Співочі навички та вміння. Формування вокально-хорових та виконавських навичок у молодіжній капелі алтгу

Формування Вокально-хорових та виконавських навичок у молодіжній капелі АлтГУ. Перш ніж перейти до виконання творів, кожному співаку треба розспіватися. Спів вправ вирішує дві задачі приведення голосу на краще робочий станта прищеплення співаку гарних виконавських навичок. Розігрівання голосового апарату передує вокально-технічному тренуванню.

Методично це поняття не варто змішувати, хоча обидві завдання можуть виконуватися одночасно. Для співака, що не володіє ще достатньою мірою правильним звуком, всяке співання є технічною частиною занять. Цінно свідомо поєднувати вокальні вправи з метою навчання нотної грамоти. Досягненню цього допомагає нотні партитури, що дають змогу пов'язати свої слухові уявлення із зоровими. Самодіяльний виконавець співає певну послідовність звуків та бачить цю послідовність на нотному стані.

У разі інтонаційних недоліків керівник вказує на відповідний звук або мелодійний інтервал. Так музично не навчені співаки непомітно долучаються до музичної грамоти. Потреба розспівування перед заняттям чи виступом диктується законом поступового приведення органів голосоутворення в активний робочий стан. Розспівування це сполучна ланка між спокоєм і співочою активністю, місток від одного фізіологічного стану до іншого.

Весь співочий процес у самодіяльному хорі має коригуватися фізіологічними можливостями та особливостями психіки. Розглянемо деякі типові недоліки хлопців, які приходили до капели. 1. Вокально непідготовлені хлопці при співі нерівно дихають, вони наче захлинаються диханням, піднімаючи при цьому плечі. Таке поверхневе, ключове дихання несприятливо впливає і звук і організм. Щоб усунути цей недолік ми співали вправи, на закритий рот рівномірно розподіляючи дихання і відносини позицію напівзівка. 2. Форсоване, напружене звучання.

Вирізняється надмірно підвищеною динамікою, різкістю, грубістю виконання. Сила звуку у разі є хибним критерієм художньої оцінки співу, і гучність досягається не використанням резонаторів, інтенсивним виштовхуванням звуку. В результаті відбувається тиск на зв'язки. Насамперед, слід психологічно перебудувати співаків хору, пояснити їм, що краса голосу та повноцінне звучання досягається не фізичною напругою органів дихання та роботою гортані, а вмінням користуватися резонаторами, в яких голос набуває потрібної сили та тембру.

Допоможе в цьому спів вправ із закритим ротом у високій позиції, спів на ланцюговому диханні динаміки piano, mezzo-piano, вправа на кантилену, рівність звуку, спокійне утримання дихання. 3. Плоский, дрібний білий звук. Дуже часто таке звучання у самодіяльних хорах ототожнюють із народною манерою виконання.

Хорові самодіяльні колективи, які співають таким звуком, як правило, не мають уявлення ні про народну, ні про академічну манеру співу, їхня Вокально-хорова техніка безпорадна. Необхідно в першу чергу зняти спів на горлі, перенести його на діафрагму і обов'язково виробити у співаків навичку позіхання, що посилила округленого звуку в точку головного резонатора 32,c.56. Виконувати все це слід в єдиній манері формування звуку при цьому корисні вправи на прикриті голосні е, ю, у, а також спів витриманого звуку на складах, ме, ма, з округленням усіх голосних. 4. Строкате звучання.

Характеризується відсутністю єдиної манери формування голосних, тобто відкриті голосні звучать світло, відкрито, а прикриті – більш зібрано, затемнено. Відбувається це тому, що співаки не вміють у процесі співу зберігати зафіксоване положення позіхання у задній частині ротового каналу. Щоб ліквідувати це, співакам необхідно навчитися співати в єдиній манері, тобто формувати всі голосні методи округлення. 5. Глибоке, задавлене звучання.

Може виникнути через надмірне перекриття звуку, коли позіхання робиться дуже глибоко, близько до гортані. Такий спів завжди залишається дещо глухим, далеким, часто з гортанним покликом. Насамперед слід полегшити позіхання, наблизити звучання, вправляючись на співі складів з близькими голосними зі, ми, ні, бі, ді, лі, ля, ле тощо. використанням легені stoccato.

Розспівочні вправи насамперед націлені на вокальне сприйняття хору правильне формування звуку, його тембрового забарвлення, чистоти тону. Головна турбота унісон. Добре збудований унісон забезпечує ансамблеву стрункість та ясність звучання. Але такі вправи можуть дати і більше. Вони послужать гарною підмогою у розвитку гостроти музичного слухуі підготують співаків до подолання інтонаційних труднощів, з якими доведеться зіткнутися під час роботи над деякими творами.

Основу розспівочних вправ становлять комбінації, у яких, однак присутні півтони чи цілі тони. Навчити правильно виконувати тон або напівтон означає гарантувати чистоту співу. Хор не вміє співати той хор не навчений. В силу багатьох причин, у більшості співаючих легко виявляється приблизність інтонування. На жаль, це стосується не тільки самодіяльних співаків, а й багатьох професійних співаків.

Неохайність інтонування є наслідком недостатньої культури слуху. А культура слуху виховується та розвивається у процесі навчання. Мабуть, у цьому є деякі вади. Звук і чистота інтонації нерозривно пов'язані і взаємообумовлені вокально правильний тон, що формується, звучить завжди чисто, і навпаки ніколи не буває чистим тон, якщо звук формується неправильно. Звідси випливає боротьба за правильний співочий звук. Найкраще усувати недоліки та прищеплювати правильні співочі навички, на спеціальних вправах.

Такі вправи ми використовуємо для вироблення співаків виконавських навичок 1. Розвиток співочого диханнята атаки звуку. Початкова навичка вміння взяти правильний вдих. Вдих береться носом, безшумно. У перших гімнастичних вправах вдих повний, у наступних виконуваних на звуку береться економно та різної повноти, залежно від тривалості музичної фрази та її динаміки. У перших вправах видих робиться крізь щільно стислі зуби звук із с. При цьому грудна клітка утримується в положенні вдиху пам'ять про вдиху, а діафрагма внаслідок поступового розслаблення м'язів живота плавно відходить в основне положення.

Активний стан та напруга м'язів дихання не повинен рефлекторно передаватися м'язам гортані, шиї та обличчя. У беззвучних заняттях закладається перше відчуття опори дихання. 2. Вправи однією звуке. У наступних вправах, коли дихання поєднується зі звуком, ці відчуття потрібно розвивати та зміцнювати.

Спочатку береться одиночний витриманий звук на призмарному, тобто. найбільш зручному, тоні, в нюансі mf, закритим ротом. Спостерігаючи м'язові відчуття, знайомі з попередніх вправ, учасники хору слухають свій звук, домагаючись чистоти, рівності, стійкості. Рівність вдиху поєднуються з рівністю звучання забезпечують його та перевіряються ним. У цій вправі виробляється атака звуку. У міру того, як хор опановує дихання, пред'являються все суворіші вимоги до якості всіх видів атаки, і в першу чергу м'якість. 3. Гамоподібні вправи.

Наступний цикл вправ для розвитку дихання та атаки звуку будується на гаммаподібних послідовностях, починаючи поступово від двох звуків і закінчуючи гамою в межах октави децими. Техніка дихання та відчуття опори у цих вправах ускладнюється. Відбувається пристосування до зміни звуків, що з'єднуються плавно, на еластичному диханні. Різниця у відчутті дихання при співі витриманого звуку та гаммоподібної послідовності подібна до різниці відчуттів м'язової пружності ніг при стоянні на місці та при ходьбі.

У другому випадку опора переходить з однієї ноги в іншу, а корпус рухається плавно, не відчуваючи поштовхів. 4. Вправи у non Legato. Навички правильного з'єднання звуків доцільно починати з non Legato, як найлегшого штриха. Непомітна цезура між звуками в штриху не Legato цілком достатньо, щоб гортань і зв'язки встигли перебудуватися на іншу висоту. При з'єднанні звуків у non Legato треба домагатися, щоб кожний наступний звук виникав без поштовхів. 5. Вправи у Legato.

Штрих Legato найбільш уживаний у співі володіння ним має бути приділено особливу увагу. У вправах відпрацьовуються всі три види Legato сухе, просто і legattissimo. Починати потрібно з сухого Legato, яке характеризується плавним з'єднанням звуків упритул, без найменшої цезури розриву, але й без глісандіювання. У вправах Legato атака звуку вживається лише м'яка чи змішана.

Тверда атака членує звучання навіть за відсутності цезури 10, c 64 . У простому Legato перехід від звуку до звуку відбувається шляхом непомітного ковзання. Для найкращого виконання цього прийому потрібно, користуючись навичкою сухого Legato, стежити, щоб перехід ковзання був здійснений коротко, безпосередньо перед виникненням наступного звуку, з непомітним продовженням по даному темпорит звуку попереднього. Що стосується legattissimo, то воно в співі є лише найбільш досконалим виконанням простого Legato.

При виконанні штриха Legato можуть бути використані відповідно до художнього завдання два прийоми дихання. Перший - на безперервному і рівному видиху, подібно до виконання Legato одним смичком у струнних інструментів. Друге зменшення, пригальмовування видиху перед переходом на наступний звук, аналогічне зміні змичка у струнних при виконанні ними штриха Legato. 6. Вправи в Stacatto. Дуже корисно для розвитку дихання та твердої атаки спів штрихом Staccato.

Починати потрібно з повторення одного звуку, а потім поступово переходити на гами, арпеджіо, стрибки і т. д. Застосовуючи всі види Staccato, м'яке, тверде, staccatticimo. При співі Staccato, у цезурі, паузі між звуками, м'язи не розслаблюються, а суворо фіксуються у положенні вдиху. Чергування моменту видиху звучання та затримки дихання на паузі цезурі має бути дуже ритмічним і не супроводжуватись crescendo та diminuendo на кожному звуку. Прийом цей подібний до виконання Staccato на скрипці без зняття смичка зі струни 10,c. 67 . У недосвідчених співаків при виконанні Staccato спостерігається спроба вдиху в паузах перед кожним звуком, що робить Staccato неточним, а виконання даної вправи марною. Підготовча гімнастична вправа для співу Staccato дихання набирається поступово мікродозами після кожного мікровдиху дихання затримується фіксується, чергування вдихів і цезур має бути строго ритмічним видихом здійснюється також мікродозами, чергуючись із зупинками-цезурами. 7. Арпеджовані вправи та стрибки.

Спів арпеджованих вправ пред'являє до дихання нові вимоги. Чим ширші інтервали між звуками, тим важче вони зв'язуються під час співу штрихом Legato.

Ходи широкими інтервалами різко змінюються регістрові умови звучання від звуку до звуку та збільшують витрату дихання. Перед ходом на великий інтервал вгору активізується м'язи здихачі, застосовується імітація вдиху хибний вдих шляхом м'якого, вільного та миттєвого віджимання діафрагми вниз зовні це виявляється у м'якому поштовху рух м'язів живота вперед, при повній нерухомості і вільної стійкості верхньої та середньої.

Проблема даного прийому у цьому, що він відбувається не так на вдиху, але в видиху. 8. Прийом скидання дихання. Іноді спостерігається змащування закінчень фраз при зміні дихання, особливо у швидких темпах із подрібненим ритмом та відсутністю пауз на стиках побудов. У разі корисно, переключивши увагу закінчення фраз, запропонувати прийом миттєвої зміни дихання шляхом скидання їх у кінці останнього звуку фрази, тобто. думати не про взяття наступного звуку, а про зняття попереднього.

При цьому діафрагма моментально віджимається вниз, фіксуючись у положенні вдиху, і таким чином зняття останнього іноді дуже короткого звуку фрази рефлекторно поєднується з миттєвим диханням. При виконанні цієї вправи керівник стежить за тим, щоб цезура була миттєвою, а попередній їй звук допет.

Дихання змінюється у кожному такті. Не допускається акцентування закінчення звуку при скиданні дихання 10c.65. Навички володіння резонаторами та артикуляційним апаратом. Ці навички виховуються у поєднанні, оскільки резонатори та артикуляційні органи функціонально пов'язані. В натуральному вигляді резонатори функціонують зазвичай ізольовано, кожен на своїй ділянці діапазону. Навчання починається з примарних тонів діапазону, які природно включають грудний резонатор.

Правильне налаштування голосу передбачає спів близьким звуком у високій позиції на всьому діапазоні. З урахуванням цих обставин даються перші вправи спів одиночних витриманих примарних звуків на складах си і ми, що допомагають включати головний резонатор у близькому і високому звучанні, а також виконання низхідних і висхідних поступових послідовностей з декількох звуків на поєднаннях складів си-я і мі-я. У чоловічому хорі відчуття високої позиції можна досягти, виконуючи чистим фальцетом низхідні послідовності починаючи від ре першої октави з перенесенням фальцетного звучання на нижні звуки голосового діапазону.

Досягнення близького та високого звучання сприяє поєднання певних голосних та приголосних звуків. Поєднання б, д, з, л, м, п, с, т, ц наближають звук н, р, г, к видаляють. Високому звучанню сприяють голосні та, е, ю. Зручно зв'язувати голову та груди, домагаючись змішаного звукоутворення на складах лю, лі, ду, ді, му, мі, зу, зи. Треба сказати, що більшість розспівочних вправ виконується нами в нейтральній реєстровій зоні, самотнього зручно всім співаків.

Виконуються вони у тихих нюансах, але з великою загальною активністю. І лише 1 -2 заключні вправи охоплюють повний діапазон всіх голосів і співаються повним вільним тоном. Кожну репетицію ми починаємо з вокальних вправ, готуючи там голосовий апарат до роботи над репертуаром. Репертуар як сукупність творів, виконуваних темчи іншим хоровим колективом, складає основу всієї його діяльності, сприяє розвитку творчої активності учасників, перебуває у безпосередньому зв'язку з різними формами та етапами роботи хору, чи то репетиція чи творчий концерт, початок чи вершина творчого шляху колективу.

Репертуар впливає весь навчально-виховний процес, з його основі накопичуються музично-теоретичні знання, виробляються Вокально-хорові навички, складаються художньо-виконавче напрям хору. Від вміло підібраного репертуару залежить зростання майстерності колективу, перспективи його розвитку, все, що пов'язане з виконавськими завданнями, тобто як співати. p align="justify"> Формування світогляду виконавців, розширення їх життєвого досвіду відбувається через осмислення репертуару, тому висока ідейність того чи іншого твору, призначеного для хорового виконання, є перший і основний принцип у виборі репертуару. Репертуар самодіяльних колективів настільки ж різноманітний за джерелами його формування, за жанрами, стилем, тематикою, художнім, що багатогранно і неоднорідне саме поняття художня самодіяльність. І дорослі, і дитячі академічні хори, навіть за грамотного та сумлінного виконання концертної програми, далеко не завжди піднімаються до відчуття того особливого душевного стану, яке має бути головною метою виконавців і слухачів.

Цей стан можна визначити як життя духу. Коли цей стан опановує артист, письменник, художник, музикант то відбувається диво! У цьому стані людина осягає душу іншої людини, проживає в реальних почуттях чуже життя, таємниче проникає з минуле і прозріває майбутнє, одушевлює неживе.

І якщо таке життя духу з'являється на сцені, то божественна іскра проносить те, що називається вихованням через мистецтво. Бо це виховання є звернення до душі людини, щоб їй розкритися і відчути спорідненість із подібними до себе 34,с.147. Але як викликати у хористів на сцені це справжнє духове життя? Адже від них вимагається те, що називається перетворенням, переходом в інший психологічний стан, посилена на межі галюцинацій! робота уяви та фантазії! Однак не у всіх психіка така податлива, а образне мислення таке яскраве. У хоровій самодіяльності чимало інших перешкод для справжньої сценічної творчості фізична втома після роботи чи навчання, нервові навантаження, ніяк не пов'язаний з концертами режим харчування та відпочинку, недостатньо вивчені твори тощо. Щоб набути життя духу на сцені, людина має уявити та відчути те, з чим він поки що зовсім не зустрічався в власного життя.

І далеко не завжди він здатний правильно оцінити результат своєї творчості.

Тільки диригент йому суддя та вчитель, що веде до мети, своєю оцінкою виховує художній смак, інтелект, моральне ставленнядо мистецтва та життя.

Диригент артист педагог не має права задовольнятись підробкою! І нехай у всіх хористів буде різний інтелект, темперамент, життєвий досвід, настрій, стан і т. д. нехай їх дуже непросто навчити жити на сцені, проте бездуховності в мистецтві є пояснення, але не може бути виправдання.

Щонайменше два висновки слід зробити із сказаного. Перший диригенту-хормейстеру, щоб бути ще й диригентом-артистом, необхідно мати особливий потенціал освіченості, начитаності, художнього смаку, педагогічної майстерності та творчого темпераменту.

Такий керівник може налаштувати багатьох і різних людейна загальне співпереживання, на творчі злети духу, збагатити уяву та фантазію дорослих чи дітей новими їм думками і почуттями. Друга одухотвореність хорового співу часто заважає незнання або ігнорування загальних принципів виконавства Вокально-хорової музики, дотримання яких служить технічним забезпеченням художності, сприяє появі натхнення.

Найбільш часті проблеми 1. Взаємини музичної метрики і текстової логіки 2. Використання динамічних контрастів 3. Темп як душа твору 4. Вплив психоемоційного стану на якість інтонування 5. Темброве аранжування 6. Звукознавство як показник образного мислення 7. Хоровий 8. Надзавдання у виконанні. Перерахованим не вичерпується різноманіття завдань хорового виконавства. Музична метрика та текстова логіка.

Великою перешкодою для виразності співу є розбіжність логічних наголосів слів із метричними акцентами в музиці. Особливо частина така розбіжність спостерігається у куплетній формі. Результат буває дивне відчуття мова рідна, а сенс сприймається насилу. У російській народної пісніА я по лузі деякі рядки тексту при виконанні помітно виділяються невідповідністю логічних і метричних наголосів, часом надмірно порушуючи естетику сучасної правильної вимови - з комариком танцювала - суглоби роздробила - я матері кричала та ін. Подібне нерідко при виконанні.

Причина такого явища у росіян і не тільки народних піснях 1. Ці пісні не призначалися для сцени. 2. Коло їхніх творців та виконавців спочатку було обмежене межами села, села, області, а тому слова пісень були знайомі з дитинства. Багато пісень виконували в русі в роботі, в танці, що визначало верховенство музичного метра.

У комплексі ці та інші умови призвели до певного стилю виконання, який, в принципі, звичайно, має бути збережений. Однак збіг наголосів у словах і музиці, як правило, посилює виразність слова і образу, а розбіжність послаблює і стирає враження. Тому завжди, коли це надається можливим, потрібно виконавськими засобами долати метричну розбіжність слів та музики, більш менш підкреслено переносячи акцент на наголос у слові. Інша проблема пов'язана із зайвими наголосами. Правила такі 1. У слові повинно бути більше одного наголосу. 2. У простою пропозицієюне повинно бути більше одного ударного слова. 3. У питаннях пропозиціяхголовний наголос падає на запитальне слово.

Наступна проблема - переміщення наголосів на витриманий звук. При нечуйному ставленні до слова і образу, який висловлює це слово, таке переміщення відбувається досить часто. Виходить в одному слові два наголоси. Цього допускати не можна.

Динамічні контрасти. Важлива для розуміння виконавських завдань на думку Стулової Г.П особливість слуху порівняно швидка виснажування нервової енергії слухового органу при отриманні одноманітних за силою та висотою звукових відчуттів. За цим естетичним критеріям оцінки художності виконання, інструментального чи вокального, є різноманітність і тонкість нюансування, принцип динамічного розмаїття. Найбільш яскраве слухове враження залишає виконання, багате на динамічні зіставлення. Бідність динаміки у Вокально-хоровому виконавстві часто пов'язана з недосконалим голосознавством.

Всім відомо, що добре тихо співати важче, ніж співати голосно, а філування звуку вокальне crescendo і, особливо, diminuendo- важким завданнямнавіть професіоналів. У цьому вся одна з головних причин виконання цілого твору, а часом і всієї програми, приблизно в одній, найбільш зручній для більшості хористів, звучності. Інша і глибша! причина полягає у невиразному образному трактуванні твору, у бідності творчої уявивиконавців, і насамперед диригента.

Динаміка це світло та тіні у музиці. Різні образи вимагають різного освітлення. Навіть при недосконалому голосоутворенні динамічна палітра буде вражаючою, якщо виконавці входять до образу кожного слова та всього твору і прагнуть висловити його у співі. Тому найголовніше завдання диригента викликати у хористів те почуття, яке вимагає нюансу p чи рр, mf чи ff! У той же час диригент повинен накалом свого погляду та жесту вимагати у хору необхідну звучність, щоб через динамічні відчуття допомагати співакам увійти до потрібного психологічного стану. Якщо є розуміння мети зробити живою динамічну картину виконання, результат обов'язково позначиться в співі.

Ось один із прикладів нюансування, що виходить із образів тексту Д. Бортнянський, сл. М. Хераскова Коль славний. На цьому творі чудово відпрацьовується навички володіння динамікою. - У дні sp - У ночі - контраст день і ніч - Сяйвом дорівнює mf Ти сонцем смертних освітлюєш світло і вільно - p - Ти любиш, Боже, нас, як чад з тихою любов'ю - mf - Ти нас трапезою насичуєш вільно Crescendo І зиждеш нам у Сіоні град. подяка - sp - Ти грішних, Боже, відвідуєш покоянно - І плоттю своєю живиш pp - Ти грішних, Боже, відвідуєш молитовно - І плоттю своєю живиш.

Розробка динамічної палітри особливо непроста у куплетній формі через повторення музики.

Потрібен творчий підхід до тексту. Темп душу твору. Вірний темп є результатом точного потрапляння в психологічну сутність художнього образу. Навіть невелике відхилення від єдино правильного темпу змінює характер музики. Невірно взятий темп може призвести до музичної карикатури.

Причини невірного відчуття темпів сценічне втілення і поганий самоконтроль, невідчутний або неправильно зрозумілий художній образ, неважливе фізичне самопочуття на сцені диригента чи хористів та ін. . Це важко, але за ідеальної рівності руху виникає дивовижне почуття гармонії та краси.

Якщо, наприклад, у виконанні Попутної пісні М. Глінки чи Мельника Ф. Шуберта темп буде рваним, пропаде головне у музичному художньому образі безперервність руху! Точність та рівність дві сторони проблеми руху в музиці. Третій бік мінливість темпу. Музика не є метроном, дуже часто темп дихає. У концертній практиці нерідко виникають більш менш помітні розбіжності в темпах між хором і концертмейстером. Це трапляється, коли диригент саме невеликими змінами темпу агогікою прагнутиме підкреслити характер образів, а концертмейстер цього не помітив, не відчув.

Темп душу твору. Відповідно до цього визначення Л. Бетховена, відчути темп означає зрозуміти душу музичного образу! Головне, на чому має сконцентруватись диригент на початку виконання відчуття темпу. Вплив психоемоційного стану на якість інтонування. Чисте інтонування з хором є однією з головних проблем для хормейстера. Але більшість стурбована лише інтонуванням висоти тону, тоді як існує ще одна, художньо не менш значуща та важка, проблема інтонування почуття, художнього образу! Інтонація почуття пов'язані з тембром, з динамікою і безпосередньо впливає висоту тону. Інтонування творів a capella часто наштовхується на таку проблему у хормейстера немає інструменту, на якому він міг би показати потрібний для цього акорду звук у тій чи іншій порті.

Темперований лад фортепіано навіть за ідеальної налаштування інструменту часом відповідає художнім завданням психологічно тонкого інтонування.

Голос живий інструмент, який не має темперації. Вокальне інтонування регулюється як слухом, а й почуттям, яке здатне дуже загострювати слухові уявлення. Невипадково справжнє художнє переживання у співі й у грі на нетемперованих інструментах скрипка, віолончель призводить до більш менш помітним відхиленням від основної висоти тону, як у бік зменшення інтервалу, і у його збільшення. За такого підходу вибудовування інтонації під будь-який темперований інструмент це не дає високохудожнього результату, оскільки перешкоджає вільному руху почуття при інтонуванні.

Найпростіший досвід вільного художнього інтонування вільного ладу, пов'язаного з психологічним станом співу мажорного та мінорного тризвучтя з різними емоційними відтінками. При чуйному виконанні мінора похоронного, зі світлим сумом, рішучого і т. д. разом з тембром, більш-менш змінюватиметься висота 1-го та 5-го ступенів.

У мажорному тризвуччі варіюється висота 3-го ступеня. Добре коли хор інтонує вільно, не боячись розбіжності з фортепіано, а, навпаки, свідомо йдучи до області звукової психології. Це цілком доступний і для професіоналів і для самодіяльних співаків результат відповідного виконавського підходу та навчання, оскільки у музичній практиці ми зустрічаємося не з абсолютною точковою – висотою музичних звуківа зі звуковою зоною - смугою близьких між собою звуків, що володіють відомою широтою, причому інтервали відрізняються багатьма інтонаційними відтінками, варіантами. 17.с.54. Цікавою ілюстрацією до сказаного є опера Дж. Енеску Цар Едіп, де композитор спеціальними значками над нотами позначав вимогу інтонувати на чверть тону вище або нижче вказаного звуку.

Інтонування творів із супроводом. І тут як можливий, а й необхідний той самий художньо-психологічний підхід до інтонації.

Можливість такого інтонування допускається звуковою зоною інтонації, а також особливістю співочого вібрато, що має відхилення часом значні від основної висоти тону. Мабуть це ще одна причина, чому спів з вібрато виразніший, ніж без вібрато. У безвібратному співі звужено можливість чуттєво-образного інтонування, оскільки вона на тлі інструментального супроводу загострена інтонація в голосі звучатиме фальшиво.

Ладове відчуття можуть набувати фарб мажорного мажора або мінорного мінору. Напрочуд чуйно слідує інтонація за функціональним забарвленням акорду. Один і той самий звук, навіть витриманий, при функціональній та ладовій зміні гармонії в акомпанементі тонко реагує змінами тембру та висоти. Це і є психологічне інтонування, оскільки ладові та гармонійні зміни в музиці пов'язані з почуттям, з психологією художнього образу.

Воно накладає свій відбиток і на мелодійний, і гармонійний способи інтонування. Темброве аранжування. Тембр голосу, разом з висотою, динамікою та силою звучання основний носій чуттєвого змісту. Прагнення до тембрової барвистості у співі одне із головних шляхів до виразності. Якість тембру визначає вібрато. Голос з вібрато чуттєво змістовний. Появі вібрато сприяє музично-виразне виконання, досягнення душевного трепету, вібрацій струн душі. В академічному хоровому та сольному співі сильна тенденція співати на догоду звуку, а не образу, давати голос, аби тільки звучав! Ця тенденція робить виконання одноманітним у тембровому відношенні.

Тим часом постановка голосу не самоціль. Вокальне мистецтводопускає будь-яке звучання шепіт, крик, тверду та придихальну атаку, безвібратний спів, плоский звук тощо якщо це потрібно для створення художнього образу! За всієї строгості критеріїв академічного вокального звучання саме слово диктує темброві забарвлення.

На жаль, самодіяльні хори, не рідко страждають одноманітністю тембрового звучання. Причини наступні 1. Недоліки в художньо-образній роботі 2. Виконання репертуару, що не відповідає інтелектуально-художньому розвитку хористів 3. Недостатня обробленість голосів 4. Безвібратний спів 5. Залежність від віку Вирішення цих проблем у самодіяльному хорі відкриває нескінченні. Звукознавство – показник образного мислення.

Ще один резерв виразності у співі використання різних видівзвукознавства. Диригенту, що мислить художніми образами, не складе великої праці урізноманітнити і одухотворити виконання і в цій галузі. Чим цілісніший твір за характером звукознавства, тим більш освіжаючим і прикрашаючим елементом буде поява іншого штриха. Трактування образів та застосування відповідних прийомом звукознавства справа смаку та фантазії кожного диригента артиста. Проблема в тому, щоб налаштуватися на поетичне, художньо-образне сприйняття та вираження слова.

Це не зовсім просте завдання, бо якщо драматичних акторів, які працюють зі словом, вчать грамотно співати, то хормейстерів, які теж працюють зі словом, художньому співу не навчають. А диригент не тільки сам повинен вміти виразно читати вірші, а й вчити цьому самодіяльних співаків, бо спів той самий художній читання, тільки ще більш виразний завдяки музиці! У галузі звукознавства арсенал хормейстера дуже багатий.

Різні види акцентів динамічні, ритмічні, темброві різні видиатаки звуку м'яка, тверда, придихальна Legato і non Legato Staccato, Marcato всі ці штрихи у різних поєднаннях, виконані з різними відтінками м'якості та жорсткості, гучності та швидкості тощо – пожвавлюють, живописують виконання. Застосування їм можна знайти в багатьох піснях куплетної форми, не кажучи вже про романси і хорові мініатюри, де зв'язок слова і музики художньо глибший і рельєфніший.

Приклади незліченні. У російській народній пісні в полі береза ​​стояла після трьох куплетів зі звукознавством Legato, в четвертому куплеті на словах а четверту балалайку дуже природно перейти на спів non Legato, як би імітую ударний характер гри на цьому інструменті. У пісні Б.Дваріонаса на вірші Соломії Неріс Сестра блакитна Вілія задумлива епічність двох перших куплетів змінюється у 3-му куплеті картиною бою. Навіть без нот ясно, що характер звукознавства тут повинен змінитись. травами, mp - Росою обмиємо чистою.

Staccato - Legato f - Нехай каміння придорожнє - Землі про нас повідають Marcato - Як ми рубали недругів Як гнали їх, переслідуючи Diminuendo - Legato mp - Поспішай, сестриця Вілія Шляхом блакитним до Німану, p - Скажи, свободу людям ми Миліше життя всім вона Diminu - pp. Композитор іноді вказує у хоровій партитурі головний хараттер звукознавства чи принципову його зміну.

Але переважно, образне трактування подачі звуку результат творчості диригента. Хоровий гурт. Види хорового ансамблю різноманітні метроритмічний, інтонаційний, гармонійний, тембровий, динамічний, агогічний, дикційний, орфоепічний. Найбільш руйнівно діє художність виконання будь-якого хору різнобій у темпо ритмі, насамперед неодночасність вступів і знятий.

Цей вид ансамблю має бути на одному з перших місць у репетиційній роботі. Відомо, що хор, який відрізняється темпо-ритмічною злагодженістю абсолютною одночасністю вступів і знятий, гнучкістю агогіки, єдиним відчуттям темпу і також переживанням ритму, справляє сприятливе враження навіть при багатьох недоліках. Очевидно, причина полягає в тому, що музичне почуття насамперед почуття метро ритмічне. Його точність дає відчуття гармонії, різнобій дисгармонійний, неприємний.

Художня інтерпретація ритму вимагає від хористів особливо тонкого почуття ритмічного ансамблю. Виконання багатоголосся в капелі часто страждає на незбалансованість звучання окремих партій по відношенню до цілого. Причини 1. Нерівноцінна укомплевтованість хорових партій за кількістю та якістю голосів. 2. Невпевнене виконання гармонійного голосу. Починаючи з того моменту, коли хор вперше заспівав на 2 голоси, і далі у 3-4-голосі постає проблема повноцінного втілення гармонійних фарб у хоровому звучанні.

Гармонія є невід'ємною частиною психології музичного образу. Перебіг і зміна гармонійних фарб мають зв'язуватися у свідомості виконавців зі словом, почуттям. Найчастіше над усім панують сопрано з основною мелодією, оскільки хористи не привчені співати динамічно ансамблюючим звукам, тобто. не слухають увесь хор! За нерівноцінної комплектації хорових партій особливо зростає роль управління гармонійним ансамблем з боку диригента.

По ходу виконання диригент повинен чути провали в акордах і поглядом чи жестом допомагати їхньому вирівнюванню, виділенню важливішого голосу, посиленню слабшого створювати штучний ансамбль. За всіх технічних проблем гармонійний ансамбль значно кращий там, де виконавці відчувають життя гармонії, а не просто співають акорди. Формоутворення. Знайоме і дивне відчуття хор співає добре, можна помилуватися і тембрами, і динамікою, і окремими виразними моментами виконання, а загалом монотонно, нудно.

Завдання виконавців поєднати кульмінацію тексту та музики. Цієї мети і складе всі засоби музичної виразності темп, агогіка, динамічні наростання та спади, звукознавство, темброві фарби і т.д. У куплетній формі зазвичай кожен куплет має свою кульмінацію. Завдання диригента знайти найголовнішу і музичними засобамивиділити її. Прийоми різноманітні фермата на вершині наростаючої звучності, динамічні акценти sf і sp, уповільнення або вимкнення хорових партій, tutti після соло, генеральна пауза і т.д. Головне мати почуття форми, розуміти завдання та прагнути до її втілення.

Класичний приклад вишикуваності архітектоніки у куплетній формі виконання пісні М. Блантера Сонце зникло за горою. Головний характер образу створюється темпом, основний засіб формоутворення динаміка. Починається виконання барабанним дробом в оркестрі в нюансі ppp. Хор у першому куплеті починає pp. У другому куплеті у хору наростання звучності від p до mf. Третій куплет від mf до f. Четвертий – ff. При повторенні двох останніх рядків цього куплету починається спад звучності, знімається підголосок і щільність звучання оркестру.

Для поступового затихання не вистачає тривалість пісні, але вихід знайдений п'ятим куплетом стає текст другого. Нюансування у зворотному порядку від mf до p. Шостий куплет повторення першого із затиханням від pp до ppp. Творче рішення виконавської форми створює майже зриму картину стрій солдатів з піснею з'являється здалеку, наближається, ніби проходить поруч і потім знову йде в далечінь.

Надзавдання. Для того щоб висловити зміст твору, потрібно перш за все зрозуміти його головні думки і перейнятися тими почуттями, які викликали цей твір до життя. Це головне є надзавданням твору! Вираз її є надзавданням виконання.

У найпростіших творах головне емоційне зміст часто виражається однозначно з любов'ю, сумно, ніжно Але й у випадках визначення надзавдання буває необхідне. У складних творах надзавдання доводиться висловлювати більш розгорнуто, часом у філософських поняттях добра і зла, життя і смерті тощо. буд. з трагедійним відтінком, як у хорі М. Парцхаладзе Плачуть свічки, або ніжність, любов і передчуття вічної розлуки В. Гаврилін, Мама, або молитва-сповідь, смиренність і каяття, страждання та зцілення душі Дж. Каччіні, Ave Maria і т.д. Надзавдання має ясно усвідомлюватись як основна, головна, всеосяжна мета, що притягує до себе без винятку завдання Станіславський. Партитура призначена для концертного виконання, до останніх дрібниць, вивчається хормейстером будинку. Поряд із виявленням технічних труднощів та вибором способів їх подолання необхідний образно-виконавчий аналіз твору.

У зв'язку з цим ще раз про найважливіші елементи виконання, що сприяють появі творчого сценічного самопочуття життя духу на сцені? Розуміння понад завдання твору та виконання? Виразна форма архітектоніка виконання? Легкість, природність голосоутворення? Чистота та психологічна образність інтонації? Багатство тембрових фарб в описі різних художніх образів? Багатство динамічних відтінків? Точність та гнучкість темпів? Логіка в музично-метричному втіленні слів, пріоритет тексту? Різноманітність штрихів та образність звукознавства? Творче самопочуття настрій диригента та хору? Відповідність міміки та пластики диригента художнім чином твору? Вірне на користь хору співвідношення гучних співочих голосів та інструментів супроводу.

Специфіка хорового виконавства полягає перш у тому, що перед хормейстером завжди стоїть складне завдання узгодження індивідуальних мистецьких устремлінь учасників хору та об'єднання їхнього творчого зусилля в єдине русло.

Керівнику у репетиційний період необхідно переконати колектив у доцільності та істинності трактування цього твору.

Перед ним стоїть відповідальне завдання викликати у кожного учасника хору схильність до активної співучасті у творчому процесі. Головна мета хорового самодіяльного колективу над роботі аудиторію, над бурхливої ​​концертно-исполнительской діяльності, над прагненні будь-що наблизитися до професійним хорам, або навіть перевершити їх у задоволенні культурних запитів його.

Тому в самодіяльності першорядне значення набуває навчально-виховна сторона, пов'язана насамперед із просвітою самих учасників колективу, куди обмеженою складовоюяк закономірний результат цього процесу входить концертна діяльність. Концертно-виконавська діяльність є найважливішою частиною творчої роботи хорового колективу.

Вона є логічним завершенням усіх репетиційних та педагогічних процесів. Громадський виступ хорового колективу на концертній естраді викликає у виконавців особливий психологічний стан, що визначається емоційною піднесеністю, схвильованістю. Самодіяльні артисти відчувають справжню радість від зіткнення зі світом художніх образів, інтерпретаторами яких є.

Кожен концертний виступ має бути ретельно продуманим. Невдалий виступ хору приносить глибокі переживання його учасникам. Найскладнішим видом концертного виступу є самостійний концерт хору одному чи двох відділеннях. Такі концерти в капелі називаються звітні. Концертна програма має бути різноманітною. Це досягається підбором різнопланових творів контрастних по художнім образам, характером музичного матеріалу, стилю викладу тощо. буд. Поведінка диригента на сцені, його артистичність, чарівність значною мірою впливає успіх концерту.

Концертно-виконавчу діяльність слід планувати. Кількість концертних виступів колективу визначається його художньо-творчими можливостями, рівнем виконавчої майстерності, якістю та кількістю підготовленого репертуару. Мала кількість концертних виступів так само погано, як і надто велика. Кожен концертний виступ хору має аналізуватись, обговорюватися з хоровим колективом.

Слід відзначати позитивні сторони, звертати увагу на недоліки з метою усунення їх у подальшій концертно-виконавчій діяльності.

Кінець роботи -

Ця тема належить розділу:

Набуття професійних виконавських навичок у самодіяльному хоровому колективі

Воно має здатність поєднувати почуття, думки, волю людей і через це має величезне значення як культурного виховання людей. Участь у хоровому співі пробуджує у людей дух товариства і дружби.

Якщо Вам потрібний додатковий матеріал на цю тему, або Ви не знайшли те, що шукали, рекомендуємо скористатися пошуком по нашій базі робіт:

Що робитимемо з отриманим матеріалом:

Якщо цей матеріал виявився корисним для Вас, Ви можете зберегти його на свою сторінку в соціальних мережах:

МАУДО «Оренбурзька дитяча школа мистецтв імені О.С.Пушкіна»

РЕФЕРАТ

Тема:

Викладача вокалу та хоруI кваліфікаційної категорії

Сабліною Олени Вадимівни

2014 р.

План

I .Значення підготовки голосового апарату до співу ……………….. з 2

1. Типові проблеми на початковому етапі.

2. Значимість вокально-хорових вправ.

II . Вироблення виконавських навичок ……………………………….. з 3

1.Розвиток співочого дихання та атаки звуку.

2. Навички володіння резонаторами та артикуляційним апаратом.

III . Заключна частина. Висновки ………………………………………. з 6

IV . Список використаної літератури …………………………………. з 7

Методична розробка

«Формування вокально-хорових та виконавських навичок у хорі»

I . Значення підготовки голосового апарату до співу.

Вокальна робота в самодіяльному хорі є одним з найважливіших моментів. Як показує практика, більшість осіб, які приходять у хори, не мають жодних співочих навичок, а найчастіше приходять і такі, яким властиві ті чи інші вокальні недоліки: крикливий спів, затиснутий горловий звук, сипота, тремоляція та інші.

Перш ніж перейти до виконання творів, кожному співаку треба розспіватися. Спів вправ вирішує два завдання: приведення голосу у найкращий робочий стан та прищеплення співаку гарних виконавських навичок. «Розігрівання» голосового апарату передує вокально-технічному тренуванню. Методично це поняття не варто змішувати, хоча обидві завдання можуть виконуватися одночасно. Для співака, що не володіє ще достатньою мірою правильним звуком, всяке «розспівування» є технічною частиною занять. Цінно свідомо поєднувати вокальні вправи з метою навчання нотної грамоти. Досягненню цього допомагає нотні партитури, що дають змогу пов'язати свої слухові уявлення із зоровими. Самодіяльний виконавець співає певну послідовність звуків та бачить цю послідовність на нотному стані. У разі інтонаційних недоліків керівник вказує на відповідний звук або мелодійний інтервал. Так музично не навчені співаки непомітно долучаються до музичної грамоти.

1. Типові проблеми на початковому етапі.Потреба розспівування перед заняттям чи виступом диктується законом поступового приведення органів голосоутворення в активний робочий стан. Розспівування - це сполучна ланка між спокоєм і співочою активністю, місток від одного фізіологічного стану до іншого. Весь співочий процес у самодіяльному хорі має коригуватися фізіологічними можливостями та особливостями психіки. Розглянемо деякі типові недоліки хлопців, які приходять у хор:

Вокально непідготовлені хлопці при співі нерівно дихають, вони наче захлинаються диханням, піднімаючи при цьому плечі. Таке поверхневе, ключове дихання несприятливо впливає і звук і організм. Щоб ліквідувати цей недолік необхідно виконувати вправи із закритим ротом, рівномірно розподіляючи дихання та роблячи позицію «напівшівка».

Форсоване, напружене звучання. Вирізняється надмірно підвищеною динамікою, різкістю, грубістю виконання. Сила звуку у разі є хибним критерієм художньої оцінки співу, і гучність досягається не використанням резонаторів, інтенсивним виштовхуванням звуку. В результаті відбувається "натиск" на зв'язки. Насамперед, слід психологічно перебудувати співаків хору, пояснити їм, що краса голосу та повноцінне звучання досягається не фізичною напругою органів дихання та роботою гортані, а вмінням користуватися резонаторами, в яких голос набуває потрібної сили та тембру. Допоможе в цьому спів вправ із закритим ротом у високій позиції, спів на ланцюговому диханні динаміки piano, mezzo-piano, вправа на кантилену, рівність звуку, спокійне утримання дихання.

- «Плоский, дрібний «білий звук». Дуже часто таке звучання у самодіяльних хорах ототожнюють із народною манерою виконання. Хорові самодіяльні колективи, які співають таким звуком, як правило, не мають уявлення ні про народну, ні про академічну манеру співу, їх вокально-хорова техніка безпорадна. Необхідно в першу чергу зняти співи на горлі, перенести його на діафрагму і обов'язково виробити у співаків навичку «зівка», що посилила заокругленого звуку в точку головного резонатора.

Виконувати все це слід у єдиній манері формування звуку: при цьому корисні вправи на «прикриті» голосні « е», «ю», «у», а також спів витриманого звуку на склади мі, ме, ма, із округленням усіх голосних.

Строкате звучання. Характеризується відсутністю єдиної манери формування голосних, тобто «відкриті» голосні звучать світло, відкрито, а «прикриті» – більш зібрано, затемнено. Відбувається це тому, що співаки не вміють у процесі співу зберігати зафіксоване становище «зівка» у задній частині ротового каналу. Щоб ліквідувати це, співакам необхідно навчитися співати в єдиній манері, тобто формувати всі голосні методи округлення.

Глибоке, «задавлене» звучання. Може виникнути через надмірне перекриття звуку, коли «зівок» робиться дуже глибоко, близько до гортані. Такий спів завжди залишається дещо глухим, далеким, часто з гортанним покликом. Насамперед слід полегшити «зівок», наблизити звучання, вправляючись на співі складів із «близькими» голосними – зи, мі, ні, бі, ді, лі, ля, ле і т. д. Виправленню недоліків допоможе також включення до репертуару творів світлого, прозорого звучання, з використанням легкого stаccato.

2. Значимість вокально-хорових вправ.Розспівочні вправи насамперед націлені на вокальне сприйняття хору: правильне формування звуку, його тембрового забарвлення, чистоти тону. Головна турбота – унісон. Добре збудований унісон забезпечує ансамблеву стрункість та ясність звучання. Але такі вправи можуть дати і більше. Вони стануть гарною підмогою у розвитку гостроти музичного слуху і підготують співаків до подолання інтонаційних труднощів, з якими доведеться зіткнутися під час роботи над деякими творами. Основу розспівочних вправ становлять комбінації, у яких, однак присутні півтони чи цілі тони. Навчити правильно виконувати тон або напівтон - означає гарантувати чистоту співу. В силу багатьох причин, у більшості співаючих легко виявляється приблизність інтонування. На жаль, це стосується не тільки самодіяльних співаків, а й багатьох професійних співаків. Неохайність інтонування є наслідком недостатньої культури слуху. А культура слуху виховується та розвивається у процесі навчання. Мабуть, у цьому є деякі вади. Звук і чистота інтонації нерозривно пов'язані та взаємообумовлені; вокально правильний тон, що формується, звучить завжди чисто, і навпаки - ніколи не буває чистим тон, якщо звук формується невірно.

II . Вироблення виконавських навичок.

Найкраще усувати недоліки та прищеплювати правильні співочі навички, на спеціальних вправах. Такі вправи ми використовуємо для вироблення співаків виконавських навичок.

Розвиток співочого дихання та атаки звуку. Початкова навичка - вміння взяти правильний вдих. Вдих береться носом, безшумно. У перших гімнастичних вправах вдих повний, у наступних (виконуваних на звуку) – береться економно та різної повноти, залежно від тривалості музичної фрази та її динаміки. У перших вправах видих робиться крізь щільно стислі зуби (звук с..с..с..). При цьому грудна клітка утримується в положенні вдиху («пам'ять про вдиху»), а діафрагма внаслідок поступового розслаблення м'язів живота плавно відходить в основне положення. Активний стан та напруга м'язів дихання не повинен рефлекторно передаватися м'язам гортані, шиї та обличчя. У беззвучних заняттях закладається перше відчуття опори дихання.

- Вправи однією звуку.У наступних вправах, коли дихання поєднується зі звуком, ці відчуття потрібно розвивати та зміцнювати. Спочатку береться одиночний витриманий звук на призмарному, тобто. найбільш зручному, тоні, в нюансі "mf", закритим ротом. Слідкуючи за м'язовими відчуттями, знайомими за попередніми

вправам, учасники хору слухають свій звук, домагаючись чистоти, рівності, стійкості. Рівність вдиху поєднуються з рівністю звучання – забезпечують його та перевіряються ним. У цій вправі виробляється атака звуку. У міру того, як хор опановує дихання, пред'являються все суворіші вимоги до якості всіх видів атаки, і в першу чергу м'якість.

- Гамоподібні вправи.Наступний цикл вправ для розвитку дихання та атаки звуку будується на гаммаподібних послідовностях, починаючи поступово від двох звуків і закінчуючи гамою в межах октави – децими. Техніка дихання та відчуття опори у цих вправах ускладнюється. Відбувається пристосування до зміни звуків, що з'єднуються плавно, на еластичному диханні. Різниця у відчутті дихання при співі витриманого звуку та гаммоподібної послідовності подібна до різниці відчуттів м'язової пружності ніг при стоянні на місці та при ходьбі. У другому випадку опора переходить з однієї ноги в іншу, а корпус рухається плавно, не відчуваючи поштовхів.

- Вправи у non Legato.Навички правильного з'єднання звуків доцільно починати з non Legato,як найлегшого штриха. Непомітна цезура між звуками у штриху non Legatoцілком достатньо, щоб горло і зв'язки встигли перебудуватися на іншу висоту. При з'єднанні звуків non Legatoтреба домагатися, щоб кожен наступний звук виникав без поштовхів.

- Вправи в Legato. Штрих Legatoнайбільш уживаний у співі володіння ним має бути приділено особливу увагу. «У вправах відпрацьовуються всі три види Legato: сухе, просто і legattissimo. Починати треба з сухого Legato,яке характеризується плавним з'єднанням звуків «впритул», без найменшої цезури – розриву, а й без глиссандирования. У вправах Legatoатака звуку вживається лише м'яка чи змішана. Тверда атака членує звучання навіть за відсутності цезури. У простому Legatoперехід від звуку до звуку відбувається шляхом непомітного ковзання. Для найкращого виконання цього прийому потрібно, користуючись навичкою «сухого» Legato, Слідкувати, щоб перехід - ковзання був здійснений коротко, безпосередньо перед виникнення наступного звуку, з непомітним продовженням (за цим темпоритмом) звуку попереднього. Що стосується legattissimo , то він у співі є лише найдосконалішим виконанням простого Legato. При виконанні штриха Legato можуть бути використані відповідно до художнього завдання два прийоми дихання. Перший - на безперервному і рівному видиху, подібно до виконання Legatoодним смичком у струнних інструментів. Другий – зменшення, пригальмовування видиху перед переходом на наступний звук, аналогічне зміні змичка у струнних (при виконанні ними штриха Legato).

- Вправи у Stacatt o.Дуже корисно для розвитку дихання і твердої атаки спів штрихом Staccato. Починати потрібно з повторення одного звуку, а потім поступово переходити на гами, арпеджіо, скачки і т. д. «Застосовуючи всі види Staccato: м'яке, тверде, staccatticimo . При співі Staccato, у цезурі, паузі між звуками, м'язи не розслабляються, а суворо фіксуються у положенні вдиху. Чергування моменту видиху (звучання) та затримки дихання на паузі (цезурі) має бути дуже ритмічним і не супроводжуватись crescendoі diminuendoкожному звуку. Прийом цей подібний до виконання Staccatoна скрипці без зняття смичка зі струни. У недосвідчених співаків під час виконання Staccatoспостерігається спроба вдиху в паузах перед кожним звуком, що робить Staccatoнеточним, а виконання цієї вправи марним. Підготовча гімнастична вправа для співу Staccato: дихання набирається поступово мікродозами; після кожного мікровдиху дихання затримується (фіксується), чергування вдихів та цезур має бути строго ритмічним; видих відбувається також мікродозами, чергуючись із зупинками-цезурами.

- Арпеджовані вправи та стрибки.Спів арпеджованих вправ пред'являє до дихання нові вимоги. Чим ширші інтервали між звуками, тим важче вони зв'язуються при співі штрихом Legato. Ходи широкими інтервалами різко змінюються

реєстрові умови звучання від звуку до звуку та збільшують витрату дихання. Перед ходом

на великий інтервал вгору активізується м'язи здихачі, застосовується імітація вдиху

(хибний вдих) шляхом м'якого, вільного та миттєвого віджимання діафрагми вниз; зовні це виявляється у м'якому поштовхоподібному русі м'язів живота вперед, при повній нерухомості та вільній стійкості верхньої та середньої частини грудної клітини. Проблема даного прийому у цьому, що він відбувається не так на вдиху, але в видиху.

- Прийом «скидання» дихання.Іноді спостерігається змащування закінчень фраз при зміні дихання, особливо у швидких темпах із подрібненим ритмом та відсутністю пауз на стиках побудов. У разі корисно, переключивши увагу закінчення фраз, запропонувати прийом миттєвої зміни дихання шляхом скидання їх у кінці останнього звуку фрази, тобто. думати не про взяття наступного звуку, а про зняття попереднього. При цьому діафрагма миттєво віджимається вниз, фіксуючись у положенні вдиху, і таким способом зняття останнього (іноді дуже короткого) звуку фрази рефлекторно поєднується з миттєвим взяттям дихання. При виконанні цієї вправи керівник стежить за тим, щоб цезура була миттєвою, а попередній їй звук допет. Дихання змінюється у кожному такті. Не допускається акцентування закінчення звуку під час скидання дихання.

2. Навички володіння резонаторами та артикуляційним апаратом.Ці навички виховуються у поєднанні, оскільки резонатори та артикуляційні органи функціонально пов'язані. В натуральному вигляді резонатори функціонують зазвичай ізольовано, кожен на своїй ділянці діапазону. Навчання починається з примарних тонів діапазону, які природно включають грудний резонатор. Правильне налаштування голосу передбачає спів близьким звуком у високій позиції на всьому діапазоні. З урахуванням цих обставин даються перші вправи: спів поодиноких витриманих примарних звуків на складах. сі» і «мі», допомагають включати головний резонатор у близькому і високому звучанні, а також виконання низхідних і висхідних поступових послідовностей з декількох звуків на поєднаннях складів «сі-я» і "Мі-я". Досягнення близького та високого звучання сприяє поєднання певних голосних та приголосних звуків. Поєднання "б", "д", "з", "л", "м", "п", "с", "т", "ц" наближають звук; « н», «р», «г», «к» - Видаляють. Високому звучанню сприяють голосні "і", "е", "ю". Зручно пов'язувати «голову» та «груди», домагаючись змішаного звукоутворення на складах « лю, «чи», «ду», «ді», «му», «мі», «зу», «зі».

Треба сказати, що більшість розспівочних вправ виконується в нейтральній реєстровій зоні, самотнього зручно для всіх співаків. Виконуються вони у тихих нюансах, але з великою загальною активністю. І лише 1 -2 заключні вправи охоплюють повний діапазон всіх голосів і співаються повним вільним тоном.

Кожну репетицію починається з вокальних вправ, готуючи там голосовий апарат до роботи над репертуаром. Репертуар як сукупність творів, що виконуються тим чи іншим хоровим колективом, становить основу всієї його діяльності, сприяє розвитку творчої активності учасників, перебуває у безпосередньому зв'язку з різними формами та етапами роботи хору, чи то репетиція чи творчий концерт, початок чи вершина творчого шляху колективу. Репертуар впливає весь навчально-виховний процес, з його основі накопичуються музично-теоретичні знання, виробляються вокально-хоровие навички, складаються художньо-виконавче напрям хору. Від вміло підібраного репертуару залежить зростання майстерності колективу, перспективи його розвитку, все, що пов'язане з виконавськими завданнями, тобто як співати.

Формування світогляду виконавців, розширення їхнього життєвого досвіду відбувається через осмислення репертуару, тому висока ідейність того чи іншого твору, призначеного для хорового виконання, є першим і основним.

у виборі репертуару. Репертуар самодіяльних колективів настільки ж різноманітний за джерелами його формування, за жанрами, стилем, тематикою, художнім, що багатогранно і неоднорідне саме поняття «художня самодіяльність».

І дорослі, і дитячі академічні хори, навіть за грамотного та сумлінного виконання концертної програми, далеко не завжди піднімаються до відчуття того особливого душевного стану, яке має бути головною метою і виконавців і слухачів. Цей стан можна визначити як життя духу. У цьому вся стан людина осягає душу іншу людину, проживає у реальних почуттях чуже життя. І якщо таке "життя духу" виникає на сцені, то "божественна іскра" проносить те, що називається "вихованням через мистецтво". Але як викликати у хористів на сцені це справжнє «життя духу»? Адже від них вимагається те, що називається перетворенням, переходом в інший психологічний стан, посилена – на межі галюцинацій! – робота уяви та фантазії! Однак не у всіх психіка така податлива, а образне мислення таке яскраве. У хоровій самодіяльності чимало інших перешкод для справжньої сценічної творчості: фізична втома після роботи чи навчання, нервові навантаження, ніяк не пов'язаний з концертами режим харчування та відпочинку, недостатньо вивчені твори тощо. Щоб знайти «життя духу» на сцені, людина має уявити і відчути те, з чим він поки що зовсім не зустрічався у своєму житті. І далеко не завжди він здатний правильно оцінити результат своєї творчості. Тільки диригент вчитель, що веде до мети, може своєю оцінкою дати художній смак, що виховує, інтелект, моральне ставлення до мистецтва і життя. Педагог не має права задовольнятись підробкою! І нехай у всіх хористів буде різний інтелект, темперамент, життєвий досвід, настрій, стан і т.д., нехай їх дуже непросто навчити «жити на сцені», проте бездуховності в мистецтві є пояснення, але не може бути виправдання.

III . Заключна частина. Висновки.

У основі хорового співу лежить правильна вокально-технічна культура виконання. Тому саме робота над співочими навичками є той стрижень, навколо якого розгортаються решта елементів навчально-хорової роботи. Прищепити учасникам хору правильні співочі навички – це означає захистити їхні голоси від псування та забезпечити їм нормальний розвиток. Дозвіл цього завдання цілком можливий, якщо керівник хору має достатню підготовленість в області вокальної культуриі приділяє вокальній роботі серйозну увагу. Щонайменше два висновки слід зробити зі сказаного:

1) диригенту-хормейстеру, щоб бути ще й диригентом-артистом, необхідно мати особливий потенціал освіченості, начитаності, художнього смаку, педагогічної майстерності та творчого темпераменту. Такий керівник може налаштувати багатьох і різних людей на спільне співпереживання, творчі злети духу, збагатити уяву і фантазію дорослих чи дітей новими їм думками і почуттями;

2) одухотвореності хорового співу часто заважає незнання чи ігнорування загальних принципів виконавства вокально-хорової музики, дотримання яких є технічним забезпеченням художності, сприяє появі натхнення.

IV. Список використаної литературы.

Живов, В.Л. Хорове виконавство: Теорія методика практика: Навчальний посібникдля студ. вищ. уч. закладів/В.Л. Живов - М.: вид-во Владос, 2003. - 272с.

Іванченко, Г.В. Психологія сприйняття музики/Г. В. Іванченко - Л. "Музика"; 1988-264с.

Козачков, З. А. Від уроку до концерту / З. А. Козачков – Казань.: изд-во Казанського університету,1990. - 343с.

Лукянін В. М. Навчання та виховання молодого співака/ В. М. Лукяніні - Л.: № Музика »1977.

Могутній засіб виховання. - Л.: Музика, 1978.-143с.

Морозов В.П. Мистецтво резонансного співу/В.П.Морозов. - М.: "МГК, ІП РАН", 2002. - 496 с.

Романовський Н.В. Хоровий словник/Н.В.Романовський. - М.: 2000.

Репертуар як основа музичного виховання та його особливості у аматорському хоровому колективі: Збірник наукових працькафедри мистецтв БДПУ/за ред. Т. В. Лаєвської. - Барнаул, 2003. - 198 с.

Пащенко, О.П. Хорова культура: аспекти вивчення та розвитку/А.П. Пащенка. - К.: «Муз. Україна», 1989. - 136 с.

Попов, С.В. Організаційні та методичні засади роботи самодіяльного хору / С.В.Попов - М.: «Державне музичне видавництво», 1961. - 124 с.

Робота у хорі. - М.: Профіздат, 1960, - 296 с.

Самарін, В.А. Хорознавство / В. А. Самарин - М.: «Academia », 2000.-208 с.

Соколов, В.Г. Робота з хором / В.Г.Соколов - М.: «Музика», 1983.-192 с.

Чесноков П. Г. Хор та управління ним: Посібник для хорових диригентів / П. Г. Чесноков. - М.: вид-во Москва, 1961

Шаміна, Л.В. Робота з самодіяльним хоровим колективом / Л. В. Шаміна - М.: «Музика», 1983, - 174 с.

Вокальні навички – це частково автоматизований спосіб виконання дії, що є компонентом співочого акту.
В їх основі лежить створення та зміцнення умовно-рефлекторних зв'язків, освіта систем цих зв'язків – динамічних стереотипів з добре второваними переходами від однієї системи до іншої.

Часткова автоматизація вокальних навичок виникає як зниження контролю свідомості за виконання різних співочих дій. Але результати цих дій постійно відображаються у свідомості. Автоматизм навичок дає можливість при співі вирішувати найважливіші – виконавські, художні еадачі.

Не володіючи вокальними навичками, співак не може досягти вокальної майстерності.

Тому першорядною еадачею вокального навчанняє формування правильних прийомів співочої діяльності, доведення їх до автоматизму.

Вокальні навички прийнято вважати руховими навичками. Але це не зовсім правильно. Справді, у співі завжди присутній м'язовий рух, без нього неможливо відтворити звук. Але домінуючим у формуванні співочих навичок за своєю значимістю є слух.

При відтворенні звуку не можна окремо розглядати роботу слуху як слухові навички, а м'язові дії – як моторні вокальні навички. Слух голосова моторика, хоч і є в анатомічному плані різними системами, при співі фізіологічно невіддільні, бо окремо функціонувати не можуть.

Відтворення звуку здійснюється через голосову моторику. Голосовузо моторику спонукає до дії та рерулює її роботу слух – головний регулятор рухової системи, що відтворює звук.

Таке поєднання роботи слуху та голосової моторики, при якому рухові акти виконуються під контролем слуху, класифікується у психології як сенсомоторна навичка.Уточнення виду вокального науки дає можливість глибше зрозуміти його сутність і більш чітко визначити методику його формування.

У психологічному механізмі досвіду розрізняють дві основні частини: орієнтовну і виконавську.

Перша визначає способи виконання дії, а друга їх реалізує. Успішність виконання дії залежить від орієнтовної частини, так званого регулювального образу.

Тому ero формуванню надається першорядне значення при навчанні навичок.

У співі регулювальним чином звуковий образ. Щоб заспівати будь-що, необхідно чітко уявити звук, який буде відтворено.

Звідси найпершим етапом формування вокального досвіду як сенсомоторного є створення провідного сенсорного – слухового – ланки, т. е. вокально-музичного образу. Він виконуватиме орієнтуючу та програмуючу функції по відношенню до голосової моторики.

Отже, основним завданням початкового етапуформування вокальних навичок є застосування такої методики, яка дозволила б якнайшвидше створити у учня рерулюючий вокально- музичний образ.

Самим простим способомТут є показ звучання самим педагогом чи з допомогою магнітофонної записи. Такий метод дуже ефективний.

На початку навчання застосовується і показ рухів, необхідних для правильного голосоутворення:
рух дихальних м'язів, нижньої щелепи, губ, форма відкриття рота, позіхання.

Все це обов'язково має поєднуватись з поясненням.

При цьому показ, що є засобом чуттєвого пізнання (перша сигнальна система), поєднується зі словом (друга сигнальна система), завдяки чому сприйняття звуку і уявлення, що утворюються на цій основі, стають більш усвідомленими, стійкими і краще запам'ятовуються.

У поясненні мають бути чітко охарактеризовані основні якості професійного звучання (округленість, дзвінкість, висока позиційність, оптимальна близькість та сила, правильне резонування), індивідуальні особливості тембрового забарвлення, а також вказані способи досягнення правильного звучання.

Таким чином, у того, хто навчається в єдності з чуттєвим пізнанням голосоутворення, формуються знання про основні закономірності вокального звучання та його відтворення.

Той, хто навчається, знайомиться з професійною термінологією, яка потім може використовуватися вже без показу.
У процесі вироблення та використання вокальних навичок важливими є всі відчуття, що виникають у співака під час співу.

Це насамперед слухові відчуття від заспіваного ним звуку. Той, хто навчається, порівнює їх зі слуховими відчуттями, на основі яких він відтворював звук.

За наявності різниці між цими відчуттями (помилка) робиться нова спроба (проба) заспівати правильно потрібний звук з коригуванням способів роботи голосового апарата. Проби закінчуються при відповідності заспіваного звуку нормі звучання, що представляється. Так буде знайдено потрібний спосіб голосоутворення.

Резонаторні та м'язові відчуття, так само як і слухові, під час співу виконують роль зворотного зв'язку, за допомогою якого контролюється та коригується процес голосоутворення, формуються вокальні навички.

Тому в процесі навчання слід спеціально фіксувати увагу учня на цих відчуттях, а при досягненні правильного звучання допомагати йому добре їх усвідомити та запам'ятати.

Засвоєння вокальної навички відбувається у кілька етапів. На початковому етапістворюється регулювальний вокально-музичний образ, складається розуміння способів виконання вокальних дій та робляться спроби їх здійснити.

Але у співака-початківця ці спроби ще нестійкі і неточні, багато помилок і зайвих рухів. Йому доводиться уважно стежити за всіма компонентами відтворення звуку, його увага дуже напружена.

На наступному етапійде утворення умовнорефлекторних зв'язків відповідно до заданої акустичної норми. У міру тренування ці зв'язки зміцнюються, усуваються зайві рухи та помилки, виконання окремих дій стає чітким, якість їх підвищується. Вони автоматизуються та зливаються в єдиний співочий акт.

Так складаються системи умовно-рефлекторних зв'язків – динамічні стереотипи. Увага співає значною мірою переноситься на кінцевий результат - поліпшення якості звучання. На цьому етапів процесі голосоутворення поряд зі слухом всі 6-е місце починають займати вібраційні та м'язові відчуття.

Далі йде пластична пристосовність процесу голосоутворення (складених динамічних стереотипів) до зміни ситуації відтворення звуку (наприклад, освоєння звучання та способу голосоутворення у верхній або нижній частині діапазону, зміна звучання в залежності від емоційно-смислового змісту твору, що виконується та ін.).

На останньому етапі вокальні навички набувають гнучкості, йде процес їх удосконалення.

За твердженням фізіолога Сєченова будь-яка діяльність людини – це результат м'язових рухів. Це твердження відноситься і до вокально-технічних навичок, тому що вокально-технічні навички також є руховими навичками. А рухові навички – це умовні рефлекси, які потрібно виробити та закріпити.

Вирішальна роль процесі формування вокально-технічних навичок належить викладачеві, який своїм словом оцінює дії учня, пояснює, коригує, наводить приклад вірного звучання. І в результаті у учня виробляються та розвиваються слухові та м'язові відчуття.

Будь-які рухи, у тому числі й рухи голосового апарату, аналізуються та синтезуються корою головного мозку. Головний мозок керує голосовим апаратом за допомогою нервових імпульсів. Нервові імпульси коригують м'язові рухи голосового апарату. Тобто формування вокально-технічних навичок має фізіологічну основуі багато в чому залежить від нервової системита її діяльності, від розвитку взаємозв'язків між слуховими та м'язовими відчуттями голосового апарату.

Будь-який вид діяльності пов'язаний із виробленням певних технічних навичок. Постановка голосу, навчання співу – це вироблення вокально-технічних навичок. На формування цих навичок великий вплив має анатомія будови голосового апарату та ставлення учня до навчання – здібності, бажання, інтерес, наполегливість та працездатність.

Навчаючись вокалу, дуже важливо вміти контролювати та аналізувати свої відчуття під час співу – м'язові, слухові, вібраційні. Це відчуття на твердому небі, піднебінній фіранці, гортані, трахеї, ділянці грудей та обличчя, черевній порожнині.
Відчуття співака пов'язані зі спостереженням, увагою, пам'яттю, тобто виконавець завжди має аналізувати виконання, бути уважним.

Як ми знаємо, у дітей - виконавців-початківців - розвинена мимовільна увага - вони часто відволікаються і займаються тим, що їм цікаво. Виробити ж довільну увагу – завдання викладача. Розвивати увагу потрібно постійно, послідовно привчати учнів бути уважними і під час невеликого і конкретного завдання. Увага активніше вранці, після нічного сну та відпочинку. Є вислів «Найкращий відпочинок – зміна виду діяльності». Цей вираз потрібно взяти на озброєння та в процесі навчання застосовувати різні формироботи, щоб перемикати увагу.

Займаючись вокалом, доводиться запам'ятовувати велику кількість текстів. В основі запам'ятовування лежить повторення. Але треба уникати несвідомого повторення. При вивченні текстів слід підключити логіку та образність. І тоді ми виробимо хорошу пам'ять, а саме, швидко запам'ятовуватимемо, довго зберігатимемо і точно відтворюватимемо вивчений матеріал. У процесі занять музикою, зокрема, вокалом, розвивається зорова, слухова, логічна, музична пам'ять.

У роботі вокаліста велике значення має емоційний стан. У пригніченому стані не може бути якісної роботи – і пам'ять, і мислення відмовляються працювати у цьому стані. І тому на заняттях має панувати атмосфера доброзичливості та оптимізму.

Але буває так, що учень надмірно намагається виконати технічне завдання, яке поки що йому не під силу. І від цього виникають нервозність та напруженість. Слід пам'ятати, що навчання – тривалий процес, і складнощі долаються поступово.

Бувають випадки напруженості, коли учень не впевнений у своїх силах, він сором'язливий, боязкий. Цей недолік усувається теж поступово: впевненість виробляється в результаті концертних виступів та за допомогою педагога – його схвалення та підтримки.

Виробляючи та вдосконалюючи вокально-технічні навички, викладачеві необхідно давати учням посильні завдання та визначати конкретне завдання, яке має виконати учень. Діяльність слід спиратися на позитивний досвід учня.

Для вироблення вокально-технічних навичок важливим є розуміння дій та усвідомлене ставлення до навчального процесу. А для позитивного результату важливе прагнення, воля та бажання пізнавати нове. І все це – праця, без якої не може бути творчості. Вокальна ж творчість передбачає необхідність оволодіння вокально-технічними навичками та застосування їх на практиці.

Але, навіть оволодівши цими навичками, кожен виконавець матиме свій результат, тому що велике значення мають природні дані та особливості діяльності нервової системи, які характеризують таке поняття, як «талант» — тобто комплекс розвинених здібностей, без яких неможлива творча діяльність.

ОСНОВНІ СПІВЧІ НАВИКИ

Для того, щоб навчати дітей правильному співу, слід дотримуватись співочої установки.

Співоча установка- це правильне положення корпусу при співі, від якого великою мірою залежить якість звуку та дихання. Під час навчання дітей співу треба стежити, як діти сидять, стоять, тримають голову, корпус, як відкривають рот.

Стільці повинні відповідати зростанню дітей.

Під час співу діти 5-6 років повинні сидіти прямо, не притуляючись до спинок стільців, тому що в такому положенні у них краще працюють дихальні м'язи. Ноги стоять під прямим кутом до підлоги. Руки лежать вільно між животом та колінами. (При слуханні музики діти можуть тулитися до спинок стільців.)

Діти 2-4 років можуть сидіти, спираючись на спинки стільців, ноги ставлячи підлогу під кутом 90°. Руки також лежать вільно.

Голову тримати треба прямо, не витягати шию, не напружувати.

Рот треба відкривати вертикально, а не розтягувати завширшки, щоб уникнути крикливого, «білого» звуку. Нижня щелепа має бути вільна, губи рухливі, пружні.

Розучувати пісні з дітьми треба сидячи. А вже розучені пісні можна співати і стоячи, тому що в такому положенні дихальні м'язи, навіть у трирічних дітей, працюють активніше і звучність співу помітно покращується.

При співі стоячи голова тримається прямо, руки опущені.

Організація дітей на заняттях - одна з істотних умов для кращого засвоєння ними матеріалу та розвитку музичних здібностей.

У молодшій групі найменші діти, а також відмінні нестійкою увагою, неспокійним характером сідають у першому ряду, щоб краще бачити та чути музичного керівника та вихователя.

У другій молодшій, середній та старшій групаху першому ряду сидять діти з менш розвиненим слухом, з невеликим обсягом діапазону голосу, недостатньо дисципліновані, а також діти, що знову надійшли.

Щоб діти краще чули мелодію, інструмент треба ставити так, щоб високі регістри були ближче до них. Вихователь сидить перед дітьми на великому стільці у правильній позі. Він має бути готовим до заняття: знати пісні, зуміти ними продиригувати.

У дитячому садкудітей навчають найпростішим співочим навичкам:

♦ правильному звукоутворенню;

♦ правильному диханню;

♦ гарної дикції;

♦ чистоті інтонації;

♦ ансамблю - стрункий, узгоджений спів. Зупинимося кожному з цих співочих навичок докладніше.

Звукоутворення

Це спосіб вилучення звуку. Діти повинні співати природним високим світлим звуком, без крику та напруження. Дуже важливий приклад - педагогу також слід співати високо, оскільки діти починають наслідувати його і співати у вищому регістрі.

Звукоутворення може бути протяжним, співучим, а буває і уривчастим. Дошкільникам властиво уривчасте звукоутворення, тому, починаючи з самої молодшої групитреба вчити дітей тягнути звуки, простягати кінці музичних фраз. Педагог підбирає відповідні пісні, наприклад народні, тому що для них характерне переважання голосних звуків, сприяють більшій протяжності звучання. Розвитку протяжного звукоутворення допомагає спів пісень, написаних у помірному та повільному темпах.

Дошкільникам, особливо молодшим, властиво вимовляємо слова говіркою. Тому з ними особливо важливо робити вправи з протяжного співу голосних і чіткої вимови приголосних звуків.

Дихання

У співі велике значення має подих. Жодних спеціальних дихальних вправ з дітьми дошкільного вікуна музичних заняттяхне проводиться. Вони мають місце на щоденній ранковій гімнастиці.

На музичних заняттях дихання дітей зміцнюється та заглиблюється за допомогою співу; музичний керівник стежить, щоб діти брали дихання перед початком співу і між музичними фразами, а чи не посередині слова. Деякі діти дихають уривчасто не тому, що у них коротке дихання, а тому, що не вміють ним керувати. Достатньо музичному керівнику, вихователю показати, як треба співати, не перериваючи дихання, де його брати, і дитина легко впорається з цим.

Щоб допомогти дітям навчитися брати подих, спочатку виконуються пісні з короткими музичними фразами. У старших та підготовчій до школи групах цьому допомагає спів пісень за фразами (ланцюжком).

Від правильного дихання залежить: чистота інтонації, правильне фразування, виразність виконання, злитість звучання. Під час навчання дітей співу педагог не пояснює їм усю складність дихання, а показує наочно, як треба дихати у процесі виконання. Слідкує, щоб діти при вдиху не піднімали плечей, щоб він був безшумним, спокійним. Підводить їх до повільного видиху, вміння дихати в залежності від будови фрази пісні, пропозиції.

Дикція

Виразність виконання пісні залежить тільки від інтонаційно точного співу мелодії, а й від правильності і ясності вимови слів (дикції). Від дикції співаючих часто залежить якість звучання мелодії. При недостатній ясності та чіткості вимови слів спів стає млявим, безбарвним: і в ньому відсутні протяжність, виразність звуку. Однак від надмірного підкреслення тексту з'являється надмірна напруга, крикливість.

Педагоги повинні навчити дітей співочої дикції, пояснити їм, що треба так заспівати пісню, щоб слухачі могли зрозуміти, що співається, показати, як вимовляти окремі слова, фрази.

Робота над дикцією пов'язана з усією роботою з розвитку мови та дитячого садка. Слова складаються з поєднання голосних та приголосних туків. При вимові слів у співі особливе значення має звучання голосних (а, о, у, е, і, і)- Протяжність проспівування їх є основою співу. Але для ясності дикції треба стежити також і за чіткою вимовою приголосних.

Якщо в співі приголосні вимовляються мляво і недостатньо ясно, то спів стає невиразним, недохідливим. Виконання тексту має бути чітким, осмисленим, виразним. Потрібно вміти підкреслювати голосом логічні наголоси. Так, у російській народній пісні «У полі берізка стояла» слід виділити слова береза, кучеряваі т. д. Необхідно пам'ятати, що в співі, як і в мові, ударні голосні зберігають логічний наголос. Ненаголошені голосні у співі теж не змінюються, за винятком голосної «о», яка звучить як «а». Треба співати: «карова», а не корова»; "жовтень", а не "жовтень"; "травня", а не "моя". Не можна в співі вимовляти ненаголошену голосну «е», як «і». Наприклад: "А на місток вовк нас не пускає, / / ​​на мосту він сірий відпочиває" (пісня "На містку", музика А. Філіппенка).

Ненаголошену голосну «я» можна вимовляти світло, яскраво, як «я», і менш яскраво, як «е», але в жодному разі не як «і». Так, можна співати «масляна» чи «масляна», але з «маслина»; у "жовтні" або в "жовтні", але не в "жовтні".

Згодні вимовляються по можливості швидко і чітко, щоб якнайменше перешкоджати звучанню голосу на голосних. Тому приголосні, які знаходяться наприкінці мови, вимовляються на початку наступного. Наприклад: «Вогники виблискують». Виконується: ого-нъки звіряють.Якщо приголосний звук знаходиться наприкінці слова, його не можна тягнути. Наприклад: «Ах, який добрий добрий Дід Мороз». Згодні наприкінці слова не можна «ковтати», їх треба обов'язково вимовляти. Деякі приголосні наприкінці слів змінюють своє звучання. Наприклад, пишеться - листопад,а співається - листо-пат(пісня М. Красьова «Падає листя»). Інші правила, що застосовуються у мовній вимові, зазвичай вживаються й у співочій дикції. Наприклад, співають що,а не що, хочеться,а не хочеться, снек,а не сніг, від чого,а не чому, ринку,а не рибка.

Умовою гарної дикції, виразного співу є розуміння дітьми сенсу слів, музичного образу пісні. Фразування в пісні визначається змістом у його словесному та мелодійному вираженні.

Правильному вимову слів сприяють:

♦ виразне читання педагогом тексту пісні у процесі її розучування; застосовується у всіх групах;

♦ колективне співання тексту співуче, тихо, на високому звучанні, в помірному темпі, - так, щоб усі слова звучали ясно, виразно.

У старшій та підготовчій до школи групах рекомендується прийом колективного виголошення тексту пошепки на високому звучанні в ритмі пісні. Цей прийом особливо корисний при розучуванні пісень, що виконуються в швидкому темпі, наприклад, «Блакитні санчата» М. Раухвергера.

Діти молодшого, і старшого віку часто неправильно вимовляють закінчення слів, приставки. У разі доречно запропонувати як окремим дітям, і всій групі вимовляти слова по складах.

Вищевказаними прийомами слід користуватися дуже обережно, щоб уточнення та засвоєння тексту посилювало емоційне сприйняття пісні та поглиблювало музичний образ, а не перетворювалося на сухе формальне тренування.