişkili tipik ve aynı zamanda bireysel karakterlerin gelişimine odaklanma.

Ortaya çıkan bu yenilikçi eğilimler en iyi oyunlar Yazarlar ve eleştirmenler Rus dramasının ilerici doğasını teorik olarak anlamaya başladılar. Böylece Gogol, yerli ilerici dramanın ortaya çıkışını hicivle birleştiriyor ve komedinin özgünlüğünü gerçek izleyicisinde görüyor. Haklı olarak "böyle bir ifadenin... henüz hiçbir ulus arasında komedi tarafından benimsenmediğini" belirtti.

A.N. ortaya çıktığında Ostrovsky'ye göre, Rus ilerici dramasının zaten birinci sınıf başyapıtları vardı. Ancak bu eserlerin sayısı hâlâ son derece azdı ve bu nedenle o zamanki tiyatro repertuarının çehresini tanımlamıyordu. İlerici yerli dramanın gelişmesinin büyük bir dezavantajı, Lermontov ve Turgenev'in sansür nedeniyle ertelenen oyunlarının zamanında ortaya çıkamamasıydı.

Doldurulmuş çok sayıda eser tiyatro sahnesi Batı Avrupa oyunlarının çevirileri ve uyarlamalarının yanı sıra yerli yazarların koruyucu nitelikteki sahne deneylerinden oluşuyordu.

Tiyatro repertuvarı kendiliğinden değil, jandarma birliklerinin aktif etkisi ve I. Nicholas'ın dikkatli gözü altında yaratıldı.

Suçlayıcı ve hicivli oyunların ortaya çıkmasını önleyen I. Nicholas'ın teatral politikası, tamamen eğlenceli, otokratik-vatansever dramatik eserlerin üretimini mümkün olan her şekilde korudu. Bu politika başarısız oldu.

Decembristlerin yenilgisinden sonra tiyatro repertuarında vodvil öne çıktı, uzun zaman önce sosyal üstünlüğünü kaybetmiş ve hafif, düşüncesiz, yüksek etkili bir komediye dönüşmüştü.

Çoğu zaman, tek perdelik bir komedi, anekdot niteliğinde bir olay örgüsü, mizahi, güncel ve çoğu zaman anlamsız beyitlerle, cinaslı bir dille ve komik, beklenmedik olaylardan örülmüş kurnaz entrikalarla ayırt edilirdi. Rusya'da vodvil 1910'larda güç kazandı. Başarısız da olsa ilk vodvil, A.A.'nın "Kazak Şairi" (1812) olarak kabul edilir. Shakhovsky. Özellikle 1825'ten sonra onu takip eden bir sürü başkaları ortaya çıktı.

Vaudeville, I. Nicholas'ın özel sevgisinden ve himayesinden keyif aldı. Ve onun tiyatro politikası da etkisini gösterdi. Tiyatro - 30-40'lar XIX yüzyıl ilginin öncelikli olarak aşk durumlarına verildiği vodvil krallığı haline geldi. Belinsky 1842'de şöyle yazmıştı: "Ne yazık ki, güzel bir binaya sahip yarasalar gibi, zencefilli kurabiye aşkıyla kaba komediler ve kaçınılmaz bir düğün sahnemizi ele geçirdi!" Biz buna “komplo” diyoruz. Komedilerimize, vodvillerimize bakıp bunları gerçekliğin bir ifadesi olarak ele aldığınızda, toplumumuzun yalnızca aşkla uğraştığını, yalnızca sevgiyi yaşadığını ve soluduğunu düşüneceksiniz!”

Vodvilin yayılması, o dönemde var olan fayda performansları sistemiyle de kolaylaştırıldı. Sanatçı, maddi bir ödül olan fayda amaçlı bir performans için, genellikle gişe başarısı olacağı hesaplanan, dar anlamda eğlenceli bir oyunu seçti.

Tiyatro sahnesi düz, aceleyle dikilmiş eserlerle doluydu; bunların ana yeri flört, saçma sahneler, anekdot, hata, kaza, sürpriz, kafa karışıklığı, giyinme, saklanmaydı.

Toplumsal mücadelenin etkisiyle vodvilin içeriği değişti. Olay örgüsünün doğası gereği, gelişimi aşk-erotikten gündelik hale geldi. Ancak kompozisyon açısından çoğunlukla standart kaldı ve dış komedinin ilkel araçlarına dayanıyordu. O dönemin vodvilini karakterize eden Gogol'un "Tiyatro Gezisi" ndeki karakterlerden biri yerinde bir şekilde şunları söyledi: "Sadece tiyatroya gidin: orada her gün birinin sandalyenin altına saklandığı ve diğerinin onu bacağından çıkardığı bir oyun göreceksiniz" .”

19. yüzyılın 30-40'lı yıllarındaki kitlesel vodvilin özü şu başlıklarda ortaya çıkıyor: “Karışıklık”, “Bir araya geldik, karıştık ve ayrıldık”. Vodvilin şakacı ve anlamsız özelliklerini vurgulayan bazı yazarlar, onları vodvil komedisi, şaka-vodvil vb. olarak adlandırmaya başladılar.

İçeriğine “önemsizliği” temel alan vodvil, izleyiciyi gerçekliğin temel sorunlarından ve çelişkilerinden uzaklaştırmanın etkili bir aracı haline geldi. Seyirciyi aptalca durum ve olaylarla eğlendiren vodvil, "akşamdan akşama, performanstan performansa, izleyiciyi gereksiz ve güvenilmez düşüncelerin bulaşmasından koruması gereken aynı saçma serumla aşıladı." Ancak yetkililer bunu Ortodoksluğun, otokrasinin ve serfliğin doğrudan yüceltilmesine dönüştürmeye çalıştı.

19. yüzyılın ikinci çeyreğinde Rusya sahnesine çıkan Vaudeville, kural olarak yerli ve özgün değildi. Çoğunlukla bunlar, Belinsky'nin ifadesiyle, Fransa'dan "zorla sürüklenen" ve bir şekilde Rus ahlakına uyarlanan oyunlardı. 40'lı yılların diğer drama türlerinde de benzer bir tablo görüyoruz. Orijinal olduğu düşünülen dramatik eserlerin büyük ölçüde gizlenmiş çeviriler olduğu ortaya çıktı. 30'lu ve 40'lı yılların vodvil-komedi oyunu, hafif ve komik bir olay örgüsü için, etki için keskin bir söz arayışında, çoğu zaman zamanının gerçek hayatını tasvir etmekten çok uzaktı. Gerçek gerçekliğin insanları, gündelik karakterler çoğunlukla bunda yoktu. Bu, o dönemde eleştirilerle defalarca dile getirildi. Belinsky, vodvillerin içeriğiyle ilgili olarak memnuniyetsizlikle şunları yazdı: “Olay yeri her zaman Rusya'dadır, karakterler Rus isimleriyle işaretlenmiştir; ama burada ne Rus yaşamını, ne Rus toplumunu, ne de Rus insanını tanımayacak ve görmeyeceksiniz.” Daha sonraki eleştirmenlerden biri, 19. yüzyılın ikinci çeyreğinde vodvilin somut gerçeklikten izole edildiğine dikkat çekerek, haklı olarak o zamanın Rus toplumunu onu kullanarak incelemenin "şaşırtıcı bir yanlış anlama" olacağını belirtti.

Vaudeville geliştikçe oldukça doğal olarak karakteristik bir dil arzusu gösterdi. Ancak aynı zamanda, karakterlerin konuşmasının bireyselleştirilmesi tamamen harici olarak gerçekleştirildi - alışılmadık, komik morfolojik ve fonetik olarak çarpık kelimeleri bir araya getirerek, yanlış ifadeler, saçma ifadeler, sözler, atasözleri, ulusal aksanlar vb.

18. yüzyılın ortalarında melodram, tiyatro repertuarında vodville birlikte son derece popülerdi. Dramatik türlerin önde gelenlerinden biri olarak ortaya çıkışı, 18. yüzyılın sonlarında Batı Avrupa burjuva devrimlerinin hazırlık ve uygulama koşullarında gerçekleşir. Bu dönemin Batı Avrupa melodramının ahlaki ve didaktik özü, esas olarak sağduyu, pratiklik, didaktiklik ve iktidara gelen ve etnik ilkelerini feodal soyluluğun ahlaksızlığıyla karşılaştıran burjuvazinin ahlaki kuralları tarafından belirlenir.

Ezici çoğunlukta hem vodvil hem de melodram hayattan çok uzaktı. Ancak bunlar yalnızca olumsuz nitelikteki olgular değildi. Hiciv eğilimlerinden çekinmeyen bazılarında liberal ve demokratik ilerici eğilimler ön plana çıktı. Daha sonraki dramaturji, entrikayı, dış komediyi ve keskin bir şekilde bilenmiş, zarif kelime oyunlarını yönetmek için vodvil oyuncularının sanatını şüphesiz kullandı. Ayrıca melodramatistlerin karakterlerin psikolojik tasviri ve aksiyonun duygusal açıdan yoğun gelişimi konusundaki başarılarını da göz ardı etmedi.

Batı'da melodram tarihsel olarak romantik dramadan önce gelirken, Rusya'da bu türler aynı anda ortaya çıktı. Dahası, çoğu zaman, özelliklerine yeterince kesin bir vurgu yapılmadan, birleşerek, birbirlerine dönüşmeden birbirleriyle ilişkili olarak hareket ederler.

Belinsky, melodramatik, sahte acıklı etkiler kullanan romantik dramaların retoriğinden defalarca sert bir şekilde bahsetti. "Ve eğer romantizmimizin "dramatik temsillerine" daha yakından bakmak isterseniz, bunların sözde klasik dramalar ve komediler oluşturmak için kullanılan tariflere göre karıştırıldığını göreceksiniz: aynı basmakalıp başlangıçlar ve şiddetli sonlar, aynı doğal olmayanlık, aynı "dekore edilmiş doğa", karakter yerine yüzü olmayan aynı görüntüler, aynı monotonluk, aynı bayağılık ve aynı beceri."

19. yüzyılın ilk yarısının romantik ve duygusal, tarihi ve vatansever dramaları olan melodramlar, yalnızca fikirleri, olay örgüsü, karakterleri açısından değil, aynı zamanda dilleri açısından da çoğunlukla yanlıştı. Klasiklerle karşılaştırıldığında duygusallar ve romantikler dilin demokratikleşmesi anlamında şüphesiz büyük bir adım attılar. Ancak bu demokratikleşme, özellikle de duygusallar arasında, çoğunlukla soylu misafir salonlarının günlük konuşma dilinin ötesine geçmiyordu. Nüfusun ayrıcalıksız kesimlerinin, yani geniş emekçi kitlelerin konuşmaları onlara çok kaba geliyordu.

Romantik türün yerli muhafazakar oyunlarının yanı sıra, ruhen onlara yakın olan tercüme oyunlar da bu dönemde tiyatro sahnesine geniş çapta nüfuz ediyor: “ romantik operalar", "romantik komediler" genellikle bale, "romantik performanslar" ile ilişkilendirilir. Schiller ve Hugo gibi Batı Avrupa romantizminin ilerici oyun yazarlarının eserlerinin çevirileri de bu dönemde büyük başarı elde etti. Ancak çevirmenler, bu oyunları yeniden yorumlarken, "çeviri" çalışmalarını, hayatın darbelerini deneyimleyen, kadere uysal bir boyun eğmeyi sürdüren izleyiciler arasında sempati uyandırmaya indirgediler.

Belinsky ve Lermontov oyunlarını bu yıllarda ilerici romantizm ruhuyla yarattılar, ancak hiçbiri 19. yüzyılın ilk yarısında tiyatroda oynanmadı. 40'lı yılların repertuvarı sadece ileri düzey eleştirmenleri değil, sanatçıları ve izleyicileri de tatmin ediyor. 40'lı yılların dikkat çekici sanatçıları, Mochalov, Shchepkin, Martynov, Sadovsky, enerjilerini önemsiz şeylerle, kurgu olmayan bir günlük oyunlarda oyunculukla harcamak zorunda kaldılar. Ancak 40'lı yıllarda oyunların "böcekler gibi sürüler halinde doğacağını" ve "görülecek hiçbir şey olmadığını" kabul eden Belinsky, diğer birçok ilerici figür gibi, Rus tiyatrosunun geleceğine umutsuzca bakmadı. Vaudeville'in düz mizahından ve melodramın sahte duygusundan memnun olmayan ilerici seyirciler, uzun süredir orijinal gerçekçi oyunların teatral repertuarda belirleyici ve öncü olacağı hayaliyle yaşadılar. 40'lı yılların ikinci yarısında ilerici izleyicinin repertuvardan duyduğu memnuniyetsizlik, soylu ve burjuva çevrelerden gelen kitle tiyatrosu ziyaretçileri tarafından bir dereceye kadar paylaşılmaya başlandı. 40'ların sonlarında, vodvilde bile pek çok seyirci "gerçekliğin ipuçlarını arıyordu." Artık melodramatik ve vodvil efektleriyle yetinmiyorlardı. Hayatın oyunlarını özlediler, sıradan insanları sahnede görmek istediler. İlerici izleyici, özlemlerinin bir yankısını yalnızca Rus (Fonvizin, Griboedov, Gogol) ve Batı Avrupa (Shakespeare, Moliere, Schiller) dramatik klasiklerinin nadiren ortaya çıkan birkaç yapımında buldu. Aynı zamanda protesto, özgürlük, onu rahatsız eden duygu ve düşüncelerin en ufak bir ipucu ile ilişkilendirilen her kelime, izleyicinin algısında on kat anlam kazandı.

Gogol'ün "doğal okul" uygulamasına çok açık bir şekilde yansıyan ilkeleri, özellikle tiyatroda gerçekçi ve ulusal kimliğin yerleşmesine katkıda bulundu. Ostrovsky, drama alanında bu ilkelerin en parlak temsilcisiydi.

1.2 Erken yaştan olgun yaratıcılığa

OSTROVSKY Alexander Nikolaevich, Rus oyun yazarı.

Ostrovsky çocukken okumaya bağımlı hale geldi. 1840 yılında liseden mezun olduktan sonra Moskova Üniversitesi hukuk fakültesine kaydoldu, ancak 1843'te ayrıldı. Aynı zamanda Moskova Vicdan Mahkemesi'nin ofisine girdi ve daha sonra Ticaret Mahkemesinde görev yaptı (1845-1851). Bu deneyim Ostrovsky'nin çalışmalarında önemli bir rol oynadı.

1840'lı yılların ikinci yarısında edebiyat alanına girdi. takipçi olarak Gogol geleneği, doğal okulun yaratıcı ilkelerine odaklandı. Bu sırada Ostrovsky, ilk komedi olan "Zamoskvoretsky Sakininin Notları" adlı düzyazı makalesini yarattı ("Aile Resmi" oyunu yazar tarafından 14 Şubat 1847'de Profesör S.P. Shevyrev'in çevresinde okundu ve onun tarafından onaylandı) .

Hiciv komedisi "Bankrut" ("Kendi halkımız olacağız, numaralandırılacağız", 1849) oyun yazarına geniş bir ün kazandırdı. Komplo (tüccar Bolşov'un sahte iflası, aile üyelerinin aldatması ve duyarsızlığı - kızı Lipochka ve katip ve ardından eski babasını borç deliğinden satın almayan damadı Podkhalyuzin, Bolşov'un daha sonra epifani) Ostrovsky'nin vicdani bir mahkemede hizmet sırasında elde edilen aile davalarının analizine ilişkin gözlemlerine dayanıyordu. Ostrovsky'nin güçlendirilmiş becerisi, Rus sahnesinde kulağa gelen yeni bir kelime, özellikle etkili bir şekilde gelişen entrika ve canlı günlük tanımlayıcı eklemelerin (çöpçatan konuşması, anne ve kız arasındaki kavgalar) kombinasyonunda yansıdı, aksiyonu yavaşlattı, ama aynı zamanda tüccar ortamının yaşamının özelliklerini ve geleneklerini hissetmeyi mümkün kılıyor. Karakterlerin konuşmasının benzersiz, aynı zamanda sınıfsal ve bireysel psikolojik rengi burada özel bir rol oynadı.

Zaten "İflas"ta Ostrovsky'nin dramatik çalışmasının kesişen teması ortaya çıkıyor: tüccar ve burjuva ortamında korunduğu şekliyle ataerkil, geleneksel yaşam ve onun kademeli yozlaşması ve çöküşü, ayrıca bir toplumun içine girdiği karmaşık ilişkiler. Birey giderek değişen bir yaşam biçimiyle girer.

Kırk yıllık edebi eserinde (bazıları ortak yazarlıkta) Rus halkının repertuar temeli haline gelen elli oyun yaratan demokratik tiyatro olan Ostrovsky, yaratıcı yolunun farklı aşamalarında farklı şekillerde sunuldu. Ana konu yaratıcılığınızın. Böylece, 1850'de, toprak odaklı yönü ile ünlü Moskvityanin dergisinin bir çalışanı oldu (editör M.P. Pogodin, çalışanlar A.A. Grigoriev, T.I. Filippov, vb.), Ostrovsky, sözde "genç yazı işleri kadrosunun" bir parçasıydı. ", dergiye yeni bir yön vermeye çalıştı - ulusal kimlik ve kimlik fikirlerine odaklanmak, ancak köylülüğün ("eski" Slavofillerin aksine) değil, ataerkil tüccarların fikirlerine odaklanmak. Oyun yazarı, daha sonraki oyunlarında “Kendi Kızağına Binme”, “Yoksulluk Bir Ahlak Değildir”, “İstediğin Gibi Yaşama” (1852-1855) adlı oyunlarında şiiri yansıtmaya çalıştı. halk hayatı: “İnsanları kırmadan düzeltme hakkına sahip olmak için, onların iyi yanlarını bildiğinizi onlara göstermelisiniz; Şu anda yaptığım şey bu, yüceliği çizgi romanla birleştirmek," diye yazmıştı "Muskovit" döneminde.

Aynı zamanda oyun yazarı, babasıyla ilişkilerin kopmasına yol açan kız Agafya Ivanovna (kendisinden dört çocuğu olan) ile ilişki kurdu. Görgü tanıklarının ifadesine göre o, Ostrovsky'nin Moskova hayatı hakkındaki bilgilerinin çoğunu borçlu olduğu nazik, sıcak kalpli bir kadındı.

"Moskova" oyunları, nesiller arasındaki çatışmaları çözmede iyi bilinen bir ütopyacılıkla karakterize edilir ("Yoksulluk bir Ahlaksızlık değildir" komedisinde, 1854, mutlu bir kaza, zalim babanın dayattığı ve kızın nefret ettiği evliliği alt üst eder, zengin gelin Lyubov Gordeevna'nın fakir katip Mitya ile evliliği). Ancak Ostrovsky'nin "Muskovit" dramaturjisinin bu özelliği, bu çevrenin eserlerinin yüksek gerçekçi kalitesini ortadan kaldırmaz. Zalim tüccar Gordey Tortsov'un sarhoş kardeşi Lyubim Tortsov'un çok daha sonra yazılan "Sıcak Kalp" (1868) oyunundaki imajının karmaşık olduğu ve görünüşte zıt nitelikleri diyalektik olarak birbirine bağladığı ortaya çıkıyor. Aynı zamanda hakikatin habercisi, insanların ahlakının taşıyıcısıyız. Kendi kibri ve sahte değerlere olan tutkusu nedeniyle hayata karşı ayık bakış açısını kaybeden Gordey'in ışığı görmesini sağlar.

1855 yılında, Moskvityanin'deki konumundan memnun olmayan oyun yazarı (sürekli çatışmalar ve yetersiz ücretler), dergiden ayrıldı ve St. Petersburg Sovremennik'in editörleriyle yakınlaştı (N.A. Nekrasov, Ostrovsky'yi "şüphesiz ilk dramatik yazar" olarak görüyordu). 1859'da oyun yazarının ilk toplu eserleri yayınlandı ve bu ona hem şöhret hem de insan sevinci getirdi.

Daha sonra, geleneksel yaşam biçimini aydınlatmadaki iki eğilim - eleştirel, suçlayıcı ve şiirsel - Ostrovsky'nin "Fırtına" (1859) trajedisinde tam olarak ortaya çıktı ve birleştirildi.

Sosyal drama tür çerçevesinde yazılan eser, aynı zamanda trajik bir derinlik ve çatışmanın tarihsel önemi ile donatılmıştır. İkilinin çarpışması kadın karakterler- Katerina Kabanova ve kayınvalidesi Marfa Ignatievna (Kabanikha) - Ostrovsky Tiyatrosu için geleneksel nesiller arasındaki çatışmayı çok aşıyor. Ana karakterin karakteri (N.A. Dobrolyubov tarafından "karanlık bir krallıkta bir ışık ışını" olarak adlandırılır) birkaç baskın özellikten oluşur: sevme yeteneği, özgürlük arzusu, hassas, savunmasız bir vicdan. Katerina'nın doğallığını ve içsel özgürlüğünü sergileyen oyun yazarı, aynı zamanda onun yine de ataerkil yaşam tarzının etten kemikten olduğunu vurguluyor.

Geleneksel değerlere göre yaşayan, kocasını aldatan, Boris aşkına teslim olan Katerina, bu değerlerden kopma yoluna gider ve bunun bilincindedir. Kendini herkese teşhir eden ve intihar eden Katerina'nın dramı, giderek yok olan ve geçmişte kalan bütün bir tarihi yapının trajedisinin özelliklerini taşıyor. Eskatologizmin damgası, son hissi, aynı zamanda Katerina'nın ana muhalifi Marfa Kabanova'nın dünya görüşüne de işaret ediyor. Aynı zamanda Ostrovsky'nin oyunu, "halk yaşamının şiiri" (A. Grigoriev) deneyimi, şarkı ve folklor unsuru ve doğal güzellik duygusuyla (sahnede manzara özellikleri mevcuttur) derinden doludur. yönler ve karakterlerin açıklamalarında görünür).

Sonraki uzun dönem oyun yazarının yaratıcılığı (1861-1886), Ostrovsky'nin araştırmalarının, M.E.'nin "Golovlev Lordları" ndan çağdaş Rus romanının gelişim yollarına yakınlığını ortaya koyuyor. Saltykov-Shchedrin'e psikolojik romanlar Tolstoy ve Dostoyevski.

Yoksul soyluların temsilcilerinin "çılgın para", açgözlülük ve utanmaz kariyerciliği teması, karakterlerin psikolojik özelliklerinin zenginliği ve oyun yazarının giderek artan olay örgüsü oluşturma sanatıyla birleştiğinde, komedilerde güçlü geliyor “Reform sonrası” yıllar. Dolayısıyla “Sadelik Her Bilge Adam İçin Yeter” (1868) oyununun “anti-kahramanı” Egor Glumov, bir şekilde Griboyedov'un Molchalin'ini anımsatıyor. Ama bu Molchalin yeni Çağ: Glumov'un yaratıcı zekası ve şüpheciliği, yeni başlayan baş döndürücü kariyerine şimdilik katkıda bulunuyor. Oyun yazarı, komedinin finalinde de aynı niteliklerin Glumov'un ortaya çıktıktan sonra bile ortadan kaybolmasına izin vermeyeceğini ima ediyor. Yaşam mallarının yeniden dağıtımı teması, yeni bir sosyal ve psikolojik türün ortaya çıkışı - bir işadamı ("Deli Para", 1869, Vasilkov) ve hatta soylulardan yağmacı bir işadamı ("Kurtlar ve Koyun", 1875, Berkutov) ) Ostrovsky'nin çalışmalarında hayatının sonuna kadar var oldu.yazarın yolu. 1869'da Ostrovsky, Agafya Ivanovna'nın tüberkülozdan ölümünden sonra yeni bir evliliğe girdi. Yazarın ikinci evliliğinden beş çocuğu oldu.

Tür ve kompozisyon açısından karmaşık, edebi imalarla dolu, Rus ve yabancı klasik edebiyattan (Gogol, Cervantes, Shakespeare, Moliere, Schiller) gizli ve doğrudan alıntılarla dolu olan “Orman” (1870) komedisi, reform sonrası ilk on yılı özetliyor . Oyun, Rus psikolojik düzyazısının geliştirdiği temalara değiniyor - "asil yuvaların" kademeli olarak yok edilmesi, sahiplerinin manevi gerilemesi, ikinci sınıfın tabakalaşması ve insanların kendilerini yeni tarihsel ve sosyal koşullar içinde buldukları ahlaki çatışmalar. Bu sosyal, günlük ve ahlaki kaosta, insanlığın ve asaletin taşıyıcısının bir sanat adamı olduğu ortaya çıkıyor - sınıftan çıkmış bir asilzade ve taşralı aktör Neschastlivtsev.

Ostrovsky, çalışmalarının son aşamasında “halkın trajedisi” (“Fırtına”), hiciv komedisi (“Orman”) yanı sıra psikolojik drama türünde de örnek eserler yarattı (“Çeyiz”, 1878, “ Yetenekler ve Hayranlar”, 1881, “Suçluluk duymadan”, 1884). Bu oyunlarda yazar, sahne karakterlerini genişletir ve psikolojik olarak zenginleştirir. Geleneksel sahne rolleri ve yaygın olarak kullanılan dramatik hareketlerle ilişkili olarak karakterler ve durumlar öngörülemeyen bir şekilde değişme yeteneğine sahiptir, böylece kişinin iç yaşamının belirsizliğini, tutarsızlığını ve her günkü durumun öngörülemezliğini ortaya koyar. Paratov sadece Larisa Ogudalova'nın ölümcül sevgilisi olan "ölümcül bir adam" değil, aynı zamanda basit, kaba günlük hesaplamaları olan bir adamdır; Karandyshev yalnızca alaycı "hayatın efendilerine" tahammül eden "küçük bir adam" değil, aynı zamanda muazzam, acı verici bir gurura sahip bir kişidir; Larisa, yalnızca çevresinden ideal olarak farklı, aşk acısı çeken bir kadın kahraman değil, aynı zamanda sahte ideallerin ("Çeyiz") etkisi altında olan bir kadın kahramandır. Oyun yazarının Negina'yı (“Yetenekler ve Hayranlar”) tanımlaması da psikolojik olarak aynı derecede belirsizdir: Genç oyuncu yalnızca sanata hizmet etme yolunu seçmekle kalmaz, bunu aşka ve kişisel mutluluğa tercih eder, aynı zamanda tutulan bir kadının kaderini de kabul eder; , seçimini "pratik olarak güçlendiriyor". Ünlü sanatçı Kruchinina'nın ("Suçsuz Suçlu") kaderinde, hem teatral Olympus'a yükselişi hem de korkunç bir kişisel drama iç içe geçmiş durumda. Böylece Ostrovsky, çağdaş Rus gerçekçi düzyazısının yollarıyla karşılaştırılabilir bir yol izliyor - bireyin iç yaşamının karmaşıklığı, yaptığı seçimlerin paradoksal doğası hakkında giderek daha derin bir farkındalığın yolu.

2. A.N.'nin dramatik eserlerindeki fikirler, temalar ve sosyal karakterler. Ostrovski

.1 Yaratıcılık (Ostrovsky'nin demokrasisi)

50'li yılların ikinci yarısında, bir dizi büyük yazar (Tolstoy, Turgenev, Goncharov, Ostrovsky), Sovremennik dergisi ile eserlerinin tercihli olarak sağlanması konusunda bir anlaşmaya vardı. Ancak çok geçmeden bu anlaşma Ostrovsky dışındaki tüm yazarlar tarafından ihlal edildi. Bu gerçek, oyun yazarının devrimci demokrat derginin editörleriyle büyük ideolojik yakınlığının kanıtlarından biridir.

Sovremennik'in kapatılmasının ardından Ostrovsky, devrimci demokratlarla, Nekrasov ve Saltykov-Shchedrin ile ittifakını pekiştirerek oyunlarının neredeyse tamamını Otechestvennye zapiski dergisinde yayınladı.

İdeolojik olarak olgunlaşan oyun yazarı, 60'lı yılların sonunda Batıcılık ve Slavofilizme yabancı demokrasisinin doruklarına ulaştı. Ostrovsky'nin dramaturjisi, ideolojik pathos'uyla barışçıl demokratik reformizmin, eğitim ve insanlığın ateşli propagandasının ve emekçi halkın korunmasının dramaturjisidir.

Ostrovsky'nin demokrasisi açıklıyor organik bağlantı Malzemesini sanatsal yaratımlarında harika bir şekilde kullandığı sözlü halk şiiri ile yaptığı çalışmalar.

Oyun yazarı, M.E.'nin suçlayıcı ve saterik yeteneğini son derece takdir ediyor. Saltykov-Shchedrin. Ondan "en coşkulu şekilde bahsediyor ve onu yalnızca eşsiz hiciv tekniklerine sahip olağanüstü bir yazar değil, aynı zamanda gelecekle ilgili bir peygamber olarak gördüğünü beyan ediyor."

Ancak Nekrasov, Saltykov-Shchedrin ve devrimci köylü demokrasisinin diğer figürleriyle yakından ilişkili olan Ostrovsky, sosyo-politik görüşlerinde devrimci değildi. Eserlerinde gerçekliğin devrimci dönüşümüne yönelik hiçbir çağrı yoktur. Bu nedenle Dobrolyubov, "Karanlık Krallık" makalesini bitirirken şunları yazdı: "İtiraf etmeliyiz ki: Ostrovsky'nin eserlerinde "karanlık krallıktan" bir çıkış yolu bulamadık." Ancak Ostrovsky, eserlerinin tamamıyla, gerçekliğin barışçıl reform demokrasisi konumundan dönüştürülmesine ilişkin sorulara oldukça net cevaplar verdi.

Ostrovsky'nin karakteristik demokrasisi belirlendi muazzam güç soyluları, burjuvaziyi ve bürokrasiyi keskin hicivli tasvirleri. Bazı durumlarda bu suçlamalar egemen sınıflara yönelik en kararlı eleştiri noktasına ulaştı.

Ostrovsky'nin birçok oyununun suçlayıcı ve hiciv gücü, Dobrolyubov'un dediği gibi, nesnel olarak gerçekliğin devrimci bir dönüşümü davasına hizmet edecek şekildedir: “Rus yaşamının en geniş ölçekteki modern özlemleri, ifadesini Ostrovsky'de buluyor. olumsuz taraftan komedyen. Bizim için tüm sonuçlarıyla birlikte sahte ilişkilerin canlı bir resmini çizerek, daha iyi bir yapı gerektiren özlemlerin yankısı olarak hizmet ediyor." Bu makaleyi bitirirken daha da kesin bir şekilde şunu söyledi: "Fırtınadaki sanatçı, Rus yaşamı ve Rus gücüne kararlı bir eylemde bulunmaya çağrılıyor."

Son yıllarda Ostrovsky'nin, açık sosyal özelliklerin soyut ahlaki özelliklerle değiştirilmesine ve dini motiflerin ortaya çıkmasına yansıyan bir gelişme eğilimi var. Bütün bunlarla birlikte, gelişme eğilimi Ostrovsky'nin yaratıcılığının temellerini ihlal etmiyor: onun doğasında var olan demokrasi ve gerçekçiliğin sınırları içinde kendini gösteriyor.

Her yazar merakı ve gözlemiyle diğerlerinden ayrılır. Ancak Ostrovsky bu niteliklere en üst düzeyde sahipti. Her yeri izliyordu: sokakta, bir iş toplantısında, dost canlısı bir şirkette.

2.2 A.N.'nin Yeniliği Ostrovski

Ostrovsky'nin yenilikçiliği zaten konuda açıkça görülüyordu. Dramaturjiyi keskin bir şekilde hayata, günlük hayata çevirdi. Yaşamın Rus dramasının içeriği haline gelmesi onun oyunlarıyla oldu.

Çok gelişmekte geniş daire Bu arada Ostrovsky, öncelikle Yukarı Volga bölgesinin ve özellikle Moskova'nın yaşamından ve geleneklerinden materyaller kullandı. Ancak, eylemin yeri ne olursa olsun, Ostrovsky'nin oyunları, Rus gerçekliğinin ana sosyal sınıflarının, zümrelerinin ve gruplarının, oluşumlarının belirli bir aşamasındaki temel özelliklerini ortaya koyuyor. tarihsel gelişim. Goncharov haklı olarak "Ostrovsky," diye yazdı, "Moskova'nın, yani Büyük Rus devletinin tüm hayatını yazdı."

18. yüzyıl dramaturjisi, tüccar yaşamının en önemli yönlerini ele almanın yanı sıra, korkunç boyutlarda hazırlanmış çeyiz tutkusu gibi tüccar yaşamının özel olgularını da göz ardı etmedi (“Peçeli Gelin, Veya Burjuva Düğünü”, bilinmeyen bir yazar tarafından, 1789)

19. yüzyılın ilk yarısında Rus tiyatrosunu dolduran soyluların sosyo-politik taleplerini ve estetik zevklerini ifade eden vodvil ve melodram, gündelik drama ve komedinin, özellikle de tüccar temalı drama ve komedinin gelişimini büyük ölçüde engelledi. Tiyatronun tüccar temalı oyunlara olan yakın ilgisi ancak 1930'larda ortaya çıktı.

30'lu yılların sonunda ve 40'lı yılların başında dramatik edebiyattaki tüccarların hayatı tiyatroda hala yeni bir fenomen olarak algılanıyorsa, 40'lı yılların ikinci yarısında zaten edebi bir klişe haline geldi.

Ostrovsky neden en başından beri tüccar temalarına yöneldi? Sadece çünkü değil tüccar hayatı kelimenin tam anlamıyla onu çevreledi: iş yerinde babasının evinde tüccarlarla buluştu. Uzun yıllar yaşadığı Zamoskvorechye sokaklarında.

Toprak sahiplerinin feodal-serf ilişkilerinin çöküşü koşullarında Rusya hızla kapitalist Rusya'ya dönüşüyordu. Ticari ve sanayi burjuvazisi hızla kamusal sahneye çıktı. Toprak sahibi Rusya'nın kapitalist Rusya'ya dönüşme sürecinde Moskova bir ticaret ve sanayi merkezi haline geliyor. Zaten 1832'de, içindeki evlerin çoğu "orta sınıfa" aitti, yani. tüccarlar ve kasaba halkı. 1845'te Belinsky şunu savundu: “Yerli Moskova nüfusunun çekirdeği tüccar sınıfıdır. Artık kaç tane eski asil ev tüccarların malı haline geldi!”

Ostrovsky'nin tarihi oyunlarının önemli bir kısmı, "Sorunlar Zamanı" olarak adlandırılan dönemdeki olaylara ayrılmıştır. Bu bir tesadüf değil. Rus halkının ulusal kurtuluş mücadelesinin açıkça işaret ettiği çalkantılı "Sorunlar" dönemi, toplumda bu yıllarda ortaya çıkan gerici ve ilerici güçler arasındaki şiddetli mücadeleyle birlikte, 60'lı yıllarda özgürlükleri için büyüyen köylü hareketini açıkça yansıtıyor. gazetecilik ve edebiyatta.

Oyun yazarı uzak geçmişi anlatırken aynı zamanda bugünü de göz önünde bulunduruyordu. Sosyo-politik sistemin ve egemen sınıfların ülserlerini açığa vurarak çağdaş otokratik düzeni kınadı. Vatanlarına sonsuz bağlı insanların geçmiş imajlarını konu alan oyunlar çizerek, sıradan insanların manevi büyüklüğünü ve ahlaki güzelliğini yeniden üreterek, döneminin emekçi halkına duyduğu sempatiyi ifade etti.

Ostrovsky'nin tarihi oyunları, onun demokratik vatanseverliğinin aktif bir ifadesidir, modernitenin gerici güçlerine karşı, onun ilerici özlemleri uğruna verdiği mücadelenin etkili bir uygulamasıdır.

Ostrovsky'nin materyalizm ile idealizm, ateizm ile din, devrimci demokrasi ile gericilik arasındaki şiddetli mücadele yıllarında ortaya çıkan tarihi oyunları kalkana kaldırılamadı. Ostrovsky'nin oyunları dinin önemini vurguladı ve devrimci demokratlar uzlaşmaz ateist propaganda yürüttüler.

Ayrıca ilerici eleştiri, oyun yazarının moderniteden geçmişe doğru gidişini olumsuz algılıyordu. Ostrovsky'nin tarihi oyunları daha sonra az çok objektif bir değerlendirme bulmaya başladı. Bunların gerçek ideolojik ve sanatsal değeri ancak Sovyet eleştirisinde anlaşılmaya başlar.

Bugünü ve geçmişi tasvir eden Ostrovsky, hayalleriyle geleceğe taşındı. 1873'te. Harika bir masal oyunu “The Snow Maiden” yaratıyor. Bu toplumsal bir ütopyadır. Harika bir konusu, karakterleri ve ortamı var. Biçim olarak oyun yazarının sosyal ve gündelik oyunlarından derinden farklı olan bu oyun, eserinin demokratik, hümanist fikir sistemine organik olarak dahil edilmiştir.

İÇİNDE eleştirel edebiyat"Snow Maiden" hakkında, Ostrovsky'nin burada bir "köylü krallığını", bir "köylü topluluğunu" tasvir ettiği, böylece onun demokrasisini, köylülüğü idealleştiren Nekrasov ile organik bağını bir kez daha vurguladığı doğru bir şekilde belirtildi.

Rus tiyatrosunun başlangıcı Ostrovsky ile başlar. modern anlayış: yazar bir tiyatro okulu ve tiyatroda bütünsel bir oyunculuk kavramı yarattı.

Ostrovsky tiyatrosunun özü, aşırı durumların yokluğunda ve oyuncunun içgüdüsüne muhalefette yatmaktadır. Alexander Nikolaevich'in oyunları sıradan durumları tasvir ediyor sıradan insanlar Dramaları günlük hayata ve insan psikolojisine giren.

Tiyatro reformunun ana fikirleri:

· tiyatronun gelenekler üzerine inşa edilmesi gerekiyor (seyirciyi oyunculardan ayıran 4. bir duvar var);

· dile karşı tutumun değişmezliği: ustalık konuşma özellikleri kahramanlar hakkında hemen hemen her şeyi ifade eden;

· Bahis tek bir aktör üzerine değildir;

· "İnsanlar oyunun kendisini değil, oyunu izlemeye gidiyor; okuyabilirsiniz."

Ostrovsky'nin tiyatrosu yeni bir sahne estetiğine, yeni oyunculara ihtiyaç duyuyordu. Buna uygun olarak Ostrovsky, Martynov, Sergei Vasiliev, Evgeny Samoilov, Prov Sadovsky gibi aktörlerin yer aldığı bir oyunculuk topluluğu yaratıyor.

Doğal olarak yenilikler rakiplerle karşılaştı. Mesela Shchepkin'di. Ostrovsky'nin dramaturjisi, oyuncunun kendisini kişiliğinden ayırmasını gerektiriyordu; M.S. Shchepkin bunu yapmadı. Örneğin, oyunun yazarından pek memnun kalmadığı için "Fırtına"nın kostümlü provasından ayrıldı.

Ostrovsky'nin fikirleri Stanislavsky tarafından mantıksal sonuçlarına kavuşturuldu.

.3 Ostrovsky'nin sosyal ve etik dramaturjisi

Dobrolyubov, Ostrovsky'nin "iki tür ilişkiyi son derece açık bir şekilde gösterdiğini" söyledi: aile ilişkileri ve mülkiyet ilişkileri. Ancak bu ilişkiler onlara her zaman geniş bir sosyal ve ahlaki çerçeve içerisinde verilmektedir.

Ostrovsky'nin dramaturjisi sosyal ve etiktir. Ahlak ve insan davranışıyla ilgili sorunları ortaya koyar ve çözer. Goncharov haklı olarak şuna dikkat çekti: “Ostrovsky'ye genellikle günlük yaşamın ve ahlakın yazarı denir, ancak bu zihinsel tarafı dışlamaz... Şu veya bu tamamen insani ilginin, duygunun, gerçeğin olduğu tek bir oyunu yok. hayata dokunulmuyor.” "Fırtına" ve "Çeyiz" kitaplarının yazarı hiçbir zaman dar bir gündelik işçi olmadı. Rus ilerici dramasının en iyi geleneklerini sürdürerek oyunlarında ailevi, gündelik, ahlaki ve gündelik motifleri derinden sosyal ve hatta sosyo-politik olanlarla organik olarak birleştiriyor.

Neredeyse tüm oyunlarının merkezinde, kendisine bağlı, çoğunlukla gündelik olan özel temaların yardımıyla ortaya çıkan, büyük sosyal rezonansın ana, önde gelen teması vardır. Böylece oyunları tematik olarak karmaşık bir karmaşıklık ve çok yönlülük kazanıyor. Örneğin komedinin ana teması "Halkımız - numaralandırılacağız!" - kötü niyetli iflasa yol açan dizginsiz yırtıcılık, ikincil özel temalarıyla organik bir iç içe geçerek gerçekleştirilir: eğitim, yaşlılar ve gençler arasındaki ilişkiler, babalar ve oğullar, vicdan ve onur vb.

“Fırtına” N.A.'nın ortaya çıkmasından kısa bir süre önce. Dobrolyubov, Ostrovsky'nin "Rus yaşamına dair derin bir anlayışa sahip olduğunu ve onun en önemli yönlerini keskin ve canlı bir şekilde tasvir etmede harika olduğunu" iddia ettiği "Karanlık Krallık" makalelerini yazdı.

“Fırtına”, devrimci-demokrat eleştirmenin ifade ettiği pozisyonların geçerliliğinin yeni bir kanıtı oldu. Oyun yazarı "Fırtına"da eski gelenekler ile yeni eğilimler arasındaki, ezilenlerle zalimler arasındaki, ezilen insanların manevi ihtiyaçlarını, eğilimlerini, çıkarlarını ve sosyal ve ailevi ilişkilerini özgürce ifade etme istekleri arasındaki çatışmayı olağanüstü bir güçle gösterdi. -reform öncesi yaşam koşullarında hüküm süren iç düzenler.

Karar verme şuanki problem gayri meşru çocuklar, sosyal haklardan yoksun olmaları nedeniyle, Ostrovsky 1883'te "Suçsuz Suçlu" oyununu yarattı. Bu sorun literatürde hem Ostrovsky'den önce hem de sonra ele alınmıştır. Demokratik kurgu buna özellikle büyük önem verdi. Ancak başka hiçbir çalışmada bu tema "Suçluluksuz Suçlu" oyunundaki kadar içten bir tutkuyla dile getirilmedi. Oyun yazarının çağdaşlarından biri bunun konuyla alakalı olduğunu doğrulayarak şunları yazdı: "Gayri meşru çocukların kaderi sorunu, tüm sınıfların doğasında olan bir sorundur."

Bu oyunda ikinci sorun yüksek sesle duyuluyor - sanat. Ostrovsky onları ustaca ve haklı bir şekilde tek bir düğüme bağladı. Çocuğunu arayan bir anneyi oyuncuya dönüştürdü ve tüm olayları sanat ortamına taşıdı. Böylece iki farklı sorun, organik olarak ayrılamaz bir yaşam sürecinde birleşti.

Bir sanat eseri yaratmanın yolları çok çeşitlidir. Bir yazar, kendisini etkileyen gerçek bir olgudan, onu heyecanlandıran bir sorundan veya fikirden ya da aşırı doygunluktan yola çıkabilir. hayat deneyimi veya hayal gücünden. BİR. Ostrovsky, kural olarak, belirli gerçeklik fenomenlerinden yola çıktı, ancak aynı zamanda belirli bir fikri de savundu. Oyun yazarı, Gogol'ün şu yargısını tamamen paylaşıyordu: "Oyun bir fikir, bir düşünce tarafından yönetiliyor. O olmadan birlik olmaz.” Bu konumun rehberliğinde 11 Ekim 1872'de ortak yazarı N.Ya. Solovyov: “Bütün yaz “Savage” üzerinde çalıştım ve iki yıl boyunca düşündüm ki, sadece tek bir karakterim veya pozisyonum yok, aynı zamanda bu fikre tam olarak uymayan tek bir cümlem bile yok... ”

Oyun yazarı her zaman klasisizmin karakteristik özelliği olan ön didaktiklere karşıydı, ancak aynı zamanda yazarın konumunun tam olarak netleştirilmesi ihtiyacını savundu. Oyunlarında ister tutkulu bir savunucu, ister avukat, ister hakim ve savcı olarak hareket eden bir yazar-vatandaş, ülkesinin bir yurtseveri, halkının bir evladı, bir sosyal adalet savunucusu hissedilir.

Ostrovsky'nin sosyal, dünya görüşü ve ideolojik konumu, onun tasvir edilen çeşitli sosyal sınıflar ve karakterlerle olan ilişkisinde açıkça ortaya çıkıyor. Tüccarları gösteren Ostrovsky, onların yağmacı egoizmini özel bir bütünlükle ortaya koyuyor.

Bencilliğin yanı sıra, Ostrovsky'nin tasvir ettiği burjuvazinin vazgeçilmez bir özelliği, doyumsuz açgözlülük ve utanmaz sahtekarlığın eşlik ettiği kazanımdır. Bu sınıfın sahip olma açgözlülüğü her şeyi tüketiyor. Aile duyguları, dostluk, onur ve vicdan burada parayla takas ediliyor. Altının ışıltısı bu ortamda tüm sıradan ahlak ve dürüstlük kavramlarını gölgede bırakıyor. Burada varlıklı bir anne, tek kızını "çok parası olmadığı" için yaşlı bir adamla evlendirir ("Aile Fotoğrafı"), zengin bir baba da tek kızı için damat arıyordur. sadece "parası ve daha küçük bir çeyizi vardı" ("Biz kendi halkımız olacağız, numaralandırılacağız!").

Ostrovsky'nin tasvir ettiği ticaret ortamında hiç kimse başkalarının görüşlerini, isteklerini ve çıkarlarını dikkate almaz, yalnızca kendi iradesinin ve kişisel keyfiliğin faaliyetlerinin temeli olduğuna inanır.

Ostrovsky'nin tasvir ettiği ticari ve endüstriyel burjuvazinin ayrılmaz bir özelliği ikiyüzlülüktür. Tüccarlar, sahtekarlıklarını ağırbaşlılık ve dindarlık kisvesi altında gizlemeye çalıştılar. Tüccarların savunduğu ikiyüzlülük dini onların özü haline geldi.

Yağmacı egoizm, açgözlülük, dar pratiklik, manevi ihtiyaçların tamamen yokluğu, cehalet, tiranlık, ikiyüzlülük ve ikiyüzlülük - bunlar, Ostrovsky'nin tasvir ettiği reform öncesi ticari ve endüstriyel burjuvazinin temel ahlaki ve psikolojik özellikleridir.

Reform öncesi ticari ve sanayi burjuvazisini Domostroyevski yaşam tarzıyla yeniden üreten Ostrovsky, ona karşı çıkan güçlerin hayatta zaten büyüdüğünü ve onun temellerini amansız bir şekilde baltaladığını açıkça gösterdi. Zalim despotların ayaklarının altındaki zemin giderek sallanıyordu ve bu durum onların gelecekteki kaçınılmaz sonlarının habercisiydi.

Reform sonrası gerçeklik tüccarların konumunda çok değişti. Sanayinin hızla gelişmesi, iç pazarın büyümesi ve dış ülkelerle ticari ilişkilerin genişlemesi, ticari ve sanayi burjuvazisini yalnızca ekonomik değil aynı zamanda siyasi bir güce dönüştürdü. Reform öncesi eski tüccar tipinin yerini yenisi almaya başladı. Yerine farklı türde bir tüccar getirildi.

Reform sonrası gerçekliğin tüccarların yaşamına ve geleneklerine kattığı yeni şeylere yanıt veren Ostrovsky, oyunlarında uygarlığın ataerkilliğe karşı, yeni fenomenlerin antik çağla mücadelesini daha da keskin bir şekilde ortaya koyuyor.

Olayların değişen seyrini takip eden oyun yazarı, bazı oyunlarında resim çiziyor. yeni tip 1861'den sonra kurulan tüccar. Avrupai bir parlaklık kazanan bu tüccar, bencil ve yağmacı özünü dış görünüşün altında gizler.

Reform sonrası dönemin ticari ve sanayi burjuvazisinin temsilcilerini çizen Ostrovsky, onların faydacılığını, pratik sınırlamalarını, manevi yoksulluğunu, istifçilik ve gündelik rahatlık çıkarlarına kapılmalarını ortaya koyuyor. Komünist Manifesto'da şunu okuyoruz: "Burjuvazi, aile ilişkilerindeki dokunaklı duygusal örtüsünü yırtıp attı ve onları tamamen parasal ilişkilere indirgedi." Ostrovsky'nin tasvir ettiği, hem reform öncesi hem de özellikle reform sonrası Rus burjuvazisinin aile ve günlük ilişkilerinde bu konumun ikna edici bir şekilde doğrulandığını görüyoruz.

Evlilik ve aile ilişkileri burada girişimcilik ve kâr çıkarlarına tabi kılınıyor.

Medeniyet, kuşkusuz, ticari ve endüstriyel burjuvazi arasındaki profesyonel ilişkilerin tekniğini kolaylaştırdı ve ona dış kültürün parlaklığını aşıladı. Ancak reform öncesi ve reform sonrası burjuvazinin toplumsal pratiğinin özü değişmeden kaldı.

Burjuvaziyi soylularla karşılaştıran Ostrovsky, burjuvaziyi tercih ediyor, ancak hiçbir yerde burjuvaziyi tercih etmiyor. üç oyun- "Kendi kızağınıza binmeyin", "Yoksulluk bir ahlaksızlık değildir", "İstediğiniz gibi yaşamayın" - bunu sınıf olarak idealleştirmez. Ostrovsky, burjuvazinin temsilcilerinin ahlaki ilkelerinin, despotizme ve zenginliğin gücüne dayanan sistemin özel bir ifadesi olan çevre koşulları, toplumsal varoluşları tarafından belirlendiği konusunda açıktır. Burjuvazinin ticareti ve girişimcilik faaliyeti manevi gelişimin kaynağı olamaz insan kişiliği, insanlık ve ahlak. Burjuvazinin toplumsal pratiği, ona bireysel, antisosyal özellikler aşılayarak yalnızca insan kişiliğini bozabilir. Tarihsel olarak soyluluğun yerini alan burjuvazi, özü itibariyle kötü niyetlidir. Ancak sadece ekonomik değil aynı zamanda politik bir güç haline geldi. Gogol'ün tüccarları belediye başkanından ateş gibi korkarak ayaklarının dibinde yatarken, Ostrovsky'nin tüccarları belediye başkanına samimi davranıyor.

Ticari ve sanayi burjuvazisinin, onun yaşlı ve genç kuşaklarının olaylarını ve günlerini anlatan oyun yazarı, bireysel özgünlüklerle dolu, ancak kural olarak ruh ve kalpten, utanç ve vicdandan, acıma ve şefkatten yoksun bir resim galerisi gösterdi. .

19. yüzyılın ikinci yarısının Rus bürokrasisi, doğuştan gelen kariyercilik, zimmete para geçirme ve rüşvet özellikleriyle Ostrovsky tarafından da sert eleştirilere maruz kaldı. Soyluların ve burjuvazinin çıkarlarını ifade eden bu örgüt, aslında egemen sosyo-politik güçtü. Lenin, "Çarlık otokrasisi, memurların otokrasisidir" diye iddia etti.

Bürokrasinin halkın çıkarlarına karşı olan gücü kontrolsüzdü. Bürokratik dünyanın temsilcileri Vyshnevskys (“Karlı Yer”), Potrokhovs (“Emek Ekmeği”), Gnevyshevs (“Zengin Gelin”) ve Benevolenskys (“Fakir Gelin”)'dir.

Adalet ve insan onuru kavramları bürokratik dünyada bencil, son derece bayağılaşmış bir anlayışla var oluyor.

Bürokratik her şeye kadir olmanın mekanizmalarını açığa çıkaran Ostrovsky, Zakhar Zakharych ("Başkasının Ziyafetinde Akşamdan Kalma Var") ve Mudrov ("Zor Günler") gibi şüpheli iş adamlarını hayata geçiren korkunç biçimciliğin resmini çiziyor.

Otokratik-bürokratik her şeye gücü yeten temsilcilerin her türlü özgür siyasi düşünceyi boğması oldukça doğaldır.

Zimmete para geçirme, rüşvet, yalancı şahitlik, karayı aklama ve haklı bir davayı sıradan karmaşıklıkların kağıt akışında boğma, bu insanlar ahlaki açıdan yıkılmış durumda, içlerindeki insani her şey aşınmış, onlar için değer verilen hiçbir şey yok: vicdan ve onur uğruna satılıyor karlı yerler, rütbeler, para.

Ostrovsky, yetkililerin, bürokrasinin soylular ve burjuvazi ile organik kaynaşmasını, ekonomik ve sosyo-politik çıkarlarının birliğini ikna edici bir şekilde gösterdi.

Muhafazakar dar kafalı-bürokratik yaşamın kahramanlarını bayağılıkları ve aşılmaz cehaletleri, etobur açgözlülükleri ve kabalıkları ile yeniden üreten oyun yazarı, Balzaminov hakkında muhteşem bir üçleme yaratıyor.

Bu üçlemenin kahramanı zengin bir gelinle evlendiğinde geleceğe dair hayallerinde şöyle diyor: “Önce kendime siyah kadife astarlı mavi bir pelerin dikerdim... Kendime gri bir at ve bir at alırdım. droshky ile yarışıyor ve Zatsepa boyunca sürüyor anne, ve kendisi yönetiyordu...”

Balzaminov, kaba cahil-bürokratik dar görüşlülüğün kişileşmesidir. Bu bir tür muazzam genelleme gücüdür.

Ancak toplumsal açıdan zor durumda olan küçük bürokrasinin önemli bir kısmı da otokratik-despotik sistemin baskısına maruz kaldı. Küçük bürokratlar arasında, bu dayanılmaz yükün altına giren ve çoğu zaman bu yükün altında kalan pek çok dürüst işçi vardı. sosyal adaletsizlikler, yoksunluk ve ihtiyaç. Ostrovsky bu işçilere sıcak bir ilgi ve sempatiyle davrandı. Bürokratik dünyanın küçük insanlarına, gerçekte oldukları gibi göründükleri bir dizi oyun adadı: iyi ve kötü, akıllı ve aptal, ancak ikisi de dezavantajlı, en iyi yeteneklerini ortaya çıkarma fırsatından yoksun.

Az ya da çok sıra dışı olan insanlar, sosyal dezavantajlarını daha şiddetli hissettiler ve umutsuzluklarını daha derinden hissettiler. Ve bu nedenle hayatları ağırlıklı olarak trajikti.

Ostrovsky'nin tasvir ettiği şekliyle çalışan entelijansiyanın temsilcileri, manevi neşeye ve parlak iyimserliğe, iyi niyete ve hümanizme sahip insanlardır.

Temel açık sözlülük, ahlaki saflık, yaptıklarının doğruluğuna olan sağlam inanç ve çalışan entelijansiyanın parlak iyimserliği Ostrovsky'den sıcak destek buluyor. Çalışan aydınların temsilcilerini anayurtlarının gerçek vatanseverleri olarak, sermayenin ve imtiyazın, tiranlığın ve şiddetin gücüne dayanan karanlık krallığın karanlığını dağıtmaya çağrılan ışığın taşıyıcıları olarak tasvir eden oyun yazarı, konuşmalarında kendi değerli düşüncelerini ortaya koyuyor. .

Ostrovsky'nin sempatisi yalnızca çalışan aydınlara değil, aynı zamanda sıradan çalışan insanlara da aitti. Onları, rengarenk, karmaşık ve çelişkili bir sınıf olan dar görüşlülük arasında buldu. Burjuvazi, sahiplenme özlemleriyle burjuvaziyle, emek özüyle de halkla aynı saftadır. Ostrovsky bu sınıfı ağırlıklı olarak çalışan insanlar olarak tasvir ediyor ve onlara açık bir sempati gösteriyor.

Genellikle basit insanlar Ostrovsky'nin oyunlarında doğal zekanın, manevi asaleti, dürüstlüğü, masumiyeti, nezaketi, insan onurunu ve yürekten samimiyetin taşıyıcılarıdırlar.

Gösterilen çalışan insanlar Ostrovsky, onlara manevi erdemlerine derin bir saygı ve içinde bulundukları kötü duruma karşı sıcak bir sempati aşılıyor. Bu sosyal tabakanın doğrudan ve tutarlı bir savunucusu olarak hareket eder.

Rus tiyatrosunun hiciv eğilimlerini derinleştiren Ostrovsky, sömürücü sınıfların ve dolayısıyla otokratik sistemin acımasız bir suçlayıcısı olarak hareket etti. Oyun yazarı, insanın değerinin yalnızca maddi zenginliğiyle belirlendiği, yoksul işçilerin ağırlık ve umutsuzluk yaşadığı, kariyercilerin ve rüşvet alanların refaha kavuşup zafer kazandığı bir toplumsal sistemi tasvir etti. Böylece oyun yazarı onun adaletsizliğine ve ahlaksızlığına dikkat çekti.

Bu nedenle komedilerinde ve dramalarında tüm olumlu karakterler ağırlıklı olarak dramatik durumlardadır: acı çekerler, acı çekerler ve hatta ölürler. Mutlulukları tesadüfi veya hayalidir.

Ostrovsky, bu büyüyen protestonun yanındaydı; bunu zamanın bir işareti, ülke çapında bir hareketin ifadesi, çalışanların çıkarları doğrultusunda tüm yaşamı değiştirecek bir şeyin başlangıcı olarak görüyordu.

Biri olmak en parlak temsilciler Ostrovsky, Rus eleştirel gerçekçiliğini yalnızca reddetmekle kalmadı, aynı zamanda onayladı. Oyun yazarı, yeteneğinin tüm olanaklarını kullanarak halka zulmedenlere, onların ruhunu çirkinleştirenlere saldırdı. Çalışmalarına demokratik vatanseverlik katarak şunları söyledi: "Bir Rus olarak, vatan için elimden gelen her şeyi feda etmeye hazırım."

Ostrovsky'nin oyunlarını çağdaş liberal suçlayıcı romanlar ve hikayelerle karşılaştıran Dobrolyubov, "Karanlık Krallıkta Bir Işık Işını" makalesinde haklı olarak şunu yazdı: "Ostrovsky'nin çalışmasının çok daha verimli olduğunu kabul etmeden duramayız: o kadar ortak özlemleri ve ihtiyaçları yakaladı ki" Sesi hayatımızın tüm olgularında duyulan, memnuniyeti daha fazla gelişmemiz için gerekli bir koşul olan tüm Rus toplumuna nüfuz eden.

Çözüm

19. yüzyılın Batı Avrupa draması, hayatın her alanına hakim olan, ahlakını ve kahramanlarını öven, kapitalist düzeni tasdik eden burjuvazinin duygu ve düşüncelerini büyük ölçüde yansıtıyordu. Ostrovsky, ülkenin çalışma katmanlarının ruh halini, ahlaki ilkelerini ve fikirlerini dile getirdi. Ve bu onun ideolojisinin yüksekliğini, kamusal protestosunun gücünü, zamanının tüm dünya dramının arka planında çok açık bir şekilde öne çıktığı gerçeklik türlerini tasvirindeki doğruluğu belirledi.

Ostrovsky'nin yaratıcı faaliyetinin, ilerici Rus dramasının daha da gelişmesi üzerinde güçlü bir etkisi oldu. En iyi oyun yazarlarımız ondan geldi ve ondan öğrendi. Bir zamanlar hevesli dramatik yazarların ilgisini çeken kişi oydu.

Ostrovsky'nin Rus draması ve tiyatro sanatının daha da gelişmesi üzerinde muazzam bir etkisi oldu. VE. Nemirovich-Danchenko ve K.S. Moskova Sanat Tiyatrosu'nun kurucuları Stanislavsky, "Ostrovsky'nin hayal ettiği görev ve planlarla hemen hemen aynı olan bir halk tiyatrosu" yaratmaya çalıştı. Çehov ve Gorki'nin çarpıcı yenilikleri, olağanüstü seleflerinin en iyi geleneklerine hakim olmaları olmasaydı imkansız olurdu. Ostrovsky, Sovyet sanatının milliyeti ve yüksek ideolojisi uğruna mücadelelerinde oyun yazarlarının, yönetmenlerin ve aktörlerin müttefiki ve silah arkadaşı oldu.

Kaynakça

Ostrovsky'nin dramatik etik oyunu

1.Andreev I.M. “A.N.'nin yaratıcı yolu. Ostrovsky" M., 1989

2.Zhuravleva A.I. "BİR. Ostrovsky - komedyen" M., 1981

.Zhuravleva A.I., Nekrasov V.N. "Tiyatro A.N. Ostrovsky" M., 1986

.Kazakov N.Yu. “A.N.'nin hayatı ve çalışması. Ostrovski" M., 2003

.Kogan L.R. “A.N.'nin hayatının ve çalışmalarının kroniği. Ostrovski" M., 1953

.Lakshin V. “Tiyatro A.N. Ostrovsky" M., 1985

.Malygin A.A. “A.N.'nin dramaturji sanatı. Ostrovsky" M., 2005

İnternet kaynakları:

.#"haklı göster">9. Lib.ru/klasik. az.lib.ru

.Shchelykovo www. Shelykovo.ru

.#"haklı göster">. #"haklı göster">. http://www.noisette-software.com

Benzer çalışmalar - Ulusal repertuarın oluşturulmasında Ostrovsky'nin rolü

Kompozisyon

Oyun yazarı, eserlerinde, yüz ifadelerinde ve jestlerinde, kostümlerinin ve günlük mobilyalarının ayrıntılarını canlandırarak neredeyse politik ve felsefi sorunları gündeme getirmedi. Komik etkileri arttırmak için oyun yazarı genellikle olay örgüsüne küçük kişileri (akrabalar, hizmetçiler, askılar, yoldan geçenler) ve günlük yaşamın tesadüfi koşullarını dahil etti. Örneğin, “Sıcak Kalp”te Khlynov'un maiyeti ve bıyıklı beyefendi veya “Kurtlar ve Koyun” komedisinde Timurlenk'iyle Apollo Murzavetsky veya “Orman” ve “Orman”da Neschastlivtsev ve Paratov'la birlikte aktör Schastlivtsev bunlardır. Oyun yazarı, karakterlerin karakterlerini yalnızca olaylar sırasında değil, aynı zamanda günlük diyaloglarının tuhaflıkları aracılığıyla da ortaya çıkarmaya çalışmaya devam etti - "Halkı" nda estetik olarak ustalaştığı "karakterolojik" diyaloglar. .”.

Böylece, yaratıcılığın yeni döneminde Ostrovsky, eksiksiz bir dramatik sanat sistemine sahip, köklü bir usta olarak karşımıza çıkıyor. Şöhreti, sosyal ve teatral bağlantıları büyümeye ve daha karmaşık hale gelmeye devam ediyor. Yeni dönemde yaratılan oyunların çokluğu, Ostrovsky'nin oyunlarına dergilerden ve tiyatrolardan giderek artan talebin sonucuydu. Bu yıllar boyunca, oyun yazarı sadece yorulmak bilmeden çalışmakla kalmadı, aynı zamanda daha az yetenekli ve yeni başlayan yazarlara yardım etme gücünü de buldu ve bazen onlarla çalışmalarına aktif olarak katıldı. Böylece, Ostrovsky ile yaratıcı işbirliğinde, N. Solovyov (en iyileri "Belugin'in Evliliği" ve "Vahşi") ve P. Nevezhin tarafından bir dizi oyun yazıldı.

Oyunlarının Moskova Maly ve St. Petersburg İskenderiye tiyatrolarının sahnelerinde sahnelenmesini sürekli destekleyen Ostrovsky, esas olarak bürokratik devlet aygıtının yetkisi altında olan tiyatro işlerinin durumunun çok iyi farkındaydı ve bunların acı bir şekilde farkındaydı. göze çarpan eksiklikler. Herzen, Turgenev ve kısmen Goncharov'un yaptığı gibi soylu ve burjuva aydınlarını ideolojik arayışlarında tasvir etmediğini gördü. Oyunlarında tüccarların, bürokratların ve soyluların sıradan temsilcilerinin günlük sosyal yaşamını, kişisel, özellikle aşk çatışmalarının aile, para ve mülkiyet çıkarları arasındaki çatışmaları ortaya çıkardığı yaşamı gösterdi.

Ancak Ostrovsky'nin Rus yaşamının bu yönlerine ilişkin ideolojik ve sanatsal farkındalığının derin bir ulusal-tarihsel anlamı vardı. Hayatın efendisi ve efendisi olan bu insanların gündelik ilişkileri aracılığıyla genel sosyal durumları ortaya çıktı. Tıpkı Çernişevski'nin yerinde ifadesine göre, Turgenev'in "Asya" öyküsünün kahramanı genç liberalin bir kızla randevudaki korkak davranışının, tüm asil liberalizmin "hastalığının belirtisi", onun siyasi zayıflığı olması gibi, Tüccarların, memurların ve soyluların gündelik zorbalığı ve yağmacılığı, daha korkunç bir hastalığın belirtisi olarak ortaya çıktı; onların faaliyetlerine en azından herhangi bir şekilde ulusal ilerici bir önem verme konusunda tamamen yetersiz olmalarıydı.

Reform öncesi dönemde bu oldukça doğal ve mantıklıydı. O zaman Voltov'ların, Vyshnevsky'lerin ve Ulanbekov'ların zulmü, kibri ve yağmacılığı, zaten yok edilmeye mahkum olan serfliğin "karanlık krallığının" bir tezahürüydü. Ve Dobrolyubov, Ostrovsky'nin komedisinin "içinde tasvir edilen acı olayların çoğunu açıklamanın anahtarını sağlayamamasına" rağmen, yine de "gündelik hayatla ilgili, doğrudan ilgilenmeyen birçok benzer düşünceyi kolayca akla getirebildiğine" doğru bir şekilde işaret etti. Ve eleştirmen bunu, Ostrovsky'nin türettiği tiran "tiplerinin" "çoğu zaman yalnızca ticari veya bürokratik değil, aynı zamanda ulusal (yani ulusal) özellikleri de içerdiği" gerçeğiyle açıkladı. Başka bir deyişle Ostrovsky'nin 1840-1860 oyunları. otokratik serf sisteminin tüm “karanlık krallıklarını” dolaylı olarak açığa çıkardı.

Reform sonrası yıllarda durum değişti. Sonra "her şey altüst oldu" ve Rusya'daki yeni burjuva yaşam sistemi yavaş yavaş "uyum sağlamaya" başladı. Ve bu yeni sistemin tam olarak nasıl "uyum sağladığı" ve yeni egemen sınıfın, Rus burjuvazisinin ne ölçüde "uyum sağladığı" sorusu , serfliğin “karanlık krallığının” kalıntılarının ve tüm otokratik toprak sahibi sisteminin yok edilmesi mücadelesinde yer alabilir.

Ostrovsky'nin modern temalar üzerine neredeyse yirmi yeni oyunu, bu ölümcül soruya net bir olumsuz yanıt verdi. Oyun yazarı, daha önce olduğu gibi, özel sosyal, gündelik, aile ve mülkiyet ilişkileri dünyasını tasvir etti. Gelişimlerinin genel eğilimleri hakkında her şey onun için net değildi ve "liri" bazen bu bakımdan pek "doğru sesler" çıkarmıyordu. Ancak genel olarak Ostrovsky'nin oyunları belirli bir nesnel yönelim içeriyordu. Hem despotizmin eski "karanlık krallığının" kalıntılarını, hem de burjuva yağmacılığının, para hücumunun yeni ortaya çıkan "karanlık krallığının" ve genel bir alım satım atmosferinde tüm ahlaki değerlerin ölümünü açığa çıkardılar. Rus işadamlarının ve sanayicilerinin ulusal kalkınma çıkarlarına ilişkin farkındalık düzeyine yükselme yeteneğine sahip olmadıklarını, Khlynov ve Akhov gibi bazılarının yalnızca kaba zevklere düşkün olduklarını, Knurov ve Berkutov gibi diğerlerinin ise kendilerini şımartmaya muktedir olduklarını gösterdiler. , etraflarındaki her şeyi yalnızca yağmacı, "kurt" çıkarlarıyla boyun eğdirebilir ve Vasilkov veya Frol Pribytkov gibi diğerleri için kâr çıkarları yalnızca dış nezaket ve çok dar kültürel taleplerle örtülüyor. Ostrovsky'nin oyunları, yazarlarının planlarına ve niyetlerine ek olarak, belirli bir ulusal kalkınma perspektifini nesnel olarak özetledi - otokratik-serf despotizminin eski "karanlık krallığının" tüm kalıntılarının yalnızca katılım olmadan kaçınılmaz olarak yok edilmesi olasılığı. burjuvazinin sadece başının üzerinden değil, aynı zamanda kendi yağmacı "karanlık krallığının" yıkılmasıyla birlikte

Ostrovsky'nin gündelik oyunlarında tasvir edilen gerçeklik, ulusal düzeyde ilerici içerikten yoksun bir yaşam biçimiydi ve bu nedenle kolayca ortaya çıkan iç komik tutarsızlıklardı. Ostrovsky olağanüstü dramatik yeteneğini bunun ifşasına adadı. Ostrovsky, Gogol'ün gerçekçi komedi ve öykü geleneğini temel alarak, onu 1840'ların "doğal ekolü"nün öne sürdüğü ve Belinsky ile Herzen tarafından formüle edilen yeni estetik taleplere uygun olarak yeniden inşa ederek, Gogol'ün toplumsal ve gündelik yaşamındaki komik tutarsızlığın izini sürdü. Rus toplumunun yönetici katmanları, "dünyanın ayrıntılarını araştırıyor", "günlük ilişkiler ağı"nı tek tek inceliyorlar. Bu, Ostrovsky'nin yarattığı yeni dramatik tarzın ana başarısıydı.

Ostrovsky tiyatro için yazdı. Bu onun yeteneğinin tuhaflığıdır. Yarattığı yaşam görüntüleri ve resimleri sahneye yöneliktir. Ostrovsky'nin kahramanlarının konuşması bu yüzden bu kadar önemli, eserleri bu kadar canlı gelmesinin nedeni de bu. Innokenty Annensky'nin ona işitsel gerçekçi demesi boşuna değil. Eserlerini sahneye koymadan, sanki eserleri tamamlanmamıştı, bu yüzden Ostrovsky, tiyatro sansürüyle oyunlarının yasaklanmasını bu kadar sert karşıladı. "Halkımız - Numaralandırılalım" komedisinin tiyatroda sahnelenmesine, Pogodin'in dergide yayınlamasından ancak on yıl sonra izin verildi.

A. N. Ostrovsky, gizlenmemiş bir memnuniyet duygusuyla 3 Kasım 1878'de arkadaşı sanatçıya yazdı. İskenderiye Tiyatrosu A.F. Burdin'e: "Moskova'da oyunumu beş kez okudum, dinleyiciler arasında bana düşman olanlar vardı ve herkes oybirliğiyle "Çeyiz"i tüm eserlerimin en iyisi olarak kabul etti." Ostrovsky "Çeyiz" ile yaşadı, bazen sadece onun üzerinde, üst üste kırkıncı şeyiyle, onu en dikkatli şekilde "bitirmek" isteyerek "dikkatini ve gücünü" yönlendirdi. Eylül 1878'de bir tanıdığına şunları yazdı: “Oyunum üzerinde var gücümle çalışıyorum; Fena olmayacak gibi görünüyor." Prömiyerden bir gün sonra, 12 Kasım'da Ostrovsky, Russkiye Vedomosti'den "en saf izleyicilere kadar tüm izleyiciyi yormayı" nasıl başardığını öğrenebildi ve şüphesiz öğrendi. Çünkü o - seyirci - ona sunduğu gösterileri açıkça "aştı". Yetmişli yıllarda Ostrovsky'nin eleştirmenler, tiyatrolar ve izleyicilerle ilişkisi giderek karmaşık hale geldi. Ellili yılların sonlarında ve altmışlı yılların başında kazandığı evrensel tanınmanın tadını çıkardığı dönemin yerini, oyun yazarına karşı farklı çevrelerde giderek büyüyen bir başkası aldı.

Tiyatro sansürü edebi sansürden daha katıydı. Bu bir tesadüf değil. Tiyatro sanatı özünde demokratiktir; edebiyattan çok genel halka hitap eder. Ostrovsky, "Rusya'da dramatik sanatın günümüzdeki durumuna ilişkin not" (1881) adlı eserinde, "dramatik şiirin insanlara edebiyatın diğer dallarından daha yakın olduğunu" yazdı. Diğer tüm eserler eğitimli insanlar için yazılır, ancak dramalar ve komediler tüm halk için yazılır; Dramatik yazarların bunu her zaman hatırlamaları, açık ve güçlü olmaları gerekir. Halkla olan bu yakınlık, dramatik şiiri hiçbir şekilde zayıflatmaz, aksine onun gücünü iki katına çıkarır ve onun bayağı ve ezilmiş olmasına izin vermez. Ostrovsky “Not”unda 1861'den sonra Rusya'daki tiyatro seyircisinin nasıl genişlediğini anlatıyor. Ostrovsky, sanatta tecrübesi olmayan yeni bir izleyiciye şöyle yazıyor: “Güzel edebiyat onun için hala sıkıcı ve anlaşılmaz, müzik de, sadece tiyatro ona tam bir zevk veriyor, orada sahnede olup biten her şeyi bir çocuk gibi yaşıyor, iyiliğe sempati duyuyor ve açıkça sunulan kötülüğü tanır." Ostrovsky, "Taze" bir izleyici kitlesi için "güçlü bir dram, büyük bir komedi, kışkırtıcı, açık sözlü, yüksek kahkaha, sıcak, samimi duygular gereklidir" diye yazdı.

Ostrovsky'ye göre, kökleri halk komedisine dayanan, insanların ruhlarını doğrudan ve güçlü bir şekilde etkileme yeteneğine sahip olan tiyatrodur. Yirmi beş yıl sonra, şiirden bahseden Alexander Blok, onun özünün esas olarak "yürüyen" gerçeklerde, tiyatronun bunları okuyucunun kalbine aktarma yeteneğinde olduğunu yazacaktır:

Devam edin, yas dırdırları!
Aktörler, zanaatınızda ustalaşın,
Böylece yürüyen gerçeklerden
Herkes acıyı ve hafifliği hissetti!

(“Balagan”, 1906)

Ostrovsky'nin tiyatroya verdiği büyük önem, tiyatro sanatı hakkındaki düşünceleri, tiyatronun Rusya'daki konumu, oyuncuların kaderi hakkındaki düşünceleri - tüm bunlar oyunlarına yansıdı. Çağdaşlar Ostrovsky'yi Gogol'un dramatik sanatının halefi olarak algıladılar. Ancak oyunlarının yeniliği hemen fark edildi. Zaten 1851'de, "Bir Komedi Durumunda Bir Rüya" başlıklı makalesinde genç eleştirmen Boris Almazov, Ostrovsky ile Gogol arasındaki farklara dikkat çekti. Ostrovsky'nin özgünlüğü yalnızca zalimleri değil, aynı zamanda onların kurbanlarını da tasvir etmesinde değil, yalnızca I. Annensky'nin yazdığı gibi Gogol'ün öncelikle "görsel" bir şair ve Ostrovsky'nin "işitsel" bir şair olması gerçeğinde yatıyordu. izlenimler.

Ostrovsky'nin özgünlüğü ve yeniliği, görüntü konusunda yaşam malzemesi seçiminde de kendini gösterdi - gerçekliğin yeni katmanlarında ustalaştı. O, yalnızca Zamoskvorechye'nin değil, Ostrovsky'nin eserlerinde sesini duymadığımız, görmediğimiz bir Kolomb'un öncüsüydü! Innokenty Annensky şunu yazdı: “...Bu bir ses görüntüleri virtüözüdür: tüccarlar, gezginler, fabrika işçileri ve Latince öğretmenleri, Tatarlar, çingeneler, aktörler ve seks işçileri, barlar, katipler ve küçük bürokratlar - Ostrovsky, tipik konuşmalardan oluşan devasa bir galeri verdi ...” Aktörler, tiyatro ortamı - Ostrovsky'nin ustalaştığı çok yeni hayati materyal - tiyatroyla bağlantılı her şey onun için çok önemli görünüyordu.

Ostrovsky'nin hayatında tiyatro büyük bir rol oynadı. Oyunlarının yapımında rol aldı, oyuncularla çalıştı, birçoğuyla arkadaş oldu, onlarla yazıştı. Oyuncuların haklarını savunmak, Rusya'da bir tiyatro okulu ve kendi repertuarını oluşturmak için çok çaba harcadı. Maly Theatre N.V.'nin sanatçısı Rykalova şöyle hatırladı: Ostrovsky, “grubu daha iyi tanıdıkça bizim adamımız oldu. Topluluk onu çok seviyordu. Alexander Nikolaevich herkese karşı alışılmadık derecede şefkatli ve nazikti. O dönemde hüküm süren serflik rejiminde, sanatçının üstleri "sen" derken, topluluğun çoğunluğunun serf olduğu dönemde, Ostrovsky'nin muamelesi herkese bir tür vahiy gibi görünüyordu. Genellikle Alexander Nikolaevich oyunlarını kendisi sahneledi... Ostrovsky bir topluluk topladı ve oyunu onlara okudu. İnanılmaz derecede ustaca okuyabiliyordu. Görünüşe göre tüm karakterleri canlıydı... Ostrovsky, tiyatronun seyircilerin gözünden gizlenen iç, perde arkası yaşamını çok iyi biliyordu. Ostrovsky, "Ormanla" (1871) başlayarak tiyatronun temasını geliştirir, oyuncuların görüntülerini yaratır, kaderlerini tasvir eder - bu oyunu "Komedyen" izler. XVII yüzyıl"(1873), "Yetenekler ve Hayranlar" (1881), "Suçsuz Suçlu" (1883).

Oyuncuların tiyatrodaki konumu ve başarısı, şehrin atmosferini belirleyen zengin seyircinin onları sevip sevmemesine bağlıydı. Ne de olsa taşra toplulukları esas olarak kendilerini tiyatronun ustaları gibi hisseden ve kendi şartlarını dikte edebilen yerel patronların bağışlarıyla yaşıyordu. Pek çok aktris zengin hayranlardan gelen pahalı hediyelerle geçiniyordu. Onuruna sahip çıkan oyuncu zor anlar yaşadı. Ostrovsky "Yetenekler ve Hayranlar" da böyle bir yaşam durumunu tasvir ediyor. Sasha Negina'nın annesi Domna Panteleevna şöyle yakınıyor: “Sasha'm için mutluluk yok! Kendini çok dikkatli tutuyor ve halk arasında hiçbir iyi niyet yok: özel bir hediye yok, diğerleri gibi bir şey yok, ki... eğer...".

Zengin hayranların himayesini isteyerek kabul eden, esasen tutulan bir kadına dönüşen Nina Smelskaya, çok daha iyi yaşıyor, tiyatroda yetenekli Negina'dan çok daha emin hissediyor. Ancak Ostrovsky'nin tasvir ettiği zorlu hayata, sıkıntılara ve mağduriyetlere rağmen, hayatlarını sahneye ve tiyatroya adayan pek çok insan, ruhlarında nezaket ve asaleti koruyor. Her şeyden önce bunlar, sahnede yüksek tutkularla dolu bir dünyada yaşamak zorunda kalan trajedi yazarlarıdır. Elbette asalet ve ruh cömertliği sadece tragedya yazarlarıyla sınırlı değildir. Ostrovsky, gerçek yeteneğin, sanata ve tiyatroya olan özverili sevginin insanları yükseltip yükselttiğini gösteriyor. Bunlar Narokov, Negina, Kruchinina.

Maxim Gorky, ilk romantik öykülerinde hayata ve insanlara karşı tutumunu, döneme bakış açısını dile getirdi. Bu hikayelerin çoğunun kahramanları sözde serserilerdir. Yazar onları cesur, güçlü kalpli insanlar olarak tasvir ediyor. Onlar için asıl mesele, hepimiz gibi serserilerin de kendi yöntemleriyle anladığı özgürlüktür. Tutkuyla günlük yaşamdan uzak bir tür özel yaşamın hayalini kuruyorlar. Ama onu bulamayınca dolaşmaya çıkarlar, ölene kadar içki içerler ve intihar ederler. Bu insanlardan biri “Chelkash” hikayesinde tasvir edilmiştir. Chelkash - “Havana halkının iyi tanıdığı yaşlı, zehirli bir kurt, hırslı bir ayyaş ve ben

Fet'in şiirinde aşk duygusu çelişkilerden örülür: sadece neşe değil, aynı zamanda azap ve ıstıraptır. Fetov'un "aşk türküleri"nde şair, aşk duygusuna, sevdiği kadının güzelliğinin sarhoşluğuna o kadar teslim olur ki, bu da başlı başına mutluluk getirir, hüzünlü deneyimler bile büyük mutluluk oluşturur. Fet'in ilham konusu olan aşk, dünya varoluşunun derinliklerinden büyür. Şairin ruhunun en içteki küresi aşktır. Şiirlerinde aşk duygularının çeşitli tonlarını ortaya koydu: sadece parlak aşk, güzelliğe hayranlık, hayranlık, zevk, karşılıklılığın mutluluğu değil, aynı zamanda

19. yüzyılın 90'lı yıllarının sonunda okuyucu, yeni yazar M. Gorky'nin üç ciltlik "Denemeler ve Hikayeler" kitabının ortaya çıkışına hayran kaldı. Yeni yazar ve kitapları hakkındaki genel yargı "Büyük ve özgün yetenek"ti. Toplumda artan hoşnutsuzluk ve belirleyici değişim beklentisi, edebiyatta romantik eğilimlerin artmasına neden oldu. Bu eğilimler özellikle genç Gorki'nin çalışmalarında, "Chelkash", "Yaşlı Kadın Izergil", "Makar Chudra" gibi öykülerde ve devrimci şarkılarda açıkça yansıdı. Bu hikayelerin kahramanları “kanlarında güneş olan”, güçlü, gururlu, güzel insanlardır. Bu kahramanlar Gorkog'un hayalidir

Yüz yıldan fazla bir süre önce, Danimarka'nın küçük bir taşra kasabası olan Funen adasındaki Odense'de olağanüstü olaylar yaşandı. Odense'nin sessiz, hafif uykulu sokakları birdenbire müzik sesleriyle doldu. Meşaleler ve pankartlar taşıyan bir zanaatkarlar alayı, parlak bir şekilde aydınlatılmış antik belediye binasının önünden geçerek pencerenin önünde duran uzun boylu, mavi gözlü adamı selamladı. Odense sakinleri Eylül 1869'da kimin onuruna ateş yaktılar? Yakın zamanda fahri vatandaş seçilen Hans Christian Andersen'dı. memleket. Andersen'i onurlandıran yurttaşları, bir adamın ve yazarın kahramanca başarısını seslendirdiler: