Які композитори жили за доби романтизму. Романтизм у музиці

Трьом основним етапам європейського музичного романтизму ХІХ століття – ранньому, зрілому та пізньому – відповідають етапи розвитку австрійської та німецької романтичної музики. Але ця періодизація має бути конкретизована і в чомусь уточнена стосовно найважливіших подій музичного мистецтва кожної країни.
Ранній етап німецько-австрійського музичного романтизму датується 10—20-ми роками ХІХ століття, що збігається з кульмінаційним періодом боротьби проти наполеонівського панування і з наступом похмурої політичної реакції. Початок цього етапу ознаменували такі музичні явища, як опери «Ундіна» Гофмана (1913), «Сільвана(1810), «Абу Гасан» (1811) та програмна фортепіанна п'єса «Запрошення до танцю» (1815) Вебера, перші по-справжньому пісні Шуберта - "Маргарита за прядкою" (1814) і "Лісовий цар" (1815). У 20-ті роки настає розквіт раннього романтизму, коли у всій силі розгортається геній рано згаслого Шуберта, коли виникають «Чарівний стрілець», «Евріата» і «Оберон»-три останні, найдосконаліші опери Бебера, в рік смерті якого (1820) на музичному горизонті спалахуйте нове «світило» — Мендельсон-Бартольді, який виступив із чудовою концертною увертюрою. літню ніч.
Середній етап припадає в основному на 30-40-і роки, його межі визначають Липнева революція у Франції, що справила неабиякий вплив на передові кола Австрії і особливо Німеччини, і революція 1848 - 1949 років, що потужно прокотилася німецько-австрійськими землями. У цей період у Німеччині розквітає творчість Мендельсона (помер у 1147 році) та Шумана, композиторська діяльність якого лише на лічені роки перейшла за вказаний рубіж; традиції Вебера майорить у операх Маршнер (його найкраща опера — «Тапс Гейлш:г» — було написано 1833 року); Протягом цього періоду Вагнер проходить шлях від композитора-початківця до творця таких яскравих творів, як «Тангейзер» (1815) та «Лоенгрін» (1848); проте головні творчі здобутки Вагнера ще попереду. В Австрії ж у цей час спостерігається деяке затишшя в галузі серйозних жанрів, зате славу завойовують творці побутової танцювальної музики - Йозеф Лайнер та Йоган Штраус-батько.
Пізній, післяреволюційний, період романтизму, що охоплює кілька десятиліть (з початку 50-х і, приблизно до середини 90-х років), пов'язаний був із напруженою суспільно-політичною обстановкою (суперництво Австрії, Пруссії у справі об'єднання німецьких земель, виникнення єдиної Німеччини під владою мілітаристської Пруссії та остаточне політичне відокремлення Австрії). У цей час гостро стоїть проблема єдиного, загальнонімецького музичного мистецтва, яскравіше виявляються суперечності між різними творчими угрупованнями та окремими композиторами, виникає боротьба напрямків, що іноді відбивається в спекотній полеміці на сторінках друку. Спроби об'єднати прогресивні музичні сили країни робить Ліст, що переселився до Німеччини, але його творчі принципи, пов'язані з ідеями радикального новаторства на основі програмності, поділяють далеко не всі німецькі музиканти. Особливу позицію займає Вагнер, який абсолютизував роль музичної драми як «мистецтво майбутнього». У той же час Брамс, який зумів у своїй творчості довести незмінне значення багатьох класичних музичних традиційу поєднанні з новим, романтичним світовідчуттям, стає у Відні главою антилистовского і антивагнеровского напрямів. Знаменний у цьому відношенні 1876: у Байрейті здійснюється прем'єра вагнерівського «Кільця нібелунга», а Відень знайомиться з першою симфонією Брамса, що відкрила період вищого розквіту його творчості.

Складність музично-історичної обстановки цих років не вичерпується наявністю різних напрямків з їхніми сечами; Лейпцигом, Веймаром, Байрейтом. Віднем. У самому Відні, наприклад, творять такі несхожі один на одного художники, як Брукнер і Вольф, об'єднані загальним захопленим ставленням до Вагнера, але водночас не прийняли його принцип музичної драми.
У Відні ж творить Йоганн Штраус-син - наймузичніша голова століття» (Вагнер). Його чудові вальси, а згодом і оперети роблять Відень найбільшим центром розважальної музики.
Післяреволюційні десятиліття ще ознаменовані деякими визначними явищами музичного романтизму, за ознаками внутрішньої кризи цієї течії вже даються взнаки. Так, романтичне у Брамса синтезується із принципами класицизму, а Гуго Вольф поступово усвідомлює себе композитором – антиромантиком. Коротше кажучи, романтичні принципи втрачають своє виняткове значення, поєднуючись часом з деякими новими або відродженими класичними тенденціями.
Тим не менш і після середини 80-х років, коли романтизм виразно починає зживати себе, в Австрії та Німеччині все ще з'являються окремі яскраві спалахи. романтичної творчості: романтизмом овіяні п останні фортепіанні твори Брамса, і пізні симфонії Брукнера; найбільші композитори рубежу XIXі XX століть - австрієць Малер і німець Ріхард Штраус -у творах 80-90-х років проявляють себе часом як типові романтики. Загалом ці композитори стають свого роду сполучною ланкою між «романтичним» дев'ятнадцятим сторіччю і «антиромантичними» двадцятим.)
" Близькість музичної культури Австрії та Німеччини, обумовлена ​​культурно-історичними традиціями, не виключає, природно, відомих національних відмінностей. У роздробленій, але єдиній національному складуНімеччині й у політично єдиній, але багатонаціональній Австрійській імперії («клаптева монархія») джерела, що живили музичну творчість, і завдання, що постали перед музикантами, часом були різними. Так, у відсталій Німеччині подолання міщанського застою, вузького провінціалізму було особливо актуальним завданням, що вимагало, у свою чергу, різної форми просвітницької діяльності з боку передових представників мистецтва. У умовах видатний німецький композитор було обмежуватися лише твором музики, до мав ставати й музично-суспільним діячем. І справді, німецькі композитори-романтики енергійно здійснювали культурно-просвітницькі завдання, сприяли загальному підйому рівня всієї музичної культури у країні: Вебер — як оперний диригент і музичний критик, Мендельсон — як диригент концертний і найбільший педагог, засновник першої у Німеччині консерваторії; Шуман – як музичний критик-новатор та творець музичного журналу нового типу. Пізніше розгорнулася рідкісна за своєю багатогранністю музично- громадська діяльністьВагнера як театральний і симфонічний диригент, критик, естетик, оперний реформатор, творець нового театру в Байрейті.
В Австрії, з її політичною і культурною централізацією (полкою гегемонією Відня як політичного і культурного центру), з ілюзіями патріархальності, уявного благополуччя і за фактичного панування найжорстокішої реакції, що насаджувалися, — широка громадська діяльність була неможлива1. Не може не звернути на себе уваги у зв'язку протиріччя між громадянським пафосом творчості Бетховена і вимушеною суспільною пасивністю великого композитора. Що ж говорити про Шуберта, який формувався як художник у період після Віденського конгресу 1814-1815 років! Знаменитий шубертовський гурток був єдиною можливою формою об'єднання передових представників художньої інтелігенції, але справжнього суспільного резонансу подібний гурток у меттерніхівському Відні не міг мати. Іншими словами, в Австрії найбільші композитори були майже виключно творцями музичних творів: вони не могли проявити себе на терені музично-суспільної діяльності. Це стосується і Шуберта, і Брукнера, і Йоганна Штрауса-сина, і деяких інших.
Проте в австрійській культурі слід зазначити і такі характерні чинники, які позитивно впливали на музичне мистецтво, надаючи йому в той же час специфічно австрійський, «віденський» колорит. Зосереджені у Відні, у своєрідному строкатому поєднанні, елементи німецької, угорської, італійської та слов'янських культурстворили той багатий музичний ґрунт, на якому зростала демократична за своєю спрямованістю творчість Шуберта, Йоганна Штрауса та багатьох інших композиторів. Поєднання німецьких національних рис з угорськими і слов'янськими пізніше стало характерним для Брамса, що переїхав до Відня.

Специфічним для музичної культури Австрії було винятково широке поширення різних форм розважальної музики — серенад, касацій, дивертисментів, які посідали чільне місце у творчості віденських класиків Гайдна та Моцарта. У період романтизму значення побутової, розважальної музики як збереглося, але ще більше посилилося. Важко уявити собі, наприклад, творчу подобу Шуберта без того народно-побутового струменя, яким пронизана його музика і який сходить до віденських вечірок, пікніків, свят у парках, до невимушеного вуличного музикування. Але вже за часів Шуберта стало спостерігатися розшарування у віденській професійній музиці. І якщо сам Шуберт ще поєднував у своїй творчості симфонії та сонати з вальсами та лендлерами, що з'являлися буквально сотнями1, а також маршами, екосезами, полонезами, то його сучасники Лайнер та Штраус-батько зробили танцювальну музику основою своєї діяльності. Надалі ця «поляризація» знаходить вираз у співвідношенні творчості двох однолітків-класика танцювальної та опереткової музики Йоганна Штрауса-сина (1825-1899) і симфоніста Брукнера (1824-1896).
При порівнянні австрійської та власне німецької музики XIX століття неминуче постає питання про музичний театр. У Німеччині епохи романтизму опера, починаючи з Гофмана, мала першорядне значення як жанр, здатний із найбільшою повнотою висловити актуальні проблеми національної культури. І невипадково грандіозним завоюванням німецького театру стала музична драма Вагнерад В Австрії неодноразові спроби Шуберта досягти успіху На театральній ниві не увінчалися успіхом. стимулів для серйозної оперної творчості, не сприяла створенню театральних творів «великого стилю».Зате процвітали народні спектаклі комедійного характеру - зінгшпілі Фердинанда Раймунда з музикою Венцеля Мюллера і Йозефа Дрекслера, а пізніше - традиції, що зберегли в собі і традиції французьких. Н. Нестроя (1801-1862) У результаті не музична драма, а віденська оперета, що виникла в 70-і роки, визначила досягнення австрійського музичного театруу загальноєвропейському масштабі.
Незважаючи на всі ці та інші відмінності у розвитку австрійської та німецької музики, риси спільності в романтичному мистецтві обох країн є набагато помітнішими. Які ж специфічні особливості, що відрізняли творчість Шуберта, Вебера та їхніх найближчих продовжувачів Мендельсона і Шумана від романтичної музики інших європейських країн?
Інтимна, задушевна лірика, омріяна, особливо типова для Шуберта, Вебера, Мендельсона, Шумана. У їхній музиці переважає та співуча, суто вокальна за своїм походженням мелодійність, яку зазвичай пов'язують із поняттям німецької «Lied». Цей стиль однаково характерний для пісень та багатьох співучих інструментальних тем Шуберта, ліричних оперних арій Вебера, «Пісень без слів» Мендельсона, «ебзебієвських» образів Шумана. Притаманна цьому стилю мелодика відмінна, проте, від специфічно італійських оперних кантилен Белліні, і навіть аффектированно-декламационных оборотів, властивих романтикам-французам (Берліоз, Менербер).
Порівняно з прогресивним французьким романтизмом, Який відрізняється піднесеністю і дієвістю, виконаним громадянським, героїко-революційним пафосом, австрійський і німецький романтизм виглядає в цілому більш споглядальним, самопоглибленим, суб'єктивно-ліричним. Але його головна сила—у розкритті внутрішнього світу людини, у тому глибокому психологізмі, який з особливою повнотою виявився в австрійській та німецькій музиці, зумовивши неперевершений художній вплив багатьох музичних творів. Це. проте, не виключає окремих яскравих проявів героїки, патріотизму у творчості романтиків Австрії та Німеччини. Такими є могутня героїко-епічна симфонія C-dur Шуберта та деякі його пісні («До візника Кроноса», «Група з пекла» та інші), хоровий цикл «Ліра і меч» Вебера (на вірші поета-патріота Т. Кернера «Симфонічні етюди» Шумана, його пісня «Два гренадери», нарешті, окремі героїчні сторінкиу таких творах, як "Шотландська симфонія" Мендельсона (апофеоз у фіналі), "Карнавал" Шумана (фінал, його ж третя симфонія (перша частина). Але героїка бетховенського плану, титанізм боротьби відроджуються на новій основі пізніше - у героїко-епічних драмах Вагнера На перших етапах німецько-австрійського романтизму активний, дієвий початок набагато частіше, виражається в образах патетичних, схвильованих, бунтівних, але не відбивають, як у Бетховена, цілеспрямованого, переможного процесу боротьби. », Флорестановські» образи Шумана, його увертюра «Манфред», увертюра «Рюн Блаз» Мендельсона.

Образи природи займають надзвичайно важливе місце у творчості австрійських та німецьких композиторів-романтиків. Особливо велика «співпереживаюча» роль образів природи у вокальних циклах Шуберта та у циклі «Кохання поета» Шумана. Музичний краєвидшироко розвинений у симфонічних творах Мендельсона; він пов'язаний переважно з морською стихієною («Шотландська симфонія», увертюри «Гебриди-», «Морська тиша і щасливе плавання»). Але характерною німецькою рисою пейзажної образності стала та «лісова романтика», яка настільки поетично втілена у вступах веберівських увертюр до «Чарівного стрільця» та «Оберона», у «Ноктюрні» з музики Мендельсона до комедії Шекспіра «Сон літньої ночі». Звідси простягаються нитки до таких симфоній Брукнера, як четверта ("Романтична") і сьома, до симфонічного пейзажу "Шелест лісу" в тетралогії Вагнера, до картини лісу в першій симфонії Малера.
Романтична туга за ідеалом у німецько-австрійській музиці знаходить специфічний вираз, зокрема, у темі мандрівок, пошуків щастя в іншій, невідомій землі. Найяскравіше це постало у творчості Шуберта («Мандрівник», «Прекрасна мельничиха», «Зимовий шлях»), а пізніше — у Вагнера в образах Летючого голландця, Вотана-мандрівника, мандрівного Зігфріда. Ця традиція у 80-ті роки призводить до циклу Малера «Пісні мандрівного підмайстра».
Велике місце, що приділяється образам фантастичним, — також типово національна риса німецько-австрійського романтизму (вона безпосередньо вплинула на французького романтика Берліоза). Це, по-перше, фантастика зла, Демонізму, яка знайшла найбільш яскраве втілення в «Сієні у Вовчій долині» з опери Вебера «Чарівний стрілець», у «Вампірі» Маршнера, кантаті «Вальпургієва ніч» Мендельсона та інших творів. По-друге, фантастика світла, тонко-поетична, що зливається з прекрасними, сповненими захоплення образами природи: сцени в опері «Оберон» Вебера, увертюра «Сон літньої ночі» Мендельсона, а далі — образ вагнерівського Лоенгріна — посланця Грааля. Проміжне місце належить тут багатьом шуманівським образам, де фантастика втілює чудовий, химерний початок, без особливого акцентування проблеми зла та добра.
У сфері музичної мови австрійський і німецький романтизм становив цілу епоху, надзвичайно важливу з погляду загальної еволюції засобів вираження мистецтва. Не зупиняючись на своєрідності стилю кожного великого композитора окремо, відзначимо найзагальніші риси та тенденції.

Широко втілений принцип «пісенності» — типова загальна тенденція творчості композиторів-романтиків — поширюється на них інструментальну музику. У ній досягається велика індивідуалізація мелодики шляхом характерного поєднання власне пісенних і декламаційних оборотів, співанням устоїв, хроматизацней тощо. буд. Важливого значення в гармонії набуває її барвиста сторона. Характерно також взаємопроникнення мажору і мінору, що поступово посилюється. Так, від Шуберта, сутнісно, ​​йде традиція однойменних мажоро-минорных зіставлень (частіше мажор після мінору), оскільки у творчості це стало улюбленим прийомом. Розширюється сфера застосування гармонійного мажору (особливо характерні мінорні субдомінанти у каденціях мажорних творів). У зв'язку з підкресленням індивідуального, виявленням топких деталей образу знаходяться і завоювання в області оркестрування (значення специфічного тембрового колориту, роль солюючих інструментів, що посилюється, увага до нових виконавських штрихів струнних і т. д.). Але сам оркестр переважно не змінює ще свого класичного складу.
Німецькі та австрійські романтики більшою мірою були основоположниками романтичної програмності (на їх досягнення міг спиратися Берліоз у своїй «Фантастичній симфонії»). І хоча програмність як така, здавалося б, не характерна для австрійського романтика Шуберта, але насичення фортепіанної партії його пісень образотворчими моментами наявність елементів прихованої програмності, присутніх в драматургії його великих інструментальних творів, визначили істотний внесок композитора в розвиток програмних принципів у музиці. У німецьких романтиків спостерігається вже підкреслене прагнення до програмності як у фортепіанній музиці («Запрошення до танцю», «Концертштюк» Вебера, сюїтні цикли Шумана, «Пісні без слів» Мендельсона), так і в симфонічній (оперні увертюри Вебера , увертюра "Манфред" Шумана).
Велика роль австрійських та німецьких романтиків у створенні нових композиційних принципів. На зміну сонатно-симфонічним циклам класиків приходять інструментальні мініатюри; циклізація мініатюр, яскраво розвинена у сфері вокальної лірики Шуберта, переноситься в інструментальну музику (Шуман). Виникають і великі одночастинні композиції, що поєднують принципи сонатності та циклічності (фортепіанна фантазія C-dur Шуберта, Концертштюк Вебера, перша частина фантазії C-dur Шумана). Сонатно-симфінські цикли, у свою чергу, зазнають у романтиків істотних змін, виникають різні типи «романтичної сонати», «романтичної симфонії». Але все ж таки головним завоюванням стала нова якість музичного мислення, що зумовило створення повноцінних за змістом і силою виразності мініатюр, - та особлива концентрація музичного вираження, яка робила окрему пісню або одночастинну фортепіанну п'єсу осередком глибоких ідей і переживань.

На чолі австрійського і німецького романтизму, що бурхливо розвивався в першій половині XIX століття, стояли особистості не тільки геніально обдаровані, а й передові за своїми поглядами та устремліннями. Це визначило неминуще значення їхньої музичної творчості, значення його як « нової класики», що стало зрозумілим вже до кінця століття, коли музичну класику країн німецької мови представляли, по суті, не лише великі композитори XVIIIстоліття і Бетховен, але й великі романтики — Шуберт, Шуман, Вебер, Мендельсон. Ці чудові представники музичного романтизму, глибоко шануючи своїх попередників і розвиваючи багато їхніх досягнень, зуміли в той же час відкрити абсолютно новий світ музичних образів та відповідних композиційних форм. Переважаючий особистий тон у їхній творчості опинився у співзвучності з настроями та помислами демократичних мас. Вони затвердили у музиці той характер виразності, який влучно охарактеризований Б. В. Асаф'євим як «жива товариська мова, від серця до серця» і який ріднить Шуберта та Шумана з Шопеном, Григом, Чайковським та Верді. Про гуманістичної цінності романтичного музичного напрями Асаф'єв писав: «Особиста свідомість проявляється над його відокремленої гордовитої замкнутості, а своєрідному художньому відображенні всього, чим живі і що їх хвилює завжди і неминуче. У такій простоті звучать незмінно прекрасні думки та думи про життя — зосередження кращого, що є у людині».

Найкоротша історіямузики. Найповніший і найкоротший довідник Хенлі Дарен

Пізні романтики

Пізні романтики

Багато композиторів цього періоду продовжували писати музику і в XX столітті. Однак про них ми розповідаємо тут, а не в наступному розділі, тому що в їхній музиці був сильний саме дух романтизму.

Потрібно зауважити, що деякі з них підтримували тісні зв'язки та навіть дружбу з композиторами, згаданими у підрозділах «Ранні романтики» та «Націоналісти».

Крім того, слід мати на увазі, що в зазначений період у різних європейських країнах творило так багато чудових композиторів, що будь-який поділ їх за будь-яким принципом буде цілком умовним. Якщо у різній літературі, присвяченій класичному періоду та періоду бароко, згадуються приблизно однакові часові рамки, то романтичний період скрізь визначається по-різному. Схоже, що межа між кінцем романтичного періоду і початком XX століття музикою дуже розмита.

Провідним композитором Італії ХІХ століття був, безсумнівно, Джузеппе Верді.Цей чоловік, що дивиться на нас блискучими очима, з густими вусами і бровами стояв на цілу голову вище за всіх інших оперних композиторів.

Всі твори Верді буквально переповнені яскравими мелодіями, що запам'ятовуються. Загалом він написав двадцять шість опер, більшість із яких регулярно ставляться й у наші дні. Серед них – найвідоміші та найвидатніші твори оперного мистецтвавсіх часів.

Музику Верді високо цінували за життя композитора. На прем'єрі Аїдипубліка влаштувала таку тривалу овацію, що артистам довелося виходити на уклін цілих тридцять двічі.

Верді був багатою людиною, але гроші не змогли врятувати від ранньої смерті обох дружин і двох дітей композитора, тож у його житті були і трагічні моменти. Він заповів свій стан притулку старих музикантів, побудованому під його керівництвом у Мілані. Сам Верді саме створення притулку, а не музику вважав своїм найбільшим досягненням.

Незважаючи на те, що ім'я Верді насамперед пов'язане з операми, говорячи про нього, неможливо не згадати Реквієм,який вважається одним з найкращих зразків хорової музики. Він сповнений драматизму, і в ньому прослизають деякі риси опери.

Нашого наступного композитора не назвеш найчарівнішою людиною. Взагалі – це найскандальніша і неоднозначна фігура з усіх, хто згаданий у нашій книзі. Якби ми складали список, ґрунтуючись лише на особистих рисах, то Ріхард Вагнерніколи б у нього не потрапив. Однак ми керуємося виключно музичними критеріями, а історія класичної музики немислима без цієї людини.

Талант Вагнера незаперечний. З-під його пера вийшли одні з найзначніших і вражаючих музичних творівза період романтизму – особливо це стосується опери. Разом з тим про нього відгукуються як про антисеміт, расист, тяганину, останнього ошуканця і навіть злодії, який не соромиться брати все, що йому потрібно, і грубіяни без докорів совісті. У Вагнера було гіпертрофоване почуття власної гідності, і він вірив, що його геніальність підносить його над іншими людьми.

Вагнера пам'ятають завдяки його операм. Цей композитор вивів німецьку оперу на зовсім новий рівень, і, хоча він народився одночасно з Верді, його музика сильно відрізнялася від італійських творів того періоду.

Одне з нововведень Вагнера полягало в тому, що кожному головному персонажу підбиралася своя музична тема, Що повторювалася щоразу, як тільки він починав грати значну роль на сцені.

Сьогодні це здається само собою зрозумілим, але на той час ця ідея справила справжню революцію.

Найбільшим досягненням Вагнера став цикл Кільце нібелунгу,що складається з чотирьох опер: Золото Рейну, Валькірія, Зігфріді Загибель богів.Зазвичай їх ставлять чотири вечори поспіль, і вони тривають близько п'ятнадцяти годин. Одних цих опер було б достатньо, щоб прославити їх автора. Незважаючи на всю неоднозначність Вагнера як людини, слід визнати, що він був видатним композитором.

Відмінною рисою опер Вагнера можна назвати їхню тривалість. Його остання опера Парсіфальтриває понад чотири години.

Диригент Девід Рендольф якось сказав про неї:

«Це опера з розряду тих, що починаються о шостій, а коли через три години ви дивитесь на наручний годинник, то виявляється, що вони показують 6:20».

Життя Антона Брукнераяк композитора - це урок того, як потрібно не здаватися і наполягати на своєму. Він практикувався по дванадцять годин на день, присвячував весь свій час роботі (був органістом) і багато чого в музиці навчився самостійно, закінчивши освоювати творчість з листування в досить зрілому віці - в тридцять сім років.

Сьогодні найчастіше згадують симфонії Брукнера, яких він загалом написав дев'ять штук. Часом його охоплювали сумніви у своїй спроможності як музиканта, але він все-таки досяг визнання, хоч і під кінець життя. Після виконання його Симфонії №1критики нарешті похвалили композитора, якому на той час вже виповнилося сорок чотири роки.

Йоганнес Брамсне з тих композиторів, що народилися, якщо можна так сказати, зі срібною паличкою в руці. До моменту його народження сім'я втратила колишнє багатство і ледве - ледве зводила кінці з кінцями. У підлітковому віці він заробляв життя тим, що грав у борделях свого рідного міста Гамбурга. На той час, як Брамс став дорослим він, поза всяким сумнівом, познайомився з далеко не найпривабливішими сторонами життя.

Музику Брамса пропагував його друг Роберт Шуман. Після смерті Шумана Брамс зблизився з Кларою Шуман і зрештою навіть закохався у неї. Якого роду стосунки їх пов'язували, достеменно невідомо, хоча почуття до неї напевно грало якусь роль у його стосунках з іншими жінками – жодної з них він не віддав свого серця.

Людиною Брамс був досить нестримним і дратівливим, але його друзі стверджували, що є в ньому і м'якість, хоча він не завжди демонстрував її оточуючим. Якось, повертаючись додому зі званого вечора, він сказав:

«Якщо я когось – то там не образив, то прошу у них вибачення».

Не виграв би Брамс і конкурс на наймоднішого та витончено одягненого композитора. Він страшенно не любив купувати новий одяг і часто ходив в одних і тих же мішкуватих штанах із латками, майже завжди надто короткими для нього. Під час однієї вистави штани в нього майже злетіли. Іншого разу йому довелося зняти краватку і підперезатися ним замість ременя.

На музичний стиль Брамса великий вплив зробили Гайдн, Моцарт і Бетховен, і деякі музичні історики навіть стверджують, що він писав у дусі класицизму, який на той час уже вийшов з моди. При цьому йому належать кілька нових ідей. Особливо йому вдавалося розвивати невеликі музичні уривки і повторювати їх у всьому творі – те, що композитори називають мотивом, що «повторюється».

Опер Брамс не писав, проте він випробував себе майже у всіх інших жанрах класичної музики. Тому його можна назвати одним із найбільших композиторів, згаданих у нашій книзі, є справжнім гігантом класичної музики. Сам він так говорив про свою творчість:

«Зчиняти не важко, але напрочуд важко кидати зайві ноти під стіл».

Макс Брухнародився лише через п'ять років після Брамса, і останній неодмінно затьмарив би його, якби не один твір, Концерт для скрипки №1.

Брух сам визнавав цей факт, з невластивою багатьом композиторам скромністю стверджуючи:

«Через п'ятдесят років Брамса називатимуть одним із найбільших композиторів усіх часів, а мене пам'ятатимуть за те, що я написав Концерт для скрипки сіль – мінор».

І він мав рацію. Щоправда, і самого Бруха є за що пам'ятати! Він вигадав багато інших творів – загалом близько двохсот, – особливо багато у нього творів для хору та опер, які в наші дні ставлять нечасто. Його музика мелодійна, але нічого особливо нового він у її розвиток не вніс. На його тлі багато інших композиторів на той час здаються справжніми новаторами.

1880 року Бруха призначили диригентом Ліверпульського Королівського філармонічного товариства, але через три роки він повернувся до Берліна. Музиканти оркестру були від нього не в захваті.

На сторінках нашої книги ми вже познайомилися з багатьма музичними вундеркіндами, та Каміль Сен – Сансзаймає серед них не останнє місце. У два роки Сен-Санс вже підбирав мелодії на фортепіано, а читати та писати музику він навчився одночасно. У три роки він грав п'єси свого твору. У десять років чудово виконував Моцарта та Бетховена. Разом з тим він серйозно зацікавився ентомологією (метеликами та комахами), а потім і іншими науками, включаючи геологію, астрономію та філософію. Здавалося, така талановита дитина просто не може обмежитися чимось одним.

Закінчивши навчання в Паризькій консерваторії, Сен-Санс багато років пропрацював органістом. З віком він почав впливати на музичне життя Франції, і саме завдяки йому почала виконувати музика таких композиторів, як І. С. Бах, Моцарт, Гендель і Глюк.

Найвідоміший твір Сен – Санса – Карнавал тварин,який композитор за життя забороняв виконувати. Він турбувався про те, як музичні критики, почувши цей твір, не вважали його надто легковажним. Зрештою, це ж кумедно, коли оркестр на сцені зображує лева, курок з півнем, черепах, слона, кенгуру, акваріум з рибами, птахів, осла та лебедя.

Деякі інші свої твори Сен - Санс написав для не так часто зустрічаються поєднань інструментів, включаючи знамениту «Органну» симфонію № 3,прозвучала у фільмі "Бейб".

Музика Сен – Санса вплинула творчість інших французьких композиторів, зокрема і Габріеля Форе.Цей юнак успадкував посаду органіста в паризькій церкві Святої Магдалини, яку раніше обіймав Сен-Санс.

І хоча талант Форе не йде в жодне порівняння з талантом його вчителя, піаністом він був чудовим.

Чоловік Форе був небагатий і тому старанно працював, граючи на органі, керуючи хором і даючи уроки. Творництвом він займався у вільний час, якого залишалося зовсім небагато, але, незважаючи на це, йому вдалося опублікувати понад двісті п'ятдесят своїх творів. Деякі з них вигадувалися дуже довго: так, наприклад, робота над Реквіємомтривала понад двадцять років.

У 1905 році Форе став директором Паризької консерваторії, тобто людиною, від якої багато в чому залежало розвиток тогочасної французької музики. Через п'ятнадцять років Форе пішов у відставку. Наприкінці життя він страждав від втрати слуху.

Сьогодні Форе поважають і за межами Франції, хоча там його найбільше цінують.

Шанувальникам англійської музики поява такої фігури, як Едуард Елгар,мабуть, здалося справжнім дивом. Багато істориків музики називають його першим значним англійським композиторомпісля Генрі Перселла, який творив у період бароко, хоча дещо раніше ми згадували і Артура Саллівана.

Елгар дуже любив Англію, особливо свій рідний Вустершир, де й провів велику частину життя, знаходячи натхнення у полях Молверн – Хіллз.

У дитинстві його всюди оточувала музика: його батько володів місцевою музичною крамницею та вчив маленького Елгара грати на різних музичних інструментах. У дванадцять років хлопчик уже заміняв органіста на церковні служби.

Попрацювавши в конторі адвоката, Елгар вирішив присвятити себе набагато менш надійному з фінансової точки зору заняття. Якийсь час він підробляв, даючи уроки гри на скрипці та фортепіано, грав у місцевих оркестрах і навіть трохи диригував.

Поступово слава Елгара як композитора зростала, хоча йому довелося важко пробивати собі дорогу за межами рідного графства. Популярність йому принесли Варіації на оригінальну темуякі зараз більш відомі під назвою Варіації Енігма.

Зараз музика Елгара сприймається як дуже англійська та звучить під час найбільших подій національного масштабу. При перших звуках його Концерту для віолончелітут же представляється англійська сільська територія. Німродз Варіаційчасто грають на офіційних церемоніях, а Урочистий та церемоніальний марш № 1,відомий як Країна надії та слави,виконують на випускних вечорахпо всій Великій Британії.

Елгар був сімейною людиною і любив спокійне, впорядковане життя. Проте він залишив свій слід в історії. Цього композитора із густими пишними вусами можна одразу помітити на двадцятифунтовій банкноті. Очевидно, дизайнери грошових знаків визнали, що таку рослинність на обличчі буде дуже важко підробити.

В Італії спадкоємцем Джузеппе Верді в оперному мистецтві став Джакомо Пуччіні,вважається одним із визнаних світових майстрів цього виду мистецтва.

Сімейство Пуччіні здавна мало відношення до церковної музики, але коли Джакомо вперше почув оперу АїдаВерді, він зрозумів, що це його покликання.

Пройшовши навчання в Мілані, Пуччіні складає оперу Манон Лєско,що принесла йому перший великий успіх у 1893 році. Після цього одна успішна постановка йшла за іншою: Богема 1896 року, Тугав 1900 і Мадам Баттерфляй 1904.

Всього Пуччіні написав дванадцять опер, останньою з яких стала Турандот.Помер він, не дописавши цього твору, і завершив роботу інший композитор. На прем'єрі опери диригент Артуро Тосканіні зупинив оркестр точно в тому місці, де зупинився Пуччіні. Він повернувся до публіки і сказав:

Зі смертю Пуччіні закінчився період розквіту оперного мистецтва Італії. У нашій книзі більше не згадуватимуться італійські оперні композитори. Але хто знає, що готує майбутнє?

За життя Густав Малербув відомий як диригент, ніж як композитор. Диригував він взимку, а влітку, як правило, вважав за краще займатися вигадуванням.

Говорять, що в дитинстві Малер знайшов фортепіано на горищі будинку своєї бабусі. Через чотири роки, у віці десяти років, він уже дав свою першу виставу.

Навчався Малер у Віденській консерваторії, де й почав писати музику. У 1897 році він став директором Віденської державної опери і протягом наступних десяти років здобув на цій ниві чималу славу.

Сам він почав писати три опери, але їх так і не закінчив. У наш час він відомий насамперед як автор симфоній. У цьому жанрі йому належить один із справжніх «хітів» – Симфонія №8,при виконанні якої буває задіяно понад тисячу музикантів та співаків.

Після смерті Малера його музика років на п'ятдесят вийшла з моди, але в другій половині XX століття знову набула популярності, особливо у Великобританії та США.

Ріхард Штрауснародився Німеччини і до династії віденських Штраусів не належав. Незважаючи на те, що цей композитор прожив майже всю першу половину XX століття, він все ще вважається представником німецького музичного романтизму.

Світова популярність Ріхарда Штрауса дещо постраждала від того, що він вирішив залишитися в Німеччині після 1939 року, а після Другої світової війни його взагалі звинуватили у співпраці з нацистами.

Штраус був чудовим диригентом, завдяки чому чудово розумів, як має звучати той чи інший інструмент в оркестрі. Ці знання він часто застосовував на практиці. Він також давав різні поради іншим композиторам, як:

"Ніколи не дивіться на тромбони, так ви тільки заохочуєте їх".

«Не потійте під час виступу; жарко має ставати лише слухачам».

У наші дні Штрауса згадують насамперед у зв'язку з його твором Так казав Заратустра,вступ до якого Стенлі Кубрик використав у своєму фільмі "Космічна одіссея 2001 року". Але він також написав кілька одних із найкращих німецьких опер, серед них – Кавалер троянди, Соломіяі Аріадна на Наксос.За рік до своєї смерті він також написав дуже красиві Чотири останні пісні для голосу та оркестру. Взагалі – то це були не останні пісні Штрауса, але вони стали свого роду фіналом його творчої діяльності.

Досі серед згаданих у цій книзі композиторів був лише один представник Скандинавії – Едвард Гріг. Але зараз ми знову переносимося у цей суворий та холодний край – цього разу до Фінляндії, де народився Ян Сібеліус,Великий музичний геній.

Музика Сібеліуса ввібрала міфи і легенди його батьківщини. Його найбільший твір, Фінляндія,вважається втіленням національного духу фінів, подібно до того як у Великій Британії національним надбанням визнано твори Елгара. З іншого боку, Сібеліус, як і Малер, був справжнім майстром симфоній.

Що ж до інших уподобань композитора, то він у своєму повсякденному житті надмірно захоплювався випивкою та курінням, так що у віці сорока з невеликим років захворів на рак горла. Йому часто не вистачало грошей, і держава виділила йому пенсію, щоб він продовжував писати музику, не хвилюючись про своє фінансове благополуччя. Але більш ніж за двадцять років до смерті Сібеліус взагалі перестав складати будь-що. Залишок життя він прожив у відносній самоті. Особливо різко він відгукувався про тих, хто отримував гроші за відгуки про його музику:

«Не звертайте увагу на те, що кажуть критики. Досі ще жодному критику не поставили статую».

Останній у нашому списку композиторів романтичного періоду також дожив майже до середини XX століття, хоча більшість своїх найвідоміших творів він написав у 1900-х роках. І все ж таки його зараховують до романтиків, причому нам здається, що це найромантичніший композитор зі всієї групи.

Сергій Васильович Рахманіновнародився в дворянській сім'ї, яка на той момент порядком постратилася. Інтерес до музики у нього виявився ще в ранньому дитинстві, і батьки відіслали його на навчання спочатку до Петербурга, а потім і до Москви.

Рахманінов був напрочуд талановитим піаністом, і композитор з нього також вийшов чудовий.

Свій Концерт для фортепіано №1він написав у дев'ятнадцять років. Знайшов він час і для своєї першої опери, Алеко.

Але життям цей великий музикант, зазвичай, був особливо задоволений. На багатьох фотографіях ми бачимо сердитий чоловік, який насупився. Інший російський композитор, Ігор Стравінський, якось зауважив:

«Безсмертною суттю Рахманінова була його похмурість. Він являв собою шість з половиною футів похмурості… це була людина, яка вселяє страх».

Коли юний Рахманінов грав для Чайковського, той прийшов у таке захоплення, що поставив на аркуші його партитури п'ятірку із чотирма плюсами – найвищу оцінку за всю історію Московської консерваторії. Незабаром про молодий дар заговорило все місто.

Проте доля ще довго залишалася неприхильною до музиканта.

Критики дуже жорстко відгукнулися про його Симфонії №1,прем'єра якої закінчилася невдачею. Це доставило Рахманінову важкі душевні переживання, він втратив віру у свої сили і взагалі не міг що-небудь написати.

Зрештою, лише допомога досвідченого психіатра Миколи Даля дозволила йому вийти з кризи. До 1901 Рахманінов завершив концерт для фортепіано, над яким старанно працював довгі роки і який присвятив доктору Далю. Цього разу публіка зустріла твір композитора із захопленням. Відтоді Концерт для фортепіано з оркестром №2став улюбленим класичним твором, що виконується різними музичними колективами по всьому світу.

Рахманінов почав їздити з гастролями Європою та США. Повертаючись до Росії, він диригував і складав.

Після революції 1917 року Рахманінов із сім'єю вирушив на концерти до Скандинавії. Додому він уже не повернувся. Натомість він переїхав до Швейцарії, де придбав будинок на березі Люцернського озера. Він завжди любив водойми і тепер, коли став досить багатою людиною, міг дозволити собі відпочивати на березі і милуватися краєвидом, що відкривається.

Рахманінов був чудовим диригентом і завжди давав наступну пораду тим, хто хотів відзначитися на цій ниві:

«Хороший диригент має бути хорошим шофером. Обом потрібні ті самі якості: зосередженість, безперервна напружена увага і присутність духу. Диригенту залишається лише трохи знати музику…»

У 1935 році Рахманінов вирішив влаштуватися в США. Спочатку він жив у Нью-Йорку, а потім переїхав до Лос-Анджелеса. Там він почав будувати для себе новий будинок, повністю ідентичний тому, що залишив у Москві.

Турчин В С

З книги Бретонці [Романтики моря (litres)] автора Жіо П'єр-Ролан

З книги Найкоротша історія музики. Найповніший і найкоротший довідник автора Хенлі Дарен

Три підрозділи романтики Прогорнувши нашу книгу, ви помітите, що це найбільша з усіх її розділів, в якій згадано щонайменше тридцять сім композиторів. Багато хто з них мешкав і творив одночасно в різних країнах. Тому ми розділили цей розділ на три розділи: «Ранні

З книги Згасне життя, але я залишусь: Зібрання творів автора Глінка Гліб Олександрович

Ранні романтики Це композитори, які стали свого роду місточком між класичним періодом та періодом пізнього романтизму. Багато хто з них творив у той же час, що і «класики», і на їхню творчість великий вплив зробили Моцарт і Бетховен. При цьому багато хто з них вніс і

З книги Любов та іспанці автора Ептон Ніна

ПІЗНІ Вірші, які не ввійшли до збірки наваги Не повернуся я на колишні стежки. Те, що було – тому не бувати. Не одну лише Росію – Європу Починаю вже забувати. Життя витрачене все чи майже все. Кажу я собі самому: Як в Америці я опинився, Навіщо? – Не

З книги У задзеркаллі 1910-1930-их років автора Бондар-Терещенко Ігор

Розділ десятий. Романтики-іноземці та іспанські coplas Виставка іспанських картин 1838 року підкорила весь Париж. Вона стала справжнім одкровенням. Іспанія увійшла до моди. Романтики тремтіли від захоплення. Теофіль Готьє, Проспер Меріме, Олександр Дюма (який отримав ляпас

З книги До витоків Русі [Народ і мова] автора Трубачов Олег Миколайович

З книги автора

«Жива» історія: від романтики до прагматики Літературознавці часто підкреслюють свою незалежність від літератури і говорять про те, що для того, щоб писати про їхтіологію, не треба бути рибою. Я з цим не згоден. Не згоден з тим, що я сам риба, я письменник-літературознавець,

франц. romantisme

Художня течія, що сформувалася наприкінці 18 - початку 19 ст. спочатку в літературі (Німеччина, Великобританія, ін. країни Європи та Америки), потім у музиці та інших мистецтвах. Поняття «романтизм» походить від епітету «романтичний»; до 18 ст. він вказував на деякі особливості літературних творів, написаних на романських мовах(Тобто не мовами класичної давнини). Це були романси (іспан. romance), а також поеми та романи про лицарів. В кін. 18 ст. «романтичне» розуміється ширше: як як авантюрне, цікаве, а й як старовинне, самобутньо народне, далеке, наївне, фантастичне, духовно піднесене, примарне, і навіть дивне, лякаюче. "Романтики романтизували все, що їм було до душі з недавнього і давнього минулого" - писав Ф. Блуме. Як «своє» ними сприймається творчість Данте та У. Шекспіра, П. Кальдерона та М. Сервантеса, І. С. Баха та І. В. Гете, багато в античності; приваблює їх також поезія Др. Сходу і середньовічних мінезінгерів. Виходячи з зазначених вище ознак, Ф. Шиллер назвав свою «Орлеанську діву» «романтичною трагедією», а в образах Міньйони та Арфіста вбачає романтичність «Рок навчання Вільгельма Майстера» Гете.

Романтизм як літературний термінвперше у Новаліса, як музичний термін - в Еге. Т. А. Гофмана. Однак за змістом він не дуже відрізняється від відповідного епітету. Романтизм ніколи не був ясно окресленою програмою чи стилем; це широке коло ідейно-естетичних тенденцій, у якому історична ситуація, країна, інтереси художника створювали ті чи інші акценти, визначали різні цілі та засоби. Проте романтичному мистецтву різних формацій притаманні і важливі загальні особливості, що стосуються як ідейної позиції, і стилістики.

Успадкувавши від епохи Просвітництва багато її прогресивних рис, романтизм водночас пов'язані з глибоким розчаруванням як і самому просвітництві, і у успіхах всієї нової цивілізації загалом. Для ранніх романтиків, які ще не знали підсумків Великої французької революції, розчаровуючим був загальний процес раціоналізації життя, його підпорядкування усереднено-тверезому «розуму» та бездушному практицизму. Надалі, особливо у роки Імперії та Реставрації, дедалі виразніше описувався соціальний сенс позиції романтиків - їх антибуржуазність. За словами Ф. Енгельса, «встановлені перемогою розуму громадські та політичні установи виявилися злими, що викликає гірке розчарування карикатурою на блискучі обіцянки просвітителів» (Маркс К. та Енгельс Ф., Про мистецтво, т. 1, М., 1967, с. 387 ).

У творчості романтиків оновлення особистості, утвердження її духовної сили та краси поєднується з викриттям царства філістерів; повноцінно-людське, творче протиставляється посередньому, нікчемному, що занурився в марнославстві, суєтності, дріб'язковому розрахунку. До часу Гофмана та Дж. Байрона, В. Гюго та Жорж Санд, Г. Гейне та Р. Шумана соціальна критика буржуазного світу стала одним із головних елементів романтизму. У пошуках джерел духовного поновлення романтики нерідко ідеалізували минуле, намагалися вдихнути нове життя в релігійні міфи. Так народжувалося протиріччя між загальною прогресивною спрямованістю романтизму і консервативними тенденціями, що виникали в його ж руслі. У творчості музикантів-романтиків ці тенденції не зіграли помітної ролі; вони виявлялися головним чином літературно-поетичних мотивах деяких творів, проте у музичної інтерпретації таких мотивів зазвичай переважувало живе, реально-людське начало.

Музичний романтизм, що відчутно проявив себе у 2-му десятилітті 19 ст, був явищем історично новим і водночас виявляв глибокі наступні зв'язки з музичною класикою. Творчість видатних композиторів попереднього часу (включаючи як віденських класиків, а й музику 16-17 ст.) служило опорою для культивування високого художнього рангу. Саме таке мистецтво стало взірцем для романтиків; за словами Шумана, «лише це чисте джерело може живити сили нового мистецтва» («Про музику та музикантів», т. 1, М., 1975, с. 140). І це зрозуміло: тільки високе та досконале можна було з успіхом протиставити музичному марнослів'ю світського салону, ефектному віртуозництву естради та оперної сцени, байдужому традиціоналізму музикантів-ремісників.

Музична класика післябахівської епохи служила базою для музичного романтизму та у зв'язку зі своїм змістом. Починаючи з К. Ф. Е. Баха в ній все більш вільно виявлялася стихія почуття, музика опановувала нові засоби, що дозволяли висловити як силу, так і тонкість емоційного життя, ліризм у його індивідуальному варіанті. Ці устремління ріднили багатьох музикантів 2-й половині 18 в. з літературним рухом «Бурі та натиску». Цілком закономірним було ставлення Гофмана до К. В. Глюка, В. А. Моцарта і особливо до Л. Бетховена як до художників романтичного складу. У таких оцінках позначалися як пристрасть романтичного сприйняття, а й увага до рис «предромантизма», реально властивим найбільшим композиторам 2-ї половини 18 - початку 19 ст.

Музичний романтизм історично був підготовлений також рухом літературного романтизму в Німеччині, що передував йому, у «ієнських» і «гейдельберзьких» романтиків (В. Г. Ваккенродер, Новаліс, бр. Ф. і А. Шлегель, Л. Тік, Ф. Шеллінг, Л. А.). Арнім, К. Брентано та ін.), у близького до них письменника Жан Поля, пізніше у Гофмана, у Великій Британії у поетів т.з. «Озерної школи» (У. Вордсворт, С. Т. Колрідж та ін) цілком склалися вже загальні принципиромантизму, які потім по-своєму були інтерпретовані та розвинені у музиці. Надалі музичний романтизм зазнав значного впливу таких письменників, як Гейне, Байрон, Ламартін, Гюго, Міцкевич та інших.

До найважливішим сферамтворчості музикантів-романтиків відносяться лірика, фантастика, народно- та національно-самобутнє, натуральне, характерне.

Першорядне значення лірики в романтич. иск-ве, особливо у музиці, було фундаментально обгрунтовано ньому. теоретиками Р. Їх «романтичне» - це передусім «музичне» (в ієрархії позов-у музиці відводилося саме почесне місце), бо в музиці безроздільно панує почуття, і тому в ній знаходить свою найвищу мету творчість художника-романтика. Отже, музика – це і є лірика. В аспекті абстрактно-філософському вона, згідно з теорією літ. Р., дозволяє людині злитися з душею світу, з універсумом; в аспекті конкретно-життєвому музика за своєю природою - антипод прозаїч. реальності, вона - голос серця, здатний з найвищою повнотою розповісти про людину, її духовне багатство, про її життя і сподівання. Ось чому у сфері лірики муз. Р. належить найяскравіше слово. Новими з'явилися досягнуті музикантами-романтиками лірич, безпосередність та експресія, індивідуалізація лірич. висловлювання, передача психологіч. розвитку почуття, повного нових дорогоцінних деталей всіх своїх етапах.

Фантастика як контраст до прозаїч. реальність схожа на лірику і часто, особливо в музиці, переплітається з останньою. Сама по собі фантастика виявляє різні грані, однаково істотні для Р. Вона постає як свобода уяви, вільна гра думки і почуття і одночас. як свобода пізнання, що сміливо спрямовується у світ «дивного», чудового, незвіданого хіба що всупереч філістерському практицизму, убогому «здоровому глузду». Фантастика є і різновидом романтично-прекрасного. Разом з тим фантастика дає можливість в опосередкованій формі (а отже і з максимальною витівкою. узагальненістю) зіштовхнути прекрасне і потворне, добре і зле. У мистецтв. розробку цього конфлікту Р. зробив великий внесок.

Інтерес романтиків до життя «назовні» нерозривно пов'язаний із загальною концепцією таких понять, як народно- та національно-самобутнє, натуральне, характерне. Це було прагнення відтворити втрачену в навколишній реальності справжність, первинність, цілісність; звідси інтерес до історії, до фольклору, культ природи, трактований як первозданність, як найповніше і неспотворене втілення «душі світу». Для романтика природа - притулок від бід цивілізації, вона втішає, зціляє людину, яка б'ється. Романтики зробили величезний внесок у пізнання, у мистецтв. відродження нар. поезії та музики минулих епох, а також «далеких» країн. За словами Т. Манна, Р. - це «туга за минулим і в той же час реалістичне визнання права на своєрідність за всім, що коли-небудь дійсно існувало зі своїм місцевим колоритом і своєю атмосферою» (Зібр. тв., т. 10 , М., 1961, с.322), У Великобританії розпочате ще в 18 ст. збирання нац. фольклору було продовжено у 19 ст. В. Скоттом; у Німеччині саме романтики вперше зібрали та зробили загальним надбанням скарбу нар. творчості своєї країни (збірка Л. Арніма та К. Брентано «Чарівний ріг хлопчика», «Дитячі та сімейні казки» бр. Грімм), що мало велике значення і для музики. Прагнення до правильної передачі нар.-нац. мистецтв. стилю («локального колориту») - загальна рисамузикантів-романтиків різних країн та шкіл. Те саме можна сказати і про муз. краєвид. Створене у цій галузі композиторами 18 – поч. 19 ст. набагато перевершено романтиками. У муз. втіленні природи Р. досяг невідомої раніше образної конкретності; цьому послужили знову відкриті висловлювання. засоби музики, насамперед ладо-гармонічні та оркестрові (Г. Берліоз, Ф. Ліст, Р. Вагнер).

"Характерне" приваблювало романтиків в одних випадках як самобутнє, цілісне, оригінальне, в інших - як дивне, ексцентричне, карикатурне. Помітити характерне, оголити його - значить прорватися крізь нівелюючу сіру завісу ординарного сприйняття і доторкнутися до дійсного, химерно строкатого життя. У прагненні цієї мети склалося типове для романтиків позов літ. та муз. портретності. Таке позов нерідко було з критицизмом художника і призводило до створення пародійних і гротескних портретів. Від Жан Поля та Гофмана схильність до характерної портретної замальовки передається Шуману та Вагнеру. У Росії її не без впливу романтич. традиції муз. портретність розвивалася у композиторів нац. реалістичні. школи - від А. С. Даргомижського до М. П. Мусоргського та Н. А. Римського-Корсакова.

Р. розвинув елементи діалектики у тлумаченні та відображенні світу, і в цьому відношенні був близький до сучасної йому ньому. класич. філософії. У позові посилюється розуміння взаємозв'язку одиничного і загального. За Ф. Шлегелем, романтич. поезія "універсальна", вона "містить у собі все поетичне, від найбільшої системи мистецтв, що включає знову-таки цілі системи, і до зітхання, до поцілунку, як вони виражають себе в безштучної пісні дитини" ("Fr. Schlegels Jugendschriften", hrsg . von J. Minor, Bd 2, S. 220). Безмежне розмаїття при прихованому внутр. єдності – ось що цінують романтики, напр. у «Дон Кіхоті» Сервантеса; Строкату тканину цього роману Ф. Шлегель називає «музикою життя» (там же, с. 316). Це роман із «відкритими горизонтами» - зауважує А. Шлегель; за його спостереженням, Сервантес вдається до «нескінченних варіацій», «якби він був витонченим музикантом» (A. W. Schlegel. Smtliche Werke, hrsg. von E. Bцcking, Bd 11, S. 413). Така витівка. позиція породжує особливу увагу як до отд. враженням, і до їх зв'язків, до створення спільної концепції. У музиці безпосередньо. вилив почуття стає філософічним, пейзаж, танець, жанрова сценка, портрет переймаються ліризмом і тягнуть до узагальнення. Р. виявляє особливий інтерес до життєвого процесу, до того, що Н. Я. Берковський називає «безпосереднім струменем життя» («Романтизм у Німеччині», Л., 1973, с. 31); це стосується музики. Для музикантів-романтиків характерне прагнення до нескінченних перетворень вихідної думки, «нескінченного» розвитку.

Оскільки Р. вбачав у всіх позовах єдиний зміст і єдину гол. мета - злиття з таємничою сутністю життя, нове значення набувала ідея синтезу позовів. «Естетика одного мистецтва є естетика та іншого; лише матеріал різний», - зауважує Шуман («Про музику та музикантів», т. 1, М., 1975, с. 87). Але поєднання «різних матеріалів» збільшує вражаючу силу художнього цілого. У глибокому та органічному злитті музики з поезією, з театром, з живописом для иск-ва відкрилися нові можливості. У сфері інстр. музики великої ролі набуває принцип програмності, т. е. включення й у композиторський задум, й у сприйняття музики лит. та ін. асоціацій.

Р. особливо широко представлений у музиці Німеччини та Австрії. На ранньому етапі – творчістю Ф. Шуберта, Е. Т. А. Гофмана, К. М. Вебера, Л. Шпора, Г. Маршнера; далі лейпцизькою школою, насамперед Ф. Мендельсоном-Бартольді та Р. Шуманом; у 2-й пол. 19 ст. – Р. Вагнером, І. Брамсом, А. Брукнером, Хуго Вольфом. У Франції Р. проявився вже в операх А. Буальдьйо і Ф. Обера, потім у більш розвиненій і самобутній формі у Берліоза. В Італії романтич. тенденції помітно відбилися у Дж. Россіні та Дж. Верді. Загальноєвроп. значення набуло творчість польського комп. Ф. Шопена, угор. - Ф. Ліста, італ. - Н. Паганіні (творчість Ліста та Паганіні явило собою і вершини романтич. виконавства), ньому. - Дж. Мейєрбер.

У разі нац. шкіл Р. зберігав багато спільного і водночас виявляв помітну своєрідність в ідеях, сюжетах, улюблених жанрах, а також у стилістиці.

У 30-ті роки. виявились істот. розбіжності між ним. та франц. школами. Склалися різні уявлення про допустиму міру стилістич. новаторства; спірним постало також питання про допустимість естетич. компромісів художника для смаків «натовпу». Антагоністом новаторства Берліоза був Мендельсон, який твердо захищав норми помірного «класико-романтичного» стилю. Шуман, що гаряче виступав на захист Берліоза і Ліста, все ж таки не приймав того, що йому здавалося крайнощами франц. школи; автору «Фантастичної симфонії» він надавав перевагу набагато більш урівноваженому Шопену, надзвичайно високо ставив Мендельсона і близьких цьому композитору А. Гензельта, С. Хеллера, В. Тауберта, У. С. Беннетта та ін. З надзвичайною різкістю критикує Шуман Мейєрбера, вбачаючи в ефектної театральності лише демагогію та гонитву за успіхом. Гейне та Берліоз, навпаки, цінують у автора «Гугенотів» динаміч. муз. драматургію. Вагнер розвиває критич. мотиви Шумана, проте у своїй творчості далеко уникає норм поміркованого романтич. стилю; дотримуючись (на відміну Мейербера) строгих критеріїв эстетич. відбору, він йде шляхом сміливих реформ. Все р. 19 ст. як опозиція до лейпцизької школи утворилася т.з. новонімецька чи веймарська школа; її центром став у свої веймарські роки (1849-61) Аркуш, прихильниками були Р. Вагнер, X. Бюлов, П. Корнеліус, Й. Рафф та ін. «Веймарці» були прихильниками програмної музики, муз. драми вагнерівського типу та ін радикально реформованих видів нового муз. позов-ва. З 1859 ідеї новонімецької школи представляли «Загальний німецький ферейн» і створений ще 1834 року Шуманом журн. «Neue Zeitschrift fьr Musik», яким з 1844 керував К. Ф. Брендель. У протилежному таборі поруч із критиком Еге. Гансликом, скрипалем і композитором Й. Йоахимом та інших. був І. Брамс; останній не прагнув суперечок і відстоював свої принципи лише у творчості (у 1860 Брамс єдностей. раз поставив свій підпис під полеміч. статтею - колективним виступом проти деяких ідей «веймарців», надрукованим у берлінському журн. «Echo»). Те, що у творчості Брамса критики схильні вважати консерватизмом, насправді було живим і оригінальним позовом, де романтич. традиція оновлювалася, відчуваючи новий сильний вплив класич. музики минулого. Перспективність цього шляху показало розвиток європ. музики слід. десятиліть (М. Регер, З. Франк, З. І. Танєєв та інших.). Так само перспективними виявилися і прозріння «веймарців». Надалі суперечки двох шкіл історично зживаються.

Оскільки у руслі Р. йшли успішні пошуки нац. справжності, соціальної та психологічної. правдивості, ідеали цієї течії тісно спліталися з ідеологією реалізму. Такі зв'язку очевидні, напр., в операх Верді, Бізе. Той самий комплекс типовий для низки нац. муз. шкіл 19 ст. У русявий. музиці романтич. елементи яскраво представлені вже у М. І. Глінки та А. С. Даргомижського, у 2-й пол. 19 ст. - У композиторів «Могутньої купки» та у П. І. Чайковського, пізніше у С. В. Рахманінова, А. Н. Скрябіна, Н. К. Метнера. Під сильним впливом Р. розвивалися молоді муз. культури Польщі, Чехії, Угорщини, Норвегії, Данії, Фінляндії. .Сібеліус та ін), а також іспан. музика 2-й пол. 19 – поч. 20 ст. (І. Альбеніс, Еге. Гранадос, М. де Фалья).

Муз. Р. активно сприяв розвитку камерної вокальної лірики та опери. Відповідно до ідеалів Р. у реформі вок. музики гол. роль відіграє поглиблення синтезу иск-в. Вок. мелодія чуйно відгукується виразність поэтич. слова, стає більш деталізованою та індивідуальною. Інстр. партія втрачає характер нейтрального «супроводу» і дедалі більше насичується образною змістовністю. У творчості Шуберта, Шумана, Франца, Вольфа простежується шлях від сюжетно розробленої пісні до муз. вірша». Серед вок. жанрів зростає роль балади, монологу, сцени, поеми; пісні у мн. випадках об'єднуються у цикли. У романтич. опері, що розвивалася в разл. напрямки, неухильно посилюється зв'язок музики, слова, театр. дії. Цій меті є: система муз. характеристик та лейтмотивів, розробка мовних інтонацій, злиття логіки муз. та сценіч. розвитку, використання багатих можливостей сімф. оркестру (до вищих здобутків оперного симфонізму належать партитури Вагнера).

в інстр. музиці композитори-романтикиособливо схильні до фп. мініатюрі. Коротка п'єса стає бажаною для художника-романтика фіксацією моменту: замальовкою настрою, краєвиду, характерного образу. У ній цінуються та відносить. простота, близькість до життєвих першоджерел музики - до пісні, танцю, можливість відобразити свіжий, оригінальний колорит. Популярні різновиди романтич. коротка п'єса: «пісня без слів», ноктюрн, прелюд, вальс, мазурка, а також п'єси з програмними назвами. в інстр. мініатюрі досягається висока змістовність, рельєфна образність; при стисненні форми вона відрізняється яскравою експресією. Як і у вок. ліриці, тут виникає схильність до об'єднання отд. п'єс у цикли (Шопен – Прелюдії, Шуман – «Дитячі сцени», Лист – «Роки мандрівок» та ін.); у ряді випадків це цикли «наскрізної» будови, де між окремими відносно самостійно. п'єсами з'являються разл. роду интонац. зв'язку (Шуман - "Метелики", "Карнавал", "Крейслеріана"). Такі «наскрізні» цикли вже дають деяке уявлення про основні тенденції романтич. трактування великої інстр. форми. У ній, з одного боку, підкреслюється контрастність, різнохарактерність отд. епізодів, з іншого - посилюється єдність цілого. Під знаком цих тенденцій дається нове творче. тлумачення класич. сонати та сонатного циклу; ті ж прагнення визначають собою логіку одночастинних «вільних» форм, в яких брало зазвичай поєднуються риси сонатного allegro, сонатного циклу і варіаційність. «Вільні» форми були особливо зручними для програмної музики. У їхньому розробці, у стабілізації жанру одночастинної «симф. поеми» велика заслуга Ліста. Конструктивний принцип, що лежить в основі листівських поем, – вільне перетворення однієї теми (монотематизм) – створює вираз. контрасти і водночас забезпечує максимальне єдність всієї композиції («Прелюди», «Тассо» та інших.).

У стилістиці муз. Р. найважливішу роль набувають засоби ладові та гармонійні. Пошуки нової виразності пов'язані з двома паралельними і часто взаємопов'язаними процесами: з посиленням функціонально динамічний. сторони гармоній та з посиленням ладо-гармонич. барвисті. Перший з цих процесів - все більше насичення акордів альтераціями та дисонансами, що загострювало їх нестійкість, посилювало напругу, що вимагала дозволу надалі гармонійності. рух. Такі властивості гармонії найкращим чиномвисловлювали типове для Р. «томлення», потік «почуття, що нескінченно» розвивається, що з особливою повнотою втілилося в вагнерівському «Тристані». Барвисті ефекти виявилися вже у використанні можливостей мажоро-мінорної системи ладу (Шуберт). Нові, дуже різноманітні колористич. відтінки витягувалися з т.з. натуральних ладів, за допомогою яких брало підкреслювався нар. чи архаїч. характер музики; Важлива роль - особливо у фантастиці - відводилася ладам зі звукорядами целотонним і «тон-напівтон». Барвисті властивості виявлялися також у хроматично ускладненій, акордиці, що дисонує, і саме в цьому пункті зазначені вище процеси явно стикалися. Нові звукові ефекти досягалися і шляхом разл. зіставлень акордів чи ладів не більше діатонич. звукоряду.

У романтич. мелодиці діяли такі гол. тенденції: у структурі - прагнення до широти та безперервності розвитку, частково і до «незамкнутості» форми; у ритмі – подолання традиц. регулярності метрич. акцентів і будь-який автоматичний. повторності; в інтонац. складі - деталізація, наповнення виразністю як початкових мотивів, а й всього мелодич. малюнку. Вагнеровський ідеал «нескінченної мелодії» включив у себе всі названі тенденції. З ними ж пов'язано позов найбільших мелодистів 19 ст. Шопена та Чайковського. Муз. Р. величезною мірою збагатив, індивідуалізував засоби викладу (фактуру), зробивши їх одним із найважливіших елементів муз. образності. Те саме стосується і використання інстр. складів, особливо симф. оркестру. Р. розвинув колористич. засоби оркестру та драматургію орк. розвитку до висоти, яка не знала музика попередніх епох.

Пізній муз. Р. (кін. 19 - поч. 20 ст.) все ще давав «багаті сходи», і у його найбільших продовжувачів романтич. традиція все ще виражала ідеї прогресивного, гуманістичного. позов-ва (Г. Малер, Р. Штраус, К. Дебюссі, А. Н. Скрябін).

З посиленням та якісним перетворенням тенденцій Р. пов'язані нові творчі. досягнення у музиці. Культивується по-новому деталізована образність - як у сфері зовнішніх вражень (імпресіоністич. барвистість), так і у вишукано тонкій передачі почуттів (Дебюссі, Равель, Скрябін). Розширюються можливості муз. образотворчості (Р. Штраус). Витонченість, з одного боку, і підвищена експресивність – з іншого, створюють ширшу шкалу емоційної виразності музики (Скрябін, Малер). Разом з тим у пізньому Р., який тісно сплітався з новими течіями рубежу 19 і 20 ст. (Імпресіонізм, експресіонізм), наростали симптоми кризи. На поч. 20 ст. еволюція Р. виявляє гіпертрофію суб'єктивного початку, поступове переродження витонченості в аморфність та нерухомість. Полемічно гострою реакцією ці кризові риси з'явився муз. антиромантизм 10-20-х років. (І. Ф. Стравінський, молодий С. С. Прокоф'єв, композитори французької «Шістки» та ін.); пізньому Р. було протиставлено прагнення об'єктивності змісту, до ясності форми; виникла нова хвиля "класицизму", культ старих майстрів, гол. обр. добетховенської доби. Середина 20 ст. показала, однак, життєздатність найцінніших традицій Р. Всупереч руйнівним тенденціям, що посилилися в західній музиці, Р. зберіг свою духовну основу і, збагачений новими стилістич. елементами, що отримав розвиток у мн. видатних композиторів 20 ст. (Д. Д. Шостакович, Прокоф'єв, П. Хіндеміт, Б. Бріттен, Б. Барток та ін.).

Література:Асмус Ст, Музична естетика філософського романтизму, «СМ», 1934, No 1; Hеф К., Історія західноєвропейської музики, переклад із франц. Би. Ст Асаф'єва, М., 1938; Соллертинський І., Романтизм, його загальна та музична естетика, в його кн.: Історичні етюди, Л., 1956, т. 1, 1963; Житомирський Д., Нотатки про музичний романтизм (Шопен і Шуман), "СМ", 1960, No 2; його ж, Шуман і романтизм, у його кн. Роберт Шуман, М., 1964; Васіна-Гроссман Ст, Романтична пісня XIX століття, М., 1966; Конен Ст, Історія зарубіжної музики, вип. 3, М., 1972; Мазель Л., Проблеми класичної гармонії, М., 1972 (гл. 9 - Про історичний розвиток класичної гармонії в XIX столітті та на початку XX століття); Скребков С., Художні засади музичних стилів, М., 1973; Музична естетика Франції ХІХ століття. Упоряд. текстів, вступ. стаття та вступ. нариси Е. Ф. Бронфін, М., 1974 (Пам'ятники музично-естетичної думки); Музика Австрії та Німеччини XIXстоліття, кн. 1, М., 1975; Друскін М., Історія зарубіжної музики, вип. 4, М., 1976.

Д. В. Житомирський

Ідейно-художній напрямок, що розвивався у всіх країнах Європи та Півн. Америки у кін. 18 – 1-а підлога. 19 ст. Р. висловив незадоволеність суспільства бурж. змінами, протиставивши себе класицизму та освіті. Ф. Енгельс зазначав, що "...встановлені "перемогою розуму" громадські та політичні установи виявилися злим, що викликає гірке розчарування карикатурою на блискучі обіцянки просвітителів". Критика нового способу життя, що намітилася у руслі освіти у сентименталістів, ще більше виявилася у романтиків. Світ уявлявся їм свідомо нерозумним, сповненим таємничого, незбагненного і ворожого люду. особи. Для романтиків високі прагнення були несумісні з навколишнім світом, і розлад з дійсністю виявився чи не гол. особливістю Р. Низинності та вульгарності реального світу Р. протиставляв релігію, природу, історію, фантастич. та екзотич. сфери, нар. творчість, але найбільше - внутрішнє життялюдини. Уявлення про неї Р. надзвичайно збагатив. Якщо ідеалом класицизму була античність, то Р. орієнтувався на мистецтво середньовіччя та нового часу, вважаючи своїми попередниками А. Данте, У. Шекспіра, І. В. Гете. Р. стверджував мистецтво, не передбачене зразками, але створюване вільною волею художника, що втілює свій внутрішній світ. Не приймаючи навколишню реальність, Р. насправді пізнавав її глибше і повніше, ніж класицизм. Вищим мистецтвом для Р. стала музика як втілення вільної життєвої стихії. Вона досягла на той час величезних успіхів. Р. був також періодом надзвичайно бурхливого та значного розвитку балету. Перші кроки романтич. балету було зроблено в Англії, Італії, Росії (Ш. Дідло, А. П. Глушковський та ін.). Однак найповніше і послідовно Р. оформився у франц. балетному театрі, Вплив якого позначилося в інших країнах. Однією з передумов до того став високий на той час розвиток у Франції техніки класич. танцю, особливо жіночого. Найбільш ясно романтич. тенденції проявилися у балетах Ф. Тальони ( " Сільфіда " , 1832, та інших.), де дія зазвичай розгорталося паралельно у світі реальному і фантастичному. Фантастика звільнила танець від необхідності в приватних побутових виправданнях, відкрила простір для використання техніки, що накопичилася, і її подальшого розвитку з метою виявлення в танці істотних властивостей зображуваних персонажів. У жіночому танці, що висувався в балеті Р. на перше місце, все ширше вводилися стрибки, виник танець на пуантах та ін, що якнайкраще відповідало вигляду неземних істот - вілліс, сильфід. У балеті Р. панував танець. Виникли нові композиційні форми класич. танцю, різко піднялася роль унісонного кордебалетного жіночого танцю. Розвивалися ансамблевий, дуетний та сольний танці. Зросла роль провідної балерини, починаючи з М. Тальйоні. З'явився тюник як постійний костюм танцівниці. Підвищилася роль музики, найчастіше збірної. Почалася симфонізація танців. дії. Вершина романтич. балету - "Жизель" (1841), поставлена ​​Ж. Кораллі та Ж. Перро. Творчість Перро позначила новий етапбалетного Р. Вистава тепер великою мірою спирався на літ. першоджерело ("Есмеральда" за Гюго, "Корсар" за Байроном та ін.), і відповідно, більше драматизувався танець, збільшувалася роль дієвих композицій (pas d"action), ширше використовувався танцювальний фольклор. балетом Серпня Бурнонвіля Висунулися танцівниці Ф. Ельслер, К. Гризі, Ф. Черіто, Л. Гран, Є. І. Андріянова, Є. А. Санковська.

Тип романтич. спектаклю, що у балетах Тальони, Перро, Бурнонвиля, продовжував існувати до кін. 19 ст. Проте внутрішня будова цих вистав, насамперед у творчості – балетм. М. І. Петипа, що трансформувалося.

Прагнення відродження романтич. балету в його первісному вигляді проявилося у творчості деяких балетмейстерів 20 ст. М. М. Фокін надав Р. у балеті нові риси імпресіонізму.

Балет. Енциклопедія, СЕ, 1981

Для романтичного світогляду характерний різкий конфлікт між реальною дійсністю та мрією. Дійсність низька і бездуховна, вона пронизана духом міщанства, філістерства і гідна лише заперечення. Мрія – це щось прекрасне, досконале, але недосяжне і незбагненне розумом.

Прозі життя романтизм протиставив прекрасне царство духу, життя серця. Романтики вірили у те, що почуття становлять глибший пласт душі, ніж розум. За словами Вагнера, "художник звертається до почуття, а не до розуму". А Шуман говорив: «розум помиляється, почуття – ніколи». Невипадково ідеальним видом мистецтва було оголошено музику, що з своєї специфіки найповніше висловлює руху душі. Саме музика в епоху романтизму зайняла чільне місце у системі мистецтв.
Якщо в літературі та живопису романтичний напрямок в основному завершує свій розвиток до середини XIX століття, то життя музичного романтизму в Європі набагато триваліше. Музичний романтизм як напрямок склався в початку XIXстоліття і розвивався в тісному зв'язку з різними течіями в літературі, живописі та театрі. Початковий етап музичного романтизму представлений творчістю Ф. Шуберта, Еге. Т. А. Гофмана, До. М. Вебера, Дж. Россіні; Наступний етап (1830-50-ті рр.) - Творчістю Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Мендельсона, Г. Берліоза, Ф. Ліста, Р. Вагнера, Дж. Верді.

Пізній етап романтизму сягає кінця XIX століття.

Як основна проблема романтичної музики висувається проблема особистості, причому в новому висвітленні - в її конфлікті з навколишнім світом. Романтичний герой завжди самотній. Тема самотності – чи не найпопулярніша у всьому романтичному мистецтві. Дуже часто з нею пов'язана думка про творчу особистість: людина самотня, коли вона є непересічною, обдарованою особистістю. Артист, поет, музикант - улюблені герої у творах романтиків («Кохання поета» Шумана, «Фантастична симфонія» Берліоза з її підзаголовком-«Епізод із життя артиста», симфонічна поемаАркуш «Тассо»).
Притаманний романтичній музиці глибокий інтерес до людської особистостівисловився у переважання у ній особистого тону. Розкриття особистої драми нерідко набувало романтиків відтінку автобіографічності, який вносив у музику особливу щирість. Так, наприклад, багато фортепіанніх творів Шумана пов'язані з історією його любові до Клари Вік. Автобіографічний характер своїх опер всіляко наголошував Вагнер.

Увага до почуттів призводить до зміни жанрів - панівне становище набуває лірика, в якій переважають образи кохання.
З темою «ліричної сповіді» часто переплітається тема природи. Резонуючи з душевним станом людини, вона зазвичай забарвлюється почуттям дисгармонії. З образами природи тісно пов'язаний розвиток жанрового та лірико-епічного симфонізму (одне з перших творів – «велика» симфонія C-dur Шуберта).
Справжнім відкриттям композиторів-романтиків стала тема фантастики. Музика вперше навчилася втілювати казково-фантастичні образи суто музичними засобами. В операх XVII - XVIII століть «неземні» персонажі (як, наприклад, Цариця ночі з моцартівської «Чарівної флейти») розмовляли «загальноприйнятою» музичною мовою, мало виділяючись на тлі реальних людей. Композитори-романтики навчилися передавати фантастичний світ як щось специфічне (за допомогою незвичайних оркестрових і гармонійних фарб).
Найвищою мірою уражає музичного романтизму інтерес до народної творчості. Подібно до поетів-романтиків, які за рахунок фольклору збагачували та оновлювали літературна мова, музиканти широко зверталися до національного фольклору - народних пісень, балад, епосу. Під впливом фольклору зміст європейської музики яскраво перетворився.
Найважливішим моментоместетики музичного романтизму була ідея синтезу мистецтв, яка знайшла найяскравіший вираз у оперній творчості Вагнера та у програмній музиці Берліоза, Шумана, Ліста.

Гектор Берліоз. "Фантастична симфонія" - 1. Мрії, пристрасті...

Роберт Шуман - "У сяйво...," "Зустрічаю погляд.."

З вокального циклу "Кохання поета"
Роберт Шуман Генріх Гейне "У сяйво теплих травневих днів"
Роберт Шуман - Генріх "Зустрічаю погляд твоїх очей"

Роберт Шуман. "Фантастичні п'єси".

Schumann Fantasiestucke, op. 12 1: no. 1 Des Abend and no. 2 Aufschwung

Аркуш. Симфонічна поема "Орфей"

Фредерік Шопен - Прелюдія №4 Мі мінор

Фредерік Шопен - Ноктюрн No 20 до - діез мінор

Шуберт відкрив дорогу багатьом новим музичним жанрам — експромтам, музичним моментам, пісенним циклам, лірико-драматичній симфонії. Але в якому б жанрі не писав Шуберт — у традиційних чи створених ним, скрізь він виступає як композитор нової доби, епохи романтизму

Багато рис нового романтичного стилю знайшли розвиток у творчості Шумана, Шопена, Листа, російських композиторів другої половини ХІХ століття.

Франц Шуберт. Симфонія C-dur

Ференц Лист. "Мрії кохання"

Вебер. Хор мисливців з опери "Вільний стрілець"

Франц Шуберт. Експромт №3

Текст складається із різних сайтів. Упорядник:Нінель Нік

З його культом розуму. Його виникнення зумовлювалося різними причинами. Найважливіша з них - розчарування у підсумках Великої французької революції, що не виправдала надій, що покладалися на неї.

Для романтичного світоглядухарактерний різкий конфлікт між реальною дійсністю та мрією. Дійсність низька і бездуховна, вона пронизана духом міщанства, філістерства і гідна лише заперечення. Мрія – це щось прекрасне, досконале, але недосяжне і незбагненне розумом.

Прозі життя романтизм протиставив прекрасне царство духу, життя серця. Романтики вірили у те, що почуття становлять глибший пласт душі, ніж розум. За словами Вагнера, «художник звертається до почуття, а чи не до розуму».А Шуман говорив: «розум помиляється, почуття – ніколи».Невипадково ідеальним видом мистецтва було оголошено музику, що з своєї специфіки найповніше висловлює руху душі. Саме музика в епоху романтизму посіла провідне місце у системі мистецтв.

Якщо в літературі та живопису романтичний напрямок в основному завершує свій розвиток до середини XIX століття, то життя музичного романтизму в Європі набагато триваліше. Музичний романтизм як напрямок склався на початку XIX століття і розвивався в тісному зв'язку з різними течіями у літературі, живописі та театрі. Початковий етап музичного романтизму представлений творчістю, Е. Т. А. Гофмана, Н. Паганіні,; Наступний етап (1830-50-ті рр.) - Творчістю, . Пізній етап романтизму сягає кінця XIX століття.

Як основна проблема романтичної музики висувається проблема особистості, причому у новому висвітленні - у її конфлікті з навколишнім світом Романтичний герой завжди самотній. Тема самотності – чи не найпопулярніша у всьому романтичному мистецтві.Дуже часто з нею пов'язана думка про творчу особистість: людина самотня, коли вона є непересічною, обдарованою особистістю. Артист, поет, музикант - улюблені герої у творах романтиків («Кохання поета» Шумана, з її підзаголовком-«Епізод із життя артиста», симфонічна поема Ліста «Тассо»).

Притаманний романтичній музиці глибокий інтерес до людської особистості виявився у переважанні у ній особистого тону. Розкриття особистої драми нерідко набувало у романтиків відтінок автобіографічності,який вносив у музику особливу щирість. Так, наприклад, багато хто пов'язаний з історією його любові до Клари Вік. Автобіографічний характер своїх опер всіляко наголошував Вагнер.

Увага до почуттів призводить до зміни жанрів - панівне становище набуває лірика, в якій переважають образи кохання.

З темою «ліричної сповіді» часто переплітається тема природи. Резонуючи з душевним станом людини, вона зазвичай забарвлюється почуттям дисгармонії. З образами природи тісно пов'язаний розвиток жанрового та лірико-епічного симфонізму (одне з перших творів – «велика» симфонія C-dur Шуберта).

Справжнім відкриттям композиторів-романтиків стала тема фантастики.Музика вперше навчилася втілювати казково-фантастичні образи суто музичними засобами. У операх XVII - XVIII століть «неземні» персонажі (як, наприклад, Цариця ночі з ) розмовляли «загальноприйнятому» музичному мові, мало виділяючись і натомість реальних людей. Композитори-романтики навчилися передавати фантастичний світ як щось специфічне (за допомогою незвичайних оркестрових і гармонійних фарб). Яскравий зразок - «Сцена у вовчій ущелині» у «Чарівній стрілці».

Вкрай характерний для музичного романтизму інтерес до народної творчості. Подібно до поетів-романтиків, які за рахунок фольклору збагачували і оновлювали літературну мову, музиканти широко зверталися до національного фольклору - народних пісень, балад, епосу (Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф. Шопен, та ін). Втілюючи образи національної літератури, історії, рідної природи, вони спиралися на інтонації та ритми національного фольклору, відроджували старовинні діатонічні лади. Під впливом фольклору зміст європейської музики яскраво перетворився.

Нові теми та образи зажадали від романтиків розробки нових засобів музичної мовита принципів формоутворення, індивідуалізації мелодики та впровадження мовних інтонацій, розширення тембрової та гармонійної палітри музики ( натуральні лади,барвисті зіставлення мажору і мінору і т. д.).

Оскільки в центрі уваги романтиків уже не людство загалом, а конкретна людиназ його неповторним почуттям, відповідно і в засобах вираження загальне дедалі більше поступається місцем одиничному, індивідуально своєрідному.Зменшується частка узагальнених інтонацій у мелодиці, загальновживаних акордових наслідків у гармонії, типових малюнків у фактурі – всі ці засоби індивідуалізуються. В оркестровці принцип ансамблевих груп поступився місцем солованню багатьох оркестрових голосів.

Найважливішим моментом естетикимузичного романтизму була ідея синтезу мистецтв, яка знайшла найбільш яскраве вираження в і в програмної музикиБерліоза, Шумана, Ліста.