Yeni estetik çağın ana akımları ve yönleri. XIX - XX yüzyılların estetiğinin gelişimindeki ana eğilimler

20. yüzyılın ilk yarısında, yüzyılımızın en popüler kültür ve estetik ekollerinden biri olan Freudculuk oluştu. Kurucusu Avusturyalı filozof ve psikiyatrist Sigmund Freud (1856-1939), meslektaşlarının sezgici teorileri açısından bilinçaltının bir açıklamasını getirdi. cinsel hayat kişi. Ve filozofun eserlerinde estetik teorinin sistemli bir sunumu olmamasına rağmen, Lectures on Introduction to Psychoanalysis'te (1918), Dissatisfaction with Culture (Kültürden Memnuniyetsizlik) (1930) adlı kitabında estetik ve sanatsal kültür meselelerine ilişkin ayrı yargılar yer almaktadır. Leonardo da Vinci'nin makalelerinde olduğu gibi. Psikoseksüellik Üzerine Bir Araştırma" (1910), "Dostoyevski ve Baba Katili" (1928), "Şair ve Fantezi" (1911). Freud'un doğuştan gelen bilinçdışı yapılar-içgüdüler doktrini, 20. yüzyılın başında oluşan sözde "kitle kültürü" pratiği üzerinde büyük bir etkiye sahipti. Aslında, bilinçdışı teorisinde filozof, insanın özünün içgüdülerden özgürlükle ifade edildiği gerçeğinden yola çıktı. Freudculuğun ana etkisi " kitle kültürü korku, seks ve saldırganlık içgüdülerinin kullanımında yatmaktadır. Freud'un psikanalizi, bugün hala var olan oldukça temsili bir okul yarattı. Freudcu doktrinin gelişiminde özel bir rol O. Rank, G. Sachs ve özellikle K.G. Jung. 20. yüzyılda, geçen yüzyılın düşünürleri A. Schopenhauer ve F. Nietzsche'nin fikirleri, İspanyol filozof José Ortega y Gasset'in (1883-1955) elit estetik konseptinde özetlendi. 1925'te eski ve yeni sanat arasındaki fark sorununa adanmış "Sanatın İnsanlıktan Çıkarılması" adlı en ünlü eseri Avrupa'da yayınlandı. Ortega y Gasset'e göre yeni sanat ile eski arasındaki temel fark, toplumun kitlesine değil seçkinlerine hitap etmesidir.

Ortega y Gasset'nin "Sanatın İnsanlıktan Çıkarılması" kitabı haklı olarak gerçek bir avangart manifesto haline geldi. Filozof, yüzyılın başındaki Avrupa yaratıcı entelijansiyasının yeni bir sanat yaratmaya çalışan kısmının tarafını tutuyor. Bu bağlamda, bu tarihsel dönemde kendini ilan eden en çarpıcı sanatsal akımları, akımları ve stilleri analiz etmek gerekir.

Avant-garde (Fransız avangard ileri müfrezesinden), 20. yüzyılın 10-20'lerinin Avrupa sanatının çeşitli okullarını ve eğilimlerini sanatsal pratiğin radikal bir şekilde yenilenmesi ilkeleri üzerinde birleştiren bir kavramdır. "Avangard" terimi estetikte kendini kanıtlamıştır. sanat eleştirisi 20'li yıllarda Avangart okulların ana grubu (Fütürizm, Dadaizm, Kübizm, Dışavurumculuk, Süprematizm), klasik sanatsal deneyimin önceki kültürel geleneğinin nihai inkarı olan aşırı nihilizmle kendini ilan etti. Avangardın pratik uygulaması, çeşitli sanat türlerinin karakteristiğiydi: edebiyat (L. Aragon, V. Khlebnikov, V. Mayakovsky), tiyatro (V. Meyerhold, B. Brecht, G. Kaiser), müzik (M. Ciurlionis, A. Schoenberg, A. Scriabin). Bununla birlikte, avangard en bariz biçimde, güzel Sanatlar. Çeşitli avangart akımların resimleri, sanatsal canlılığın reddi ile karakterize edildi. Avangard sanat, nadir istisnalar dışında (doğayı şartlı olarak geometrileştiren kübizm, tamamen fantastik geometrisiyle soyutlama), figüratif değildir. Nesnelliğin reddi ve renk, kompozisyon, doku gibi sanatsal araçların kendi içinde bir amaca dönüştürülmesi, modern uygarlığın krizi duygusu tarafından dikte edildi.

20. yüzyılın ikinci yarısında Avrupa estetiği ve sanatında yaratıcı arayışlar ve cesur deneyler devam etti, etkili fikirler, yeni sanat okulları ve önemli umut verici keşifler ortaya çıktı. Varoluşçu, yapısalcı, sosyokültürel estetik akımların temsil ettiği J.-P. Sartre, A. Camus, K. Levi-Strauss, R. Bart, T. Adorno ve diğerleri. 1940'larda ve 1950'lerde Fransa'da kurulan en önemli estetik ekol, varoluşçu akıma aitti ve özellikle J.P. Sartre ve A. Camus'un çalışmalarında kendini açıkça gösterdi. Felsefi varoluşçuluğun kurucusu Soren Kierkegaard'ın (1813-1855), felsefeyi kişisel insan varoluşu - "varlık" temelinde varlık üzerine bir yansıma olarak gördüğü hatırlanmalıdır. Varoluşçuluğun estetik kavramı, aynı zamanda, yalnızca bir kişinin bireysel varlığını ve sanatsal yaratıcılığın en önemli yanı olan insan hayal gücü ve duygularının yardımıyla "varlığı" bilme olasılığını da doğru olarak kabul etti.

Fransız filozof ve yazar Jean-Paul Sartre (1905-1980), "Imagination" (1936), "Essay on the Theory of Emotions" (1939), "Imaginary" (1940) adlı yazılarında çeşitli özellikler hakkında yeterince ayrıntılı olarak tartışır. insan bilinci. Sartre, insan bilincini aşkın, yani herhangi bir deneyimin sınırlarının ötesine geçen ve insanın yaratıcı faaliyeti de dahil olmak üzere kaynak, yaşamsal temel olarak yorumlar. Filozofun görüşüne göre, sanat eserleri gerçekliğin doğrudan bir yansıması değildir, bu nedenle herhangi bir sanatçının sözde "hayal eden bilinci" yaratıcı bir karaktere sahiptir, çünkü kendi kendine ortaya çıkar ve gerçekliğin tüm tezahürlerinden bağımsızdır. İfade estetik görüşler Albert Camus(1913-1960), kitabının son bölümüdür. felsefi denemeÇalışmasının ana fikrini geliştirdiği "Sisifos Efsanesi" (1942) - dünyadaki insan varlığının saçmalığı. Camus'nün dramaturjisinde, nesirinde ve estetiğinde "saçmalık", yalnızlık ve dış dünyadan yabancılaşma duygusu, ölümün her şeye kadirliği sabit hale gelir. Camus'ye göre saçma da bir sanat eserine aittir. Bununla birlikte, sanatsal yaratıcılık eylemi, bir kişinin kaos dünyasında bilincini korumasına izin verir. Daha sonra, "Absürdün Estetiği" filozofla birlikte "isyan estetiği"ne dönüşür. 1951'de, Camus'nün sanatta hem ideolojik hem de tamamen biçimsel aşırılıklara karşı çıktığı siyasi makale "Asi Adam" yayınlandı. Camus hem Asi Adam'da hem de Nobel Ödülü konuşmalarında (1957) şunu vurgular: gerçek sanat insan kaderini yansıtır ve kadere hakim olmaya çalışır.

1950'lerde Batı Avrupa estetiğindeki sezgisel ve varoluşçu kavramlar arka planda kaybolarak yerini yapısalcılığa bıraktı. Yapısalcılığın özü, ana teorisyeni Claude Levi-Strauss (1908 doğumlu) tarafından ifade edildi. Yapısalcılığın ana aşamalarını formüle etti. keşif analizi: Metni "okuma", mikroanaliz, yorumlama, kod çözme ve nihai modelleme. Yapısalcılık, 60'larda Parisli profesör Roland Barthes'ın (1915-1980) liderliğindeki Yeni Eleştiri adı verilen çok popüler bir edebi ve estetik hareketin temeli oldu. Eleştiri ve Gerçek (1966) adlı kitabında, edebiyat biliminin eserlerin anlamını açıklamakla ilgilenmemesi, edebi biçimin inşası için evrensel yasalar yaratması gerektiğini öne sürer.

1960'lı ve 1970'li yıllarda T. Adorno, G. Marcuse, E. Fromm'un isimleriyle temsil edilen sosyolojik kavramlar Batı Avrupa ve ABD'de geniş çapta yayıldı. Bu adlar, sanat yapıtlarının içsel içkin yapılarının yerleşik toplumsal ilişkilerin belirli tiplerine uygunluğunu keşfetme arzusuyla açıklanır.

En yeni zaman aynı zamanda sanatsal dönemin gününü de içerir: avangard ve gerçekçilik. özgünlük Bu dönemlerin en önemli özelliği, ardışık olarak değil, tarihsel olarak paralel olarak gelişmelerinde yatmaktadır.

avangart sanat grupları N uy ( premodernizm, modernizm, neomodernizm, postmodernizm) gerçekçi grupla paralel olarak gelişir (19. yüzyılın eleştirel gerçekçiliği, sosyalist gerçekçiliği, kırsal nesir, Yeni-Gerçekçilik, büyülü gerçekçilik, psikolojik gerçekçilik, entelektüel gerçekçilik).Çağların bu paralel gelişiminde görünür tarihin hareketinin genel ivmesi.

Avangard akımların sanatsal konseptinin ana hükümlerinden biri: kaos, düzensizlik "İnsan toplumunun modern yaşamının yasası. Sanat, dünya düzensizliğinin yasalarını inceleyerek kaosolojiye dönüşür.

Tüm avangart eğilimler, hem yaratıcı hem de alımlayıcı süreçte bilinci daraltır ve bilinçdışı başlangıcı artırır. Bu alanlar, kitle sanatına ve bireyin bilincinin oluşum sorunlarına büyük önem vermektedir.

Avangard sanat akımlarını birleştiren özellikler: insanın evrendeki konumuna ve amacına yeni bir bakış, daha önce belirlenmiş kural ve normların, geleneklerin ve

el becerisi, biçim ve üslup alanında deneyler, yeni sanatsal araç ve teknikler arayışı.

Premodernizm - avangard dönemin ilk (ilk) sanatsal gelişim dönemi; 19. yüzyılın ikinci yarısının kültüründe, en son sanatsal gelişimin bütün bir aşamasını (kayıp yanılsama aşaması) açan bir grup sanatsal eğilim.

Natüralizm, sanatsal anlayışının değişmezi, maddi-maddi dünyada etten bir adamın iddiası olan sanatsal bir yöndür; bir kişi, yalnızca son derece organize biyolojik bir birey olarak ele alındığında bile, her tezahüründe dikkati hak eder; tüm kusurlarına rağmen dünya istikrarlıdır ve onunla ilgili tüm ayrıntılar genel ilgi alanıdır. Sanatsal natüralizm kavramında arzular ve olanaklar, idealler ve gerçeklik dengelenir, toplumun belirli bir kayıtsızlığı, konumundan duyduğu memnuniyet ve dünyadaki hiçbir şeyi değiştirme isteksizliği hissedilir.

Natüralizm, tüm görünür dünyanın doğanın bir parçası olduğunu ve doğaüstü veya paranormal nedenlerle değil, onun yasalarıyla açıklanabileceğini iddia eder. Natüralizm, gerçekçiliğin mutlaklaştırılmasından ve Darwinci biyolojik teorilerin etkisi altında doğdu. bilimsel yöntemler toplum çalışması ve Taine ve diğer pozitivistlerin determinist fikirleri.

İzlenimcilik - Sanatsal konseptin değişmezliği, dünyanın güzelliğine hayran olan rafine, lirik olarak duyarlı, etkilenebilir bir kişiliğin iddiası olan sanatsal yön (19. yüzyılın ikinci yarısı - 20. yüzyılın başları).İzlenimcilik, yeni bir gerçeklik algısı türü açtı. Tipik olanın aktarımına odaklanan gerçekçiliğin aksine, izlenimcilik sanatçı tarafından özel, bireysel ve onların öznel vizyonuna odaklanır.

İzlenimcilik bir renk ustalığı, chiaroscuro, çeşitliliği, çok renkli yaşamı, var olma sevincini aktarma yeteneği, kısacık aydınlatma anlarını ve çevredeki değişen dünyanın genel durumunu yakalama, açık havayı aktarma - ışık oyunu kişi ve nesnelerin etrafındaki gölge ve gölgeler, hava ortamı, doğal ışık, tasvir edilen nesneye estetik bir görünüm kazandırır.

İzlenimcilik kendini resimde (C. Monet, O. Renoir, E. Degas, A. Sisley, V. Van Gogh, P. Gauguin, A. Matisse, Utrillo, K. Korovin) ve müzikte (C. Debussy ve M) gösterdi. Ravel, A. Scriabin) ve literatürde (kısmen G. Maupassant, K. Hamsun, G. Kellermann, Hofmannsthal, A. Schnitzler, O. Wilde, A. Simone).

eklektizm- eserler yaratırken, geçmişin herhangi bir formunun herhangi bir kombinasyonunu, herhangi bir ulusal geleneği, açık dekoratifçiliği, bir eserdeki öğelerin birbirinin yerine geçebilirliğini ve eşdeğerliğini, hiyerarşinin ihlal edilmesini içeren sanatsal bir yön (esas olarak mimaride kendini gösterir) sanatsal sistemi ve sistemi ve bütünlüğü zayıflatıyor.

Eklektizm, aşağıdakilerle karakterize edilir: 1) çok sayıda dekorasyon; 2) çeşitli unsurların, tüm stil biçimlerinin eşit önemi; 3) bir şehir topluluğundaki masif ve benzersiz bir bina veya bir edebiyat eseri ile edebi sürecin diğer eserleri arasındaki ayrımın kaybı; 4) birlik eksikliği: cephe binanın gövdesinden, detay - bütünden, cephenin tarzı - iç mekanın tarzından, iç mekanın çeşitli alanlarının stilleri - birbirinden kopuyor ; 5) isteğe bağlı simetrik-eksenel kompozisyon (cephede tek sayıda pencere kuralından sapma), cephenin tekdüzeliği; 6) "sonsuz" ilkesi (işin tamamlanmaması, kompozisyonun açıklığı); 7) güçlendirme

yazarın çağrışımsal düşüncesi (sanatçı, yazı la, mimar) ve izleyici; 8) eski gelenekten kurtuluş ve farklı dönemlerin ve farklı halkların kültürlerine güvenme; egzotik için özlem; 9) çoklu stil; 10) düzensiz kişilik (klasisizmden farklı olarak), öznelcilik, kişisel unsurların özgürce tezahürü; 11) demokratizm: evrensel, sınıf dışı tipte bir kentsel konut yaratma eğilimi.

İşlevsel olarak edebiyatta, mimaride ve diğer sanatlarda eklektizm "üçüncü sınıfa" hizmet etmeyi amaçlar. Barok'un ana binası bir kilise veya saraydır, klasisizmin ana binası bir devlet binasıdır, eklektizmin ana binası bir apartmandır ("herkes için"). Eklektik dekoratizm, geniş bir müşteri kitlesini dairelerin kiraya verildiği bir apartmana çekmek için ortaya çıkan bir pazar faktörüdür. Karlı ev - toplu konut tipi.

modernizm- sanatsal kavramı tarihin hızlanmasını ve bir kişi üzerindeki baskısının güçlendirilmesini (sembolizm, rayonizm, fovizm, ilkelcilik, kübizm, akmeizm, fütürizm) yansıtan sanatsal hareketleri birleştiren sanatsal bir dönem; avangardın en eksiksiz düzenlemesinin dönemi. Modernizm döneminde, sanatsal akımların gelişimi ve değişimi hızla gerçekleşti.

Modernist sanatsal eğilimler, klasik bir eserin tipolojik yapısını bozarak inşa edilir - bazı unsurları sanatsal deneylerin nesneleri haline gelir. Klasik sanatta bu unsurlar dengelenmiştir. Modernizm, bazı unsurları güçlendirip bazılarını zayıflatarak bu dengeyi bozmuştur.

sembolizm- Sanatsal konsepti onaylayan modernizm çağının sanatsal yönü: şairin hayali şövalyelik ve güzel bir hanımefendidir. hayalleri

şövalyelik, güzel bir bayana tapınma şiiri doldurur sembolizm.

Sembolizm ortaya çıktı Fransa'da. Ustaları Baudelaire, Mallarmé, Verlaine ve Rimbaud idi.

Acmeism, "Gümüş Çağı" nda ortaya çıkan, 20. yüzyılın başlarındaki Rus edebiyatının sanatsal bir yönüdür, esas olarak şiirde var olmuştur ve şunu iddia etmiştir: şair- dünyanın gizemlerini çözen ve kaosunun üstesinden gelen büyücü ve gururlu bir hükümdar.

Acmeism'e ait olanlar: N. Gumilyov, O. Mandelstam, A. Akhmatova, S. Gorodetsky, M. Lozinsky, M. Zenkeviç, V. Narbug, G. İvanov, G. Adamovich ve diğerleri Fütürizm- modernizm çağının sanatsal yönü, dünyanın kentsel olarak örgütlenmiş kaosu içinde agresif bir şekilde militan bir kişilik öne sürüyor.

sanatsal tanımlama fütürizm faktörü - dinamikler. Fütüristler sınırsız deney ilkesini uyguladılar ve edebiyatta, resimde, müzikte ve tiyatroda yenilikçi çözümlere ulaştılar.

ilkelcilik- insanı ve dünyayı basitleştiren, dünyayı çocukların gözünden, neşeyle ve basit bir şekilde, "yetişkinlerin" dışında görmeye çalışan bir sanat yönü.» zorluklar. Bu arzu, ilkelciliğin güçlü ve zayıf yanlarını doğurur.

İlkelcilik, uygarlık öncesi bir yaşam biçimini özleyen, geçmişe yönelik atavistik bir nostaljidir.

İlkelcilik, içinde neşeli ve anlaşılır renkler ve çizgiler arayarak karmaşık bir dünyanın ana hatlarını yakalamaya çalışır. Primitivizm gerçekliğe karşı bir tepkidir: dünya daha karmaşık hale gelir ve sanatçı onu basitleştirir. Ancak sanatçı daha sonra karmaşıklığıyla başa çıkmak için dünyayı basitleştirir.

Kübizm - gerçekliği basitleştiren, onu çocuksu veya "vahşi" gözlerle algılayan geometrikleştirilmiş bir ilkelcilik çeşidi.

ilkelleştirmenin önceki karakteri: geometrik olarak düzenli figürlerin biçimleri aracılığıyla dünyanın görüşü.

Resim ve heykelde Kübizm, İtalyan sanatçılar D. Severini, U. Boccione, K. Kappa tarafından geliştirildi; Almanca - E.L. Kirchner, G. Richter; Amerikan - J. Pollock, I. Rey, M. Weber, Meksikalı Diego Rivera, Arjantinli E. Pettoruti, vb.

Kübizmde mimari yapılar hissedilir; kütleler mekanik olarak birbiriyle çiftleşir ve her kütle bağımsızlığını korur. Kübizm, figüratif sanatta temelde yeni bir yön açtı. Kübizm'in koşullu çalışmaları (Braque, Gris, Picasso, Léger) modelle bağlarını koruyor. Portreler orijinallerine karşılık gelir ve tanınabilir (Paris'teki bir kafedeki bir Amerikalı eleştirmen, tanıdığı bir adamı yalnızca Picasso'nun geometrik figürlerden oluşan bir portresinden tanıdı).

Kübistler gerçekliği tasvir etmezler, "farklı bir gerçeklik" yaratırlar ve bir nesnenin görünüşünü değil tasarımını, mimarisini, yapısını, özünü aktarırlar. Bir "anlatı gerçeğini" yeniden üretmezler, ancak tasvir edilen konu hakkındaki bilgilerini görsel olarak somutlaştırırlar.

soyutlamacılık- sanatsal konsepti, bireyin banal ve yanıltıcı gerçeklikten kaçma ihtiyacını doğrulayan 20. yüzyılın sanatsal yönü.

Soyut sanat eserleri, yaşamın biçimlerinden kopuktur ve sanatçının öznel renk izlenimlerini ve fantezilerini bünyesinde barındırır.

Soyutlamacılıkta iki akım vardır. İlk akım lirik-duygusal, psikolojik soyutlama - bir renk senfonisi, şekilsiz renk kombinasyonlarının uyumlaştırılması. Bu eğilim, Henri Matisse'in tuvallerinde somutlaşan dünya hakkındaki izlenimci çeşitlilikten doğdu.

Psikolojik soyutlamacılığın ilk eserinin yaratıcısı, "Dağ" resmini çizen V. Kandinsky idi.

ikinci akım geometrik (mantıksal, entelektüel) soyutlamacılık ("neoplastizm") mecazi olmayan bir kübizmdir. P. Cezanne ve yaratan Kübistler yeni tip farklı sanat alanını birleştirerek geometrik şekiller, renkli düzlemler, düz ve kesik çizgiler.

süprematizm(terimin yazarı ve ilgili sanatsal fenomen Kazimir Malevich) - soyutlama için, özelliklerini keskinleştirmek ve derinleştirmek. Malevich, 1913'te "Siyah Kare" tablosuyla "Süprematizm" akımını başlattı. Daha sonra Malevich estetik ilkelerini formüle etti: sanat, zamansız değeri nedeniyle kalıcıdır; saf plastik duyarlılık - "sanat eserlerinin haysiyeti." Süprematizmin estetiği ve poetikası, evrensel (Suprematist) resimsel formülleri ve kompozisyonları - geometrik olarak düzenli öğelerin ideal yapılarını - onaylar.

Rayonizm, insan varoluşunun zorluğunu ve sevincini ve tüm nesnelerin aydınlatıldığı dünyanın belirsizliğini onaylayan soyutlamaya yakın eğilimlerden biridir. farklı kaynaklarışık, bu ışığın parçalara ayrılmış ışınları haline gelir ve net figüratifliklerini kaybeder.

Luchism kökenli 1908 - 1910 İyi oyun. Rus sanatçılar Mikhail Larionov ve eşi Natalia Goncharova'nın çalışmalarında.

Sırasında neomodernizm, tüm avangart sanat akımları itibaren böyle bir gerçeklik anlayışı: kişi dünyanın baskısına dayanamaz ve neo-insan olur. Bu dönemde kalkınma

Dünya ve kişiliğe dair neşesiz, karamsar sanatsal kavramları olumlayan avangart sanat akımları var. Aralarında Dadaizm, yapılandırmacılık, gerçeküstücülük, varoluşçuluk, neo-soyutlamacılık vb.

Dadaizm, sanatsal bir kavramı onaylayan sanatsal bir harekettir; dünya- anlamsız delilik, aklı ve inancı gözden geçirmek.

Dadaizmin ilkeleri; dilin gelenekleri de dahil olmak üzere dünya kültürünün geleneklerinden kopmak; kültürden ve gerçeklikten kaçış, savunmasız bir insanın içine atıldığı bir delilik kaosu olarak dünya fikri; karamsarlık, inançsızlık, değerlerin reddi, genel bir kayıp ve varlığın anlamsızlığı hissi, ideallerin ve yaşamın amacının yok edilmesi. Dadaizm, kültürün klasik değerlerinin krizinin, yeni bir dil ve yeni değerler arayışının bir ifadesidir.

Sürrealizm, gizemli ve bilinemez bir dünyada kafası karışmış bir kişiye odaklanan bir sanat akımıdır. Gerçeküstücülükte kişilik kavramı, bilinemezciliğin formülüyle özetlenebilir: “Ben bir erkeğim ama kişiliğimin ve dünyanın sınırları bulanıklaştı. "Ben"imin nerede başlayıp nerede bittiğini bilmiyorum, dünya nerede ve nedir?

Sanatsal bir yön olarak Sürrealizm, Paul Eluard, Robert Desnos, Max Ernst, Roger Vitran, Antonin Artaud, Rene Char, Salvador Dali, Raymond Quenot, Jacques Prevert tarafından geliştirildi.

Gerçeküstücülük, Dadaizm'den doğmuştur, aslen edebi yön, daha sonra resim, sinema, tiyatro ve kısmen de müzikte ifadesini buldu.

Sürrealizm için insan ve dünya, uzay ve zaman akışkan ve görecelidir. Sınırlarını kaybederler. Estetik rölativizm ilan edilir: her şey akar, her şey

karışmış gibi görünüyor, bulanıklaşıyor; hiç bir şey kesin değildir. Sürrealizm, dünyanın göreliliğini onaylar ve onun değerler. Mutluluk ve mutsuzluk, birey ve toplum arasında sınır yoktur. dünyanın kaosu sanatsal düşünce kaosuna neden olur- bu gerçeküstücülüğün estetiğinin ilkesidir.

Sürrealizm sanat anlayışı, zamanın ve tarihin kaybolduğu, insanın bilinçaltında yaşadığı ve zorluklar karşısında çaresiz kaldığı dünyanın gizemini ve bilinemezliğini doğrular.

DIŞAVURUMCULUK- şunu iddia eden sanatsal bir yön: yabancılaşmış, düşmanca bir dünyada yaşayan bir kişi. Dönemin kahramanı olarak dışavurumculuk, huzursuz, duygulardan bunalmış, [tutkularla parçalanmış bir dünyaya uyum getiremeyen bir kişilik ortaya koydu. -

Sanatsal bir yön olarak Ekspresyonizm, bilimsel faaliyetin çeşitli alanlarıyla ilişkiler temelinde ortaya çıktı: Freud'un psikanalizi, Husserl'in fenomenolojisi, neo-Kantçı epistemoloji, Viyana Çevresi felsefesi ve Gestalt psikolojisi ile.

Dışavurumculuk kendini farklı sanat türlerinde gösterdi: M. Chagall, O. Kokotka, E. Munch - resimde; A. Rimbaud, A. Yu Strindberg, R. M. Rilke, E. Toller, F. Kafka - edebiyatta; I. Stravinsky, B. Bartok, A. Schoenberg - müzikte.

XX yüzyılın kültürünün temelinde dışavurumculuk. romantizmi canlandırır. DIŞAVURUMCULUK dünyaya ve çelişkiye karşı doğal korku dış dinamizm ile dünyanın değişmez özü fikri (iyileştirme olasılığına olan inançsızlık). sanatsal göre Ekspresyonizm kavramları, kişiliğin temel güçleri karşıtlık içinde yabancılaşmıştır. adam ve düşman kamu kurumları: her şey işe yaramaz. Ek dışavurumculuk, hümanist bir sanatçının acısının ifadesidir,

dünyanın kusurlu olmasından kaynaklanır. Dışavurumcu kişilik kavramı: İnsan- içinde yaşamaya zorlandığı endüstriyel ve rasyonel, kentsel dünyaya yabancı, duygusal, "doğal" bir varlık.

yapılandırmacılık- kavramsal değişmezi fikri olan sanatsal yön (XX yüzyılın 20'leri)- insanın varoluşu, kendisine yabancılaşmış bir endüstriyel güçler ortamında gerçekleşir; ve zamanın kahramanı- endüstriyel toplumun rasyonalisti.

Resimde doğmuş olan kübizmin neo-pozitivist ilkeleri, dönüştürülmüş bir biçimde edebiyata ve diğer sanatlara genişletildi ve teknikçilik - yapılandırmacılık fikirleriyle birleşerek yeni bir yönde pekiştirildi. İkincisi, endüstrinin ürünlerini bağımsız, bireyden yabancılaşmış ve onun değerlerine karşıt olarak görüyordu. Yapılandırmacılık, bilimsel ve teknolojik devrimin şafağında ortaya çıktı ve teknizm fikirlerini idealleştirdi; makinelere ve ürünlerine bireyden daha çok değer veriyordu. Hatta en yetenekli ve hümanist eserler yapılandırmacılıkta teknolojik ilerlemenin yabancılaştırıcı faktörleri sorgusuz sualsiz kabul edilir. Konstrüktivizm, endüstriyel ilerleme, ekonomik uygunluk acılarıyla doludur; teknokratiktir.

Yapılandırmacılığın estetiği, uç noktalar arasında gelişti (bazen bunlardan birine düşüyor) - estetiğin yok edilmesini gerektiren faydacılık ve estetizm. Görsel sanatlarda ve mimaride, yapılandırmacılığın yaratıcı ilkeleri mühendisliğe olabildiğince yakındır ve şunları içerir: matematiksel hesaplama, sanatsal araçların özlülüğü, kompozisyon şematizmi, mantıklaştırma.

Literatürde, sanatsal bir yön olarak yapılandırmacılık, grubun çalışmalarında (1923 - 1930) gelişti.

LCC (Yapılandırmacı Edebiyat Merkezi): I.L. Selvinsky, B.N. Agapov, V.M. Inber, H.A. Aduev, E.Kh. Bagritsky, B.I. Gabriloviç, K.L. Zelinsky (grup teorisyeni) ve diğerleri Konstrüktivizm tiyatroyu da etkiledi (biyomekanik, tiyatro mühendisliği ilkelerini geliştiren ve tanıtan Vsevolod Meyerhold'un yönetmenlik çalışması) sahne eylemi bir sirk gösterisinin unsurları. Konstrüktivizm fikirleri, etkileriyle çeşitli sanat türlerini kucakladı, ancak mimarlık üzerinde en büyük etkiye sahip oldular. Bu özellikle Le Corbusier, I. Leonidov, V.A.'nın çalışmalarını etkiledi. Shchuko ve V.G. Gelfreich.

Varoluşçuluk- insanın varoluş kavramı, bu dünyadaki yeri ve rolü, Tanrı ile ilişkisi. varoluşçuluğun özü- varoluşun öze önceliği (insanın kendisi varoluşunu oluşturur ve ne yapılıp ne yapılmayacağını seçerek özü varoluşa getirir). Varoluşçuluk, absürd dünyasında yalnız, bencil, kendine değer veren bir kişiliği onaylar. Varoluşçuluk için birey tarihin üzerindedir.

Sanatsal konseptiyle varoluşçuluk (J.P. Sartre, A. Camus), insanın ölümlü olması nedeniyle insan varoluşunun temellerinin saçma olduğunu iddia eder; hikaye kötüden kötüye gidiyor ve tekrar kötüye gidiyor. Yukarı hareket yok, sadece sincap var teker insanlık hayatının anlamsızca döndüğü tarih.

Sanatsal varoluşçuluk kavramı tarafından onaylanan temel yalnızlık, bunun tam tersi mantıksal bir sonuca sahiptir: Bir kişinin insanlık içinde kendini sürdürdüğü yerde hayat saçma değildir. Ama insan yalnızsa, dünyadaki tek değer oysa, o zaman toplumsal olarak değersizdir, geleceği yoktur ve o zaman ölüm mutlaktır. Bir insanı çizer ve hayat anlamsız hale gelir.

Neo-soyutlamacılık(ikinci dalga soyutlama) - kendiliğinden-dürtüsel kendini ifade etme; saf ifade adına figüratifliğin, gerçekliği tasvir etmenin temelden reddi; renkle yakalanan bilinç akışı.

Neo-soyutlamacılık, yeni nesil soyutlamacılar tarafından yaratıldı: J. Paul Lak, De Kuhn ve Yig, A. Manisirer ve diğerleri Gerçeküstü teknikte ve "zihinsel otomatizm" ilkelerinde ustalaştılar. Paul Lak, yaratıcı eylemde işi değil, onun yaratılış sürecini vurgular. Bu süreç kendi içinde bir son halini alır ve burada “resim-eylem”in kökenleri oluşur.

Neo-soyutlamacılığın ilkeleri M. Brion, G. Reid, Sh.-P. Brew, Bay Raton. İtalyan teorisyen D. Severini, plastik ifadeyi etkilemediği için gerçeği unutmaya çağırdı. Bir başka kuramcı olan M. Zefor, soyut resmin değerini, insan yaşamının normal ortamından hiçbir şey taşımaması olarak görmektedir. Fotoğraf, resmin figüratifliğini ortadan kaldırdı ve ikincisine yalnızca sanatçının öznel dünyasını açığa çıkarmak için ifade olanakları bıraktı.

Soyutlamacılık ve neo-soyutlamacılık teorisindeki zayıf halka, yaratıcılığı spekülasyondan, ciddiyeti şakadan, yeteneği sıradanlıktan, beceriyi hileden ayırmak için net değer kriterlerinin olmamasıdır.

Mimaride, tasarımda, dekoratif sanatlarda, tiyatroda, sinemada ve televizyonda soyutlamacılığın ve neo-soyutlamacılığın sanatsal çözümleri (renk ve formun uyumlaştırılması, renklerinin yoğunluğu nedeniyle farklı boyutlardaki düzlemlerin "dengesinin" oluşturulması) kullanılmaktadır.

postmodernizm sanatsal bir dönem olarak iddia eden bir sanatsal paradigma taşır. kişi dünyanın baskısına dayanamaz ve post-insan olur. Bunun tüm sanatsal yönleri

dönem bu paradigmaya nüfuz etmiş, onu değişmez dünya ve kişilik kavramları aracılığıyla tezahür ettirmiş ve kırmıştır: pop art, sonopucmuka, aleatorik, müzikal noktacılık, hiperrealizm, olaylar vb.

Pop sanat- yeni figüratif sanat. Pop art, gerçekliğin soyutlamacı reddine, sanatsal ve estetik bir statü atfedilen maddi şeylerin kaba dünyasıyla karşı çıktı.

Pop art teorisyenleri, belirli bir bağlamda her nesnenin orijinal anlamını yitirdiğini ve bir sanat eserine dönüştüğünü savunur. Dolayısıyla sanatçının görevi, sanatsal bir nesne yaratmak olarak değil, sıradan bir nesnenin algılanması için belirli bir bağlam düzenleyerek ona sanatsal nitelikler kazandırmak olarak anlaşılmaktadır. Maddi dünyanın estetize edilmesi pop sanatın ilkesi haline gelir. Sanatçılar, bunun için etiketlerin şiirselliğini ve reklamını kullanarak kreasyonlarının akılda kalıcılığını, görünürlüğünü ve anlaşılırlığını elde etmeye çalışırlar. Pop art, bazen bir model veya heykelle birleştirilen günlük nesnelerin bir bileşimidir.

Buruşuk arabalar, solmuş fotoğraflar, kutulara yapıştırılmış gazete ve afiş artıkları, cam kavanozun altında doldurulmuş tavuk, beyaz yağlı boyayla boyanmış yırtık pırtık bir ayakkabı, elektrik motorları, eski lastikler veya gaz sobaları - bunlar pop sanatın sanat sergileridir.

Pop art sanatçıları arasında şunlar sayılabilir: E. Warhol, D, Chamberlain, J. Dine ve diğerleri.

Bir sanat yönü olarak pop art'ın bir dizi çeşidi (trendleri) vardır: op sanatı (sanatsal organize optik efektler, geometrik çizgi ve nokta kombinasyonları), env-apm(kompozisyonlar, izleyiciyi çevreleyen ortamın sanatsal organizasyonu), e-posta(elektrik motorları yardımıyla hareket eden nesneler

ve yapılar, pop art'ın bu eğilimi bağımsız bir sanatsal yön - kinetizm) olarak göze çarpıyordu.

Pop art, tüketicinin "kitlesel tüketim" toplumu kimliği kavramını ortaya koydu. Pop art'ın ideal kişiliği, meta kompozisyonlarının estetize edilmiş natürmortlarının manevi kültürün yerini alması gereken bir insan tüketicidir. Malların yerini kelimelerin, şeylerin yerini edebiyatın, yararlılığın yerini güzelliğin, maddi açgözlülüğün, meta tüketiminin, manevi ihtiyaçların yerini alan pop sanatın karakteristik özellikleridir. Bu yön, temel olarak, bağımsız düşünceden yoksun ve "kendi" düşüncelerini reklam ve kitle iletişim araçlarından ödünç alan, televizyon ve diğer medya tarafından manipüle edilen bir kişiye, kitlesel, yaratıcı olmayan bir kişiye yöneliktir. Bu kişilik, modern uygarlığın yabancılaştırıcı etkisini görev bilinciyle yıkarak, alıcı ve tüketicinin verili rollerini yerine getirmek için pop art tarafından programlanmıştır. Pop Art Kişilik - Kitle Kültürü Zombi.

Hiperrealizm ~ sanatsal anlayışı değişmez olan sanatsal bir hareket: kişisel olmayan yaşam sistemi acımasız ve kaba bir dünyada.

Hiperrealizm - tasvir edilen nesnenin en küçük ayrıntılarını taşıyan pitoresk doğaüstü eserler yaratır. Hiperrealizm olay örgüsü kasıtlı olarak sıradandır, imgeler kesinlikle "nesneldir". Bu yön, sanatçıları güzel sanatın olağan biçimlerine ve araçlarına, özellikle de pop art tarafından reddedilen resim tuvaline geri döndürür. Hiperrealizm, kentsel çevrenin ölü, insan yapımı "ikinci" doğasını resimlerinin ana teması yapar: insana yabancılaşmış olarak sunulan benzin istasyonları, arabalar, vitrinler, konutlar, telefon kulübeleri.

Hiperrealizm, aşırı kentleşmenin sonuçlarını, çevrenin ekolojisinin tahribatını gösterir, metropolün insanlık dışı bir ortam yarattığını kanıtlar. Ana konu hiperrealizm - modern şehrin kişisel olmayan mekanize yaşamı.

Hiperrealizmin teorik temeli, ideolojikleştirilmiş mecazi düşünce biçimlerinden uzaklaşma ihtiyacını onaylayan Frankfurt okulunun felsefi fikirleridir.

Sanat Eserleri fotogerçekçilik oldukça büyütülmüş bir fotoğrafa dayanır ve genellikle hiperrealizm ile tanımlanır. Bununla birlikte, hem bir görüntü yaratma teknolojisi açısından hem de en önemlisi, dünyanın sanatsal anlayışının ve kişiliğin değişmezliği açısından, bunlar yakın olsa da farklı sanatsal yönlerdir. Hipergerçekçiler tuval üzerinde resimsel araçlarla fotoğrafları taklit ettiler, fotogerçekçiler fotoğrafları işleyerek (boyalarla, kolajla) tabloları taklit ettiler.

Fotogerçekçilik, belgesel ve sanatsal anlayışın önceliğini onaylar: güvenilir, sıradan bir dünyada güvenilir, sıradan bir insan.

Fotogerçekçiliğin amacı, modern günlük yaşamın görüntüsüdür. Sokaklar, yoldan geçenler, vitrinler, arabalar, trafik ışıkları, evler, ev eşyaları, fotogerçekçiliğin eserlerinde özgün, nesnel ve süper benzer şekilde yeniden üretilir.

Fotogerçekçiliğin temel özellikleri: 1) soyutlama geleneklerine karşı çıkan figüratiflik; 2) olay örgüsünün çekiciliği; 3) "gerçekçi klişelerden" ve belgeselden kaçınma arzusu; 4) fotoğraf teknolojisinin sanatsal başarılarına güvenmek.

Sonoristik- müzikte yön: yazarın "ben" ini ifade eden tınıların oyunu. Temsilcileri için önemli olan ses perdesi değil, tınıdır. yenisini arıyorlar müzikal renkler, alışılmadık ses: bir baston üzerinde oynuyorlar,

testere, yemek çubukları piyanonun tellerine, güverteye tokat, üzerine uzaktan kumanda, ağızlığın mendille silinmesiyle ses çıkar.

Saf sesli müzikte melodi, armoni ve ritim özel bir rol oynamaz, sadece tını sesi önemlidir. Düzeltme ihtiyacı, ince, kalın, dalgalı, koni şeklindeki çizgiler biçiminde özel grafik kayıt tını formlarını hayata geçirdi. Bazen oyuncunun oynaması gereken aralık da belirtilir.

Sonora müziğinin kurucusu Polonyalı besteci K. Penderecki idi ve girişimi K. Serocki, S. Bussotti ve diğerleri tarafından sürdürüldü.

müzikal noktacılık- ön görüşte yön * özelliği, müzik dokusunun yırtılması, kayıtlardaki dağılımı, ritim ve zaman imzalarının karmaşıklığı, duraklamaların bolluğu.

Müzikal noktacılık, anlaşılır bir sanatsal gerçeklik yaratmayı reddeder (dünya müzik ve sanat geleneğine dayalı olarak ve geleneksel müzikal semiyotik kodlar kullanılarak anlaşılabilecek bir gerçeklikten). Noktacılık, bireyi ruhunun dünyasına göç etmeye yönlendirir ve çevreleyen dünyanın parçalanmasını onaylar.

Aleatorica- şansın hayatta hüküm sürdüğü felsefi düşünceye dayanan ve sanatsal kavramı onaylayan edebiyat ve müziğin sanatsal yönü: insan- rastgele durumlar dünyasında oyuncu.

Aleatorik temsilcileri: K. Stockhausen, P. Boulez, S. Bussotti, J. Cage, A. Pusser, K. Serotsky ve diğerleri. Şans, edebi veya müzik eserlerine mekanik olarak girer: fişler (zarlar) atarak, satranç oynayarak, sayfaları karıştırarak veya parçaları değiştirerek ve ayrıca

doğaçlama: müzik metni “işaretler-semboller” şeklinde yazılır ve ardından serbestçe yorumlanır.

olay- bu, Batı'daki modern sanat kültürünün türlerinden biridir. A. Keprou, gerçekleşen "Avlu", "Kreasyonlar" ın ilk yapımlarının yazarıydı. Gerçekleşen performanslar, sanatçıların gizemli, bazen mantıksız eylemlerini içerir ve kullanımda olan ve hatta bir çöplükten alınmış şeylerden yapılan çok sayıda sahne ile karakterize edilir. Devam eden katılımcılar, parlak, abartılı derecede gülünç kostümler giyerek, oyuncuların cansızlığını, kutulara veya kovalara benzediklerini vurguladılar. Bazı performanslar, örneğin, bir muşambanın altından sancılı bir şekilde salınmayı içerir. Aynı zamanda, oyuncuların bireysel davranışları doğaçlamadır. Bazen oyuncular, onlara yardım etme talebiyle seyirciye döner. İzleyicinin eyleme bu şekilde dahil edilmesi, olayın ruhuna tekabül ediyor.

Yaşananların ortaya koyduğu dünya ve kişilik kavramı şu şekilde formüle edilebilir:- rastgele olaylar zinciri, kişi öznel olarak tam bir özgürlük hissetmeli, ancak aslında tek bir eyleme itaat etmeli, manipüle edilmelidir.

Happening ışık resmini kullanır: ışık sürekli olarak renk ve güç değiştirir, doğrudan oyuncuya yönlendirilir veya farklı malzemelerden yapılmış ekranlardan parlar. Genellikle ses efektleri (insan sesleri, müzik, çınlama, çıtırtı, gıcırtı) eşlik eder. Ses bazen çok güçlü, beklenmedik, bir şok etkisi için tasarlanmış. Sunum, asetatları ve film karelerini içerir. Laura ayrıca aromatik maddeler kullanır. Oyuncu, yönetmenden bir görev alır, ancak katılımcıların eylemlerinin süresi belirlenmez. Herkes istediği zaman oyundan ayrılabilir.

Olaylar farklı yerlerde düzenlenir: otoparklarda, yüksek binalarla çevrili avlularda, yer altında. surlar, çatı katları. Bu eylemin ilkelerine göre gerçekleşen mekan, sanatçının ve izleyicinin hayal gücünü sınırlamamalıdır.

Gerçekleşen teorisyen M. Kerby, bu tür bir gösteriyi tiyatro alanına atıfta bulunur, ancak performansın geleneksel yapısının yokluğunda olayın tiyatrodan farklı olduğunu belirtir: olay örgüsü, karakterler ve çatışma. Diğer araştırmacılar, olayın doğasını tiyatroyla değil, resim ve heykelle ilişkilendirir.

Oluşumun kökeni 20. yüzyılın başlarındaki sanatsal arayışlara, bazı ressam ve heykeltıraşların odak noktasını bir resim veya heykelden yaratım sürecine kaydırma çabalarına kadar uzanır. "aksiyon resminin" kökenleri: J. Pollock'un "damlacık sıçramasında", De Kooning'in "kesici" vuruşlarında, J. Mathieu'nun kostümlü resimsel performanslarında.

kendine zarar veren sanat- bu, postmodernizmin garip fenomenlerinden biridir. Seyircinin önünde solan boya ile boyanmış resimler. 1975'te ABD'de yayınlanan ve İngiltere'de yeniden basılan "Hiçbir Şey" kitabı. 192 sayfası vardır ve hiçbirinde tek satır yoktur. Yazar şu düşünceyi dile getirdiğini iddia ediyor: Size söyleyecek hiçbir şeyim yok. Bunların hepsi kendi kendini yok eden sanatın örnekleridir. Aynı zamanda müzikte de bir ifadesi vardır: bir parçanın parçalanan bir piyanoda veya çürüyen bir kemanda icra edilmesi vb.

kavramsalcılık- bu, Batı sanatında, sanatsal konseptinde, kültürün doğrudan (dolaysız) anlamından kopuk ve entelektüel faaliyetin estetize edilmiş ürünleriyle çevrili bir kişiyi onaylayan sanatsal bir eğilimdir.

Kavramsallığın eserleri, dokuları ve görünümleri bakımından tahmin edilemeyecek kadar farklıdır: fotoğraflar, metinlerin fotokopileri, telgraflar, reprodüksiyonlar, grafikler, sayı sütunları, şemalar. Kavramsalcılık, insan faaliyetinin entelektüel ürününü amaçlanan amacı için kullanmaz: alıcı metnin anlamını okumamalı ve yorumlamamalı, onu tamamen estetik, görünüşüyle ​​\u200b\u200bilginç bir ürün olarak algılamalıdır.

Kavramsalcılığın temsilcileri; Amerikalı sanatçılar T. Atkinson, D. Bainbridge, M. Baldwin, X. Harrell, Joseph Kossuth, Lawrence Weiner, Robert Berry, Douglas Huebler ve diğerleri.

19. yüzyılın eleştirel gerçekçiliği,- sanatsal yön” kavramını öne süren: dünya ve insan kusurludur; çıkış- şiddet ve kendini geliştirme yoluyla kötülüğe karşı direnmeme.

M sosyalist gerçekçilik- sanatsal bir kavramı onaylayan sanatsal bir yön: bir kişi sosyal olarak aktiftir ve tarihin yaratılmasına şiddet yoluyla dahil edilir"

köylü gerçekçiliği- köylünün ahlakın ana taşıyıcısı ve ulusal yaşamın desteği olduğunu iddia eden sanatsal bir yön.

Köylü gerçekçiliği (köy nesri) - Rus nesirinin edebi yönü (60'lar - 80'ler); ana tema modern köydür, ana karakter- köylü, halkın tek gerçek temsilcisi ve ideallerin taşıyıcısıdır.

neorealizm- savaş sonrası İtalyan sinemasında ve kısmen edebiyatta kendini gösteren 20. yüzyılın gerçekçiliğinin sanatsal yönü. Özellikler: Neorealizm, hayattaki insanlardan bir adama yakın ilgi gösterdi. sıradan insanlar: İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra hayata giren unsurların ayrıntılarına, gözlemlerine ve sabitlenmesine yönelik keskin dikkat.ürün-

Neorealizm'in öğretileri, hümanizm fikirlerini, basit yaşam değerlerinin önemini, insan ilişkilerinde nezaket ve adaleti, mülkiyet statüsüne bakılmaksızın insanların eşitliğini ve haysiyetlerini onaylar.

sihirli gerçekçilik- Gerçekçiliğin sanatsal yönü, kavramı doğrular: Bir insan, modernite ile tarihi, doğaüstü ile doğalı, paranormal ile sıradanı birleştiren bir gerçeklikte yaşar.

tuhaflık büyülü gerçekçilik- fantastik bölümler, günlük bir gerçeklik olarak günlük mantığın yasalarına göre gelişir.

psikolojik gerçekçilik- 20. yüzyılın sanatsal hareketi, şu kavramı öne sürüyor: birey sorumludur; manevi dünya, insanların kardeşliğini teşvik eden, benmerkezcilik ve yalnızlıklarının üstesinden gelen bir kültürle doldurulmalıdır.

entelektüel gerçekçilik- Bu, bir fikir dramasının ortaya çıktığı eserlerde ve yazarın düşüncelerini "canlandıran" yüzlerdeki karakterlerin, onun sanatsal anlayışının çeşitli yönlerini ifade ettiği gerçekçiliğin sanatsal yönüdür. Entelektüel gerçekçilik, sanatçının kavramsal ve felsefi bir zihniyetini varsayar. Psikolojik gerçekçilik, düşüncelerin hareketinin esnekliğini aktarmaya çalışırsa, insan ruhunun diyalektiğini, dünya ve bilinç arasındaki etkileşimi ortaya çıkarırsa, o zaman entelektüel gerçekçilik, dünyanın durumunu analiz etmek için gerçek sorunları sanatsal ve ikna edici bir şekilde çözmeye çalışır.

Benzer bilgiler.

Kültürün rasyonalist temelleri

16. ve 17. yüzyıl kültürleri arasında kesin bir sınır çizmek imkansızdır. Daha 16. yüzyılda, İtalyan doğa filozoflarının öğretilerinde dünya hakkında yeni fikirler şekillenmeye başladı. Ancak evren bilimindeki gerçek dönüm noktası, 16. ve 17. yüzyılların başında, Kopernik'in güneş merkezli teorisini geliştiren Giordano Bruno, Galileo Galilei ve Kepler'in dünyaların çoğulluğu hakkında bir sonuca vardıkları zaman gerçekleşir. teleskopun ve mikroskobun icadı insana sonsuz uzaklığın ve sonsuz küçüğün varlığını gösterdiğinde, dünyanın merkez değil, küçük bir parçacık olduğu evrenin sonsuzluğu.

17. yüzyılda insan anlayışı, dünyadaki yeri, birey ve toplum arasındaki ilişki değişti. Rönesans insanının kişiliği, mutlak birlik ve bütünlük ile karakterize edilir, karmaşıklık ve gelişmeden yoksundur. Rönesans'ın kişiliği, iyi bir güç olan doğa ile uyum içinde kendini gösterir. Bir kişinin enerjisi ve serveti onun yaşam yolunu belirler. Ancak, bu "pastoral" hümanizm artık uygun değildi. yeni Çağ kişi kendini evrenin merkezi olarak kabul etmeyi bıraktığında, hayatın tüm karmaşıklığını ve çelişkilerini hissettiğinde, feodal Katolik gericiliğine karşı şiddetli bir mücadele vermek zorunda kaldığında.

17. yüzyılın kişiliği, Rönesans'ın kişiliği gibi kendi başına değerli değildir, onu etkilemek ve ikna etmek için daima çevreye, doğaya ve kendini göstermek istediği insan kitlesine bağlıdır. Bu, bir yandan kitlelerin hayal gücünü etkileme, diğer yandan onları ikna etme eğilimi, 17. yüzyıl sanatının temel özelliklerinden biridir.

17. yüzyıl sanatı, Rönesans sanatı gibi, kahraman kültüyle karakterize edilir. Ancak bu, eylemlerle değil, duygularla, deneyimlerle karakterize edilen bir kahramandır. Bu sadece sanatla değil, aynı zamanda 17. yüzyıl felsefesiyle de kanıtlanmaktadır. Descartes tutku doktrinini yaratırken, Spinoza insan arzularını "sanki çizgiler, düzlemler ve bedenlermiş gibi" ele alır.

Bu yeni dünya ve insan algısı, nasıl kullanıldığına bağlı olarak 17. yüzyılda ikili bir yön alabilir. Doğanın ve insan ruhunun bu karmaşık, çelişkili, çok yönlü dünyasında kaotik, irrasyonel, dinamik ve duygusal yönü, yanıltıcı doğası, duyusal nitelikleri vurgulanabilir. Bu yol Barok üslubuna götürdü.

Ancak bu kaosta hakikati ve düzeni gören açık, seçik fikirlere, çelişkileriyle boğuşan düşünceye, tutkuların üstesinden gelen akla da vurgu yapılabilir. Bu yol klasisizme yol açtı.

Klasik tasarımlarını sırasıyla İtalya ve Fransa'da alan Barok ve klasisizm, bir dereceye kadar tüm Avrupa ülkelerine yayıldı ve 17. yüzyılın sanat kültüründe baskın eğilimler oldu.

Barok Estetik İlkeleri

Barok üslup, İtalya'da, küçük devletlere bölünmüş bir ülkede, karşı reform ve güçlü bir feodal tepki yaşayan bir ülkede, zengin vatandaşların toprak sahibi bir aristokrasiye dönüştüğü bir ülkede, Maniyerizm teori ve pratiğinin geliştiği bir ülkede ortaya çıkar. ve aynı zamanda, Rönesans'ın sanatsal kültürünün en zengin geleneklerinin tüm parlaklığıyla korunduğu yer. Barok, öznelliğini Maniyerizm'den, gerçekliğe olan tutkusunu Rönesans'tan aldı, ama her ikisini de yeni bir üslup kırılmasında. Ve Maniyerizm'in kalıntıları 17. yüzyılın ilk ve hatta ikinci on yılını etkilemeye devam etse de, özünde İtalya'da Maniyerizm'in aşılması 1600 yılına kadar tamamlanmış sayılabilir.

Barok estetiğin karakteristik sorunlarından biri, retorikten kaynaklanan ikna sorunudur. Retorik, gerçeği akla yatkınlıktan ayırmaz; bir ikna aracı olarak, eşdeğer görünüyorlar - ve bu nedenle, öznel, yanıltıcı bir makullük izlenimi yaratan bir etki yaratma "sanat" tekniğinin sınıflandırılmasıyla birleşen barok sanatın yanıltıcı, fantastik, öznelliği gelir.

Barok estetiğin ana kavramının ikna etme yeteneği olduğu gerçeğinden hareketle, belirli bir etkileme aracı olan bir sanat eseri yardımıyla izleyiciyi ikna etme yeteneği olarak anlaşılmaktadır. Retorik, konuşmayı süsler, kavramlara ve nesnelere daha kolay algılanan biçimler verir. Retorik, kendisini genellikle retorik ile tanımlayan edebiyat ve şiir ile ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır. İkna etme yeteneği, amaçlanan kişiyi ikna etmeli, etkilemeli, şaşırtmalıdır. Bu nedenle yazar, eserinin kime ait olduğunu en küçük ayrıntısına kadar bilmeli, onları incelemeli ve eserlerini yaratırken bu bilgiye rehberlik etmelidir.

Etkileri nedeniyle izleyiciyi, okuyucuyu, dinleyiciyi ikna etmenin bilinen ve zorunlu yöntemleri var mı? Ana amaçlarına ulaşmaları koşuluyla, tüm yöntemler uygundur - amaçlanan kişiyi ikna etmek. Bu bakımdan bir sanat eserinin doğruluğu ya da yanlışlığı sorunu arka plana itilir, önemsizleşir. Hayali bir ilke haline gelir. Okuyucu ve izleyici her şeyden önce şaşkına dönmeli, şaşırmalı ve bu, garip ve alışılmadık şekilde oluşturulmuş resimlerden oluşan ustaca bir seçim yardımıyla yapılabilir.

Barok teorisyenlerin çoğu yazardı, ancak ifadelerinde Barok döneminin ana eğilimi - çeşitli sanat türlerinin yakınsamasına doğru - açıkça hissedilebilir. Tüm sanatlar birbirine bağlıdır ve tek bir öze sahiptir. Sadece ifade biçiminde farklılık gösterirler.

Klasisizm estetiğinin rasyonalizmi ve normativizmi

Klasisizm, sanatın en önemli alanlarından biridir. Şair ve yazarların, ressamların ve müzisyenlerin, mimarların, heykeltıraşların ve aktörlerin parlak bir galaksisini ortaya koyan, birçok neslin eserlerinde ve yaratıcılığında kendini kuran klasisizm, insanlığın sanatsal gelişimi yolunda trajediler gibi kilometre taşları bıraktı. Corneille, Racine, Milton, Voltaire, komedi Molière müzik eğlence,şiir La Fontaine, Versay'ın park ve mimari topluluğu, Poussin'in tabloları.

Klasisizm, 16. yüzyıldan itibaren hesaplaşmaya başlar, 17. yüzyılda egemen olur, 18. yüzyılda ve 19. yüzyılın başlarında güçlü ve ısrarlı bir şekilde kendini gösterir. Tarihin kendisi, klasisist sanatsal sistemin geleneklerinin uygulanabilirliğini ve dünya kavramlarının ve onun altında yatan insan kişisinin değerini, öncelikle klasisizmin ahlaki zorunlu özelliği olduğunu doğrular.

"Klasisizm" kelimesi (Latince classicus'tan - örnek) yeni sanatın eski "örnek" e sürekli yönelimini somutlaştırdı. Bununla birlikte, antik çağın ruhuna sadakat, klasikçiler için ne bu eski modellerin basit bir tekrarı ne de antik teorilerin doğrudan bir kopyası anlamına geliyordu. Klasisizm, mutlak monarşi çağının ve monarşinin dayandığı asalet ve bürokrasinin bir yansımasıydı. Yunanistan ve Roma sanatına da hitap eden, aynı zamanda alamet-i farika Rönesans'ın kendisi, bu eğilimin birçok özelliğini zaten içermesine rağmen, kendi içinde hala klasisizm olarak adlandırılamaz.

Mutlak monarşi, Fransa tarihinde ikili bir rol oynamıştır. Mutlak monarşinin kültürel politikası ve onun estetik doktrini - klasisizm - aynı ikilikle ayırt edildi. Monarşik mahkemeler, tüm sanatsal güçleri merkezi bir organizasyona tabi kılma arzusuyla karakterize edildi. Kardinal Richelieu, edebiyat ve dil alanında resmi merkez olan Fransız Akademisi'ni kurdu. Louis XIV altında Güzel Sanatlar Akademisi kuruldu. Bu sanatsal kültür merkezlerinde, tek bir edebi dil oluşturmak, onu taşra özelliklerinden ve antik çağın kalıntılarından kurtarmak, doğru edebi konuşma geliştirmek, türleri sınıflandırmak vb. En önemli ressamları ve sanat teorisyenlerini bir araya getiren Sanat Akademisi de benzer faaliyetlerde bulundu. Genel olarak, tüm bu faaliyetler ilerici bir öneme sahipti.

Sanat kodlarına göre, sanatçının öncelikle "tasarım asaleti"ne sahip olması isteniyordu. Resmin olay örgüsü öğretici bir değere sahip olmalıdır. Bu nedenle, az ya da çok geleneksel olarak alınmış yaşam görüntülerinin doğrudan genel fikirleri ifade ettiği her türden alegori özellikle çok değerliydi. En yüksek tür, antik mitolojiyi, ünlü edebi eserlerden, İncil'den ve benzerlerinden olay örgüsünü içeren "tarihsel" olarak kabul edildi. Portre, manzara, gerçek hayattan sahneler "küçük tür" olarak kabul edildi. En önemsiz tür natürmorttu.

Şiirde klasisizm, temanın belirli kurallara göre rasyonel gelişimini ön plana çıkardı. Bunun en çarpıcı örneği “Şiir Sanatı”dır. bualo- güzel ayetlerle ortaya konan ve birçok ilginç fikir içeren bir risale. Boileau, şiir sanatında içeriğin önceliği talebini ortaya koydu, ancak bu ilke onda çok tek taraflı bir biçimde - duyguların akla soyut bir şekilde tabi kılınması şeklinde - ifade ediliyor.

Avrupa Aydınlanmasının Estetiği

Aydınlanma'nın estetik teorileri, 17.-18. yüzyıllardaki erken burjuva devrimleri sırasında oluşturuldu ve zamanlarının ideolojisinin ve kültürünün bir parçası. Aydınlanmacılar, modası geçmiş bir sosyal sistemin yeniden örgütlenmesinin, cehalet, dini uyuşturucu, ortaçağ skolastikliği, insanlık dışı feodal ahlak, sanat ve estetiğe karşı mücadele yoluyla, ileri fikirlerin yayılması yoluyla gerçekleştirilmesi gerektiğine inanıyorlardı. feodal-mutlakiyetçi devlet.

Tüm ilerlemelerine rağmen, aydınlatıcılar çağlarının sınırlarının ötesine geçemediler. Aydınlatıcılar, uyumlu bir toplumun entrikalarında, kapitalizm altında fiilen oluşan o gerçek kişiye değil, soyut bir "vatandaş" a, onun siyasi ve ahlaki bilincine güvendiler.

Aydınlanmacılar ahlaki, politik ve estetik eğitim yoluyla toplumun eşitlik ve adalet ilkeleri üzerinde dönüşümünü sağlamaya çalıştılar. Özel ve kamusal çıkarlar arasında, kişisel özlemler ve görevler arasında, birey ve toplum arasında çelişkiler olduğunun gayet açık bir şekilde farkındaydılar. Bu çelişkileri büyük ölçüde estetik eğitim yoluyla çözmeyi umuyorlardı. Bu nedenle, estetik ilkenin insanların doğuştan gelen bencilliğini hafifletebileceğine, bir kişiyi "birey" haline getirebileceğine inanıyorlardı.

Yeni bir insan olan bir "vatandaş" yetiştirme açısından, aydınlatıcılar temel kavramları değerlendirdiler: güzel, yüce, uyum, zarafet, tat ( Burke, Diderot ); sanatın özü ve toplumsal işlevleri, sanatsal çatışma, karakter, sanatta hakikat vb. sorunlar aynı ruhla ele alındı. Aydınlanma'nın estetik kavramlarının ana motifi, yüksek yurttaşlık duygusu sanatının, gerçekçilik ve hümanizm ilkelerinin savunulmasıydı. Güzel ve ahlaklı arasındaki ilişkiden bahsetti. Shaftesbury .

Aydınlatıcılar, estetik kategorilerini yorumlarken, duygusallığın güvenilir bilginin ana biçimi olduğu bilgi teorisinde böyle bir yön olan sansasyonalizm ilkelerinden hareket ettiler. Sansasyonalizmi karakterize eden klasik formül Stoacılara aittir: "Daha önce duyularda olmayan hiçbir şey akılda yoktur."

Estetik konusunun teorik tasarımı

Aydınlanma Alman estetiğinin kurucusu ve felsefi bilginin bağımsız bir bölümünün "vaftiz babası" idi. Baumgarten . Epistemolojik sistemi iki bölüme ayrıldı: estetik ve mantık. Birincisi "düşük", duyusal bilgi teorisiydi, ikincisi - daha yüksek, "entelektüel". Daha düşük bilgiyi belirtmek için, aynı anda duyum, duygu ve bilgi olarak yorumlanan "estetik" terimini seçti. Bu nedenle mantık, entelektüel bilginin bilimi, yani düşünmenin yasaları ve biçimleri ise, o zaman estetik duyusal bilginin bilimidir. Buna göre, iki tür yargı vardır: "mantıksal" ve "hassas" (duyusal). İlki farklı fikirlere, ikincisi ise belirsiz fikirlere dayanır. Açık fikirlere dayananlara akıl yargıları, belirsiz fikirlere dayananlara ise beğeni yargıları adını verir. Aklın yargıları bize gerçeği, beğeni yargıları ise güzelliği verir. Zihnin yargısının ve beğeni yargısının nesnel temeli, mükemmellik, yani nesnelerin kavramlarına karşılık gelmesidir.

Aydınlanma Çağında Sanatın Özü ve Kamusal Amacı

Alman aydınlatıcı tarafından doğanın taklit edilmesinde sanatın özü görüldü. Winkelman. Doğadaki güzelin taklidi, ya tek bir nesneye yöneltilebilir ya da bir dizi tek nesne üzerindeki gözlemleri bir araya toplayabilir. İlk durumda, ikinci durumda benzer bir kopya, bir portre elde edilir - ideal bir görüntü. Winkelman, ikinci yolun daha verimli olduğunu düşünüyor. Burada sanatçı bir kopyacı olarak değil, gerçek bir yaratıcı olarak hareket eder, çünkü bir görüntü yaratmadan önce genel bir güzellik kavramı çizer ve ardından onun prototipini takip eder. İdeal güzellik, sıradan madde biçimlerini aşar, sınırlarını aşar.

ESTETİK güzelliği kavrayan ve yaratan ve sanat imgelerinde ifade edilen duyusal biliş bilimi.

"Estetik" kavramı, 18. yüzyılın ortalarında bilimsel kullanıma girmiştir. Alman Aydınlanma filozofu Alexander Gottlieb Baumgarten Estetik, 1750). Terim Yunanca kelimeden geliyor

aistetikos duygu, duyusal algı ile ilgili. Baumgarten, estetiği bağımsız bir felsefi disiplin olarak seçti. ESTETİK KONUSU Sanat ve güzellik uzun zamandır araştırma konusu olmuştur. İki bin yıldan fazla bir süredir estetik, felsefe, teoloji, sanatsal uygulama ve sanat eleştirisi çerçevesinde gelişmiştir.

Geliştirme sürecinde konu daha karmaşık ve zengin hale geldi. estetik. Antik çağda estetik, güzelliğin ve sanatın doğasına ilişkin genel felsefi sorulara değindi; teoloji, Tanrı'yı ​​tanımanın araçlarından biri olarak hizmet eden ortaçağ estetiği üzerinde önemli bir etkiye sahipti; Rönesans'ta estetik düşünce, esas olarak sanatsal uygulama alanında gelişti ve sanatsal yaratıcılık ve onun doğa ile bağlantısı konusu oldu. Yeni Çağ'ın başında estetik, sanatın normlarını şekillendirmeye çalıştı. Sanatsal yaratıcılığın toplumsal amacına, ahlaki ve bilişsel önemine odaklanan siyasetin Aydınlanma estetiği üzerinde büyük bir etkisi oldu.

Alman felsefesinin klasiği Immanuel Kant, geleneksel olarak estetik konusunu sanatta güzel olarak kabul etmiştir. Ancak Kant'a göre estetik, güzellik nesnelerini incelemez, yalnızca güzellik hakkındaki yargıları, yani güzellik hakkındaki yargıları inceler. estetik muhakeme yetisinin bir eleştirisidir. Georg Hegel, estetiğin konusunu sanat felsefesi veya sanatsal faaliyet felsefesi olarak tanımladı ve estetiğin, sanatın dünya ruhu sistemindeki yerini belirlemekle ilgili olduğuna inandı.

Gelecekte, estetik konusu, sanatta belirli bir yönün teorik olarak doğrulanmasına, analize daraltıldı. sanatsal tarz, örneğin romantizm (Novalis), gerçekçilik (V. Belinsky, N. Dobrolyubov), varoluşçuluk (A. Camus, J.-P. Sartre). Marksistler estetiği, gerçekliğin estetik özümsenmesinin ve toplumun sanatsal kültürünün doğasının ve yasalarının bilimi olarak tanımladılar.

A.F. Losev, estetiğin konusunu insan ve doğa tarafından yaratılan bir ifade biçimleri dünyası olarak değerlendirdi. Estetiğin sadece güzeli değil, aynı zamanda çirkini, trajik olanı, komik olanı da incelediğine inanıyordu, bu nedenle genel olarak ifade bilimiydi. Buna dayanarak estetik, çevreleyen dünyanın ifade biçimlerinin duyusal algı bilimi olarak tanımlanabilir. Bu anlamda sanat formu kavramı, bir sanat eseri ile eş anlamlıdır. Bütün söylenenlerden, estetik konusunun hareketli ve değişken olduğu ve tarihsel perspektifte bu sorunun açık kaldığı sonucuna varabiliriz.

ESTETİK AKTİVİTE Sanat eserleri, insanın estetik faaliyetinin en yüksek biçimi olan sanatsal faaliyetin bir sonucu olarak yaratılır. Ancak dünyanın estetik keşfi alanı, sanatın kendisinden çok daha geniştir. Tasarım, bahçe ve park kültürü, günlük yaşam kültürü vb. gibi pratik nitelikteki yönlere de değinir. Bu fenomenler teknik ve pratik estetikle ilgilidir. Teknik estetik, tasarım teorisi, güzellik yasalarına göre endüstriyel araçlarla dünyanın keşfidir. Teknik estetik fikirleri 19. yüzyılın ortalarında ortaya çıktı. İngiltere'de. John Ruskin, eserlerinde Raphaelizm Öncesi(1851) ve sanatın ekonomi politiği(1857) estetik açıdan değerli ürünler kavramını tanıttı. Teorik Üzerine William Morris (Çalışmalar Dekoratif sanatlar, modern yaşamla ilişkisi, 1878;Hiçbir yerden haber veya mutluluk çağı, 1891 vb.) ve pratik (bir sanat-endüstriyel şirketin yaratılması) düzeyler, emeğin estetiği, sanat endüstrisinin durumu, tasarım, sanat ve zanaat ve çevrenin estetik organizasyonu sorunlarını geliştirdi. Alman mimar ve sanat teorisyeni Gottfried Semper 1863'te "Pratik Estetikte Bir Deneyim" adlı bir makale yayınladı. Teknik ve tektonik sanatlarda stil, zamanının felsefi idealizminin aksine, malzeme ve teknolojinin temel stil oluşturma değerini vurguladı.

Gündelik hayatın estetiği, insan davranışı, bilimsel yaratıcılık, spor vb. pratik estetik alanındadır. Bu estetik bilgi alanı hala çok az gelişmiştir, ancak ilgi alanları geniş ve çeşitli olduğu için büyük bir geleceği vardır.

Böylece, estetik etkinlik ayrılmaz parça gerçekliğin insan tarafından pratik-manevi özümsenmesi.

Estetik aktivite, önemli yaratıcı ve oyun ilkelerini içerir ve ruhun bilinçdışı unsurlarıyla ilişkilidir ( Ayrıca bakınız BİLİNÇSİZ). Estetik etkinliğin temel özelliklerinden biri olan "oyun" kavramı, estetiğe I. Kant tarafından sokuldu ve F. Schiller tarafından geliştirildi. Kant en önemli iki estetik kavramı formüle etti: "estetik görünüm" ve "serbest oyun". Birincisinde güzelliğin varoluş alanını, ikincisi altında - aynı anda gerçek ve koşullu planlarda varlığını anladı. Bu fikri geliştiren Schiller Estetik eğitim adamı hakkında mektuplar(1794), nesnel dünyada var olan güzelliğin yeniden yaratılabileceğini, "oynama dürtüsünün nesnesi" haline gelebileceğini yazdı. Schiller'e göre bir erkek ancak oyun oynadığında tamamen insandır. Oyun, doğal zorunluluklar veya sosyal yükümlülükler tarafından kısıtlanmaz, özgürlüğün vücut bulmuş halidir. Oyun sırasında gerçekliği aşan, çevredeki dünyadan daha mükemmel, zarif ve duygusal bir "estetik görünüm" yaratılır. Ancak insan sanatın tadını çıkarırken oyuna ortak olur ve durumun ikili doğasını asla unutmaz. Ayrıca bakınız BİR OYUN.

sanatsal aktivite . Faydacı başlangıçtan bağımsız, en yüksek, konsantre estetik faaliyet türü, sanatsal faaliyettir. Sanatsal yaratımın amacı, belirli bir sanat eserinin yaratılmasıdır. Sanatsal yeteneklere sahip bir yaratıcı olan özel bir kişilik tarafından yaratılmıştır ( Ayrıca bakınız KİŞİLİK YARATICI). Estetikte, şuna benzeyen bir sanatsal yetenekler hiyerarşisi tanınır: yeteneklilik, yetenek, deha.

Dahi. Antik çağda dahi, irrasyonel bir fenomen olarak anlaşıldı. Örneğin, Plotinus, sanatçının dehasını, dünyanın altında yatan fikirlerden gelen yaratıcı enerji akışı olarak açıklamıştır. Rönesans'ta yaratıcı bir birey olarak bir deha kültü vardı. Rasyonalizm, sanatçının doğal dehasını zihnin disipliniyle birleştirme fikrini öne sürdü. Abbé Jean-Baptiste Dubos'un (1670-1742) bir incelemesinde dehanın tuhaf bir yorumu ortaya konmuştur. Şiir ve Resim Üzerine Eleştirel Düşünceler(1719). İncelemenin yazarı sorunu estetik, psikolojik ve biyolojik düzeylerde ele aldı. Bir dahi, zihninde sadece canlı bir ruha ve net bir hayal gücüne sahip olmakla kalmaz, aynı zamanda uygun bir kan bileşimine de sahiptir. Hippolyte Taine'in kültürel-tarihsel okulunun ana hükümlerini öngören Dubos, dehanın ortaya çıkması için zaman ve yerin yanı sıra iklimin de büyük önem taşıdığını yazdı. Kant, "dahi" kavramına özel içerik koydu. Kant'ın dehası manevi münhasırlıktır, doğanın sanatı etkileyerek bilgeliğini gösterdiği sanatsal bir yetenektir. Genius herhangi bir kurala bağlı değildir, ancak belirli kuralların çıkarılabileceği kalıplar yaratır. Kant, dehayı estetik fikirleri algılama yeteneği olarak tanımlar, yani. düşüncenin erişemeyeceği görüntüler.

Esin. Dehanın doğasına ilişkin tarihsel görüşler, yaratıcı sürecin kendisi ve ana unsurlarından biri olan ilham anlayışının gelişimine uygun olarak sürekli olarak gelişmiştir. Diyalogda daha fazla Platon Ve oŞairin yaratıcı eylem anında bir çılgınlık halinde olduğundan, ilahi güç tarafından yönlendirildiğinden bahsetti. Yaratıcılığın irrasyonel yönü Kant tarafından vurgulanmıştır. Yaratıcı eylemin bilinemezliğine dikkat çekti. Sanatçının çalışmalarının yöntemi, o yazdı Yargılama yeteneğinin eleştirisi, anlaşılmaz, çoğu insan için ve bazen sanatçının kendisi için bir muammadır.

Eğer irrasyonel yaratıcılık teorileri, ruhun özel bir tezahürü olarak yaratıcı eylemin doğasının farkındaysa, o zaman pozitivist yönelimli teoriler estetik gelenek ilhamı, mistik ve doğaüstü hiçbir şey içermeyen, bilinebilir bir fenomen olarak kabul etti. İlham, önceki yoğun çalışmanın, uzun bir yaratıcı arayışın sonucudur. İlham eyleminde sanatçının yeteneği ve becerisi, yaşam deneyimi ve bilgisi birleştirilir.

Sanatsal sezgi. Sanatsal sezgi, ilham için özellikle önemli bir unsurdur. Bu problem Fransız bilim adamı Henri Bergson tarafından geliştirilmiştir. Sanatsal sezginin çıkar gözetmeyen mistik bir tefekkür olduğuna ve faydacı bir başlangıçtan tamamen yoksun olduğuna inanıyordu. Kişideki bilinçaltına dayanır. İşte yaratıcı evrim(Rusça çeviri, 1914) Bergson, sanatın, sanatsal sezgi yoluyla, fenomenlerin benzersiz tekilliği içindeki sürekli gelişimi içinde dünyayı bir bütün olarak düşündüğünü yazdı. Yaratıcı sezgi, sanatçının çalışmasına maksimum ifade katmasını sağlar. Algının dolaysızlığı, duygularını aktarmasına yardımcı olur. Yeninin sürekli doğuşu olarak yaratıcılık, Bergson'a göre, yeniyi yaratmaya muktedir olmayan, sadece eskiyi birleştirmeye muktedir olan aklın faaliyetinin aksine, hayatın özüdür.

Benedetto Croce'nin sezgisel estetiğinde, eserde tam olarak temsil edilen Bir ifade bilimi ve genel dilbilim olarak estetik(1902) sanat lirik sezgiden başka bir şey değildir. Mantıksız sezginin yaratıcı, biçimlendirici doğasını vurgular, (kavramların aksine), benzersiz, tekrarlanamaz. Croce'de sanat, entelektüel bilgiye kayıtsızdır ve sanat, eser fikrine bağlı değildir.

Sanatsal görüntü. Sanatçının düşüncesinin, hayal gücünün, fantezisinin, deneyiminin, ilhamının, sezgisinin katıldığı sanatsal yaratıcılık sürecinde sanatsal bir imaj doğar. Sanatsal bir imaj yaratan yaratıcı, bilinçli ya da bilinçsiz olarak onun halk üzerindeki etkisini üstlenir. Böyle bir etkinin unsurlarından biri belirsizlik ve yetersiz ifade olarak kabul edilebilir. sanatsal görüntü.

Innuendo, algılayanın düşüncesini harekete geçirir, yaratıcı hayal gücü için alan sağlar. Benzer bir yargı, dersler sırasında Schelling tarafından ifade edildi. sanat felsefesi(18021805), "bilinçsizliğin sonsuzluğu" kavramının tanıtıldığı yer. Sanatçı, fikrine ek olarak, herhangi bir "sonlu zihnin" erişemeyeceği "bir tür sonsuzluk" fikrini işine katıyor. Herhangi bir sanat eseri sonsuz sayıda yoruma izin verir. Bu nedenle, sanatsal bir görüntünün tam varlığı, yalnızca bitmiş bir eserde sanatsal bir kavramın gerçekleştirilmesi değil, aynı zamanda karmaşık bir suç ortaklığı ve algılayan öznenin birlikte yaratılması süreci olan estetik algısıdır.

Algı. Alımlama (algılama) sorunları, 1960'ların sonlarında Almanya'da ortaya çıkan “Constanz okulu” teorisyenlerinin (H.R. Jauss, V. Iser ve diğerleri) görüş alanındaydı. Çabaları sayesinde, ana fikirleri, algılayan öznenin (alıcı) ve yazarın etkileşiminin bir sonucu olan, eserin anlamının tarihsel değişkenliğinin farkındalığı olan alıcı estetiğin ilkeleri formüle edildi.

yaratıcı hayal gücü. Bir sanat eserinin hem yaratılması hem de algılanması için gerekli koşul, yaratıcı hayal gücüdür. F. Schiller, sanatın ancak hayal gücünün özgür gücüyle yaratılabileceğini ve bu nedenle sanatın pasifliğin üstesinden gelmenin yolu olduğunu vurguladı.

Estetik faaliyetin pratik ve sanatsal biçimlerine ek olarak, içsel, ruhsal biçimleri de vardır: duygusal-entelektüel, estetik izlenimler ve fikirler üreten, estetik zevkler ve ideallerin yanı sıra teorik, gelişen estetik kavram ve görüşler. Bu estetik etkinlik biçimleri, "estetik bilinç" kavramıyla doğrudan ilişkilidir.

estetik bilinç. Estetik bilincin özgüllüğü, varlığın ve onun tüm biçim ve türlerinin estetik açıdan prizmadan algılanmasıdır. estetik ideal. Her çağın estetik bilinci, içinde var olan güzellik ve sanat üzerine tüm yansımaları emer. Sanatın doğası ve dili hakkında hakim olan fikirleri, sanatsal zevkleri, ihtiyaçları, idealleri, estetik kavramları, sanatsal değerlendirmeleri ve estetik düşüncenin oluşturduğu ölçütleri içerir.

Estetik bilincin birincil unsuru, Estetik anlamda. Estetik bir nesneyi algılama deneyimi ile ilişkili bireyin yeteneği ve duygusal tepkisi olarak düşünülebilir. Estetik bir duyunun gelişimi, estetik ihtiyaç, yani hayattaki güzeli algılama ve çoğaltma ihtiyacına. Estetik duygu ve ihtiyaçlar ifade edilir estetik tat bir şeyin estetik değerini not etme yeteneği. Tat sorunu, Aydınlanma estetiğinin merkezinde yer alır. Kartezyen estetiğin doğuştan gelen zevkle ilgili en önemli hükümlerinden birini reddeden Diderot, zevkin günlük pratikte kazanıldığına inanıyordu. Estetik bir kategori olarak tat, Voltaire tarafından da ayrıntılı olarak ele alınmıştır. Güzeli ve çirkini tanıma yeteneği olarak tanımlar. Bir sanatçının ideali, dehası zevkle birleşmiş bir adamdır. Tat, yalnızca öznel bir kalite değildir. Zevk yargıları genellikle geçerlidir. Ama beğeninin nesnel bir içeriği varsa, o zaman sonuç olarak eğitime uygundur. Voltaire, iyi ve kötü beğeni karşıtlığının çözümünü toplumun aydınlanmasında gördü.

Beğeni yargılarının psikolojik özellikleri İngiliz filozof David Hume tarafından incelenmiştir. Yazılarının çoğunda Tat normu hakkında,trajedi hakkında,Tat ve etkinin inceltilmesi üzerine vb.), tadın yaşayan bir organizmanın doğal, duygusal kısmına bağlı olduğunu savundu. Aklın doğru ve yanlış hakkında bilgi verdiğine inanarak akıl ve zevki karşılaştırdı, zevkin güzellik ve çirkinlik, günah ve erdem anlayışı verdiğine inandı. Hume, bir eserin güzelliğinin kendisinde değil, algılayanın duygu veya zevkinde yattığını öne sürdü. Ve insan bu duygudan mahrum kaldığında, kapsamlı bir eğitim almasına rağmen güzelliği anlayamaz. Tat, argümanlar ve düşünceler yardımıyla incelenebilen ve değiştirilebilen belirli bir düzenlilik ile ayırt edilir. Güzellik, doğru duygu için "yol göstermesi" gereken bir kişinin entelektüel yetilerinin faaliyetini gerektirir.

Kant'ın estetik düşüncesinde beğeni sorunu özel bir yer tutuyordu. Ona göre herhangi bir estetik değerlendirmenin doğasında var olan bir çelişki olan beğeni çatışkısını fark etti. Bir yandan, beğeni yargısı çok bireysel olduğundan ve hiçbir kanıt onu çürütemeyeceğinden, beğeniler hakkında bir tartışma yoktur. Öte yandan, zevkler arasında var olan ortak bir şeye işaret ediyor ve bunların tartışılmasını sağlıyor. Böylece, temelde çözümsüz olan bireysel ve kamusal beğeni arasındaki çelişkiyi dile getirdi. Ona göre, tat hakkında birbirinden ayrı, çelişkili yargılar bir arada var olabilir ve eşit derecede doğru olabilir.

20. yüzyılda estetik beğeni sorunu H.-G. Gadamer tarafından geliştirilmiştir. İşte Gerçek ve Yöntem(1960) "zevk" kavramını "moda" kavramıyla ilişkilendirir. Gadamer'e göre modada beğeni kavramının içerdiği toplumsal genelleme uğrağı kesin bir gerçeklik haline gelir. Moda, kaçınılması neredeyse imkansız olan bir sosyal bağımlılık yaratır. Moda ve lezzet arasındaki fark burada yatıyor. Beğeni, moda ile aynı toplumsal alanda faaliyet gösterse de ona tabi değildir. Modanın zulmüne kıyasla, zevk kısıtlamayı ve özgürlüğü korur.

Estetik beğeni, estetik deneyimin genelleştirilmesidir. Ancak bu büyük ölçüde öznel bir yetenektir. Estetik pratiği daha derinden genelleştirir estetik ideal. Estetiğin kuramsal bir sorunu olarak ideal sorunu ilk olarak Hegel tarafından ortaya atılmıştır. İÇİNDE Estetik üzerine dersler sanatı bir idealin tezahürü olarak tanımladı. Estetik ideal, sanatın arzuladığı ve yavaş yavaş yükseldiği, sanatta somutlaşan mutlaktır. Estetik idealin değeri Yaratıcı süreççok büyük çünkü temelinde sanatçının zevki, halkın zevki oluşuyor.

ESTETİK KATEGORİLERİ Estetiğin temel kategorisi "estetik" kategorisidir. Estetik, estetik bilimi için kapsamlı bir türsel evrensel kavram olarak, diğer tüm kategorileriyle ilişkili olarak bir "meta kategori" olarak hareket eder.

"Estetik" kategorisine en yakın "güzel" kategorisidir. Güzel, duyusal olarak tasarlanan bir formun bir örneğidir, diğer estetik fenomenlerin dikkate alındığı bir idealdir. Yüce, trajik, komik vb. düşünüldüğünde, güzel bir ölçü işlevi görür. yüce bu ölçüyü aşıyor. trajik ideal ile gerçeklik arasında bir tutarsızlığı gösteren, genellikle acıya, hayal kırıklığına ve ölüme yol açan bir şey. komik ideal ile gerçeklik arasındaki tutarsızlığa da tanıklık eden bir şey, ancak bu tutarsızlık kahkaha ile çözülür. Modern estetik teorisinde, olumlu kategorilerin yanı sıra, antipotları da ayırt edilir - çirkin, alçak, korkunç. Bu, herhangi bir niteliğin olumlu değerini vurgulamanın, karşıt niteliklerin varlığını ima ettiği temelinde yapılır. Buradan, Bilimsel araştırma Estetik kavramları birbiriyle ilişkili olarak ele almalıdır.

ESTETİK DÜŞÜNCE GELİŞİMİNİN ANA AŞAMALARI. Estetik yansıma unsurları, Eski Mısır, Babil, Sümer ve Eski Doğu'nun diğer halklarının kültürlerinde bulunur. Estetik düşünce, yalnızca eski Yunanlılar arasında sistematik bir gelişme gördü.

Estetik doktrinin ilk örnekleri Pisagorcular (MÖ 6. yüzyıl) tarafından yaratılmıştır. Estetik görüşleri, insan ve evrenin yakın ilişkisine dayanan kozmolojik felsefe geleneğinde gelişmiştir. Pisagor, kozmos kavramını düzenli bir birlik olarak sunar. Ana özelliği uyumdur. Pisagorculardan, manifoldun birliği, karşıtların uyumu olarak uyum fikri gelir.

Pisagor ve takipçileri sözde "kürelerin uyumu" doktrinini yarattılar, yani. yıldızlar ve gezegenler tarafından yaratılan müzik. Ayrıca, dijital bir orana dayalı olarak uyum veya daha doğrusu ahenk olan ruh doktrinini geliştirdiler.

Estetiğin doğuşuna katkıda bulunan sofistlerin doktrini 5. yüzyılda ortaya çıktı. M.Ö. Sonunda Sokrates tarafından formüle edilen ve müritleri tarafından açıklanan bu, antropolojik bir doğaya sahipti.

Bilginin erdemli olduğu inancından yola çıkarak güzelliği, anlamın, bilincin, aklın güzelliği olarak anlar. Nesnelerin güzelliğinin en önemli önkoşulları, uygunlukları ve işlevsel gerekçeleridir.

Kendi içinde güzelin bireysel güzel nesnelerden farklı olduğu fikrine sahip. Sokrates ilk kez güzeli ideal evrensel olarak gerçek hayattaki tezahüründen ayırır. İlk önce estetikte bilimsel epistemoloji sorununa değindi ve şu soruyu formüle etti: "güzel" kavramı kendi içinde ne anlama geliyor?

Sokrates, taklidi sanatsal yaratıcılığın ilkesi olarak öne sürer ( mimesis), insan yaşamının bir taklidi olduğu düşünülen.

Antropolojik estetik, felsefeye sorular yöneltti ve yanıtlarını Platon ve Aristoteles'te bulduk. Platon'un ayrıntılı estetik öğretisi şu eserlerde sunulmaktadır: Bayram,Phaidros,Ve o, Büyük Hippiler,Durum vb. Platonik estetiğin önemli bir yönü de güzelliğin kavranmasıdır. Onun anlayışına göre güzellik, özel bir tür manevi öz, bir fikirdir. Güzelin mutlak, duyular üstü fikri, zamanın, mekanın, değişimin dışındadır. Güzel bir fikir (eidos) olduğu için, hissetmekle kavranamaz. Güzel, akılla, entelektüel sezgiyle anlaşılır. İÇİNDE pira Platon bir tür güzellik merdiveninden söz eder. Eros enerjisinin yardımıyla kişi bedensel güzellikten ruhsal güzelliğe, ruhsal güzellikten ahlak ve yasaların güzelliğine, ardından öğretim ve bilimin güzelliğine yükselir. Bu yolculuğun sonunda ortaya çıkan güzellik, sıradan kelimelerle ifade edilemeyecek mutlak bir güzelliktir. Olmanın ve bilmenin ötesindedir. Güzellik hiyerarşisini bu şekilde genişleten Platon, güzelliğin insandaki ilahi ilkenin bir tezahürü olduğu sonucuna varır. Platon'da güzelin özelliği, sanatın sınırlarının dışına çıkarılmış olmasıdır. Onun bakış açısına göre sanat, duyusal şeyler dünyasının bir taklididir, değil. gerçek dünya fikirler. Gerçek şeylerin kendileri fikirlerin kopyaları olduğu için, duyusal dünyayı taklit eden sanat, kopyaların bir kopyası, gölgelerin gölgesidir. Platon, güzelliğe giden yolda sanatın zayıflığını ve kusurluluğunu kanıtladı.

Aristoteles, estetik görüşlerin devamlılığına rağmen Platonculuktan farklı olarak kendi estetik teorisini oluşturmuştur. Risalelerinde şiir sanatı üzerine (Poetika),retorik,Politika,Metafizik metinler belli bir şekilde estetikle ilgili olarak sunulur. Onlarda evrensel özellikleri boyut ve düzen olan güzelliği tanımlar. Ancak Aristoteles'in güzelliği bu özelliklerle sınırlı değildir. Kendi içlerinde güzel değiller, ancak insan gözü ve işitmesiyle orantılı olduklarında, yalnızca insan algısıyla ilgili olarak güzeller. İnsan faaliyetini çalışma, eylem ve yaratma olarak bölerek, sanatı kurallara dayalı yaratmaya atıfta bulunur. Platon ile karşılaştırıldığında, genelin bir imgesi olarak anladığı taklit (mimesis) doktrinini önemli ölçüde genişletti.

Katarsis(gr.

arınma temizlik). Müziği ruhun arınması için tavsiye eden eski Pisagorculuğa kadar uzanır. Stoacıların tanıklığına göre Herakleitos, ateşle arınmaktan söz ediyordu. Platon, katarsis doktrinini ruhun bedenden, tutkulardan, zevklerden özgürleşmesi olarak ortaya koydu. Aristoteles, katarsis doktrinini estetik deneyimin temeli olarak geliştirir. Aristoteles'e göre sanatsal yaratıcılık, taklit yardımıyla yarattığı güzel biçimlerde hedefine ulaşır. Yaratıcının yarattığı form, alıcı izleyici için bir zevk konusu haline gelir. Gerçek zanaatkarlığın ve güzel formun tüm gereksinimlerini karşılayan bir işe yatırılan enerji, alıcı ruhun duygusal etkinliği olan yeni enerji üretir. Haz sorunu, Aristoteles estetiğinin önemli bir parçasıdır. Sanatta haz makul bir fikre tekabül eder ve makul gerekçeleri vardır. Zevk ve duygusal temizlik sanatın nihai hedefidir, katarsis.

Kalokagatiya. Aristoteles ayrıca antik çağın özelliği olan kalokagatia doktrinini de geliştirir (Yunanca'dan.

kalos güzel ve agathos iyi, ahlaki açıdan mükemmel) etik olarak "iyi" ve estetik olarak "güzel"in birliği. Kalokagatiya bütün ve bağımsız bir şey olarak tasavvur edilir. Filozof, “iyi”yi dışsal yaşam faydaları (güç, zenginlik, ün, şeref) ve “güzel”i içsel erdemler (adalet, cesaret vb.) olarak anlar, o zaman aralarında hiçbir ayrım yoktur. Aristoteles'e göre Kalokagatiya, maddi zenginliğin yaratılmasına, kullanılmasına ve geliştirilmesine dayanan içsel bir ahlak ve güzellik birliğidir.

Entelekya(Yunancadan.

entelekya tamamlandı, tamamlandı). Entelechy, biçimsiz maddeyi bütün ve düzenli bir şeye dönüştürme sürecidir. Filozof, bir insanı çevreleyen her şeyin bir kaos halinde olduğuna inanıyordu. Entelechy mekanizması, yaratıcı faaliyet sürecinde düzensiz "yaşam özünü" düzenli bir "biçim maddesine" dönüştürmeye izin verir. Sanat, bu süreci sanatsal biçim, düzen ve uyum, dengeleyici tutkular ve katarsis aracılığıyla yürütür. Aristoteles tarafından ifade edilen fikirlerin çoğu, sonraki Avrupa estetik teorilerinde daha da gelişti.

Antik çağın sonunda Plotinus tarafından yeni bir güzellik ve sanat anlayışı ortaya atıldı. Geç antik çağ estetiğindeki neoplatonizmi, antik çağ ile Hıristiyanlık arasındaki bağlantıydı. Filozofun toplu eserleri çağrıldı Enine. Plotinus'un eserlerindeki estetiği her zaman açıkça ifade edilmez. Düşünürün genel felsefi kavramında ortaya çıkar. Plotinus'a göre güzellik, görsel ve işitsel algılarda, kelimelerin, melodilerin ve ritimlerin birleşiminde, eylemlerde, bilgide ve insani erdemlerde bulunur. Ancak bazı nesneler kendi içlerinde güzelken, diğerleri yalnızca başka bir şeye katılımlarından kaynaklanmaktadır. Güzellik maddenin kendisinde ortaya çıkmaz, ancak bir tür maddi olmayan öz veya eidos (fikir) vardır. Bu eidos, farklı parçaları birbirine bağlar ve onları dışsal ve mekanik değil, içsel bir birliğe getirir. Eidos, tüm estetik değerlendirmelerin kriteridir.

Plotinus, insanın tüm varlığın birincil kaynağından, mutlak iyiden, ilkinden geldiğini öğretti. Bu kaynaktan, birincisinin sınırsız enerjisinin bireyselliğe bir çıkışı (çıkışı) gelir, bu bireyselliğe doğru giderken karanlık atıl maddenin, biçimsiz yokluğun direnciyle karşılaştıkça yavaş yavaş zayıflar. Bireysel insan, orijinal olandaki uygun yerinden kopmuş bir varlıktır. Bu nedenle sürekli olarak enerjinin daha güçlü olduğu eve dönme arzusunu hisseder. Gezginin bu metafizik yolu, Plotinus'un felsefesinde ahlaki ve estetik deneyimin bir açıklaması olarak hizmet eder. Güzelliğe duyulan aşk, ruhun eski evine olan metafiziksel özlemi olarak anlaşılır. İyilik, Tanrı ve hakikat için eski meskenini özlüyor. Bu nedenle, Plotinus'un estetik öğretisinin ana fikri, duyusal zevklerden anlaşılmaz ilksel birlik ile birleşmeye kadar güzellik anlayışına gitmektir. Güzellik, ancak ruhun şehvetli madde ile mücadelesinin bir sonucu olarak elde edilir. Huzursuz bir ruhun evini terk etmesi ve geri dönmesi fikri, Augustine, Thomas Aquinas, Dante'nin çalışmaları ve Orta Çağ'ın tüm felsefi ve estetik düşüncesi üzerinde büyük bir etkiye sahipti.

Bizans Estetiği. Bizans estetiğinin oluşumu 4.-6. yüzyıllarda gerçekleşir. Doğu patristiklerinin temsilcilerinin öğretilerine dayanmaktadır. Nazianzus'lu Gregory, İskenderiyeli Athanasius, Nyssa'lı Gregory, Büyük Basil, John Chrysostom ve ayrıca Areopagite Pseudo-Dionysius'un eserleri areopajitikler, hem Doğu hem de Batı'nın ortaçağ estetiği üzerinde büyük etkisi olan. Bu estetik öğretilerdeki mutlak aşkın güzellik, kendine çeken, sevgiyi çağrıştıran Tanrı idi. Tanrı bilgisi sevgi ile elde edilir. Sözde Dionysius, nihai neden olarak güzelin her şeyin sınırı ve sevginin nesnesi olduğunu yazdı. Aynı zamanda bir modeldir, çünkü ona göre her şey kesinlik kazanır. Bizans düşünürleri, göksel ve dünyevi varlıkların hiyerarşisiyle ilişkilendirerek aşkın ve dünyevi güzellik kavramını paylaştılar. Pseudo-Dionysius'a göre mutlak ilahi güzellik birinci sırada, göksel varlıkların güzelliği ikinci sırada ve maddi dünyanın nesnelerinin güzelliği üçüncü sıradadır. Bizanslıların maddi, duyusal olarak algılanan güzelliğe karşı tutumu kararsızdı. Bir yandan ilahi yaratmanın sonucu olarak saygı gördü, diğer yandan bir zevk kaynağı olarak kınandı.

Bizans estetiğinin temel sorunlarından biri görüntü sorunuydu. İkonoklastik tartışmalarla (8.-9. yüzyıllar) bağlantılı olarak özel bir aciliyet kazandı. İkonoklastlar, görüntünün prototiple aynı öze sahip olması gerektiğine inanıyorlardı, yani mükemmel bir kopya ol Ancak prototip, ilahi ilke fikrini temsil ettiğinden, antropomorfik imgeler yardımıyla tasvir edilemez.

Şamlı John bir vaazda Kutsal simgeleri reddedenlere karşı ve Fedor Studit (759826) içinde İkonoklast inkarlarıİlahi arketipin imgesinin onunla "özünde" değil, yalnızca "adında" aynı olması gerektiğini savunarak, imge ile prototip arasındaki ayrımda ısrar etti. Simge, prototipin ideal görünür görünümünün (iç eidos) bir görüntüsüdür. Görüntü ile prototip arasındaki ilişkinin bu yorumu, görüntünün koşullu doğasının anlaşılmasına dayanıyordu. Görüntü karmaşık olarak anlaşıldı sanatsal yapı"Benzersiz benzerlik" olarak.

Işık. Bizans estetiğinin en önemli kategorilerinden biri ışık kategorisidir. Başka hiçbir kültürde ışığa bu kadar önem verilmemiştir. Işık sorunu, esas olarak Bizans manastırcılığı arasında gelişen çileci estetik çerçevesinde geliştirildi. Bu iç estetik (lat.

iç mekan içsel) etik ve mistik bir yönelime sahipti ve şehvetli zevklerin reddini, ışığı ve diğer vizyonları tefekkür etmeyi amaçlayan özel bir ruhsal alıştırmalar sistemi vaaz verdi. Başlıca temsilcileri Mısırlı Macarius, Ankaralı Nil, Merdivenli Yahya, Suriyeli İshak idi. Öğretilerine göre ışık bir nimettir. İki tür ışık vardır: görünür ve ruhsal. Görünür ışık organik yaşama katkıda bulunur, ruhsal ışık ruhsal güçleri birleştirir, ruhları gerçek varlığa dönüştürür. Manevi ışık kendiliğinden görünmez, çeşitli görüntülerin altında gizlenir. Akıl gözüyle, akıl gözüyle algılanır. Bizans geleneğinde ışık, güzellikten daha genel ve daha ruhani bir kategori olarak karşımıza çıkar.

Renk. Bizans estetiğinde güzelliğin bir başka modifikasyonu da renktir. Renk kültürü, Bizans sanatının katı kanonikliğinin sonucuydu. Kilise resminde zengin bir renk sembolizmi geliştirilmiş ve katı bir renk hiyerarşisi gözetilmiştir. Her rengin derin bir dini anlamı vardır.

Bizans estetiği, estetik kategoriler sistemini eskisinden farklı bir şekilde revize ediyor ve bu alana ağırlık veriyor. Uyum, ölçü, güzellik gibi kategorilere daha az önem veriyor. Aynı zamanda Bizans'ta yaygınlaşan fikir sisteminde yüce kategorisinin yanı sıra "imge" ve "sembol" kavramlarına da geniş yer ayrılmıştır.

sembolizm hem Doğu hem de Batı ortaçağ kültürünün en karakteristik fenomenlerinden biridir. Teolojide, edebiyatta, sanatta semboller düşünüldü. Her nesne, kendisine daha yüksek bir alanda karşılık gelen bir şeyin görüntüsü olarak kabul edildi, bu daha yüksek olanın bir sembolü haline geldi. Orta Çağ'da sembolizm evrenseldi. Düşünmek, gizli anlamları sonsuza dek keşfetmekti. Patristik kavrama göre, Tanrı aşkındır ve Evren, Tanrı'ya ve varlığın ruhsal alanına işaret eden bir semboller ve işaretler (işaretler) sistemidir. Estetik ortaçağ bilincinde, duyusal dünyanın yerini ideal, sembolik bir dünya aldı. Ortaçağ sembolizmi, yaşayan dünyaya yansıtma özelliği, yanıltıcı doğa atfeder. Hıristiyan sanatının toplam sembolizminin geldiği yer burasıdır.

Doğu'nun geleneksel estetiği. Hindistan. Eski Hindistan'ın estetik fikirlerinin temeli, Brahmanizm'in figüratif sisteminde ifadesini bulan mit-şiir geleneğiydi. Evrensel ideal olan Brahman doktrini, en eskisi 8.-6. yüzyıllara kadar uzanan Upanişadlarda geliştirildi. önce. AD Brahman'ı "bilmek" ancak en güçlü varlık deneyimiyle (estetik tefekkür) mümkündür. Bu duyular dışı tefekkür, en yüksek mutluluk gibi görünüyor ve doğrudan estetik zevkle ilgili. Upanishad'ların estetiği ve sembolizmi, Hint epik şiirlerinin imgeleri ve estetiği üzerinde büyük bir etkiye sahipti. Mahabharata Ve Ramayana ve genel olarak Hindistan'ın estetik düşüncesinin daha da geliştirilmesi.

Ortaçağ Hindistan'ının estetik yansımasının karakteristik bir özelliği, doğadaki ve yaşamdaki estetikle ilgili sorulara ilgi eksikliğidir. Yansıma konusu sadece sanattır, esas olarak edebiyat ve tiyatrodur. Bir sanat eserinin temel amacı duygudur. Estetik, duygusal olandan türetilmiştir. Tüm estetik öğretilerin merkezi kavramı, sanat tarihinde sanatsal duyguyu ifade eden "ırk" (kelimenin tam anlamıyla "zevk") kavramıdır. Özellikle bu ırk doktrini, aralarında en ünlülerinin Anandavardhana (9. yüzyıl), Shankuka (10. yüzyıl), Bhatta Nayaka (10. yüzyıl) ve Abhinavagupta (10.-11. yüzyıl) olduğu Keşmir okulunun teorisyenleri tarafından geliştirildi. Sıradan duyguyla karıştırılmaması gereken estetik duygunun özgüllüğüyle ilgilendiler. Belirli bir duygu olmayan Rasa, algılayan öznede ortaya çıkan ve yalnızca içsel bilgiyle erişilebilen bir deneyimdir. Estetik deneyimin en üst aşaması, ırkın tadına varmak, diğer bir deyişle bilincinde sakinleşme yani estetik hazdır.

Çin.Çin'de geleneksel estetik düşüncenin gelişimi iki ana akımdan doğrudan etkilenmiştir. Çin felsefesi: Konfüçyüsçülük ve Taoizm. Konfüçyüs'ün (MÖ 552/551479) ve takipçilerinin estetik öğretisi, sosyo-politik teorileri çerçevesinde gelişti. İçindeki merkezi yer, "asil bir kişinin" davranışında somutlaşan "insanlık" ve "ritüel" kavramları tarafından işgal edildi. Bu ahlaki kategorilerin amacı, toplumdaki etik temelleri korumak ve uyumlu bir dünya düzeni düzenlemekti. Ahlaki mükemmelliğin bir yolu ve ruhun uyumunun eğitimi olarak görülen sanata büyük önem verildi. Konfüçyüsçülük, estetik gereklilikleri etik olanlara tabi kıldı. Konfüçyüs'te "güzel", "iyi" ile eşanlamlıdır ve estetik ideal, güzelin, iyinin ve yararlının birliği olarak görülüyordu. Buradan Çin'in geleneksel estetiğinde güçlü bir didaktik başlangıç ​​geliyor. Bu estetik gelenek, sanatın özgünlüğünü ve renkliliğini savundu. Yaratıcılığı profesyonel becerinin zirvesi, sanatçıyı da sanatın yaratıcısı olarak görüyordu.

Başka bir çizgi Taocu öğretilerle bağlantılıdır. Lao Tzu (MÖ 6. yy) ve Chuang Tzu (MÖ 43 yy) kurucuları olarak kabul edilir. Konfüçyüsçüler öğretilerinde asıl dikkati etik ilkeye verdilerse, Taocular da esas dikkati estetik ilkeye verdiler. Taoizm'deki merkezi yer, dünyanın yolu veya ebedi değişkenliği olan "Tao" teorisi tarafından işgal edildi. Estetik bir anlamı olan Tao'nun niteliklerinden biri, doğallık, kendiliğindenlik "tszyran" kavramıydı. Taocu gelenek, sanatsal yaratıcılığın kendiliğindenliğini, sanatsal formun doğallığını ve doğaya uygunluğunu doğruladı. Çin'in geleneksel estetiğinde estetik ile doğalın ayrılmazlığı buradan gelir. Taoizm'de yaratıcılık bir vahiy ve akış, sanatçı ise sanatın "kendi kendini yaratması" için bir araç olarak görülüyordu.

Japonya. Japonya'nın geleneksel estetiğinin gelişimi Zen Budizminin etkisi altında gerçekleşti. Bu inanç, satori'ye içsel aydınlanma, iç huzuru ve denge durumuna ulaşmaya hizmet eden meditasyona ve diğer psiko-eğitim yöntemlerine büyük önem verir. Zen Budizmi, kısa ömürlü, değişken ve doğası gereği üzücü bir şey olarak hayata ve maddi dünyaya bir bakışla karakterize edilir. Çin'den gelen Konfüçyüsçü etkiler ile Japon Zen Budizmi ekolünü birleştiren geleneksel Japon estetiği, Japon sanatı için temel olan özel ilkeler geliştirmiştir. Bunlar arasında en önemlisi “wabi” estetiği ve ahlak kuralı dünyevi kaygılardan uzak, sakin ve telaşsız bir hayatın tadını çıkarmak. Basit anlamına gelir ve Saf güzellik ve açık, düşünceli bir zihin durumu. Çay seremonisi, çiçek düzenleme sanatı ve bahçıvanlık sanatı bu prensibe dayanmaktadır. Japon estetiğinin bir diğer ilkesi olan ve insanın sonsuz bir evrendeki varoluşsal yalnızlığıyla ilişkilendirilen “sabi”, Zen Budizmine kadar uzanır. Budist geleneğe göre, insanın yalnızlık durumu sessiz bir alçakgönüllülükle kabul edilmeli ve onda bir ilham kaynağı bulunmalıdır. Budizm'deki "yugen" (yalnız hüznün güzelliği) kavramı, entelektüel olarak anlaşılamayan derinlerde gizli bir gerçekle ilişkilendirilir. Estetik bir ilke olarak yeniden düşünülür, yani gizem, muğlaklık, sükunet ve ilhamla dolu gizemli "dünya dışı" bir güzellik.

Batı Avrupa Orta Çağ Estetiği derinden teolojik. Bütün temel estetik kavramlar Tanrı'da tamamlanır. Erken Orta Çağ estetiğinde, en bütüncül estetik teorisi Augustine Aurelius tarafından temsil edilir. Neoplatonizmin etkisi altındaki Augustine, Plotinus'un dünyanın güzelliği fikrini paylaştı. Dünya, kendisi en yüksek güzellik olan ve tüm güzelliklerin kaynağı olan Tanrı tarafından yaratıldığı için güzeldir. Sanat, bu güzelliğin gerçek görüntülerini değil, yalnızca maddi biçimlerini yaratır. Bu nedenle Augustine, beğenilmesi gerekenin sanat eserinin kendisi değil, içerdiği ilahi fikir olduğuna inanıyor. Antik çağın ardından, St. Augustine, biçimsel uyum belirtilerinden yola çıkarak güzelliğin tanımını yaptı. denemede Tanrı şehri hakkında güzellikten, rengin hoşluğuyla birleşen parçaların orantılılığı olarak bahseder. Güzellik kavramıyla orantılılık, biçim ve düzen kavramlarını da ilişkilendirmiştir.

Güzelliğin yeni ortaçağ yorumu, nesnelerin uyumunun, uyumunun ve düzeninin kendi içlerinde değil, daha yüksek bir tanrısal birliğin yansıması olarak güzel olduğuydu. "Birlik" kavramı, Augustine'in estetiğinde merkezi olanlardan biridir. Bütün güzelliklerin biçiminin birlik olduğunu yazar. Bir şey ne kadar mükemmelse, o kadar birliği vardır. Güzel birdir, çünkü varlığın kendisi birdir. Estetik birlik kavramı duyusal algılardan kaynaklanamaz. Aksine güzellik algısını kendisi belirler. Estetik bir değerlendirmeye başlayarak, bir kişi zaten ruhunun derinliklerinde, daha sonra şeylerde aradığı birlik kavramına sahiptir.

Augustine'in zıtlıklar ve zıtlıklar doktrini, ortaçağ estetiği üzerinde büyük bir etkiye sahipti. risalede Tanrı şehri hakkında dünyanın antitezlerle süslenmiş bir şiir gibi yaratıldığını yazmıştır. Farklılık ve çeşitlilik her şeye güzellik verir ve kontrast, uyuma özel bir ifade verir. Güzellik algısının tam ve mükemmel olması için, doğru ilişkinin güzellik tefekkürü ile gösterinin kendisini ilişkilendirmesi gerekir. Ruh, kendisiyle uyumlu duyumlara açıktır ve kendisine uygun olmayan duyumları reddeder. Güzelliğin algılanması için güzel nesneler ile ruh arasında uzlaşmak gerekir. Bir kişinin güzelliğe karşı bencil olmayan bir sevgiye sahip olması gerekir.

Thomas Aquinas ana eserinde teolojilerin toplamı aslında Batı ortaçağ estetiğini özetledi. Aristoteles, Neoplatonistler, Augustine, Areopagite Dionysius'un görüşlerini sistemleştirdi. Thomas Aquinas'ın seleflerinden sonra yankılanan güzelliğin ilk karakteristik işareti, yüksek insani duygularla (görme, duyma) algılanan biçimdir. Güzellik, organizasyonu ile kişinin duygularını etkiler. Güzelliğin nesnel özelliklerine ilişkin "netlik", "bütünlük", "orantı", "tutarlılık" gibi kavramları tamamen doğrulamaktadır. Ona göre orantı, manevi ve maddi, iç ve dış, fikirler ve biçimlerin oranıdır. Netlik ile, hem bir şeyin görünür parlaklığını, parlaklığını hem de onun içsel, ruhsal parlaklığını anladı. Mükemmellik, kusurların olmaması anlamına geliyordu. Hıristiyan dünya görüşü, güzellik kavramına her zaman iyilik kavramını dahil eder. Thomas Aquinas'ın estetiğinde yeni olan, aralarında bir ayrımın getirilmesiydi. Bu farkı, iyinin sürekli insan özlemlerinin nesnesi ve hedefi olduğu gerçeğinde gördü, güzellik, insan zekası, zevki deneyimlemeye başladığında, iradenin tüm özlemlerinden kurtulduğunda ulaşılan hedeftir. İyinin hedef özelliği, güzellikte zaten olduğu gibi, bir hedef olmaktan çıkar, ancak kendi içinde, ilgisizce alınan saf bir biçimdir. Thomas Aquinas'ın böyle bir güzellik anlayışı, F. Losev'in estetik konusunun böyle bir tanımının tüm Rönesans estetiğinin başlangıç ​​​​noktası olduğu sonucuna varmasına izin veriyor.

Rönesans Estetiği bireyci estetik Özgüllüğü, sanatsal düşünen ve hareket eden, kendisini çevreleyen doğayı ve tarihi çevreyi bir zevk ve taklit nesnesi olarak anlayan bir kişinin kendiliğinden kendini onaylamasında yatmaktadır. Rönesans'ın estetik doktrini, yaşamı onaylayan motifler ve kahramanca dokunuşlarla doludur. Antroposentrik bir eğilimin hakimiyetindedir. Rönesans estetiğinde güzel, yüce, kahramanlık anlayışı insanmerkezcilikle de ilişkilendirilir. İnsan, bedeniyle güzelliğin modeli olur. İnsan titanik, ilahi olanın bir tezahürü olarak görülür. O, sınırsız bilgi olanaklarına sahiptir ve dünyada istisnai bir konuma sahiptir. Dönemin sanat düşüncesinde büyük etkisi olan program çalışması risale olmuştur. Pico dela Mirandola İnsanın onuru üzerine(1487). Yazar, tamamen yeni bir insan kişiliği kavramı formüle ediyor. Bir kişinin kendisinin bir yaratıcı, kendi imajının efendisi olduğunu söylüyor. Bu, sanatçıya karşı yeni bir tavrı doğrular. Bu artık bir ortaçağ zanaatkarı değil, kapsamlı bir şekilde eğitimli bir kişi, evrensel bir insan idealinin somut bir ifadesi.

Rönesans'ta sanata yaratıcılık olarak bir bakış açısı yerleşmiştir. Antik ve ortaçağ estetiği, sanatı, zaten sanatçının ruhunda bulunan hazır bir formun maddeye uygulanması olarak görüyordu. Rönesans estetiğinde, sanatçının kendisinin yarattığı, bu formu kendisinin yeniden yarattığı fikri doğar. Bu fikri ilk formüle edenlerden biri, incelemesinde Cusa'lı Nicholas (1401-1464) idi. zihin hakkında. Sanatın yalnızca doğayı taklit etmekle kalmayıp yaratıcı olduğunu, her şeyin biçimini yarattığını, doğayı tamamladığını ve düzelttiğini yazdı.

Rönesans'ın zengin sanatsal pratiği, sanat üzerine çok sayıda incelemeye yol açtı. yazılar bunlar Boyama hakkında, 1435; Heykel hakkında, 1464; mimari hakkında, 1452 Leona Battista Alberti; İlahi Oranda Luca Pacioli (1445-1514); Resim hakkında kitap Leonardo da Vinci. Onlarda sanat, şairin ve sanatçının zihninin bir ifadesi olarak kabul edildi. Bu incelemelerin önemli bir özelliği, sanat teorisinin gelişimi, doğrusal ve hava perspektifi, ışık-gölge, orantılılık, simetri ve kompozisyon sorunlarıdır. Bütün bunlar, sanatçının vizyonunu stereoskopik hale getirmeye ve onun tarafından tasvir edilen nesneleri kabartmalı ve somut hale getirmeye yardımcı oldu. Sanat teorisinin yoğun gelişimi, bir sanat eserinde gerçek hayat yanılsaması yaratma fikriyle teşvik edildi.

17.-18. yüzyıllar, Aydınlanma. 17. yüzyıl için felsefi estetiğin pratik olanlara hakimiyeti karakteristiktir. Bu dönemde, New Age'in estetik yansıması üzerinde büyük etkisi olan Francis Bacon, Thomas Hobbes, Rene Descartes, John Locke, Gottfried Leibniz'in felsefi öğretileri ortaya çıktı. En bütünsel estetik sistem, ideolojik temeli, bilginin temelinin akıl olduğunu savunan Descartes'ın rasyonalizmi olan klasisizm tarafından temsil edildi. Klasisizm, her şeyden önce aklın egemenliğidir. Klasisizm estetiğinin karakteristik özelliklerinden biri, yaratıcılık için katı kuralların oluşturulması olarak adlandırılabilir. Bir sanat eseri, doğal olarak oluşan bir organizma olarak değil, belirli bir görev ve amaçla, bir plana göre insan tarafından yaratılan yapay bir fenomen olarak anlaşıldı. Klasisizm normları ve kanonları, Nicolas Boileau'nun manzum bir incelemesidir. şiir sanatı(1674). Sanatta ideale ulaşmak için katı kurallar kullanılması gerektiğine inanıyordu. Bu kurallar kadim güzellik, uyum, yücelik, trajiklik ilkelerine dayanmaktadır. Bir sanat eserinin ana değeri, fikrin netliği, fikrin asaleti ve hassas bir şekilde kalibre edilmiş şeklidir. Boileau'nun incelemesinde, klasisizm estetiği tarafından geliştirilen türler hiyerarşisi teorisi, "üç birlik" kuralı (yer, zaman ve eylem), ahlaki bir göreve yönelim ( Ayrıca bakınız BİRLİKLER (ÜÇ): ZAMANLAR, YERLER, EYLEMLER).

17. yüzyılın estetik düşüncesinde. tutarlı bir sistemde resmileştirilmemiş barok yönü öne çıkıyor. Barok estetiği Baltasar Gracian y Marales (16011658), Emmanuele Tesauro (1592-1675) ve Matteo Peregrini gibi isimlerle temsil edilir. Yazılarında Zekâ veya Hızlı Aklın Sanatı(1642) Graciana; Aristoteles'in dürbünü(1654) Tesauro; Zekâ üzerine inceleme(1639) Peregrini) biri en önemli kavramlar barok estetik "zekâ" veya "hızlı akıl". Ana yaratıcı güç olarak algılanır. Barok zeka, farklı olanı bir araya getirme yeteneğidir. Zekanın temeli, sonsuz derecede uzakta görünen nesneleri veya fikirleri birbirine bağlayan bir metafordur. Barok estetiği, sanatın bir bilim olmadığını, mantıksal düşünme yasalarına dayanmadığını vurgular. Zeka, Tanrı tarafından verilen bir deha işaretidir ve hiçbir teori onu bulmaya yardım edemez.

barok estetiği güzellik kavramının yok sayıldığı, uyum yerine uyumsuzluk ve uyumsuzluk kavramının öne sürüldüğü bir kategoriler sistemi oluşturur. Evrenin uyumlu bir yapısı fikrini reddeden Barok, varlığın tutarsızlığını kavrayan Yeni Çağ'ın başlangıcındaki bir adamın dünya görüşünü yansıtıyor. Bu tutum, özellikle Fransız düşünür Blaise Pascal tarafından keskin bir şekilde temsil edilmektedir. Pascal'ın felsefi yansıması, edebi eserleri 17. yüzyıl estetiğinde önemli bir yer tutar. Modern toplumun pragmatizmini ve rasyonalitesini paylaşmadı. Dünya görüşü, derinden trajik bir renk aldı. "Gizli Tanrı" ve "dünyanın sessizliği" fikirleriyle bağlantılıdır. Bu iki tezahür arasında, doğası trajik bir şekilde ikili olan yalnızlığında insan yatıyor. Bir yandan akılcılığı ve Tanrı'yla olan birliği açısından büyüktür, diğer yandan fiziksel ve ahlaki kırılganlığı açısından önemsizdir. Bu fikir ünlü tanımında ifade edilir: "insan düşünen bir kamıştır". Bu formüldeki Pascal, yalnızca dünya görüşünü yansıtmakla kalmadı, aynı zamanda yüzyılın genel ruh halini de aktardı. Onun felsefesi, dünyanın kaotik bir resmini yeniden yaratan dramatik entrikalara yönelen Barok sanatına nüfuz eder.

17-18. Yüzyılların İngiliz estetiği John Locke'un düşüncenin duyusal temeline dayanan öğretilerine dayanarak duygusal ilkeleri savundu. Locke'un ampirizmi ve sansasyonalizmi, "içsel duyum", duygu, tutku, sezgi hakkındaki fikirlerin gelişmesine katkıda bulundu. Aydınlanma estetiğinde egemen hale gelen sanat ve ahlak arasında temelden yakın bir bağlantı olduğu fikri de doğrulandı. Eserinde güzellik ve iyilik arasındaki ilişkiyi yazdı. Kişilerin özellikleri, tavırları, görüşleri ve zamanları(1711) sözde "ahlaki estetik" A.E.K. Shaftesbury'nin temsilcisi. Ahlak felsefesinde Shaftesbury, Locke'un sansasyonalizmine güvendi. İyilik ve güzellik fikirlerinin şehvetli bir temeli olduğuna, kişinin kendisinde var olan ahlaki bir duygudan geldiğine inanıyordu.

İngiliz Aydınlanmasının Fikirleri Fransız düşünür Denis Diderot üzerinde büyük etkisi oldu. Tıpkı selefleri gibi o da güzelliği ahlakla ilişkilendirir. Diderot, incelemesinde doğrulanan Aydınlanma gerçekçiliği teorisinin yazarıdır. Güzelliğin kökeni ve doğası üzerine felsefi çalışma(1751). Sanatsal yaratıcılığı, makul bir amacı olan ve temeline dayanan bilinçli bir etkinlik olarak anladı. Genel kurallar sanat. Diderot, sanatın amacını ahlakı yumuşatmak ve geliştirmekte, erdem eğitiminde gördü. Diderot'nun estetik teorisinin karakteristik bir özelliği, sanat eleştirisiyle birliğidir.

Alman Aydınlanması estetiğinin gelişimi, Alexander Baumgarten'in isimleriyle ilişkilendirilir. Johann Winckelmann, Gotthold Lessing, Johann Herder. Eserlerinde ilk kez estetik bir bilim olarak tanımlanmış, sanat eserlerine tarihsel yaklaşım ilkesi oluşturulmuş, sanat kültürü ve folklorun ulusal kimliğinin incelenmesine dikkat çekilmiştir (I. Herder). Eleştiri bahçelerinde, 1769;Şiirin eski ve modern çağlardaki halkların gelenekleri üzerindeki etkisi üzerine, 1778;kalligone, 1800), çeşitli sanat türlerini karşılaştırmalı olarak inceleme eğilimi vardır (G. Lessing Laocoon ya da Resim ve Şiirin Sınırlarında, 1766;Hamburg dramaturjisi, 17671769), teorik sanat tarihinin temelleri atılıyor (I. Winkelman antik sanat tarihi, 1764).

Alman klasik felsefesinde estetik. Alman aydınlatıcıların, Almanya'da estetik düşüncenin daha sonraki gelişimi, özellikle de klasik dönemi üzerinde büyük etkisi oldu. Alman klasik estetiği (18. yüzyılın sonları - 19. yüzyılın başları) Immanuel Kant, Johann Gottlieb Fichte, Friedrich Schiller, Friedrich Wilhelm Schelling, Georg Hegel tarafından temsil edilmektedir.

Estetik görüşler I. Kant'ın ana hatlarıyla Yargı yeteneğinin eleştirisi estetiği felsefenin bir parçası olarak gördüğü yer. Estetiğin en önemli sorunlarını ayrıntılı olarak geliştirdi: beğeni doktrini, ana estetik kategoriler, deha doktrini, sanat kavramı ve onun doğayla ilişkisi, sanat biçimlerinin sınıflandırılması. Kant, mantıksal yargıdan farklı olan estetik yargının doğasını açıklar. Estetik bir yargı bir beğeni yargısıdır, mantıksal bir yargının amacı ise hakikati aramaktır. özel çeşit tadın estetik yargısı güzeldir. Filozof, güzellik algısında birkaç noktayı vurgular. İlk olarak, bu, nesnenin saf hayranlığına indirgenen estetik duygunun ilgisizliğidir. Güzelin ikinci özelliği, akıl kategorisinin yardımı olmaksızın evrensel bir hayranlık nesnesi olmasıdır. Ayrıca estetiğine "amaçsız uygunluk" kavramını da dahil ediyor. Ona göre, bir nesnenin uygunluğunun bir biçimi olan güzellik, herhangi bir amaç fikri olmadan algılanmalıdır.

İlk Kant'tan biri sanat formlarının bir sınıflandırmasını yaptı. Sanatları sözlü (belagat ve şiir sanatı), resimsel (heykel, mimari, resim) ve zarif duyum oyunları sanatı (müzik) olarak ayırır.

Estetik sorunları G. Hegel'in felsefesinde önemli bir yer tuttu. Hegelci estetik teorisinin sistematik bir açıklaması onun içinde yer almaktadır. Estetik üzerine dersler(1835-1836'da yayınlandı). Hegel'in estetiği sanat teorisidir. Sanatı, din ve felsefe ile birlikte mutlak ruhun gelişiminde bir aşama olarak tanımlar. Mutlak tin, sanatta tefekkür biçiminde, dinde temsil biçiminde, felsefede kavram biçiminde idrak eder. Sanatın güzelliği doğal güzellikten daha üstündür, çünkü ruh doğadan üstündür. Hegel, estetik tavrın her zaman antropomorfik olduğunu, güzelliğin her zaman insani olduğunu kaydetti. Hegel, sanat teorisini bir sistem biçiminde sundu. Üç sanat türü hakkında yazıyor: sembolik (Doğu), klasik (antik çağ), romantik (Hıristiyanlık). Çeşitli sanat biçimleriyle, malzeme bakımından farklılık gösteren farklı sanatlar sistemini birbirine bağlar. Hegel, sanatın başlangıcının, sanatsal yaratıcılığın gelişimindeki sembolik aşamaya karşılık gelen mimarlık olduğunu düşündü. İçin klasik sanat heykel, romantik resim, müzik ve şiir için karakteristiktir.

F.W. Schelling, Kant'ın felsefi ve estetik öğretilerine dayanarak kendi estetik teorisini yaratır. Yazılarında yer almaktadır. sanat felsefesi ed. 1859 ve Güzel sanatların doğayla ilişkisi üzerine, 1807. Schelling'in anlayışına göre sanat, "ebedi kavramlar" olarak Tanrı'da bulunan fikirlerdir. Bu nedenle, tüm sanatın dolaysız başlangıcı Tanrı'dır. Schelling, sanatta mutlak olanın bir yayılımı olarak görür. Sanatçı, çalışmalarını ruhla bağlantılı ve onunla tek bir bütün oluşturan Tanrı'da somutlaşan ebedi insan fikrine borçludur. Bir kişide ilahi ilkenin bu varlığı, bireyin ideal dünyayı gerçekleştirmesini sağlayan "dahi" dir. Sanatın doğaya üstünlüğü fikrini ileri sürdü. Sanatta dünya ruhunun tamamlanmasını, ruh ve tabiatın, nesnel ve öznel, dışsal ve içsel, bilinçli ve bilinçsiz, gereklilik ve özgürlüğün birliğini gördü. Onun için sanat, felsefi gerçeğin bir parçasıdır. Yeni bir estetik alanı - sanat felsefesi - yaratma sorusunu gündeme getiriyor ve onu ilahi mutlak ile felsefe yapan zihin arasına yerleştiriyor.

Schelling, Romantizm estetiğinin ana teorisyenlerinden biriydi. Romantizmin kökeni, temsilcileri August Schlegel ve Friedrich Schlegel, Friedrich von Hardenberg (Novalis), Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798), Ludwig Tieck kardeşler olan Jena okulu ile ilişkilidir.

Romantizm felsefesinin kökenleri, öznel "ben"i başlangıç ​​olarak ilan eden Fichte'nin öznel idealizmindedir. Fichte'nin özgür, sınırsız kavramına dayalı yaratıcı aktivite romantikler, sanatçının dış dünyayla ilgili özerkliğini kanıtlar. Dış dünya değişiyorlar iç dünyaşiirsel deha. Romantizmin estetiğinde, sanatçının eserinde dünyayı olduğu gibi yansıtmadığı, zihninde olması gerektiği gibi yarattığı yaratıcılık fikri geliştirildi. Buna göre sanatçının kendisinin rolü arttı. Böylece Novalis'te şair, cansız doğayı canlandıran bir kahin ve sihirbaz olarak hareket eder. Romantizm, sanatsal yaratıcılığın normatifliğinin reddi, sanatsal biçimlerin yenilenmesi ile karakterize edilir. Romantik sanat mecazi, çağrışımsal, belirsizdir, senteze, türlerin, sanat türlerinin etkileşimine, felsefe ve din ile bağlantıya doğru yönelir.

1920 yüzyıllar 19. yüzyılın ortalarından itibaren Batı Avrupa estetik düşüncesi iki yönde gelişti. Bunlardan ilki, yazar Auguste Comte'un pozitivist felsefesi ile bağlantılıdır. Pozitif Felsefe Kursu(18301842). Pozitivizm, somut bilimsel bilginin felsefeye göre önceliğini ilan etti, estetik olguları doğa bilimlerinden ödünç alınan kategoriler ve fikirler aracılığıyla açıklamaya çalıştı. Pozitivizm çerçevesinde, natüralizm estetiği ve sosyal analiz gibi estetik eğilimler oluşur.

Pozitivist yönelimli estetiğin ikinci yönü, sanat sosyolojisi alanında ilk uzmanlardan biri olan Hippolyte Taine'in eserlerinde sunulmaktadır. Sanat ve toplum arasındaki ilişki, çevrenin etkisi, ırk, an, sanatsal yaratıcılık üzerine sorular geliştirdi. Taine'in anlayışında sanat, belirli tarihsel koşulların bir ürünüdür ve o, bir sanat yapıtını çevrenin bir ürünü olarak tanımlar.

Marksist estetik de pozitivizm açısından ortaya çıkar. Marksizm, sanatı, temelini üretim tarzının gelişiminde gördükleri genel tarihsel sürecin ayrılmaz bir parçası olarak görüyordu. Sanatın gelişimini ekonominin gelişmesiyle ilişkilendiren Marx ve Engels, sanatı ekonomik temele göre ikincil bir şey olarak gördüler. Marksizm'in estetik teorisinin ana hükümleri, tarihsel somutluk ilkesi, sanatın bilişsel rolü ve sınıfsal karakteridir. Sanatın sınıfsal karakterinin bir tezahürü, Marksist estetiğin inandığı gibi, eğilimli olmasıdır. Marksizm, daha fazla gelişimini Sovyet estetiğinde bulan temel ilkeleri ortaya koydu.

19. yüzyılın ikinci yarısında Avrupa estetik düşüncesinde pozitivizm karşıtlığı. "Sanat sanat içindir" sloganını ortaya atan bir sanatçılar hareketi vardı. Felsefi kavramın güçlü etkisi altında gelişen "saf sanat" estetiği Arthur Schopenhauer. İşte İrade ve Tasarım Olarak Dünya (1844) elitist kültür kavramının temel unsurlarını özetledi. Schopenhauer'ın öğretisi, estetik tefekkür fikrine dayanmaktadır. İnsanlığı, estetik tefekkür ve sanatsal yaratıcılık yeteneğine sahip "dahi insanlar" ve faydacı faaliyete yönelik "kullanım insanları" olarak ikiye ayırdı. Deha, fikirleri derinlemesine düşünmek için olağanüstü bir yetenek anlamına gelir. Arzular her zaman pratik bir kişinin doğasında vardır, dahi bir sanatçı sakin bir gözlemcidir. Aklı tefekkürle değiştiren filozof, böylece manevi yaşam kavramını rafine estetik zevk kavramıyla değiştirir ve "saf sanat" estetik doktrininin öncüsü olarak hareket eder.

"Sanat sanat içindir" fikirleri Edgar Allan Poe, Gustave Flaubert, Charles Baudelaire, Oscar Wilde'ın eserlerinde şekilleniyor. Romantik geleneği sürdüren estetizmin temsilcileri, sanatın kendisi için var olduğunu ve amacını güzel olmakla yerine getirdiğini savundu.

19. yüzyılın sonunda Avrupa felsefi ve estetik düşüncesinde, klasik felsefe yapma biçimlerinin radikal revizyon süreçleri vardır. Klasik estetik değerlerin reddi ve revizyonu Friedrich Nietzsche tarafından yapılmıştır. Geleneksel aşkın estetik kavramının çöküşünü hazırlamış ve büyük ölçüde postklasik felsefe ve estetiğin oluşumunu etkilemiştir. Nietzsche'nin estetiğinde bir teori geliştirildi Apolloncu ve Dionysosçu sanat. denemede Müziğin ruhundan trajedinin doğuşu (1872) Apolloncu ve Dionysosçu çatışkıyı, her kültürel fenomenin altında yatan iki karşıt, ama ayrılmaz bir şekilde birbirine bağlı başlangıçlar olarak çözer. Apollon sanatı, dünyayı ahenkli bir şekilde dengeli, açık ve dengeli hale getirmek için düzene sokmaya çalışır. Ancak Apolloncu ilke, varlığın yalnızca dış tarafıyla ilgilidir. Bu bir illüzyon ve sürekli bir kendini kandırmadır. Kaosun Apolloncu yapılanmasına, Dionysosçu esrime sarhoşluğu karşı çıkar. Dionysosçu sanat ilkesi, yeni yanılsamaların yaratılması değil, canlı öğelerin, aşırılığın, kendiliğinden neşenin sanatıdır. Nietzsche'nin yorumundaki Dionysos çılgınlığı, insanın dünyadaki yabancılaşmasının üstesinden gelmenin bir yolu olarak ortaya çıkıyor. Bireysel izolasyonun sınırlarının ötesine geçmek gerçek yaratıcılıktır. En gerçek sanat biçimleri, yanılsama yaratanlar değil, evrenin uçurumuna bakmanıza izin verenlerdir.

Nietzsche'nin estetik ve felsefi kavramları, 19. yüzyılın sonlarında ve 20. yüzyılın başlarında modernizm estetiğinin teori ve pratiğinde geniş uygulama alanı buldu. Bu fikirlerin orijinal gelişimi, Gümüş Çağı'nın Rus estetiğinde görülür. her şeyden önce Vladimir Solovyov, parlak ilkenin kaotik kafa karışıklığına karşı ebedi zaferinin sakin zaferine dayanan "evrensel birlik" felsefesinde. ve Nietzsche estetiği Rus sembolistlerini cezbetti. Nietzsche'nin ardından dünyayı, teurjist sanatçı tarafından yaratılan estetik bir fenomen olarak algıladılar.

20. yüzyılın estetik teorileri. 20. yüzyılın estetik sorunları Diğer bilimler bağlamında olduğu kadar özel çalışmalarda da geliştirilmemiştir: psikoloji, sosyoloji, göstergebilim, dilbilim.

En etkili estetik kavramlar arasında fenomenolojik estetik göze çarpmaktadır. Felsefe Edmund Husserl. Polonyalı filozof Roman Ingarden (1893-1970) fenomenolojik estetiğin kurucusu sayılabilir. Fenomenolojinin anahtar kavramı, bilinç tarafından bir biliş nesnesinin inşası olarak anlaşılan kasıtlılıktır (Latince intentio aspirasyon, niyet, yön).

Fenomenoloji, bir sanat eserini, herhangi bir bağlamı olmayan, kendi kendine hareket eden, kasıtlı tefekkürün kendi kendine yeten bir fenomeni olarak kabul eder. Bir eser hakkında bulunabilecek her şey kendi içinde bulunur, kendi bağımsız değeri, özerk varlığı vardır ve kendi yasalarına göre inşa edilmiştir.

Nikolai Hartmann (1882-1950) fenomenolojik bir konumdan konuştu. Estetiğin ana kategorisi güzel, kendinden geçme ve hayal kurma hali içinde kavranır. Akıl, aksine, güzellik alanına katılmanıza izin vermez. Bu nedenle bilişsel eylem, estetik temaşa ile bağdaşmaz.

Michel Dufrenne (1910-1995), insanı doğadan, kendi özünden ve varlığın en yüksek değerlerinden uzaklaştırarak modern Batı medeniyetini eleştirdi. İnsan ve dünya arasında uyumlu ilişkiler kurmayı mümkün kılacak kültürün temel temellerini belirlemeye çalışır. Heidegger'in "varlığın hakikati" olarak sanat anlayışının pathos'unu algılayan Dufrenne, fenomenolojik ontoloji açısından yorumlanan estetik deneyimin zenginliğinde bu tür zeminler arar.

Fenomenolojik araştırma yöntemi, Rus biçimciliğinin, Fransız yapısalcılığının ve pozitivizme karşıtlık olarak ortaya çıkan Anglo-Amerikan "yeni eleştiri" metodolojisinin temelini oluşturur. J.K. fidye ( Yeni eleştiri, 1941), A.Tate ( gerici denemeler, 1936), C. Brooks ve R.P. Warren ( şiiri anlamak, 1938; Nesri anlamak, 1943) neo-eleştirel teorinin temel ilkelerini ortaya koydu: çalışma, sanatçı-yaratıcıdan bağımsız bir nesne olarak var olan izole bir metne dayanmaktadır. Bu metin, imgelerin, sembollerin, mitlerin özel bir organizasyonu olarak var olabilen organik ve bütünsel bir yapıya sahiptir. Böyle bir organik formun yardımıyla, gerçekliğin kavranması gerçekleştirilir ("bilgi olarak şiir" neo-eleştirel kavramı).

20. yüzyılın estetik düşüncesinin diğer önemli alanlarına. Z. Freud ve G. Jung'un psikanalitik kavramlarını, varoluşçuluğun estetiğini (J.-P. Sartre, A. Camus, M. Heideger), kişiselciliğin estetiğini (S. Peguy, E. Munier, P. Ricoeur) içerir. ), yapısalcılık ve post-yapısalcılık estetiği (K. Levi Strauss, R. Barth, J. Derrida), T. Adorno ve G. Marcuse'nin sosyolojik estetik kavramları.

Modern estetik düşünce de postmodernizme paralel olarak gelişmektedir (I. Hassan, J.F. Lyotard). Postmodernizmin estetiği, önceki kültürel gelenek tarafından geliştirilen herhangi bir kural ve kısıtlamaya bilinçli bir aldırış etmeme ve sonuç olarak bu geleneğe karşı ironik bir tavırla karakterize edilir.

Estetiğin kavramsal aygıtı önemli değişikliklerden geçiyor, estetiğin ana kategorileri anlamlı bir yeniden değerlendirmeden geçiyor, örneğin yüce olanın yerini şaşırtıcı alıyor, çirkin güzelin yanında estetik bir kategori statüsünü alıyor, vb. Geleneksel olarak estetik olmayan olarak kabul edilen şey, estetik hale gelir veya estetik olarak tanımlanır. Bu aynı zamanda modern kültürün iki gelişim çizgisini de belirler: bir çizgi geleneksel estetiği sürdürmeyi amaçlar (gündelik hayatın estetize edilmesi onun aşırı tezahürü olarak kabul edilir, dolayısıyla örneğin hiperrealizm, pop art vb.) , gerçeküstücülük, konsept sanatı ).

Modern estetikte “estetik ve sanatsal normların dışına” çıkma geleneğine özel bir yer verilir, yani. genellikle uzun bir süre sonra estetik statüsü kazanan marjinal veya naif yaratıcılık (kültür tarihi, sanatçıların, müzisyenlerin ve yazarların bu tür yaratıcılığının örnekleriyle doludur).

Modern estetik biliminin estetik teorilerinin ve kavramlarının çeşitliliği, estetik düşüncenin klasik döneme kıyasla niteliksel olarak yeni bir gelişimine tanıklık ediyor. Birçok beşeri bilimin deneyiminin modern estetikte kullanılması, bu bilimin büyük umutlarına tanıklık ediyor.

Ludmila Çarkova

EDEBİYAT Estetik düşünce tarihi, tt. 15. M., 19851990
Losev A.F. Biçim. Stil. İfade. M., 1995
Bransky V.P. Sanat ve felsefe. Kaliningrad, 1999
Bychkov V.V. 2000 yıllık Hristiyan kültürü alt tür estetiği . Tt. 12. M. SPb, 1999
Gilbert KE, Kuhn G. estetik tarihi. St.Petersburg, 2000
Gulyga A.V. Aksikoloji ışığında estetik. St.Petersburg, 2000
Croce B. Bir ifade bilimi ve genel dilbilim olarak estetik. M., 2000
Mankovskaya N. Postmodernizm estetiği. St.Petersburg, 2000
Adorno T. estetik teori. M., 2001
Krivtsun O.A. Estetik. M., 2001
Yakovlev E.G. Estetik. M., 2001
Borev Yu.B. Estetik. M., 2002

Yüzyılımızın ilk yarısında Batı Avrupa ve ABD'de estetik biliminin gelişmesi, bu çelişkili dönemi, çoğu için "modernizm" teriminin kullanıldığı, öncelikle gerçekçi olmayan nitelikteki birçok kavram ve teoride ifade etti. kurulmuş.

Modernizm (Fransız moderninden - en son, modern), dünyanın geleneksel sanatsal temsil yöntemlerinin reddedilmesiyle karakterize edilen 20. yüzyılın sanat akımlarının genel bir sembolüdür.

Sanatsal bir sistem olarak modernizm, gelişiminin iki süreci tarafından hazırlandı: çöküş (yani kaçış, gerçek hayatın reddi, tek değer olarak güzellik kültü, sosyal sorunların reddi) ve avangard (manifestoları kırılma çağrısında bulunuyor). geçmişin mirasıyla ve geleneksel sanatsal ortamların aksine yeni bir şey yaratmak).

Modernizmin tüm ana eğilimleri ve akımları - kübizm, dışavurumculuk, fütürizm, yapılandırmacılık, hayalcilik, gerçeküstücülük, soyutlamacılık, pop art, hiperrealizm vb., tüm sanatsal araç ve teknikler sistemini ya reddetti ya da tamamen dönüştürdü. Spesifik olarak, çeşitli sanat türlerinde bu ifade edildi: uzamsal imgelerdeki değişimde ve görsel sanatlarda sanatsal ve figüratif kalıpların reddedilmesinde; müzikte melodik, ritmik ve armonik organizasyonun gözden geçirilmesinde; bir “bilinç akışı”, bir iç monolog, edebiyatta çağrışımsal montaj vb. 3 modernizmin pratiği üzerinde büyük etkisi olmuştur.Freud ve C. G. Jung, varoluşçuluk M. Heidegger, J.-P. Sartre ve A. Camus, Frankfurt Okulu'nun toplum felsefesi kuramı T. Adorno ve G. Marcuse.

Modernist sanatçıların yapıtlarındaki genel duygusal ruh hali şu cümleyle ifade edilebilir: Modern hayatın kaosu, parçalanması insanın düzensizliğine ve yalnızlığına katkıda bulunur, çatışmaları çözümsüz ve umutsuzdur ve içinde bulunduğu koşullar. yerleştirilen aşılmaz.

İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra, sanattaki modernist akımların çoğu eski avangard konumlarını kaybetti. Savaş sonrası Avrupa ve Amerika'da, "kitle" ve "seçkin" kültürler, kendilerine karşılık gelen çeşitli estetik eğilimler ve yönlerle aktif olarak kendilerini göstermeye başladılar ve Marksist olmayan bir doğaya sahip estetik okullar da kendilerini ilan ettiler. Genel olarak yabancı estetiğin gelişimindeki savaş sonrası aşama postmodern olarak tanımlanabilir.

Postmodernizm, tarih boyunca doğal olarak birbirini değiştiren kültür akımları zincirinde yeni, bugüne kadarki en üst aşamayı ifade eden bir kavramdır. Modern kültürün bir paradigması olarak postmodernizm, genel bir gelişme yönüdür. Avrupa kültürü 70'lerde kuruldu. 20. yüzyıl

Kültürde postmodern eğilimlerin ortaya çıkışı, sosyal ilerlemenin sınırlamalarının farkındalığı ve sonuçlarının kültürün zaman ve mekanının yok edilmesini tehdit ettiği konusunda toplumun korkusuyla ilişkilidir. Postmodernizm, olduğu gibi, doğanın, toplumun ve kültürün gelişimine insan müdahalesinin sınırlarını belirlemelidir. Bu nedenle postmodernizm, evrensel bir sanatsal dil arayışı, çeşitli sanatsal hareketlerin yakınlaşması ve birleşmesi, ayrıca stillerin "anarşizmi", sonsuz çeşitliliği, eklektizm, kolaj, öznel montaj alanı ile karakterize edilir.

karakteristik özellikler postmodernizm şunlardır:

Postmodern kültürün yönelimi ve toplumun "kitle" ve "seçkinleri";

Sanatın insan faaliyetinin sanat dışı alanları üzerindeki önemli etkisi (politika, din, bilgisayar bilimi vb.);

Stil çoğulculuğu;

Önceki dönemlerin sanat eserlerinin kreasyonlarında geniş alıntı;

Geçmiş kültürlerin sanatsal geleneklerine ironi;

Sanat eseri yaratırken oyunun tekniğini kullanmak.

Postmodern sanatsal yaratımda, yaratıcılıktan derleme ve alıntıya doğru bilinçli bir yeniden yönelim söz konusudur. Postmodernizm için yaratıcılık, yaratmaya eşit değildir. "Sanatçı - sanat eseri" sistemi postmodern öncesi kültürlerde çalışıyorsa, postmodernizmde vurgu, sanatçının özbilincinde temel bir değişikliği gösteren "sanat eseri - izleyici" ilişkisine kaydırılır. Eserin anlamı doğrudan onun algılanma eyleminde doğduğu için "yaratıcı" olmaktan çıkar. Postmodern bir sanat eseri görülmeli, sergilenmeli, izleyicisiz var olamaz. Postmodernizmde "sanat eseri"nden "sanatsal inşa"ya geçiş olduğunu söyleyebiliriz.

Bir teori olarak postmodernizm, J. Baudrillard "The System of Things" (1969), J. F. Lyotard "Postmodern Knowledge" (1979) ve "Dispute" (1984), P. Sloterdijk "Magic Tree" (1985) eserlerinde önemli bir gerekçe aldı. ) ve diğerleri

Bu bölümde, yalnızca en önemli estetik akımlar ve Marksist olmayan yönelim ekolleri ile 20. yüzyılın estetik biliminin temel sorunları analiz edilecektir.