Merkmale der Erzähltechnik in Mrs. Dalloways Roman. Romantik ohne Geheimnis

Modernistisch“, „experimentell“, „psychologisch“ – das sind die Definitionen künstlerische Methode V. Wolfe, ein englischer Schriftsteller, dessen Werk während des gesamten 20. Jahrhunderts im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit sowohl der ausländischen als auch der einheimischen Literaturkritik stand.

Der Grad des Studiums des kreativen Erbes von V. Wolf in der ausländischen Literaturkritik kann durch eine Reihe von wissenschaftlichen und kritischen Arbeiten belegt werden. Es scheint möglich, mehrere Bereiche herauszugreifen: das Studium der ästhetischen Ansichten der Schriftstellerin1, ihre kritischen und sozialen Aktivitäten, die Analyse der künstlerischen Spezifik einzelner Werke und des kreativen Labors als Ganzes3.

Eine besondere und vielleicht bedeutendste und fruchtbarste Richtung ist das Studium des philosophischen und künstlerischen Konzepts von Raum und Zeit in den Werken von V. Wolf. Lassen Sie uns näher auf dieses Problem eingehen, da es eng mit der Frage nach der Entstehung von verbunden ist kreative Methode Schriftsteller.

So stellt M. Chech, ein Erforscher des Werks von V. Wolfe, fest, dass das Zeitkonzept des Autors weitgehend von den Werken von De Quincey, L. Stern und den Werken von Roger Fry4 beeinflusst wurde. Über De Quinceys Suspiria

1 Fullbrook K. Free Women: Ethics and Aesthetics in Twentieth-century Women's Fiction. L "1990. S. 81-112.

2 Takei da Silva N. Virginia Woolf die Kritikerin // Takei da Silva N. Moderne und Virginia Woolf. windsor. England, 1990. S. 163-194.

O. Liebe Jean. Welten im Bewusstsein: Mythopoetisches Denken in den Romanen von Virginia Woolf. LA, L., 1970.

4 Kirche M. Zeit und Realität: Studien zur zeitgenössischen Fiktion. Kapellenhügel. Die Universität von North Carolina Press. 1963. S. 70. de Profundis“ im Artikel „Impressioned prose“ („Impressioned prose“, 1926) wurde von V. Woolf selbst verfasst. Sie bemerkte, dass es in diesem Autor Beschreibungen solcher Zustände des menschlichen Bewusstseins gibt, wenn die Zeit seltsam verlängert wird und der Raum sich ausdehnt1. De Quinceys Einfluss auf l.

Auch Woolf hält H. Meyerhof für bedeutsam. Er zitiert das Geständnis von De Quincey selbst, der bei der Analyse des Zustands der Drogenvergiftung feststellte, dass sich das Raumgefühl und dann das Zeitgefühl dramatisch verändert haben3. So kam es ihm manchmal vor, als hätte er im Laufe einer Nacht hundert Jahre gelebt, da das Gefühl der Dauer dessen, was geschah, jeden vernünftigen Rahmen des menschlichen Verständnisses sprengte. Diese Bemerkung von De Quincey deckt sich laut H. Meyerhof mit der erstaunlichen Wirkung der Zeitdehnung und -sättigung in den Romanen von W. Wolfe, insbesondere in Mrs. Dalloway. So kann nur ein Tag das ganze Leben umfassen, wodurch, so der Wissenschaftler, argumentiert werden kann, dass eine Zeitperspektive eingeführt wird, die sich eklatant von jeder metrischen Ordnung unterscheidet.

In Bezug auf den Einfluss von L. Stern ist anzumerken, dass die ästhetischen Prinzipien, die in seinen Werken zum Ausdruck kommen, in vielerlei Hinsicht dem Zeitkonzept ähneln, das auf einem kontinuierlichen Strom von Bildern und Gedanken im menschlichen Geist basiert4. Außerdem vertraute W. Wolfe ebenso wie Stern nicht auf Tatsachenwissen, sondern benutzte es nur als Hilfsmittel

1 Woolf V. Granit und Regenbogen. London. 1958. S. 39.

Meyerhoff H. Zeit in der Literatur. University of California Press. Berkeley. LA, 1955. S. 25,

3 Angegebene Nr.: Madelaine B. Stern. Gegen den Uhrzeigersinn: Zeitfluss in der Literatur // The Sewance Review. XL1V. 1936. S. 347.

4 Kirche M. Op. zit. S. 70. Mittel zur weiteren Wahrnehmung der Realität liegt bereits auf der Ebene der Imagination1.

Bei der Erwähnung des Einflusses ihres Freundes, des Postimpressionisten Roger Fry, auf die Schriftstellerin kann insbesondere auf das Werk von John Hafley Roberts „Vision and Desing in Virginia Woolf“ verwiesen werden, in dem die Forscherin feststellt, dass V. Woolf versuchte auch "den Wind zu fotografieren". Hier folgte sie Frys Überzeugung, dass echte Künstler keine blassen Spiegelungen der Realität schaffen sollten, sondern sich bemühen sollten, andere davon zu überzeugen, dass es eine neue und völlig andere Realität gibt.

Darüber hinaus stellen Forscher der Arbeit von V. Wolf oft fest, dass der Gegensatz der inneren Zeit zur Echtzeit in ihren Romanen mit Anri Bergsons Theorie der "la duree" oder psychologischen Zeit korreliert. So argumentiert Floris Delattre, dass der Begriff der Dauer, mit dem Bergson versuchte, die Grundlagen der menschlichen Persönlichkeit in ihrer Gesamtheit und Integrität zu erklären, im Zentrum der Romane von Virginia Woolf steht. Ganz in „wirklicher Dauer“ („wirkliche Dauer“), verbindet der Autor psychologische Erfahrungen mit einem Element konstanter qualitativer und schöpferischer Dauer, das eigentlich das menschliche Bewusstsein ist. Laut Shiv K.Kamer liegt die Handlung in den Werken von V.Wulf ausschließlich in einem kontinuierlichen Strom emotionaler Momente, wobei die Dauer Vergangenheit ist

1 Hafley J. Das Glasdach. Berkley und Los Angeles. Kalifornien. 1954. S. 99.

1 Roberts J.H. Vision und Design in Virginia Woolf. PMLA. LXI. September. 1946. S. 835.

3 Delattrc F. La durcc Bergsonicne dans le roman dc Virginia Woolf // Virginia Woolf. Das kritische Erbe. Paris. 1932. S. 299-300. in Bewegung, ständig bereichert durch die neugeborene Gegenwart.

In Henri Bergsons Theorie der „la duree“ wird der traditionellen chronologischen Zeitwahrnehmung die innere Dauer („inner duration“) als einzig wahres Kriterium auf dem Weg zur Erkenntnis ästhetischer Erfahrung und Erfahrung gegenübergestellt.

Daher wird die Zeit in den Werken modernistischer Schriftsteller fast immer als eine Art vierte Dimension interpretiert. Die Zeit im neuen kreativen Verständnis wird zu einer unermesslichen Einheit und nur symbolisch personifiziert und bezeichnet durch Konzepte wie Stunden, Tage, Monate oder Jahre, die nur ihre räumlichen Definitionen sind. Es sollte betont werden, dass die Zeit, nachdem sie aufgehört hat, ein erweitertes Raumbild zu bedeuten, zum eigentlichen Wesen der Realität wird, was Bergson eine Abfolge qualitativer Veränderungen nennt, die sich durchdringen und ineinander auflösen, keine klaren Umrisse haben und „werden“. 2.

Die Zeit des Bewusstseins“ wird vielen Romanautoren dieser Ära symbolisch als ein fließender Fluss von Erinnerungen und Bildern präsentiert. Dieser endlose Strom menschlicher Erfahrungen besteht aus Elementen der Erinnerung, des Verlangens, des Strebens, des Paradoxons und der Antizipation, die sich ständig miteinander vermischen, wodurch eine Person „wie in einer gemischten Zeit existiert, in deren grammatikalischer Struktur es gibt nur reine, unverfälschte Zeitformen, die, wie es scheint, nur für Tiere geschaffen wurden“3.

2 Bergson H. Mater und Memory / Trans, von N. M. Paul und W. S. Palmer. L., 1913. S. 220.

3 Svevo H. Der nette alte Mann usw. L., 1930. S. 152. 6

Die Grundlage der Theorie der psychologischen Zeit ist das Konzept der konstanten Bewegung und Variabilität. In diesem Verständnis verliert die Gegenwart ihre statische Essenz und fließt kontinuierlich von der Vergangenheit in die Zukunft und verschmilzt mit ihr. William James nennt dieses Phänomen die „Specious Present“1, während Gertrude Stein es die „prolongierte Gegenwart“ nennt.

Laut Bergson fließt nichts als unsere eigene Seele durch die Zeit – dies ist unser „Ich“, das sich fortsetzt, und der Grund, warum Erleben und Fühlen ein kontinuierlicher und endloser Strom gemischter Vergangenheit und Gegenwart sind, liegt in den Gesetzen der assoziativen Wahrnehmung der Welt3 .

In späteren Studien4 kommen Wissenschaftler jedoch zu dem Schluss, dass Virginia Woolf Bergson nie gelesen hat und von seinen philosophischen Lehren nicht beeinflusst worden sein kann. Andererseits bestätigen die Werke des Schriftstellers die Existenz einer gewissen Parallelität zwischen der Technik der Romane des "Bewusstseinsstroms" und dem "Perpetuum mobile" von Henri Bergson. Was die „Bergsonsche“ Stimmung in Mrs. Dallow-hey betrifft, so entstand sie höchstwahrscheinlich, nachdem die Autorin die Werke von Marcel Proust gelesen hatte. Bei Proust finden wir in einem seiner Briefe an einen Freund, Antoine Bibesco, eine interessante Bemerkung, dass, ebenso wie es Planimetrie und Geometrie des Raums gibt, der Roman nicht nur Planimetrie ist, sondern Psychologie, die in Zeit und Raum verkörpert ist. Darüber hinaus versucht Proust beharrlich, diese „unsichtbare und schwer fassbare Substanz“ zu überbrücken

1 James W. Die Prinzipien der Psychologie. Vol. I. L., 1907. S. 602.

Stein G. Komposition als Erklärung. London. 1926. S. 17.

J Bergson H. Eine Einführung in die Metaphysik / Trans, von T.E. hulme. L., 1913. S. 8.

4 Siehe insbesondere Lee H. The Novels of Virginia Woolf. L., 1977. S. 111. Dass das Zeitverständnis von W. Wolfe maßgeblich mit dem Namen Marcel Proust und seinem Vergangenheitsbegriff zusammenhängt, erwähnt auch Floris Delattre2 unter Bezugnahme auf den Tagebucheintrag von W. Wolfe selbst, in dem sie einräumt dass sie „hinter den Schultern ihrer Helden schöne Höhlen ausgraben will, Höhlen, die „sich miteinander verbinden und genau im gegenwärtigen, gegenwärtigen Moment an die Oberfläche, ans Licht kommen würden“*. Und das , so glaubt der Forscher, kommt dem Proustschen Gedächtnisverständnis und dem Eintauchen des Menschen in alles, was er zuvor erlebt hat, nahe.

Neben den oben erwähnten ikonischen Figuren der Jahrhundertwende hatte James Joyce maßgeblichen Einfluss auf das Werk von W. Wolfe (und insbesondere auf den Roman „Mrs. Dalloway“).

So behauptet William York Tyndell, dass W. Wolfe in „Mrs. Dalloway“ die Struktur von „Ulysses“5 als Vorbild nimmt, während die Bilder von H.-J. Bei Joyce, so der Forscher, sei alles ein endloser Strom, während bei Wolfe die Seele das Räumliche sei. Ruth Gruber wiederum glaubt, dass sowohl in Mrs. Dalloway als auch in Ulysses die aristotelische Einheit von Ort, Zeit und Handlung wiederbelebt wird. Auf der anderen Seite Solomon Fishman

1 Briefe von Proust. L., 1950. S. 188.

2 Delattre F. Op. zit. S. 160.

3 Woolf V. A Writer's Diary, N. Y., 1954, S. 59.

4 Delattre F. Op. zit. S. 160. Tindall W.Y. Fiktion auf vielen Ebenen: Virginia Woolf bis Ross Lockridge // College English. X.November. 1948. S. 66.

6 Mayox H.-J. Le roman de l'espace et du temps Virginia Woolf. Revue Anglo-Americaine. VII. April. 1930. S. 320.

7 Gruber R. Virginia Woolf: eine Studie. Leipzig, 1935. S. 49. 8, stellt fest, dass Joyce und Wolfe sich grundlegend voneinander unterscheiden, da ihre inhärenten ästhetischen Werte in einem mit der thomistischen Tradition verbunden sind, die Kontemplation predigte, und in dem anderen - mit Ra. Ich tsionalisticheskoi Traditionen des Humanismus.

Bemerkenswert ist unserer Meinung nach die von Floris Delattre 2 festgestellte Gemeinsamkeit der Romane von Wolfe und Joyce riesiges Universum der Stadt, das ein mysteriöses Ganzes symbolisiert, „alles“ (universelle Zeit). Sowohl bei Woolf, wie Floris Delattre vorschlägt, als auch bei Joyce hat dieser Gegensatz zwischen menschlicher Zeit und Stadtzeit eine doppelte Bedeutung.

Der amerikanische Literaturwissenschaftler Hans Meyerhof stellt in einer eingehenderen vergleichenden Analyse von „Ulysses“ und „Mrs. Dalloway“ fest, dass der Tag in beiden Romanen nur eine plausible Gegenwart („specious present“) ist, die chaotische Vielfalt zeitlicher Zusammenhänge darin Das menschliche Bewusstsein widersetzt sich bewusst der relativen Einfachheit der objektiven, metrischen und geordneten Zeit in der Natur. Gemeinsam ist auch, dass die Lebensströme sowohl bei Ulysses als auch bei Mrs. Dalloway auf einem einzigen symbolischen Rahmen aufgereiht sind, der aus gemeinsamen Erinnerungen und Referenzen besteht, was darüber hinaus die Grundlage der Einheit der Erzählung bildet4.

Dies ist im Allgemeinen das Panorama der Aspekte des Studiums von V. Wolfes Werk in der ausländischen Literaturkritik. Ein etwas anderes Bild

1 Fishman S. Virginia Woolf des Romans // Sewance Review. LI (1943). S. 339.

2 Delattre F. Op. zit. S. 39.

3 Meyerhöfl H. Op. zit. S. 39.

4 Meyerhoff H. Op. zit. S. 39. lebte in der russischen Wolff-Studie, die dazu neigt, die formal-inhaltliche Komponente der Werke des Schriftstellers zu analysieren. Gleichzeitig ermöglichten die Urteile zeitgenössischer Kritiker1 über den künstlerischen Stil von V. Wolf, einen bestimmten mythologischen Metatext zu bilden, der sowohl von den ästhetischen Ideen des Schriftstellers als auch von ihm gleichermaßen entfernt war künstlerische Struktur ihre Werke. Ganz allgemein sieht der Mythos um die Idiotie von W. Wolfe so aus: Die Bücher des Schriftstellers sind handlungslos, sie lösen sich in einzelne impressionistisch angefertigte Skizzen der inneren Zustände verschiedener Personen auf das Fehlen einer gewissen narrativen Intrige, die die einzelnen Fragmente des Werks zu einem Ganzen verbindet; In Woolfs Romanen gibt es keine Handlungen und Auflösungen sowie Haupt- und Nebenhandlungen, daher erweist sich die gesamte Handlung als inkonsistent, ohne logische kausale Bestimmung. die kleinsten details, fröhlich oder traurige Erinnerungen, die assoziativ entstehen, überlagern sich, werden vom Autor festgelegt und bestimmen den Inhalt des Buches. Aus der Sicht der klassischen, traditionellen Literaturkritik steht das geschaffene Bild außer Zweifel, aber es wirft gleichzeitig eine endlose Reihe von Fragen auf, deren Hauptsache darin besteht, was das Wesen des von V. Wolfe, und was sind die Erzähltechniken, die zu dem obigen Bild führen, - bleibt unbeantwortet, weil die obige Reihe von Aussagen die allgemeinen künstlerischen Tendenzen festlegt

1 Siehe: Zhantieva D.G. Englischer Roman des 20. Jahrhunderts. M, 1965.; Zhluktenko N.Ju. Englischer psychologischer Roman des 20. Jahrhunderts. Kiew, 1988.; Nikolaevskaya A. Farben, Geschmack und Töne des Seins // Neue Welt. 1985. Nr. 8.; Dneprov V. Ein Roman ohne Rätsel // Literarische Rezension. 1985. Nr. 7.; Genieva E. Die Wahrheit der Tatsache und die Wahrheit der Vision //Vulf V. Ausgewählt. M., 1989. Nachdenken über die Ära der Moderne. So wurden die wichtigsten Meilensteine ​​​​in der Untersuchung der Struktur der Erzählung von W. Wolfe von der einheimischen Literaturkritik skizziert, aber im Allgemeinen bleibt das Problem ungelöst. In diesem Zusammenhang stellt sich das Problem der Wahl der Forschungsrichtung.

Der erste Schritt in diesem Prozess ist die klassische Theorie der Mimesis. Wie N. T. Rymar feststellt, „führt die Isolation und Entfremdung des Individuums, der Zusammenbruch herkömmlicher Systeme im 20 “ und Isolation, Entfremdung des Individuums vom Kollektiv entziehen dem Künstler die Sprache, in der er mit dem Rezipienten sprechen konnte, und das mit dieser Sprache verbundene Thema.

Der Prozess der Befreiung des Künstlers vom „vorgefertigten“ Material geht auf die Renaissance und das 17. Jahrhundert zurück, und im Zeitalter der Romantik wird der Künstler selbst zum Schöpfer neuer Formen, eines neuen Mythos und einer neuen Sprache. Seine persönlichen Erfahrungen drückt er jedoch in der Sprache der Kultur aus – der Sprache der Gattungen, Handlungsstränge, Motive, Symbole aus der Kultur der Vergangenheit und Gegenwart. Im 20. Jahrhundert, in einer Situation individueller Isolation, können die vielfältigen Ausprägungen der Kultursprachen für den Einzelnen nicht mehr ganz „eigen“ sein, ebenso wie die Welt der Kultur insgesamt, die ihm fremd vorkommt2 . Ein klassisches Werk wird in der Regel in das bestehende Gattungssystem aufgenommen, indem es eine bestimmte Werkreihe auf eigene Weise fortsetzt und mit dieser Reihe dialogisch korreliert sowie sie umschließt.

1 Rymar N.T. Erkennen und Verstehen: das Problem der Mimesis und die Struktur des Bildes in der künstlerischen Kultur des 20. Jahrhunderts. // Westnik Samar. GU. 1997. Nr. 3 (5). S. 30 ff.

2 Adorno Th. Asthetische Theorie. F/M. 1995. S. 36-56; Böttger P. Prosa der Moderne. Unter Mitarbeit von Christa Burger. F/M. 1992; Burger P. Theorie der Avantgarde. F/M. 1974. S. 49-75; 76-116. Strukturen und potentielle narrative Möglichkeiten. Daher ist es legitim, in Bezug auf Literatur des klassischen Typs von Tradition und Innovation zu sprechen.

Im 20. Jahrhundert, wenn der Künstler zum Außenseiter wird, seine Entfremdung von Sprache und Kultur spürt, gerät das Werk in Konflikt und lebt in diesem Konflikt mit der Sprache der Kultur. Sie ist nicht in sich abgeschlossen, nicht selbstgenügsam, weil sie keine eigene Sprache hat. Das Leben eines solchen Werkes liegt in seiner Offenheit, Intellektualität, Berufung auf andere Sprachen und Mythen, im Falle eines „Angriffs“1 auf bestehende Kulturformen, auf das Bewusstsein des Lesers. Die Werke von J. Joyce, T. S. Eliot, W. Eco sind von der Energie einer Art intellektueller Aggression erfüllt, die einen detaillierten Kommentar sogar zu den atomaren Elementen des Textes als Widerstand voraussetzt.

Die Arbeiten von V. Wolfe, die einen solchen Kommentar nicht enthalten, erfahren dennoch ein dringendes Bedürfnis danach, weil die Sprache selbst immanente, potenzielle Möglichkeiten semantischer Auflösung (Bedeutungsstreuung), Flexibilisierung, Plastizität und Vieldeutigkeit aufzeigt einerseits und andererseits schließt es eine Tendenz zu Widerstand, Verschleierung und Bedeutungsverweigerung in sich ein. Damit stellt sich das erst für das 20. Jahrhundert relevante Problem der Textlese- und Textverständnisstrategie, denn Gegenstand der künstlerischen Forschung ist nicht die sie umgebende Realität, sondern Artefakte der Sprache und Kultur insgesamt. Die Begriffe Tradition und Innovation offenbaren ihre Unzulänglichkeit, da sie das Werk entweder in einen erweiterten oder zu engen Kontext einordnen. Zum Beispiel passen die Werke von F. Kafka in das Paradigma von Ch.

1 Rymar N.T. Zit. Sklave. S. 32. Dernismus ist mit der Arbeit von J. Joyce, A. Gide, V. Wolf, T. S. Eliot, S. Dali, A. Bely, V. Nabokov, D. Charms, T. Mann, B. Brecht, Yu. O "Neela und andere. Studien auf dem Gebiet der intertextuellen Natur des Werks, die in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts populär waren, zeigen auch ihre Unzulänglichkeit: Der Text kann aufgrund des Widerstands der Texte für das Verständnis und die Entschlüsselung geschlossen werden Sprachmaterial (auch innerhalb der Muttersprache!).

Diese Umstände bestimmen weitgehend unser Interesse an den Besonderheiten des künstlerischen Denkens von W. Wolfe im Allgemeinen und an der Erforschung der Struktur des Erzählens im Besonderen.

Theoretische Basis gegenwärtige Arbeit hat die Werke von M. M. Bakhtin, N. G. Pospelov, Yu. M. Lotman, V. V. Kozhinov und modernen Forschern zusammengestellt - A. Z. Liste der verwendeten Literatur). Die Werke von S.N. Filyushkina1, N.G. Vladimirova2, N.Ya.Dyakonova3, N.I.

Die Relevanz der Studie ergibt sich einerseits aus ein hohes Maß Studium des Werks von V. Wolf und andererseits das Fehlen eines konzeptuellen Ansatzes bei der Analyse der Struktur der Erzählung. Im Rahmen des gestellten Problems ist es relevant, dies zu berücksichtigen

1 Filjuschkina S.N. Moderner englischer Roman. Woronesch, 1988.

Vladimirova N. G. Formen künstlerischer Konvention in der Literatur Großbritanniens des 20. Jahrhunderts. Nowgorod, 1998.

3 Dyakonova N.Ya. Shakespeare und die englische Literatur des 20. Jahrhunderts // Fragen der Literatur. 1986. Nr. 10.

4 Bushmanova N.I. Das Problem des Intertexts in der Literatur der englischen Moderne: Prosa von DH Lawrence und W. Woolf. Abstrakt dis. Dr. Philol. Wissenschaften. M., 1996.

13 des kommunikativen Raums in W. Wolfes Roman "Mrs. Dalloway", sowie das System rhetorischer Mittel, die diesen Text organisieren.

Gegenstand der Studie ist die Struktur der Erzählung im Roman von W. Wolfe „Mrs. Dalloway“, der von Forschern als programmatisches Meilensteinwerk der Schriftstellerin angesehen wird und den Übergang von der traditionellen Schreibweise markiert („ Reise“, „Nacht und Tag“) zu einem qualitativ neuen künstlerischen System („Zum Leuchtturm“, „Wellen“, „Jahre“, „Zwischen Akten“). Die Arbeit betrachtet drei Ebenen: Makro- (Romangesamtheit), Midi- (Analyse einzelner Handlungssituationen, die einen realen Kommunikationsraum und kommunikativen Erinnerungsraum konstruieren) und Mikroebene (Analyse einzelner Sprachphänomene, die das Gedächtnis von Kultur, Sprache u Absicht des Autors).

Ziel der Studie ist es, die wichtigsten strukturbildenden und textgenerierenden Elemente in den Definitionen der wichtigsten Erzählstrategie von V. Wolfe und den Methoden ihres Ausdrucks zu identifizieren.

Das Ziel der Studie beinhaltet die Lösung der folgenden Aufgaben: Identifizierung der konstitutiven Merkmale des neuartigen künstlerischen Bewusstseinstyps, Beeinflussung der Bildung einer narrativen Strategie; Aufdecken der Möglichkeiten, die Struktur der Erzählung klassischer und nicht-klassischer Arten von Kunst zu bilden; Betrachtung der Mechanismen der Konstruktion eines realen Kommunikations- und Erinnerungsraumes in der künstlerischen Welt des Romans von V. Wolf; Bestimmung der Besonderheiten der Subjekt-Objekt-Organisation der Erzählung im Roman.

Forschungsmethoden. In der Arbeit werden hauptsächlich die systemstrukturellen und struktursemantischen Methoden in Kombination mit Elementen des synergetischen Ansatzes verwendet. Bei der Untersuchung der Mikrostruktur des Textes wird die Methode der sprachlichen Beobachtung und Beschreibung mit Elementen der kognitiv-pragmatischen Analyse verwendet.

Wissenschaftliche Neuheit liegt in der Untersuchung der narrativen Struktur des Romans „Mrs. Dalloway“ von W. Wolfe anhand einer komplexen, mehrstufigen* Übersetzung des Originaltextes; in der Untersuchung der Struktur des kommunikativen Raums und des Systems rhetorischer Mittel.

Die wissenschaftliche und praktische Bedeutung der Arbeit liegt in der Erweiterung des Verständnisses der Struktur des Erzählens, in der Analyse der Mechanismen zur Bildung eines kommunikativen Raums, aber auch darin, dass ihre Ergebnisse in vielfältiger Weise genutzt werden können Prozess der Entwicklung allgemeiner und spezieller Ausbildungsangebote zur ausländischen Literatur des 20. Jahrhunderts in der universitären Lehrpraxis, im Management der wissenschaftlichen Arbeit der Studierenden, einschließlich des Verfassens von Haus- und Abschlussarbeiten. Die Materialien und einige Ausstattungen des Werks können für weiterführende Studien zur narrativen Struktur von Werken nicht-klassischer Art der Kunst verwendet werden.**

Approbation der Arbeit. Nach den Ergebnissen der Studie wurden 1996, 1997 Berichte auf wissenschaftlichen und praktischen Seminaren der Abteilung für ausländische Literatur der Staatlichen Universität Kaliningrad gelesen. Zum Thema der Dissertation wurden Berichte auf internationalen Konferenzen von Fakultäten, Forschern, Doktoranden und Studenten in Kaliningrad im April 1998, 1999, auf der internationalen Konferenz "Aktuelle Probleme der Literatur: ein Kommentar zum XX Jahrhundert

ABSCHLUSS

Als Ergebnis der Studie kamen wir zu den folgenden Schlussfolgerungen.

1. Das künstlerische Bewusstsein des klassischen Typus ist geprägt vom Gattungsdenken, das die Kontinuität des von Generation zu Generation erworbenen Gattungswissens und die Möglichkeit seiner sprachlichen Fixierung impliziert. Der Autor und der Leser befinden sich in einem einzigen semantischen Raum: Die Wahl des Genres ist das Vorrecht des Schriftstellers, während der Leser mit dem vorgeschlagenen Modell des Weltbildes einverstanden ist und das Werk wiederum durch das Prisma eines gelesen wird klar definiertes Genre. Der Autor einer klassischen Erzählung erfüllt eine Funktion, die den Roman als Ganzes organisiert: Er stellt kausale Zusammenhänge her, bestimmt die Zusammensetzung von Handlungskomposition und Nebenhandlung künstlerische Mittel und Techniken, legt die inneren und äußeren Grenzen der Erzählung fest.

Das künstlerische Bewusstsein des 20. Jahrhunderts ist geprägt von der Zerstörung des Gattungsdenkens. Der Schreiber und der Leser befinden sich in unterschiedlichen semantischen Räumen. Das Problem der „Auswahl eines Genres“ und der Interpretationsstrategie eines Werkes geht auf die Ebene des Lesers über. Die eigentliche Form der Arbeit wird nicht nur zum Gegenstand kreativer Reflexion, sondern offenbart ihre Instabilität, Zerbrechlichkeit, Formlosigkeit.

2. Das künstlerische Bewusstsein von W. Wulf strebt einerseits nach Vollständigkeit, erfährt aber gleichzeitig die entgegengesetzte Tendenz – die Ablehnung derselben. Verwischt sind die inneren und äußeren Grenzen der Erzählung. Der Beginn des Romans simuliert die Situation eines unterbrochenen Dialogs und bekräftigt damit die Idee der grundlegenden Anarchie des Werks. Andererseits zeugt das Ende des Romans von der potentiellen Unmöglichkeit seines Endes, weil sich das Werk ins Unendliche öffnet.

Die Existenz des Ganzen ist durch das Wirken des Stabilitätsgesetzes vorbestimmt, aber Bewegung, Entwicklung, das Entstehen eines Neuen ist nur in einem instabilen System möglich. Ein solches instabiles System in W. Wolfes Roman ist ein Fragment, und das Werk als Ganzes ist eine Sammlung von 12 Fragmenten, deren Grenzen durch Lücken bestimmt sind. Die Offenheit und Unvollständigkeit eines Fragments wird zur treibenden Kraft für die Entstehung eines anderen.

Die Stabilität des Ganzen wird durch die Rekonstruktion der Logik der Verknüpfung von Fragmenten erreicht. Es basiert auf: der Bewegung des künstlerischen Denkens von der Wirkung zur Ursache; entfernte und erzählerisch nahe Ursache; Übergang der Erzählung in die Bewusstseinszone einer anderen Figur; richtig oder ungenau empfangen Spiegelreflexion; das Bild einer wirklich beobachteten Person oder ihre Transformation durch schöpferisches Bewusstsein; die emotionale Reaktion des Charakters im Moment der Gegenwart auf die Situation in der Vergangenheit; Festlegung eines bestimmten Zeitpunkts; Kompositionslücke (narrative Lücke oder 0-Logik).

Die Stabilität des Ganzen wird dank der Subjekt-Objekt-Organisation der Erzählung aufrechterhalten. V. Wolfe überträgt die narrative Initiative auf verschiedene Subjekte, deren Standpunkte in bestimmten Momenten der Erzählung führend werden: ein subjektloser Beobachter; subjektive Beobachter (sowohl Haupt- als auch Hintergrund); Thema komponieren; Erzähler.

Durch die Methode des erzählerischen Blickwinkelwechsels wird einerseits die innere Bewegung des Textes sichergestellt, andererseits werden Bedingungen für die Modellierung des kommunikativen Raums geschaffen.

3. Der reale Kommunikationsraum wird mithilfe der folgenden Techniken organisiert: Erzählregister wechseln; Schwenken; Schaffung eines sich systematisch verändernden Bildes.

Der von V. Wolfe modellierte reale Kommunikationsraum, gebrochen durch das Prisma der Wahrnehmung verschiedener Charaktere, wird jedoch in der Wahrnehmung des Lesers zufällig, illusorisch und daher surreal, weil echte Kommunikation in der künstlerischen Welt von W. Wolfe möglich und realistisch ist realisierbar nur innerhalb des internen Kommunikationsraums, dessen semantisches und semiotisches Feld ausschließlich von seinem Besitzer, repräsentiert durch einen subjektlosen Beobachter, gelesen und vom Leser rekonstruiert werden kann. Ein echter Kommunikationsakt in der künstlerischen Welt von V. Wolfe ist also nur im Bewusstseinsraum möglich und wirklich durchführbar. Nur hier ist absolutes gegenseitiges Verständnis möglich, und nur hier öffnet sich der absolute Abgrund existentieller Einsamkeit. Und das Instrument, durch das Bewusstsein existiert, ist das Gedächtnis.

Der erste Impuls, durch den sich das Erinnerungstheater auf den Seiten des Romans entfaltet, sind die „Tiefen der Gefühle“. Die Realität selbst wird für W. Wolfe zu einer "Form der Erinnerung". Es gibt ein Prinzip der untrennbaren Dreieinigkeit von Realität – Vorstellung – Erinnerung.

Das zeitliche Bild, das V. Wolf eröffnet, flimmert zwischen „nicht mehr“ und „noch nicht“. Dies ist ein kontinuierlicher Raum ständiger Veränderungen, dessen mögliches Merkmal seine Unvollständigkeit sein kann, und die Folge ist der Prozess der Identifizierung des Bildes des Selbst und des Bildes der Welt. Die Erinnerung wird in diesem Prozess zu einem vermittelnden Werkzeug. Durch den Faktor der psychologischen Einbeziehung des Bewusstseins in einem bestimmten Moment der Vergangenheit wird es zu einer erfahrenen Gegenwart. Am Schnittpunkt bildet sich ein Raum erhöhter Spannung, intensiver Gedankenarbeit, in dem ein Dialog oder Polylog möglich und sogar notwendig ist – so entsteht der kommunikative Erinnerungsraum.

In der Textbewegung von V. Wolfe werden folgende Vektoren unterschieden: die individuelle Erinnerung an die Figur/Figuren; kollektives (nationalgeschichtliches) Gedächtnis; existentielles (mythologisches) Gedächtnis; Erinnerung an Sprache und Kultur; Erinnerung an die Intention des Autors.

Neben dem traditionellen Erinnerungsprozess stellt der Roman den Mechanismus des Erinnerns vor.

Ihre Interaktion modelliert den individuellen Erinnerungsraum der zentralen Figuren – Clarissa Dalloway und Peter Walsh. In Bezug auf andere Charaktere (sowohl die Hauptfiguren - Septimus Warren-Smith und Lucretia - als auch die Hintergrundfiguren) verwendet V. Wolfe eine eher traditionelle Methode der Nachahmung individueller Erinnerungen. In solchen Fällen tragen eingestreute Handlungssituationen der Vergangenheit dazu bei, eine narrative Form der Darstellung von Figuren zu schaffen.

4. Der künstlerische Text von W. Wolfe enthält in seiner Mikrostruktur implizit oder explizit die Erinnerung an Sprache, Kultur und Intention des Autors. Die Explikation dieser Schichten wird durch das Studium sprachstilistischer Phänomene wie Parzellierung und Klammern möglich.

Die Analyse des semantischen und funktionalen Feldes der Parzellierung ermöglichte die Rekonstruktion einiger Mechanismen zur Bildung des kommunikativen Raums des Romans, wie z der Leser; Bildung einer Strategie für retrogrades (retrospektiv-rekursives) Lesen; Überwindung der semantischen und hermeneutischen Lücke als Folge des Einflusses des Prinzips der semantischen Dissipation (Streuung); Auswirkung der Korrekturabsicht des Autors; Aufdeckung des Geburts- und Vernichtungsprozesses der Idee (sowohl auf der Ebene des konzeptuellen Modells des Genres als auch auf der Ebene einer separaten Komponente der narrativen Struktur); Offenlegung des Mechanismus der Anerkennung des konzeptionellen Modells des Genres Liebe, Abenteuer, Familienroman als Ergebnis der Anwendung der Technik des ungeschriebenen Romans.

Die Analyse des semantischen und funktionalen Feldes der Klammer ermöglichte es, die Grenzen des kommunikativen Raums des Romans auf der Ebene der Erinnerung an die künstlerische Form und die Intention des Autors zu erweitern. Somit trägt die Klammer zur Verschärfung des Prozesses der Dialogisierung und Dramatisierung der Erzählstruktur bei; macht einen Kommentar zu den Interessen, Gewohnheiten, Vorlieben, Ansichten, Geschichte der Charaktere; erklärt das Vorhandensein des Auto-Editing-Prinzips; schließt eine Kommentarabsicht zum Prozess des Erinnerns an das Thema ab, das die Erzählung leitet; macht eine Kommentar-Bewertung, eine Kommentar-Korrektur der emotionalen Erfahrung einer Situation, die sich in der Vergangenheit ereignet hat, vom Standpunkt der Wahrnehmung und Stimmung im Moment der Gegenwart; enthält einen Kommentar zu der vom Verfasser vorgebrachten Annahme (oder Kommentar - Beispiel - Annahme); enthält einen Kommentar (in der Modalität des Vorschlags) zum "Inhalt" der Geste oder des Blicks einer Figur; ermöglicht es, die Absicht des Autors zu entdecken, die darauf abzielt, eine der Idee angemessene Form zu finden, und ihre Aneignung durch die Kontamination der eigentlichen dramatischen und narrativen Techniken (gleichzeitig geht der gefundene Weg unweigerlich mit der Zerstörung beider ersterer einher und zweite Systeme); verfasst eine Bemerkung-Bemerkung (von einer prägnanten, den Ort der Aktion markierenden Geste oder Bewegung einer Figur bis hin zu einer weit verbreiteten, die einen ganzen Punkt oder Absatz umfasst und eine Situation oder Inszenierung aus der äußeren Position von markiert ein subjektloser Beobachter); die in solchen Konstruktionen enthaltenen Informationen sind teilweise dekorativer Hintergrund oder Hintergrund der entsprechenden Inszenierung und/oder Handlung; signalisiert eine Änderung des Themas und / oder Objekts der Erzählung.

5. Gleichzeitig muss der Autor dieser Arbeit zugeben, dass die durchgeführte Studie nicht die ganze Vielfalt der narrativen Möglichkeiten des analysierten Textes erschöpft, sondern vielmehr Perspektiven für eine weitere Untersuchung der Struktur der Erzählung skizziert (z. in den späteren Werken von W. Wolfe sowohl große als auch kleine Formen).

Eine mögliche Fortsetzung der Arbeit kann eine vergleichende Analyse der narrativen Struktur von Werken wie „Mrs. Dalloway“ von W. Wolfe und „Swan Song“ von J. Galsworthy sowie „Death of a Hero“ von R. Aldington.

Eine ebenso interessante Fortsetzung könnte eine vergleichende Analyse des künstlerischen Denkens von W. Wolfe und solchen Meistern des kleinen psychologischen Genres wie G. Green, G. Bates, W. Trevor, S. Hill, D. Lessing und anderen sein.

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