Головна › Світло та скло › Значення А. Островського історія російської літератури

Значення А. Островського історія російської літератури

Драматург майже не ставив у своїй творчості політичних та філософських проблем, міміку та жести, через обігравання деталей їхніх костюмів та побутової обстановки. Для посилення комічних ефектів драматург зазвичай вводив у сюжет другорядних осіб – родичів, слуг, приживалів, випадкових перехожих – та побічні обставини побутового побуту. Така, наприклад, оточення Хлинова та пан з вусами в “Гарячому серці”, або Аполлон Мурзавецький зі своїм Тамерланом у комедії “Вовки та вівці”, або актор Щасливців при Нещасливцеві та Паратові у “Лісі” та “Безприданниці” тощо. Драматург, як і раніше, прагнув розкрити характери героїв не тільки в ході подій, але не меншою мірою і через особливості їх побутових діалогів – “характерологічних” діалогів, естетично освоєних ним ще у “Своїх людях…”.
Таким чином, у новому періоді творчості Островський виступає майстром, що володіє закінченою системою драматургічного мистецтва. Його слава, його суспільні та театральні зв'язки продовжують зростати та ускладнюватись. Саме розмаїття п'єс, створених у період, було результатом дедалі більшого попиту п'єси Островського із боку журналів і театрів. У ці роки драматург, не тільки сам невпинно працював, але знаходив сили допомагати менш обдарованим і письменникам-початківцям, а іноді і активно брати участь з ними в їх творчості. Так, у творчій співдружності з Островським написано низку п'єс М. Соловйова (найкращі з них – “Одруження Білугіна” та “Дикунка”), а також П. Невежіна.
Постійно сприяючи постановці своїх п'єс на сценах московського Малого та петербурзького Олександрійського театрів, Островський добре знав стан театральних справ, що перебувають переважно у веденні бюрократичного державного апарату, і з гіркотою усвідомлював їхні кричущі недоліки. Він бачив, що не зображував дворянську та буржуазно-різночинну інтелігенцію в її ідейних пошуках, як це робили Герцен, Тургенєв, а частково і Гончаров. У своїх п'єсах він показував повсякденне соціально-побутове життя рядових представників купецтва, чиновництва, дворянства, життя, де в особистих, зокрема любовних конфліктах виявлялися зіткнення сімейних, грошових, майнових інтересів.
Але ідейно-художнє усвідомлення цих сторін російського життя мало у Островського глибокий національно-історичний зміст. Через побутові відносини тих людей, які були панами та господарями життя, виявлявся їхній загальний соціальний стан. Подібно до того як, за влучним зауваженням Чернишевського, боягузлива поведінка молодого ліберала, героя тургенєвської повісті “Ася”, на побаченні з дівчиною було “симптомом хвороби” всього дворянського лібералізму, його політичної слабкості, так і побутове самодурство і хижацтво купців, чиновників, дворян симптомом страшнішої хвороби їх повної нездатності хоч якоюсь мірою надати своєї діяльності загальнонаціонально-прогресивне значення.
Це було цілком природно та закономірно у передреформений період. Тоді самодурство, чванство, хижацтво Вольтових, Вишневських, Уланбекових було виявом “темного царства” кріпацтва, вже приреченого на злам. І Добролюбов правильно вказував, що, хоча комедія Островського “неспроможна дати ключа до пояснення багатьох гірких явищ, у ній зображуваних”, тим щонайменше “вона може наводити багато аналогічних міркувань, які стосуються тому побуту, якого прямо не касается”. І критик пояснював це тим, що “типи” самодурів, виведені Островським, “ні. рідко містять у собі як виключно купецькі чи чиновницькі, а й загальнонародні (т. е. загальнонаціональні) риси”. Інакше висловлюючись, п'єси Островського 1840-1860 гг. побічно викривали все “чорні царства” самодержавно-кріпосницького ладу.
У пореформені десятиліття становище змінилося. Тоді "все перевернулося" і став поступово "укладатися" новий, буржуазний лад російського життя. І величезне, загальнонаціональне значення мало питання, як саме “укладався” цей новий лад, якою мірою новий панівний клас, російська буржуазія, міг взяти участь у боротьбі знищення пережитків “темного царства” кріпацтва і всього самодержавно-поміщицького ладу.
Майже двадцять нових п'єс Островського на сучасні темидавали ясну негативну відповідь на це фатальне питання. Драматург, як і раніше, зображував світ приватних соціально-побутових, сімейно-майнових відносин. Йому самому в повному обсязі було ясно у загальних тенденціях їх розвитку, та її “ліра” іноді видавала цьому плані зовсім, “вірні звуки”. Але загалом п'єси Островського укладали певну об'єктивну спрямованість. Вони викривали і пережитки старого “темного царства” деспотизму, і знову “ темне царство” буржуазного хижацтва, фінансового ажіотажу, загибелі всіх моральних цінностей у атмосфері загальної купівлі-продажу. Вони показували, що російські ділки і промисловці не здатні піднятись до усвідомлення інтересів загальнонаціонального розвитку, що одні з них, такі, як Хлинов і Ахов, здатні лише вдаватися до грубих насолод, інші, подібні до Кнурова і Беркутова, можуть тільки підкоряти все навколо своїм хижацьким, "вовчим" інтересам, а у, третіх, таких, як Васильків або Фрол Прибутков, інтереси наживи лише прикриваються зовнішньою порядністю та дуже вузькими культурними запитами. П'єси Островського, крім задумів і намірів їх автора, об'єктивно намічали певну перспективу національного розвитку – перспективу неминучого знищення всіх пережитків старого “темного царства” самодержавно-кріпосницького деспотизму як без участі буржуазії, як через її голову, але разом із знищенням її власного "чорного царства".
Дійсність, що зображується у побутових п'єсах Островського, була формою життя, позбавленого загальнонаціонально-прогресивного змісту, і тому легко виявляла внутрішню комічну суперечливість. Її розкриттю та присвятив Островський свій видатний драматургічний талант. Спираючись на традицію гоголівських реалістичних комедій та повістей, перебудовуючи її відповідно до нових естетичних запитів, висунутих “ натуральною школою” 1840-х років і сформульованими Бєлінським та Герценом, Островський простежував комічну суперечливість соціально-побутового життя панівних верств російського суспільства, заглиблюючись у “світ подробиць”, розглядаючи нитку за ниткою “павутиння щоденних відносин”. У цьому полягали основні досягнення нового драматичного стилю, створеного Островським.

Значення творчості Островського для ідейного та естетичного розвитку літератури

Інші твори:

В історію Росії А. С. Пушкін увійшов як явище надзвичайне. Це не тільки найбільший поет, а й основоположник російської літературної мови, Родоначальник нової російської літератури "Муза Пушкіна", за словами В. Г. Бєлінського, "була вигодована і вихована творами попередніх поетів". На Read More ......
Олександр Миколайович Островський... Це явище незвичайне. Його роль історії розвитку російської драматургії, сценічного мистецтва і всієї вітчизняної культури важко переоцінити. Для розвитку російської драматургії він зробив так само багато, як Шекспір в Англії, Лоне де Вега в Іспанії, Мольєр Read More ......
Толстой дуже суворо ставився до письменників-ремісників, які складали свої “твори” без справжнього захоплення і переконання у цьому, що вони потрібні людям. Пристрасну, самозабутню захопленість творчістю Толстой зберіг до останніх днів життя. Під час роботи над романом “Воскресіння” він зізнавався: “Я Read More ......
А. М. Островського по праву вважають співаком купецького середовища, батьком російської побутової драми, російського театру. Його перу належить близько шістдесяти п'єс, з яких найбільш відомі “Безприданниця”, “ Пізнє кохання”, “Ліс”, “На всякого мудреця досить простоти”, “Свої люди – порахуємось”, “Гроза” та Read More ......
Розмірковуючи про “стріноживаючу людину” силу “кісності, онімілості”, А. Островський зазначав: “Я небезпідставно назвав цю силу замоскворецької: там, за Москва-річкою, її царство, там її трон. Вона заганяє людину в кам'яний будинок і замикає за ним залізні ворота, вона одягає Read More ......
У європейській культуріроман втілює етику, як церковна архітектура – ідею віри, а сонет – ідею кохання. Видатний роман є не лише культурною подією; він означає значно більше, ніж просто крок уперед у літературному ремеслі. Це пам'ятка доби; монументальний пам'ятник, Read More ......
Жорстока правда, сказана Гоголем про сучасне йому суспільство, гаряча любов до народу, художня досконалість його творів – все це визначило ту роль, яку зіграв великий письменникв історії російської та світової літератури, у затвердженні принципів критичного реалізму, у розвитку демократичного Read More ......
Крилов належав до російських просвітителів XVIII століття, на чолі яких був Радищев. Але Крилов не зумів піднятися до ідеї повстання проти самодержавства та кріпацтва. Він вважав, що покращити суспільний лад можна шляхом морального перевиховання людей, що соціальні питання слід вирішувати.

Значення творчості Островського для ідейного та естетичного розвитку літератури

У зв'язку з 35-річчям діяльності Островського Гончаров писав йому: «Ви один збудували будинок, в основу якого поклали наріжні камені Фонвізін, Грибоєдов, Гоголь. Але тільки після Вас ми, росіяни, можемо з гордістю сказати: «Ми маємо свій, російський, національний театр». Він, за справедливістю, має називатися «Театр Островського».

Роль, зіграна Островським у розвитку російського театру і драматургії, цілком можна порівняти з тим значенням, яке мали Шекспір для англійської культури, а Мольєр — для французької. Островський змінив характер репертуару російського театру, підбив підсумок усьому, що було зроблено до нього, і відкрив для драматургії нові шляхи. Його вплив на театральне мистецтво було винятково велике. Особливо це відноситься до московського Малого театру, який традиційно називається також Будинком Островського. Завдяки численним п'єсам великого драматурга, який стверджував традиції реалізму на сцені, отримала розвиток національна школа акторської гри. Ціла плеяда чудових російських акторів на матеріалі п'єс Островського змогла яскраво проявити свою неповторну талановитість, утвердити своєрідність російського театрального мистецтва.

У центрі драматургії Островського знаходиться проблема, яка пройшла через всю російську класичну літературу: конфлікт людини з протилежними йому несприятливими умовами життя, різноманітними силами зла; утвердження права особи на вільний та всебічний розвиток. Перед читачами і глядачами п'єс великого драматурга розкривається широка панорама російського життя. Це, по суті, енциклопедія побуту та вдач цілої історичної епохи. Купці, чиновники, поміщики, селяни, генерали, актори, комерсанти, свахи, ділки, студенти - кілька сотень дійових осіб, створених Островським, давали загалом уявлення про російську дійсності 40-80-х рр. . у всій її складності, різноманітті та суперечливості.

Островський, який створив цілу галерею чудових жіночих образів, продовжував ту благородну традицію, яка вже визначилася в російській класиці. Драматург звеличує сильні, цілісні натури, що виявляються в ряді випадків морально вище за слабкого, невпевненого в собі героя. Це Катерина («Гроза»), Надя («Вихованка»), Кручиніна («Без вини винні»), Наталія («Трудовий хліб») та ін.

Розмірковуючи про своєрідність російського драматичного мистецтва, про його демократичну основу, Островський писав: «Народні письменники хочуть пробувати свої сили перед свіжою публікою, у якої нерви не дуже податливі, для якої потрібен сильний драматизм, великий комізм, викликаю- щий відвертий, гучний сміх, гарячі, щирі почуття, живі та сильні характери ». Фактично це характеристика творчих принципів самого Островського.

Драматургія автора «Грози» відрізняється жанровою різноманітністю, поєднанням елементів трагічних і комічних, побутових і гротескних, фарсових і ліричних. Його п'єси часом важко віднести до певного жанру. Він писав не стільки драми чи комедії, скільки «п'єси життя», за влучним визначенням Добролюбова. Дія його творів часто виноситься на широкий життєвий простір. Шум і говірка життя вриваються в дію, стають одним з факторів, що визначають масштаб подій. Сімейні конфлікти переростають у суспільні. Матеріал із сайту

Майстерність драматурга проявляється у точності соціальних і психологічних характеристик, у мистецтві діалогу, у влучній, живої народної мови. Мова героїв стає в нього одним із основних засобів створення образу, знаряддям реалістичної типізації.

Чудовий знавець усної народної творчості, Островський широко використовував фольклорні традиції, найбагатшу скарбницю народної мудрості. Пісня може замінити в нього монолог, прислів'я чи приказка стати назвою п'єси.

Творчий досвід Островського вплинув на розвиток російської драма-тургії і театрального мистецтва. В. І. Немирович-Данченко і К. С. Станіславський, засновники Московського Художнього театру, Прагнули створити «народний театр приблизно з тими ж завданнями і в тих планах, як мріяв Островський». Драматургічне новаторство Чехова і Горького було б неможливим без освоєння ними кращих традицій їхнього чудового попередника.

Чи не знайшли те, що шукали? Скористайтеся пошуком

На цій сторінці матеріал за темами:

нарис життя остповського його значення у розвитку російського театру
острівський статті про театр
короткий зміст театру острівського

Вступ

Олександр Миколайович Островський... Це явище незвичайне. Значення Олександра Миколайовича для розвитку вітчизняної драматургії та сцени, його роль у досягненнях усієї російської культури незаперечні та величезні. Продовжуючи найкращі традиції російської прогресивної та зарубіжної драматургії, Островський написав 47 оригінальних п'єс. Одні постійно йдуть на сцені, екранізовані в кіно та телебаченні, інші майже не ставляться. Але у свідомості публіки та театру живе певний стереотип сприйняття стосовно того, що зветься «п'єсою Островського». П'єси Островського написані на всі часи, і глядачам нескладно побачити в ній наші сьогоднішні проблеми та вади.

Актуальність:Його роль історії розвитку російської драматургії, сценічного мистецтва і всієї вітчизняної культури важко переоцінити. Для розвитку російської драматургії він зробив так само багато, як Шекспір в Англії, Лопе де Вега в Іспанії, Мольєр у Франції, Гольдоні в Італії та Шиллер у Німеччині.

Островський виступив у літературі в дуже складних умовах літературного процесу, на його творчому шляху зустрічалися сприятливі і несприятливі ситуації, але не дивлячись нема на що, він став новатором і видатним майстром драматичного мистецтва.

Вплив драматичних шедеврів О.М. Островського не обмежувалося областю театральної сцени. Воно стосувалося інших видів мистецтва. Властива його п'єсам народність, музично-поетична стихія, колоритність і ясність позначених характерів, глибока життєвість сюжетів викликали і викликають увагу видатних композиторів нашої країни.

Островський, будучи видатним драматургом, чудовим знавцем сценічного мистецтва, проявляв себе як громадський діяч великого масштабу. Цьому вельми сприяло те, що драматург упродовж свого життєвого шляхубув «зі століттям нарівні».
Ціль:Вплив драматургії О.М. Островського у створенні національного репертуару.
Завдання:Простежити творчий шлях О.М. Островського. Ідеї, шлях та новаторство О.М. Островського. Показати значення театральної реформи О.М. Островського.

1. Російська драматургія та драматурги попередні а.н. острівському

.1 Театр у Росії до А.Н. Островського

Витоки російської прогресивної драматургії, у руслі якої виникла творчість Островського. Вітчизняний народний театр має у своєму розпорядженні широкий репертуар, що складається зі скомороших ігрищ, інтермедій, комедійних пригод Петрушки, балаганних примовок, «ведмежих» комедій і драматичних творів найрізноманітніших жанрів.

Народному театру властива соціально-загострена тематика, вільнолюбна, викривально сатирична і героїко-патріотична ідейність, глибока конфліктність, великі нерідко гротескові характери, чітка, ясна композиція, розмовно-просторовий мову, майстерно використовуючи омоніми, оксюмори.

«За своїм характером і манерою гри народний театр – це театр різких і чітких рухів, розгонистих жестів, граничного гучного діалогу, могутньої пісні та завзятого танцю, – тут все чутно і видно далеко. За своєю природою народний театр не терпить не помітного жесту, слів, наданих напівголосно, всього того, що легко може бути сприйнято в театральній залі за повної безмовності глядачів».

Продовжуючи традиції усної народної драми, російська письмова драматургія зробила величезні успіхи. У другій половині XVIII століття, за наявності переважної ролі перекладної та наслідувальної драматургії, з'являються письменники різних напрямків, які прагнули зображення вітчизняних вдач, які дбали про створення національно-самобутнього репертуару

Серед п'єс першої половини XIXстоліття особливо виділяються такі шедеври реалістичної драматургії, як «Лихо з розуму» Грибоєдов, «Недоук» Фонвізіна, «Ревізор» і «Одруження» Гоголя.

Зазначаючи ці твори, В.Г. Бєлінський сказав, що вони «зробили б честь будь-якій європейській літературі». Найбільш цінуючи комедії «Лихо з розуму» і «Ревізор», критик вважав, що вони могли б «збагатити будь-яку європейську літературу».

Визначні реалістичні п'єси Грибоєдова, Фонвізіна та Гоголя виразно намічали новаторські тенденції вітчизняної драматургії. Вони полягали в актуально-злободенній соціальній тематиці, в яскраво вираженому суспільному і навіть суспільно-політичному пафосі, у відході від традиційної любовно-побутової зав'язки, що визначає весь розвиток дії, у порушенні сюжетно-композиційних канонів комедії та драми інтриги, в установці на розробку типових і в той же час індивідуальних характерів, тісно пов'язаних із соціальним середовищем.

Ці новаторські тенденції, що виявлялися в найкращих п'єсахпрогресивної вітчизняної драматургії, письменники та критики починали усвідомлювати і теоретично. Так, Гоголь пов'язує виникнення вітчизняної прогресивної драматургії з сатирою і бачить оригінальність комедії її справжньої громадськості. Він справедливо зауважив, що «подібного вираження…не приймала ще комедія в жодного з народів».

На час появи А.Н. Островського російська прогресивна драматургія вже мала шедеврами світового рівня. Але ці твори були ще украй нечисленними, а тому й не визначали обличчя тогочасного театрального репертуару. Великим урононом у розвиток прогресивної вітчизняної драматургії було те, що п'єси Лермонтова і Тургенєва, затримані цензурою, було неможливо з'явитися вчасно.

Переважна кількість творів, що заповнювали театральну сцену, складали переклади та переробки західноєвропейських п'єс, а також сценічні досліди вітчизняних письменників охоронного штибу.

Театральний репертуар створювався не стихійно, а під активним впливом жандармського корпусу та недреманним оком Миколи I.

Перешкоджаючи появі викривально-сатеричних п'єс, театральна політика Миколи I всіляко опікувалась постановкою драматичних творів суто розважальних, самодержавно-патріотичних. Ця політика виявилася безуспішною.

Після поразки декабристів у театральному репертуарі на перший план висувається водевіль, який уже давно втратив свою соціальну гостроту і перетворився на легку, бездумну, гостроефектну комедію.

Найчастіше одноактну, комедію відрізняли анекдотичний сюжет, жартівливі, злободенні, а нерідко фривольні куплети, каламбурна мова та хитромудра інтрига, виткана із кумедних, несподіваних подій. У Росії її водевіль набирав чинності в 10-ті роки XIX століття. Першим, щоправда невдалим, водевільем вважається «Козак-вірш» (1812) А.А. Шаховського. Слідом за ним з'явився цілий рій інших, особливо після 1825 року.

Водевіль користувався особливою любов'ю і заступництвом Миколи I. І його театральна політика справила свою дію. Театр – 30-40х років XIX століттястав царством водевілю, в якому переважно увага надавалась любовним ситуаціям. «На жаль, - писав Бєлінський у 1842 році, - ніби нетопіри прекрасною будівлею, оволоділи нашою сценою вульгарні комедії з пряничною любов'ю і неминучим весіллям! Це називається у нас сюжетом. Дивлячись на наші комедії і водевілі і приймаючи їх за вираження дійсності, ви подумаєте, що наше суспільство тільки й займається, що коханням, тільки живе і дихає, що нею!».

Поширенню водевілей сприяла і існуюча тоді система бенефісів. Для бенефісу, який був матеріальною нагородою, артист вибирав найчастіше вузько розважальну п'єсу, розраховану касовий успіх.

Театральна сцена заповнилася плоскими, поспіхом пошитими творами, в яких чільне місце займали флірт, фарсові сцени, анекдот, помилка, випадковість, несподіванка, плутанина, перевдягання, ховання.

Під впливом суспільної боротьби водевіль змінювався у своєму змісті. За характером сюжетів його розвиток йшов від любовно-еротичного до побутового. Але композиційно він залишався переважно стандартним, що спирається на примітивні засоби зовнішнього комізму. Характеризуючи водевіль цієї пори, один із персонажів гоголівського «Театрального роз'їзду» влучно сказав: «Їдьте тільки до театру: там щодня ви побачите п'єсу, де один сховався під стілець, а другий витяг його звідти за ногу».

Сутність масового водевілю 30-40х років ХIX століття розкривається такими назвами: «Плутанина», «З'їхалися, переплуталися і роз'їхалися». Підкреслюючи грайливо-фривольні властивості водевіль, деякі автори стали називати їх водевіль-фарс, жарт-водевіль і т.д.

Закріпивши «незначність» як основу змісту, водевіль ставав ефективним засобом відволікання глядачів від корінних питань та протиріч дійсності. Тішачи глядачів дурними положеннями та випадками, водевіль «з вечора в вечір, від вистави до вистави виробляв глядачеві щеплення однієї і тієї ж сміховинної сироватки, яка повинна була захистити його від зарази зайвих і неблагонадійних думок». Але влада прагнула перетворити його і на пряме славослів'я православ'я, самодержавства, кріпацтва.

Водевіль, який опанував російську сцену другої чверті XIX століття, як правило, не був вітчизняним та оригінальним. У своїй більшості це були п'єси, за висловом Бєлінського, «насильно перетягнуті» з Франції і абияк пристосовані до російських вдач. Подібну картину ми спостерігаємо і в інших жанрах драматургії 40-х років. Драматичні твори, які вважалися оригінальними, значною мірою виявлялися замаскованими перекладами. У гонитві за гострим словом, за ефектом, за легким і кумедним сюжетом водевільно-комедійна п'єса 30-40-х років була найчастіше дуже далека від зображення справжнього життя свого часу. Люди реальної дійсності, побутові характери найчастіше були у ній. На це неодноразово вказувалося тодішня критика. Торкаючись змісту водевілей, Бєлінський невдоволено писав: «Місце дії завжди у Росії, дійові особи позначені російськими іменами; але ні російського життя, ні російського суспільства, ні росіян ви тут не дізнаєтеся і не побачите ». Вказуючи на відірваність водевілю другої чверті XIX століття від конкретної дійсності, один із пізніших критиків справедливо зауважив, що вивчати по ньому тодішнє російське суспільство було б «приголомшливим непорозумінням».

Водевіль, розвиваючись, цілком природно виявляв прагнення характерності мови. Але при цьому в ньому мовна індивідуалізація персонажів здійснювалася суто зовні - нанизуванням незвичайних, смішних морфологічно і фонетично спотворених слів, запровадженням неправильних виразів, безглуздих словосполучень, приказок, прислів'їв, національного акцентування тощо.

У середині XVIII століття в театральному репертуарі поряд із водевілем величезною популярністю користувалася мелодрама. Її становлення як одного з провідних драматичних видів відбувається наприкінці XVIII століття в умовах підготовки та здійснення західноєвропейських буржуазних революцій. Морально-дидактична сутність західноєвропейської мелодрами цього періоду визначається головним чином здоровим глуздом, практицизмом, дидактизмом, моральним кодексом буржуазії, що йде до влади і протиставляє свої етнічні принципи розбещеності феодального дворянства.

І водевіль і мелодрама в переважній більшості були дуже далекі від життя. Проте вони були явищами лише негативного властивості. У деяких з них, які не цуралися сатиричних тенденцій, пробивалися прогресивні тенденції - ліберальні та демократичні. Наступна драматургія, безсумнівно, використовувала мистецтво водевілістів у віданні інтриги, зовнішнього комікування, гостро вигостреного, витонченого каламбуру. Не пройшла вона і повз досягнень мелодраматистів у психологічному окресленні персонажів, в емоційно напруженому розвитку дії.

У той час як на Заході мелодрама історично передувала романтичній драмі, у Росії ці жанри з'явилися одночасно. При цьому найчастіше вони виступали один до одного без досить точного акцентування своїх особливостей, зливаючись, переходячи один до одного.

Про риторичність романтичних драм, що використовують мелодраматичні, помилково-патетичні ефекти, багато разів висловлював різко Бєлінський. «А якщо ви, - писав він, - захочете придивитися до «драматичних уявлень» нашого романтизму, то й побачите, що вони місяться за тими самими рецептами, за якими складалися псевдокласичні драми та комедії: ті ж побиті зав'язки та насильницькі розв'язки, та ж неприродність, та сама «прикрашена природа», ті ж образи без осіб замість характерів, та сама одноманітність, та сама вульгарність і те саме вміння».

Мелодрами, романтичні та сентиментальні, історико-патріотичні драми першої половини XIX століття були переважно хибними не лише за своїми ідеями, сюжетами, характерами, а й мовою. Порівняно з класицистами сентименталісти та романтики робили, безперечно, великий крок у сенсі демократизації мови. Але ця демократизація, особливо у сентименталістів, частіше не йшла далі за розмовну мову дворянської вітальні. Мова непривілейованих верств населення, широких трудових мас здавалася їм надто грубою.

Поряд із вітчизняними консервативними п'єсами романтичного жанру цієї пори на театральну сцену широко проникають і близькі до них за своїм духом, перекладні п'єси: « романтичні опери», «Романтичні комедії» зазвичай пов'язані з балетом, «романтичні уявлення». Великим успіхом у цей час користуються і переклади творів прогресивних драматургів західноєвропейського романтизму, наприклад, Шіллера і Гюго. Але переосмислюючи ці п'єси, перекладачі зводили свою працю «перекладу» до того, щоб викликати співчуття у глядачів до тих, хто, зазнаючи ударів життя, зберігав у собі лагідну покірність долі.

У дусі прогресивного романтизму створювали у роки свої п'єси Бєлінський і Лермонтов, але жодна їх у першій половині ХІХ століття театрі не йшла. Репертуар 40-х років не задовольняє не лише передову критику, а й артистів та глядачів. Чудовим артистам 40-х років Мочалову, Щепкіну, Мартинову, Садовському доводилося витрачати свої сили на дрібниці, гру в нехудожніх п'єсах-одноденках. Але, визнаючи, що у 40-ті роки п'єси «народяться роями, немов комахи», а «подивитися нічого», Бєлінський, як і ще прогресивні діячі, не дивилися на майбутнє російського театру безнадійно. Не задоволений плоским гумором водевілю та хибною патетикою мелодрами, передовий глядач уже давно жив мрією про те, щоб оригінальні реалістичні п'єси стали визначальними та провідними у театральному репертуарі. У другій половині 40-х років невдоволення передового глядача репертуаром став тією чи іншою мірою розділяти і масовий відвідувач театру з дворянських та буржуазних кіл. Наприкінці 40-х років багато глядачів навіть у водевілі «шукали натяків насправді». Їх уже не задовольняли мелодраматичні та водевільні ефекти. Вони прагнули п'єс життя, вони хотіли бачити на сцені звичайних людей. Відгомін своїм прагненням прогресивний глядач знаходив лише в небагатьох, рідко з'являлися постановках п'єс російської (Фонвізін, Грибоєдов, Гоголь) та західноєвропейської (Шекспір, Мольєр, Шиллер) драматичної класики. При цьому всяке слово, пов'язане з протестом, вільною, найменший натяк на почуття, що турбували його, і думки набували в сприйнятті глядача удесятерене значення.

Твердження в театрі реалістичної та національної самобутності особливо багато сприяли гоголівські принципи, що так чітко позначилися на практиці «натуральної школи». Найяскравішим виразником цих принципів у сфері драматургії і став Островський.

1.2 Від ранньої творчості до зрілого

ОСТРОВСЬКИЙ Олександр Миколайович, російський драматург.

Островський ще в дитинстві звикнув до читання. У 1840 році після закінчення гімназії був зарахований на юридичний факультет Московського університету, але в 1843 році пішов. Тоді ж вступив до канцелярії московського Совістого суду, пізніше служив у Комерційному суді (1845-1851). Цей досвід зіграв значну роль творчості Островського.

На літературну терені вступив у другій половині 1840-х рр. ХХ ст. як послідовник гоголівської традиціїорієнтований на творчі принципи натуральної школи. У цей час Островським було створено прозовий нарис «Записки замоскворецького жителя», перші комедії (п'єса «Сімейна картина» була прочитана автором 14 лютого 1847 р. у гуртку професора С.П. Шевирьова та схвально прийнята ним).

Широку популярність драматургу принесла сатирична комедія «Банкрут» («Свої люди – порахуємось», 1849). В основу сюжету (хибне банкрутство купця Большова, підступність і бездушність членів його сім'ї - дочки Липочки та прикажчика, а потім зятя Подхалюзіна, які не викупили старого батька з боргової ями, пізніше прозріння Большова) були покладені спостереження Островського над розбором сімейних тяжб. служби у сумлінному суді. Зміцніла майстерність Островського, нове слово, що прозвучало на російській сцені, далися взнаки, зокрема, у поєднанні ефектно розвивається інтриги і яскравих побутоописних вставок (мови свахи, лайки матері і дочки), що гальмують дію, але і дають відчути специфіку побуту і ін. Особливу роль тут зіграла неповторна, водночас і станова, і індивідуально-психологічна забарвленість мови персонажів.

Вже в «Банкруті» позначилася наскрізна тема драматургічної творчості Островського: патріархальний, традиційний побут, яким він зберігався в купецькому та міщанському середовищі, та його поступове переродження та крах, а також складні взаємини, до яких вступає особистість із поступово видозмінним укладом.

Створивши за сорок років літературної праці п'ятдесят п'єс (деякі - у співавторстві), які стали репертуарною основою російського загальнодоступного, демократичного театру, Островський на різних етапах свого творчого шляху представляв по-різному головну темусвоєї творчості. Так, ставши в 1850 співробітником відомого своїм ґрунтовницьким напрямом журналу «Москвитянин» (редактор М.П. Погодин, співробітники А.А. Григор'єв, Т.І. Філіппов та ін.), Островський, який входив до так званої «молодої редакції», спробував надати журналу новий напрямок - зосередитися на ідеях національної своєрідності та самобутності, але не селянства (на відміну від «старих» слов'янофілів), а патріархального купецтва. У своїх наступних п'єсах «Не у свої сани не сідай», «Бідність не порок», «Не так живи, як хочеться» (1852-1855) драматург і спробував відобразити поезію народного побуту: «Щоб мати право виправляти народ, не ображаючи його, треба показати, що знаєш за ним і хороше; цим я тепер і займаюся, поєднуючи високе з комічним», - писав він у «москвитянинський» період.

В цей же час драматург зійшовся з дівкою Агафією Іванівною (у якої від нього було четверо дітей), що призвело до розриву стосунків із батьком. За розповідями очевидців, це була добра, серцева жінка, якій Островський багато в чому завдячував знанням московського побуту.

Для «москвитянських» п'єс характерний відомий утопізм у вирішенні конфліктів між поколіннями (у комедії «Бідність не порок», 1854, щаслива випадковість засмучує нав'язуваний батьком-самодуром і ненависний для дочки шлюб, влаштовує шлюб багатої нареченої - Любові Гордєєвни . Але ця риса «москвитянинської» драматургії Островського не скасовує високої реалістичної якості творів цього кола. Складним, що діалектично з'єднує протилежні, здавалося б, якості виявляється образ Любима Торцова, брата купця-самодура Гордея Торцова, що спився, в написаній значно пізніше п'єсі «Гаряче серце» (1868). Одночасно Любим – провісник істини, носій народної моралі. Він змушує прозріти Гордея, який втратив тверезий погляд життя через власного марнославства, захоплення хибними цінностями.

У 1855 драматург, не задоволений своїм становищем у «Москвитянине» (постійні конфлікти та мізерні гонорари), залишив журнал і зблизився з редакцією петербурзького «Сучасника» (Н.А. Некрасов вважав Островського «безперечно першим драматичним письменником»). У 1859 вийшло перше зібрання творів драматурга, яке принесло йому і славу, і людську радість.

Згодом дві тенденції висвітлення традиційного укладу - критична, викривальна та поетизуюча - повною мірою виявилися і поєдналися у трагедії Островського «Гроза» (1859).

Твір, написаний у жанрових рамках соціально-побутової драми, одночасно наділений трагічною глибиною та історичною значимістю конфлікту. Зіткнення двох жіночих характерів– Катерини Кабанової та її свекрухи Марфи Ігнатівни (Кабанихи) – за своїм масштабом далеко перевершує традиційний для театру Островського конфлікт між поколіннями. Характер головної героїні (названої Н.А. Добролюбовим «променем світла в темному царстві») складається з кількох домінант: здібності до кохання, прагнення свободи, чуйної, вразливої совісті. Показуючи природність, внутрішню свободу Катерини, драматург одночасно наголошує, що вона тим не менш – плоть від плоті патріархального устрою.

Живучи традиційними цінностями, Катерина, зрадивши чоловіка, віддавшись своєї любові до Бориса, стає шлях розриву з цими цінностями і гостро усвідомлює це. Драма Катерини, яка викрила себе перед усіма і наклала на себе руки, виявляється наділеною рисами трагедії цілого історичного укладу, який поступово руйнується, відходить у минуле. Друкуванням есхатологізму, відчуттям кінця відзначено і світовідчуття Марфи Кабанової, головної антагоністки Катерини. При цьому п'єса Островського глибоко перейнята переживанням «поезії народного життя» (А. Григор'єв), пісенно-фольклорною стихією, відчуттям природної краси (риси пейзажу присутні в ремарках, постають у репліках персонажів).

Наступний великий періодтворчості драматурга (1861-1886) виявляє близькість пошуків Островського шляхів розвитку сучасного йому російського роману - від «Господь Головлевих» М.Є. Салтикова-Щедріна до психологічних романівТолстого та Достоєвського.

Потужно звучить у комедіях «пореформених» років тема «шалених грошей», байдужості, безсоромного кар'єризму представників збіднілого дворянства у поєднанні з багатством психологічних характеристик персонажів, з дедалі зростаючим мистецтвом сюжетобудування драматурга. Так, «антигерой» п'єси «На всякого мудреця досить простоти» (1868) Єгор Глумов чимось нагадує грибоїдівського Молчаліна. Але це – Молчалін нової доби: винахідливий розум і цинізм Глумова до певного часу сприяють його карколомній кар'єрі. Ці ж якості, натякає драматург, у фіналі комедії не дадуть Глумову провалля і після його викриття. Тема переділу життєвих благ, появи нового соціального та психологічного типу - ділка («Скажені гроші», 1869, Васильків), а то й ділка-хижака з дворян («Вовки та вівці», 1875, Беркутов) існувала у творчості Островського до кінця його письменницького шляху У 1869 Островський одружився після смерті Агафії Іванівни від туберкульозу. Від другого шлюбу у письменника народилося п'ятеро дітей.

Жанрово і композиційно складна, насичена літературними алюзіями, прихованими та прямими цитатами з російської та зарубіжної класичної літератури (Гоголь, Сервантес, Шекспір, Мольєр, Шиллер) комедія «Ліс» (1870) підбиває підсумки першого пореформеного десятиліття. У п'єсі зачіпаються теми, що розроблялися російською психологічною прозою, - поступове руйнування «дворянських гнізд», духовний занепад їхніх власників, розшарування другого стану і моральні колізії, у яких опиняються в нових історичних і соціальних умовах. У цьому соціальному, побутовому та моральному хаосі носієм гуманності та шляхетності виявляється людина мистецтва – декласований дворянин та провінційний актор Нещасливців.

Крім «народної трагедії» («Гроза»), сатиричної комедії («Ліс»), Островський на пізньому етапі своєї творчості створює і зразкові твори в жанрі психологічної драми («Безприданниця», 1878, «Таланти та шанувальники», 1881, «Без провини винні», 1884). Драматург у названих п'єсах розширює, психологічно збагачує сценічні характери. Співвідносні з традиційними сценічними амплуа і із загальновживаними драматургічними ходами, характери та ситуації виявляються здатними змінюватися непередбачуваним чином, демонструючи цим неоднозначність, суперечливість внутрішнього життя людини, непередбачуваність кожної життєвої ситуації. Паратів - це не лише «фатальний чоловік», фатальний коханий Лариси Огудалової, а й людина простого, грубого житейського розрахунку; Карандишев - як «маленький людина», який терпить цинічних «господарів життя», а й особистість з неосяжним, болючим самолюбством; Лариса - не тільки героїня, що страждає від любові, ідеально відрізняється від навколишнього її середовища, а й перебуває під впливом хибних ідеалів («Безприданниця»). Так само психологічно неоднозначно вирішено драматургом характер Негіної («Таланти і шанувальники»): молода актриса не просто обирає шлях служіння мистецтву, віддаючи перевагу його любові та особистому щастю, а й погоджується на долю утриманки, тобто «практично підкріплює» свій вибір. У долі відомої артистки Кручиніної («Без вини винні») переплелися і сходження на театральний Олімп, і страшна особиста драма. Таким чином, Островський йде шляхом, що співвідноситься з шляхами сучасної йому російської реалістичної прози, - шляхи все більш глибокого усвідомлення складності внутрішнього життя особистості, парадоксальності вибору.

2. Ідеї, теми та соціальні характери у драматичних творах О.М. Островського

.1 Творчий початок (демократизм Островського)

У другій половині 50-х років ряд найбільших письменників (Толстой, Тургенєв, Гончаров, Островський) уклали з журналом «Сучасником» договір про переважне надання йому своїх творів. Але невдовзі цей договір було порушено всіма письменниками, крім Островського. Цей факт - одне із свідчень великої ідейної близькості драматурга з редакцією революційно-демократичного журналу.

Після закриття «Сучасника» Островський, закріплюючи свій союз із революційними демократами, з Некрасовим та Салтиковим-Щедріним, майже всі свої п'єси друкує в журналі «Вітчизняні записки».

Ідейно зріючи, драматург досягає до кінця 60-х років вершин свого демократизму, чужого західництва та слов'янофільства. За своїм ідейним пафосом драматургія острівського – драматургія мирно-демократичного реформаторства, гарячої пропаганди освіти та гуманності, захисту людей праці.

Демократизм Островського пояснює органічний зв'язокйого творчості з усною народною поезією, матеріал якої він так чудово використав у своїх художніх творах.

Драматург дуже високо цінує викривально-сатеричне обдарування М.Є. Салтикова-Щедріна. Він відгукується про нього «найзахопленішим чином, заявляючи, що вважає його не лише видатним письменником, з незрівнянними прийомами сатири, а й пророком стосовно майбутнього».

Тісно пов'язаний з Некрасовим, Салтикова-Щедріним та іншими діячами революційної селянської демократії, Островський, однак, не був у своїх суспільно-політичних поглядах революціонером. У його творах немає закликів до революційного перетворення насправді. Саме тому Добролюбов, завершуючи статтю «Темне царство», писав: «Ми маємо зізнатися: виходу з «темного царства» ми знайшли у творах Островського». Але всією сукупністю своїх творів Островський давав досить ясні відповіді питання про перетворення дійсності з позиції мирно-реформаторського демократизму.

Властивий Островському демократизм визначив величезну силуйого гостро сатиричних образів дворянства, буржуазії та бюрократії. У ряді випадків ці обличчя піднімалися до рішучої критики панівних класів.

Викривально-сатирична сила багатьох п'єс Островського така, що вони об'єктивно служать справі революційного перетворення дійсності, про що говорив ще Добролюбов: «Сучасні прагнення російського життя найширших розмірах знаходять своє вираження в Островському, як і коміці, з негативного боку. Малюючи нам у яскравій картині помилкові відносини, з усіма їхніми наслідками, він через те служить відлунням прагнень, які вимагають кращого пристрою». Завершуючи цю статтю, він сказав і ще виразніше: «Російське життя і російська сила викликані художником у «Грозі» на рішучу справу».

Останніми роками в Островського з'являється тенденція до поправлення, що каже у підміні точних соціальних характеристик абстрактно-моралізаторськими, у появі релігійних мотивів. При всьому тому тенденція виправлення не порушує основ творчості Островського: вона проявляється в межах властивого йому демократизму і реалізму.

Кожен письменник відрізняється своєю цікавістю та спостережливістю. Але Островський володів цими якостями найвищою мірою. Він спостерігав скрізь: на вулиці, на діловому засіданні, у дружній компанії.

2.2 Новаторство О.М. Островського

Новаторство Островського виявилося вже у тематиці. Він круто повернув драматургію до життя, до її повсякденності. Саме з його п'єс змістом вітчизняної драматургії стало життя, як воно є.

Розробляючи дуже широке колотим свого часу, Островський користувався переважно матеріалом побуту та вдач верхнього Поволжя і Москви особливо. Але незалежно від місця дії п'єси Островського розкривають суттєві особливості основних суспільних класів, станів та груп російської дійсності на певному етапі їх історичного розвитку. «Островський – справедливо писав Гончаров, – виписав все життя московської, тобто великоросійської держави».

Поряд з охопленням найважливіших сторін життя купецтва, драматургії XVIII століття не проходили повз і такі приватні явища купецького побуту, як пристрасть до приданого, яке готувалося в жахливих розмірах («Наречена під фатою, або Міщанське весілля» невідомого автора 1789)

Висловлюючи суспільно-політичні вимоги та естетичні уподобання дворянства, водевіль та мелодрама, що заполонили російський театр першої половини XIX століття, сильно приглушили розвиток побутової драми та комедії, зокрема драми та комедії з купецькою тематикою. Пильний інтерес театру до п'єс з купецькою тематикою позначився лише 30-ті роки.

Якщо наприкінці 30-х і на початку 40-х років побут купецтва в драматичній літературі сприймався ще як нове явище в театрі, то в другій половині 40-х років він стає вже літературним штампом.

Чому Островський звернувся із самого початку до купецької тематики? Не лише тому, що купецький побутбуквально обступав його: з купецтвом він зустрічався у будинку свого батька, на службі. На вулицях Замоскворіччя, де жив довгі роки.

У разі розпаду феодально-крепостнических відносин поміщицьких Росія швидкими темпами перетворювалася на Росію капіталістичну. На громадську сцену стрімко висувалась торгово-промислова буржуазія. У процесі перетворення поміщицької Росії на капіталістичну Москва стає торгово-промисловим центром. Вже 1832 року більшість будинків у ній належить «середньому стану», тобто. купцям та міщанам. У 1845 Бєлінський стверджував: «Ядро корінного московського населення становить купецтво. Скільки старовинних вельможних будинків перейшло тепер у власність купецтва!

Значна частина історичних п'єс Островського присвячена подіями так званого смутного часу. Це не випадково. Бурхлива пора «смути», яскраво означена національно-визвольної боротьби російського народу, явно перегукується з наростаючим селянським рухом 60-х років за свою свободу, з гострою боротьбою реакційних і прогресивних сил, що розгорнулася у роки в суспільстві, журналістиці та літературі.

Зображуючи далеке минуле, драматург мав на увазі й сьогодення. Оголюючи виразки соціально-політичного ладу та панівних класів, він бичував сучасний йому самодержавний порядок. Малюючи в п'єсах про минуле образи людей, безмежно відданих своїй батьківщині, відтворюючи духовну велич і моральну красу простого народу, тим самим висловлював співчуття трудовим людям своєї епохи.

Історичні п'єси Островського є активним виразом його демократичного патріотизму, дієвим здійсненням його боротьби проти реакційних сил сучасності, за її прогресивні устремління.

Історичні п'єси Островського, що з'явилися в роки запеклої боротьби між матеріалізмом ідеалізмом, атеїзмом і релігією, революційним демократизмом та реакцією, не могли бути підняті на щит. П'єси Островського підкреслювали значення релігійного початку, а революційні демократи вели непримиренну атеїстичну пропаганду.

Крім того, передова критика сприймала негативно і самий уникнення драматурга від сучасності в минуле. Історичні п'єси Островського почали знаходити більш менш об'єктивну оцінку пізніше. Їх справжня ідейна та художня цінність починає усвідомлюватись лише у радянській критиці.

Островський, зображуючи сучасність та минуле, несся своїми мріями й у майбутнє. 1873 року. Він створює чудову п'єсу-казку «Снігуронька». Це – соціальна утопія. У ній казкові і сюжет, і герої, і обстановка. Глибоко відмінна за формою від соціально-побутових п'єс драматурга, вона органічно входить у систему демократичних, гуманістичних ідей його творчості.

У критичної літературипро «Снігуроньку» справедливо вказувалося, що Островський малює тут «мужицьке царство», «селянську громаду», зайвий раз підкреслюючи цим свій демократизм, свій органічний зв'язок із Некрасовим, що ідеалізував селянство.

Саме з Островського починається російський театр у його сучасному розумінні: письменник створив театральну школу та цілісну концепцію гри в театрі

Сутність театру Островського полягає у відсутності екстремальних ситуацій та протидії акторському нутру. У п'єсах Олександра Миколайовича зображуються звичайні ситуації з звичайними людьми, драми яких йдуть у побут та людську психологію

Основні ідеї реформи театру:

· театр має бути побудований на умовностях (є 4-а стіна, що відокремлює глядачів від акторів);

· незмінність ставлення до мови: майстерність мовних характеристик, що виражають майже все про героїв;

· ставка не на одного актора;

· "Люди ходять дивитися гру, а не саму п'єсу - її можна і прочитати".

Театр Островського вимагав нової сценічної естетики, нових акторів. Відповідно до цього Островський створює акторський ансамбль, до якого входять такі актори, як Мартинов, Сергій Васильєв, Євген Самойлов, Пров Садовський.

Природно, що нововведення зустрічали супротивників. Ним був, наприклад, Щепкін. Драматургія Островського вимагала від актора відчуженості від особистості, чого М.С. Щепкін не робив. Він, наприклад, залишив генеральну репетицію «Грози», дуже незадоволений автором п'єси.

Ідеї Островського було доведено до логічного кінця Станіславським.

.3 Соціально-етична драматургія Островського

Добролюбов говорив, що у Островського «надзвичайно повно рельєфно виставлено два роди відносин - відносини сімейні та відносини щодо майна». Але ці відносини завжди даються їм у широкій соціально-моральній рамі.

Драматургія Островського – соціально-етична. У ній ставляться і вирішуються проблеми моралі, людської поведінки. На це справедливо звернув увагу ще Гончаров: «Островського зазвичай називають письменником побуту, звичаїв, але ж це не виключає психічної сторони… у нього немає жодної п'єси, де не торкнувся той чи інший суто людський інтерес, почуття, життєва правда». Автор «Грози» та «Безприданниці» ніколи не був вузьким побутовиком. Продовжуючи кращі традиції російської прогресивної драматургії, він органічно сплавляє у п'єсах сімейно-побутові, морально-побутові мотиви з глибоко соціальними і навіть соціально-політичними.

В основі майже будь-якої його п'єси – магістральна, провідна тема великого соціального звучання, що розкривається за допомогою підлеглих їй приватних тем, переважно побутових. Цим самим його п'єси набувають тематично складної комплексності, багатогранності. Так, наприклад, провідна тема комедії «Свої люди – порахуємось!» - неприборкане хижацтво, що призвело до зловмисного банкрутства, - здійснюється в органічному сплетінні з нею підлеглими приватними темами: виховання, взаємин старших та молодших, батьків та дітей, совісті та честі тощо.

Незадовго до появи «Навальніці» Н.А. Добролюбов виступив зі статтями «Темне царство», в яких доводив, що Островський «має глибоке розуміння російського життя і великим зображати різко і живо найістотніші її сторони».

«Гроза» стала новим доказом справедливості положень, висловлених революційно-демократичним критиком. У «Грозі» драматург з винятковою силою поки показав зіткнення між старими традиціями і новими віяннями, між утискними і утиснювачами, між прагненнями пригноблених людей до вільного прояву своїх духовних потреб, схильностей, інтересів і соціальними і сімейно-побутовими, що панували в умовах передреформеного життя.

Вирішуючи актуальну проблемунезаконнонароджених дітей, їх соціальної безправності, Островський у 1883 році створив п'єсу «Без вини винні». Ця проблема торкалася літератури і до і після острівського. Особливо велику увагу їй приділяла демократична література. Але не в одному творі ця тема не прозвучала з такою проникливою пристрастю, як у п'єсі «Без вини винні». Підтверджуючи її актуальність, сучасник драматурга писав: «Питання про долі незаконнонароджених - питання, властиве всім класам».

У цій п'єсі голосно звучить і друга проблема – мистецтва. Островський майстерно, виправдано зв'язав їх у єдиний вузол. Він перетворив матір, яка шукає свою дитину, актрисою і всі події розгорнув артистичне середовище. Так дві різні проблеми злилися в органічно нероздільний життєвий процес.

Шляхи створення художнього твору дуже різноманітні. Письменник може йти від реального факту, що вразив його, або схвилювала його проблеми, ідеї, від перенасичення життєвим досвідомабо від уяви. О.М. Островський, як правило, вирушав від конкретних явищ реальної дійсності, але при цьому захищав певну ідею. Драматург повністю розділяв думки Гоголя про те, що «править п'єсою ідея, думка. Без неї немає у ній єдності». Керуючись цим становищем, він 11 жовтня 1872 писав своєму співавтору Н.Я. Соловйову: «Я над «Дикаркою» працював усе літо, а думав два роки, у мене не тільки жодного характеру чи положення, але немає і жодної фрази, яка б суворо не випливала з ідеї…»

Драматург завжди був супротивником лобової дидактики, так властивої класицизму, але при цьому їм відстоювалася необхідність повної ясності авторської позиції. У його п'єсах завжди відчувається автор-громадянин, патріот своєї країни, син свого народу, поборник соціальної справедливості, який виступає то пристрасним захисником, адвокатом, то суддею та прокурором.

Соціальна, світоглядна, ідейна позиція Островського виразно виявляється у відносинах до різних зображуваних суспільних класів та характерів. Показуючи купецтво, Островський з особливою повнотою розкриває його хижацький егоїзм.

Поряд з егоїзмом, істотною властивістю Островської буржуазії, що зображується, є набування, що супроводжується ненаситною жадібністю і безсоромним шахрайством. Придбана жадібність цього класу всепоглинаюча. На гроші розмінюються тут родинні почуття, дружба, честь, сумління. Блиск золота затьмарює у цьому середовищі всі звичайні поняття моральності та чесності. Тут заможна мати видає єдину дочку за старого лише тому, що в нього «грошей кури не клюють» («Сімейна картина»), а багатий батько шукає для своєї, теж єдиної дочки нареченого, розуміючи лише з тим, щоб у нього « гроші жили і посагу менше ламав »(«Свої люди - порахуємося!»).

У торговому середовищі, що зображується Островським, ніхто не зважає на чужі думки, бажання і інтереси, вважаючи основою своєї діяльності лише власну волю і особисте свавілля.

Невід'ємна характеристика торгово-промислової буржуазії, що зображується Островським, - святенництво. Свою шахрайську сутність купецтво прагнуло приховати під маскою статечності та побожності. Релігія лицемірства, сповідувана купцями, стала їхньою сутністю.

Хижий егоїзм, купівельна жадібність, вузький практицизм, повна відсутність духовних запитів, неосвіченість, самодурство, лицемірство і святенництво - такі провідні морально-психологічні риси зображуваної Островським дореформеною торгово-промислової буржуазії, її суттєві властивості.

Відтворюючи дореформену торгово-промислову буржуазію з її домостроевским укладом, Островський виразно показував, що у житті вже зростали протидіючі їй сили, невблаганно підточують її основи. Грунт під ногами деспотів, що дурять, ставав дедалі хиткішим, передвіщаючи їх неминучий у майбутньому кінець.

Пореформена дійсність багато змінила в положенні купецтва. Швидкий розвиток промисловості, зростання внутрішнього ринку, розширення торгових зв'язків із закордоном перетворили торгово-промислову буржуазію не тільки на економічну, а й на політичну силу. Тип старого дореформеного купця почав змінюватися новим. На зміну йому прийшов купець іншої складки.

Відкликаючись на те нове, що вносила пореформена дійсність у побут і звичаї купецтва, Островський ще гостріше ставить у своїх п'єсах боротьбу цивілізації з патріархальністю, нових явищ зі старовиною.

Слідкуючи за ходом подій, що змінюється, драматург у ряді своїх п'єс малює новий типкупця, що формувався після 1861 року. Набуваючи європейського лиску, цей купець приховує свою своєкорисливо-хижацьку сутність під зовнішньою пристойністю.

Малюючи представників торгово-промислової буржуазії пореформеної пори, Островський оголює їхній утилітаризм, дільницьку обмеженість, духовну бідність, поглиненість інтересами накопичення та побутового комфорту. «Буржуазія, – читаємо ми в Комуністичному маніфесті, – зірвала з сімейних відносин їх зворушливо-сентиментальний покрив і звела їх до суто грошових відносин». Переконливе підтвердження цього становища бачимо у сімейно-побутових відносинах як дореформеної, і, особливо, пореформеної російської буржуазії, зображеної Островським.

Шлюбно-сімейні стосунки підпорядковані тут інтересам підприємництва та наживи.

Цивілізація, безперечно, упорядкувала техніку професійних взаємин торгово-промислової буржуазії, прищепила їй лиск зовнішньої культури. Але суть суспільної практики дореформеної та пореформеної буржуазії залишалася незмінною.

Порівнюючи буржуазію з дворянством, Островський віддає перевагу буржуазії, але ніде, крім трьох п'єс- «Не у свої сани не сідай», «Бідність не порок», «Не так живи, як хочеться», - не ідеалізує її як стан. Островському ясно, що моральні підвалини представників буржуазії визначаються умовами їхнього середовища, їх громадським буттям, що є приватним виразом ладу, в основі якого лежить деспотизм, влада багатства. Торгово-підприємницька діяльність буржуазії не може бути джерелом духовного зростання людської особистості, гуманності та моральності. Загальна практика буржуазії здатна лише спотворювати людську особистість, прищеплюючи їй індивідуалістичні, антисуспільні властивості. Буржуазія історично змінює дворянство, порочна у своїй суті. Але вона перетворилася на силу вже не тільки економічну, а й політичну. Коли купці Гоголя боялися городничого як вогню і валялися в нього в ногах, купці Островського поводяться з городничими панібратськи.

Зображуючи справи та дні торгово-промислової буржуазії, її старе і молоде покоління, драматург показав галерею образів, сповнених індивідуального своєрідності, але, зазвичай, без душі й серця, без сорому і совісті, без жалості та співчуття.

Жорсткої критики Островського піддавалася і російська бюрократія другої половини ХІХ століття, з властивими їй властивостями кар'єризму, казнокрадства, хабарництва. Висловлюючи інтереси дворянства та буржуазії, вона була фактично панівною суспільно-політичною силою. «Царське самодержавство є, – стверджував Ленін, – самодержавство чиновників».

Влада бюрократії, спрямована проти інтересів народу, була безконтрольною. Представники бюрократичного світу Вишневські («Прибуткове місце»), Потрохови («Трудовий хліб»), Гнєвищові («Багата наречена») та Беневоленські («Бідна наречена»).

Поняття справедливості та людської гідності існують у бюрократичному світі в егоїстичному, украй схибленому розумінні.

Розкриваючи механіку бюрократичного всевладдя, Островський малює картину жахливого формалізму, що викликав до життя таких темних ділків, як Захар Захарич («У чужому бенкеті похмілля») та Мудров («Важкі дні»).

Цілком природно, представники самодержавно-бюрократичного всевладдя є душителями будь-якої вільної політичної думки.

Казнокрадюючи, хабарництво, лжесвідчення, обіляючи чорну і топлячи праву справу в паперовому потоці казуїстичних хитросплетень, ці люди морально спустошені, все людське в них вивітрено, для них немає нічого заповітного: совість і честь продані за прибуткові місця, чини, гроші.

Островський переконливо показав органічну зрощеність чиновництва, бюрократії з дворянством та буржуазією, єдність їхніх економічних та соціально-політичних інтересів.

Відтворюючи героїв консервативного міщансько-чиновницького побуту з їхньою вульгарністю та непрохідним невіглаством, м'ясоїдною жадібністю та грубістю, драматург створює чудову трилогію про Бальзамінов.

Забігаючи у своїх мріях у майбутнє, коли він одружується з багатою нареченою, герой цієї трилогії каже: «По-перше, пошив би собі блакитний плащ на чорній оксамитовій підкладці. і сам правил ...».

Бальзамінів - уособлення вульгарної міщансько-чиновної обмеженості. Це тип величезної узагальнюючої сили.

Але значна частина дрібного чиновництва, перебуваючи соціально між молотом і ковадлом, сама зазнавала гніту від самодержавно-деспотичної системи. Серед дрібного чиновництва було багато і чесних трудівників, що згиналися, а часто й падали під непосильним тягарем. соціальних несправедливостей, поневірянь та потреби. До цих трудівників Островський ставився з гарячою увагою та співчуттям. Він присвятив маленьким людям чиновницького світу низку п'єс, де вони виступають такими, якими були насправді: добрими та злими, розумними та дурними, але й ті та інші – знедоленими, позбавленими можливості розкрити свої найкращі здібності.

Гостріше відчували свою соціальну ущемленість, глибше відчували свою безперспективність люди тією чи іншою мірою неабиякі. І тому їхнє життя складалося переважно трагічно.

Представники трудової інтелігенції у зображенні Островського – люди душевної бадьорості та світлого оптимізму, доброзичливості та гуманізму.

Принципова прямота, моральна чистота, тверда віра у істинність своїх справ та світлий оптимізм трудової інтелігенції знаходять у Островського гарячу підтримку. Зображуючи представників трудової інтелігенції як істинних патріотів своєї вітчизни, як носіїв світла, покликаного розсіяти імлу темного царства, що спирається на владу капіталу та привілеїв, свавілля та насильства, драматург вкладає в їхні промови та свої заповітні думки.

Симпатії Островського належали як трудової інтелігенції, а й простим людям праці. Їх він знаходив серед міщанства - строкатого, складного, суперечливого стану. Власними устремліннями міщани примикають до буржуазії, а трудовою сутністю до простого народу. Островський зображує з цього стану переважно людей праці, виявляючи до них явне співчуття.

Як правило прості людиу п'єсах Островського є носіями природного розуму, душевної шляхетності, чесності, простодушності, доброти, людської гідності та сердечної щирості.

Показуючи трудових людейміста, Островський проникає глибокою повагою до їхніх духовних достоїнств та гарячим співчуттям до важкого становища. Він виступає прямим та послідовним захисником цього соціального шару.

Поглиблюючи сатиричні тенденції російської драматургії, Островський виступав нещадним викривачем експлуататорських класів і цим - самодержавного ладу. Драматург зображував соціальний устрій, у якому цінність людської особистості визначається лише її матеріальним багатством, у якому бідні трудівники відчувають тяжкість і безвихідь, а кар'єристи і хабарники благоденствують і тріумфують. Тим самим драматург вказував на його несправедливість та порочність.

Саме тому в його комедіях і драмах усі позитивні герої перебувають переважно в драматичних положеннях: вони страждають, страждають і навіть гинуть. Їхнє щастя – випадково чи уявно.

Островський був на боці цього зростаючого протесту, бачачи в ньому знамення часу, вираження загальнонародного руху, зачатки того, що мало змінити все життя на користь людей праці.

Будучи одним із найяскравішого представниківРосійського критичного реалізму, Островський як заперечував, а й стверджував. Використовуючи всі можливості своєї майстерності, драматург обрушувався тих, хто пригнічував народ і спотворював його душу. Пронизуючи демократичним патріотизмом свою творчість, він говорив: «Я як російська готова жертвувати для вітчизни всім, чим можу».

Порівнюючи п'єси острівського з сучасними їм ліберально-викривальними романами і повістями, Добролюбов у статті «Промінь світла в темному царстві» справедливо писав: «Не можна не зізнатися, що справа Островського набагато плідніша: він захопив такі спільні прагнення і потреби, якими проникнув , Яких голос чується у всіх явищах нашого життя, яких задоволення становить необхідну умову нашого подальшого розвитку».

Висновок

Західноєвропейська драматургія XIX століття в переважній своїй частині відображала почуття і думки буржуазії, що панувала у всіх сферах життя, вихваляла її мораль і героїв, затверджувала капіталістичний порядок. Островський висловлював настрій, моральні принципи, ідеї трудових верств країни. І це визначало ту висоту його ідейності, ту силу його громадського протесту, ту правдивість у зображенні ним типів реальної дійсності, якими він так яскраво вирізняється на тлі всієї світової драматургії свого часу.

Творча діяльність Островського вплинула на подальший розвиток прогресивної російської драматургії. Саме від нього йшли, у нього вчилися найкращі наші драматурги. Саме до нього тяглися свого часу драматичні письменники-початківці.

Островського вплинув на розвиток російської драматургії і театрального мистецтва. В.І. Немирович-Данченко та К.С. Станіславський, засновники Московського Художнього театру, прагнули створити «народний театр приблизно з тими самими завданнями й у планах, як мріяв Островський». Драматургічне новаторство Чехова і Горького було б неможливим без освоєння ними кращих традицій їхнього чудового попередника. Островський став союзником та соратником драматургів, режисерів, акторів у їх боротьбі за народність та високу ідейність радянського мистецтва.

Список літератури

острівський драматичний етичний п'єса

1.Андрєєв І.М. «Творчий шлях О.М. Островського» М., 1989

2.Журавльова А.І. «О.М. Островський - комедіограф» М., 1981

.Журавльова А.І., Некрасов В.М. «Театр О.М. Островського» М., 1986

.Козаков Н.Ю. «Життя та творчість О.М. Островського» М., 2003

.Коган Л.Р. «Літопис життя та творчості О.М. Островського» М., 1953

.Лакшин Ст. «Театр О.М. Островського» М., 1985

.Малигін А.А. «Мистецтво драматургії О.М. Островського» М., 2005

Інтернет ресурси:

.# "justify">9. Lib.ru / класика. Az.lib.ru

.Щоликове www. Shelykovo.ru

.# "justify">. # "justify">. http://www.noisette-software.com

Подібні роботи на - Роль Островського у створенні національного репертуару

Твір

Таким чином, у новому періоді творчості Островський виступає майстром, що володіє закінченою системою драматургічного мистецтва. Його слава, його суспільні та театральні зв'язки продовжують зростати та ускладнюватись. Саме розмаїття п'єс, створених у період, було результатом дедалі більшого попиту п'єси Островського із боку журналів і театрів. У ці роки драматург, не тільки сам невпинно працював, але знаходив сили допомагати менш обдарованим і письменникам-початківцям, а іноді і активно брати участь з ними в їх творчості. Так, у творчому співтоваристві з Островським написано ряд п'єс М. Соловйова (найкращі з них - «Одруження Білугіна» та «Дикунка»), а також П. Невежіна.

Постійно сприяючи постановці своїх п'єс на сценах московського Малого та петербурзького Олександрійського театрів, Островський добре знав стан театральних справ, що перебувають переважно у веденні бюрократичного державного апарату, і з гіркотою усвідомлював їхні кричущі недоліки. Він бачив, що не зображував дворянську та буржуазно-різночинну інтелігенцію в її ідейних пошуках, як це робили Герцен, Тургенєв, а частково і Гончаров. У своїх п'єсах він показував повсякденне соціально-побутове життя рядових представників купецтва, чиновництва, дворянства, життя, де в особистих, зокрема любовних конфліктах виявлялися зіткнення сімейних, грошових, майнових інтересів.

Але ідейно-художнє усвідомлення цих сторін російського життя мало у Островського глибокий національно-історичний зміст. Через побутові відносини тих людей, які були панами та господарями життя, виявлявся їхній загальний соціальний стан. Подібно до того як, за влучним зауваженням Чернишевського, боягузлива поведінка молодого ліберала, героя тургенівської повісті «Ася», на побаченні з дівчиною було «симптомом хвороби» всього дворянського лібералізму, його політичної слабкості, так і побутове самодурство і хижацтво купців, чиновників, дворян симптомом страшнішої хвороби їх повної нездатності хоч якоюсь мірою надати своєї діяльності загальнонаціонально-прогресивне значення.

Це було цілком природно та закономірно у передреформений період. Тоді самодурство, чванство, хижацтво Вольтових, Вишневських, Уланбекових було виявом «темного царства» кріпацтва, вже приреченого на злам. І Добролюбов правильно вказував, що, хоча комедія Островського «не може дати ключа до пояснення багатьох гірких явищ, що в ній зображуються», проте «вона легко може наводити на багато аналогічних міркувань, що стосуються того побуту, якого прямо не стосується». І критик пояснював це тим, що «типи» самодурів, виведені Островським, «нерідко містять у собі не тільки виключно купецькі чи чиновницькі, а й загальнонародні (тобто загальнонаціональні) риси». Інакше висловлюючись, п'єси Островського 1840-1860 гг. побічно викривали всі «темні царства» самодержавно-кріпосницького устрою.

У пореформені десятиліття становище змінилося. Тоді «все перевернулося» і став поступово «укладатися» новий, буржуазний лад російського життя. взяти участь у боротьбі за знищення пережитків «темного царства» кріпацтва та всього самодержавно-поміщицького ладу.

Майже двадцять нових п'єс Островського на сучасні теми давали чітку негативну відповідь на це фатальне питання. Драматург, як і раніше, зображував світ приватних соціально-побутових, сімейно-майнових відносин. Йому самому не все було ясно у загальних тенденціях їх розвитку, і його «ліра» іноді видавала в цьому відношенні не зовсім «вірні звуки». Але загалом п'єси Островського укладали певну об'єктивну спрямованість. Вони викривали і пережитки старого «темного царства» деспотизму, і «темне царство» буржуазного хижацтва, грошового ажіотажу, загибелі всіх моральних цінностей в атмосфері загальної купівлі-продажу. Вони показували, що російські ділки і промисловці не здатні піднятись до усвідомлення інтересів загальнонаціонального розвитку, що одні з них, такі, як Хлинов і Ахов, здатні лише вдаватися до грубих насолод, інші, подібні до Кнурова і Беркутова, можуть тільки підкоряти все навколо своїм хижацьким, «вовчим» інтересам, а у, третіх, таких, як Васильків чи Фрол Прибутків, інтереси наживи лише прикриваються зовнішньою порядністю та дуже вузькими культурними запитами. П'єси Островського, крім задумів і намірів їх автора, об'єктивно намічали певну перспективу національного розвитку - перспективу неминучого знищення всіх пережитків старого «темного царства» самодержавно-кріпосницького деспотизму не лише без участі буржуазії, не тільки через її голову, але разом із знищенням її власного "темного царства".

Дійсність, що зображується у побутових п'єсах Островського, була формою життя, позбавленого загальнонаціонально-прогресивного змісту, і тому легко виявляла внутрішню комічну суперечливість. Її розкриттю та присвятив Островський свій видатний драматургічний талант. Спираючись на традицію гоголівських реалістичних комедій і повістей, перебудовуючи її відповідно до нових естетичних запитів, висунутих «натуральною школою» 1840-х років і сформульованими Бєлінським і Герценом, Островський простежував комічну суперечливість соціально-побутового життя пануючих. подробиць», розглядаючи нитку за ниткою «павутиння щоденних відносин». У цьому полягали основні досягнення нового драматичного стилю, створеного Островським.

Островський писав для театру. У цьому особливість його обдарування. Створені ним образи та картини життя призначені для сцени. Тому така важлива мова героїв у Островського, тому його твори так яскраво звучать. Недарма Інокентій Анненський назвав його реалістом-слуховиком. Без постановки на сцені його твори були не завершені, тому так важко Островський сприймав заборону його п'єс театральною цензурою. Комедію «Свої люди – порахуємось» дозволили поставити в театрі лише через десять років після того, як Погодину вдалося її надрукувати в журналі.

З почуттям неприхованого задоволення А. Н. Островський писав 3 листопада 1878 свого друга, артисту Олександрійського театруА. Ф. Бурдину: «П'єсу свою я вже читав у Москві п'ять разів, серед слухачів були обличчя і вороже налаштовані до мене, і всі одноголосно визнали «Безприданницю» найкращим із моїх творів». Островський жив «Безприданницею», часом тільки на неї, свою сорокову за рахунком річ, спрямовував «свою увагу і сили», бажаючи «обробити» її найретельніше. У вересні 1878 року він писав йому зі своїх знайомих: «я працюю над своєю п'єсою щосили; здається, вийде не погано». Вже через день після прем'єри, 12 листопада Островський міг дізнатися, і безперечно дізнався, з «Російських відомостей», як йому вдалося «втомити всю публіку аж до найнаївніших глядачів». Бо вона – публіка – явно «переросла» ті видовища, які він пропонує їй. У сімдесяті роки відносини Островського з критикою, театрами та глядачем ставали дедалі складнішими. Період, коли він користувався загальним визнанням, завойованим ним наприкінці п'ятдесятих - на початку шістдесятих років, змінився іншим, що все більше наростало в різних колах охолодження до драматурга.

Театральна цензура була жорсткішою, ніж літературна. Це не випадково. За своєю суттю театральне мистецтво демократичне, воно більш пряме, ніж література, звернене до широкої публіки. Островський у «Записці про становище драматичного мистецтва у Росії час» (1881) писав, що “драматична поезія ближче до народу, ніж інші галузі літератури. Будь-які інші твори пишуться для освічених людей, а драми та комедії – для всього народу; драматичні письменники повинні завжди це пам'ятати, вони мають бути ясні та сильні. Ця близькість до народу анітрохи не принижує драматичної поезії, а навпаки, подвоює її сили і не дає їй опошлитись і подрібнювати”. Островський говорить у своїй «Записці» у тому, як розширюється театральна аудиторія у Росії після 1861 року. 0 новому, не досвідченому в мистецтві глядаче Островський пише: “Витончена література ще нудна для нього і незрозуміла, музика теж, тільки театр дає йому повне задоволення, там він по-дитячому переживає все, що відбувається на сцені, співчуває добру і дізнається зло, ясно представлене». Для "свіжої" публіки, писав Островський, "потрібний сильний драматизм, великий комізм, що викликає, відвертий, гучний сміх, гарячі, щирі почуття".

Саме театр, на думку Островського, що сягає своїм корінням в народний балаган, має можливість прямо і сильно впливати на душі людей. Через два з половиною десятиліття Олександр Блок, говорячи про поезію, напише, що суть її - у головних, "ходячих" істинах, у здатності донести їх до серця читача, якою володіє театр:

Тягніть, жалобні шкапи!
Актори, правте ремесло,
Щоб від істини ходячої
Всім стало боляче та світло!

(«Балаган», 1906)

Величезне значення, яке Островський надавав театру, його думки про театральне мистецтво, про становище театру в Росії, про долю акторів - все це відбилося в його п'єсах. Сучасники сприймали Островського як продовжувача драматургічного мистецтва Гоголя. Але відразу ж було відзначено і новизна його п'єс. Вже 1851 року у статті «Сон з нагоди однієї комедії» молодий критик Борис Алмазов вказав на відмінності Островського від Гоголя. Своєрідність Островського полягала у тому, що він зображував не лише утисків, а й їхні жертви, у тому, що, як писав І. Анненський, Гоголь був переважно поетом “зорових”, а Островський “слухових” вражень.

Своєрідність, новизна Островського виявилися й у виборі життєвого матеріалу, у предметі зображення - він освоїв нові пласти дійсності. Він був першовідкривачем, Колумбом не лише Замоскворечья, - кого тільки ми бачимо, чиї голоси не чуємо у творах Островського! Інокентій Анненський писав: “…Це віртуоз звукових зображень: купці, мандрівниці, фабричні та вчителі латинської мови, татари, циганки, актори та статеві, бари, причетники та дрібні чинуші-Островський дав величезну галерею типових промов…” Актори, театральна новий життєвий матеріал, освоєний Островським, - усе, що з театром, здавалося йому дуже важливим.

У житті самого Островського театр грав величезну роль. Він брав участь у постановці своїх п'єс, працював з акторами, з багатьма з них дружив, листувався. Чимало сил він поклав, захищаючи права акторів, домагаючись створення Росії театральної школи, власного репертуару. Артистка Малого театру Н.В. Рикалова згадувала: Островський, «ближче познайомившись із трупою, став у нас своєю людиною. Трупа його дуже любила. Олександр Миколайович був надзвичайно ласкавий і ввічливий з усіма. За тодішнього кріпосного режиму, коли артистові начальство говорило «ти», коли серед трупи більша її частина була з кріпаків, обходження Островського здавалося всім якимось одкровенням. Зазвичай Олександр Миколайович сам ставив свої п'єси... Островський збирав трупу та читав їй п'єсу. Читати він умів напрочуд майстерно. Усі дійові особи виходили в нього точно живі… Островський добре знав внутрішнє, приховане від очей глядачів, закулісне життя театру. Починаючи з Лісу» (1871), Островський розробляє тему театру, створює образи акторів, зображує їх долі – за цією п'єсою слідують «Комік XVII сторіччя»(1873), «Таланти та шанувальники» (1881), «Без вини винні» (1883).

Положення акторів у театрі, їхній успіх залежали від того, сподобаються вони чи ні багатим глядачам, які задають тон у місті. Адже провінційні трупи жили здебільшого на пожертвування місцевих меценатів, які почувалися в театрі господарями та могли диктувати свої умови. Багато актрис жили за рахунок дорогих подарунків від заможних шанувальників. Акторці, яка берегла свою честь, нелегко доводилося. У «Талантах та шанувальниках» Островський зображує таку життєву ситуацію. Домна Пантеліївна, мати Сашка Негіна нарікає: «Немає моїй Саші щастя! Містить себе дуже акуратно, та й немає того розташування між публіки: ні подарунків якихось особливих, нічого такого, як іншим, які ... якщо ... ».

Ніна Смільська яка охоче приймає заступництво багатих шанувальників, перетворюючись по суті на утримання, живе набагато краще, почувається в театрі набагато впевненіше, ніж талановита Негіна. Але незважаючи на важке життя, негаразди та образи, у зображенні Островського, багато людей, які присвятили своє життя сцені, театру, зберігають у своїй душі доброту і шляхетність. Насамперед це трагіки, яким на сцені доводиться жити у світі високих пристрастей. Зрозуміло, шляхетність і душевна щедрість притаманні у трагіків. Островський показує, що справжній талант, безкорислива любов до мистецтва та театру піднімають, підносять людей. Такими є Нароков, Негіна, Кручиніна.

У ранніх романтичних оповіданнях Максим Горький висловив своє ставлення до життя та людей, свій погляд на епоху. Герої багатьох із цих оповідань – так звані босяки. Письменник зображує їх сміливими, сильними душею. Головне для них – це свобода, яку босяки, як і всі ми, розуміють по-своєму. Вони пристрасно мріють про якесь особливе життя, далеке від буденності. Але знайти її не можуть, тому йдуть бродяжити, спиваються, кінчають життя самогубством. Один із таких людей зображений у оповіданні “Челкаш”. Челкаш - “старий травлений вовк, добре знайомий гаванському люду, затятий п'яниця та л

У поезії Фета почуття любові зіткане з протиріч: це радість, а й муки, і страждання. У фетівських «піснях кохання» поет так повно віддається любовному почуттю, захопленню красою коханої жінки, що вже саме собою приносить щастя, у якому навіть сумні переживання становлять велике блаженство. З глибин світового буття виростає кохання, що стало предметом натхнення Фета. Потаємна сфера душі поета – це кохання. У свої вірші він вклав різні відтінки любовного почуття: не тільки світлу закоханість, милування красою, захоплення, захоплення, щастя взаємності, а й

Наприкінці 90-х років XIX століття читач був вражений появою трьох томів "Нарисів та оповідань" нового письменника - М. Горького. "Великий і оригінальний талант", - таке було загальне судження про нового письменника та його книги. Зростання в суспільстві невдоволення і очікування рішучих змін викликали посилення романтичних тенденцій у літературі. Особливо яскраво ці тенденції відбилися у творчості молодого Горького, у таких оповіданнях, як "Челкаш", "Стара Ізергіль", "Макар Чудра", у революційних піснях. Герої цих оповідань – люди "із сонцем у крові", сильні, горді, гарні. Ці герої – мрія Горького

Понад сто років тому у невеликому провінційному містечку Данії - Оденсі, на острові Фюн, відбувалися надзвичайні події. Тихі, трохи сонні вулиці Оденсе раптово оголосили звуки музики. Процесія ремісників зі смолоскипами і прапорами пройшла повз яскраво освітлену старовинну ратушу, вітаючи високого блакитнооку людину, що стояла біля вікна. На честь кого ж жителі Оденсе запалили вогні у вересні 1869 року? То був Ганс Християн Андерсен, обраний незадовго до того почесним громадянином рідного міста. Вшановуючи Андерсена, земляки його оспівували героїчний подвиг людини і письменника,

Популярне в рубриці: