Kilise Slav alfabesinde büyük harfler. Kilise Slav alfabesi

Ekim Devrimi'nin zaferi, Rus yaşamının tüm alanlarında belirleyici değişikliklerin başlangıcı oldu. Bilgiye, kültüre, sanata açgözlülükle uzanan büyük bir emekçi kitlesi. Bu koşullar altında, olayların doğal akışı içinde diğer sanat dalları arasında ilk sırayı tiyatro almıştır. Geniş bir izleyici kitlesine hitap ettiği ve edebiyattan farklı olarak okuryazarlık gerektirmediği ve yine de o dönemde milyonlarca insan ne yazabiliyor ne de okuyabiliyordu. Ayrıca tiyatronun kitlelere sunduğu fikirler, parlak ve büyüleyici bir gösteri biçimini almış ve bu, gösteri sanatlarını herkes için anlaşılır, erişilebilir ve arzu edilir hale getirmiştir.

Devrimin ilk günlerinden itibaren, Sovyetlerin genç halkı tiyatro sanatının korunması ve geliştirilmesine ilgi gösterdi. 22 Kasım 1917'de hükümet, ülkedeki tüm tiyatroların devredilmesine, halk eğitim kurumlarının kurulmasına ilişkin bir kararname çıkardı. 1918'de, genel liderliğin emanet edildiği (Halk Eğitim Komiserliği TEO) adı altında bir tiyatro bölümü düzenlendi. Bu olayların tarihsel önemini takdir etmek. Hatırlamak için yeterli. Çarlık Rusya'sında taşra ve özel tiyatroların İçişleri Bakanlığı tarafından tanıtıldığı. Başka bir deyişle, polis tam kontrol altındaydı ve imparatorluk tiyatroları, ahırlar ve diğer mahkeme hizmetleriyle birlikte mahkeme bakanlığına bağlıydı. Artık tiyatrolar, halkın aydınlanması ve eğitimi için oluşturulan okullar, üniversiteler ve diğer kurumlarla aynı seviyeye getirildi.

Amatör sanat hareketi görkemli bir kapsam kazandı. Moskova'dan Petrograd'a kadar ülkenin her yerinde, en küçük, en uzak şehirlere, köylere, öndeki ve arkadaki askeri birliklerde, fabrikalarda ve fabrikalarda, kulüpte binlerce amatör tiyatro ve drama çemberi türüyor. milyonlarca emekçinin sanat kültürüyle ilk tanıştığı, yaratıcılıklarını geliştirdiği. Birçok tiyatro figürü amatör performans saflarından ayrıldı. Tiyatroların kapıları nüfusun tüm kesimleri için ardına kadar açıldı - gösteriler ücretsiz ilan edildi, biletlerin çoğu kamu kuruluşları aracılığıyla dağıtıldı. Tiyatro organları bulvarı salon, tabloid, sanat karşıtı oyunlardan temizlemeye başlar. Onların yerini klasik dramaturji alıyor. Oyunlar: Griboedov, Gorki, Ostrovsky, Shakespeare, Schiller, vb.

Gerçek bir olay, 1 Mayıs 1919'da Kiev'de sahnelenen, yönetmen Mardanov tarafından sahnelenen Lope de Vega'nın "Koyun Pınarı" oyunuydu. Bu performansın ana karakteri insanlardı. Barışçıl, neşeli ama yolundaki her şeyi ezebilecek haklı bir öfkeyle korkunç. Ve komutanın gaddarlığı sabrın bardağını taşırdığında, korkusuz İspanyol kız Laurencia (V. Yureneva) halkı isyana çağırdığında, silahlı köylüler kaleye saldırır ve nefret edilen zalimi öldürür. Finalde muzaffer bir çığlıkla muzaffer köylüler rampaya yaklaştılar ve seyirciler koltuklarından kalkıp Enternasyonal şarkılarıyla onları karşılamaya gitti. Bu, arka arkaya 42 gece tekrarlandı.

1919'da, daha sonra dikkat çekici yazar Maksim Gorki'nin adını alacak olan Petrograd şehrinde Bolşoy Dram Tiyatrosu açıldı. Yaratılışında aktif rol aldı: Gorky, Lunacharsky. Engellemek. Tiyatro, Schiller'in Don Carlos'u tarafından büyük bir başarıyla açıldı. Sıklıkla. Gösteri başlamadan önce bu tiyatronun yönetim kurulu başkanı olan A. Blok bir konuşma yaptı. Moskova Sanat Tiyatrosu ve Maly Tiyatrosu, işçiler arasında büyük başarı elde etti ve bu yıllarda yüksek bir unvan aldılar - "Akademik".

Yeni sanat türlerinden biri, o zamanlar önemli olan verimlilik ve görünürlük arkasında militan siyasi etkinliği birleştiren ajitasyon tiyatrosuydu. Sovyet dramaturjisinin ilk PROFESYONEL eseri "Gizem - Buff" idi. Devrimin kahramanca dokunaklılığını anlatan ve düşmanlarını hicivli kahkahalarla öldüren bir oyun.

Ekim Devrimi, ülke yaşamının tüm alanlarını - sosyal, politik, ekonomik, kültürel - kökten değiştirdi. İlk Sovyet hükümeti, çok uluslu bir kültürün gelişmesine büyük önem verdi. 1918'de A. V. Lunacharsky başkanlığındaki Halk Eğitim Komiserliği'nin tiyatro bölümü "Rusya'nın tüm milletlerine" bir çağrı yayınladı; cumhuriyetlerin Halk Eğitim Komiserliği altında, faaliyetleri ülke halklarının tiyatro sanatını canlandırmayı ve geliştirmeyi amaçlayan tiyatro bölümleri oluşturuldu (bkz. Devrim öncesi dönemde Rusya Halkları Tiyatrosu). 1919'da V. I. Lenin, "Tiyatro işinin birleştirilmesi hakkında" bir kararname imzaladı. Hükümet, zor ekonomik duruma, iç savaşa ve askeri müdahaleye rağmen devlet desteği için tiyatroları aldı. Tiyatro, halkın aktif eğitim, ajitasyon, estetik eğitim biçimlerinden biri haline geldi.

A.P. Chekhov'un yazdığı "Jubilee", V.E. Meyerhold'un yönettiği. 1935



M. A. Bulgakov'un oyunundan uyarlanan "Koşu" oyunundan bir sahne. A. S. Puşkin'in adını taşıyan Leningrad Akademik Dram Tiyatrosu. Khludov - N.K. Cherkasov rolünde. 1958



I. E. Babel'in "Süvari" oyunundan bir sahne. Evg'in adını taşıyan tiyatro. Vakhtangov. Moskova. 1966



Gezici aktörler - soytarılar - halk panayırı tiyatrolarının komik karakterleri.

A. E. Korneichuk'un "Makar Dubrava" adlı oyununda A. M. Buchma. Kiev Ukrayna Dram Tiyatrosu adını I. Franko'dan almıştır. 1948



L. S. Kurbaş.



W. Shakespeare'in aynı adlı trajedisinde Othello rolünde V. K. Papazyan. G. Sundukyan'ın adını taşıyan Ermeni Dram Tiyatrosu. Erivan.



Lesya Ukrainka A. N. Rogovtseva'nın adını taşıyan Kiev Rus Dram Tiyatrosu oyuncusu.



V. I. Anjaparidze, V. Pshavela'nın "Sürgün" adlı oyununda. K. A. Marjanishvili'nin adını taşıyan Gürcü Dram Tiyatrosu.



J. Rainis'in "Çaldım, dans ettim" adlı oyunundan bir sahne. J. Rainis Letonya Sanat Tiyatrosu. Riga.



Shota Rustaveli'nin adını taşıyan Tiflis Tiyatrosu'nda sahnelenen W. Shakespeare'in "Kral Lear" trajedisinden bir sahne. Yönetmen: R. R. Sturua. Oyuncular: Lear - R. Chkhikvadze, Soytarı - Zh. Lolashvili, Goneril - T. Dolidze.



Ch. Aitmatov'un "Ve gün bir asırdan uzun sürer" oyunundan bir sahne. Vilnius Gençlik Tiyatrosu.



Kazak SSC Devlet Cumhuriyet Uygur Tiyatrosu'nun Moskova Turu. "Odysseus'un Gazabı" oyunundan bir sahne.



M. Şeyhzade'nin "Uluğbek Yıldızı" adlı oyunundan bir sahne. Khamza'nın adını taşıyan Özbek Akademik Dram Tiyatrosu. Taşkent.

İlk tiyatro hayatı devrim sonrası yıllarçeşitli yönlerde şekillendi: geleneksel, yani profesyonel, devrim öncesi oluşumun tiyatroları; geleneksel tiyatrolara bitişik stüdyo grupları; geçmişin geleneklerinden koparak devrimin uyum biçimlerini arayan sol tiyatrolar; propaganda tiyatroları (çoğunlukla Kızıl Ordu amatör performansının) ve bu dönemde en yaygın propaganda tiyatrosu biçimlerinden biri olarak ortaya çıkan kitlesel festivaller (bkz. Toplu tiyatro gösterileri). Hepsi başkentlerde, taşrada ve ajitasyon tiyatrolarının meydan gösterileri geleneklerine dayandığı ulusal cumhuriyetlerde vardı.

Geleneksel tiyatrolarda yeniden yapılanma süreci zordu. 1918'de hükümet tarafından geleneksel tiyatrolara tanınan özerklik, etkinliklerinin karşı-devrimci veya devlet karşıtı nitelikte olmaması koşuluyla, onlara kendi yaratıcı sorunlarını bağımsız olarak çözme hakkı verdi. Tiyatro figürleri, büyük olayları yansıtma, önemini anlama ve devrimci Rusya'nın kültürel yaşamındaki yerlerini bulma fırsatı buldu. V. I. Lenin, "kültür meselelerinde acelecilik ve aceleciliğin en zararlı şey olduğunu" vurguladı; tiyatro alanındaki asıl görevin, "kültürümüzün temel direklerinin düşmemesi için" gelenekleri koruma gereği olduğunu düşündü.

İç savaş çağına özgü, mitinglerin, açık ajitasyonun ve sınıf savaşlarının çalkantılı zamanlarını yansıtan yeni gösterişli biçimler özellikle önemlidir. Bunların oluşumunda ve pratik uygulamasında önemli bir rol Proletkult (Eylül 1917'de kurulan Proleter kültür ve eğitim örgütü) tarafından oynandı. Proletkult tiyatrolarının sahnesinde birçok ajitasyon oyunu sahnelendi, örneğin: A. A. Vermishev'in "Kırmızı Gerçek", A. S. Serafimovich'in "Maryana". Proletkültün faaliyetlerinde verimli yöntemler, burjuva döneminin bir ürünü olarak geçmişin mirasını inkar eden aşırı solcu teorik görüşlerle birleştirildi. Bu hatalar V. I. Lenin tarafından haklı olarak eleştirildi.

Devrimin ilk yılları, "tüm Rusya'nın oynadığı" dönemdi. Kitlelerin kendiliğinden yaratıcı enerjisi bir çıkış yolu arıyordu. Çok sayıda insanın katıldığı kitlesel şenliklerde veya kitlesel eylemlerde, dünya tarihinin olayları, Ekim Devrimi, alegorik biçimde yansıtıldı. Yani, Petrograd'da, "Bastille'in Alınması", "Alınması Kış sarayı”, “Büyük Devrimin Pandomimi”, “Üçüncü Enternasyonal Hakkında Eylem”, “Kurtuluş Emeğinin Gizemi”, “Bir Dünya Komüne Doğru”; Voronej'de - "Devrime Övgü"; Irkutsk'ta - "Emek ve sermaye mücadelesi." Bu yapımda N. P. Okhlopkov (1900-1967) kendisini oyuncu ve yönetmen olarak ilan etti. Kharkov, Kiev, Tiflis'te kitlesel eylemler yayılıyor; cephedeki amatör performans biçimlerinden biri de tiyatro mahkemeleriydi. Minyatür hiciv tiyatroları, "canlı gazete", TRAM'lar (çalışan gençlik tiyatroları), "Mavi Bluz" Rusya'nın her yerinde, Orta Asya'da, Kafkasya'da, Karelya'da ortaya çıktı.

Sovyet iktidarının ilk yıllarında, eski tiyatrolar halk seyircisiyle yakınlaşmaya doğru ilk adımlarını attılar. Motiflerin zamanın devrimci ruh hallerine ruhen yakın geldiği klasik romantik oyunlara yöneldiler. Bu performanslara "devrimle uyumlu" adı verildi. Bunlar arasında - K. A. Mardzhanishvili tarafından 1919'da Kiev'de sahnelenen Lope de Vega'nın "Fuente Ovehuna"; A. K. Tolstoy'un "Posadnik" - Maly Tiyatrosu'nda (yönetmen A. A. Sanin, 1918); F. Schiller'in "Don Carlos" - Petrograd'daki Bolşoy Dram Tiyatrosu'nda (1919'da kuruldu; G. A. Tovstonogov'un adını taşıyan Bolşoy Dram Tiyatrosu'na bakın). Her konuda başarılı olmayan bu performanslar, felsefi bir modernite anlayışı arayışı, yeni yollar, yeni ifade araçları, yeni seyircilerle temaslar olarak önemliydi.

1910'larda başlayan stüdyo hareketi, devrimden sonra yeni bir anlam ve önem kazandı (bkz. Tiyatro Stüdyoları, Moskova Sanat Akademik Tiyatrosu). Moskova Sanat Tiyatrosu'nun 1. Stüdyosu (1924'ten beri - Moskova Sanat Tiyatrosu 2.), başrolde M. A. Chekhov ile A. Strindberg'in "Eric XIV" i üretiyor. E. B. Vakhtangov tarafından canlı bir teatral biçimde sahnelenen performansın monarşist karşıtı acımasızlığı, zamana uygundu. Moskova Sanat Tiyatrosu 2. Stüdyosu, performansın bütünlüğüne ve uyumuna fazla önem vermeden oyuncuyu eğitmeye devam etti. Vakhtangov'un yönettiği 3. Stüdyo (1926'dan beri - Vakhtangov Tiyatrosu), K. Gozzi'nin (1922) "Prenses Turandot" unu gösterir. Vakhtangov, Gozzi'nin masalını, parlak neşe, şiir ve mizahla dolu, tavrında son derece modern bir şenlikli performansa dönüştürdü. K.S. tarafından çok takdir edildi. Stanislavsky ve Vl. I. Nemirovich-Danchenko. Yeni ortaya çıkan stüdyolar, zamanı yansıtan performanslar sahneleyen yeni teatral formlar arıyor. Repertuarları ağırlıklı olarak dünya klasiklerine dayanıyordu.

Buna paralel olarak Tatar tiyatrosunda geleneksel olan müzikal performans türü de gelişiyor. Oyunculuktaki romantik akımın temsilcisi, Othello, Hamlet, Karl Moor'un görüntülerinin yaratıcısı M. Mutin'di. M. Sh. Absalyamov'un güçlü trajik yeteneği, Grozni'nin (“Korkunç İvan'ın Ölümü”, A. K. Tolstoy), Gaypetdin'in (“Yeniden Yerleşim”, N. Isanbet) resimlerinde ortaya çıktı.

1920'lerde daha önce ulusal sahneleri olmayan insanlar arasında profesyonel tiyatrolar yaratılıyor. Bunlar Kızıl-Orda'daki Kazak Tiyatrosu, Taşkent'teki Khamza Özbek Tiyatrosu, Duşanbe'deki Tacik Tiyatrosu, Aşkabat'taki Türkmen Tiyatrosu, Ufa'daki Başkurt Tiyatrosu, Cheboksary'deki Çuvaş Tiyatrosu, Saransk'taki Mordovya Tiyatrosu, Izhevsk'teki Udmurt Tiyatrosu, Yoshkar'daki Mari Tiyatrosu- Ole, Yakutsky - Yakutsk'ta. Bu genç grupların oluşumunda büyük rol, ulusal personele tiyatro mesleklerinin temellerini öğreten Rus aktörler ve yönetmenler tarafından oynandı. Tüm Birlik tiyatro eğitimi sistemi de şekilleniyor. Tüm ulusal stüdyolar Moskova ve Leningrad'da hazırlanıyor; daha sonra birçok genç tiyatronun çekirdeği haline gelecekler. Cumhuriyetlerde tiyatro okulları ve stüdyoları kuruluyor.

Devrim sonrası ilk yıllar, geçmişin mirasına göre siyasi olarak keskinleştirilmiş ajitasyon, propaganda sanatını arama zamanıysa, o zaman zaten 20'lerin ilk yarısında. geleneksel teatral biçimlere dönüş için acil bir ihtiyaç var. 1923'te A. V. Lunacharsky, "Ostrovsky'ye Dönüş" sloganını ortaya attı. A. N. Ostrovsky'nin sol cephenin temsilcileri tarafından döneme kesinlikle uygun olmadığı gerekçesiyle reddedilen oyunları repertuarın temeli haline geldi: Moskova Sanat Tiyatrosu'nda "Sıcak Kalp", Devrim Tiyatrosu'nda "Karlı Yer" , "Fırtına" - Oda Tiyatrosu'nda, "Sage" - S. M. Eisenstein tarafından sahnelenen Proletkult stüdyosunda. Sovyet dramaturjisi de kendini ilan ediyor. Oyunlar tema ve estetik arayışlar açısından çok daha çeşitli hale geliyor: M. A. Bulgakov'un "Türbin Günleri" ve "Zoykin'in Dairesi", N. R. Erdman'ın "Mandate", A. M. Faiko'nun "Lyul Gölü" ve "Öğretmen Bubus", V. V. Mayakovsky'den "Tahtakurusu" ve "Banyo".

1920'lerin sonlarında N. F. Pogodin tiyatroya geliyor. Tempo, Balta Hakkında Şiir, Arkadaşım, Balodan Sonra oyunları, modernitenin yeni estetik biçimlerde kavrandığı Sovyet "endüstriyel" dramasında yeni bir yön açıyor. Pogodin'in o sırada Devrim Tiyatrosu'na (şimdi Vl. Mayakovsky Tiyatrosu) başkanlık eden A. D. Popov (1892-1961) ile görüşmesi, Sovyet tiyatrosunun gelişiminde önemli bir aşamaya işaret eden canlı performansların yaratılmasına yol açtı. Dramatik yapının beklenmedikliği, oyunculuk varoluş sistemi olan yönetmenlik tekniklerinde bir değişikliğe yol açtı. dinamik resim modern hayat güvenilir ve ikna edici karakterlerde somutlaşmış: M. I. Babanova - Anka, D. N. Orlov - "Baltanın Şiiri" nde Stepan, M. F. Astangov - "Arkadaşım" da Guy.

20-30'larda. geniş bir çocuk tiyatroları ağı vardır. Sovyetler Birliği, çocuklar için sanata bu kadar büyük önem verilen tek ülkeydi. A. A. Bryantsev yönetimindeki Leningrad Gençlik Tiyatrosu, NI Sats yönetimindeki Moskova Çocuk Tiyatrosu, 1921'de kuruldu ve ardından Merkez Çocuk Tiyatrosu, Moskova Genç Seyirciler Tiyatrosu, Saratov Genç Seyirciler Tiyatrosu, Lenin'in adını aldı Komsomol, birçok nesil çocuk ve gencin eğitiminde büyük rol oynadı (bkz. Çocuk tiyatrosu ve dramaturji).

1930'lar, bir bütün olarak tiyatro için son derece önemli olan Sovyet dramasının aktif gelişim dönemiydi, çünkü yalnızca sanatsal açıdan eksiksiz bir oyun, parlak ve estetik açıdan uyumlu performanslar yaratmak için malzeme sağlıyordu. 1930'larda tesadüf değil Vs gibi farklı yönlerdeki oyun yazarları arasında bir tartışma var. V. Vishnevsky, N. F. Pogodin, V. M. Kirshon, A. N. Afinogenov. Kahraman-kişilik ve kahraman-kitle sorunu, dönemi "etki alanı süreçleri" üzerinden tasvir etme ihtiyacı ya da tipik bir karakterin psikolojisi ön plana çıkar.

Sovyet tiyatrosu tarihinde önemli bir fenomen, dramatik ve sahne Leniniana idi. 1937'de A.E. Korneichuk'un “Pravda” performansları Devrim Tiyatrosu'nda M. M. Strauch ile birlikte Evg Tiyatrosu'nda Pogodin'in “Silahlı Adam” V.I. V. I. Lenin'in rolünün B. V. Shchukin tarafından büyük bir canlılıkla oynandığı Vakhtangov. Lider imajı Ukrayna'da A. M. Buchma ve M. M. Krushelnitsky, Ermenistan'da V. B. Vagarshyan, Beyaz Rusya'da P. S. Molchanov tarafından yaratıldı (bkz. Tiyatroda Leninian).

Moskova Sanat Tiyatrosu, Rus klasik nesir eserlerini sahneleme geleneğini sürdürüyor. Vl tarafından üstlenilen L. N. Tolstoy "Diriliş" ve "Anna Karenina" eserlerinin sahne uygulaması ilginç bir deneyimdi. I. Nemirovich-Danchenko. Anna'nın kaderinin draması, A. K. Tarasova tarafından büyük bir trajik güçle aktarıldı. 1935'te Nemirovich-Danchenko, Gorki'nin Düşmanlarını sahneledi. Muhteşem MAT oyuncuları bu performansta mükemmel bir performans sergilediler: N. P. Khmelev, V. I. Kachalov, O. L. Knipper-Chekhova, M. M. Tarkhanov, A. N. Gribov.

Genel olarak M. Gorki'nin dramaturjisi Sovyet tiyatrosunda yeniden doğuş yaşıyor. "Yaz sakinleri" ve "filistinler", "düşmanlar" sorunu yeni bir siyasi anlamla doludur. Gorky'nin oyunları birçok ustanın yaratıcı bireyselliklerini ortaya çıkardı: A. M. Buchma, V. I. Vladomirsky, S. G. Birman, Hasmik, V. B. Vagarshyan.

Meyerhold, N. V. Gogol'un "Genel Müfettiş" ve A. S. Griboedov'un "Woe from Wit" adlı eserinden sonra, trajik performans biçimleri arayışında Sovyet dramasına dönüyor: I. L. Selvinsky'nin "Komutan 2", "Son Kararlı" Vishnevsky, "Giriş" Yu. P. German, Olesha ve diğerleri tarafından "İyi işler listesi".

30'ların başında. birçok cumhuriyet tiyatrosunun yaratıcı yönü belirlendi, oyunculuk okullarının gelişmesi ve yönetmenlik arayışları bunlarla ilişkilendirildi. Ermeni, Ukrayna, Belarus ve Tatar sahnelerinde M. Gorki'nin oyunları, dünya ve ulusal klasikler başarıyla sahnelendi. Gürcü, Ermeni, Özbek, Tacik ve Osetya tiyatrolarında özellikle önemli olan, performansları hümanist dokunuşlarla dolu Shakespeare'in trajedileri üzerine yapılan çalışmalardır. Ermeni aktör V. K. Papazyan (1888-1968), Oset aktör V. V. Tkhapsaev (1910-1981) tarafından oynanan Othello imajına nüfuz ediyorlar.

30'ların başı. ulusal tiyatroların aktif ve yaratıcı etkileşimini ayırt eder. Uluslararası turne uygulaması yaygınlaştı, 1930'da ilk kez Moskova'da ulusal tiyatro olimpiyatları düzenlendi. Şu andan itibaren, başkentteki ulusal sanatların onlarca yılındaki cumhuriyet tiyatrolarının incelemeleri geleneksel hale geliyor. Yeni tiyatrolar açılıyor: 1939'da ülkemizde SSCB halklarının 50 dilinde oynayan 900 tiyatro vardı. 30'ların sonunda - 40'ların başında. Baltık Devletleri, Moldova, Batı Ukrayna ve Batı Beyaz Rusya'dan gruplar çok uluslu Sovyet tiyatrosu ailesine katılıyor. Tiyatro eğitimi ağı genişlemektedir.

Bununla birlikte, otoriter sanat yönetimi yöntemleri ve Leninist ulusal politika ilkelerinin çarpıtılması, tiyatro ve dramanın gelişimi üzerinde zararlı bir etkiye sahiptir. Tiyatro figürlerinin en cüretkar sanatsal arayışları, milliyetçilik ve biçimcilik suçlamalarına yol açar. Sonuç olarak, böyle büyük sanatçılar Meyerhold, Kurbas, Akhmeteli, Kulish ve diğerleri gibi, Sovyet tiyatrosunun daha da gelişmesini baltalayan haksız baskılara maruz kalıyor.

Büyük Vatanseverlik Savaşı, Sovyet halkının barışçıl yaşamını trajik bir şekilde bozdu. "Her şey cephe için, her şey zafer için" - tiyatro da bu slogan altında çalıştı. Dahil olan ön tugaylar (yaklaşık 4 bin vardı) en iyi aktörler, ayrıldığı yer konser programlarıöne (bkz. Ön tiyatrolar). Onlar için yaklaşık 700 tek perdelik oyun yazıldı. Ön cephede istikrarlı cephe tiyatroları ortaya çıktı. Tiyatrolar, halk milislerinin tiyatrosu, şehir ("kuşatılmış") tiyatrosu olan kuşatılmış Leningrad'da faaliyet göstermeye devam etti.

Leninist tema, savaşın zor yıllarında özellikle güçlü geliyordu. 1942'de Moskova Sanat Tiyatrosu, Saratov'da Nemirovich-Danchenko tarafından sahnelenen Pogodin'in "Kremlin Çanları" adlı oyununu gösterdi. Lenin'in rolü A.N. Gribov tarafından oynandı.

Savaşın trajik olayları, Sovyet çok uluslu tiyatrosunda zaten var olan daha yakın yaratıcı bağların güçlenmesine katkıda bulundu. Beyaz Rusya ve Ukrayna'dan tahliye edilen topluluklar, Moskova, Leningrad ve diğer Rus tiyatrolarının ekipleriyle birlikte arka şehirlerde çalıştı. A. E. Korneichuk'tan "Front", K. M. Simonov'dan "Rus halkı", L. M. Leonov'dan "Invasion", I. Franko'nun adını taşıyan ve T. G. Shevchenko'nun adını taşıyan Ukrayna tiyatrolarında, Y. Kupala'nın adını taşıyan Belarus Tiyatrosu'nda sahnelendi. G. Sundukyan'ın adını taşıyan Ermeni Tiyatrosu, Sovyet vatanseverliğinin uluslararası özünü somutlaştıran Başkurt Dram Tiyatrosu. Askeri olaylara adanmış oyunlar ve performanslar ulusal malzeme temelinde yaratıldı: Kazakistan'da A. Auezov'un “Onur Muhafızları”, Özbekistan'da Uygun'un “Anne”, Gürcistan'da S. D. Kldiashvili'nin “Deer Gorge” vb.

Zafer sevinci, barışçıl inşanın acıları dramaturjiye yansır. Bununla birlikte, iyimserliğin genellikle fazla açık sözlü olduğu ortaya çıktı ve savaş sonrası dönemin zorlukları yapay olarak göz ardı edildi. Birçok oyun çok düşük bir sanatsal düzeyde yazılmıştır. Bütün bunlar ülke genelinde meydana gelen sosyal süreçleri yansıtıyordu. Bu dönem, yine Leninist parti yaşamı ve demokrasi ilkelerinin ihlal edilmesiyle karakterize edilir. Bir dizi belgede, bir dizi yetenekli sanatçının çalışmalarına ilişkin haksız ve haksız yere sert değerlendirmeler ortaya çıkıyor. Sosyalist bir toplumda yalnızca "iyi" ile "mükemmel" arasında bir mücadele olabileceği iddiasını içeren çatışmasızlık "teorisi" zemin kazanıyor. Gerçekliğin bir süsleme, "cilalanma" süreci vardır. Sanat, gerçek yaşam süreçlerini yansıtmayı bırakır. Ayrıca Moskova Sanat Tiyatrosu'nun altındaki tüm tiyatroları tesviye etme, sanatsal eğilimleri ve yaratıcı bireyleri tesviye etme eğilimi zararlıydı. Bütün bunlar, kültür ve sanatın gelişiminin doğal mantığını keskin bir şekilde yavaşlattı, onların yoksullaşmasına yol açtı. Böylece 1949'da A. Ya. Tairov (Oda Tiyatrosu) ve N. P. Akimov (Leningrad Komedi Tiyatrosu) görevlerinden alındı, 1950'de Yahudi ve Oda Tiyatroları kapatıldı.

50'li yılların ortalarından beri. Ülkede içsel iyileştirme süreçleri başlar. 1956'da düzenlenen SBKP'nin 20. Kongresi, sosyal adaleti yeniden tesis etti ve tarihsel durumu gerçekçi bir şekilde değerlendirdi. Kültür alanında da bir güncelleme var. Tiyatro, yaşam ile sahne arasındaki uçurumu, gerçeklik fenomeninin doğru yansımasını, estetik arayışların yüksekliği ve çeşitliliğini kapatmaya çalışır. Sovyet tiyatrosunun armatürlerinin mirasının geliştirilmesinde yeni bir aşama başlıyor. Dogmatizm ve kanonizasyon temizleniyor, Stanislavsky, Nemirovich-Danchenko, Vakhtangov, Tairov, Meyerhold, Kurbas, Akhmeteli'nin gelenekleri yeniden düşünülüyor.

Yönlendirme aktif, etkili bir güç haline gelir. Tiyatro verimlidir. üç kuşak yönetmen çalışıyor. Çalışmaları 20'li ve 30'lu yılların sonlarında başlayan ustalar tarafından harika performanslar yaratılıyor: N. P. Okhlopkov, N. P. Akimov, A. D. Popov, V. N. Pluchek, V. M. Adzhemyan, K. K. Ird, E. Ya. Smilgis, Yu I. Miltinis. Yanlarında, yolculuğuna 30'ların sonunda - 40'ların başında başlayan yönetmenler var: L. V. Varpakhovsky, A. A. Goncharov, B. I. Ravenskikh, G. A. Tovstonogov, A. F. Amtman - Briedith, G. Vancevicius. Genç yönetmenler kendilerini açıklıyor: O. N. Efremov, A. V. Efros, V. Kh. Panso, M. I. Tumanishvili, T. Kyazimov, A. M. Mambetov, R. N. Kaplanyan.

Yeni tiyatro grupları, oyunculukta ifade edici performans araçlarını güncellemeye çalışıyor. Sovremennik Tiyatrosu (1957) grubunun çekirdeği, Moskova Sanat Tiyatrosu Okulu (O. N. Efremov başkanlığındaki) mezunlarından oluşuyordu. V. S. Rozov'un "Sonsuza Kadar Canlı" oyunuyla açılan tiyatronun asıl görevi modern bir tema geliştirmek. Ekip, estetik tercihlerin birliği, yüksek etik ilkeler tarafından birleştirildi. 1964 yılında, B. V. Shchukin Okulu mezunlarını içeren Taganka Dram ve Komedi Tiyatrosu (Yu. P. Lyubimov başkanlığında) açıldı.

Ülkenin önde gelen tiyatrolarından biri, M. Gorki'nin adını taşıyan Leningrad Bolşoy Dram Tiyatrosu'dur. G. A. Tovstonogov'un performanslarında, psikolojik gerçekçilik gelenekleri, canlı teatral ifade biçimleriyle organik olarak birleştirildi. F. M. Dostoyevski'nin The Idiot ve Gorky's Barbarians yapımları, klasiklerin derin, yenilikçi bir okumasının bir örneği haline geldi. I. M. Smoktunovsky tarafından gerçekleştirilen Prens Myshkin'de (“Idiot”) seyirci, bir insanda ebediyen canlı, insan olan “ışık pınarını” hissetti.

1963'te A. V. Efros, Lenin Komsomol'un adını taşıyan Moskova Tiyatrosu'na başkanlık etti ve burada yoğun manevi arayışla işaretlenmiş bir dizi performans sergiledi: "Aşk hakkında 104 sayfa" ve E. S. Radzinsky'nin "Bir film yapılıyor", "Zavallı Marat'ım" A. N Arbuzova, "Düğün gününde", V. S. Rozov, "Martı", A. P. Chekhov, "Molière", M. A. Bulgakov ve diğerleri. 1967'de, benzer düşünen bir grup aktörle (O. M. Yakovleva , A. A. Shirvindt, L. K. Durov, A. I. Dmitrieva ve diğerleri), Malaya Bronnaya'daki Moskova Drama Tiyatrosu'na taşınır.

60'larda. ulusal kültürler arasındaki etkileşim aralığı genişlemektedir. Birlik ve Özerk Cumhuriyetlerden yazarların oyunlarının çevirileri ve sahnelenmesi, ulusal dramaturjinin All-Union incelemeleri günlük pratiğe dahil edilmiştir. A. E. Korneichuk, A. E. Makayonok, M. Karim, I. P. Druta, N. V. Dumbadze, Yu Aitmatov'un oyunları.

Bu dönemin özelliği olan çağdaş temaya olan ilgi, ülkemizin tarihine gösterilen yakın ilgi ile birleşiyor. İlk kez, M. F. Shatrov'un Sovyet Leniniana geleneklerini sürdüren "Altıncı Temmuz" oyunu sahneleniyor. 1965 yılında Taganka Tiyatrosu, devrim sonrası propaganda tiyatrosunun unsurlarını yeniden canlandıran D. Reed'in kitabından uyarlanan "Dünyayı Sarsan On Gün" oyununun galasına ev sahipliği yaptı. Kolektifleştirmenin zor zamanlarına dair güçlü bir destansı anlatı, M. A. Sholokhov'un M. Gorki'nin adını taşıyan Bolşoy Tiyatrosu sahnesinde 1965'te G. A. Tovstonogov tarafından yönetilen “Virgin Soil Upturned” oyununun sahnelenmesiydi. Maly Tiyatrosu'nda L. V. Varpakhovsky, Komiser (R. D. Nifontov) ve Lider (M. I. Tsarev) arasında parlak bir düello ile İyimser Trajedi'yi sahneledi. Sovremennik Tiyatrosu hakkında konuştu kilometre taşları L. G. Zorin'den “Decembrists”, A. M. Svobodin'den “Halkın Gönüllüleri” ve M. F. Shatrov'dan “Bolşevikler”, O. N. Efremov tarafından belgesel gazetecilik anlatımı tarzında sahnelenen sahne üçlemesinde devrimci tarihimizin özeti. Çok uluslu tiyatronun Ekim ayının 50. yıldönümündeki jübile afişi, yine M. A. Bulgakov'un “Türbin Günleri” ve “Koşu”, K. A. Trenev'in “Yarovaya Aşkı”, V. N. Bill-'in “Fırtınası” izleyiciye sundu. Belotserkovsky, “Kırma " B. A. Lavreneva, "Zırhlı tren 14-69" Paz. V. Ivanova.

60'lar, klasiklerin sıradan sahne klişelerinden arındırıldığı bir dönem oldu. Yönetmenler klasik mirasta modern bir ses, geçmişin canlı bir nefesini arıyorlardı. Klasiklerin yenilikçi okuması, bazen yönetmenin yorumunun samimi polemikçiliği ve bazen de bununla ilişkili sanatsal maliyetlerle belirlendi. Bununla birlikte, en iyi yapımlarda tiyatro, gerçek sahne keşiflerine yükseldi. Mossovet Tiyatrosu sahnesinde M. Yu Lermontov'un "Masquerade" ve Yu. A. Zavadsky'nin "Petersburg Düşleri" (F. M. Dostoyevski'den sonra) performansları; M. Gorki'nin adını taşıyan Bolşoy Tiyatrosu'nda Griboyedov'dan “Woe from Wit”, Çehov'dan “Üç Kızkardeş” ve Gorki'den G. A. Tovstonogov tarafından sahnelenen “Küçük Burjuva”; Moskova'daki Sovyet Ordusu Merkez Tiyatrosu sahnesinde L. E. Kheifits'in yönettiği A. K. Tolstoy'un Korkunç İvan'ın Ölümü; M. A. Zakharov'un yönettiği A. N. Ostrovsky'nin “Karlı Yer”; Hiciv Tiyatrosu'nda V. N. Pluchek'in yönettiği P. Beaumarchais'in Çılgın Gün ya da Figaro'nun Düğünü; B. A. Babochkin'in yönettiği Maly Tiyatrosu sahnesinde Gorky'nin “Yaz Sakinleri”; Malaya Bronnaya Tiyatrosu'nda A. V. Efros'un "Üç Kızkardeş"; I. A. Goncharov'un (V. S. Rozov'un bir oyunu) “An Ordinary Story” ve G. B. Volchek'in Sovremennik'te sahnelediği Gorky'nin “Altında”, sahnedeki klasik drama yapımlarının tam bir listesinden çok uzak.

Ukrayna tiyatrolarının sahnelerinde Rus, Sovyet ve yabancı klasikler yaygın olarak oynanmaktadır. Çok sayıda Shakespeare performansı arasında I. Franko Tiyatrosu'ndaki Kral Lear'ın prodüksiyonu (1959, yönetmen V. Ogloblin) öne çıkıyor. M. Krushelnitsky, keskin, aceleci, zeki Lear'ı mükemmel bir şekilde oynadı. Ukrayna tiyatrosunun daha da gelişmesi için temel öneme sahip olan, bir Gürcü yapım grubu tarafından oynanan Sofokles'in Antigone (1965) oyunuydu: yönetmen D. Aleksidze, sanatçı P. Lapiashvili, besteci O. Taktakishvili. Burada, bu iki rasyonel kültürün doğasında var olan romantik görüş ölçeğinin yüksek gelenekleri bir araya geldi.

Gürcü tiyatrosu tarihinde bir dönüm noktası, Sofokles'in Oedipus Rex (1956) adlı oyununun Sh. Rustaveli Tiyatrosu sahnesinde sahnelenmesiydi. A. A. Khorava, Oedipus'u gerçekten mükemmel, derin ve bilge bir adam olarak oynadı. Diğer önde gelen Gürcü aktörler de bu rolü oynadılar: Görüntünün derin ve özgün bir yorumunu sunan A. A. Vasadze, S. A. Zakariadze. Oedipus'u yankılayan halk korosu, onunla birlikte oyunun kahramanıydı. Organik varlığı, A. V. Akhmeteli'nin kitle sahnelerinin çözümünü anımsatıyordu. O dönemde Gürcü sahnesinin karakteristiği olan klasiklerin anıtsal yapımlarının aksine, M. I. Tumanishvili'nin yönettiği J. Fletcher'ın “İspanyol Rahip” oyunu neşeli, dinamik ve eğlenceli doğaçlamalarla parlıyordu.

Azerbaycan tiyatrosunun yaşamında önemli bir olay, T. Kazimov'un sahnelediği M. Azizbekov "Vassa Zheleznova" (1954) adlı tiyatronun performansıydı. Aktris M. Davudova, kâr tutkusunun kölesi olan, ancak akıllı ve güçlü Vassa'yı canlandırdı. Shakespeare'in "Antonius ve Kleopatra" (1964) adlı oyununun T. Kazimov'un yönetmenlik kararı, tartışılmaz olmasa da yenilikçiydi, burada sinizm ve hesaplamadan arınmış sevme hakkı onaylandı.

V. M. Adzhemyan'ın G. Sundukyan Tiyatrosu sahnesindeki yönetmenlik çalışmalarında özellikle “İnsan ve Toplum” teması öne çıktı. Ulusal klasiklerin yapımlarında, yabancı yazarların bireysel oyunlarında izlendi. R. N. Kaplanyan, yönetmenin üslubunun olgunluğunu Shakespeare'in yapımlarında keşfetti. Sanatçılar Kh. Abrahamyan ve S. Sarkisyan, eski neslin ustalarının değerli mirasçıları oldular.

60'ların Letonya tiyatrosunun baş yönetmeni. E. Ya. Smilgis (1886-1966) olarak kaldı. J. Rainis Tiyatrosu - Ilya Muromets, Oynadım, Dans Ettim J. Rainis, Shakespeare'in Hamlet'i, Schiller'in Mary Stuart'ı - sahne formunun açıklığı ve felsefi derinliği, ifadesi J. Rainis Tiyatrosu sahnesindeki eserlerinin doğasında var. Smilgis, aralarında L. Priede-Berzin, V. Artmane'nin de bulunduğu harika aktörlerden oluşan bir galaksiyi büyüttü. Smilgis'in yönetmenlik ilkelerinin yenilikçi gelişimi A. Liensh tarafından sürdürüldü. Yönetmenler A. F. Amtman-Briedit ve A. I. Jaunushan'ın çalıştığı A. Upita Drama Tiyatrosu'nda geleneklerin güncellenmesi süreci de devam ediyordu.

Tartu Vanemuine Tiyatrosu seyirciye hem dramatik hem de müzikal performanslar. Lideri K. K. Ird (1909-1989), ulusal kimliği dünya kültürü deneyimiyle birleştirdi. B. Brecht'in “Galileo'nun Hayatı”, Shakespeare'in “Coriolanus”, A. Kitsberg'in “Terzi Ykh ve Mutlu Kaderi”, Gorki'nin “Yegor Bulychov ve Diğerleri” performanslarında en önemli sosyal süreçleri ortaya çıkardı. insanların kaderi aracılığıyla, insan karakterleri. V. Kingisepp Tallinn Drama Tiyatrosu'nda yönetmen V. H. Panso, mecazi sahne dili (Brecht'in "Bay Puntilla ve uşağı Matti", A. Tammsaare'nin romanlarının dramatizasyonları) aracılığıyla insan karakterinin felsefi özünü kavramaya çalıştı. Bu tiyatronun sahnesinde, olağanüstü Sovyet aktör Yu.E. Yarvet'in çok yönlü yeteneği ortaya çıktı.

Litvanya tiyatrosu şiire ve ince psikolojiye yöneldi. Panevėžys Tiyatrosu'nu yöneten Yu. I. Miltinis (1907–1994), çalışmalarını stüdyo çalışması ilkeleri üzerine kurdu. Shakespeare'den "Macbeth", A. Miller'dan "Death of a Salesman", A. Strindberg'den "Death of Death", yüksek yönetmenlik kültürleri, yaratıcı düşünme özgürlüğü ve kavram ve uygulama oranının doğruluğu açısından dikkate değerdi. Miltinis, oyuncunun eğitimine büyük önem verdi. Onun liderliğinde D. Banionis (1981-1988'de Panevezys Tiyatrosu'nun sanat yönetmeni), B. Babkauskas ve diğerleri gibi olağanüstü ustalar yaratıcı yollarına başladılar. Kaunas'ı ve ardından Vilnius Drama Tiyatrosu'nu yöneten G. Vantsevičius, J. Marcinkevičius'un Mindaugas, Cathedral, Mažvydas üçlemesinin yapımında felsefi şiirsel trajedinin ilkelerini onayladı. Mindaugas ve Mazhvydas rolleri, R. Adomaitis tarafından dramatik bir güç ve yükseltilmiş psikoloji ile oynandı.

Orta Asya cumhuriyetleri olan Moldova'da yönetmenlik sanatı bir oluşum sürecinden geçiyor, ulusal okullar şekillenmeye devam ediyor.

Sovyet tiyatrosunun yadsınamaz yaratıcı büyümesinin damgasını vurduğu 70'ler, bu arada oldukça çelişkiliydi. Durgun fenomen sanatın yönünü etkiledi, bu nedenle yeni dramaturjinin sahneye çıkması zordu ve yönetmenin deneyi de ihlal edildi. Oyuncunun sahne gerçekçiliği tekniklerini acilen güncelleme ihtiyacı, küçük sahneler gibi bir olguya yol açtı. Genç oyun yazarlarının günlük yaşamda sıradan bir insanın iç dünyasına olan ilgisi, gerçek ve hayali maneviyatın sorunları, S. B. Kokovkin'in N.A. .

Yeni bir yönetmen kuşağının doğuşunda karmaşık bir süreç yaşandı. A. A. Vasiliev, L. A. Dodin, Yu. I. Eremin, K. M. Ginkas, G. D. Chernyakhovsky, R. G. Viktyuk, R. R. Sturua, T. N. Chkheidze, J. Vaitkus, D. Tamulyavichute, M. Mikkiver, K. Komissarov, J. Tooming, E. Nyakroshyus , I. Ryskulov, A. Khandikyan.

70'lerin tiyatro sürecinin dinamikleri. öncelikle eski neslin yöneticilerinin çalışmaları tarafından belirlenir. Moskova Sanat Tiyatrosu'nun yenilenmesi, bu takımda ölen Stanislavsky ve Nemirovich-Danchenko geleneklerini canlandıran O. N. Efremov'un gelişiyle bağlantılı. Çehov'un performanslarından oluşan bir döngü ("İvanov", "Martı", "Vanya Amca") sahneledi, Moskova Sanat Tiyatrosu sahnesine "Parti Komitesi Toplantısı", "Geri Bildirim" performanslarında keskin bir sosyal modernite vizyonu geri döndü. , A. I. Gelman'dan “Biz, aşağıda imzası bulunanlar…”, “Herkesle Yalnız” ve G. K. Bokarev'den “Çelik İşçileri”; Leniniana sahnesinde çalışmaya devam ederek M. F. Shatrov'un “Öyleyse kazanacağız!” adlı oyununu sahneleyerek V. I. Lenin'in imajının A. A. Kalyagin tarafından yaratıldığı yer.

G. A. Tovstonogov liderliğindeki M. Gorky'nin adını taşıyan Leningrad BDT'nin sanatı hala organik ve canlıydı. Performansları, klasiklerin performansları (The Inspector General, N. V. Gogol, The History of the Horse, L. N. Tolstoy, Khanuma, by A. Tsagareli) veya modern drama (Last Summer in Chulimsk, A. V. Vampilov) veya Leniniana'ya bir çağrı. (“Yeniden Okumak” kompozisyonu), psikolojik analizin derinliği, tarihsel vizyonun ölçeği ve tartışılmaz sanatsal değeri ile ayırt edildi. Gösterilerin seyirciler arasındaki başarısı harika bir yaratıcı ekip tarafından kolaylaştırıldı - E. A. Lebedev, K. Yu Lavrov, E. Z. Kopelyan, O. V. Basilashvili ve diğerleri.

Yetenekli yönetmenlik (A. Yu. Khaikin, P. L. Monastyrsky, N. Yu. Orlov) ve orijinal sanatçılar sayesinde, Omsk, Kuibyshev ve Chelyabinsk'teki drama tiyatrolarının prodüksiyonları sürekli seyirci ilgisini çekti.

Alışılmadık derecede verimli ve tam olarak 70'lerde olgunlaştı. A. V. Efros'un yönetmenlik faaliyeti oldu. En etkileyici "yapım" performanslarından biri, I. M. Dvoretsky'nin oyunundan uyarlanan "Dışarıdan Bir Adam" idi. Bununla birlikte, on yılın ortalarında Efros, modern temalardan uzaklaşıyor ve klasiklerin yorumuna odaklanıyor (Çehov'dan “Üç Kızkardeş”, Shakespeare'den “Romeo ve Juliet”, I. S. Turgenev'den “Ülkede Bir Ay”), J. B. Molière'den “Don Giovanni”).

1973'te, Lenin Komsomol'un adını taşıyan Moskova Tiyatrosu'na M. A. Zakharov başkanlık ediyordu (bkz. Lenin Komsomol tiyatroları). Repertuarda müzik, danslar, karmaşık yönetmenlik yapılarıyla dolu performanslar yer aldı. Ancak tiyatro, muhteşem performansların yanı sıra ("Til", "Juno" ve "Avos") genç izleyicilere klasikleri ("İvanov", "İyimser Trajedi") ciddi bir şekilde okumalarını sağladı ve onları yeni dramaturjiyle tanıştırdı (" A. N. Arbuzova'nın Zalim Niyetleri”, L. S. Petrushevskaya'nın “Mavi Üç Kız”), Leninist temaya döndü (“Kırmızı çimlerde mavi atlar”, “Vicdan diktatörlüğü”). Lenin Komsomol'un adını taşıyan Leningrad Tiyatrosu, daha çok psikolojik dramaya yöneldi. Yönetmen G. Oporkov, Çehov, Volodin, Vampilov'un dramaturjisi üzerinde çalıştı ve gençleri akut sosyal çatışmaların anlaşılmasıyla tanıştırdı.

Sovremennik Tiyatrosu'nun yapımlarında (1972'de G. B. Volchek başkanlığındaydı), ilginç bir oyuncu topluluğu seyircinin ilgisini çekti. Genç yönetmen V. Fokin burada çalışmaya başladı. Taganka'daki Drama ve Komedi Tiyatrosu, modern nesir ve klasiklerin en iyi eserlerine yöneldi. Seyirci V. Vysotsky, A. Demidova, Z. Slavina, V. Zolotukhin, L. Filatov ve diğer oyuncularının sanatına aşık oldu (1987'den beri tiyatronun sanat yönetmeni N. N. Gubenko'dur). Repertuarın çeşitliliği ve parlak bir sahne formunun çekiciliği, Vl. A. A. Goncharov başkanlığındaki Mayakovsky. Tiyatro oyuncularının isimleri - B. M. Tenin, L. P. Sukharevskaya, V. Ya. Samoilov, A. B. Dzhigarkhanyan, S. V. Nemolyaeva ve diğerleri seyirciler tarafından iyi biliniyor. Son yılların yapımları arasında L. N. Tolstoy'un “Aydınlanma Meyveleri” (1984), I. E. Babel ve diğerlerine dayanan “Gün Batımı” (1987) bulunmaktadır.

Hiciv Tiyatrosu'nun (V. N. Pluchek başkanlığındaki) en iyi yapımlarında, sanatçıların A. D. Papanov, G. P. Menglet, A. A. Mironov, O. A. Aroseva ve diğerlerinin becerileri seyircinin ilgisini çekti. Yaratıcı arama, dikkat çekici aktörlerin - V.P. Maretskaya, F.G. Ranevskaya, R.Ya.

Moskova plastik drama tiyatroları, yüz ifadeleri ve jestler, gölge tiyatrosu vb. de ilginç bir şekilde çalışıyor.

Baş yönetmen L. A. Dodin liderliğindeki topluluğu F. A. Abramov'a dayanan “The House” (1980) ve “Brothers and Sisters” (1985) gibi yapımları sahneleyen Leningrad Maly Drama Tiyatrosu dikkat çekiyor. sabah gökyüzü” (1987) A. I. Galina ve diğerleri.

1970'lerin ve 1980'lerin başında, bir takım zorluklara ve çelişkilere rağmen, ulusal tiyatro kültürlerinin yaratıcı etkileşimi ve karşılıklı etkisi yoğunlaştı. Çok sayıda tur, festival, seyirciyi RSFSR, Baltık ülkeleri ve Transkafkasya'nın tiyatro gruplarının başarılarıyla tanıştırdı. R. Sturua'nın Sh Rustaveli Tiyatrosu - Brecht'in "Kafkas Tebeşir Dairesi", Shakespeare'in "Richard III", "King Lear" sahnesinde sahnelediği performanslar, yönetmenin düşüncesinin keskinliği, canlı teatralliği nedeniyle dünya çapında ün kazandı. Ana rollerin oyuncusu R. Chkhikvadze'nin gerçek grotesk ve parlak oyunu. T. Chkheidze'nin K. Mardzhanishvili Tiyatrosu'ndaki prodüksiyonları - "Othello", "Çöküş" ve diğerleri - ince psikoloji ve derin metaforla doyurulur. E. Nyakroshyus'un Litvanya Gençlik Tiyatrosu'ndaki "Meydan", "Ve Gün Bir Yüzyıldan Uzun Sürer", "Pirosmani", "Vanya Amca" yapımları tiyatro sanatında yeni bir kelime oldu.

1980'lerin ortaları, Sovyet toplumunun tüm yaşamının geniş bir demokratikleşme sürecinin başlangıcı oldu. Yaratıcı sorunları çözme, bir repertuar seçme, idari liderlik yöntemlerini reddetme özgürlüğü şimdiden sonuç verdi. Moskova Sanat Tiyatrosu'nda "Gümüş Düğün", "Sovremennik" te "Duvar", TsATSA'da "Makale", "Konuş!" M. N. Yermolova'nın adını taşıyan Tiyatroda, Moskova Kent Konseyi'nin adını taşıyan Tiyatroda "Alıntı" ve "Cennette Frenleme" vb. - bu şiddetli sosyal performanslar, ülke yaşamındaki değişiklikleri yansıtıyordu. Tiyatro repertuarını zenginleştirmenin ciddi bir gerçeği, ülkenin kültürel mirasından çekilen Sovyet klasiklerinin eserlerinin sahneye dönüşüydü. Bulgakov'dan sonra N. R. Erdman'ın The Heart of a Dog adlı eseri The Suicide'ı birçok tiyatro sahneledi; A.P. Platonov'un “14 Kırmızı Kulübe” adlı oyunu, K. Marx'ın adını taşıyan Saratov Dram Tiyatrosu sahnesinde sahnede doğdu. Haksız yere unutulan isimleri yeniden canlandırma isteği, kültürümüzün altın fonunu oluşturan değerleri izleyiciye yeniden kazandırma isteği 80'li yıllardaki tiyatro yaşamının en önemli özelliğidir.

Sovyet çok uluslu sahnesinin ustaları, tiyatro figürlerinin birliklerinde birleştiler (bkz. Tiyatro figürlerinin yaratıcı birlikleri). Verimli gelişimi için tiyatromuzun modası geçmiş örgütsel ve yaratıcı biçimler sistemini yenilemek için tasarlanmış bir tiyatro deneyi geniş çapta gerçekleştirildi. Sovyetler Birliği'nin birçok bölgesini kapsayan geniş bir stüdyo hareketi için koşullar yaratıldı. Moskova'da düzenlenen Halkların Dostluğu Tiyatrosu (sanat yönetmeni E. R. Simonov), seyirciyi düzenli olarak Sovyet çokuluslu tiyatrosunun en iyi performanslarıyla tanıştırıyor. Bu nedenle, SSCB Tiyatro İşçileri Sendikası tarafından düzenlenen "Tiyatro 88" festivalinde performanslar gösterildi: Taganka'daki Moskova Drama ve Komedi Tiyatrosu (A. S. Puşkin'den "Boris Godunov"), Litvanya Gençlik Tiyatrosu ("Meydan") V. Eliseeva), K. Marx'ın adını taşıyan Saratov Dram Tiyatrosu (Bulgakov'dan “Kızıl Ada”), Kaunas Dram Tiyatrosu (Aitmatov'a göre “Golgotha”), ​​Estonya Kukla Tiyatrosu (Shakespeare'den “Bir Yaz Gecesi Rüyası”), I. Franko'nun adını taşıyan Kiev Tiyatrosu (“Yaşlı Hanımın Ziyareti » F. Durrenmatt), Özbek Dram Tiyatrosu "Yesh Guard" ("Maysara'nın Hileleri", Khamza), vb.

Sovyet çok uluslu tiyatrosu, hümanist kültür geleneklerini geliştirerek, ulusların ve milliyetlerin yaratıcılığını bir araya getirerek toplumun ruhani yaşamında önemli bir rol oynadı.

giriiş

Bölüm 1. Devrim sonrası dönemde Sovyet tiyatrosu tarihindeki ana kilometre taşları

1 1920'ler-1930'larda Sovyet tiyatrosunun gelişiminde önde gelen yaratıcı eğilimler.

2 Teatral yenilik ve Sovyet sanatının gelişimindeki rolü

3 Sovyet tiyatrosunun yeni bir izleyicisi: eskiyi uyarlamanın ve yeni bir repertuar hazırlamanın sorunları

Bölüm 2

1 Yeni hükümetin ideolojik sisteminde Sovyet tiyatrosu: rol ve görevler

2 A. V. Lunacharsky, Sovyet tiyatrosunun teorisyeni ve ideoloğu olarak

3 tiyatro repertuarının siyasi sansürü

Çözüm

Kullanılan kaynakların listesi

Kullanılan literatür listesi

giriiş

Devrim sonrası ilk on yıllar, yeni Sovyet tiyatrosunun oluşumu için çok önemli bir dönem oldu. Toplumun sosyal ve politik yapısı kökten değişti. Kültür ve sanat -tiyatro, edebiyat, resim, mimarlık- toplumsal yapıdaki değişimlere duyarlı bir şekilde yanıt verdi. Yeni trendler, stiller ve yönler ortaya çıktı. Avangard 1920'lerde gelişti. Seçkin yönetmenler V. E. Meyerhold, A. Ya. Tairov, E. B. Vakhtangov yaratıcı keşiflerini St. Petersburg ve Moskova'nın yeni sahnelerinde yaptılar. Alexandrinsky ve Maly tiyatroları, Rus tiyatrosunun geleneklerini sürdürdü. Psikolojik tiyatro doğrultusunda yapılan aramalar, K. S. Stanislavsky'nin yönetmenliğinde Moskova Sanat Tiyatrosu'na gitti. 1920'nin sonunda - 1930'ların başı. bu dönem sona ermiştir. İdeolojik basını ve topyekun sansürüyle bir totalitarizm çağı vardı. Ancak 1930'larda Sovyetler Birliği'nde tiyatro aktif bir yaratıcı hayata devam etti, yetenekli yönetmenler ve oyuncular ortaya çıktı, önemli, modern ve klasik konularda ilginç orijinal performanslar sahnelendi.

alaka. Toplumun kültürel yaşamını inceleyerek, incelenen dönemin genel tarihsel geçmişi hakkında fikir edinebilir, yeni Sovyet iktidarının oluşumunun ilk on yıllarında meydana gelen sosyal ve politik değişimleri takip edebilirsiniz. Devrimci olayların etkisinde kalan tiyatro önemli değişimler geçiriyor. Tiyatro sanatı, yeni hükümetin çıkarlarına ve ihtiyaçlarına hizmet etmeye başlar, kitlesel ideolojik eğitimin başka bir aracına dönüşür. İÇİNDE modern toplum Benzer durumlar, hükümet ihtiyaç duyduğu ideolojiyi yaymak için kullandığı manevi kültür unsurlarını boyun eğdirdiğinde ve ihtiyaç duyduğu sosyal görüşleri yaratmaya çalıştığında ortaya çıkabilir. Sonuç olarak, siyaset ve kültür arasındaki ilişki süreçleri şimdiye kadar geçerliliğini kaybetmedi.

Nihai eleme çalışmasının amacı: Sovyet tiyatrosunun varlığının ve gelişiminin ilk on yıllarını tarihsel bir perspektifte ele almak.

Bu hedefe ulaşmak için aşağıdaki görevleri çözmek gerekir:

1920'ler-1930'larda Sovyet tiyatrosunun gelişimini sunmak. ülkemizde belirtilen dönemde yaşanan genel tarihsel süreç ve sosyo-politik olgular çerçevesinde;

tiyatro sanatında ciddi bir yükseliş dönemi olarak 1920'lerin özelliklerine dikkat edin;

A. Lunacharsky figürünü bu dönemin önde gelen bir kültür teorisyeni ve teorisyeni olarak ele almak ve karakterize etmek;

sanat ve ideoloji arasındaki ilişkinin izini sürmenin yanı sıra 1930'larda tiyatro tarihinde sansür ve siyasi basınla bağlantılı olarak hangi eğilimlerin ortaya çıktığını öğrenin.

Çalışmanın amacı: Bu dönemin Rus kültürünün temel bileşenlerinden biri olarak Sovyet tiyatrosu.

Çalışma konusu: Sovyet tiyatro sanatının devrim sonrası ilk on yıllarda ideoloji ve sansürün etkisi altında yeni bir siyasi sistem koşullarında gelişimi.

Çalışmanın metodolojik temeli, Sovyet tiyatrosunun gelişimini etkileyen tüm olası faktörleri bu bağlamda analiz etmemize ve dikkate almamıza izin veren tarihselcilik ilkesi, tarihsel-karşılaştırmalı ve tarihsel-sistemik yaklaşımların yanı sıra nesnellik ilkesidir. dönemi ve durumu belirli bir tarihsel durumda ele almak. Bu çalışmada, yalnızca tarih bilimine özgü yöntemleri değil, aynı zamanda bir dizi başka bilimi incelemenin yöntem ve yaklaşımlarını uygulamamıza izin veren disiplinler arası bir yaklaşım kullanıyoruz. beşeri bilimler yani kültürel çalışmalar, sanat tarihi, tiyatro çalışmaları, tarihi ve kültürel antropoloji, siyaset bilimi, sosyal psikoloji.

Çalışmanın bilimsel yeniliği, Sovyet tiyatrosunun tarihi üzerine yayınlanan çok çeşitli yayınları analiz etme ve özetleme ihtiyacı ile belirlenir. son on yıl Rusya'da ve yurtdışında.

Çalışmanın kronolojik çerçevesi 1917 yılından günümüze kadar olan dönemi kapsamaktadır. 1941'e Alt sınır dönüm, devrim niteliğinde olaylarla belirlenir. Kasım 1917'de tiyatroların Halk Eğitim Komiserliği sanat bölümüne devredilmesine ilişkin bir kararname çıkarıldı, o andan itibaren Sovyet tiyatro sanatının gelişiminde yeni bir aşama başladı. 1941'de üst sınırı Rus tarihi için bir dönüm noktası olarak tanımlıyoruz.

Bu çalışmanın bölgesel kapsamı, RSFSR'nin 1920-30'lardaki sınırlarını kapsamaktadır.

Kaynak incelemesi. Çalışmada şu tür kaynaklar kullanılmıştır: yasama (kararname vb.) kanunları, gazetecilik, kişisel kaynaklı kaynaklar, süreli yayınlar.

Herhangi bir toplumun en önemli tarihi belgesi, devlet ve kamu kuruluşlarının faaliyetlerini tam olarak düzenleyen mevzuattır. Yasama işlemleri kapsamlı ve nesnel bir analiz gerektirir, bunların incelenmesi, içeriği, anlamı ve özellikleri en iyi şekilde ortaya çıkarmak için belirli teknikleri gerektirir. Genel olarak analiz şeması şuna benzer: ilk olarak, bu eylemi yaratma sürecini yeniden inşa etmeye çalışmak gerekir; ikincisi, fiilin içeriğini analiz etmek; üçüncüsü, pratik uygulamayı, kanunun uygulanmasını görüntüleyin.

Bu dönemde özellikle resmi evrak sayısı arttı. Fransız Devrimi'ne haraç ödeyen Bolşevikler, kendi tarzlarında, yüce güç tarafından verilen belgeleri, beyannameleri, kararnameleri çağırmaya başladılar. Ancak kısa sürede beyannamelerin yayınlanması durduruldu ve kararnameler, Sovyet hükümetinin ana yasama belgesi haline geldi. Tüm Birlik Bolşevik Komünist Partisi Merkez Komitesi ve SBKP Merkez Komitesi kararları da bu döneme aittir.

Bizim için çok önemli olan, A. Z. Yufit yönetiminde yayınlanan ve Sovyet tiyatrosu tarihine dair en önemli kaynakları içeren belgelerdir. Değerli bir kaynak da Sovyet siyasi sansürüyle ilgili bir belge koleksiyonudur.

Gazetecilik, bildiğimiz gibi, belirli bir sosyal grubun görüşünü ifade eder. Gazetecilik çalışmalarının oldukça koşullu bir sınıflandırması vardır: yazarın gazetecilik çalışmaları; kitlesel halk hareketlerinin gazeteciliği; devlet reformları ve anayasa projeleri. A. V. Lunacharsky'nin eserlerini yazarın eserlerine atfedeceğiz, ancak yetkililerin bir temsilcisi olarak devlet reformlarıyla ilgili meseleleri atlayamayacağı akılda tutulmalıdır. Halka açık konferanslar veren ve çok sayıda makale yayınlayan A. V. Lunacharsky, temsilcisi olduğu Narompros'un kültür politikasını açıkladı.

A. V. Lunacharsky'nin, Sovyet kültür ve sanatının gelişimiyle ilgili çeşitli konularda çok sayıda makale, deneme ve kitap yazarak çok önemli bir edebi miras bıraktığı belirtilmelidir. Bunlardan bazılarını çalışmamızda kullanacağız. Bu tür makalelerin, anıların, derslerin ve teorik çalışmaların yayınlanması, Anatoly Vasilyevich'in görüşlerinin özüne inmeye ve Sovyet Rusya'daki tiyatro sürecinin gelişimi hakkındaki fikirlerinin izini sürmeye olanak tanıyan paha biçilmez bir kaynaktır. Tiyatroya adanmış eserlerde A. V. Lunacharsky, tiyatro sanatının gerçek bir uzmanı ve uzmanı olarak karşımıza çıkıyor. Dünya kültürünün başarılarını korumak ve torunlarına aktarmak için her şeyi yaptı.

O dönemin tiyatro emekçilerinin eserleri kapsamlı bir inceleme malzemesi oluşturmaktadır. Kişisel köken kaynakları, kişilerarası, iletişimsel bağlantılar kurmaya yardımcı olur. Bunlara günlükler, özel yazışmalar (mektub kaynakları), anılar-otobiyografiler, anılar - "modern hikayeler", denemeler, itiraflar dahildir. Bu tür kaynakları incelerken, çok öznel olduklarını, geleceğe odaklandıklarını akılda tutmak gerekir, bu nedenle yazarları figürlerine önem verme, faaliyetlerini süsleme, genellikle yalnızca karlı bilgileri seçme eğilimindedir. Bu tür çalışmalara Sovyet tiyatro eleştirmeni ve teorisyeni P. A. Markov'un, aktör ve yönetmen E. B.

Süreli basın, kamuoyu oluşturmaya ve geri bildirim sağlamaya hizmet eder ve amaca ulaşmanın yolu bilginin yayılmasıdır. Bu türün üç çeşidi vardır: gazeteler, dergiler, bilimsel toplulukların zamana dayalı yayınları. Bu çalışmada ağırlıklı olarak logları kullanacağız. 1921-1927'de. olmuş keskin artış tiyatro gazeteciliği miktarı. Ülkemiz tarihinde daha önce hiç bu kadar gösteri sanatlarına ayrılmış bu kadar çok süreli yayın olmamıştı. Tiyatro basınının gazete yayın biçimini terk ettiğini belirtmek gerekir. 1923'ten beri sadece dergiler yayınlandı, ancak gazete görevi de gördüler. Derginin bir sayısında yayınlanan materyal, bilgi açısından haftalık gazete materyalleri hacminden daha düşük değildi. Dergiler, tiyatroları yöneten Sovyet kurumlarının yayınları (bir grup resmi süreli yayın), tiyatro içi, sendika ve özel yayınlar olarak ayrıldı.

Bu materyalin kullanımı, kendinizi konuya daha fazla kaptırmanıza ve konuyu daha ayrıntılı olarak düşünmenize olanak tanır, çünkü. her makale genellikle yaratıcılığın dar bir yönüne, ayrı bir üretime veya yaratıcı bir kişinin sanattaki çağdaş eğilimlerle veya diğer kültürel figürlerle bağlantısına ayrılmıştır.

Burada, sahne sanatları teorisinin sorularının yanı sıra tiyatroların yönetimine ilişkin devlet meselelerinin yer aldığı "Tiyatro Bülteni" (1919-1921, TEO'nun resmi organı) dergisinden bahsetmek gerekiyor. , tartışıldı.

Tarihsel inceleme. 1920-1930'larda Sovyet tiyatrosunun oluşumuna ilişkin eserlerin tarih yazımı. çok kapsamlı Ünlü tarihçiler, tiyatro eleştirmenleri, biyografi yazarları tarafından yapılan bir dizi çalışmanın yanı sıra önemli miktarda anı ve sanat tarihi literatürü içerir. Bu çalışmamızda tarihyazımını Sovyet, modern Rus ve yabancı olarak ayıracağız.

Devrim sonrası dönemin kültürel yönüne adanmış Sovyet tarihçiliğinin kısmen politize olduğu akılda tutulmalıdır, bu da okuyucunun sunulan gerçeklerin değerlendirmelerini ve tiyatro yaşamının olaylarının önemini algılarken dikkatli olmasını gerektirir. . Ancak, elbette, Sovyet araştırmacıları tarafından biriktirilen zengin materyali inceleyeceğiz ve analiz edeceğiz. Sovyet tarih yazımında, araştırmacıların o dönemin sosyal yaşamını gösterdiği tiyatro dünyasının yapımlarına, kişiliklerine ve ana olaylarına büyük önem verildi. Bu tür çalışmaları inceleyerek, insanların yeni kurulan devlette nasıl yaşadıkları, onları neyin endişelendirdiği, neyle ilgilendikleri hakkında oldukça canlı bir fikir edinilebilir. Yavaş yavaş, Sovyet tarihçiliğinde ideoloji ve kültür arasındaki ilişkiye ilgi duyulmaktadır. İktidarın, ekonomik ve politik mekanizmaların yardımıyla, her zaman "parti çizgisine" "geriye bakmak" zorunda kalan en zeki ve eğitimli insanların düşünce tarzlarını ve görüşlerini nasıl etkilediğini gösteren eserler özel bir yer tutuyor. ve yazılarında hesaba katarsak, burada önde gelen bir figür olan Sovyet tiyatro eleştirmeni A. Z. Yufit ve tiyatro eleştirmeni D. I. Zolotnitsky'nin eserlerini sayabiliriz. Sonuç olarak Sovyet döneminde tiyatronun gelişimi ve otoritelerle etkileşimi üzerine yayınlanan çalışmaların çok fazla olduğunu ve bu konunun araştırmacıları için büyük önem taşıdığını söyleyebiliriz. 1920-1930'ların teatral gerçeklerini olabildiğince doğru ve ayrıntılı olarak yansıtıyorlar.

Son yıllarda, ulusal tarih ve kültüre büyük bir ilgi olmuştur. Modern tarih bilimi, çoğulcu bir metodolojik temelin kullanılması olan çeşitli yaklaşımlar ve değerlendirmelerle ayırt edilir. Bu aşamada, çok geniş bir araştırma problemi yelpazesi vardır. Sorunun siyasi yönüne ve ekonomik kalkınmaya büyük önem verilerek Sovyet tarihçiliğinin bazı özelliklerinin korunduğuna dikkat edilmelidir. Tiyatro süreci, genel olarak kültür ve sanatın gelişimi bağlamında analiz edilmelidir. Sovyet tiyatrosunun oluşum dönemini incelerken, dönemin temelini oluşturan kavram ve eğilimlerin önemini hesaba katmak gerekir. Bu nedenle, incelenmekte olan dönemin önemli tarihi ve kültürel olaylarına ve eğilimlerine çok dikkat edilir. Sovyet sonrası dönemde, siyaset ve ideolojinin sanat üzerindeki etkisinin incelenmesi yaygınlaştı. Bu konuyu sürdüren temel eser, modern tiyatro tarihçisi V. S. Zhidkov'un eseriydi. B.I.'nin çalışmasında kültürün gücüyle ilgili sorular gündeme geliyor. Kolonitsky. Yazar, 1917'deki devrimci süreçler döneminde Rusya'nın siyasi kültürüne odaklanıyor. Kolonitsky, yeni devlet sembollerinin ve gereçlerinin oluşum sürecini, kültürün Sovyet siyasi bilincinin oluşumu üzerindeki etkisini gösteriyor. Genel olarak, modern Rus araştırmacılar tarafından yazılan eserler, erken Sovyet tarihi hakkında ampirik bilgiyi genişletmeyi mümkün kılan resmi belgelere, süreli yayınlara ve anılara dayanan geniş bir kaynak tabanının kullanılmasıyla karakterize edilir. Bu çalışmalar oldukça nesneldir ve Sovyet toplumunun kültürel yaşamının geniş bir yönünü ele alır.

Elbette yabancı tarihçiliği de göz ardı edemeyiz. Yabancı araştırmacılar, devrim sonrası yıllarda ülkemizin gelişimine büyük ilgi gösterdi. Marburg Üniversitesi'nden Profesör S. Plaggenborg, çalışmasında ekonomik ve politik değişiklikleri değil, insanların dünya görüşünü ve yaşam tarzını ele alıyor. Alman araştırmacı M. Rolfa, toplu tatiller aracılığıyla Sovyet kültürel standartlarının oluşumunu inceliyor. Onları güçlü fikirlerin kanalları olarak, insanların zihinlerini manipüle etmenin bir yolu olarak ve aynı zamanda, ilki A.V. Lunacharsky.

Amerikalı tarihçi S. Fitzpatrick, Sovyet sisteminin doğasını, nüfusun çeşitli sosyal katmanlarındaki kamuoyu duyarlılığının sorunlarını ortaya koyuyor. K. Aimermacher, R. Pipes, N. Tumarkin'in eserlerinde 20'li yılların kültürel ve politik koşulları, iktidarın kültürel figürlere karşı tutumu analiz edilmektedir. Temel olarak, bu çalışmalar karmaşıktır, burada genel olarak Sovyet toplumunun devrimci tarihi, kültürü, genel ruh hali ve dünya görüşü dikkate alınır. Yabancı tarihçiliğin yerli bilimin daha da gelişmesi üzerinde önemli bir etkisi oldu.

Çalışmada sunulan tarihyazımsal incelemeyi özetlersek, şu anda Sovyet tiyatrosunun gelişimi sorununun Sovyet, modern Rus ve yabancı araştırmacıların eserlerinde yeterince ayrıntılı olarak incelendiğini belirtmekte fayda var. Kültürel hayatın çeşitli yönleriyle ilgili geniş bir çalışma yelpazesine de dikkat etmek gerekir. Çoğu yazarın eserlerinde, kültürün bir ajitasyon ve propaganda biçimi olduğu sanat ve gücün sosyo-kültürel ve politik etkileşimi ele alınır. Diğer çalışmalarda ise sanat tarihi niteliğindeki sorular irdelenmekte ve faaliyetleri doğrudan Sovyet tiyatrosuyla ilgili olan kişilere yönelik birçok eser de bulunmaktadır.

Bu çalışma giriş, sonuç, referanslar listesi ve bilimsel literatür olmak üzere iki bölümden oluşmaktadır.

Birinci bölümde, kronolojik sırayla, bu dönemde Sovyet tiyatrosunun gelişimine genel bir bakış veriliyor, önemli isimler ve olaylar adlandırılıyor, yenilikçi tiyatro akımları ele alınıyor ve yönetmenler ve tiyatro çalışanları tarafından geliştirilen yaratıcı yönler anlatılıyor ve yeni Sovyet seyircisi ile onun sanata olan gereksinimleri arasındaki farklar ortaya çıkar.

İkinci bölümde, ideolojinin genel olarak Sovyet kültürü ve özel olarak tiyatro üzerindeki etkisinin tarihsel olarak en önemli konusuna dikkat çekiyoruz. Burada dönemin ikonik figürü A. V. Lunacharsky'ye dönüyoruz ve tiyatro repertuarının siyasi sansürü konusunu ele alıyoruz.

sovyet tiyatrosu lunacharsky

Bölüm 1. Devrim sonrası dönemde Sovyet tiyatrosu tarihindeki ana kilometre taşları 1.1. 1920'ler-1930'larda Sovyet tiyatrosunun gelişiminde önde gelen yaratıcı eğilimler.

1917 devrimi, Rusya'daki tüm yaşam biçimini tamamen değiştirdi, genel olarak sanatın gelişiminde ve tabii ki tiyatroda da tamamen farklı eğilimler ortaya çıktı. Abartmadan, bu sefer ülkemizin tiyatro hayatında yeni bir aşamanın başlangıcıydı.

Sovyet devletinin siyasi liderleri önemini anladı. kültürel gelişme yeni kurulmuş bir ülkede Tiyatro alanına gelince, burada her şey Devrimden hemen sonra düzenlendi: 9 Kasım 1917'de Halk Komiserleri Konseyi tarafından tüm Rus tiyatrolarının Devlet Eğitim Komisyonu'nun sanat departmanına devredilmesine ilişkin bir kararname yayınlandı. kısa süre sonra Halk Eğitim Komiserliği oldu. Sovyet hükümeti, "devlet halk eğitimi organları tarafından tiyatro sanatı üzerinde örgütsel, amaçlı etki yolunu" seçti. Kararname, tiyatro sanatının önemini belirleyen kritik faktörler"Halkın Komünist Eğitimi ve Aydınlanması". Ekim 1917'den sonra V.I. Lenin defalarca Bolşoy, Maly ve Sanat Tiyatrolarını ziyaret etti.

Ocak 1918'de, RSFSR'de tiyatronun genel yönetiminden sorumlu olan Halk Eğitim Komiserliği'nin Tiyatro Bölümü kuruldu.

İki yıl sonra, 26 Ağustos 1919'da V.I. Lenin, tiyatroların tamamen millileştirildiğini ilan eden "Tiyatro işinin birleştirilmesi hakkında" başka bir kararname imzaladı. Bu tür eylemler, kültür ve eğlence alanında yer alanlar da dahil olmak üzere ülkedeki tüm işletmelerin devlet mülkiyetine devredilmesine yönelik küresel planlarla uyumluydu. Ülkemiz tarihinde ilk kez özel tiyatrolar ortadan kalktı. Bu fenomenin artıları ve eksileri vardı. Ana dezavantaj, yönetmenlerin yaratıcı düşüncesinin ve repertuarın liderliğin kararına ve sanatı büyük ölçüde düzenleyen ideolojik tutumlara bağlı olmasıydı. Doğru, bu eğilim biraz sonra ortaya çıktı, 1920'lerde tiyatro hala oldukça özgürce gelişirken, yenilikçi arayışlar sürerken, tamamen özgün üretimler yapılırken ve sanatta çeşitli akımlar - gerçekçilik - farklı sahnelerde yerini buldu. yönetmenlerin çalışmalarında , yapılandırmacılık, sembolizm vb.

Devrimden sonra en büyük, önde gelen tiyatrolar akademik tiyatro statüsünü aldı (Bolşoy ve Maly tiyatroları, Moskova Sanat Tiyatrosu, İskenderiye Tiyatrosu ve benzeri.). Artık doğrudan halkın eğitim komiserine rapor veriyorlar, geniş sanatsal haklardan ve finansman avantajından yararlanıyorlardı, ancak halkın eğitim komiserine göre akademik tiyatrolara çok az, çar döneminde harcananların sadece 1 / 5'i harcanıyordu. . 1919'da Moskova'daki Maly Tiyatrosu akademik oldu, 1920'de - Moskova Sanat Tiyatrosu (MKhT) ve Petrograd Devlet Akademik Drama Tiyatrosu olarak yeniden adlandırılan Alexandrinsky. 1920'lerde devletin oluşumunun zorlu dönemine, ülkedeki en zor ekonomik ve siyasi duruma rağmen, tiyatro dünyasında yaratıcı faaliyetin bir göstergesi olan yeni tiyatrolar açılmaya başlandı. “Tiyatro, Rus kültürel yaşamının en istikrarlı unsuru haline geldi. Tiyatrolar kendi binalarında kaldı ve kimse onları soymadı veya yok etmedi. Sanatçılar bir araya gelip orada çalışırlardı, çalışmaya da devam ettiler; devlet sübvansiyonları geleneği yerinde kaldı. “Görünüşe göre şaşırtıcı olan Rus dramatik ve opera sanatı, tüm fırtınalardan ve karışıklıklardan zarar görmeden geçti ve bugüne kadar yaşıyor. O dönemde ülkemizi ziyaret eden İngiliz bilim kurgu yazarı G. Wells, Petrograd'da her gün kırktan fazla performansın verildiği ortaya çıktı, Moskova'da da aynı şeyi bulduk ”diye yazdı. Böylece, yıllar içinde sadece Moskova'da Moskova Sanat Tiyatrosu'nun (1920) 3. Stüdyosu göründü ve daha sonra adı Tiyatro olarak değiştirildi. Vakhtangov; Daha sonra Tiyatro olan Devrim Tiyatrosu (1922). Mayakovski; Tiyatro. MGSPS (1922), şimdi - Tiyatro. Moskova Kent Konseyi. Bugün hala var olan Bolşoy Dram Tiyatrosu (1919) ve Genç Seyirciler Tiyatrosu (1922) Petrograd'da açıldı. 22 Aralık 1917'de Minsk'te Belarus Sovyet Tiyatrosu açıldı, 1917'nin sonunda Fergana'da ilk Özbek tiyatrosu kuruldu ve bu ülke genelinde oldu. Özerk cumhuriyetlerde ve bölgelerde tiyatrolar kuruldu. 7 Kasım 1918'de ilk çocuk tiyatrosu. Organizatörü ve lideri, daha sonra RSFSR Halk Sanatçısı unvanını alan Natalia Sats'dı. Bugün hala var olan eşsiz bir çocuk müzikal tiyatrosunun baş yönetmeniydi.

Profesyonel tiyatroların yanı sıra amatör tiyatrolar da aktif olarak gelişmeye başladı. Böylece, 1923'te Moskova'da Mavi Bluz adlı bir tiyatro açıldı, kurucusu gazeteci ve kültürel figür Boris Yuzhanin'di. Bu tiyatro, sanatçıların her performans için kostüm değiştirmemeleri, her zaman aynı mavi bluzlarla performans göstermeleri ile ayırt edildi. Ayrıca seslendirdikleri skeçlerin ve şarkıların sözlerini de kendileri yazdılar. Bu tarz muazzam bir popülerlik kazandı. 1920'lerin sonunda, Sovyet Rusya'da bu tür yaklaşık bin grup vardı. Birçoğu profesyonel olmayan oyuncular istihdam etti. Temel olarak, faaliyetlerini genç bir Sovyet devleti inşa etme temasına adanmış performanslar ve programlar oluşturmaya adadılar. Ayrıca 1920'lerin ikinci yarısında, çalışan gençliğin ilk tiyatroları ortaya çıktı - temelinde Lenin Komsomol Tiyatrolarının doğduğu "tramvaylar".

RCP(b)'nin 1923'teki Üçüncü Kongresinde, "komünizm mücadelesinin sistematik kitle propagandası için tiyatronun kullanılması sorununun pratik biçimde gündeme getirilmesine" karar verildi. "Devlet düzenini" yerine getiren ve zamanın ruhuna uygun hareket eden kültürel ve tiyatro figürleri, ajitasyon ve gizem tarzı unsurlarıyla bölgesel kitle tiyatrosunun yönünü aktif olarak geliştirdiler. Devrimi kabul eden tiyatro işçileri, yeni tiyatro gösteri biçimleri arıyorlardı. Böylece kitlesel eylem tiyatrosu doğdu.

Yeni tiyatro sanatı, bir performansı sahnelemek için tamamen farklı bir yaklaşım, güncellenmiş görüntüler ve ifade araçları gerektiriyordu. Bu dönemde sıradan sahnelerde değil, sokaklarda, stadyumlarda gösterilen ve seyirciyi çok daha kitlesel hale getirmeyi mümkün kılan yapımlar ortaya çıkmaya başladı. Ayrıca yeni tarz, izleyiciyi eyleme dahil etmeyi, olan bitenle büyülemeyi, fikir ve olaylarla empati kurmayı mümkün kıldı.

Bu tür gösterilerin canlı bir örneği, Devrimin üçüncü yıldönümünde 7 Kasım 1920'de Petrograd'da gerçekleşen "Kışlık Sarayın Ele Geçirilmesi" performansıdır. Tarihe çoktan geçmiş olan çok yakın tarihli devrimci günleri anlatan görkemli, büyük ölçekli bir performanstı (yönetmen A. Kugel, N. Petrov, N. Evreinov). Bu gösteri sadece tarihi olayları teatral bir biçimde oynamadı, izleyicilerde bir tepki ve tamamen belirli duygular uyandırmayı amaçlıyordu - içsel bir yükselme, empati, vatanseverlik dalgası ve yeni Sovyet Rusya'nın güzel geleceğine inanç. Gösterinin 1917 olaylarının fiilen geçtiği Saray Meydanı'nda gösterilmesi ilginçtir. Gösteriye alışılmadık sayıda sanatçı, figüran, müzisyen katıldı - sadece on bin kişi ve o dönemin rekoru olan yüz bin seyirci gördü. İç savaş zamanıydı ve “propaganda ve siyasi tiyatro, halkın yeni, mutlu bir yaşam için ortak mücadelesine aktif olarak katıldı.

Ek olarak, bu türde Petrograd'da "Üçüncü Enternasyonal Hakkında Eylem" (1919), "Kurtuluş Emeğinin Gizemi", "Dünya Komüne Doğru" (tümü - 1920); Moskova'da - "Büyük Devrimin Pandomimi" (1918); Voronej'de - "Devrime Övgü" (1918); Irkutsk'ta - "Emek ve Sermayenin Mücadelesi" (1921) ve diğerleri. Bu kitlesel tiyatro gösterilerinin başlıkları bile güncel içeriklerinden, yenilikçi içeriklerinden, olay örgüsünün temelinden ve biçiminden bahseder.

Yeni orijinal muhteşem formlar arasında "Proletkult tiyatroları, asker tiyatroları, propaganda tiyatroları, Canlı Gazete - bu, o yıllarda ortaya çıkan tiyatro gruplarının tam listesi değil" de belirtilmelidir.

D. I. Zolotnitsky şöyle yazdı: “... bu tür tiyatrolar, zamanlarının kitle sanatının önemli ortak özelliklerini oluşturdu. Burada doğaçlama deneyleri, oyunların ve tüm programların kendi kendine hazırlanması, günün sorularına ve olaylarına hızlı yanıtlar, kasıtlı etki doğrudanlığı, ilkelliğe varmak, sokak “oyununa”, sahneye ve sirke bir övgü çok şey ifade ediyordu. "Savaş komünizmi" zamanlarının tiyatrosu, akışta isteyerek anlamlı araçlar çizdi. Halk sanatı ve geniş bir el ile yaratılanı insanlara geri verdi.

Unutulmamalıdır ki, sadece tiyatroların organizasyon yapısı ve devlete bağlılığı değişmemiştir. Yepyeni bir seyirci ortaya çıktı. Tiyatro gösterilerine daha önce sadece sokak gösterileri ve panayır stantları izleyenler katılmaya başladı. Bunlar sıradan işçiler, şehirlere yerleşen köylüler, askerler ve denizcilerdi. Ek olarak, İç Savaş sırasında bile, tüm tiyatro grupları ve en büyük aktörlerden bazıları işçi kulüplerine, köylere, cephelere giderek, birkaç yıl önce elitist olan bu sanatı sıradan nüfus arasında yaygınlaştırdı.

Genel olarak sanatta ve özelde tiyatroda bu dönem çok zor geçti. Sanatın tamamen "yeni bir yola" girdiği, siyasi ve sosyal bir sözcünün işlevlerini aktif olarak yerine getirmeye başladığı, kitlesel izleyicilerin ilgisini çeken tamamen yeni, alakalı konularla faaliyet gösterdiği görünümüne rağmen, aynı zamanda geriye dönük ruh halleri de vardı. Bu görüş, Sovyet döneminin tiyatro edebiyatı tarafından aktif olarak desteklendi. Uygun olmayan temalar ve olaylar unutuldu, sanat yeni bir yola girdi. Ama aslında o yılların tiyatrosunun hem seyircisi, hem yönetmeni hem de ideologları, 1917'den önce Rusya İmparatorluğu'nda yaşayan aynı kişilerdi ve hepsi aynı anda görüşlerini, ilgi alanlarını ve inançlarını değiştiremezlerdi. . Sanatçılar (aslında ülkenin tüm nüfusu gibi) devrimin destekçileri ve karşıtları arasında zıt konumlar aldılar. Sovyetler Birliği'nde kalanların hepsi, değişen devlet yapısını ve güncellenen kültürel gelişme kavramını hemen ve koşulsuz olarak kabul etmedi. Birçoğu geleneksel yolda devam etmeyi arzuladı. Görüşlerinden ve kavramlarından vazgeçmeye hazır değillerdi. Öte yandan, "yeni bir toplum inşa etmeyi amaçlayan bir sosyal deneyin heyecanına, deneysel sanatın sanatsal heyecanı, geçmişin kültürel deneyiminin reddi eşlik etti."

D. I. Zolotnitsky şunları belirtiyor: “Hemen ve birdenbire değil, geçmişin becerilerinin ve dış yaşam koşullarının zorluklarının üstesinden gelen, yaratıcı insanlar, yaşlı ve genç, tanınan ve tanınmayan, Sovyet hükümetinin tarafına geçti. Yeni hayattaki yerlerini konuşma ve beyanatlarla değil, her şeyden önce yaratıcılıkla belirlediler. Blok'un The Twelve'ı, Mayakovsky'nin ve Meyerhold'un Mystery Buff'ı, Altman'ın Leniniana portresi, devrimci sanatın ilk gerçek değerlerindendi.

V. E. Meyerhold, sosyo-politik durumdaki değişikliği coşkuyla kabul eden ve onda sanatı yenilemenin yollarını gören Sovyet tiyatrosunun figürlerine aitti. 1920'de Moskova'da bu yönetmenin yönettiği RSFSR'nin Birinci Tiyatrosu açıldı. Bu tiyatronun en iyi performanslarından biri, hem güncel devrimci temayı hem de yeni bir tiyatro sanatı için estetik arayışı somutlaştıran V. Mayakovsky'nin oyunundan uyarlanan "Gizemli Tutku" idi. Sanatın "sol cephesine" başkanlık eden V. E. Meyerhold, "eski sanatın tamamen yok edildiğini ve kalıntıları üzerinde yeni bir sanatın yaratıldığını" ilan ettiği "Tiyatro Ekimi" adlı bir program yayınladı. Tiyatro figürü P. A. Markov bunun hakkında şunları yazdı: “Açıklanan “Tiyatro Ekimi” bizde heyecan verici ve karşı konulamaz bir etki yaptı. İçinde tüm belirsiz arayışlarımız için bir çıkış yolu bulduk. Bu sloganın tüm tutarsızlığına rağmen, işleriyle açlığın, soğuğun, yıkımın üstesinden gelen insanların zamanına, çağına, kahramanlığına karşılık gelen çok şey içeriyordu ve bu sloganın içerdiği görevlerin karmaşıklığının basitleştirilmesini neredeyse fark etmedik. slogan.

Bu yönün ideoloğu haline gelenin Meyerhold olması oldukça paradoksaldır, çünkü Devrimden önce geçmişin geleneklerini ve genel olarak klasik tiyatroyu incelemeye odaklanmıştı. Aynı zamanda, yeni bir tarihsel çağın her türlü yaratıcı deneye ve değişikliğe hazır yeni sanatçıları nasıl "doğurduğu" açısından örnek bir figür oldu, Ekim Devrimi'nden sonra yarattı. en yenilikçi yapımlar.

Yönetmenin yenilikçi fikirleri, yarattığı RSFSR 1. Tiyatro'nun faaliyetleri çerçevesinde sahne ifadesini buldu. Bu ünlü sahnede, modaya uygun ve güncel "performans-ralli" türü de dahil olmak üzere güncel konularda çeşitli yeni oyunlar sahnelendi. Meyerhold, N. Gogol'un The Inspector General ve diğerleri gibi klasik edebiyat eserleri, drama ile de ilgileniyordu.Doğası gereği bir deneyci, tamamen çeşitli ifade araçlarıyla çalıştı. Yapımlarında sahne geleneklerine, grotesk, eksantriklik, biyomekanik ve aynı zamanda klasik tiyatro tekniklerine yer vardı. Seyirci ile sahne, seyirci ile oyuncular arasındaki sınırları yok ederek, çoğu zaman aksiyonun bir kısmını doğrudan oditoryuma aktardı. Ayrıca Meyerhold, geleneksel "sahne kutusu" nun muhaliflerine aitti. Yönetmen, senaryo ve kostüm araçlarına ek olarak, o zamanlar için tamamen alışılmadık, "zemin" üzerinde gösterilen film kareleri ve alışılmadık yapılandırmacı unsurlar kullandı.

20'li yılların ortalarında, tüm tiyatro sanatının bir bütün olarak gelişimi üzerinde çok ciddi etkisi olan yeni bir Sovyet dramasının oluşumu başladı. Bu dönemin önemli olayları arasında V. N. Bill-Belotserkovsky'nin tiyatrodaki oyunundan uyarlanan "Fırtına" oyununun galasından bahsedebiliriz. MGSPS, Maly Tiyatrosu'nda K. A. Trenev'in "Lyubov Yarovaya" yapımı ve Tiyatroda oyun yazarı B. A. Lavrenev'in "The Break" yapımı. E. B. Vakhtangov ve Bolşoy Drama Tiyatrosu'nda. Ayrıca Moskova Sanat Tiyatrosu sahnesinde V.V. Ivanov'un “Zırhlı Tren 14-69” adlı oyunu yankı uyandırdı. Aynı zamanda, son zamanlardaki sayısız akıma rağmen, tiyatro repertuarında klasiklere önemli bir yer verildi. Akademik tiyatrolarda önde gelen yönetmenler, devrim öncesi oyunların yeni bir okuması için ilginç girişimlerde bulundular (örneğin, A. N. Ostrovsky'nin Moskova Sanat Tiyatrosu'ndaki "Sıcak Yürek"). "Sol" sanatın destekçileri de klasik konulara yöneldiler (Meyerhold Tiyatrosu'nda A. N. Ostrovsky'nin "Orman" ve N. V. Gogol'ün "Hükümet Müfettişi" ni not ediyoruz).

Dönemin en yetenekli yönetmenlerinden A. Ya. Tairov'un savunduğu

büyük klasiklerin oyunlarının sahnelenmesinde güncel temaların kırılması

Şubat 1922'de tiyatro stüdyosu E. B. Vakhtangov yönetiminde varlığına başladı. NEP döneminde, tiyatrolar, yeni bir seyirci ("Nepmen" olarak adlandırılır) çekmek amacıyla, "hafif tür" - peri masalları ve vodvil oyunları sahnelemeye çalıştı. Bu doğrultuda Vakhtangov, Gozzi'nin ölümsüzleşen peri masalı "Prenses Turandot" a dayanan, keskin sosyal hicivin dışsal hafifliğin ve durumların komedisinin arkasına gizlendiği bir performans sergiledi. Oyuncu ve yönetmen Yu A. Zavadsky şunları hatırladı: “Vahtangov'un planına göre, “Prenses Turandot” oyunu her şeyden önce izleyicinin derin insan özüne hitap ediyordu. Yaşamı onaylayan büyük bir gücü vardı. Bu nedenle, Turandot gösterilerini ilk kez gören herkes, onları yaşamsal bir olay olarak hafızalarında tutacaktır, çünkü bir insanın kendine ve başkalarına farklı baktığı, farklı yaşadığı bir şey olarak.

Vakhtangov, "Eğer bir sanatçı 'yeni'yi yaratmak istiyorsa, Devrim geldikten sonra yaratmak istiyorsa, Halkla 'birlikte' yaratması gerekir" dedi.

1926'da Trenev'in Love Yarovaya oyununun prömiyeri, sonraki yıllarda çok popüler olan Moskova Maly Tiyatrosu'nda yapıldı. Bu performans, yakın zamanda sona eren iç savaşın bölümlerinden birini, halkın cesaretini ve kahramanlığını anlattı.

Ekim 1926'da Sanat Tiyatrosu'nda M. A. Bulgakov'un “Türbin Günleri” adlı oyununun prömiyeri yapıldı, yapımın yönetmenliğini K. S. Stanislavsky, yönetmenliğini I. Ya. Sudakov yaptı. Oyun, içinde Beyazların haklı olduğunu gören eleştirmenlerin öfkesini uyandırdı. "Türbin Günleri'nin o zamanki incelemelerinin çoğunun keskinliği ve uzlaşmazlığı kısmen, Sanatsal Tiyatro'nun "sol cephe" eleştirmenleri tarafından genellikle "burjuva", "devrime yabancı" bir tiyatro olarak görülmesi gerçeğinden kaynaklanmaktadır. ”.

Devrim sonrası ilk on yılda, hem izleyicilerin hem de yetkililerin başarısını belirleyen ana kural, tam olarak deney, yenilik yolu ve en orijinal fikirlerin somutlaştırılmasıydı. Aynı zamanda, sahnelerde tamamen farklı tarzların ve yönlerin bir arada var olduğu bir zamandı (SSCB'nin tüm varlığındaki tek on yıl). Örneğin, Meyerhold'un "fütüristik politize edilmiş" performansları-mitinglerini, Tairov'un rafine, kesinlikle asosyal psikolojisini, Vakhtangov'un "fantastik gerçekçiliğini" ve genç N. Sats'ın çocuklar için performanslarla ilgili deneylerini farklı aşamalarda ancak bu dönemde görebilirdik. ve Habima'nın şiirsel İncil tiyatrosu ve eksantrik FEKS. Tiyatro sanatının figürleri için gerçekten harika bir zamandı.

Buna paralel olarak, Moskova Sanat Tiyatrosu, Maly Tiyatrosu, Alexandrinsky tarafından yayınlanan geleneksel bir yönetmenlik de vardı. 1920'lerin ortalarında, Moskova Sanat Tiyatrosu, A.N. Ostrovsky'nin “Sıcak Kalp”, M.A. Bulgakov'un “Türbin Günleri”, 1926, “Çılgın Gün veya Evlilik” adlı sahne oyununun psikolojisiyle en etkili tiyatro oldu. Figaro", Beaumarchais, 1927). Moskova Sanat Tiyatrosu'nun ikinci kuşak oyuncuları kendilerini yüksek sesle duyurdular: A.K. Tarasova, O.N. Androvskaya, K.N.

Elanskaya, A.P. Zueva, N.P. Batalov, N.P. Khmelev, B.G. Dobronravov, B.N. Livanov, A.N. Gribov, M.M. Yashin ve diğerleri Sosyalist gerçekçilik yöntemi temelinde gelişen Sovyet tiyatrosu, devrim öncesi gerçekçi sanatın en iyi geleneklerini sürdürdü. Ancak bu tiyatrolar aynı zamanda modernite ruhu içinde gelişti ve repertuarlarına - devrimci ve hicivli - popüler yeni tarzlarda performanslar sahnelediler, ancak bu tiyatrolar için yeniliğe vurgu yapılan dönemde Devrim öncesine göre daha zordu. Sovyet tiyatro sanatının gelişiminde önemli bir rol, 1917'den önce yaratılan ve psikolojik özgünlüğe ulaşmak için oyuncuyu olup bitenlere tamamen kaptırmak için tasarlanmış Stanislavsky sistemi tarafından oynanmaya devam etti.

Rus Sovyet tiyatrosu tarihinde bir sonraki dönem 1932'de başladı. Bolşeviklerin Tüm Birlik Komünist Partisi Merkez Komitesinin "Edebiyat ve sanat örgütlerinin yeniden yapılandırılması hakkında" kararıyla açıldı. Yaratıcı arayışların ve sanatsal deneylerin zamanı geçmişte kalmış gibiydi. Ancak aynı zamanda, sanat üzerindeki sansüre ve siyasi denetime rağmen ilginç yapımlar yaratmaya ve tiyatro sanatını geliştirmeye devam eden yetenekli yönetmenler ve sanatçılar Sovyet tiyatrolarında çalışmaya devam ettiler. Şimdi sorun şuydu ki, ideoloji "izin verilen" konuların, kullanılabilecek temaların, görüntülerin, eserlerin ve bunları yorumlama seçeneklerinin sınırlarını önemli ölçüde daraltmıştı. Sanatsal konseylerin ve yetkililerin onayı, esas olarak gerçekçi bir yönün performanslarını aldı. Birkaç yıl önce hem eleştirmenler hem de izleyiciler tarafından bir patlama ile algılanan şey - sembolizm, yapılandırmacılık, minimalizm - şimdi taraflılık ve biçimcilik nedeniyle kınanıyordu. Yine de 30'ların ilk yarısının tiyatrosu, sanatsal çeşitliliği, yönetmen kararlarının cesareti, ünlü ustaların ve genç, çok çeşitli sanatçıların yarıştığı gerçek oyunculuğun çiçek açmasıyla etkiliyor.

1930'larda Sovyet tiyatrosu, Rus ve Batı Avrupa klasiklerinin dramatik eserlerini dahil ederek repertuarını önemli ölçüde zenginleştirdi. O zaman, büyük İngiliz yazar Shakespeare'in çalışmalarının en derin yorumcusu olarak Sovyet tiyatrosuna ün kazandıran performanslar yaratıldı: Devrim Tiyatrosu'nda Romeo ve Juliet (1934), Maly Tiyatrosu'nda Othello, GOSET'te Kral Lear ( 1935), Makbet". Ayrıca bu dönem, Devrim'den önce yönetmenler için pek de ilginç olmayan M. Gorki figürüne tiyatroların kitlesel çekiciliğiyle damgasını vurdu. Sosyo-politik ve kişisel-duygusal temaların birleşimi başarıya mahkumdu. Aynı zamanda, ideoloji açısından gerekli niteliklere ek olarak, dikkate değer sanatsal değerlere de sahiptiler. Bu tür oyunlar "Egor Bulychov ve Diğerleri", "Vassa Zheleznova", "Düşmanlar" dır.

Bu dönemde, herhangi bir sanat eserini değerlendirmek için daha önce var olmayan bir kriterin ortaya çıktığını anlamak önemlidir: ideolojik-tematik. Bu bağlamda, 1930'ların Sovyet tiyatrosunda böyle bir fenomeni, V. Lenin'in gerçek bir kişi olarak değil, bir tür epik tarihsel karakter olarak göründüğü "Leninyalıların" performansları olarak hatırlayabiliriz. Bu tür yapımlar, ilginç, dolu ve yaratıcı olsalar da, oldukça sosyal ve politik işlevler yerine getirdiler. Bunlar arasında harika aktör B. Shchukin'in Lenin rolünü oynadığı “Silahlı Adam” (Vakhtangov Tiyatrosu) ve Devrim Tiyatrosu'ndaki “Pravda”, M. Strauch'un Lenin rolünü oynadığı yer alıyor.

Hala 1930'lar. biraz trajik bir şekilde Rus kültürüne yansıdı. Rus tiyatrosunun figürleri de dahil olmak üzere birçok yetenekli insan bastırıldı. Ancak tiyatronun gelişimi durmadı, eski neslin temsilcilerinin aksine, yeni siyasi koşullarda nasıl yaşayacağını bilen ve kendi yaratıcı fikirlerini somutlaştıran ve sansür çerçevesinde hareket eden “manevra yapmayı” başaran yeni yetenekler ortaya çıktı. . 1930'larda Leningrad ve Moskova'nın önde gelen tiyatro sahnelerinde yeni yönetmen isimler belirdi: A. Popov, Yu.Zavadsky, R. Simonov, B. Zakhava, A. Dikiy, N. Okhlopkov, L. Vivien, N. Akimov, N. Gerchakov, M. Knebel ve diğerleri.

Ayrıca Sovyetler Birliği'nin diğer şehirlerinde de yetenekli, eğitimli, özgün yönetmenler çalıştı. Burada, Sovyet döneminde kültürün gelişmesiyle bağlantılı önemli bir gerçeğe dikkat çekmek gerekiyor. Devrimden önce eyalet oldukça basit yaşadıysa, St. Petersburg ve Moskova dışında pratik olarak hiçbir kültür merkezi yoktu (istisna Nijniy Novgorod ve diğer bazı şehirler), ardından devrim sonrası dönemde, ülkenin liderliği, ülkenin tüm nüfusunu yeni bir kültürel düzeye getirme görevini üstlendi. Eğitim seviyesi her yerde arttı, halk kütüphaneleri, okullar ve tabii ki tiyatrolar ortaya çıkmaya başladı.

1930'lar ülkeye yeni nesil aktörler kazandırdı. Bunlar zaten sanatçılardı yeni oluşum, Sovyet döneminde eğitim görmüş. Eski basmakalıplardan yeniden öğrenmeye ihtiyaçları yoktu, kendilerini yeni, modern repertuarın performanslarında organik olarak hissettiler. Moskova Sanat Tiyatrosu'nda O. Knipper-Chekhova, V. Kachalov, L. Leonidov, I. Moskvin, M. Tarkhanov, N. Khmelev, B. Dobronravov, O. Androvskaya, A. Tarasova, K. Elanskaya, M. Prudkin ve diğerleri Moskova Sanat Tiyatrosu Okulu'nun aktörleri ve yönetmenleri - I. Bersenev, S. Birman, S. Giatsintova - Moskova Lenin Komsomol Tiyatrosu'nda (eski TRAM) büyük bir başarıyla çalıştılar. Eski neslin sanatçıları A. Yablochkina, V. Massalitinova, V. Ryzhova, A. Ostuzhev, P. Sadovsky, Maly Tiyatrosu'nda yaratıcı faaliyetlerine devam ettiler; genç oyuncular yanlarında önemli bir yer tuttu: V. Pashennaya, E. Gogoleva, M. Zharov, N. Annenkov, M. Tsarev, I. Ilyinsky (en çok popüler aktörler Meyerhold ile başlayan bu dönem).

1937'de A. Puşkin'in adını taşıyan eski Alexandrinsky Tiyatrosu'nda, E. Korchagina-Aleksandrovskaya, B. Gorin-Goryainov, Yu Yuriev, I. Pevtsov gibi ünlü eski ustalar sayesinde en yüksek yaratıcı seviye hala korunuyordu. Onlarla birlikte sahnede yeni yetenekler ortaya çıktı - N. Rashevskaya, E. Karyakina, E. Wolf-Israel, N. Cherkasov. Vakhtangov Tiyatrosu sahnesinde B. Shchukin, A. Orochko, Ts Mansurova gibi yetenekli oyuncular görülebilir. Tiyatro topluluklarının yaratıcı düzeyi açısından onlardan aşağı değillerdi. V. Maretskaya, N. Mordvinov, O. Abdulov'un oynadığı Moskova Kent Konseyi (eski MGSPS ve MOSPS), Devrim Tiyatrosu, Tiyatro. Meyerhold (M. Babanova, M. Astangov, D. Orlov, Yu. Glizer, S. Martinson, E. Garin burada çalıştı). Bu isimlerin çoğu bugün tiyatro tarihinde yazılıdır ve ansiklopedilerde yer almaktadır.

Niceliksel bir göstergeye dikkat çekelim: 1930'ların ortalarında, SSCB'deki aktörlerin sayısı 1918'e kıyasla beş kat artmıştı. Bu gerçek, tiyatro sayısının (ve profesyonel Eğitim Kurumları) istikrarlı bir şekilde büyüdü, ülkenin tüm şehirlerinde ülke nüfusunun tüm kesimleri arasında çok popüler olan yeni drama ve müzikal tiyatrolar açıldı. Tiyatro gelişti, yeni biçimler ve fikirlerle zenginleşti. Seçkin yönetmenler görkemli performanslar sergilediler, yetenekli aktörlerçağ.

2 Teatral yenilik ve Sovyet sanatının gelişimindeki rolü

Ekim Devrimi, eğitim, kültür ve yaratıcı kendini ifade etmenin önündeki sosyal engelleri kaldırarak gerçek bir geleceğe ilham ve inanç uyandırdı. Sanat yeni idealler ve yeni konularla doluydu. Devrim mücadelesi, iç savaş, toplumsal yapıdaki değişim, kamusal yaşam, bambaşka bir tarihsel aşamanın başlangıcı, "Sovyet" tipi kişiliğin oluşumu sanatta ana temalar haline geldi.

Rusya'nın yaratıcı entelijansiyası, çoğunlukla 1917 olaylarını yalnızca ülke tarihinde değil, sanatta da yeni bir dönemin başlangıcı olarak algıladı: “Lenin, tıpkı benim gibi tüm ülkeyi alt üst etti. resimlerimde, ”diye yazdı Marc Chagall, o zamanlar Lunacharsky Halk Eğitim Komiserliği'nde sanat komiseri.

Onu yaratanlar yeni tiyatro sanatının yolunu nasıl gördüler? Örneğin, çok coşkulu ama oldukça zamanın ruhuna uygun olarak - yönetmen ve teorisyen Zavadsky bundan bahsetti: “Etrafa bakıyoruz - hayat hızla gelişiyor, yeni bir Sovyet insanının güzel özellikleri ortaya çıkıyor. Ama bu güzelliğin yanında çirkin de yaşıyor: kabalık, kibir, rüşvet, herifler, spekülatörler, hırsızlar, kasaba halkı ve hayatımıza hakaret eden bayağı insanlar. Ve onların varlığına katlanmak istemiyoruz! Büyük süper göreve olan bağlılığımız bizi uzlaşmaz olmaya mecbur ediyor. Işığı yükseltin ve övün, karanlığı azarlayın, Gogol'ün tutkusuyla üzerine gelin. Büyük hicivcilerimiz hakkındaki sözlerini hatırlıyor musunuz? "Lirik öfkenin ateşi, alaylarının acımasız gücünü ateşledi." Evet, öfke, ateş, ilham - klasik Rus yaratıcılığının tüm bu tezahürleri - bugün gücümüz, askeri silahımız olmalıdır.

Bugün bu sözler bize gösterişli, fazla kışkırtıcı, abartılı bir şekilde ateşli görünüyor. Ama gerçekte, 1920'lerin tiyatro sanatı - 1930'ların başı. gerçekten bu şevkle, yeni idealler yaratma, ülkedeki hayatın nasıl daha iyiye doğru değiştiğini gösterme, sahnede yenilenmiş, ahlaki açıdan daha mükemmel bir insanı gösterme arzusuyla doluydu.

Kavramsal açıdan bakıldığında bu şüphesiz bir yenilikti çünkü. devrim öncesi tiyatro (edebiyat gibi) çok daha çok bir kişinin iç dünyasına, kişisel ilişkiler alanına odaklanmıştı ve günlük ve aile konularına yöneliyordu. Aynı zamanda ve bu tür konular çerçevesinde, yaşamın en yüksek ve küresel sorunlarına değinmek mümkündü, ancak Sovyet tiyatrosunun biraz farklı olay örgüsü seçimine ve bunların uygulanmasına yönelik bir yaklaşıma ihtiyacı vardı.

Bu ne hakkindaydi? İdeoloji, aktif olarak (tiyatro prodüksiyonları dahil) topluma tanıtılan ve Sovyet halkına "aşılanan" yeni değerler yayınladı. Kişisel olan, kollektife kıyasla ikincil ve önemsiz görülmeye başlandı. Bir kişi tüm gücünü yeni bir devletin inşasına vermek zorunda kaldı. Ve tiyatro, önce kültürel figürlerin bu fikrine olan samimi inancına, ardından katı bir politik çerçeveye dayanarak, izleyiciye bu fikri farklı tarzlarda ve yapımlarda sunmuştur. Hiç şüphesiz “işçi ve köylü devleti, tiyatroyu halkın eğitimi için önemli bir alan olarak görmüştür. Bolşevik Parti, tiyatroyu kitleler üzerindeki etkisinin şefi olarak gördü. Yeni bir kültürün inşası ulusal bir mesele haline geldi.”

Ayrıca, değişen devlet ve toplum hayatı, tüm siyasi ve toplumsal gerçekler, modern yönetmenler tarafından coşkuyla karşılanan klasik eserlerin sahnelenmesinde de yeni bir yaklaşımı gerektiriyordu.

Açıktır ki, Devrim'den sonra tiyatro, birçok yönden önceki gelişiminin önerdiğinden farklı bir yol izledi. Bununla birlikte, yönetmenler arasında bu dönemi gerçek bir temiz hava soluğu olarak algılayan ve performanslar yaratmalarına izin veren uzlaşmaz deneyciler ve yenilikçiler olmasına rağmen, "yeni raylara" geçişin kademeli olarak gerçekleştiğini anlamak önemlidir. şimdiye kadar görülmemiş stiller ve formlar.

Ancak bu her zaman böyle değildi. Pek çok figür hemen yapmadı, ancak yavaş yavaş yeni temaların, olay örgüsünün tiyatroda somutlaştırılması, yeni türlerin ortaya çıkması gerektiği anlayışına geldi. Zolotnitsky, Sovyet tiyatrosunun erken dönem tarihini incelerken şunları yazdı: "Meseleyi, sanki her bir tiyatro, her bir tiyatro figürü devrimi coşkuyla kabul ediyor, oditoryumun farklılaştığını hemen anlıyor ve anlıyormuş gibi sunmak, tarihsel gerçeklerden uzaklaşmak olur. ve beraberinde sanatı getirdiği için zaten farklı gereksinimler. Devrimde eski tiyatroların yolu dolambaçlıydı; bu tiyatrolar ancak sosyalizmin fikirleriyle doluydu. zor deneyim hayat, sadece son tahlilde ve hemen ve aniden değil.

Aynı zamanda, (devrimci tiyatronun "kurucuları" ile her zaman yankı uyandırmayan) gelenekçiliğin, modası geçmiş, yeni Sovyet sanatına yabancı ve doğru olmayan bir şey olarak yeniliğe karşı çıkmaması gerektiğini anlamak önemlidir. hayatı sahnelemek. Aslında, profesyonel bir Rus tiyatrosunun varlığının iki yüzyıldan fazla bir süredir yarattığı geçmişin geleneklerinin korunması, başka bazı özellikler ve tarzlar kazanması gerekiyordu. Bu, K. Stanislavsky ve A. Lunacharsky gibi dönemin önde gelen isimleri ve onların en zeki çağdaşları tarafından anlaşıldı. Eskinin tamamen yok edilmesi, tüm yeniliklerin her zaman deneyim ve gelenekler temelinde geliştiği sanat için kabul edilemezdi. “Sistematik çalışıyoruz, öyle çalışıyoruz ki, proletarya, hayatının tüm koşullarında, proletarya bir anda ona sormadan muazzam değerleri yıktığımızı ve yok ettiğimizi sonradan bize suçlamasın. onlar hakkında kendi yargısını söyleyemezdi. Resmi himaye yoluyla yaklaşan proleter sanatından taviz vermeyecek şekilde çalışıyoruz, onu yüceltiyor ve zararına çok büyük boyutlar veriyoruz, oysa henüz içeriğini ve temel biçimlerini el yordamıyla aramaya başlamışken. ifadesi "- bu pozisyon Halk Eğitim Komiseri tarafından alınmıştır.

Devrim sonrası ilk yıllarda A. Lunacharsky, imparatorluk tiyatrolarını - Moskova Sanat Tiyatrosu, Alexandrinsky, Bolşoy, Mariinsky - korumak için çok şey yaptı, ancak çoğu eski her şeyin yok edilmesi gerektiğine inandı çünkü. Bu sahnelerde gösterilen "salon" sanatı, yeni gerçeklikte kendine yer bulamayacaktır. A. Lunacharsky'nin olağanüstü zekası, eğitimi ve otoritesi, olayların bu geri dönüşü olmayan gelişiminin önlenmesine yardımcı oldu. Oldukça inandırıcı bir şekilde ve sonraki yüzyılın tüm tarihinin gösterdiği gibi, cesur yeni dünyada neden 1917'den önce var olan tiyatrolara yer bulmanın gerekli olduğunu kesinlikle doğru bir şekilde açıkladı. . Tov. Buharin, işçilerin benden devrimci tiyatro için onlara erişimi artırmamı bir kez bile talep etmemesine, ancak öte yandan, sürekli olarak opera ve ... bale talep etmelerine muhtemelen şaşıracaktır. Belki yoldaş. Buharin buna üzülür mü? Bu beni biraz üzüyor. Propaganda ve ajitasyonun her zamanki gibi devam ettiğini biliyorum ama tüm hayatınızı propaganda ve ajitasyonla alırsanız sıkıcı olur. O zaman bazen duyulabilen uğursuz çığlıkların daha sık olacağını biliyorum: "duydum, yoruldum, konuş."

A. Lunacharsky, bizi ilgilendiren dönemle doğrudan ilgili olan düşüncelerinde de şunları yazdı: eski işçiliği ile tiyatrolar; ilk olarak, geçmişin kültürel kazanımlarının özümsenmesi temelinde daha ileri bir proleter kültürü inşa etme ihtiyacı konusundaki tutum artık herkes tarafından kabul edildiği için zamansız; ikincisi, aşağıdan da görüleceği gibi, genel olarak tiyatrolar toplumsal gerçekçiliğe yönelmeye başlıyor, bu da pek çok kişinin teatral gerçekçiliğin en iyi merkezlerini günümüze kadar korumanın ne kadar önemli olduğunu anlamasını sağlıyor; ve üçüncüsü ve son olarak, çünkü ben, bu tiyatroların korunması için çok mücadele etmiş biri olarak, şu anda çok az koruma olduğunu ve bu akademik tiyatroların ilerlemesi gereken zamanın geldiğini görüyorum.

Zavadsky de aynı şekilde düşündü: "Geleceğin görevlerinin rehberliğinde, gerçek gelenekler ve yeniliğin hayali, yanlış karşıtlığının üstesinden gelmeliyiz. Gelenek ve görenekler vardır. Yıldan yıla ödünçlenerek el sanatına dönüşmüş, kalıplaşmış, sahne kararlarını, teknikleri, hayatla bağını yitirmiş klişeleri tekrar eden gelenekler var, kutsal bir bayrak yarışı olarak koruduğumuz ve onurlandırdığımız gelenekler var. Gelenekler sanatımızın dünü gibidir, yenilik ise yarına harekettir. Sovyet tiyatrosunun dünü sadece Stanislavsky değil, Puşkin ve Gogol, Shchepkin ve Ostrovsky, Tolstoy, Çehov ve Gorki. Bu, gelişmiş olan her şey, edebiyatımızda, müziğimizde, tiyatromuzda en iyisidir, bu büyük Rus sanatıdır.

Sonuç olarak, geleneksel tiyatro konumunu korudu ("eski dünyayı kırma" taraftarlarının birçok saldırısına maruz kalmasına rağmen). Aynı zamanda, 1920'lerdeki yenilikçi fikirler her zamankinden daha aktif bir şekilde geliştirildi. Sonuç olarak, 1920'ler-1930'ların tiyatro sanatından ve daha küresel olarak o dönemin sanat kültüründen bahsedersek, önde gelen iki eğilim ayırt edilebilir: gelenekçilik ve avangart.

Kültür tarihinde, bu sefer (sadece ülkemizde değil) tam olarak çeşitli yaratıcı arayışların, resim, müzik, tiyatroda en beklenmedik ve görünüşte saçma fikirlerin somutlaşması ve orijinal fikirlerin olağanüstü bir çiçeklenme dönemi olarak algılanıyor. fantezi. Ayrıca 1920'ler her biri ciddi sanatsal başarılar elde eden ve bir dizi yetenekli yapım sergileyen çeşitli tiyatro stilleri ve akımlarının gerçek bir mücadelesi damgasını vurdu.

Genelleştirilmiş bir bakış açısından, yirminci yüzyılın ilk çeyreğinin birçok sanatçısının fikirlerini, özlemlerini ve yaratıcı yöntemlerini birleştiren bir dizi sanatsal harekete "avant-garde" adı verildi. Bu sanatçılar için anahtar, tamamen yenilenme arzusuydu. sanatsal uygulama, geleneksel kalıpları ve sarsılmaz görünen tüm gelenek ve ilkeleri ile yeni sanatın kırılmasının yanı sıra. Bir kişi ile dış dünya arasında yeni bir ilişki türü aktaracak, ifade araçlarının hem biçim hem de içeriğinin yanı sıra eser kavramları (resim, heykel, edebiyat veya tiyatro olsun) tamamen orijinal bir arayış vardı. .

Avangard içinde bağımsız olarak var olan ana eğilimler arasında kübizm, fovizm, süprematizm, soyut sanat, dışavurumculuk, fütürizm, dadaizm, yapılandırmacılığın yanı sıra "metafizik" resim, gerçeküstücülük yer alır. saf sanat". Bu akımların çoğu öyle ya da böyle tiyatroyla temasa geçti ve bu yılların yenilikçi yapımlarında kendini gösterdi.

20. yüzyılın başlarının, edebiyat ve resmin olağanüstü gelişme dönemi olarak ağırlıklı olarak tarihsel edebiyata yansıyan bir dönem olduğunu, ancak tiyatro dahil diğer alanların o dönemde verimli bir şekilde geliştiğini belirtmek gerekir. yeni avangart sanatın dalgası”.

Tiyatro, Rus avangard kültüründe haklı olarak özel bir yere sahiptir. Tüm sanatların kavşağı olan tiyatro, çeşitli sanatsal faaliyetlerde avangardın deneyimlerini biriktirdi ve kendi payına onlar üzerinde güçlü bir etkiye sahipti. Rus avangardının tarihi, şu veya bu sahne yönetmenliği tarafından üretilen pek çok eser - dramaturji, opera ve bale müziği, senaryo, tiyatro mimarisi - içermeseydi çok daha fakir görünürdü. Avant-garde sanatını karakterize eden ilk şey, belirgin bir deneysel ilke ve yaratıcılığın kendi içinde bir amaç olarak yenilik iddiasıdır. Estetik deneyin önceki dönemlerin sanatında tamamen olmadığı söylenemez, ancak 20. yüzyılda aldığı öneme sahip değildi.

"Yaratıcılığın icadına" yönelik tutum, Rus avangardının tüm sanatçılarında şu ya da bu şekilde izlenebilir. Sembolistlerin deneysel şiiri ve düzyazısı (Vyacheslav Ivanov, Andrey Bely, Alexei Remizov ve diğerleri), Fütüristlerin deneysel kelime yaratması (Velimir Khlebnikov, Alexei Kruchenykh), Meyerhold'un "araştırma tiyatrosu". 1917'den sonra başlayan ikinci dönemin Rus avangardında, estetik deney doğal olarak sosyal deneyle birleşti. Teatral avangardın ilk deneyimleri, yönetmene geniş sanatsal güçler veren yeni bir tiyatro türünün, yönetmen tiyatrosunun ortaya çıkışıyla aynı zamana denk geldi. Yönetmenlik sanatıyla ilgili olarak henüz gelişmemiş olan sahne gelenekleri ve ekolünden bağımsız olan yönetmen, estetik seçim konusunda en büyük özgürlüğe sahipti ve tiyatrodaki diğer insanlara göre sanatsal deneye daha açıktı. Bu nedenle, yönetmen teatral avangardda kilit bir figür haline geldi. O olmasaydı, performansın yaratıcısı olarak sahneye çıkmasaydı, avangardın yenilikleri tiyatroyu pas geçebilirdi. Yönetmen tiyatrosunun ilk döneminde, gelişiminin çeşitli yönleri belirlendi. Bunlardan biri, K. S. Stanislavsky ve Sanat Tiyatrosu ile bağlantılı, 19. yüzyıldan miras kalan gerçekçi oyunculuk okuluna dayanıyordu. Teatral avangard alternatif bir yön talep etti.

Tiyatro sanatı için önemli bir an gerçekleşti: yönetmenler (ve daha genel olarak, performansın tüm yaratıcıları) performansı kendi mülkleri, yalnızca ne hakkında konuşan bir tür samimi yaratıcılık eylemi olarak algılamayı bıraktılar. yaratıcısı için önemli ve ilginçtir. Artık performans, etrafındaki herkes için önemli olan şeylerden bahseden ve amaçlanan kitlelerin kendilerinin dahil olabileceği bir tür sosyal olay olarak görülüyordu. Buna göre, eylemlere, halka açık etkinliklere, mitinglere vb.

Ayrıca dönemin sanatçıları, çeşitli sanat türlerinin füzyonu için bir özlem yaşadılar. Örneğin, V. Meyerhold'un performanslarının sahne tasarımında, tiyatro sahnesinden oldukça uzakta, sanatta kendi kendine yeterli bir fenomen gibi görünen yapılandırmacılığa yer vardı.

Petrograd Devrimi'nin üçüncü yıldönümünde, 1920'ler tiyatro tarihinin önemli olaylarından biri haline gelen V. Meyerhold ve V. Bebutov'un sahnelediği "Şafaklar" draması gösterildi. Gerçekte teatralliğin kanunlarını dönüştürme deneyimini somutlaştırdı, sahne sanatının gerçek devrim sonrası yaşamın dinamikleriyle iç içe geçmesi vardı.

Başka bir eğilim, oyunun bütünlüğünün (ve tiyatro için herhangi bir çalışmanın) reddedilmesini ve arayışını savunan gerçek sanat derneği OBERIU'nun çalışmasında somutlaştı. geleneksel olmayan formlar yönetmen ve oyun yazarı arasındaki etkileşim. D. Kharms, I. Bekhterev, A. Vvedensky bu akıma aitti. Yirminci yüzyılın ortalarında Avrupa dramasında yaygın bir fenomen haline gelen saçmanın özdeyişlerini ve poetikasını ilk kullananlar onlardı.

O dönemde ilginç bir edebi derleme türü popüler hale geldi. Performansın yazarları tarafından bağımsız olarak anlaşılmasından ve belirli bir fikir çerçevesinde çeşitli materyallerin anlamlı bir kombinasyonundan oluşuyordu: gazete kupürleri, haberler, sanat eserlerinin metinlerinden parçalar. Yönetmen Yakhontov bu türde çalıştı, tek kişilik "Lenin'in Ölümü Üzerine" (1924) gösterisini ve "Savaş" (1929) tarihi kompozisyonunu sahneledi.

1922'de Belçikalı yazar F. Krommelink'in ünlü performansı "The Magnanimous Cuckold" çıktı. İçinde V. Meyerhold yenilikçi dekorasyon yolunu tuttu. Durumu belirten kanatları ve çeşitli sahne malzemelerini terk etti (yalnızca oyun yazarının oyununda belirttiği nesneler dahil edildi), ızgarayı açtı, yani. başka bir ifade düzeyine ulaşmak için koşullu bir atmosfer yaratmaya çalıştı. Bildiğiniz üzere Lunaçarski İzvestia'da bu yapımı sert bir dille eleştirdi, kısa bir eleştiride bulundu. "Oyunun kendisini zaten bir erkekle, bir kadınla, aşkla ve kıskançlıkla, bir alay konusu olarak görüyorum, afedersiniz, alçakça altı çizili tiyatro." Ancak böylesine bir öfke dalgasına rağmen Lunacharsky'nin, hayatın yetenekli yönetmen Meyerhold'un hatalarını düzelteceğinden ve onu sanatsal gerçekçiliğe dönmeye zorlayacağından hiç şüphesi yoktu.

Bir sonraki performansı The Death of Tarelkin'de, sanatçı V. Stepanova, V. Meyerhold ile birlikte, büyük bir buluş ve kendi vizyonuyla, aynı renk şemasına sahip nesnelerin kullanılmasının etkisine dayanan yeni bir sanatsal çözümü somutlaştırdı. ve şekil olarak iç mekan öğeleriyle eşleştirme. Böylece konstrüktivizm ve yeni avangart sanat teatral gerçeklikte yerini buldu.

The Earth on End'de Meyerhold sahneye bir vinç ve gerçek mekanizmalar ve aletler getirdi. Ayrıca performanstan sözlerin ve sloganların görüntülendiği özel bir ekran kullanıldı ki bu gerçek bir yenilikti.

Tiyatro figürleri, avangart resim dünyasıyla aktif olarak işbirliği yaptı. Örneğin, yönetmen A. Tairov, Stenberg kardeşler G. Yakulov ile bir dizi ortak yapım yaptı. Birçok ressam tiyatro sanatçısı olarak ilgiyle çalıştı.

Ulusal tiyatro tarihinde 1920'lerin sonu - 1930'ların başı dönemi, profesyonel tiyatro sahnesinde büyük ilgi uyandırır. O dönemde, performans sanatlarında sanatsal ifade biçimlerine ilişkin sanatçıların ve toplumun görüşlerinin nasıl kutuplaştığını yansıtan, her biri kendi tarzında ciddi sanatsal başarılar sunan bir akımlar mücadelesi vardı. Klasik dramaturji genellikle keskin ve güncel siyasi imalar ve temalarla doluydu, eylem oditoryuma aktarılabilir ve orada oturanlar için yakın ve anlaşılır olmalıydı. Ancak aynı zamanda, bir dizi yaratıcı figür, sanatın siyasallaştırılmasından vazgeçmeye, ideolojinin ve tarihsel olayların etkisini görmezden gelmeye, mevcut tiyatro geleneklerini değiştirmeden tutmaya çalıştı. Bu sefer, eski ve yeninin birçok yönden çarpıştığı bir dönüm noktasıydı. aktif arama yeni çağın gerçeklerini karşılayacak yeni temalar ve tiyatro sanatı biçimleri. Apolitik sanatçıların yaratıcı arayışlarına paralel olarak ve isteklerine rağmen tiyatro giderek ajitasyonel bir ajitasyon aracına dönüşmüş ve propaganda sisteminin kilit halkası olarak çalışmaya başlamıştır.

Sadece tiyatro sanatında hangi temel iç eğilimlerin izinin sürüldüğü değil, aynı zamanda bir sonraki bölümde ayrıntılı olarak tartışacağımız tiyatro yönetimi ve düzenlemesinin nasıl geliştiği de büyük ilgi görüyor. Yeni kültürel yönetim tarzı, güncel siyasi gerçekler tarafından düzenlenen tiyatro alanını da etkiledi. Tiyatro sürecinin yönetiminde artık sadece bunların idaresi, finansmanı ve genel yönetimine ciddi önem verilmemiştir. Yeni hükümet, siyasi ilkelere uyulmasını, devrim olaylarının doğru yansıtılmasını ve klasik konulardaki üretimlerin doğruluğunu denetledi. Sanat yönetmenleri ve baş yönetmenlerin, iktidarın siyasetine ve ideolojisine dönüp bakmaları gerekiyordu. RSFSR Halk Komiserleri Konseyi'nin 17 Ekim 1930 tarihli "tiyatro işinin iyileştirilmesine ilişkin" Kararı tiyatroların artık emekçi kitlelerin artan taleplerini karşılamadığını, sosyalist inşanın görevlerini yerine getirmediğini belirtir. Bu bağlamda, “mevcut tiyatro eseri pratiğini değiştirmek gerekir. Tiyatrolar, sosyalleşme sektörünün yanı sıra şehirlerdeki ve sanayi merkezlerindeki çalışma alanlarına da hizmet etmeye yönelik çalışmalarını yönlendirmelidir. Tarım". Ayrıca, Sovyet dramasının büyümesi ve sosyalist inşanın gerekliliklerine yaklaşma ihtiyacı hakkında da konuştu.

İncelenen dönemin Sovyet tiyatrosundaki tarihsel sürecin seyrini doğru bir şekilde anlamak için tüm bu sorulara büyük ilgi göstermek ve bunlara dikkat etmek gerekir.

1930'lar, önceki on yılın öncü arayışlarını desteklemedi. Sanat, ideolojik açıdan en güvenilir yön olarak gelenekçilik ve sosyalist gerçekçilik yoluna "eğildi" ve bu, 1920'lerde somutlaşan olağanüstü arayışlar ve fikirler kadar tartışmaya neden olmadı. Bununla birlikte, E. Vakhtangov, V. Meyerhold, A. Tairov ve diğerlerinin yapmadığı her şey, bu figürlerin tarihsel sahneden ayrılmasıyla birlikte ortadan kalkmadı ve tiyatro sanatının sonraki tüm gelişimine damgasını vurdu.

Sanat tarihçisi N. Vasyuchenko şöyle yazıyor: “Daha sonra sosyalist gerçekçilik yöntemi olarak adlandırılan yöntemin kökenleri 1920'lerde zaten vardı, ancak bu, yeni sanatla ilgili mevcut birçok görüşten yalnızca biriydi. 1930'ların başkalaşımı, bu özel yöntemin Sovyet sanatında yalnızca önde gelen değil, mümkün olan tek yöntem haline gelmesidir.

"Sosyalist gerçekçilik" kavramının ve ilkelerinin formülasyonu, yaratıcı insanların çalışmalarının meyvesi değildi, ancak yeni Sovyet sanatının tarzını yaratmakla görevli olan Sovyet parti aygıtının yetkilileri arasında doğdu. Daha sonra onaylanan kavramlar, kapalı toplantılarda, toplantılarda, brifinglerde yaratıcı entelijansiyanın seçkin bir bölümünün dikkatine sunuldu ve ardından basılmaya başlandı. Sonuç olarak, sosyal gerçekçilik olarak kısaltılan stilin özellikleri şekillendi ve amacı, yeni toplumun ve yeni kişinin "parlak yolu" hakkında harika bir efsane yaratmaktı. İlk kez "sosyalist gerçekçilik" terimi 29 Mayıs 1932'de Literaturnaya Gazeta'nın sayfalarında yer aldı. Başyazıda "İşe koyulun!" şöyle yazdı: "Kitleler, proleter devrimin tasvirinde sanatçılardan samimiyet, devrimci sosyalist gerçekçilik talep ediyor."

1930'ların başında, Sovyet sanatının daha da gelişmesini belirleyen belirleyici bir dönüş gerçekleşti. Bu yıllarda, sanatı ve tüm yönlerini yöneten devlet aygıtı yapılandırıldı ve resmileştirildi. 1936'da bir dizi gösteri yasaklandı. Örneğin, Demyan Bedny'nin A. Tairov Oda Tiyatrosu'ndaki oyunundan uyarlanan "Bogatyrs". Sanat İşleri Komitesi'ne başkanlık eden ateşli Bolşevik P. Kerzhentsev, çalışmayı "... sözde halk, halk karşıtı, halk destanını çarpıtan, halkın tarihini çarpıtan, yanlış" olarak nitelendirerek sert eleştirilerle saldırdı. siyasi eğilimleri". M. Bulgakov'un Sanat Tiyatrosu'ndaki "Moliere" oyunları, A. Diky'nin Maly Tiyatrosu'nda sahnelediği "Tarelkin'in Ölümü" oyunları makul olmayan bir şekilde filme alındı.

Siyaset, parti gücü ve sanat alanındaki yeni tutumlar arasındaki ilişki, mantıksal olarak, Sovyet sanat ideolojisinin ana ilkesine - sanatçının gerçeğe partinin gözünden bakmasını gerektiren "parti" sanatı "ilkesine götürür ve gerçekliği düz ampirizminde değil, büyük hedefe doğru (Zhdanov'a göre) "devrimci" gelişiminin idealinde tasvir edin.

1930'larda sanat alanında. yetkililer muhalefet ve özgür düşünce belirtilerini izledi. Edebiyat ağır bir şekilde saldırıya uğradı, yazarlar doğal olmayan bir şekilde ve çok karmaşık olay örgüleriyle kitleler için yazmamakla suçlandı. Tiyatronun sahnede gerçek hikayeleri göstermesi, alegorilerden ve iki şekilde yorumlanabilecek herhangi bir sembolden kaçınması ve böylece seyircinin kafasını karıştırması gerekiyordu. Yapımların tasarımının spesifik olması, günlük atmosferi yeniden üretmesi ve fütüristik veya yapılandırmacı deneyler alanına girmemesi gerekiyordu. “1930'ların ilk yarısının tiyatrosu, sanatsal çeşitliliği, yönetmenlik kararlarının cüretkarlığı, ünlü ustaların ve genç, çok çeşitli sanatçıların yarıştığı gerçek oyunculuğun çiçek açmasıyla etkiliyor. O zamanın Sovyet tiyatrosunun zenginliği ve çeşitliliği özellikle dikkat çekiciydi, çünkü en parlak yaratıcı bireylerin farklı stilleri, türleri, sanatı, çeşitli ve organik ulusal biçimlerde somutlaşıyordu.

Tiyatro sanatı, sosyalist toplumda desteklenen yeni idealleri somutlaştırmaya çalıştı. Sanat, talep edilen yeni formlar yaratma arzusuyla doluydu. Bu, parlak yaratıcı deneylerin ve klasik repertuarın sürdürüldüğü bir dönemdi.

3 Sovyet tiyatrosunun yeni bir izleyicisi: eskiyi uyarlamanın ve yeni bir repertuar hazırlamanın sorunları

Gösteri sanatlarının özgüllüğü, performansın varlığını ancak doğrudan izleyicinin gözleri önünde gerçekleştiği an itibariyle belirler. Bu nedenle, tiyatronun "canlı" dünyası, her seferinde hem belirli bir performansı hem de daha geniş olarak bu tür sanatın gelişimini etkileyen ruh hali ve kompozisyonu seyirciyle etkileşim kurmak için çok önemlidir. Oyuncular ve yönetmen için seyircinin performanslarına ne geldiği, sahnede olup bitenlere nasıl tepki verdiği ve nasıl bir seyirlik arzuladığı kesinlikle kayıtsız değildir.

Belli bir "yeni seyirci"nin oluşumuna ilişkin tez, 1917'deki devrim niteliğindeki olaylardan sonra Rus tiyatrosu tarihinde yaygınlaştı: "Modern profesyonel tiyatronun karmaşık yapısını oluşturan pek çok öğeden yalnızca biri değişti. devrimle bağlantı: seyirci.” İlk bakışta bu ifade çok kategorik görünebilir, ancak doğruydu ve daha sonra birçok kültürel figür ve tiyatro gözlemcisi bu olguya dikkat çekti.

Sovyet döneminin kamu düşüncesi, 1917'den sonra tiyatro salonlarının, nihayet yüksek sanatla temas kurma fırsatı bulan, güzelliğe susamış "halk kitleleri" ile dolu olduğunu kesin olarak iddia etti. Bununla birlikte, durumun o kadar net olmadığını ve ilk başta teatral süreci her zaman olumlu etkilemediğini gösteren birçok kanıt da korunmuştur. Estetik anlamda basit ve hazırlıksız yeni izleyicilerin gerçekten de tiyatro sanatının büyüleyici gücünün altına düştüğü birçok durum oldu, ancak bunun tersi de oldu. Ağızdan ağza, çeşitli yorumlarla, standart ifade göç etti: "Ekim'den sonra, daha önce yalnızca seçkinlere ait olan tiyatrolar kapılarını halka açtı." Aynı zamanda bu özdeyişte mecaz yoktur, basit bir gerçek ifadesidir. Çarlık Rusya'sında, sıradan bir seyirci tüm performanslara ve tüm tiyatrolara gişeden bilet alarak erişemezdi. Ve dahası, böyle bir seyircinin tezgahlara veya localara girmesine izin verilmedi. Bugünün "yüz kontrolü" kavramı, devrim öncesi uygulamada son derece başarılı bir şekilde kullanıldı. Sovyetler Birliği'nde tamamen farklı bir tavır ortaya çıktı - kitleler için sanat. Ayrıca bir dönem mümkün olduğu kadar çok kişinin ilgisini çekebilmek için tiyatrolara giriş bile ücretsiz hale getirildi. Akademik tiyatrolarda işçiler arasında koltuk tahsisi uygulaması vardı.

Böylece yavaş yavaş ilgilenen insanlar ve boş zamanlarını bir şekilde geçirmek için fırsat arayanlar tiyatrolara gitmeye başladı. Yıllar sonra, V. Meyerhold'un en yakın tanıdıklarından biri, RSFSR 1. Tiyatrosu hakkında şunları yazdı: “Bu tiyatronun kapıları mübaşirleri tanımıyordu. Kapılar sonuna kadar açıktı ve kar fırtınası bazen tiyatronun fuayesine ve koridorlarına tırmanarak ziyaretçileri paltolarının yakalarını yukarı kaldırmaya zorladı.

Yıllar sonra Konstantin Sergeevich Stanislavsky şöyle hatırladı: “... tiyatroyu süpüren hulk'u görünce kendimizi çaresiz bir durumda bulduk. Ancak kaderimize düşen görevin muazzam öneminin farkına varıldığında kalp endişe ve sevinçle atıyordu.<...>Devrimden sonra ilk kez tiyatrodaki seyirciler karışıktı: zengin ve fakir, zeki ve zeki olmayan. Öğretmenler, öğrenciler, kız öğrenciler, taksiciler, kapıcılar, çeşitli kurumların küçük çalışanları, çöpçüler, şoförler, kondüktörler, işçiler, hizmetçiler, askerler. Yani seyirci daha rengarenk hale geldi ve yönetmen listesindeki yerlerine göre çalışmayanlar salona hakim oldu.

Tiyatro gösterilerine alışkın olmayan ve klasik edebiyata aşina olmayan halk, aralarında Lope de Vega, W. Shakespeare, J. Molière, F. Schiller'in de bulunduğu dünya dramasının zenginliklerine büyük bir ilgiyle (ama her zaman anlayışla değil) katıldı. A. Griboedov, N. Gogol, A. Ostrovsky, A. Chekhov, M. Gorki. Bununla birlikte, tek başına ilgi ve coşku her zaman yeterli değildi; birçok kültürel deneyim, önemli bir bilgi temeli ve yeni Sovyet tiyatro izleyicilerinin çoğu zaman sahip olmadığı önceki seyirci deneyimi gerektiriyordu. Bu seyirciler ciddi dramaturjiye, yönetmenler tarafından ortaya atılan temalara, teatral gerçeklik ve atmosfere ilişkin geleneklere ve malzemeyi sunma yollarına her zaman hazır değildi.

O anda halk için en anlaşılır ve cana yakın olanı, geçmişin kahramanlarının tiranlığa isyan ederek rol aldığı güncel ve güncel performanslardı. Sahneden seslendirilen, romantize edilmiş, kurtuluş mücadelesi ruhuyla doldurulmuş sloganlar ve metinler, bu tür konulara ve yeni sosyo-politik sürece dahil olduklarını hisseden seyircilerden coşkulu destek aldı. 1919'da M. Gorki ve A. Blok'un girişimiyle Petrograd'da "trajedi, romantik drama ve yüksek komedi tiyatrosu" adını verdikleri Bolşoy Dram Tiyatrosu açıldı. Orta Çağ İspanya'sının kanlı kralı Philip II'ye (Schiller'in Don Carlos'u) karşı sesini yükselten Marquis Posa'nın cesur monologları Yuryev'in akademik performansındaki sahnesinden geliyordu. Beklenmedik bir şekilde, bu tarihi performans halk arasında büyük bir coşku uyandırdı ve gerçek bir anlayışla izlendi. Aynı zamanda, düşmanlarla çevrili, Novgorod halkının özgür adamlarının bilge ve sadık bir savunucusu olan A. Tolstoy'un trajedisi "Posadnik" kahramanı, gururla ülkenin en eski Moskova Maly Tiyatrosu sahnesine çıktı.

Beyaz Muhafızların 1919'da Kiev'den kovulmasının hemen ardından, ünlü yönetmen K. Mardzhanov, Kiev Rus Tiyatrosu sahnesinde Lope de Vega'nın kahramanlık draması Koyun Pınarı'nı (Fuente Ovehuna) sahneledi. Bu performans dönemle çok uyumluydu, çünkü. içinde, yakın zamanda sona eren iç savaş muharebelerinin bir yankısı olarak, halkın özgürlük mücadelesi teması gündeme getirildi. Seyircinin - cepheye gitmeye hazırlanan sıradan insanlar ve Kızıl Ordu askerlerinin - o kadar coşkulu olması şaşırtıcı değil ki "Internationale" şarkısını söylemeye başladılar. “... bize İspanya'ya kadar Avrupa'ya karşı savaşmaya hazırmışız gibi geldi. Biz askerler için kesinlikle olağanüstü bir manzaraydı. Gösteride tüm zorlukların aşıldığını ve büyük bir yurttaşlık görevi duygusu, büyük yurttaşlık düşüncesi ile aşıldığını gördük ve tiyatrodan çıktığımızda bu performansın bizi yenilediğini, kirlendiğimizi, bizi yıkadığını, kirlendiğimizi biliyorduk. aç, bizi besledi ve savaşmaya hazır olduğumuzu ve savaşacağımızı biliyorduk ”dedi.

Sahne, "emekçi kitlelerin demokrasiyle buluşmasıyla tüm bankalarından çıkan fırtınalı, döven bahar selinin" yakaladığı bir siyasi tribüne dönüştü. Bu sözler kulağa küstahça geliyor, ancak eski dünyanın tamamen yok edildiği dönem ve düşünme biçimi gerçekten de bu tür acımasızlıkları içeriyordu. Ek olarak, devrim ve yeni dünya düzeni hakkında genellikle yaratıcı ve edebi açıdan olgunlaşmamış ilk oyunların yaratıcıları arasında, tiyatro ve genel olarak sanatla doğrudan ilişkisi olmayan birçok insan vardı - aralarında devrimciden etkilenen askerler vardı. fikirlerin yanı sıra ajitasyon "cephesi" çalışanları ve siyasi işçiler. Zaten Sovyet döneminin ilk yıllarında, ülkenin siyasi liderleri tiyatronun halk bilincini etkileme alanındaki olanaklarını anladılar ve oyunları ajitasyon için gerekli olay örgüsünde kullandılar. Bunların en yeteneklileri arasında, örneğin, daha sonra en büyük Sovyet oyun yazarları olan V. Bill-Belotserkovsky, V. Vishnevsky vardı. Ancak çoğu bilinmiyordu.

Propaganda tiyatrosu, yapımlarını genellikle şehir meydanlarında sahneledi, oyuncuları, oyuncularla birlikte Kızıl Ordu askerleriydi. Halkın kendileri tarafından yaratılan, büyük ölçüde kusurlu olan propaganda gösterileri, Sovyet profesyonel tiyatrosunun, onun "savaş" gençliğinin kökenleriydi. Ancak, her şey o kadar basit değildi. Basit bir izleyici genellikle tiyatro ve sirk arasındaki sirki kolayca seçer. Ya da performans seviyesinin daha basit ve basit bir meslekten olmayan kişiye daha yakın olduğu amatör bir tiyatroyla ilgileniyordu.

Drama tiyatrosunda hazırlıksız seyircinin beklenmedik tepkiler gösterdiğini belirtmek gerekir. K. Stanislavsky, anılarında, Devrim'den sonraki ilk yıllarda, halkın sosyal düzeyi ve statüsünün önemli ölçüde düşmesine rağmen, “performanslar kalabalık bir salonda, izleyicinin yoğun ilgisiyle gerçekleştirildi. orada bulunanların ölümcül sessizliği ve performansın sonunda gürültülü alkışlarla. .<...>Repertuarımızdaki oyunların özü, yeni seyirci tarafından bilinçsizce algılandı. Ancak bir süre sonra tiyatro ekibi, yeni seyircinin hem en sanatsal eylem sırasında beklenmedik tepkiler gösterdiği salonda hem de sahne dışı koşullarda - fuayede, büfede, gardıropta alışılmadık davranışlarına alışmak zorunda kaldı. .

Seyircinin - "neofillerin" eylemin tamamen uygunsuz görünen bölümlerinde kahkahalara boğulabileceğini söyleyen pek çok tarihsel kanıt korunmuştur. Veya oyun yazarı ve yönetmenin belirli seyirci duygularına - onay, neşe veya öfke - güvendiği durumlarda hiç tepki veremediler. Stanislavsky şöyle hatırladı: “... Gösterilerimiz<... >izleyicinin yoğun ilgisi.<...>Doğru, bazı nedenlerden dolayı bazı yerlere ulaşılamadı, izleyicilerden olağan tepkiler ve kahkahalar gelmedi, ancak diğerleri, bizim için oldukça beklenmedik bir şekilde, yeni seyirciler tarafından kabul edildi ve kahkahaları, oyuncuya altında gizlenmiş bir komedi önerdi. bir nedenden dolayı daha önce elimizden kaçmış olan metin.<...>Yeni izleyicinin oyunun belirli bölümlerini neden kabul etmediğini ve onları onun duygularına göre nasıl uyarlayacağımızı bilmiyorduk." Durum hem başkentlerde hem de çevrede benzerdi. Örneğin, Tiyatroda Murom'da. Lunacharsky'nin E. Verhaarn'ın "Şafaklar" adlı oyunundan uyarlanan performansı, paradoksal bir şekilde seyircide devrimci coşkuda bir artış değil, kesinlikle düşünülemez bir kahkaha uyandırdı. Ve Petrograd'daki Bolşoy Dram Tiyatrosu'nda, F. Schiller'in The Robbers oyunundaki ana karakter Franz'ın ölüm sahnesinde seyirciler güldüler, üzülmediler. Ve bunlar kesinlikle tek örnek değil.

Kuşkusuz iki yüzyıl boyunca oluşan ve oldukça durağan görünen sahne-salon etkileşimi kavramları önemli deformasyonlara uğramıştır. Yeni seyirci bazen mantıksız, ancak neredeyse her zaman beklenmedik, birçok tiyatro çalışanı için anlaşılmaz ve bu nedenle korkutucu tepkiler ve klasik olay örgüsüne ve temalara bir bakış sunuyordu. Bu tür spontan izleyici tepkilerinin bir sonucu olarak, toplum yeni bir izleyici kitlesinin ortaya çıktığı ve izleyicinin yaklaşık on yıl öncesine göre en basit konu ve şeyler hakkında tamamen yeni ihtiyaçları ve fikirleri olduğu konusunda bilgilendirildi. Tiyatro çalışanları için bir meydan okumaydı. Eski değerler ile yeni gerçekler arasındaki uçurumu kapatmaları gerekiyordu. Sahne ve yenilenen salonun aynı dili konuşması için kendini aşmak ve sanatta yeni yollar aramak gerekiyordu. Eski gerçekçi ekole mensup olan ve yüksek klasik örneklere dayanan oyuncunun hem plastisitesinde hem de psikolojisinde.

Tiyatro çalışanlarının sadece bu yeni tiyatro izleyicisinin değerini anlamaları değil, aynı zamanda sahneden ifade edilen fikir ve düşüncelerin yankılanması için yeni bir şema ve yöntemler geliştirmeleri gerekiyordu. Bunun için yeni gerçek sahne kelime dağarcığına ve materyali sunma yollarına ihtiyaç vardı. Yeni sanatın karşı karşıya olduğu görevleri diğerlerinden daha iyi hisseden tiyatro çalışanları, çeşitli komisyonların, sempozyumların ve devlet kurumları, halk için çekici ve anlaşılır olması için istisnasız ülkenin tüm tiyatrolarının var olması gereken teorik ve pratik yönergeleri formüle eden ve genel kullanım için "indiren". Devlet Sanat Bilimleri Akademisi'nin (GAKhN) tiyatro bölümünden sanat teorisyenleri ve metodolojistleri, bu konuda tiyatro çalışanlarına aktif olarak yardımcı oldular. “Tiyatro Bölümü çerçevesinde, 1922'den 1928'e kadar olan toplantılarda yönetmenlerin, sosyologların, eleştirmenlerin ve tiyatro uzmanlarının yakıcı olaylara cevap vermeye çalıştıkları yaklaşık iki düzine raporu okudukları, Seyirciyi İncelemek için özel bir Komisyon tahsis edildi. modern tiyatro işinin soruları. Çeşitli anketler yardımıyla halkın istekleri incelendi, büyük önem verilen kamera arkası gezileri ve her izleyicinin gördükleri hakkında fikirlerini ifade edebileceği performans tartışmaları yapıldı.

Bölüm 2

1 Yeni hükümetin ideolojik sisteminde Sovyet tiyatrosu: rol ve görevler

Sovyet tiyatrosunun yeni sanatı, parti ideolojisini yaymak için ek bir araç olarak hizmet etmeyi amaçlıyordu. Doğal olarak, bu sanatın ilk on yıllardaki gelişimi, organizasyon yapısında ve içeriğinde önemli değişiklikler olmadan gerçekleşemezdi.

Aynı zamanda sanat, orijinal görevlerini, yani sanatçıların (yönetmenler, yönetmenler, oyuncular) yaratıcı fikirlerini hayata geçirebilecekleri bir platform ve belirli sanatsal kavramları yayınlama aracı olmak. Bununla birlikte, yeni siyasi koşullar altında, bu faaliyet tamamen bağımsız olmaktan ve yalnızca tiyatro çalışanlarının ve seyircilerinin özlem ve arzuları tarafından belirlenmekten çıktı. Artık otoritelerin çıkarları ve inşa ettikleri ideolojik kısıtlamalar doğrultusunda gelişmesi gerekiyordu.

Bu anlamda küçük bir "rahatlama" dönemi, kapitalist unsurların ortaya çıktığı, genel olarak Sovyet devleti kavramına tam olarak uymayan NEP dönemiydi. Tiyatroların kendi kendine yetecek hale getirilmesi gerekiyordu, girişimcilerin eline geçti. Sahne aktif olarak gelişiyordu (kabare, kafe-gecekondu vb.), göreceli özgürlük mümkündü yaratıcı açıklama dahil olmak üzere her türlü sanatta ve tiyatroda. 1925/26 sezonu bir tür kültürel yükselişti, birikmiş deneyimin kullanılması rol oynadı. Devrim Tiyatrosu'nda B. S. Romashov'un The End of Krivorylsk'in, K. A. Trenev'in Pugachevshchina'sının, Leningrad Akademik Drama Tiyatrosu'nda A. V. Lunacharsky'nin Poison'unun, Bolşoy Dram Tiyatrosu'nda B. A. Lavrenev'in Mutiny'sinin ve ayrıca "Fırtına"nın prömiyerleri vardı. Tiyatroda N. V. Bill-Belotserkovsky. MGSPI ve A. N. Ostrovsky'nin Moskova Sanat Tiyatrosu'ndaki "Sıcak Kalp".

Ancak 1920'lerin sonunda sanat, çeşitli nizamnamelerin ve denetleyici kuruluşların kölesi olmuş ve büyük ölçüde bir propaganda aracı haline gelmiştir. 1927'ye gelindiğinde, ülkedeki tiyatrodaki durum gözle görülür şekilde istikrar kazandı ve parti, sahne sanatları sorununu tartışmaya başladı. XIII Tüm Rusya Sovyetler Kongresi, "Sosyal içerik ve sosyal ve eğitimsel unsurların sanatında kademeli artış" dedi. 1929'da, ilk beş yıllık planın kabul edilmesinden sonra, görev, kültürel inşayı "geniş halk kitlelerini sosyalizmin pratik inşasına çekmenin bir yolu" haline getirmekti.

Tiyatro sanatı gibi kitle bilincini etkilemenin bu kadar ciddi bir yolunu inceleyerek ve analiz ederek, yalnızca kültür tarihine girme fırsatı elde etmekle kalmıyor, aynı zamanda karmaşık ve her zaman açık olmayan sosyal süreçleri daha iyi anlıyoruz. Sovyet Rusya'nın oluşumu sırasında 1930'lar-1950'lerin totaliter sisteminin oluşumu ve sağlamlaşmasına kadar ülkemizin manevi yaşamının eski temellerinin yıkılması ve tüm bileşenlerin yeniden düzenlenmesi.

Tarihçi A. Zudin, kültür alanındaki Sovyet ideolojisi hakkında şöyle yazıyor: “Yeni kültürün altında yatan dünya görüşü sistemi, “ebedi”, “varoluşsal” soruları (“hayatın anlamı hakkında”, “yaşam ve ölüm” hakkında) yanıtlamayı amaçlamıyordu. , "iyi ve kötü", "güzel" ve "iyi" oranı hakkında). Total ideoloji ile ciddi bir diyalog mümkün değildir.<...> Klasik versiyon Sovyet kültürü belirli bir dizi "hayati alıcıya" sahipti, ancak yeni sorularla karşılaşıldığında yeterli yanıtlar geliştiremedi.

A. Tairov, K. Stanislavsky, N. Okhlopkov gibi gerçek yaratıcı kişilikler, performanslarında belirli evrensel gerçekleri ifade etmek, önemli felsefi sorular sormak, sonsuz konuları gündeme getirmek için tüm güçleriyle savaştılar, ancak yardım edemediler ama etkiyi deneyimlediler. "parti çizgisi" ve ideoloji. N. Ostrovsky veya A. Chekhov'un klasik oyunları sahnelenmiş olsa bile, çeşitli komisyonlar ve sanat konseyleri şu veya bu yönetmenin konuya nasıl yaklaştığını titizlikle inceledi. Yasaklı konulara yönelik herhangi bir belirsizlik, dolaylı referans veya ima derhal ortadan kaldırıldı. Üretim kaldırılabilir veya yazarlara, yorumlanması ve uygulanması konusundaki görüşlerini yeniden gözden geçirmeleri önerilebilir. Tabii ki, bu tür koşullarda tamamen özgür bir sanatçı olarak kalmak kesinlikle imkansızdı. Ve her ustadan çok uzak, fikirlerini örtbas edemez ve onları yetkililer için gerekli ve sevindirici olan "sos" altında sunabilirdi. Yukarıda yazdığımız gibi, birçok tiyatro çalışanına gerçekten ilham veren devrimci planların sıklıkla öne çıkması doğaldır. Burada yetkililerin özlemleri ve yönetmenlerin çıkarları çakıştı ve bazen alışılmadık ve son derece etkileyici yaratıcı sonuçlar verdi. Ancak daha sıklıkla, "devlet düzenine" bağımlılık, yaratıcı düşüncede bir krize ve tiyatro sanatının "iğdiş edilmesine" yol açtı.

Devlet ve kamu yapılarında meydana gelen devrimci dönüşümle bağlantılı olarak, kültür alanında doğal olarak belirli süreçler oluşmaya başladı ve bu da yeni örgütsel biçimlere ve sanatsal ifade biçimlerine yol açtı. Bu koşullar altında yeni bir çehre kazanan tiyatro sanatı, bireyin toplumsal ve kültürel yaşama katılımı için yeni olanaklar açmıştır. Bu, her şeyden önce, giderek daha kitlesel hale gelen amatör tiyatro yaratıcılığının gelişmesinde ifade edildi.Ayrıca profesyonel tiyatro, mevcut tam ideolojik kontrol durumundan çıkış yolları arıyordu. Otoritelerin ve toplumun tutumlarıyla çelişmeyen, üretimi sahneye aktarılmak için herhangi bir özel anlayış ve uyarlama yöntemi gerektirmeyen eserler yaratan yeni Sovyet oyun yazarları öne çıkmaya başladı. Ancak yine de politik olarak doğru bir şekilde sahnelenen klasikler için ülke sahnelerinde önemli bir yer kaldı.

Genel olarak tiyatroya çok önemli bir yer verilmiştir. sosyal hayat yeni toplum Zudin haklı olarak şunu iddia ediyor: “Totaliter ideoloji kendisini topluma kabul ettirmez. Laik değerlerin kutsallaştırılması özel bir temele dayanmaktadır. psikolojik mekanizma. Tanıdıklığın çöküşü toplumsal düzen tarihsel olarak kurulmuş kültürel hiyerarşinin çöküşü ve değersizleşmesi eşlik etti. Bir kişi, olup bitenlerde anlam bulmayı mümkün kılacak yönergeler bulma konusunda acil bir ihtiyaç duyar. "İnanç", yani Rasyonel diyaloğu kapatmak genellikle iç dengeyi korumanın tek yoludur. Sıradan insanların - yeni izleyicilerin - hayatta bir dayanak bulmasına, dünyaya belirli bir kavramsal bakış açısı oluşturmasına, gerçekliğe karşı tutumlarını oluşturmasına, bu tür alışkanlıklardan mahrum kalmasına izin veren, edinilen sahneden çıkan fikirlerin ve sloganların ne kadar önemli olduğunu bir düşünün. sarsılmaz 10 daha 15 yıl önce hayatın mihenk taşları hem monarşi hem de dindi. Burada sinema gibi tiyatronun rolü de neredeyse vazgeçilmezdi.

Tiyatro sanatı alanındaki herhangi bir reformda, çeşitli sanat türlerinin ve tiyatronun eğitici değeri, kişinin iç durumunu ve manevi dünyasını, estetik ve ahlaki değerlerini nasıl etkileyebileceği de dahil olmak üzere dikkate alınarak, vurgu yapılmalıdır. yıllar ve bazen yüzyıllar boyunca birikmiş tarihsel deneyim üzerinde olun. Yalnızca böyle bir yaklaşım, en iyi geleneklerini ve yeni sanatsal başarılara açıklığını korurken tiyatro sanatının gelişiminin devam etmesine izin verebilir.

Yıllar, devrim sonrası edebiyat ve dramanın gelişi ve kurulmasıyla doğrudan ilgili olan, tiyatroların topyekûn “Sovyetleştirilmesi”nin yolunu açtı; ülkede gerçekleşti.

Bolşeviklerin kültürel alanda gerçekleştirdiği bu dönüşümlerde, yalnızca belirgin bir devrimci karakter yoktu, aynı zamanda sanatta (sadece tiyatroda değil) olup bitenlerle, her ikisinde de olanlardan niteliksel bir fark vardı. devrimci Rusya ve diğer eyaletlerde. Gerçek bir "kültür devrimi" gerçekleşti, Sovyet toplumunun ruhani kültürünün koşullarının ve içeriğinin önceden belirlendiği, tarihsel olayların koşullandırdığı tamamen yeni bir siyaset türü şekillendi. Bunun ana içeriği kültürel devrim"sosyalizm ideolojisinin Sovyet insanının sosyal yaşamının temeli olarak onaylanmasından ve ayrıca toplumun küresel demokratikleşmesinden ve sosyal ve kültürel yaşamının tüm alanlarından oluşuyordu. Hem eğitim hem de sanat “demokratikleştirildi”, her bireyin belirli bir kültürel düzeye ve vatandaşların doğrudan katılımıyla yaratılacak ilgili kültürel değerlere sahip olmasını sağlayacak halk eğitimi olanakları geniş çapta desteklendi.

1920'lerde Sovyet Rusya'nın kültür politikası. ülkenin siyasi liderlerinin yeni bir kültürün nasıl inşa edilmesi gerektiğine ve hangi rol ve görevleri yerine getirmesi gerektiğine dair bu teorik fikir ve fikirlerinden önemli ölçüde etkilendiği ortaya çıktı. Bütün bunlar, İç Savaş sırasındaki askeri ve ideolojik çatışma atmosferinde ve devrim öncesi yıllarda Rus toplumunu karakterize eden sosyal ve kültürel bölünme atmosferinde gerçekleşti.

Ancak parti liderleri başlangıçta kültür ve sanat üzerindeki kontrolün önemini anladılar ve bu nedenle bu alandaki liderlik yapısını ve sistemini geliştirmek için çok çaba sarf ettiler. Böylece Devrim'den sonra örgütlenen Proletkult, 1917'den itibaren en önemli yeri işgal etmeye başladı ve bu, Sovyetler Birliği'nde kültürü kontrol eden sonraki tüm örgütlerin prototipi haline geldi. Proleter hareketin en geniş kapsamı, yaklaşık yarım milyon insanın katıldığı 1919'da geldi, yaklaşık 20 dergi yayınlandı.

Ne yazık ki entelijensiya ile Sovyet hükümeti arasındaki ilişkilerde ciddi bir gerilim gözlendi. Yaratıcı kariyerlerine Devrim'den önce başlayan yazarların, sanatçıların, tiyatro emekçilerinin çoğu yeni düzeni kabullenmekte zorlansa da, aralarında bu tarihi olayları büyük bir coşkuyla karşılayan, demokratik ve toplumsal dönüşümler bekleyen yeterli sayıda kişi vardı. insanlar için önemliydi.

1920'lerin ortalarında, kültür, sanat ve her türlü sanatsal yaratıcılık alanında devlet politikasının kilit bir şefi olarak Halk Eğitim Komiserliği'ne hangi ana görevlerin verildiğine dair bir anlayış vardı. Bu yönergeler, Tüm Rusya Sanatçılar Birliği temsilcileriyle yaptığı bir toplantı sırasında A. Lunacharsky tarafından formüle edildi. Geçmiş dönem sanatının estetik ve yaratıcı gelişmelerini ve değerlerini korumaya, aynı zamanda proleter kitleler tarafından eleştirel bir şekilde hakim oldukları gerçeğine odaklanmaya çağırdı; Sovyet sanatının yeni deneysel biçimlerinin oluşumuna tam olarak katkıda bulunmak; mevcut tüm sanat türlerini ve biçimlerini, komünist fikirlerin propagandası için ve bunları sanatçıların faaliyetleri aracılığıyla geniş kitlelere iletmek için bir "sözcük" olarak kullanmak; mevcut sanatsal hareketlerin çeşitliliğini nesnel olarak algılar ve ilişkilendirir; tüm kültürel kurumların demokratikleşmesini teşvik etmek ve nüfusun tüm kesimleri için erişilebilirliğini ve çekiciliğini artırmak.

Güçlü idari baskıya rağmen, 1920'ler hala kültürel figürlerin yaratıcı arayışıyla damgasını vurdu. Sovyet kültüründe ve sanat eserlerinin temalarında merkezi yer, sözde "kabile kahramanlığı" (komünist rejimin doğum zamanı) ve onunla ilişkili olaylar (Ekim Devrimi ve İç Savaş) tarafından işgal edildi. . Aynı zamanda, "kahramanca zamanın" olumlu (olumsuz olduğu kadar) karakterleri de katı resmi kanona karşılık geliyordu. "Beyaz" subayın halkın düşmanı ve zalim olması gerekiyordu, "kızıl" asker - bir kahraman ve özgürlük savaşçısı. Bu örnek, kültürle ilgili olarak Sovyet gücü kavramının iyi anlaşılmasını sağlar: aynı nesne, fikir, olay hakkında iki görüş olamaz. Parti, neyin doğru ve söylenmeye değer, neyin yanlış ve sadece sitem edilmeye değer olduğuna ilişkin yönergeleri belirler. Sanatta diyalektik gerçek bir günah ve suç haline geldi.

En alakalı olarak konumlandırılan, tüm sanat türlerinde ifşa edilmesi önerilen ve yetkililer ve resmi merciler tarafından en olumlu şekilde algılanan bir dizi sabit tema ve olay örgüsü ortaya çıktı. Bunlar, Komünist Partiye ve liderine sadakat göstermekle ilgili her şeyi, vatanseverlik ve vatan sevgisi temasını, bir Sovyet insanının ailesiyle olan sıcak, samimi ilişkilerinin muhalefetiyle ilgili konuları, yakın ve vurgulanan "sınıf" acımasızlığını içeriyordu. " ve diğer düşmanlar. Özel bir anlam ve kullanım sıklığı kazanmış olan lakaplara özellikle dikkat edilebilir - bunlar "metanet", "sadakat", "sadakat", "esneklik" vb. Aynı zamanda kendi başına şu anda kültürel ideologların fikirlerinde bağımsız değerini yitirdi, şimdi büyük ölçüde Devrimin, İç Savaş'ın ve akut sosyo-politik mücadelenin kahramanca zamanlarının bir devamı ve yansıması olarak algılanıyordu.

Araştırmacı Shalaeva N.V. şunları belirtiyor: “Bir tiyatro oyunu, doğru seçilmiş ve telaffuz edilen kelimelere ve kelime-imgelerin görsel görselleştirilmesine yansıyan, gerçekliğin sözlü bir organizasyonunun karakterini kazandı. Tiyatro, dünyanın gerekli modelinin, tarihsel ve devrimci sahiplenmenin ve toplumsal kimliğin oluşumuna katkıda bulunmuştur. A. V. Lunacharsky, oyunlar aracılığıyla zamanın bir resmini bırakma gereğini yazdı. Bunlar, Sovyet hükümeti için çok önemli olan didaktik, iletişim, eğitim, ajitasyon ve propaganda işlevlerinin gerçekleştirildiği hem profesyonel hem de amatör halk tiyatrosunun görevleriydi. kamunun kişisel olana üstünlüğü. Resmi düzeyde, bireysel varoluş ve kişisel arzular, Sovyet insanının değerler ölçeğinde son sırada yer aldı. Kültür ve sanat çerçevesinde "bireysellik" kavramının önemi ve gerekçesi reddedildi. Her bireyin yaşamı, yalnızca bağlam içinde ve ortak "genel" kategoriler ve değerlerle ilişkili olarak ele alındığında anlam kazandı. Bu eğilim, totaliterliğin ve devlet sisteminin yeniden inşasının ana hedeflerinden birini karşıladı - sosyal, kültürel ve zihinsel olarak birleşik bir toplumun yaratılması, çünkü. böyle bir toplumu yönetmek ve komünist rejimin siyasi hedeflerine tabi kılmak daha kolaydır. Bununla birlikte, yetkililerin çabalarına rağmen, bu hedefe tam olarak ulaşmanın ve toplumun kültürel farklılaşmasını ortadan kaldırmanın temelde imkansız olduğu ortaya çıktı. Sosyal tabakalaşmayı yaratan eski değerlerin ve zihniyetin üstesinden gelmek ve ortadan kaldırmak için aktif olarak çalışan Sovyet kültürü, aynı anda farklı estetik tercihler, zevkler ve değerlerle kendi "kastlarını" yarattı. Devrimci ve komünist değerlerin "kutsallaştırılması" ve toplumun bunlara tapması için eğitilmesi homojen bir toplum oluşturmaya yardımcı olmalıydı, aslında sadece kültürel tabakalaşmayı basitleştirmeyi mümkün kıldı.

Ek olarak, onlarca yıldır Sovyet tarih bilimi, ilke olarak kültür ve ruhsal gelişim Toplumlar, devlet yaşamında ikincil öneme sahiptir ve bu nedenle, 20. yüzyılda ülkede meydana gelen siyaset, ekonomi ve sosyal süreçlerin incelenmesine bilimde çok daha fazla önem verilmiştir. Sonuç olarak, 1920'ler-1930'ların kültür ve sanatının ve buna bağlı olarak tiyatro sanatının birçok başarısı çok az çalışılmış olarak kaldı, her zaman doğru bir şekilde değerlendirilip fark edilmedi ve manevi kültürün gelişimi kasıtlı olarak çok az ve eksik çalışıldı. . Görünüşe göre izin verilen konuların birleşik şeması ve tüm sanat biçimleri ve türleri için aynı olan sosyalist gerçekçilik yolu, tarihçileri bu eğilimlerin belirli tezahürlerine dikkat etme ihtiyacından kurtardı. Ancak bugün, gerekli kültürel katmana sahip olmayan herhangi bir toplumun doğru gelişmeyi bıraktığını ve bunun da birçok sosyal soruna yol açabileceğini görüyoruz. Modern tarih ve sanat tarihi bilimi, 1920-1930'ların teatral sürecini incelemek ve nasıl olduğunu belirlemek için çok şey yapıyor. yaratıcı başarılar ve tam olarak dönemin sanatının siyasete ve ideolojiye bağımlılığıyla ilişkili zayıflıklar.

Bugün, Sovyet kültürünün temel bileşenlerinden biri olan tiyatro alanında meydana gelen süreçleri ve bunların devlet ideolojisi ile ilişkisini incelemenin önemini anlıyoruz. Shalaeva N. V., bu fenomenlerin özünü şu şekilde tanımladı: “tiyatro alanı, kitlelerin bilincini etkileme gücü, kanonların ve yeni bir yaşam modellerinin oluşumuna katkıda bulunma gücü açısından en uygun, erişilebilir ve etkiliydi. , devrimci mitolojinin ve Sovyet zihniyetinin oluşumu. Tiyatronun sentetik doğası, izleyiciye iletilen fikirlerin hızlı algılanmasına katkıda bulunmuştur. Gücün temsili için en başarılı mekanizmalardan biriydi, genellikle izleyici tarafından daha anlaşılır ve erişilebilirdi. Bu nedenle yetkililer bir yandan tiyatroların yaygınlaşmasına aktif olarak katkıda bulunurken, diğer yandan belirli koşullarda zamanın görevlerine karşılık gelmelerini talep ederek tiyatro işindeki tüm süreçleri yönetmeye çalıştılar.

1920-1930'larda Sovyet tiyatrosunun gelişimi. Başlıcaları devrimci olaylar ve Sovyet devletinde ideolojinin hakim önemi olan birçok faktör tarafından belirlendi. Yeni toplumun sosyal hayatında tiyatroya çok önemli bir yer verildi. Repertuarın yetkililer tarafından düzenlenmesine rağmen sanat, orijinal görevlerini ve en iyi geleneklerini korumaya, eylemlere ilham vermeye, daha iyi bir gelecek için umut vermeye ve bir güzellik duygusu aşılamaya çalıştı.

2 A. V. Lunacharsky, Sovyet tiyatrosunun teorisyeni ve ideoloğu olarak

A. V. Lunacharsky - en önde gelen Rus yayıncı yazar, Sanat eleştirisi, yirminci yüzyılın başlarında oyun yazarı ve halk figürü. Harika tarihini korumak ve yeni koşullarda gelişmesine izin vermek için Sovyet tiyatrosunun oluşumu ve gelişimi için çok şey yaptı. Ayrıca Lunacharsky'nin yaratıcı ve sosyal faaliyetlerinde tiyatro ve drama olağanüstü bir yer kaplar Anatoly Vasilyevich, gençliğinin ilk yıllarında tiyatroya düşkündü. Aynı zamanda, olağanüstü bir bakış açısı, kendi kendine eğitim arzusu ve kültüre olan ilgisiyle, geçmişin ve çağdaş sanatın büyük mirasına eşit ilgi göstererek mimarlık ve heykel, resim ve drama, müzik ve tiyatro hakkında yazdı. .

Lunacharsky en değerli yeteneğe sahipti - büyük, genelleştirici sorunları ortaya çıkarmak için canlı, somut örnekler kullanmak ve genellikle kısa bir makalede, bir incelemede, hatta bir notta, tiyatro ve sanatın sanatsal fenomenlerinin derinlemesine bir analizini verdi.

A. V. Lunacharsky, geniş deneyimi, yetkisi, bilgisi ve yeni kurulan devletin inşasına yardım etme konusundaki samimi arzusu sayesinde, Ekim Devrimi'nden sonra RSFSR Halk Eğitim Komiseri olarak atandı. Dönemin kültürünün gelişmesi için çok şey yapmayı başararak 1917'den 1929'a kadar bu görevde kaldı. Bu sorumlu pozisyonda yürüttüğü faaliyetlerin bir parçası olarak tiyatro ve dramaturjiye büyük önem vermiş, sadece bir memur ve memur olarak değil, aynı zamanda bir teorisyen, tiyatro uygulayıcısı ve oyun yazarı olarak Sovyet sahnesi için çok değerli ve son derece sanatsal eserler üretmiştir.

1919-1920'de, sanatta klasik mirasa karşı tutumla ilgili sorularla bağlantılı olarak son derece keskin bir tartışma olduğunda ve onu koruma ihtiyacından şüphe duyan çok sayıda ses yükseldiğinde, Lunacharsky nihilizme ve eski kültürün "kuduz" inkarına şiddetle karşı çıktı. . Bu vesileyle “Sovyet Devleti ve Sanatı” makalesinde şunları yazdı: “... böyle gerçek sanat eseri yok.<...>insan hafızasından atılabilecek ve çalışan bir insan için yasak sayılması gereken, eski bir kültürün varisi<. >sonuna kadar düşünmemiş bilinçli veya bilinçsiz bir demagog, bu büyük mirası işçi ve köylülerin gözünden gizlemek ve onu, gözlerini yalnızca hala yetersiz olana çevirmesi gerektiğine ikna etmek istediğini fark ettiğinizde, istemeden öfkeleniyorsunuz. Bölgede son günlerde yanan kandil sanatı.

A. V. Lunacharsky, Sovyet siyasetinin ve kültürünün birçok yeni figüründen yalnızca yaratıcı kişiliğinin ölçeğinde değil, aynı zamanda Devrimden önce bile ülkenin kültürel yaşamına ve tiyatro sürecine derinden dahil olmasıyla da farklıydı. Sorunları perspektif içinde ve bir genelleme biçiminde görme yeteneği, devrim öncesi tiyatronun ve tüm başarılarının yok edilmesinin yalnızca zarar getireceğini anlamasına izin verdi, çünkü. sadece geçmişin deneyimi yeni sanatı anlamlı ve yaratıcı bir şekilde olgunlaştıracaktır. Gereksiz olanı ortadan kaldırmak ve yalnızca tiyatronun yıllarca ve on yıllarca süren gelişimi sayesinde ortaya çıkan değerli olanı kullanmak gerekir: bu bir oyunculuk okulu, klasik sahneleri sahneleme deneyimi, çeşitli eğitim sistemleri vb.

Asırlık tiyatro geleneğinin ve birçok kültürel figürün kaderinin nasıl "dengede olduğunu" gören Sovyet tiyatrosunun figürleri, Lunacharsky'nin bu kadar bariz görünen değerleri açıklama ve destekleme alanındaki çalışmalarına minnettarlık duydular.

Maly Tiyatrosu'nun sanat yönetmeni A. I. Yuzhin, A. V. Lunacharsky'nin doğumunun ellinci yıldönümüyle bağlantılı olarak Sanat Akademisi Başkanı P. S. Kogan'a şunları yazdı: “Rus tiyatrosu, A. V. Lunacharsky'nin devrimin korkunç koşullarında onun için yaptıklarını asla unutmayacak, ve onun sayesinde korunan ve onun altında gelişen pek çok şey onun için bakırdan daha güçlü bir anıt olacak. Tiyatronun bu asil koruyucusu ve savunucusu hakkında yazdıklarımda hiçbir abartı olmadığına tanıklık etme hakkım ve nedenim var.

Durum değişip tiyatroya yönelik saldırılar sona erdiğinde bile, Anatoly Vasilyevich yıllarca daha az okuryazar ve genellikle çok militan reformculara, ister tiyatro, ister edebiyat, ister resim olsun, klasik sanatı sınıflandırmanın tarihsel olarak cahil olduğunu sürekli olarak açıklamak zorunda kaldı. burjuva veya asil sanat. 1925'te okunan bir raporda. Leningrad Devlet Akademik Drama Tiyatrosu'nda, Halk Eğitim Komiserliği'nin ilk görevinin sanatın başarılarını korumak olduğunu ilan etti. “Örneğin, monarşinin fikirlerinin mükemmel bir müzikle savunulduğu A Life for the Tsar gibi eserler var. Bu tür bir çalışma ile ne yapmalı? Özellikle proletarya ile eski burjuvazi arasında yalpalayan unsurların olduğu, bu tür fenomenlerin onları ele geçirip bayrağı haline getirebildiği bir çağda, inkar edilemez şekilde zararlıdırlar. Buna nasıl yaklaşılır? Elbette temkinli bir yaklaşım gerekiyor. Bu eser büyük bir kültürel değere sahipse ve içerdiği zehir karşı-devrimci bir zehirse veya modası geçmişse veya genel olarak zayıfsa, o zaman bu tür şeyleri yasaklamamak, ancak ilavesiyle ölçülü kullanmak daha iyidir. mercimekleri daralardan ayırmaya yardımcı olmak için gerekli yorumlar."

A. Lunacharsky, tiyatrodan hemen önce yapma görevini üstlendi. dramatik sanat ve anlaşılır kitlelere sunmanın yolları. “...Puşkin'in, Turgenev'in, Gezginlerin veya Kuçka'nın çoğunun proletarya için yabancı ve anlaşılmaz olmasına rağmen, yine de onlara en son aygıtlardan on kat daha yakın, çünkü oradaki proletarya anlıyor ki, ve anlıyor çünkü anlaşılması gereken bir şey var.Devrimden önce bile teatral malzemenin sunumunda aşırı estetizme, gösterişçiliğe, anlamsal ve dışsal karmaşıklığa karşıydı. Fikirlerinde, büyük ölçüde en parlak döneminde Batı Avrupa yaratıcı pratiğine dayanıyordu ve onu Sovyet gerçekliğinin gerçeklerine uyarlıyordu. Bunda önemli ölçüde başarılı oldu, Sovyet kültürünün ve tiyatrosunun gelişimine yaptığı katkı neredeyse hiç abartılamaz. Yeni tiyatro sanatının bağımsız ve orijinal gelişimi için yeni yollar bulmak için sürekli olarak meraklı bir şekilde çalıştı.

Genel olarak Lunacharsky, yalnızca komisyonlar ve denetim organları kuran ve böylece sanatın gelişmesi için yolları ve olanakları sınırlayan değil, aynı zamanda pratik faaliyetlerinde, yani yayınlanmış ve sözlü olarak ifade edilen "yetkililerden" birkaç kültürel figürden biriydi. sayısız resmi toplantıda Sovyet tiyatrosuna Sovyet ideolojisi çerçevesinde bazı ilginç ve olası gelişme seçenekleri sundu. Çok iyi bildiği ve Batı Avrupa dramaturjisinin ve edebi mirasının en iyi örneklerini tiyatro repertuarından çıkarmanın imkansız olduğuna inandığı dünya edebiyatına büyük bir saygıyla davrandı. Böylece Lunacharsky sayesinde birçok akademik tiyatronun repertuarı korunmuştur.

Bir tiyatro eleştirmeni olarak çağdaş yönetmenlerle tartıştı, ancak eserlerine, başarılarına ve başarısızlıklarına ideolojinin önceliği açısından değil, her şeyden önce yapımlarının sanatsal ve estetik değerlerini değerlendirerek yaklaştı.

A. V. Lunacharsky'nin sanat konularına ilişkin geniş bilgisi, büyük bilgisi ona kapsamlı olma fırsatı verdi. Edebi veya yaratıcı grupların hiçbirine katılmadı, kendini herhangi bir sanatsal programla sınırlamadı. Devrimden önce var olan önde gelen tiyatro gruplarının korunmasını savunmasına rağmen, bir gelenekçi değildi. Bu yöndeki sanatçıları desteklese de avangard bir sanatçı değildi. Görevi daha ziyade ülkede meydana gelen yaratıcı süreçlerin içinde kalmak, kültürü içeriden geliştirmenin yollarını bir profesyonel ve resim, edebiyat alanında olup bitenlerin "suç ortağı" bakış açısıyla görmekti. , tiyatro vb. Ve bu rolde harika bir iş çıkardı.

A. Lunaçarski, kendi görüşlerine, Sovyet kültürünün bağımsız gelişme ve varoluş yollarını inkar edenlere ve bu alanda aşırı solcu eğilimleri temsil edenlere aktif olarak karşı çıktı. yeni kültür. Pozisyonunu sürekli olarak kanıtlarla savunan A. Lunacharsky, sanatsal yaratıcılığın genişliği ve çeşitli eğilimlerin ve estetik eğilimlerin temsilcilerinin kendini ifade etme olasılığı için neyi "temsil ettiğini" birçok kez dile getirdi. Hem devrim öncesi mirası hem de en yeni fikir ve değerleri birleştirecek olan proleter sanatının yolunu böyle gördü.

Devrim sonrası ilk yıllarda, A. Lunacharsky, tüm tiyatro sanatının "topyekun proleterleştirilmesi" ("proleterler" olarak adlandırılanlar) taraftarlarından oluşan büyük bir gruba karşı aktif olarak savaştı. Yeni Sovyet insanına yabancı "burjuva" kültürünün temsilcileri olarak 1917'den önce yaratılan tiyatroların tasfiyesini ve bunların yıkıntıları üzerinde tamamen yeni "devrimci propaganda" tiyatrolarının yaratılmasını savunanlar onlardı. Lunacharsky sayesinde, klasik oyunların sahnelenmeye devam ettiği sahnelerde "akademik" statüsü alan devrim öncesi tiyatrolar korunmuştur. Daha sonra onları “gerçeğe en mükemmel şekilde tepki verebilen esnek bir organ” olarak adlandırdı. Güncellemenin en başındayız. Yeni repertuardan hala birkaç parça var ama şunu söyleyebiliriz: akademik tiyatrolar canlanıyor ve gerçek virtüözlerin yardımıyla harika kemanlarında yeni şarkılar çalmaya başlıyor.

Tiyatro sanatının gelişimi hakkında konuşan Lunacharsky, 1920'de şunları yazdı: “Proleter tiyatronun, müziğe mümkün olan en kısa sürede taklitle başlayacağı gibi, büyük olasılıkla Maly Tiyatrosu tekniğiyle başlaması gerektiğini onaylıyorum.

Beethoven, resim - Rönesans'ın büyük ustalarının taklidinde, heykel - Helen geleneğinden vb. " . Aynı zamanda Lunacharsky, Maly Tiyatrosu'nun tekniğini ve tarzını "teatral gerçekçilik ve kısmen romantizm" olarak nitelendirdi ve 40-60'ları en iyi tezahürünün zamanı olarak gördü. XIX yüzyıl. Bu alanda gerçekten iyi bir uzman olan eleştirmen, yapımların "sahne coşkusu", "jestlerin güzelliği", "dilemin güzelliği", tiplerin netliği gibi önemli unsurlardan bahsetti. Yeni Sovyet toplumuna ve yaşam tarzına görünüşte yabancı olan tüm bunlar aslında tiyatro için gerekliydi, çünkü. farklı stil, yazı dönemi ve temalardaki performanslar, yalnızca oyuncunun tamamen farklı rollerde ikna edici ve ilginç olabilmesi için bu tür geleneklere sahip olmayı gerektiriyordu. Ek olarak, devrimci denizcilerin veya iç savaşın kahramanlarının sahnede tasviri, oyunculardan aynı vazgeçilmez ders kitabı profesyonel becerilerini gerektiriyordu.

1919'da yayınlanan “Tiyatro Eserinin Birleştirilmesi Hakkında Kararname” hakkında yorum yapan Lunacharsky, Sovyet toplumunda tiyatroya verilen işlevlere ilişkin kendi açıklamalarını sunmuş ve hemen Rusya'da yaratılması gereken yeni bir tiyatro tanımı önermiştir: “Yaşam bilgeliğinin sanatsal propagandası için en hoş, en büyüleyici biçimde verilen bir tür halk kurumu. Bu fikir tuhaf bir şekilde algılandı ve kullanıldı, ancak kendi içinde oldukça yapıcıydı.

Herhangi bir sanat eserinin "içeriği" ve "biçimi"ni ayırma kavramı meşrulaştırıldı, amacı herhangi bir estetik dönüşüm değil, ideolojik bir kriterin teşvik edilmesi ve sanatın diğerlerini ezici olarak değerlendirme yaklaşımıydı. yayan ve yaygınlaştıran bir organizasyon olan Glavpolitprosvet Genel bilgi Hükümetin ve partinin resmi bakış açısına göre, 1926'da, ülkede var olan teatral eleştiri için ana malzeme ve eylem kılavuzu olacak olan ilgili "anlaşmazlığın" materyallerini yayınladı. Buradaki kırmızı iplik, Rus tiyatrosunun Devrimden önceki zihniyetine ve geleneğine ve 1920'ler - 1930'ların Sovyet tiyatrosuna kategorik olarak uymayan bir fikir okunabilir. Genel olarak bu konunun tartışılmaması ve dikkate alınmaması gerektiğine inanan sanat eleştirmeni R. Pelshe, "Tiyatroda bizim için oyunun biçim değil, içerik olduğu konusunda hemfikiriz" dedi. tabii ki. Tartışmada R. Pelshe'den hemen sonra söz alan A. Lunacharsky, görünüşte saçma olan bu özdeyişle tartışmadı. Tiyatro prodüksiyonları ve gerçekçi oyunlar yaratmanın olağanüstü önemi fikrini doğrudan çağdaş temalarçağdaşları arasında sanatsal düzey açısından dünya ve Rus edebiyatının ve dramaturjinin en iyi örneklerine tekabül eden eserler yaratabilen yazarlar olup olmadığını daha çok düşündü. Aynı zamanda Lunacharsky, "biçim" ve "içerik" konularındaki kişisel görüşünü koruyarak ve eski dramaturji çerçevesinde sahne deneylerinin mümkün olduğu tezini ileri sürerek, onaylanan ideolojiyle fiilen çatışmaya girdi. geleneksel olarak sunulması gerekmez (örneğin, tüm tiyatroların Maly Tiyatrosu'ndakiyle aynı tarzda psikolojik oyunlar oynamaması gerekir). Yani alegorik olarak halk komiseri, formun içerikten daha az önemli olmadığını ve kişinin R. Pelshe'nin veya "herhangi bir oyundan köfte yapan" V. Meyerhold'un yolunu takip etmemesi gerektiğini söyledi. !

Tiyatro sürecinin başka bir bileşenine - eleştiriye - dikkat eden A. V. Lunacharsky, ondan memnuniyetsizliğini gösterdi. Teknoloji harikası. Şöyle yazdı: “Oyun yazamayan, sahne çizemeyen, oyun sahneleyemeyen ve oynayamayanlar ne tür eleştirmenlerdir? Dergi, bu tür "eleştirmenler" yerine, çeşitli akımlardan ciddi, önde gelen ve bilinçli tiyatro çalışanlarına sahip olursa iyi iş çıkaracaktır. Bununla birlikte komünistler, Komsomol üyeleri ve hatta öncüler de üretimlere cevap verecek; bu, eleştirmenlerimizin, tiyatro işindeki "uzmanların" herhangi bir makalesinden daha fazlasını verecektir. Bu satırlar 1926'da yayınlandı. Yazarları, en önemli amaç olan sanatın yaşayabilirliği uğruna çağdaşlarının çoğuyla bilinçli bir tartışmaya girdi. Bu düşünceler, Markov'un En Yeni Tiyatro Eğilimleri, Gvozdev'in Meyerhold, Vakhtangov ve Tairov'un performansları hakkındaki makaleleri, ayrıntılı olarak analiz edilen Hamlet incelemeleri, yani. eleştirel düşüncenin gelişmesine zemin hazırlamıştır. Lunacharsky, emekçilerin görüşlerini ve tiyatro prodüksiyonları hakkındaki görüşlerini ifade etmek için düzenlenen işçi muhabirlerinin - Rabkor organizasyonuna özel önem verdi. “Tiyatro, işçi muhabirleri gibi kitlelerin kalbine giden bu tür sözcüler, bu tür başka iletim telleri bulamayacak. En belagatli, iyi yazılmış, en bilgili tiyatro eleştirisi uzmanı bile, bir işçi muhabiri olarak yeni seyircilerin geniş kitlelerine açık bir bağlantı olarak hizmet edemeyecek. Bu nedenle Anatoly Vasilievich, iş muhabirlerini sürekli olarak kendilerini eğitmeye, büyümeye ve sert yargılardan kaçınmaya çağırıyor çünkü pek bir şey anlamayabilirler.

Bununla birlikte, görüşlerin genişliğine rağmen, Lunacharsky politikacı, estetik inançları "19. yüzyılın yapı özelliğini bozan yeni, sembolist ve post-sembolist sanatla tamamen bağdaşmayan" ülke liderlerinin görüşlerini paylaşan bir Bolşevik . Bu koşullar altında, ilk Sovyet on yılında teatral avangard içinde ortaya çıkan birçok yön ve stil daha sonra kınandı ve Sovyet sahnesinden çıkarıldı.Örneğin, dönemin önde gelen yaratıcı figürü V. Meyerhold'un koşullu tiyatrosu, "burjuva çöküşü" olarak yorumlandı. Bolşevik ideoloji için, teatral evrimin böyle bir sunumu ve Lunacharsky tarafından verilen Meyerhold yönteminin içindeki yeri tamamen "klasik" geliyor: aynı zamanda sinematik önyargısı. İçeriğin tesadüfi devrimci doğasını bir kenara bırakarak şunu söyleyebiliriz: Batı'daki burjuvazi, kübo-fütürizm yoluyla dekadanstan Amerikancılığa geçti. Hayvani emperyalizmin yükselişini yansıtan, dışa dönük bir iyileşme süreciydi. Kısmen Moskova Sanat Tiyatrosu tarafından yansıtılan idealist, yumuşatılmış estetizmin arkasında yarı jimnastik, paradoksal, virtüöz bir estetizm geldi”89.

1920'lerin sonunda, gerçekçi olay örgüleri ve performans tasarımları, devrimci veya yeni bir Sovyet insanının hayatıyla ilgili olay örgüleri ve şüpheli felsefi temaların yokluğunu talep eden "parti çizgisi" giderek daha fazla kendini gösteriyordu. ve fikirler. Lunacharsky, elbette, öncelikle ülkedeki baskın ideolojiye bağlıydı. Halk Eğitim Komiseri olmak ve ait olmak siyasi elit Lunacharsky, siyasetle yakın bağları içeren işlevleri bilinçli olarak kendisi için seçti. Kuşkusuz, yeni devlet yapısının temel fikirlerini ve buna eşlik eden ideolojik tutumları destekledi. Bu bağlamda, sanatta devrimci temayı hararetle destekledi, ülkedeki her tür ve sanat biçimini sansürleyen ve kontrol eden devlet organlarının oluşturulmasını düzenledi, ancak elbette 1930'ların ne kadar korkunç bir zaman olacağını pek hayal etmemişti. 1920'lerin sonunda ideolojik “makine” tüm gücüyle çalışmaya başladı.

Kültür ve sanattaki propaganda ve politik eğilimlere rağmen, A. V. Lunacharsky, estetik propagandanın kapsamının, baskıya giden veya tiyatroda sahnelenen yapıtları seçme kriterlerini düşürme pahasına gelmeyeceğinden içtenlikle endişeliydi. sanatçıların becerisi. Bu amaçla, şu veya bu sanatsal izlenim sistemini veren iyi seçilmiş bir dizi sergi olan örnek gezici topluluklar ve konser topluluklarının oluşturulmasında yararlı olduğunu gördü. Her il siyasi eğitiminde benzer gezici topluluklar, topluluklar ve sergi setleri oluşturulmalıdır. Bu fikir daha sonra kabul gördü ve ülkedeki genel kültür seviyesinin yükselmesine yardımcı oldu.

Ayrıca A. V. Lunacharsky, kendilerini yeni siyasi koşullarda organik olarak hissedecek ve tiyatrodaki devrim öncesi faaliyetlerin "yükü" ile yükümlü olmayacak insanlardan yeni bir Sovyet yaratıcı entelijensiyasının hızlı bir şekilde oluşturulması ihtiyacını anladı. Ancak dramaturji (ve genel olarak edebiyat) seviyesindeki düşüş ve amatörlüğün büyük etkisi konusunda endişeliydi. Neyse ki, 1920'lerin sonunda tiyatro nihayet eserlerle zenginleşmeye başladı. Sovyet yazarlar sanatsal seviyelerine göre oldukça değerli. L. Leonov'un "Untilovsk" adlı eserini oynuyor, "Zırhlı tren 16-49" Sun. Ivanov, M. Bulgakov'un "Türbin Günleri", V. Kataev'in "Beyaz Muhafız", "Esquanderers" romanından yola çıkarak yazılmış, Y. Olesha'nın harika eserleri "Duygu Komplosu", "Üç Şişman Adam" , B. Lavrenev ve diğerleri tarafından "Mola" .

Özellikle sanat ve tiyatro eleştirmeni ve teorisyeni olarak Lunacharsky, "estetik propaganda" organizasyonuna büyük önem verdi. Gösterilere, konserlere, müze gezilerine dersler ve açıklamalarla eşlik etmeyi teklif etti, bu tür etkinliklere aktif olarak katıldı. Kitlelerin algıladıkları şeyin tarihsel, estetik ve psikolojik içeriğini anlamayı öğrenmeleri için performanslara ve konserlere organize ziyaretlerin ve ardından tartışmaların özellikle yararlı olduğunu düşündü. Kitlelere kitap okumayı ve okuduklarını anlamayı öğretmeliyiz. Bu, okuyucuların şüpheleriyle başvurabilecekleri kulüplerin, çevrelerin, bireysel eğitimli komünistlerin görevidir. Ancak bu konudaki asıl rol okul tarafından oynanmalıdır. Marksist önsözler ve notlar içeren kitaplar sağlamak da çok önemlidir. Bu bölümde de kimse Lunacharsky kadar başarılı olamadı.

Genel olarak, Anatoly Vasilyevich Lunacharsky, ülkemizde 1920'ler-1930'larda kültür alanında bir halk figürü ve lider olarak en parlak pozitif figür olarak kaldı. Kendini gösterdi çeşitli alanlar faaliyetler: siyasette, kültürde, edebiyatta, eleştiride. Olağanüstü kişisel nitelikleri ve olağanüstü eğitimi sayesinde, devletin çıkarları ile sanatın çıkarları arasındaki pek çok kamuya mal olmuş kişinin göremediği çizgide denge kurmayı başardı. Sovyet Rusya'da her türden yaratıcı faaliyetin tamamen köleleştirilmesinin başladığı bir dönemde Halk Eğitim Komiseri olarak, çağdaşlarının - hem yeni başlayanların hem de tanınmış ustaların - yaratıcı çalışmalarının bir yer bulmasını sağlamak için çok şey yapabildi. Sovyet ülkesinin hayatı. Onun yardımı olmadan, devrim öncesi tiyatroları korumak, bir dizi cesur yaratıcı deney yapmak mümkün olmazdı ve yeni ilginç sanatçı, yazar ve yönetmen isimleri ortaya çıkmazdı. Lunacharsky ayrıca, devrimin ilk on yılında sanattaki yeni akımlar ve onların temsilcileri etrafında yeterli ve ilginç bir diyaloğa izin veren bir dizi ilginç tartışmayı da motive etti.

3 tiyatro repertuarının siyasi sansürü

Sovyet hükümeti, toplumun dünya görüşünü şekillendiren kültürel yaşamı görmezden gelemezdi, bu nedenle parti, yeni Sovyet kültürünün gelişip şekilleneceği net sınırlar belirledi. Parti-devlet ve sansür organlarının yardımıyla işlevlerini yerine getirdi.

Öncelikle sansürden tam olarak ne anladığımızı tanımlayalım. Tarihçi T. M. Goryaeva şunları öne sürüyor: “...siyasi sansürle, her zaman kanun ve yönetmeliklerle sağlanmayan yapısal ve yapısal olmayan bir faaliyet olan, yetkililerin çıkarlarını sağlamayı ve bunlara hizmet etmeyi amaçlayan bir eylem ve önlemler sistemini kastediyoruz. ” Bizim durumumuzda, sınırları belirlemek ve bu kavramı doldurmak için, Sovyet siyasi sansürünün her şeyi kapsayan doğası önemlidir; işlevleri ve görevleri ile bu alanda iktidar tesislerini uygulama olanakları (uzmanlaşmış devlet organlarının yardımıyla). Hakim olan siyasi rejimin özellikleri, parti ve devletin birleşmesi, komünizm ideolojisinin hakimiyeti nedeniyle, Sovyet devletinde siyasi sansür, liderlik ve kontrol ile emanet edilen özel parti ve hükümet kurumlarının faaliyetiydi. kamusal yaşamın tüm alanları.

Ancak sansür olgusunu sıra dışı bir şey olarak ele almamak gerekir. Uygar bir hukuk devletinde her zaman mevcuttur ve iç ve dış hukukun kilit görevlerinin yerine getirilmesi için en önemli iktidar aracıdır. dış politika. Çeşitli talimat ve standartların yardımıyla bilgi sürecini kontrol etmek ve düzenlemek için tasarlanmıştır. Aynı zamanda, herhangi bir, hatta en sadık hükümet koşullarında bile, askeri ve devlet sırlarını vb. sağlamak ve korumak için sansüre koruyucu bir işlev verilir.

Sansürün referans işlevinin uygulanmasının bir parçası olarak, devlet yetkilileri bilim, sanat, artistik yaratıcılık, sosyal hayat. Genel olarak sansür, devletin otoritesini ve halkın gözündeki prestijini zedeleyebilecek bilgilerin kamuya açık alanlarda ortaya çıkmasını önlemenin yanı sıra devlette istikrarın sağlanmasına olanak sağlayan önleyici işlevlere de sahiptir. Ek olarak, sansürün, yalnızca belirli işleme ve filtrelemeden geçen bilgilerin medyaya ve toplumun "kullanımına" (sözde sosyo-kültürel bağlam) girmesini sağlayan bir yaptırım işlevi vardır. Devlet ayrıca halka açık ve nesnel, düzenlenmemiş bilgi haline gelirse, bu, yumuşaklığın ve belirli bir tür siyasi gücün kanıtıdır.

Genel olarak sansür, sanat insanlarını özgür yaratıcı ifade olanağından mahrum etmeyi amaçlamaz, devletin yapısındaki rolü çok daha küreseldir. Sansür, ülkenin yasaları, siyasi yapısı ve örgütlenme ilkeleri çerçevesinde var olur ve kontrol işlevlerinin yerine getirilmesine ve herhangi bir devlet olan devasa organizmanın yönetilmesine yardımcı olur. Böylece iç ve dış güvenlik sağlanır, siyasi istikrar ve halkın siyasi sisteme bağlılık düzeyi kontrol edilir, insan hak ve özgürlükleri bir miktar kısıtlanır. Ne yazık ki, bu biçimde sansür yalnızca teoride var çünkü. pratikte, tam olarak düşünce, fikir özgürlüğünü ve kişinin herkese karşı kendi tutum hakkını kısıtlamaya hizmet eder. sosyal olaylar civarında oluyor.

Totaliter iktidar türü, yukarıda önerilen şemayı maksimumda kullanır ve gücün ve sansürün "polis" işlevlerini mutlak hale getirir, yani. insan yaşamının ve toplumun her alanında (mahremiyetin ihlali dahil) kesintisiz (açık ve örtülü) kontrol uygulamak.

Sıra basit ve net hale gelir: hükümetin onayladığı ve resmi olarak izin verdiği şey vardır ve diğer her şey vardır (ne olduğu önemli değil - eserler için konu seçimi, içinde yaratabileceğiniz estetik yönler vb.). Burada sansür, totaliter sistemin ve ülkenin siyasi liderlerinin resmi "düzenine" göre hareket eden devasa bir propaganda "makinesinin" parçası haline geliyor. Sansürün işlevleri, koruyucu ve tavsiye niteliğinden, amacı hem bir bütün olarak tüm toplumun hem de bireysel vatandaşların tam kontrolü olan katı bir şekilde kontrol edici, yasaklayıcı ve manipülatif hale dönüştürülür. "Polis" devletin yaşamındaki sansürün işlevleri, baskı organlarının işlevleriyle pek çok kesişme noktasına sahiptir ve büyük ölçüde aynı hedefleri izleyerek onunla paralel çalışır. Sanat için bu tür etkiler genellikle en yıkıcı olanlardır, çünkü. yaratıcı süreç doğası gereği dışarıdan herhangi bir kontrol ve siyasi veya diğer kural ve kısıtlamalara boyun eğme anlamına gelmez. Totaliter bir devlette toplum üzerindeki köleleştirme ve kontrol süreçleri de insan kişiliğini olumsuz etkiler.

Rus avukat M. Fedotov, sansürün siyasi doğasına ve vatandaşların yaratıcı sürecini, profesyonel alanını ve özel hayatını doğrudan işgal etme arzusuna işaret ederek Sovyet sansürüne şu tanımı veriyor: “Sansür genel bir kavramdır. Resmi makamlar tarafından istenmeyen veya zararlı olarak kabul edilen fikir ve bilgilerin yayılmasını önlemek veya sınırlamak için yayınlanan ve dağıtılan kitle bilgilerinin içeriği üzerinde resmi makamlar tarafından çeşitli tür ve şekillerde denetim yapılmasını kapsar. Denetim, kitle iletişim araçlarının (yazılı, televizyon, yayın, sinema) türüne göre gerçekleştirilir. Belirli türdeki bilgilerin ifşa edilmesini yasaklayan sansür ile yaratıcı sürece müdahale eden sansür arasında ayrım yapmak gerekir.

Bu nedenle, "Sovyet sansürü" kavramını, çeşitli etki ve kontrol türlerinin karmaşık biçimlerini ve yöntemlerini hesaba katmadan yalnızca devlet sansür kurumlarının faaliyetleriyle sınırlama girişimlerinin çok az meyve verdiği ortaya çıktı. Açıkça tanımlanmış yasal temellerin yokluğunda, parti organlarının dikte ettiği koşullarda ve toplumda hakim olan bürokratik atmosfer, "karşılıklı sorumluluk", himaye sistemi koşullarında, birçok eserin ideolojik olarak kabul edilebileceği ortaya çıktı. kendi içinde bir "cümle" olan zararlı, taraflı veya biçimci. "Sovyet sansürü" ifadesi, devletin kültür ve sanat üzerinde uyguladığı siyasi ve ideolojik kontrolün tüm bileşenlerini tam olarak yansıtamamaktadır. Anlam olarak buna en yakın şey, toplumun siyaset ve siyasal sisteminin bir parçası olan ideolojik bir iktidar sistemi olan “siyasi sansür” terimidir. Manevi ve kültürel yaşamın tüm alanları kontrol altındaydı, muhalefet en şiddetli ve aşırı biçimlerde tamamen bastırıldı.

Sovyet sansürü, bazı araştırmacılar tarafından totaliter gücün aşırı gerici bir tezahürü olarak görülüyor. 1930'ların sonlarında SSCB. onlara kültürün bürokrasiye tabi kılındığı, ifade özgürlüğünden yoksun bırakıldığı bir toplum olarak sunulur. Çoğu zaman, çarlık dönemiyle karşılaştırıldığında, sansürün yazarı etkilemediğini belirtiyorlar. Ve Sovyet döneminde, bir yazar, yönetmen vb.

Bununla birlikte, Sovyet sansürünün yalnızca totaliter terörün 1930'larında işlemeye başladığı varsayılmamalıdır. O daha önceydi. Parti, tiyatro işini tamamen kontrol etmeye çalıştı. Bolşeviklerin Tüm Birlik Komünist Partisi Merkez Komitesi Politbürosu'na sanatçıların yurtdışına gönderilmesiyle ilgili 17 Mayıs 1921 tarihli bir notta A. V. Lunacharsky şunları yazıyor: , yalnızca daha önce ayrılan kişilerin tekrar serbest bırakılacağını belirterek . Böylece doğal bir karşılıklı sorumluluk oluşturacağız. Sanatçıların talebi üzerine sendikalar aracılığıyla gönderilmesi gerekiyordu, böylece ilki geri dönmezse, şimdi serbest bırakılmayacaklarından sanatçıların kendileri sorumlu olacaktı. Sovyet sanatçılarının yurtdışına çıkışını önlemek ve faaliyetlerini partinin iradesine tabi kılmak için bu tür önlemler alındı.

Kuşkusuz, ülkede Sovyet iktidarının kurulmasından sonraki ilk günlerde, parti diktatörlüğünün tüm entelektüel ve sosyal alanlara tanıtıldığı askeri tarzda bir baskı ve kontrol düzeni getirildiğini söylemek mantıklıdır. istisnasız küreler. En yüksek parti organlarında, pratikte ideolojik yönergelerin uygulanmasını belirleyen bir dizi özel devlet yapısı oluşturuldu. Bunlar, en önemli konularda - Politbüro, Sekreterlik, Orgburo - kararlar alan Merkez Komite ve onun iç bölümleriydi; ideoloji ve kültür konularını daha düşük düzeyde ele alan daha küçük departmanlar onlara bitişikti. Kültürün ideolojileştirilmesi aşamalı olarak gerçekleşti, ancak aynı zamanda oldukça güvenli bir şekilde 1920'lerde, yeni hükümetin politikası, toplu dağıtıma giren her şeyi izlemeye odaklandı. Her şeyden önce, “Sovyet rejimine karşı ajitasyon” tezahürlerine, “cumhuriyetin askeri sırlarının” ifşa edilmesine (veya ortaya çıkmasına) ve ayrıca dezenformasyona özel dikkat gösterilen yazılı basın ve edebiyattı. "milliyetçi ve dini fanatizme" katkıda bulunabilecek "yanlış bilgi bildirerek" nüfus. Tabii tiyatro da sansüre uğradı çünkü. Halkın okuryazarlığının düşük olduğu, gazetelerde yazılanlara, kitaplarda yazılanlara herkesin ulaşamadığı bir dönemde, sahneden duyulan bir söz, toplum bilincini ciddi şekilde etkileyebiliyordu.

Sovyetler Birliği'ndeki siyasi sansürün varlığının en erken aşamasından itibaren, kültür ve sanatın kontrolü ile ilgili her türlü plan ve önlemin uygulanmasında güvenilebilecek ve güvenilebilecek en önemli bileşenlerinden biri olan siyasi sansürün yanı sıra ülkenin siyasi ve ideolojik çıkarlarını koruyan, çeşitli örgütler haline geldi. Daha sonra 1930'larda bu unsurlar sürekli temas halindeydi, ayrıca sansür ile Çeka / GPU / OGPU gibi örgütler arasında açık bir örgütsel bağlantı vardı. Bu, hem yaratıcı ve bilimsel aydınlar hem de bir bütün olarak ülkenin tüm nüfusu üzerinde sürekli bir etki yaratmayı mümkün kıldı. OPOYAZ ve Serapion gibi yaratıcı yazar birliklerinin temsilcileri zaten ciddi bir tehlike altındayken, özgürlüğün yokluğu, gözetim ve yaklaşan baskılardan oluşan kesinlikle umutsuz atmosfer ve ayrıca Sanat Evi'ndeki toplantıların daimi katılımcılarının ruh hali bu yıllarda Sovyet yazar ve yayıncı V. A. Kaverin'in "Sonsöz" öyküsünde anıldı. Yazar B. Eikhenbaum, 20 Ağustos 1921'de günlüğüne şunları yazdı: "Şehirdeki tutuklamalar (Lossky, Lapshin, Kharitonov, Volkovysk, Zamyatin)." Ne yazık ki, yıllar geçtikçe durum daha da kötüleşti, tam bir gözetim kuruldu.

Haziran 1922'de RSFSR Halk Eğitim Komiserliği altında basının tekel yönetimi, her türlü sansürü birleştirmek için Edebiyat ve Yayın Evleri Ana Müdürlüğü (Glavlit RSFSR) organize edildi.

Tüm eğlence etkinlikleri tiyatro gösterileri(hem akademik hem de yeni Sovyet ve amatör tiyatrolar), konserler, sahne performansları, halka açık konferanslar vb. Glavlit'in tam yetkisi altına girdi. Daha sonra, 1923'te, bu devasa "mekanizmanın" çalışmasının daha verimli bir şekilde yürütülmesi için, Glavlit'in kendi bünyesinde, repertuarı kontrol eden bir Glavrepert Komitesi oluşturuldu.

Araştırmacı Goryaeva şunları belirtiyor: “Yukarıdaki görevleri yerine getirmek için Glavrepertkom'a aşağıdaki görevler verildi: a) tüm eğlence işletmelerinin repertuarını kontrol etmek ve söz konusu kontrolü uygulama prosedürü hakkında talimatlar vermek; b) Yönetmeliğine aykırılık halinde gerekli tedbirleri alır ve ilgili idari ve adli makamlar aracılığıyla eğlence işletmelerini kapatır. NKVD ve yerel organlarına "izinsiz çalışmaların sahnelenmesini önlemek için" eğlence işletmelerinin faaliyetlerinin denetlenmesi ve Glavrepertkom kararlarının uygulanmasının izlenmesi verildi.

Bu organın kuruluşundan bu yana, Glavrepertkom'dan veya aynı işlevleri yerine getiren bazı yerel makamlardan özel izin alınmadan tek bir eserin (ister bir oyun ister bitmiş bir performans) halka açık gösteri veya temsile girmesine izin verilmedi.

Aynı zamanda, yukarıda belirttiğimiz gibi, tam ölçekli sansür, ülkedeki doğru ideolojik durumu sürdürmek için sahnelenebilecek konu ve olay örgüsünün önemli ölçüde azaltıldığı 1920'lerin sonundan itibaren işlemeye başladı. daraldı ve bu temaların ve olay örgüsünün oyunun yönetmenleri ve yaratıcıları tarafından nasıl sunulduğu üzerindeki kontrol daha da zorlaştı.

Tiyatrolar hakkında konuşursak, o zaman Glavrepertkom çalışmalarına başladığında, herhangi bir sansüre ve düzenleyici kuruluşa tabi olmadan büyük ölçüde bağımsız çalıştılar. Hem iyi hem de kötüydü çünkü. yapımların yaratıcı seviyesi ve repertuarın sanatsal kompozisyonu üzerinde biraz kontrol gerekliydi. Bununla birlikte, ne yazık ki, kaos döneminin hemen ardından, daha az yıkıcı olmayan tam bir kontrol dönemi geldi.

İlk kategori, tüm tiyatrolarda sahnelenmesine izin verilen oyunları içeriyordu; ikinci kategori, işçi-köylü izleyici kitlesi için izin verilen ancak önerilmeyenleri içeriyordu. Üçüncü kategoride sahnelenmesi yasaklanan oyunlar yer alıyordu. Bunlar arasında karşı-devrimci, mistik ve şovenist içerikli eserler ve sahnelenmesi zamansız görülen her şey vardı.

Akademik tiyatrolarda özel bir durum gelişmiştir, çünkü gelenek gereği, yeni hükümetin eğilimlerine ve tutumlarına en aktif şekilde direndiler ve aynı zamanda onun şüpheli ideolojik kriterlerini hiçe saydıklarını ifade ettiler. Bu zor dönem için özellikle elverişli bireysel koşullarda bulunan Devrim Tiyatrosu, özel eleştirilere maruz kaldı. Diğer akademik tiyatrolar yalnızca kısmen sübvanse edilmiş olsa da, tamamen devlet tarafından finanse edildi. Tiyatronun eleştirisinin nedeni, "çürüyen kapitalizmin gösterilmesine rağmen ona karşı çıkan devrimcilerin haydutlar olarak ortaya çıktığı" "Lyul Gölü" oyununun sahnesinde görünmesiydi. Halk Eğitim Komiserliği Koleji Başkanlığı'nın bir kararıyla, bu oyun "ideolojik olarak kabul edilemez" olarak kabul edildi; “Gelecekte devlete maliyeti olan benzer yapımların önüne geçmek için tiyatronun Siyasi Şurasına parti etkisi”99 kararı verildi.

Partinin tiyatro sansürünün sahnelenmesinden duyduğu memnuniyetsizlik, 23 Ekim 1926'da RCP (b) Merkez Komitesi toplantısında alınan özel bir kararla ifade edildi. kitlelerin sosyo-kültürel ve politik eğitimi hâlâ çok az kullanılıyor ve proletaryanın ve çalışan köylülüğün hizmetine sunulmuyor. Repertuarın "Sovyetleştirilmesinin" Sovyet tiyatrosunun ana görevlerinden biri olduğu da belirtildi.

Siyasi sansür tarihinde, keskin bir siyasi mücadele ve partinin kültürel meselelere artan ilgisi ve sosyalist inşada yaratıcı entelijansiyanın rolü ile ilişkili yeni bir aşama, sansür organlarına ve bunların etkinliğine karşı daha talepkar bir tavırla karakterize edildi. iş. Bu nedenle Glavrepertkom ve Glavlit'in faaliyetleri sert bir şekilde eleştirildi.

Bu arada, Glaviskusstva'nın faaliyetlerinin Merkez Komite'nin Agitprop'unda açık bir hoşnutsuzluğa neden olması için bir yıldan biraz fazla bir süre geçmemişti. Asıl "sanık", liderliği altında Glaviskusstvo'nun "düşman Smenovekhov repertuarını, özellikle de M. Bulgakov'un "Koşma" oyununu savunduğu Glaviskusstvo A. I. Svidersky'nin ilk başkanıydı. Svidersky, Glavrepertkom ve Konseyinin yasağına rağmen "Koşu" oyununun yapımına izin vermekle suçlandı; Oda Tiyatrosu'nun repertuardan kaldırılan Levidov'un "Eşitlerin Komplosu" adlı oyununu sahnelemesine izin verdi; Moskova Sanat Tiyatrosu 1'in Karamazov Kardeşler'i sahnelemesine izin verdi. Ayrıca Oda Tiyatrosu'nun, halk arasında anti-komünist duygular olarak adlandırılan M. Bulgakov'un "Kızıl Ada" adlı oyununu sahnelemesine, ardından neyin sahnelenip neyin sahnelenemeyeceğini anlamasına ve her eseri ve önerilen ortamı incelemesine izin verdi. kabul edilemez yargılar, fikirler ve hatta bunlara geçici imalar için. Ne yazık ki, bu tür durumlar her zaman basında veya sanat meclislerinde ve 1930'larda mektuplarda ve tartışmalarda sona ermedi. genellikle çok daha trajik sonuçlara yol açtı.

Yıllar, Glaviskusstvo'nun bu kurumdaki atmosferi de değiştiren personel ve yapısal yeniden yapılanmasını getirdi: faaliyetleri, yeni formüle edilmiş ve onaylanmış ideolojik görevlerle uyumlu hale getirildi. Yeni planlama şeması - Devlet Planlama Komisyonu tarafından oluşturulan ve ulusal ekonominin herhangi bir sektörünün etkinliğini ölçütlerine göre izleyen beş yıllık planlar - ülkenin kültürel yaşamının tüm çeşitliliğini ve yaratıcı çalışmalarını sığdırmayı mümkün kıldı. birçok insan kuru sayılara dönüşür.

Ocak 1936'da, sanat işletmelerini yönetmesi gereken SSCB Halk Komiserleri Konseyi altında Tüm Birlik Sanat Komitesi (VKI) kuruldu, her tür sanatın buna uyması gerekiyordu, repertuar da yerleştirildi onun gözetiminde. Glavrepertkom kendi yargı yetkisine devredildi. "Bu yeni niteliksel dönüş, 1933'ten 17 Ocak 1936'da güçlü bir sansür ve kontrol departmanı olan SSCB Halk Komiserleri Konseyi altında VKI'nin oluşumuna kadar süren yapısal gelişimin bir sonraki aşamasını tamamlıyor." Yeni kurulan organ, parti ve hükümetin tiyatro ve sanat alanındaki talimatlarını yerine getirdi. “Örneğin, tiyatrolar sabit kurumlar olarak belirlendi, “sertifika” ve tiyatro listelerinin kategorilere göre derlenmesi, tüm tiyatroların devlet desteğine devredilmesi.” Artık drama, müzikal tiyatrolar ve Genç Seyirci Tiyatrosu'nun hatasız çalışacağı bölgesel merkezlerde tiyatroların organizasyonu için bir model talimat geliştirildi.

Her oyuncunun, yönetmenin ve genel olarak bir tiyatro üniversitesi mezununun belirli bir tiyatroya "bağlandığı" ve "çalışma" dönemine kadar başka bir tiyatroda işe gidemediği kurallarına göre bir dağıtım kurumu da getirildi. süresi dolmuş veya kişi ilgili yönetim organlarından izin almamıştır.

Glaviskusstvo'nun kararına göre, herhangi bir tiyatronun repertuarının onayı bir yıl önceden gerçekleşti. Sahnelenmek üzere kabul edilen tüm oyunların, sahnelenmesine izin veren ve kategorisini belirleyen Glavrepertkom'dan özel bir onay damgası olması gerekiyordu. Burada elbette olay örgüsü ve temalar dikkate alındı, öncelik Sovyet oyun yazarlarının oyunlarına ve belirli bir konu yelpazesine verildi. Örneğin, karakterlerinden birinin V. I. Lenin figürü olduğu oyunlar her zaman ayrı değerlendirildi ve her tiyatro onları repertuara dahil etmek için izin alamadı (bu tür tiyatrolar önceden onaylanmış bir listeye dahil edildi). Tiyatro bu onura layık görüldü ve yönetim kuruluna bu rol için seçilen oyuncunun bir tanımını ve Lenin'in makyajındaki fotoğraflarını onay için gönderdi.

Devlet, sözde "havuç ve sopa" politikasını başarıyla sürdürdü. "İstenmeyen" grupların baskı altına alınmasının aksine cömert teşvik ve mali yardım alan ayrıcalıklı tiyatrolar vardı.

1939'da sansür faaliyetlerine giren ana yönler açıklandı. Elbette bu listede tiyatroların ve diğer eğlence kurumlarının repertuarları da yer alıyordu. Önde gelen kişilere adanan anıtların projeleri de bu listede yer aldı. Yaratıcı mesleklerden insanları birleştiren kuruluşlar, sansür makamlarının denetimi altındaydı. Yukarıdaki liste, her türlü amatör sanat faaliyetleri üzerindeki denetimi ve amatör sanat faaliyetleri ile ilgili kamu ve sendika kuruluşlarının çalışmalarının koordinasyonunu içermektedir.

Bütün bunlar, ulusal ekonominin tüm sektörlerinde tanıtılan aynı planlı modda, yalnızca tam kontrol ve sıkı hesap verebilirlik çerçevesinde yaratıcı sürecin gelişimini üstlendi. Bu koşullarda tiyatro da dahil olmak üzere tüm kültür alanları var olmaya zorlandı.

Çözüm

1917 Ekim olayları toplumun manevi yaşamının olağan akışını alt üst etti. Bilinçaltı düzeyde etkileme yeteneği ile kültür, yetkililerin amaç ve hedeflerine ve ayrıca alandaki reformlara uymak zorundaydı. sanat diğer dönüşümlerden farklı olarak çok yakın bir gelecekte sonuç vermeliydi. Kültürel eğitimin önemini fark eden yetkililer, tiyatroların kısa süre sonra Halk Eğitim Komiserliği haline gelen Devlet Eğitim Komisyonu'nun sanat bölümüne devredilmesine ilişkin bir kararname çıkardı. V. E. Meyerhold, A. Ya. Tairov ve diğerleri gibi birçok tiyatro figürü, yeni konulara, artık sahnede yer alması gereken ve izleyicinin gerçekten ilgisini çeken yeni güncel konulara çok duyarlı bir şekilde yanıt verdi. Birinci Sovyet yılları klasik entrikalar ve yapımlar arka planda kaybolarak yerini devrim olayları ve İç Savaş hakkında izleyicide büyük bir coşku uyandıran ve nüfusun her kesimi tarafından çok sıcak karşılanan kitlesel eylemlere bıraktı. Aynı zamanda, eski sanatın kazanımlarına güvenmeyi sağlayacak temel haline gelecek olan devrim öncesi repertuarın geleneklerini ve en iyi performanslarını korumanın önemini anlayanlar (A. V. Lunacharsky, K. S. Stanislavsky) vardı. yeni arayışlarda ve deneylerde.

1920'lerde - 1930'ların başlarında tiyatro sanatı. gerçekten yeni idealler yaratma, ülkedeki hayatın nasıl daha iyiye doğru değiştiğini gösterme, sahnede yenilenmiş, ahlaki açıdan daha mükemmel, kahramanca işler yapabilen bir insanı gösterme arzusuyla doluydu.

Devrim sonrası ilk on yıl, parlak yaratıcı deneyler ve yeniliklerin zamanıydı. 1920'lerin teatral sürecinde klasik yapımların yanı sıra konstrüktivizm, fütürizm, kübizm, kavramsalcılık, minimalizm vb. sanat ve kültür, tiyatroyu büyük ölçüde etkileyen ideolojinin toplam etkisinin ve yaşamın tüm alanlarının siyasallaşmasının çağı geldi. Sosyalist gerçekçilik, çerçevesi ve tarzı parti ve devlet iktidarı tarafından düzenlenen sanatta tercih edilen yön haline geldi. Ama sanmayın ki 30'lar. sadece bir durgunluk ve gerileme dönemidir. Bu dönemde W. Shakespeare, A. N. Ostrovsky, M. Gorky ve diğerlerinin klasik yapımları yaygın olarak kullanılmış, tiyatro sürekli gelişmiş, yeni üslup ve biçimlerle zenginleşmiştir.

Devrimden sonra “yeni izleyici” tezi yaygınlaştı. Kitlelere yüksek sanatla temas kurma fırsatı verildi. Tiyatro ile seyirci arasında ilişki kurmak hemen mümkün olmadı. Tiyatro gösterilerine alışık olmayan ve klasik edebiyata aşina olmayan seyirciler, tiyatroya büyük bir ilgiyle gitmelerine rağmen, olanların özünü her zaman anlamadı. Seyirciler - "neofitler", bunun için uygun olmayan eylem bölümleri gibi görünen tamamen kahkahalara boğulabilirdi. Veya oyun yazarı ve yönetmenin belirli seyirci duygularına - kahkaha, onay, empati - güvendiği durumlarda hiç tepki veremediler. O anda halk izleyicisi için en anlaşılır ve cana yakın olanı, devrim, tiranlığa karşı mücadele ve iç savaş hakkında güncel ve güncel hikayelerdi. Yıllar içinde izleyici, daha önce karmaşık ve anlaşılmaz olan tiyatro alanına adapte oldu. 1930'lara gelindiğinde tiyatro, sinemaların hızla gelişmesine ve televizyonların ortaya çıkışına kadar sarsılmaz bir başarı elde etmeye devam eden yaygın bir eğlence biçimi haline geldi.

1920-1930'larda Sovyet tiyatrosunun gelişimi. Başlıcaları devrimci olaylar ve Sovyet devletinde ideolojinin hakim önemi olan birçok faktör tarafından belirlendi. Yeni toplumun sosyal hayatında tiyatroya çok önemli bir yer verildi. 1920'lerin sonuna gelindiğinde sanat, çeşitli nizamnamelerin ve denetleyici kuruluşların kölesi olmuş ve büyük ölçüde bir propaganda aracı haline gelmiştir. Ancak sanat, orijinal görevlerini korumaya, insanlara neşe getirmeye, onları daha iyi hale getirmeye, bir güzellik duygusu aşılamaya çalıştı. Bununla birlikte, yeni siyasi koşullar altında, bu faaliyet tamamen bağımsız olmaktan ve yalnızca tiyatro çalışanlarının ve seyircilerinin özlem ve arzuları tarafından belirlenmekten çıktı. Artık otoritelerin çıkarları ve inşa ettikleri ideolojik kısıtlamalar doğrultusunda gelişmesi gerekiyordu.

Sovyet tiyatrosunun ilk on yıllarının tarihi göz önüne alındığında, seçkin kültürel figür ve politikacı A.V. Lunacharsky. Halk Eğitim Komiseri olarak, kamusal yaşamın çeşitli alanlarında öne çıktı. Olağanüstü kişisel nitelikleri ve olağanüstü eğitimi sayesinde, devletin çıkarları ile sanatın çıkarları arasındaki pek çok kamuya mal olmuş kişinin göremediği çizgide denge kurmayı başardı. Kuşkusuz, yeni devlet sisteminin temel fikirlerini ve beraberindeki ideolojik yönergeleri destekledi, ancak kültür politikasındaki asıl şeyin önceki nesillerin büyük başarılarını korumak olduğunu asla unutmadı. Bize göre, onun yardımı olmadan, devrim öncesi tiyatroları korumak, bir dizi cesur yaratıcı deney yapmak mümkün olmazdı ve sanatçıların, yazarların, yönetmenlerin, oyuncuların ve diğer yaratıcı kişiliklerin yeni ilginç isimleri olmazdı. göründü.

Sanat üzerinde tam kontrol ihtiyacıyla bağlantılı olarak sansür, Sovyet izleyicisine sunulabilecek konu ve eser yelpazesini sınırlayarak yetkililer için en önemli araçlardan biri haline geldi. Yapım listeleri sınırlıydı, yalnızca Sovyet ideolojisiyle çelişkilere ve tartışmalara neden olmayan olay örgüsü sahnelendi. 1930'lar, tiyatro çalışanları da dahil olmak üzere ülkedeki tüm yaratıcı insanların sözde "toplumsal düzen" ideolojisine uyum sağladığı bir dönemin başlangıcı oldu. Yaratıcı düşüncenin özgürce gelişmesi açısından, yaratıcılar üzerindeki bu tür bir baskı sanat için felaketti, ancak bu koşullar altında bile, olağanüstü Sovyet sanatçılarının katılımıyla ülke sahnelerinde ilginç yetenekli performanslar ortaya çıktı.

Sonuç olarak, ele alınan konunun araştırmacıların büyük ilgisini çektiğini söylemek isterim. 1920'ler ve 30'ların Sovyet tiyatrosu sanatta yeni bir yol arayışı ve yüzyıllar boyunca biriken geleneksel tiyatro deneyiminin özenle korunmasıdır. Ayrıca, kültür ve güç arasındaki etkileşim süreçleri günümüzde geçerliliğini koruyor ve ayrıntılı, daha eksiksiz bir çalışma gerektiriyor.

Kullanılan kaynakların ve literatürün listesi

Vakhtangov E. B. Koleksiyon / Comp., Comm. L. D. Vendrovskaya, G. P. Kaptereva. - M.: VTO, 1984. 583 s.

Zagorsky M. "Şafaklar". Etüt. // Tiyatronun bülteni. 1920, Sayı 74

Sovyet siyasi sansürünün tarihi. Belgeler ve yorumlar. - M.: Rus Siyasi Ansiklopedisi (ROSSPEN), 1997. - 672 s.

Kerzhentsev P.M. RSFSR Tiyatrosu "Şafaklar" // Tiyatro Bülteni. 1920. 74 numara.

Kerzhentsev P.M. Halkın geçmişinin tahrif edilmesi. Demyan Bedny'nin "Kahramanlar"ı hakkında. // Bu doğru mu. 15 Kasım 1936

Kogan Not: Devrim yıllarında sosyalist tiyatro // Tiyatro Bülteni. 1919. 40 numara

"Kongre kararlarında ve kararlarında SBKP..." Ed. 7. bölüm 1.

Lunacharsky A.V. Anılar ve izlenimler. - M.: Sovyet Rusya, 1968. - 386 s.

Lunacharsky A.V. Araştırma ve malzemeler. - L.: Nauka, 1978. - 240 s.

Lunacharsky A. Sanat hakkında. 2 ciltte M.: Art, 1982. - 390 s.

Lunacharsky A. V. 8 ciltte toplanan eserler. - M.: Kurmaca, 1963-1967.

Lunacharsky A. V. Sovyet hükümetinin tiyatro politikasının temelleri. - M.-L.: Gosizdat, 1926.

Lunacharsky A.V. Tiyatro bugün. Çağdaş repertuar ve sahne değerlendirmesi. -M.-L.: MODPiK, 1927.

Lunacharsky. Tiyatro ve devrim. - M.: Art 1975. - 159 s.

Markov P. A. Anılar kitabı. - M.: Madde, 1983. 608'ler.

Markov, P. A. Rus ve Sovyet tiyatrosu tarihinden / P. A. Markov. // Markov P. A. Tiyatro hakkında. 4 ciltte T. 1. - M .: Art, 1974. - 542 s.

Meyerhold V. E. Makaleler, mektuplar, konuşmalar, söyleşiler / Kom. A. V. Fevralsky: 2 saatte - M: Sanat, 1968.

N.L. Yeni yollarda: Devrim sırasında Moskova tiyatroları // Tiyatro Bülteni. 1919. 33 numara

Orlinsky A. Tiyatronun devrimci fethinin yolları // Yeni seyirci. 1926. 29 numara

Pesochinsky N. Meyerhold ve "Marksist eleştiri" // Petersburg Tiyatro Dergisi. 8 numara 1995.

Stanislavski K.S. Sanatta Hayatım Toplandı. operasyon 8 ciltte - M: Art, 1954.

Sovyet tiyatrosu. Belgeler ve malzemeler. 1917-1967. 4 ciltte - L .: Sanat, 1968-1982.

sanat hayatı Sovyet Rusya. 1917-1932. Olaylar, gerçekler, yorumlar. Materyal ve belgelerin toplanması. - M.: Galart, 2010. - 420 s.

26. Meyerhold'da Eisenstein. - M.: Yeni yayınevi, 2005. - 352 s.

1910-1920'lerin avangard ve tiyatrosu: bir antoloji. - M.: Nauka, 2008. - 704 s.

Ajitasyon-kitle sanatı. Festivallerin dekorasyonu. Ed. V.P. Tolstoy. - M.1984.

Ekim ayının ilk yıllarının ajitasyon-kitle sanatı. Malzemeler ve araştırma. - M., 1971.

Aimermacher K. Lenin ve Stalin yönetimindeki siyaset ve kültür. 1917-1932. - M., 1998. 208s.

Alpers B.V. Sosyal Maskeli Tiyatro / Kitapta: Alpers B.V. Tiyatro denemeleri: 2 ciltte - M: Sanat, 1977. Cilt 1.

Blum A. V. Toplam terör çağında Sovyet sansürü. 1929-1953 - St.Petersburg: Akademik proje, 2000 - 312s.

Bobyleva A.L. XIX-XX yüzyılların Batı Avrupa ve Rus tiyatrosu: Sat. nesne. - M., Rusya Tiyatro Sanatları Üniversitesi - GITIS, 2011. - 368 s.

Bogolyubova A.Ş. Sovyet döneminin sanat kültürü üzerine deneme. - Arzamas, 1998. - 47 s.

Borev Y. Lunacharsky. - M.: Genç Muhafız, 2010. - 304 s.

Borisova M.A. Benois ve Vs. 1917'de Meyerhold // Petersburg Tiyatro Dergisi. 8 numara 1995 S.47-53.

Brigadina O. V. Modern Rus kültürünün tarihi. Eğitim ve bilgi materyalleri kompleksi. - M.: Unipress, 2003. - 608 s.

Volkov N. D. Meyerhold. 2 ciltte - M.-L.: Academia, 1929. - 494 s.

Wells, Harbert. Rusya karanlıkta. - M. Gospolitizdat 1958 - 104s.

Gladkov A.K. Meyerhold: 2 ciltte M.: Soyuz Tiyatrosu. RSFSR rakamları, 1990.

Gvozdev A.A. Meyerhold'a Karşı (1920-1926) adını taşıyan tiyatro. - L.: Akademi 1927

Golomshtok I. Totaliter Sanat. - M.: Galart, 1994. - 296s.

Gorinov M.M. 1920-30'ların Sovyet tarihi: mitlerden gerçeğe // Rusya'da tarihsel araştırma. Son yıllardaki trendler. - M., 1996

Goryaeva T. M. SSCB'de siyasi sansür. 1917-1991. - M.: Rus Siyasi Ansiklopedisi (ROSSPEN), 2009. - 408 s.

Gudkova V. Yu Olesha ve Vs Meyerhold "İyi İşler Listesi" oyunundaki çalışmada. - M.: New Literary Review, 2002. - 608 s.

Gudkova V.V. Sovyet arazilerinin doğuşu: 1920'lerde - 1930'ların başlarında Rus dramasının bir tipolojisi. - M.: NLO, 2008. - 453 s.

Gudkova V.V. Muhafız değişikliği veya 1920'lerin Yeni tiyatro izleyicisi // Yeni Edebiyat İncelemesi. 2013. - 5 numara

Dmitrievsky V.N. Tiyatro ve seyirci. Sahne ve halk arasındaki ilişkiler sisteminde yerli tiyatro. Bölüm 2: Sovyet tiyatrosu 1917-1991. - M.: Devlet Sanat Tarihi Enstitüsü, Canon+, ROOI Rehabilitasyon, 2013. - 696 s.

Zhidkov V.S. Tiyatro ve iktidar. 1917-1927. Özgürlükten "bilinçli zorunluluk"a. - M.: Alteya, 2003. -656s.

Zavadsky Yu.A. Tiyatro sanatı hakkında. - M.: VTO, 1965. - 347 s.

Zolotnitsky D. Meyerhold. Sovyet gücüyle romantizm. - M.: Agraf,

Zolotnitsky D.I. Tiyatro Ekiminin Şafakları. - L.: Art, 1976. - 382 s.

Zolotnitsky D.I. Ekim yollarında akademik tiyatrolar. - L.: Art, 1982. - 343 s.

Zolotnitsky D.I. Tiyatro ekiminin hafta içi ve tatil günleri. - L.: Art, 1978. - 256 s.

57. Zudin A.Yu. Sovyet toplumunun kültürü: siyasi dönüşümün mantığı // Sosyal bilimler ve modernite. 1999. 3 numara.

Kökenlerinden yirminci yüzyılın sonuna kadar Rus drama tiyatrosunun tarihi. - M.: GITIS, 2005. - 603 s.

Rus Sovyet Dram Tiyatrosu'nun Tarihi 1917-1945. - M.: Aydınlanma, 1984. - 335'ler.

6 ciltlik Sovyet Dram Tiyatrosu Tarihi. Cilt 1. 1917-1920. -

M.: Nauka, 1966. - 408 s.

6 ciltlik Sovyet Dram Tiyatrosu Tarihi. Cilt 2. 1921 - 1925.

M.: Nauka, 1966. - 474 s.

6 ciltlik Sovyet Dram Tiyatrosu Tarihi. Cilt 3. 1926 - 1932.

M.: Nauka, 1967. - 613 s.

6 ciltlik Sovyet Dram Tiyatrosu Tarihi. Cilt 4. 1933 - 1941.

M.: Nauka, 1968. - 696 s.

Rus Drama Tiyatrosunun Tarihi: Kökenlerinden 20. Yüzyılın Sonuna Kadar: - M.: Rus Tiyatro Sanatları Üniversitesi-GITIS, 2011. - 703 s.

Kolonitsky B.I. Güç sembolleri ve güç mücadelesi. - M., 2001.

Lebedeva M.V. Kasım 1917 - Şubat 1921'de RSFSR Halk Eğitim Komiserliği: Yönetim deneyimi: dis. ... şeker. ist. Bilimler. - M.,

Lebedev P. I. Dış müdahale ve iç savaş döneminde Sovyet sanatı. - M.-L.: Art, 1949. - 514 s.

Manin V.S. Rezervasyondaki sanat. Rusya'da Sanatsal Yaşam 1917-1941. - Izhevsk, 2000. - 264 s.

Markov P.A. Tiyatronun gerçeği. - M.: Art, 1965. - 267 s.

Rus tiyatro eleştirisinde Meyerhold. 1920-1938. - M.: Sanatçı. Müdür. Tiyatro, 2000. - 655 s.

Mironova V. M. Tramvay: 1920'ler - 1930'ların Ajitasyonel Gençlik Tiyatrosu. - L.: Art, 1977. 127 s.

Morov A.G. Rus sahnesinin üç yüzyılı. Sovyet tiyatrosu. - M.: Aydınlanma, 1984. - 336 s.

Rus tiyatro eleştirisinde Moskova Sanat Tiyatrosu. 1919-1943. Bölüm Bir. 1919-1930. - M.: Sanatçı. Müdür. Tiyatro, 2010

Connor T. Anatoly Lunacharsky ve Sovyet kültür politikası hakkında. - M.: İlerleme 1992. - 223.

Borular R. Rus Devrimi. Bolşevikler altında Rusya. 1918-1924. - M.,

Pesochinsky N. Meyerhold ve "Marksist eleştiri" // Petersburg Tiyatro Dergisi. 8 numara 1995 S.78-84.

Plaggenborg Sh.Devrim ve kültür. Kültürel yerler Ekim Devrimi ve Stalinizm dönemi. - SPb., 2000, - 416s.

Rolf M. Sovyet Toplu Tatilleri. - M., 2009. - 439 s.

Rudnitsky K. Meyerhold. - M.: Madde, 1983. - 423 s.

Rudnitsky K. Meyerhold'un yönettiği. - M.: Nauka, 1969. - 528 s.

Rus Dram Tiyatrosu. Ed. B.N. Aseeva, A.G. örnek. - M.: Aydınlanma, 1976. - 382 s.

Smolina K. A. Dünyanın yüz büyük tiyatrosu. - M.: Veche, 2001.

Tereshchuk S.V. RSFSR - SSCB'de devlet kontrol organlarının oluşumu ve gelişimi: 1917-1934: dis. ... şeker. ist. Bilimler. - M., 2005.

Tumanova A.Ş. Kamu kuruluşları ve yirminci yüzyılın başlarında Rus halkı. - M.: Yeni Kronograf, 2008. - 320 s.

Tumarkin N. Lenin yaşıyor! Sovyet Rusya'da Lenin kültü. - St.Petersburg, 1997.

Fedotov M.A. Glasnost ve sansür: bir arada yaşama olasılığı // Sovyet devleti ve hukuku. 1989. Sayı 7. S. 80-89.

Fitzpatrick Sh. Gündelik Stalinizm. 30'larda Sovyet Rusya'nın sosyal tarihi - M., 2001.

Khaichenko G. Sovyet tiyatrosu tarihinin sayfaları. - M.: Madde, 1983.

Shalaeva N.V. Sovyet gücü ve kültürü: 1917-1920'lerde halk devrimci tiyatrosunun oluşumu. // Tarihsel, felsefi, siyasi ve hukuk bilimleri, kültürel çalışmalar ve sanat eleştirisi. Teori ve pratik sorular. Tambov: Diploma, 2014. No. 1 (39): 2 saat içinde. Bölüm II. 202-206.

Shalaeva N. V. Sovyet iktidarı imajının oluşumu Rus toplumu 1917-1920'lerde: sosyokültürel yön: Diss. ... Dr. ist. Bilimler. Saratov, 2014. 445s.

1919'da onaylanan "Tiyatro işinin birleştirilmesi hakkında" kararnamesi, tiyatronun devlet yönetiminin yapısını modernize etti. Halk Eğitim Komiserliği'nin V.E başkanlığındaki Tiyatro Bölümü (TEO) kuruldu. Meyerhold (yönetmen bölümü E.B. Vakhtangov tarafından yönetildi). Kararname, "yararlı ve sanatsal olarak tanınan" tiyatroların ulusal bir hazine olduğunu ve devlet tarafından sübvanse edildiğini belirledi.

Eski emperyal tiyatrolar - Sanat Tiyatrosu, Oda Tiyatrosu vb. TEO liderliğinden alındı ​​​​ve Devlet Akademik Tiyatrolar Ofisi (UGAT) ile birleştirildi. 1919'da tanıtılan "Akademik Tiyatro" fahri unvanı daha sonra ülkedeki en eski altı tiyatroya verildi: Moskova'daki Bolşoy, Maly ve Sanat Tiyatrosu; Petrograd'da Alexandrinsky, Mariinsky ve Mihaylovski. (http://teatr-lib.ru/Library/Zolotnitsky/Aki/)

Devrim öncesi tiyatroda hem resmi görevliler hem de özel kişiler yapımcı olarak hareket edebiliyordu. İmparatorluk ve devlet tiyatrolarının yönetmenlerine, en yüksek güç olan mahkeme veya hükümet tarafından yapım yetkileri ve işlevleri verildi; şehir tiyatrolarının başkanlarına - şehir dumalarının tiyatro komisyonları; girişimciler ve oyunculuk derneklerinin seçilmiş liderleri - profesyonel topluluk ve son olarak halk tiyatrolarının liderleri - genel halk sahne yaratıcılığına yöneldi. Böylece farklı sosyal gruplar, üreticileri ilgi ve ihtiyaçlarına göre seçmektedir.

Devrimden sonra durum kökten değişti. Tiyatroya yeni, "sanatla ilgili olarak ilkel" (K. Stanislavsky) bir seyirci geldi.

Savaş komünizmi yıllarında sanat hayatı tiyatro sanatına odaklanır. Bu, H. G. Wells tarafından 1920'de Rusya'ya yaptığı ilk gezide not edildi: "Tiyatro, Rus kültürel yaşamının en istikrarlı unsuru haline geldi." Bu yıllarda tiyatro sayısı çığ gibi artıyor. Aynı 1920'de The Theatre Bulletin dergisi şöyle yazdı: "Ve sadece her şehir değil, görünüşe göre zaten her çeyrekte, her fabrikada, fabrikada, hastanede, işçide ve Kızıl Ordu kulübünde, köyde ve hatta köyde kendi tiyatrosu var" . Bu, Meyerhold'un dediği gibi, "teatralleşme psikozu", 1920'de 1.547 tiyatro ve stüdyonun zaten Halk Eğitim Komiserliği'nin yetkisi altında olmasına yol açtı. Siyasi Müdürlüğe (PUR) göre Kızıl Ordu'da aynı anda 1.800 kulüp vardı, bunların 1.210 profesyonel tiyatrosu ve 911 drama çemberi vardı ve 3.000 köylü tiyatrosu vardı.1920'de tiyatroya ayrılan bütçe 10 idi. Ülke genel bütçesinden % (!). Bir üreticinin işlevlerini kısmen üstlenmiş olan devlet, hâlâ bencilce değil, ülkeyi "ekmek" gibi romantik hedeflerle yönlendiriliyordu. Ancak ekonominin çöküşü, Bolşevikler için sanatı finanse etme görevini imkansız hale getirdi.

Toplumsal değişim yıllarında bir kültürün hayatta kalması her zaman zordur. Sosyal ve ekonomik yıkım, insanların tiyatroya hazır olmadığı gerçeğine yol açtı. Yeni hükümet, düşmanlarıyla veya kendisine yalnızca yeni ideolojisine uymayan gibi görünenlerle kolayca ve hızlı bir şekilde başa çıktı. Besteciler, yazarlar, sanatçılar, vokalistler gibi birçok kültürel figür ülkeyi terk ederek göçmene dönüştü. Ancak seyirciler de ayrıldı - Rus aydınları.

Yine de tiyatro yeni koşullarda hayatta kalmanın yollarını arıyordu. NEP yılları yardımcı oldu. Rus sanatı yavaş yavaş canlanmaya başladı - ama yeni koşullarda. NEP'in Rusya'da ilk kez hareketli yılları, toplumun en alt katmanlarını arka bahçeden çıkardı - yeni "hayatın efendileri", küçük özel tüccarlar ve zanaatkârlar bazen okuma yazma bilmiyorlardı, yüksek alanlara yükselemiyorlardı. müzikal ve dramatik performanslar, kaderleri, ilk kazandıkları "milyonları" kolayca bıraktıkları restoran kabareleriydi ve sanat yoluyla, çoğu açıkçası kaba olan, ancak aralarında şüphesiz yetenekli "Bublicki" nin de bulunduğu neşeli hafif şarkıları anladılar. "Lemonchiki", "Murka" (yakov Yadov'un şiirlerinin yazarı) günümüze kadar ulaşmıştır. Kabare tiyatroları için bir refah dönemiydi.

Bununla birlikte, yeni basılan "işadamlarını" (o zaman bu kelime henüz yoktu, ancak "Nepman" kelimesi doğdu) oditoryumlara çeken drama tiyatroları, bir oyun sahnelemek için hafif türler arıyorlardı: peri masalları ve vodvil - böylece, kısa süre önce ortaya çıkan Vakhtangov'un stüdyosu doğdu ve Gozzi'nin "Prenses Turandot" masalına dayanan ölümsüz bir performans haline geldi ve hafif türünün arkasında keskin bir sosyal hiciv vardı. Ancak bu tür performanslar belki de bir istisnaydı. Temel olarak, yeni Sovyet oyunları, yeni hükümetin bildirileri ve sloganlarıydı, genellikle tarihi olayların propagandasını yapan ve tahrif eden, izleyiciyi ciddi sosyal düşüncelerden uzaklaştıran.

Yeni sahne estetiğiyle yeni tiyatrolar ortaya çıktı - örneğin, 1920'de Arbat'ta Nikolai Foregger Mastfor tiyatro stüdyosunu açtı - Sergei Eisenstein, Sergei Yutkevich, Sergei Gerasimov, Tamara Makarova, Boris Barnet, Vladimir Mass ve daha birçokları oradaydı. Sovyet sanatının seçkin figürleri.

Aynı zamanda tiyatro hareketi "Mavi Bluz" ortaya çıktı. Aynı zamanda, eski özel devletleştirilmiş Moskova Sanat Tiyatrosu, Oda Tiyatrosu, Zimin Operası, eski imparatorluk ve ayrıca devletleştirilmiş Bolşoy ve Maly Tiyatroları çalışmalarına devam etti.

Bir aradan sonra dünyanın tek eğitmeni ve doğa bilimci Vladimir Leonidovich Durov Hayvan Tiyatrosu, yeni Sovyet koşullarında çalışmalarına devam etti. Durov ve ailesinin, ilk başta ünlü bir eğitmenin evi olan eski, ancak kamulaştırılmış tiyatro binasında bir süre yaşamalarına bile izin verildi.

20'li yıllardan. Moskova Sanat Tiyatrosu Nemirovich-Danchenko Tiyatrosu'nun eski bir üyesi olan Sergei Vladimirovich Obraztsov, performanslarına kuklalarla başlıyor.

1920'ler için her biri büyük sanatsal başarıları temsil eden teatral eğilimlerin mücadelesi ile karakterize edilir. Sanatın "sol cephesine" başkanlık eden Meyerhold, "Tiyatro Ekimi" programını ortaya koydu. Bu fikirler, Meyerhold tarafından kurulan ve yönetilen RSFSR 1. Tiyatrosu'nun faaliyetlerinde sahne ifadesini aldı. Bu tiyatro sadece yeni oyunlar, performanslar-mitingler sahnelemekle kalmadı ("The Dawns", E. Verharn, 1920), aynı zamanda klasik dramaturjinin eserlerini güncel temalar da dahil olmak üzere gerçek politik ile doyurmaya çalıştı. Gösteriler, çeşitli ifade araçları, sahne gelenekleri, groteskler ve eksantrikler kullandı. Genellikle aksiyon oditoryuma aktarılırdı, sahnenin arkasındaki film kareleriyle tamamlanabilirdi: Meyerhold, geleneksel "kutu sahnesinin" rakibiydi.

20'li yılların ortalarında, tiyatro sanatının gelişiminde büyük etkisi olan Sovyet dramaturjisinin ortaya çıkışı çok eskilere dayanmaktadır. 1925-27 tiyatro sezonlarının önemli olayları. tiyatroda çelik "Fırtına" V. Bill-Belotserkovsky. MGSPS, Maly Tiyatrosu'nda K. Trenev'in "Love Yarovaya", Tiyatroda B. Lavrenev'in "Breaking". E. Vakhtangov ve Bolşoy Drama Tiyatrosu'nda, Moskova Sanat Tiyatrosu'nda V. Ivanov'un "Zırhlı Tren 14-69". Klasikler tiyatro repertuarında güçlü bir yer işgal etti. Hem akademik tiyatrolar (Moskova Sanat Tiyatrosu'ndaki A. Ostrovsky'nin Sıcak Yüreği) hem de "solcular" (A. Ostrovsky'nin "Orman" ve V. Meyerhold'daki N. Gogol'un "Genel Müfettiş" oyunu) onu yeniden okuma girişimlerinde bulundu. Tiyatro).

A.Ya. Tairov, modern yapımların olanaklarını yalnızca tiyatro sahnesinde savundu. Sanatın siyasallaşmasına yabancı olan yönetmen, hem Racine'in oyununu antik mitin temellerine indirerek trajik bir performans yaratmayı (Phaedra, 1922) hem de alacalı oyunlarda (Girofle-Girofle, Ch. Lecoq, 1922) başarılı oldu. Tairov, sahne sanatının tüm unsurlarını - kelime, müzik, pandomim ve dans - birleştirmeye çalışan bir "sentetik tiyatro" için çabaladı. Tairov, sanatsal programını hem natüralist tiyatroyla hem de (kurucusu Meyerhold olan) "koşullu tiyatro" ilkeleriyle karşılaştırdı.

Radikal sahne yönetmenliğinin çabalarına, "hümanizmin çöküşü" durumunda klasik mirası koruma, romantik geleneği kurma girişimleri direndi. Karakteristik olaylardan biri, A.A.'nın katılımıyla Petrograd'da (1919) açılan Bolşoy Dram Tiyatrosu (BDT) idi. Blok, M. Gorki, M.F. Andreeva.

1920'lerin ortalarında, Moskova Sanat Tiyatrosu, sahne oyunu psikolojisiyle en etkili tiyatro haline geldi (A.N. Ostrovsky'nin Sıcak Kalbi, M.A. Bulgakov'un Türbin Günleri, 1926, Beaumarchais'in Çılgın Günü veya Figaro'nun Düğünü, 1927) . Moskova Sanat Tiyatrosu'nun ikinci kuşak oyuncuları kendilerini yüksek sesle duyurdular: A.K. Tarasova, O.N. Androvskaya, K.N. Elanskaya, A.P. Zueva, N.P. Batalov, N.P. Khmelev, B.G. Dobronravov, B.N. Livanov, A.N. Gribov, M.M. Yashin ve diğerleri Aynı zamanda, öncelikle ülkenin devrimci dönüşümünün "doğru" yansımasının kanonunu geliştiren Sovyet dramasının onaylanmasıyla bağlantılı olarak tiyatroların "Sovyetleştirilmesi" başladı.

1922'den itibaren Yeni Ekonomi Politikası'na doğru ilerleyen ülke, kültür ve sanat da dahil olmak üzere ülke ekonomisinin tüm sektörlerini kendi kendini finanse etmeye aktardı. Tiyatrolar devlet desteği almadığı gibi fahiş vergi ve harçlardan da bunalıyor. Lunacharsky'nin yazdığı gibi, toplamda "vergiler brüt tahsilatın% 70-130'una ulaştı." Sadece devlet tiyatroları vergi ödemekten muaf tutuldu, sayıları farklı yıllarda 14 ila 17 arasında değişiyordu.Devlet ve halk desteği olmadan tiyatrolar her yerde kapalı: 1928'de SSCB'de zaten 320 tiyatro vardı ve bunların yarısından fazlası özeldi.

1920'lerde – 30'larda. birçok yeni tiyatro. Sovyet yetkilileri tiyatroyu bir eğitim, ajitasyon ve propaganda aracı olarak gördüler ve faaliyetinin anlamı, seyircinin sosyal, yaş, bölgesel, departmanlara göre bölünmesine yol açan nüfusun kültürel ihtiyaçlarına hizmet etmekti. ve diğer özellikler ve tiyatro gruplarının ilgili uzmanlaşması. NEP'in zamanı uzun sürmedi, trajik bir şekilde çok hızlı sona erdi ve yerini korkunç Stalinist yıllara bıraktı, ancak NEP'in sanattaki ve özellikle tiyatrodaki izi, Rus tiyatro kültürü tarihinde sonsuza kadar kaldı.