Приклади прозових текстів. Невеликий прозовий твір - Розповідь Твір у прозі великого обсягу: види

Проза довкола нас. Вона в житті та в книгах. Проза – це наша повсякденна мова.

Художня проза - це не має розміру (особливої ​​форми організації промови, що звучить), нерифмоване оповідання.

Прозовий твір - це написаний без рими, у чому його головна відмінність від поезії. Прозові твори бувають як художні, і нехудожні, іноді вони переплітаються між собою, як, наприклад, у біографіях чи мемуарах.

Як виник прозовий, або епічний, твір

Проза прийшла у світ літератури з Стародавню Грецію. Саме там з'явилася спочатку поезія, а потім проза як термін. Першими прозовими творами були міфи, перекази, легенди, казки. Ці жанри визначалися греками як нехудожні, приземлені. Це були релігійні, побутові чи історичні оповідання, що одержали визначення "прозові".

У першому місці стояла високохудожня поезія, проза була другою місці, як якесь протиставлення. Становище почало змінюватися лише у другій половині Прозові жанри почали розвиватися і розширюватися. З'явилися романи, повісті та новели.

У ХІХ столітті письменник-прозаїк відтіснив поета другого план. Роман, новела стали головними художніми формамиу літературі. Зрештою, прозовий твірзайняло своє законне місце.

Прозу класифікують за розміром: на малу та велику. Розглянемо основні мистецькі жанри.

Добуток у прозі великого обсягу: види

Роман - прозовий твір, який відрізняється довжиною оповідання та складним сюжетом, розвиненим у творі повною мірою, а також роман може мати побічні сюжетні лінії, крім основної.

Романістами були Оноре де Бальзак, Даніель Дефо, Емілі та Шарлотта Бронте, Еріх Марія Ремарк та багато інших.

Приклади прозових творів російських романістів можуть становити окрему книгу-список. Це твори, які стали класикою. Наприклад, такі як «Злочин і кара» та «Ідіот» Федора Михайловича Достоєвського, «Дар» та «Лоліта» Володимира Володимировича Набокова, «Доктор Живаго» Бориса Леонідовича Пастернака, «Батьки та діти» Івана Сергійовича Тургенєва, «Герой нашого часу» Михайла Юрійовича Лермонтова і таке інше.

Епопея - це за обсягом більше, ніж роман, і описує великі історично події чи відповідає загальнонародної проблематики, частіше й те й інше.

Найзначніші та найвідоміші епопеї в російській літературі - «Війна і мир» Льва Миколайовича Толстого, «Тихий Дон» Михайла Олександровича Шолохова та «Петро Перший» Олексія Миколайовича Толстого.

Прозовий добуток невеликого обсягу: види

Новела - короткий твір, Порівнянне з розповіддю, але має велику насиченість подіями. Історія новели бере початок в усному фольклорі, у притчах та оповідях.

Новелістами були Едгар По, Герберт Уеллс; Гі де Мопассан та Олександр Сергійович Пушкін також писали новели.

Розповідь - невеликий прозовий твір, що відрізняється малою кількістю дійових осіб, однією сюжетною лінією та докладним описомдеталей.

Розповідями багато Буніна, Паустовського.

Нарис – це прозовий твір, який легко переплутати з оповіданням. Але все ж таки є суттєві відмінності: опис тільки реальних подій, відсутність вигадки, поєднання літератури художньої та документальної, як правило, зачіпання соціальних проблем та присутність більшої описовості, ніж у оповіданні.

Нариси бувають портретні та історичні, проблемні та дорожні. Також вони можуть між собою поєднуватися. Наприклад, історичний нарисможе містити у собі також портретний чи проблемний.

Есе - це якісь враження чи міркування автора у зв'язку з конкретною темою. Воно має вільну композицію. Цей вид прози поєднує у собі функції літературного нарису та публіцистичної статті. Також може мати щось спільне із філософським трактатом.

Середній прозовий жанр - повість

Повість знаходиться на кордоні між оповіданням та романом. За обсягом її не можна віднести ні до малих, ні до великих прозових творів.

У західній літературі повість називають « короткий роман». На відміну від роману, у повісті завжди одна сюжетна лінія, але розвивається вона також повно та повноцінно, тому її не можна віднести до жанру оповідання.

Прикладів повістей у російській літературі безліч. Ось лише деякі: «Бідна Ліза» Карамзіна, «Степ» Чехова, «Неточка Незванова» Достоєвського, «Повітове» Замятіна, «Життя Арсеньєва» Буніна, « Станційний доглядач» Пушкіна.

У зарубіжної літературиможна назвати, наприклад, «Рене» Шатобріана, «Собака Баскервілей» Конан-Дойля, «Повість про пана Зоммера» Зюскінда.

3. ЖАНРИ ВІДПОВІДАЛЬНІ У Вірші

ПРОЗАЇЧНА ОПОВІДА

Оповідальні прозові твори поділяються на дві категорії: мала форма – новела (у російській термінології – «оповідання»*) та велика форма – роман.Кордон між малою та великою формами не може бути твердо встановлений. Так, у російській термінології для оповідань середнього розміру часто присвоюється найменування повісті.

* Сьогодні у нашій науці новела чітко відмежовується від оповідання.

Ознака розміру – основний у класифікації оповідальних творів – далеко ще не важливий, як і може здатися здавалося б. Від обсягу твору залежить, як автор розпорядиться фабульним матеріалом, як і побудує свій сюжет, як запровадить у нього тематику.

Новела зазвичай володіє простою фабулою, з однією фабулярною ниткою (простота побудови фабули анітрохи не стосується складності і заплутаності окремих ситуацій), з коротким ланцюгом ситуацій, що змінюються або, вірніше, з однією центральною зміною ситуацій *.

* Б. Томашевський міг враховувати такі роботи, присвячені новелі: Реформатський А.А. Досвід аналізу новелістичної композиції. М: Вид. ОПОЯЗ, 1922. Вип. I; Ейхенбаум Б. о'Генрі та теорія новели // Зірка. 1925. № 6 (12); Петровський М. Морфологія новели// Ars poetica. М., 1927. З останніх робітпро новелі див: Мелетинський Є.М. Історична поетика новели. М., 1990; Російська новела. Проблеми теорії та історії. СПб., 1990. Див також: Kunz J . Die Novelle / / Forman der Literatur. Stuttgart: Kroner, 1991.

На відміну від драми новела розвивається не тільки в діалогах, а переважно в оповіданні. Відсутність показового (сценічного) елемента змушує в оповіданні запроваджувати мотиви ситуації, характеристики, дій тощо. Немає необхідності будувати вичерпний діалог (є можливість взагалі діалог замінювати повідомленням про теми розмов). Таким чином, розвиток фабули має більшу, ніж у драмі, оповідальну свободу. Але ця свобода має і свої сором'язливі сторони. Розвиток драми ведеться по виходам та діалогам. Сцена полегшує зчеплення мотивів. У новелі це зчеплення не може бути мотивовано єдністю сцени, і зчеплення мотивів має бути підготовлено. Тут може бути два випадки: суцільна розповідь, де кожен новий мотив підготовлений попереднім, і фрагментарна (коли новела розділяється на главки або частини), де можлива перерва у суцільній розповіді, що відповідає зміні сцен та актів у драмі.

Оскільки новела дається над діалозі, а розповіді, – у ній значно більшу роль грає оповідниймомент.

Це виявляється у тому, що часто в новелі виводиться оповідач, від імені якого і повідомляється сама новела. Виведення оповідача супроводжується, по-перше, введенням мотивів оповідача, що обрамляють, по-друге, розробкою оповідної манери в мові та композиції.

Обрамляючі мотиви зводяться зазвичай до опису обстановки, в якій автору довелося почути новелу («Оповідання доктора в суспільстві», «Знайдений рукопис» тощо), іноді у введенні мотивів, що викладають привід до оповідання (в обстановці оповідання відбувається щось , що примушує одного з персонажів згадати аналогічний випадок, йому відомий, і т.п.). Розробка оповідної манери виявляється у виробленні специфічної мови (лексики та синтаксису), що характеризує оповідача, системи мотивувань при введенні мотивів, що об'єднується психологією оповідача, і т.п. Казкові прийоми є й у драмі, де іноді промови окремих героїв набувають специфічну стилістичну забарвлення. Так, у старовинній комедії зазвичай позитивні типи говорили на літературною мовою, А негативні та комічні часто вимовляли свої промови на властивому їм діалекті.

Втім, вельми широке коло новел написано в манері абстрактної розповіді, без введення оповідача і без розробки оповідної манери.

Крім новел фабульних, можливі безфабульні новели, в яких немає причинно-часової залежності між мотивами. Ознака безфабульної новели є такою, що таку новелу легко розняти на частини та частини ці переставити, не порушуючи правильності загального ходу новели. В якості типового випадкубезфабульної новели наведу «Скаржну книгу» Чехова, де ми маємо низку записів у залізничній книзі скарг, причому всі ці записи ніякого відношення до призначення книги не мають. Послідовність записів тут не мотивована, і багато з них легко можуть бути перенесені з одного місця в інше. Безфабульні новели можуть бути дуже різноманітні за системою сполучення мотивів. Основною ознакою новели як жанру є тверда кінцівка.Новела не повинна володіти обов'язково фабулою, що приводиться до стійкої ситуації, і вона може і не проходити через ланцюг нестійких ситуацій. Іноді описи однієї ситуації достатньо тематичного заповнення новели. У фабульній новелі такою кінцівкою може бути розв'язка. Втім, можливо, що розповідь не зупиняється на мотиві розв'язки і продовжується далі. У такому разі, крім розв'язки, ми повинні мати ще якусь кінцівку.

Зазвичай у короткій фабулі, де важко з самих фабульних ситуацій розвинути і підготувати остаточний дозвіл, розв'язка досягається шляхом введення нових осіб і нових мотивів, не підготовлених розвитком фабули (раптова або випадкова розв'язка. Спостерігається це дуже часто і в драмі, де розв'язка не обумовлена. драматичним розвитком (див., наприклад, мольєрівського «Скупого», де розв'язка проведена через пізнання спорідненості, анітрохи не підготовлене попереднім).

Ось ця новизна кінцевих мотивів і є основним прийомом кінцівки новели. Зазвичай це введення нових мотивів, іншої природи, ніж мотиви новелістичної фабули. Так, наприкінці новели може стояти моральна чи інша сентенція, яка хіба що пояснює сенс того, що сталося (це – в ослабленій формі та сама регресивна розв'язка). Ця сентенціозність кінцівок може бути неявною. Так, мотив «байдужої природи» дає можливість замінити кінцівку – сентенцію – описом природи: «А в небі сяяли зірки» або «Мороз міцнів» (це – шаблонна кінцівка) святкового оповіданняпро замерзаючого хлопчика).

Ці нові мотиви в кінці новели в силу літературної традиціїнабувають у нашому сприйнятті значення висловлювань великої ваги, з великим прихованим, потенційним емоційним змістом. Такі кінцівки Гоголя, наприклад, наприкінці «Повісті про те, як посварилися Іван Іванович з Іваном Никифоровичем» – фраза «Сумно на цьому світі, панове», що обриває розповідь, яка не призвела до жодної розв'язки.

У Марка Твена є новела, де він ставить своїх героїв у абсолютно безвихідь. Як кінцівку він оголює літературність побудови, звертаючись як автор до читача з визнанням, що ніякого виходу він вигадати не може. Цей новий мотив («автора») зламує об'єктивну розповідь і є міцною кінцівкою.

Як приклад замикання новели бічним мотивом, наведу новелу Чехова, в якому повідомляється заплутане і безглузде офіційне листування між владою з приводу епідемії у сільській школі. Створивши враження непотрібності та безглуздості всіх цих «відносин», «рапортів» і канцелярських відписок, Чехов замикає новелу описом одруження в сім'ї паперового фабриканта, який насправді склав величезний капітал. Цей новий мотив висвітлює всю розповідь новели як нестримне «виведення паперу» в канцелярських інстанціях.

У даному прикладіми бачимо наближення до типу регресивних розв'язок, які надають новий змісті нове висвітлення всім введеним у новелу мотивам.

Елементами новели є, як і у кожному оповідальному жанрі, оповідання (система динамічних мотивів) та описи (система статичних мотивів). Зазвичай між цими двома рядами мотивів встановлюється певний паралелізм. Дуже часто такі статичні мотиви є свого роду символами фабульних мотивів – або як мотивування розвитку фабули, або просто встановлюється відповідність між окремими мотивами фабули та описи (наприклад, певна дія відбувається в певній обстановці, і ця обстановка є вже ознакою дії). Таким чином, шляхом відповідності іноді статичні мотиви можуть психологічно переважати в новелі. Це часто оголюється тим, що в назві новели полягає натяк на статичний мотив (наприклад, Чехова «Степ», Мопассана «Півень проспівав». Ср. у драмі – «Гроза» та «Ліс» Островського).

Новела у своїй побудові часто вирушає від драматичних прийомів, являючи собою іноді ніби скорочену в діалогах і доповнену описом обстановки розповідь про драму. Втім, зазвичай новелістична фабула простіше, ніж драматична, де потрібне перетин фабульних ліній. У цьому відношенні цікаво, що часто в драматичній обробці новелістичних фабул в одній драматичній рамці поєднуються дві новелістичні фабули шляхом встановлення тотожності головних персонажів в обох фабулах.

У різні епохи– навіть найвіддаленіші – помічалася тенденція до об'єднання новел у новелістичні цикли. Такими є всесвітнє значення «Книга Каліли і Дімни», «Казки 1001 ночі», «Декамерон» тощо.

Зазвичай ці цикли були не простою, невмотивованою збіркою оповідань, але викладалися за принципом деякої єдності: в оповідання вводилися мотиви, що зв'язують.

Так, книга «Каліли та Дімни» викладена як розмовна моральні темиміж мудрецем Байдаба та царем Дабшалімом. Новели вводяться як приклади різні моральні тези. Герої новел самі ведуть великі розмови та повідомляють один одному різні новели. Введення нової новели відбувається зазвичай так: «мудрець сказав: "хто спокушається ворогом, який не перестає бути ворогом, з тим трапляється те, що спіткало сов з боку ворон". Цар запитав: "А як це було?" Байдаба відповідав»... і викладається казка про сов-воронів. Це майже обов'язкове питання "А як це було" вводить новелу в рамку оповідання як моральний приклад.

У «1001 ночі» дається казка про Шехеразада, що вийшла заміж за халіфа, який поклявся стратити своїх дружин наступного дня після весілля. Шехеразада розповідає щоночі нову казку. обриваючи її завжди на самому цікавому місціі таким чином відстрочуючи свою кару. Жодна з казок не має відношення до оповідача. Для фабули, що обрамляє, необхідний тільки мотив розповідання, причому абсолютно байдуже, про що буде розказано.

У «Декамероні» розповідається про суспільство, яке зібралося під час епідемії, яка спустошувала країну, і проводила час у розповіді новел.

У всіх трьох випадках ми маємо найпростіший прийом зв'язування новел - за допомогою обрамлення,тобто. новели (зазвичай мало розвиненою, оскільки вона не має самостійної функції новели, а вводиться лише як обрамлення циклу), одним із мотивів якої є оповідання.

Також обрамлені збірки новел Гоголя («Пасічник Рудий Панько») та Пушкіна («Іван Петрович Бєлкін»), де обрамленням є історія оповідачів. Обрамлення буває різних типів - або у формі прологу(«повість Бєлкіна»), або передмови, або кільцеве,коли після закінчення циклу новел відновлюється повість про оповідача, повідомлена частково у передмові. До цього типу відноситься обрамлення з перебиванням, коли цикл новел систематично перебивається (іноді всередині новели циклу) повідомленнями про події обрамної новели.

До такого типу відноситься казковий цикл Гауффа «Готель у Шпесарті». У овелі, що обрамляє, повідомляється про мандрівників, що ночували в готелі і запідозрили своїх господарів у зносинах з розбійниками. Вирішивши пильнувати, мандрівники розповідають один одному казки, щоб розігнати сон. Обрамляюча новела триває в проміжках між оповіданнями (причому одну казку обірвано і другу частину її доведено наприкінці циклу); ми дізнаємося про напад розбійників, про полон частини мандрівників та їх звільнення, причому героєм є підмайстер-ювелір, який рятує свою хрещену матір(не знаючи, хто вона така), і розв'язкою є впізнання героєм своєї хрещеної матері та історія його подальшого життя.

В інших циклах Гауффа ми маємо складнішу систему зв'язування новел. Так, у циклі «Караван» з шести новел двома своїми героями пов'язані з учасниками обрамної новели. Одна з цих новел, «Про відрубану руку», приховує низку загадок. Як розгадку її в плані обновляючої новели незнайомець, який пристав до каравану, розповідає свою біографію, яка роз'яснює всі темні моменти новели про відрубану руку. Таким чином, герої та мотиви деяких новел циклу перетинаються з героями та мотивами обрамної новели і складаються в деяку цільну розповідь.

При тіснішому зближенні новел цикл може перетворитися на єдине художнє твір – роман*. На порозі між циклом і єдиним романом знаходиться «Герой нашого часу» Лермонтова, де всі новели об'єднані спільністю героя, але водночас не втрачають свого інтересу.

* Відображення популярного серед формалістів, але не прийнятого сучасною наукою уявлення, згідно з яким роман виник із збірки новел в результаті їх «нанизування» (див. нижче: «Роман як велика оповідальна форма зазвичай зводиться (підкреслено нами – С. Б.)до зв'язування новел воєдино», с. 249). Ця теорія була висунута В. Шкловським (див. його роботи: Як зроблено Дон Кіхот; Будова оповідання та роману та ін// отеорії прози). М.М. Бахтін, який виступив із її критикою (Медведєв П. У. Шкловський. Теорія прози//3везда. № 1; Формальний метод...), вважав, що вона «ігнорує органічність романного жанру» (Формальний метод. З. 152). «Подібно до того, як єдність соціального життя епохи ми не можемо скласти з окремих життєвих епізодів і положень, так і єдність роману не можна скласти шляхом нанизування новел. Роман розкриває нову якісну сторону тематично зрозумілої дійсності, пов'язану з новою, якісною ж побудовою жанрової дійсності твору» (Там же, с. 153). У сучасній роботі з теорії роману зазначається, що В. Шкловський та наступні за ним автори, підійшовши до розуміння важливості кумулятивного принципу в сюжеті цього жанру, не розкрили його ролі та місця в художньому цілому: «Термін «нанизування» висловлює думку про відсутність внутрішнього зв'язку між наступними одна за одною подіями. Зазвичай вважається, що зчеплення з-поміж них створено лише участю них одного й того головного героя. Звідси поширена думка, згідно з якою певні форми роману виникають внаслідок «циклізації» самостійних анекдотичних чи новелістичних сюжетів<...>Так чи інакше, власна змістовність кумулятивної схеми залишається нерозкритою» (Тамарченко Н.Д. реалістичного роману. З. 38).

Нанизування новел на одного героя - один із звичайних прийомів об'єднання новел в одне оповідне ціле. Однак це недостатній засіб, щоб із циклу новел зробити роман. Так, пригоди Шерлока Холмса все ж таки – лише збірка новел, а не роман.

Зазвичай в новелах, об'єднаних в один роман, не задовольняються спільністю одного головного героя, а епізодичні особи також переходять з новели в новелу (або, інакше кажучи, ототожнюються). Звичайний прийом у романічній техніці – епізодичні ролі окремі моменти доручати особі, вже використаному у романі (порівняй роль Зуріна в «Капітанської доньці» – він відіграє роль початку роману як гравець на більярді й у кінці роману як командир частини, куди випадково потрапляє герой Це могли бути і різні особи, оскільки Пушкіну тільки й потрібно було, щоб командир кінця роману був раніше знайомий Гриньову; з епізодом більярдної гри це ніяк не пов'язано).

Але цього недостатньо. Необхідно як об'єднати новели, а й зробити їх існування немислимим поза роману, тобто. зруйнувати їхню цілісність. Це досягається відсіканням кінцівки новели, сплутуванням мотивів новел (підготовка розв'язки однієї новели відбувається у межах інший новели роману) тощо. Шляхом такої обробки новела як самостійний твір перетворюється на новелу як сюжетний елемент роману.

Слід суворо розрізняти вживання слова новелла в цих двох значеннях. Новела як самостійний жанрє закінчений твір. Усередині роману це тільки більш-менш відособлена сюжетна частина твору і закінченістю може не володіти. назва "вставних новел".Вставні новели – характерна риса старої техніки роману, де іноді головне дію роману розвивається в оповіданнях, якими обмінюються персонажі під час зустрічей. Втім, вставні новели трапляються й у сучасних романах. наприклад, побудова роману «Ідіот» Достоєвського. Такою ж вставною новелою є, наприклад, сон Обломова у Гончарова.

* У старих поетиках новела як частина оповідального твору носила назву епізод,але цей термін застосовувався переважно при аналізі епічної поеми.

Роман як велика оповідальна форма зазвичай зводиться до зв'язування новел воєдино.

Типовий прийом зв'язування новел – це послідовне їх виклад, зазвичай нанизуване одного героя і викладене у порядку хронологічної послідовності новел. Подібні романи будуються як біографія героя або історія його подорожей (наприклад, «Жиль Око» Лесажа).

Кінцева ситуація кожної новели є початковою для наступної новели; таким чином, у проміжних новелах відсутня експозиція та дається недосконала розв'язка.

Для того, щоб спостерігався поступальний рух у романі, необхідно, щоб кожна нова новела або розширювала свій тематичний матеріал у порівнянні з попереднім, наприклад: кожна нова пригода повинна залучати все нове і нове коло персонажів у полі дії героя, або кожна нова пригода героя має бути складніше і складніше попереднього.

Роман такої побудови називається східчастим,чи ланцюговим.

Для ступінчастої побудови, крім зазначеного, типовими є ще наступні прийоми зв'язування новел. 1) Хибна розв'язка: розв'язка, дана в межах новели, надалі виявляється помилковою або неправильно тлумаченою. Наприклад, персонаж, зважаючи на всі обставини, гине. Надалі ми дізнаємося, що цей персонаж урятувався від загибелі та фігурує у наступних новелах. Або – героя з важкого становища рятує епізодичний персонаж, що прийшов до нього на допомогу. Надалі ми дізнаємося, що цей рятівник був знаряддям ворогів героя, і замість порятунку герой потрапляє у ще скрутне становище. 2) Із цим пов'язана і система мотивів – таємниць. У новелах фігурують мотиви, фабульна роль яких незрозуміла, і повного зв'язку ми отримуємо. Надалі настає «розкриття таємниці». Така в казковому циклі Гауффа таємниця вбивства в новелі про відрубану руку. 3) Зазвичай романи ступінчастої побудови рясніють вступними мотивами, що вимагають новелістичного наповнення. Такими є мотиви подорожі, переслідування тощо. У «Мертвих душах» мотив роз'їздів Чичикова дає можливість розгорнути ряд новел, де героями є поміщики, у яких Чичиков набуває мертвих душ.

Інший тип романічної побудови - це кільцева побудова. Техніка його зводиться до того що, що одна новела (обрамляющая) розсувається. Виклад її розтягується на весь роман, і в неї впроваджуються як перебивають епізоди всі інші новели. У кільцевому побудові новели нерівноправні та непослідовні. Роман представляє власне уповільнену в оповіданні і розтягнуту новелу, стосовно якої все інше є епізодами, що затримують і перебивають. Так, роман Жюля Верна «Заповіт дивака» як обрамляє новели дає історію спадщини героя, умови заповіту і т.д. Пригоди героїв, що у грі, зумовленої заповітом, становлять перебивають епізодичні новели.

Нарешті, третій тип – це паралельна побудова. Зазвичай персонажі групуються кілька самостійних груп, пов'язаних кожна своєю долею (фабулою). Історія кожної групи, їх дії, район їх дії становлять особливий план для кожної групи. Розповідь ведеться багатопланово: повідомляється у тому, що відбувається у одному плані, потім те, що відбувається у іншому плані, тощо. Герої одного плану переходять в інший план, відбувається постійний обмін персонажами та мотивами між оповідальними планами. Цей обмін і служить мотивуванням до переходів у розповіді від одного плану до іншого. Таким чином, розповідається одночасно кілька новел, що у своєму розвитку перетинаються, схрещуються, а іноді зливаються (при об'єднанні двох груп дійових осіб в одну), іноді розгалужуються: ця паралельна побудова зазвичай супроводжується і паралелізмом у долі героїв. Зазвичай доля однієї групи протиставлена ​​тематично іншій групі (наприклад, за контрастом характерів, обстановки, розв'язки тощо), і таким чином одна з паралельних новел як би висвітлюється та відтінюється іншою. Подібна побудова характерна для романів Толстого («Анна Кареніна», «Війна та мир»).

У вживанні терміна «паралелізм» слід завжди розрізняти паралелізм як одночасність оповідального розгортання (паралелізм сюжетний) і паралелізм як зіставлення чи порівняння (паралелізм фабульний). Зазвичай одне збігається з іншим, але не обумовлюється одне одним. Досить часто паралельні новели тільки зіставляються, але належать різним часом та різним дійовим особам. Зазвичай тоді одна з новел є головною, а інша другорядною і дається в чиємусь оповіданні, повідомленні і т.п. Порівн. «Червоне та чорне» Стендаля, «Живе минуле» А. де Реньє, «Портрет» Гоголя (історія лихваря та історія художника). До змішаного типувідноситься роман Достоєвського «Принижені та ображені», де два персонажі (Валковський і Неллі) є зв'язуючими ланками між двома паралельними новелами.

Оскільки роман складається з сукупності новел, то роману недостатня звичайна новелістична розв'язка чи кінцівка.

Замикати роман треба чимось більшим, ніж замикання однієї новели.

У замиканні роману існують різні системи кінцівок.

1) Традиційне становище. Таким традиційним становищем є весілля героїв (у романі з любовною інтригою), загибель героя. Щодо цього роман зближується з драматичною фактурою. Зауважу, що іноді для підготовки такої розв'язки вводяться епізодичні особи, які зовсім не відіграють першої ролі в романі або драмі, але своєю долею пов'язані з основною фабулою. Їхній шлюб або смерть є розв'язкою. Приклад: драма Островського «Ліс», де героєм є Нещасливців, а шлюб укладають особи, порівняно другорядні (Аксюша та Петро Восьмибратов. Шлюб Гурмизької та Буланова – паралельна лінія).

2) Розв'язка обрамної (кільцевої) новели. Якщо роман будується на кшталт розсунутої новели, то розв'язка цієї новели достатня для замикання роману. Наприклад, у романі Жюля Верна «Навколо світу в 80 днів» до розв'язки наводить не те, що Філеас Фогг, нарешті, закінчив своє Навколосвітня подорож, А те, що він виграв парі (історія парі і прорахунок дня – тема обновляючої новели).

3) При ступінчастому побудові – запровадження нової новели, побудованої інакше, ніж попередні (аналогічно запровадження нового мотиву наприкінці новели). Якщо, наприклад, пригоди героя нанизані як випадки, що відбуваються під час його подорожі, то кінцева новела має зруйнувати самий мотив подорожі і тим суттєво відрізнятися від проміжних «колійних» новел. У «Жиль-Блазі» Лесажа авантюри мотивуються тим, що герой змінює місця своєї служби. Насамкінець – він домагається незалежного існування, і більше не шукає нових місць служби. У романі Жюля Верна «80 000 верст під водою» герой переживає низку авантюр, як бранець капітана Немо. Порятунок із полону – кінець роману, оскільки руйнує принцип нанизування новел.

4) Нарешті, для романів великого обсягу характерний прийом «епілога» - грудки розповіді під кінець. Після тривалого та повільного розповіді про обставини життя героя за деякий невеликий період в епілозі ми зустрічаємо прискорене оповідання, де на кількох сторінках дізнаємося про події кількох років чи десятиліть. Для епілогу типова формула: "через десять років після розказаного" тощо. Тимчасовий розрив та прискорення темпу розповіді є дуже відчутною «позначкою» кінця роману. За допомогою епілогу можна замкнути роман із дуже слабкою фабульною динамікою, з простими та нерухомими ситуаціями персонажів. Наскільки вимога «епілога» відчувалася як традиційна форма завершення роману, показують слова Достоєвського наприкінці «Села Степанчикова»: «Тут можна було б зробити багато пристойних пояснень; але, по суті, всі ці пояснення тепер зайві. Така, принаймні, моя думка. Натомість будь-яких пояснень скажу лише кілька слів про подальшу долю всіх героїв моєї розповіді: без цього, як відомо, не закінчується жоден роман, і це навіть наказано правилами».

До роману як великої словесної конструкції пред'являється вимога інтересу, і звідси вимога відповідного вибору тематики.

Зазвичай весь роман «тримається» на цьому позалітературному тематичному матеріалі загальнокультурного значення. Треба сказати, що тематизм (позафабульний) та сюжетна побудова взаємно загострюють інтерес твору. Так, у науково-популярному романі є, з одного боку, пожвавлення наукової теми за допомогою фабули, що сплітається з цією темою (наприклад, в астрономічному романі зазвичай введення авантюр фантастичної міжпланетної подорожі), з іншого боку, сама фабула набуває значення і особливий інтерес завдяки тим позитивних відомостей, які ми отримуємо, стежачи за долею вигаданих героїв. У цьому основа «дидактичного»(повчального) мистецтва, формулована в античній поетиці формулою « miscere utile duici »(«змішувати корисне з приємним»).

* Формулювання, що наштовхує на уявлення про зовнішнє поєднання в романі «літературного» та «позалітературного» матеріалу. Згідно сучасним уявленням, у художньому творі подія, що розповідається, і подія самого розповідання утворюють органічну єдність.

Система застосування позалітературного матеріалу в сюжетну схему була частково показана вище. Вона зводиться до того щоб позалітературний матеріал був художньо мотивований. Тут можливе різне використання їх у твір. По-перше, сама система виразів, що формулюють цей матеріал, може бути художньою. Такі прийоми усунення, ліричного побудови тощо. Інший прийом – це фабульне використання позалітературного мотиву. Тож якщо письменник хоче поставити на чергу проблему «нерівного шлюбу», він обирає таку фабулу, де цей нерівний шлюб буде однією з динамічних мотивів. Роман Толстого «Війна і мир» протікає саме в атмосфері війни, і проблема війни дана в самій фабулі роману. У сучасному революційний романсама революція є рушійною силою у фабулі оповідання.

Третій прийом, дуже поширений, це використання позалітературних тем як прийому затримання,або гальмування*. При обсязі розповіді події необхідно затримувати. Це, з одного боку, дозволяє словесно розгорнути виклад, з другого боку – загострює інтерес очікування. У найнапруженіший момент вриваються мотиви, що перебивають, які змушують відійти від викладу динаміки фабули, як би тимчасово перервати виклад, щоб повернутися до нього після викладу перебивають мотивів. Такі затримання найчастіше бувають наповнені статичними мотивами. Порівняй великі описи у романі У. Гюго «Собор Паризької Богоматері». Ось приклад «оголення прийому» затримання в новелі Марлінського «Випробування»: у першому розділі повідомляється, як два гусари, Гремін і Стрелінський, незалежно один від одного, поїхали до Петербурга; у другому розділі з характерним епіграфом з Байрона If I have any fault , " tis disgression («Якщо я винен у чому, то це у відступах») повідомляється в'їзд одного гусара (без вказівки імені) до Петербурга і докладно описується Сінна площа, якою він проїжджає. Наприкінці глави ми читаємо такий діалог, що «оголює прийом»:

* Вживаний також термін «ретардація». На значенні цього прийому загострював увагу В. Шкловський, розуміючи його як спосіб зробити рух «відчутним» (Зв'язок прийомів сюжетоскладання із загальними прийомами стилю//0 теорії прози. С. 32). Класичне визначення ролі ретардації в епічному сюжетідав Гегель, який інтерпретував її як спосіб «подати нашому погляду всю цілісність світу та його станів» (Естетика: У 4 т. М., 1971. Т. 3. С. 450). Порівн. в сучасної роботи: «Ретардація<...>- Спосіб художнього освоєння емпіричного різноманіття життя, різноманіття, яке не можна підпорядкувати заданої мети »(Тамарченко Н.Д. Типологія реалістичного роману. С. 40).

- Помилуйте, пане автор! – чую я вигук багатьох моїх читачів: – ви написали цілий розділ про Ситний ринок, який швидше може порушити апетит до їжі, ніж цікавість до читання.

- В обох випадках ви не в програші, милостиві государі!

– Але скажіть, принаймні хто з двох наших гусарських друзів, Гремін чи Стрелінський, приїхав до столиці?

- Це ви не інакше дізнаєтесь, як прочитавши два чи три розділи, милостиві государі!

- Зізнаюся, дивний спосіб змусити себе читати.

– У кожного барона своя фантазія, кожен письменник має свою розповідь. Втім, якщо вас так мучить цікавість, надішліть когось у комендантську кацелярію заглянути до списку приїжджих.

Нарешті, тематика часто дається у промовах. Щодо цього характерні романи Достоєвського, де герої говорять на всілякі теми, з різних боків висвітлюючи ту чи іншу проблему.

Використання героя як рупор для висловлювань автора – традиційний прийом у драмі та романі. При цьому можливо (зазвичай), що автор доручає свої погляди позитивного героя(«резонер»), але також часто автор свої надто сміливі ідеї передає герою негативному, щоб цим відвести від себе відповідальність за ці погляди. Так вчинив Мольєр у своєму «Дон-Жуані», доручаючи герою атеїстичні висловлювання, так нападає на клерикалізм Матюрен вустами свого фантастичного демонічного героя Мельмота («Мельмот-блукач»).

Найбільша характеристика героя може мати значення проведення позалітературної теми. Герой може бути свого роду уособленням соціальної проблемиепохи. У цьому плані характерні такі романи, як «Євгеній Онєгін», «Герой нашого часу», романи Тургенєва («Рудин», Базаров «Батьків та дітей» та інших.). У цих романах проблема суспільного життя, моральності тощо. зображується як індивідуальна проблема поведінки конкретного героя. Оскільки багато письменників мимоволі починають «ставити себе у становище героя», то відповідну проблему загального значення автор має можливість розвивати як психологічний епізод у житті героя. Ось чим пояснюється можливість робіт, що досліджують історію російської суспільної думки з героїв романів (наприклад, Овсянико-Куликовський «Історія російської інтелігенції»), бо герої романів через їхню популярність починають жити у мові як символи певних суспільних течій, як носії суспільних проблем.

Але недостатньо об'єктивного викладу проблеми у романі – необхідно, зазвичай, і орієнтоване ставлення до проблеми. Для такої орієнтації можна застосувати звичайну прозову діалектику. Дуже часто герої романів вимовляють переконливі промови з логічності і стрункості аргументів, що ними висуваються. Але така побудова не є суто художньою. Зазвичай вдаються до емоційних мотивів. Те, що було сказано про емоційне забарвлення героїв, роз'яснює, як можна залучити співчуття на бік героя та його ідеології. У старому моралістичному романі герой був завжди доброчесний, вимовляв доброчесні сентенції і тріумфував у розв'язці, тоді як його вороги і лиходії, що вимовляли цинічні злодійські промови, гинули. У літературі, далекій від натуралістичного мотивування, ці негативні типи, що відтіняють позитивну тему, виражалися просто і прямолінійно, майже в тоні знаменитої формули: «суди мене, суддя неправедний», і діалоги наближаються іноді до типу фольклорних духовних віршів, де «неправедний» цар звертається з такою промовою: «ти не вір у свою віру правильну, християнську, а повір у мою віру, собачу, басурманську». Якщо ми проаналізуємо промови негативних героїв (крім випадку, коли автор користується негативним героєм як замаскованим рупором) навіть близьких до сучасності творів, з виразним натуралістичним мотивуванням, то ми побачимо, що вони відрізняються від цієї примітивної формули лише більшим чи меншим ступенем «замітання слідів» .

Перенесення емоційного співчуття з героя з його ідеологію – засіб навіювання «відносини» до ідеології. Воно може бути дано і фабульно, коли динамічний мотив, що втілює у собі ідеологічну тему, перемагає у розв'язці. Достатньо нагадати ура-патріотичну літературу епохи війни, з описом «німецьких звірств» та благодійного впливу «російського переможного воїнства», щоб усвідомити прийом, розрахований на природну потребу читача в узагальненні. Справа в тому, що вигадана фабула та вигадані ситуації, щоб уявити інтерес значущості, постійно висуваються як ситуації, стосовно яких можливе узагальнення, як ситуації «типові».

Відзначу ще необхідність шляхом системи особливих прийомів звернення увагичитача на теми, що вводяться, які не повинні бути в сприйнятті рівноправні. Таке привернення уваги називається педалізацієютеми і досягається різними способами, починаючи від простого повторення і закінчуючи поміщенням теми у відповідальні напружені моменти оповідання.

Переходячи до питання про класифікацію романів, зазначу, як і по відношенню до всіх жанрів, що реальна класифікація їх є результатом історичних факторів, що схрещуються, і проводиться відразу за декількома ознаками. Так, якщо взяти за основну ознаку систему оповідання, то ми можемо отримати такі класи: 1) абстрактне оповідання, 2) роман-щоденник, 3) роман – знайдений рукопис (див. романи Райдера Хаггардта), 4) роман – розповідь героя (« Манон Леско» абата Прево), 5) роман епістолярний (запис у листах героїв – улюблена форма кінця XIX і початку XX ст. – романи Руссо, Річардсона, у нас – «Бідні люди» Достоєвського).

З цих форм, мабуть, тільки епістолярна форма мотивує виділення в особливий клас романів цього роду, оскільки умови епістолярної форми створюють особливі прийоми у розвитку сюжету та обробці тематики (стислі форми для розвитку фабули, оскільки листування відбувається між людьми, які не живуть разом , або ж які у виняткових умовах, допускають можливість листування, вільна форма застосування позалітературного матеріалу, оскільки форма письма дозволяє вводити у роман цілі трактати).

Постараюся намітити лише деякі форми роману.

* Наступне виділення семи типів роману – спроба намітити типологію цього жанру. Самим Б. Томашевським перелічені ним типи охарактеризовані як «дуже неповний і недосконалий перелік романтичних форм», який «може бути розгорнутий тільки в площині історико-літературної» (с. 257). Порівн. історичну типологію роману, розроблену у працях М.М. Бахтіна (Форми часу та хронотопу в романі; Роман виховання та його значення в історії реалізму). Див. також; Тамарченко Н.Д. Типологія реалістичного роману.

1)Роман авантюрний- Типово для нього згущення пригод героя і постійні його переходи від небезпек, що загрожують загибеллю, до порятунку. (Див. романи Дюма-батька, Гюстава Емара, Майї-Ріда, особливо "Рокамболь" Понсон дю Терайля).

2) Роман історичний,представлений романами Вальтера Скотта, а й у Росії – романами Загоскіна, Лажечникова, Олексія Толстого та інших. Історичний романвідрізняється від авантюрного ознаками іншого порядку (в одному - ознака розвитку фабули, в іншому - ознака тематичної обстановки), і тому обидва роди не виключають один одного. Роман Дюма-батька можна водночас назвати і історичним, і авантюрним.

3) Психологічний роман, зазвичай із сучасного побуту (у Франції – Бальзак, Стендаль). До цього жанру примикає традиційний роман XIX ст. з любовною інтригою, великою кількістю суспільно-описового матеріалу тощо, що групується по школах: англійський роман(Діккенса), французький роман (Флобера - "Мадам Боварі", романи Мопассана); особливо слід виділити натуралістичний роман школи Золя тощо. Для подібних романів характерна адюльтерна інтрига (тема подружньої невірності). До цього ж типу тяжіють корінний у моралістичному романі XVIII в. сімейний роман, звичайний «роман-фельєтон», що друкується в німецьких та англійських «Магазинах» – щомісячних журналах для « сімейного читання»(Так званий «міщанський роман»), «побутовий роман», «бульварний роман» і т.д.

4) Пародичний та сатиричний роман, що набував у різні епохи різні форми. До цього типу належить «Комічний роман» Скаррона (XVII ст.), «Життя та пригоди Тристрама Шенді» Стерна, який створив у прозовій формі особливу течію «стерніанство» (початок XIX ст.), до такого ж типу можна віднести деякі романи Лєскова ( "Соборяни") і т.п.

5) Роман фантастичний(наприклад, "Упир" Ал. Толстого, "Вогненний ангел" Брюсова), до якого примикає форма утопічного і популярно-наукового роману (Уеллс, Жуль Берн, Роні-старший, сучасні романи-утопії). Романи ці відрізняються гостротою фабули та великою кількістю позалітературного тематизму; часто розвиваються на кшталт авантюрного роману (див. «Ми» Євг. Замятіна). Сюди можна віднести романи, описывающие первісну культурулюдини (наприклад, "Вамірех", "Ксіпехюзи" Роні-старшого).

6) Роман публіцистичний(Чернишевського).

7) Як особливого класуслід висунути безсюжетний роман, ознакою якого є крайня ослабленість (а іноді і відсутність) фабули, легка перестановка частин без відчутної сюжетної зміни і т.п. До цього жанру можна було б віднести взагалі будь-яку велику художньо-описову форму зв'язкових «нарисів», наприклад, «дорожні записки» (Карамзіна, Гончарова, Станюковича). У сучасній літературі до цієї форми наближаються «романи-автобіографії», «романи-щоденники» тощо. (СР Аксаковські «Дитячі роки Багрова-онука») – через Андрія Білого та Б. Пильняка така «безпланна» (в сенсі фабульного оформлення) форма за Останнім часомнабула деякого поширення.

Цей вельми неповний і недосконалий перелік приватних романічних форм може бути розгорнутий лише у площині історико-літературної. Ознаки жанру виникають у еволюції форми, схрещуються, борються між собою, відмирають тощо. Тільки в межах однієї епохи можна дати точну класифікацію творів по школах, жанрах та напрямках.

Текст роботи розміщено без зображень та формул.
Повна версіяроботи доступна у вкладці "Файли роботи" у форматі PDF

Тихий шелест свіжої трави під ногами, солодкий шепіт вітру та рубіновий захід сонця на горизонті – ідилія. "Як же приємно відпочивати на дачі!" - промайнуло в голові. На улюбленому срібному годиннику стрілка перевалила за дев'ять вечора, здалеку чути стрекотіння цикад, а в повітрі пахне свіжістю. «Ах, я зовсім забув представитися! Мене звуть Семен Михайлович Долін, і сьогодні мені стукнуло сімдесят років. Сім десятків років живу на цій землі! Як же швидко біжить час», - думав я, неквапом прогулюючись по дачі. Ідучи вузенькою доріжкою, я повернув праворуч, обігнув масивний будинок із червоної цегли і відчув чудове пахощі квіток флоксу та айстри. Ще через деякий час я опинився у моєму улюбленому місці нашого саду. Після загибелі дружини в автокатастрофі я часто гуляю тут і доглядаю квіти. Майже у центрі саду росте Вишневе дерево- Джерело прекрасного. Це не просто вишневе дерево, а неймовірно красива японська сакура – ​​символ життя. Якимось дивом вона прижилася тут і, розцвітаючи щовесни, пробуджує в мені спогади мого щасливого життя.

…Напівтемна кімнатка, крихітне і м'яке ліжечко, через напіввідкриті штори проникають сонячні зайчики. Чується звук чайника, що закипає, голоси батьків на кухні… Я сонно потягуюсь, позіхаючи і потираючи очі кулачками. Так починався день, коли мені було п'ять років. Вставши з ліжечка, я одягаю маєчку і йду на запах свіжоспечених млинців і малинового варення. На світлій і просторій кухні за клейончастим столом сидять найдорожчі мені люди: мама, що вічно поспішає і метушлива, строгий і бородатий тато, а ще добра і весела бабуся. Я говорю їм усім: «Доброго ранку». Це не просто привітання, адже я правда вважаю, що щоранку з сонечком та млинцями - добрий. Мені здавалося, що тато мене боявся, адже за моєї появи він навіщось дивився на годинник, схоплювався і тікав до вечора. Мабуть, ховався. Мама, здавалося, зовсім не бачила мене, занурена в домашній клопіт. «Як же вона все робить у цих скельцях, які кріпляться десь за вухами та на носі? Вона навіть не бачить мене! - Думаю я, дивлячись на маму, що протирає лінзи своїх окулярів. І тільки бабуся, побачивши мене, каже: «Доброго ранку, Сьомко!». Тоді я був як ніколи щасливий!

…Нещадна злива, яскраві магазинні вивіски, велетенські похмурі будівлі, і, здається, мільярди машин, як і думок у голові, що розривається: «Що тепер робити? Що буде далі? Чи цього я хотів? Чи коштувало воно того? Мені страшно. Дуже страшно". Так закінчувався день, коли мені виповнилося п'ятнадцять. Я був наляканий, молодий, закоханий і щиро вірив у диво. Ще б! Складно не повірити, коли це диво, що пахне трояндами та корицею, йде з тобою під руку нічним містом. Їй було близько шістнадцяти років, вона мала блакитні очіі довге волосся, заплетене в дві розкішні коси. На її оксамитовій щоці була родимка, а витончений носик мило морщився, коли поряд проїжджав автомобіль і пускав струмінь диму в квітневе повітря. І ось, ми не поспішаючи йшли в глиб міста, подалі від батьків, проблем, дурних жартів по телевізору, навчання, від усіх ... Вона була моєю музою, заради якої я творив, була моїм сенсом, заради якого я жив. Так, ми втекли, ми вчинили як діти, але я буду з нею до кінця і ні за що її не забуду! – думав я. І стоячи так посеред жвавої вулиці, німфа казала мені пошепки: «Я дуже люблю тебе. Я готова піти хоч на край світу з тобою». Слухаючи ці чудові слова, я був як ніколи щасливий!

…Жахливо білосніжний коридор реанімації, миготлива лампа, багряний світанок за тріснутим вікном, опадаюче листя паморочиться в шаленому фламенко з вітром. На плечі сопить змучена дружина. Я тру очі в надії на те, що це лише сон, що все це не по-справжньому, але кошмар зрадливо відмовляється закінчуватися. У голову ніби налили ртуті, посинілі руки шалено хворіли, а перед очима знову спалахнули події цієї жахливої ​​ночі: донька, що перестала дихати, кричача і плачуча дружина, пальці, що одеревіли від тваринного жаху, відмовлялися набирати рятівні цифри на мобільному. Пізніше рев «Швидкої», перелякані сусіди і одна-єдина молитва в голові, яку я повторював вголос раз-по-раз... Від звуку дверей, що відкриваються, здригнулися обидва. Сивий горбатий лікар з сухими руками, що тремтять, і у величезних окулярах з'явився перед нами, немов ангел-охоронець. Спаситель зняв маску. На обличчі – втомлена посмішка. Він сказав лише три слова: «Вона житиме». Дружина зомліла, а я, Семен Михайлович Долін, сорока років від роду, бородатий мужик, який побачив у житті багато, впав на коліна і почав ридати. Ридати через пережиті страх і біль. Ридати через те, що мало не втратив своє сонечко. Три слова! Ви тільки вдумайтесь: лише три слова, які я тоді почув, зробили мене як ніколи щасливим!

…Рожеві пелюстки сакури, виконуючи шикарні піруети, ніжно лягають на землю, чується щебет птахів навколо. Пунсовий захід сонця зачаровує. Це дерево було свідком багатьох щасливих миттєвостей у моєму житті, добрих слів дорогих мені людей. Я багато разів помилявся і помилявся, багато чого бачив і через багато чого пройшов у цьому житті, проте я зрозумів зовсім одно: словом дійсно можна підтримати, вилікувати і врятувати, зробити людину щасливою. Слово – це джерело щастя.