Φλαμανδική ζωγραφική του 15ου αιώνα. Σχετικά με διάφορους Φλαμανδούς καλλιτέχνες

ΣΕ XVαιώνα, το πιο σημαντικό πολιτιστικό κέντρο της Βόρειας Ευρώπης -Ολλανδία , μια μικρή αλλά πλούσια χώρα, συμπεριλαμβανομένης της επικράτειας του σημερινού Βελγίου και της Ολλανδίας.

Ολλανδοί καλλιτέχνεςXVΓια αιώνες, ζωγράφιζαν κυρίως βωμούς, ζωγράφιζαν πορτρέτα και πίνακες με καβαλέτο που παραγγέλθηκαν από πλούσιους πολίτες. Αγαπούσαν τις σκηνές της Γέννησης και της Προσκύνησης του Χριστού, συχνά μεταφέροντας θρησκευτικές σκηνές σε πραγματικές καταστάσεις. Τα πολυάριθμα είδη οικιακής χρήσης που γεμίζουν αυτό το περιβάλλον για ένα άτομο εκείνης της εποχής περιείχαν ένα σημαντικό συμβολικό νόημα. Έτσι, για παράδειγμα, ένας νιπτήρας και μια πετσέτα θεωρήθηκαν ως ένας υπαινιγμός αγνότητας, αγνότητας. Τα παπούτσια-li ήταν σύμβολο πίστης, ένα αναμμένο κερί - γάμος.

Σε αντίθεση με τους Ιταλούς ομολόγους τους, οι Ολλανδοί καλλιτέχνες σπάνια απεικόνιζαν ανθρώπους με κλασικά όμορφα πρόσωπα και φιγούρες. Ποίησαν τον απλό, «μέσο» άνθρωπο, βλέποντας την αξία του στη σεμνότητα, την ευσέβεια και την ακεραιότητα.

Επικεφαλής της ολλανδικής σχολής ζωγραφικήςXVαιώνα στέκεται ευρηματικόςΓιαν βαν Άικ (περίπου 1390-1441). Το διάσημο του"Βωμός της Γάνδης" άνοιξε μια νέα εποχή στην ιστορία της ολλανδικής τέχνης. Τα θρησκευτικά σύμβολα μεταφράζονται σε αυθεντικές εικόνες του πραγματικού κόσμου.

Είναι γνωστό ότι το "Ghent Altarpiece" ξεκίνησε από τον μεγαλύτερο αδερφό του Jan van Eyck, Hubert, αλλά το κύριο έργο έπεσε στον Jan.

Οι πόρτες του βωμού είναι ζωγραφισμένες εσωτερικά και εξωτερικά. Από έξω, φαίνεται συγκρατημένο και αυστηρό: όλες οι εικόνες επιλύονται σε μια ενιαία γκριζωπή κλίμακα. Εδώ αποτυπώνονται η σκηνή του Ευαγγελισμού, οι μορφές αγίων και δωρητών (πελατών). Τις γιορτές, οι πόρτες του βωμού άνοιγαν και μπροστά στους ενορίτες, με όλη τη μεγαλοπρέπεια των χρωμάτων, εμφανίζονταν πίνακες ζωγραφικής που ενσαρκώνουν την ιδέα της εξιλέωσης των αμαρτιών και της επερχόμενης φώτισης.

Με εξαιρετικό ρεαλισμό, εκτελούνται οι γυμνές φιγούρες του Αδάμ και της Εύας, οι πιο αναγεννησιακές σε πνεύμα εικόνες του Βωμού της Γάνδης. Τα φόντο του τοπίου είναι μαγευτικά - ένα τυπικό ολλανδικό τοπίο στη σκηνή του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου, ένα ηλιόλουστο ανθισμένο λιβάδι με ποικίλη βλάστηση στις σκηνές λατρείας του Αρνιού.

Με την ίδια εκπληκτική παρατήρηση, ο κόσμος γύρω αναδημιουργείται σε άλλα έργα του Jan van Eyck. Ένα από τα πιο εντυπωσιακά παραδείγματα είναι το πανόραμα μιας μεσαιωνικής πόληςΗ Μαντόνα του Καγκελάριου Ρολίν.

Ο Γιαν βαν Άικ ήταν ένας από τους πρώτους εξαιρετικούς ζωγράφους πορτρέτων στην Ευρώπη. Στο έργο του, το είδος του πορτρέτου απέκτησε ανεξαρτησία. Εκτός από τους πίνακες που είναι ο συνηθισμένος τύπος πορτρέτου, ο van Eyck έχει ένα μοναδικό έργο αυτού του είδους,«Πορτρέτο του Αρνολφίνι». Αυτό είναι το πρώτο ζευγαρωμένο πορτρέτο στην ευρωπαϊκή ζωγραφική. Οι σύζυγοι απεικονίζονται σε ένα μικρό άνετο δωμάτιο, όπου όλα τα πράγματα έχουν συμβολικό νόημα, υπονοώντας την ιερότητα του γαμήλιου όρκου.

Με το όνομα του Jan van Eyck, η παράδοση συνδέει επίσης τη βελτίωση της τεχνολογίας ελαιογραφία. Άπλωσε τη βαφή στρώση-στρώση στη λευκή επιφάνεια του εδάφους της σανίδας, επιτυγχάνοντας μια ιδιαίτερη διαφάνεια χρώματος. Η εικόνα έμοιαζε να λάμπει από μέσα.

Στη μέση και στο 2ο ημίχρονοXVαιώνες, δάσκαλοι με εξαιρετικό ταλέντο εργάστηκαν στην Ολλανδία -Rogier van der Weyden Και Hugo van der Goes , τα ονόματα των οποίων μπορούν να τεθούν δίπλα στο Jan van Eyck.

Bosch

Στην άκρη XV- XVIαιώνες δημόσια ζωήΗ Ολλανδία γέμισε κοινωνικές αντιθέσεις. Κάτω από αυτές τις συνθήκες γεννήθηκε πολύπλοκη τέχνηΙερώνυμος Μπος (κοντά Εγώ 450- Εγώ 5 Εγώ 6, πραγματικό όνομα Hieronymus van Aken). Ο Bosch ήταν ξένος σε εκείνα τα θεμέλια στάσης στα οποία βασιζόταν η ολλανδική σχολή, ξεκινώντας από τον Jan van Eyck. Βλέπει στον κόσμο τον αγώνα δύο αρχών, της θείας και της σατανικής, του δικαίου και της αμαρτωλής, του καλού και του κακού. Τα πλάσματα του κακού διεισδύουν παντού: αυτές είναι ανάξιες σκέψεις και πράξεις, αίρεση και κάθε είδους αμαρτίες (ματαιοδοξία, αμαρτωλή σεξουαλικότητα, χωρίς φως της θείας αγάπης, βλακεία, λαιμαργία), οι μηχανορραφίες του διαβόλου που δελεάζει ιερούς ερημίτες κ.λπ. επί. Για πρώτη φορά η σφαίρα του άσχημου ως αντικείμενο καλλιτεχνική κατανόησητόσο αιχμαλωτίζει τον ζωγράφο που χρησιμοποιεί τις γκροτέσκες μορφές του. Οι πίνακές του με θέματα λαϊκές παροιμίες, ρήσεις και παραβολές («Πειρασμός του Αγ. Αν-Τόνια" , "Hay Cart" , "Κήπος των Απολαύσεων" ) Η Bosch κατοικεί με παράξενες-φανταστικές εικόνες, ταυτόχρονα ανατριχιαστικές, εφιαλτικές και κωμικές. Εδώ ο καλλιτέχνης έρχεται σε βοήθεια της μακραίωνης παράδοσης του λαϊκού πολιτισμού του γέλιου, των μοτίβων της μεσαιωνικής λαογραφίας.

Στη φαντασίωση του Bosch, υπάρχει σχεδόν πάντα ένα στοιχείο αλληγορίας, μια αλληγορική αρχή. Αυτό το χαρακτηριστικό της τέχνης του αντικατοπτρίζεται πιο ξεκάθαρα στα τρίπτυχα The Garden of Delights, που δείχνει τις επιζήμιες συνέπειες των αισθησιακών απολαύσεων, και Hay, η πλοκή του οποίου προσωποποιεί τον αγώνα της ανθρωπότητας για απατηλές παροχές.

Η δαιμονολογία του Bosch συνυπάρχει όχι μόνο με μια βαθιά ανάλυση της ανθρώπινης φύσης και του λαϊκού χιούμορ, αλλά και με μια λεπτή αίσθηση της φύσης (σε τεράστια τοπία).

μπρίγκελ

Το αποκορύφωμα της Ολλανδικής Αναγέννησης ήταν η δημιουργικότηταΠίτερ Μπρίγκελ ο Πρεσβύτερος (περίπου 1525 / 30-1569), το πιο κοντινό στη διάθεση των μαζών στην εποχή της προοδευτικής ολλανδικής επανάστασης. Ο Μπρίγκελ κατείχε στον υψηλότερο βαθμό αυτό που ονομάζεται εθνική ταυτότητα: όλα τα αξιοσημείωτα χαρακτηριστικά της τέχνης του αναπτύχθηκαν με βάση τις αυθεντικές ολλανδικές παραδόσεις (επηρεάστηκε ιδιαίτερα από το έργο του Μπος).

Για την ικανότητα να σχεδιάζει τύπους αγροτών, ο καλλιτέχνης ονομαζόταν Breughel "Χωρικός". Οι στοχασμοί για τη μοίρα των ανθρώπων διαπέρασαν όλο το έργο του. Ο Μπρίγκελ αποτυπώνει, μερικές φορές με αλληγορική, γκροτέσκο μορφή, το έργο και τη ζωή των ανθρώπων, τις σοβαρές εθνικές καταστροφές («Ο θρίαμβος του θανάτου») και την ανεξάντλητη αγάπη των ανθρώπων για τη ζωή ("Αγροτικός γάμος" , "Χορός χωρικός" ). Είναι χαρακτηριστικό ότι στους πίνακες με ευαγγελικά θέματα("Απογραφή στη Βηθλεέμ" , «Σφαγή των αθώων» , "Λατρεία των Μάγων στο χιόνι" ) παρουσίασε τη βιβλική Βηθλεέμ ως ένα συνηθισμένο ολλανδικό χωριό. Με βαθιά γνώση της λαϊκής ζωής, έδειξε την εμφάνιση και το επάγγελμα των αγροτών, ένα τυπικό ολλανδικό τοπίο, ακόμη και τη χαρακτηριστική τοιχοποιία των σπιτιών. Δεν είναι δύσκολο να δεις σύγχρονη, και όχι βιβλική, ιστορία στη Σφαγή των Αθώων: βασανιστήρια, εκτελέσεις, ένοπλες επιθέσεις σε ανυπεράσπιστους ανθρώπους - όλα αυτά συνέβησαν στα χρόνια της άνευ προηγουμένου ισπανικής καταπίεσης στην Ολλανδία. Άλλοι πίνακες του Brueghel έχουν επίσης συμβολική σημασία:"Η χώρα των τεμπέληδων" , «Κίσσα στην αγχόνη» , "Τυφλός" (τρομερή, τραγική αλληγορία: το μονοπάτι των τυφλών, που παρασύρθηκαν στην άβυσσο - δεν είναι αυτό το μονοπάτι της ζωής όλης της ανθρωπότητας;).

Η ζωή των ανθρώπων στα έργα του Μπρίγκελ είναι αδιαχώριστη από τη ζωή της φύσης, στη μεταφορά της οποίας ο καλλιτέχνης έδειξε εξαιρετική δεξιοτεχνία. Του"Κυνηγοί χιονιού" ένα από τα πιο τέλεια τοπία σε όλη την παγκόσμια ζωγραφική.

Αν και σε πολλά σημεία, είναι αλήθεια, ασυνεπώς, τα έργα μερικών εξαιρετικών Φλαμανδών ζωγράφων και τα χαρακτικά τους έχουν ήδη συζητηθεί, δεν θα σιωπήσω τώρα για τα ονόματα κάποιων άλλων, αφού προηγουμένως δεν μπόρεσα να βρω εξαντλητικές πληροφορίες για τις δημιουργίες αυτών των καλλιτεχνών που επισκέφτηκαν την Ιταλία, για να μάθουν την ιταλική συμπεριφορά, και τους περισσότερους από τους οποίους γνώριζα προσωπικά, γιατί μου φαίνεται ότι οι δραστηριότητες και η δουλειά τους προς όφελος των τεχνών μας το αξίζουν. Αφήνοντας κατά μέρος, λοιπόν, τον Μάρτιν της Ολλανδίας, τον Γιαν Άικ της Μπριζ και τον αδελφό του Χούμπερτ, ο οποίος, όπως έχει ήδη ειπωθεί, δημοσιοποίησε το 1410 την εφεύρεσή του στην ελαιογραφία και τον τρόπο εφαρμογής της και άφησε πολλά από τα έργα του στο Η Γάνδη, το Υπρ και η Μπριζ, όπου έζησε και πέθανε τιμητικά, θα πω ότι τους ακολούθησε ο Roger van der Weyde από τις Βρυξέλλες, ο οποίος δημιούργησε πολλά πράγματα σε διάφορα μέρη, αλλά κυρίως στη γενέτειρά του, ιδιαίτερα στο δημαρχείο του, τέσσερις πιο υπέροχοι ελαιοχρωματισμένοι πίνακες με ιστορίες που αφορούν τη δικαιοσύνη. Μαθητής του ήταν κάποιος Χανς, του οποίου στα χέρια έχουμε στη Φλωρεντία μια μικρή εικόνα του Πάθους του Κυρίου, που βρίσκεται στην κατοχή του δούκα. Οι διάδοχοί του ήταν: ο Λουδοβίκος του Λουβέν, ο Φλαμανδός του Λουβέν, ο Πέτρους Χρήστος, ο Ιούστος της Γάνδης, ο Χιού της Αμβέρσας και πολλοί άλλοι που δεν εγκατέλειψαν ποτέ τη χώρα τους και τήρησαν τον ίδιο φλαμανδικό τρόπο, και παρόλο που ο Άλμπρεχτ ήρθε στην Ιταλία κάποτε ο Ντύρερ, για τον οποίο μιλούσαν εκτενώς, ωστόσο, διατηρούσε πάντα τον παλιό του τρόπο, δείχνοντας, ωστόσο, ειδικά στο κεφάλι του, έναν αυθορμητισμό και ζωντάνια που δεν ήταν κατώτερη από την μεγάλη φήμη που απολάμβανε σε όλη την Ευρώπη.

Ωστόσο, αφήνοντάς τους όλους στην άκρη, και μαζί τους και τον Λούκα από την Ολλανδία και άλλους, το 1532 συναντήθηκα στη Ρώμη με τον Μιχαήλ Κόξιους, ο οποίος γνώριζε καλά τον ιταλικό τρόπο και ζωγράφισε πολλές τοιχογραφίες σε αυτή την πόλη και, συγκεκριμένα, ζωγράφισε δύο παρεκκλήσια στην εκκλησία της Santa Maria de Anima. Επιστρέφοντας μετά από αυτό στην πατρίδα του και έχοντας αποκτήσει φήμη ως δεξιοτέχνης της τέχνης του, όπως άκουσα, ζωγράφισε σε ένα δέντρο για τον Ισπανό βασιλιά Φίλιππο ένα αντίγραφο από έναν πίνακα σε ένα δέντρο του Jan Eyck, που βρίσκεται στη Γάνδη. Μεταφέρθηκε στην Ισπανία και απεικόνιζε τον θρίαμβο του Αμνού του Θεού.

Λίγο αργότερα ο Martin Geemskerk σπούδασε στη Ρώμη, καλός δεξιοτέχνης των μορφών και των τοπίων, ο οποίος δημιούργησε στη Φλάνδρα πολλούς πίνακες και πολλά σχέδια για χαρακτικά σε χαλκό, τα οποία, όπως ήδη αναφέρθηκε αλλού, χαράχτηκαν από τον Hieronymus Cock, τον οποίο γνώριζα όταν ήμουν εκεί. η υπηρεσία του καρδινάλιου Ippolito dei Medici. Όλοι αυτοί οι ζωγράφοι ήταν οι πιο εξαιρετικοί συγγραφείς ιστοριών και αυστηροί ζηλωτές του ιταλικού τρόπου.

Γνώριζα επίσης, το 1545, στη Νάπολη, τον Τζιοβάνι του Κάλκαρ, έναν Φλαμανδό ζωγράφο, που ήταν μεγάλος φίλος μου, και που είχε κατακτήσει την ιταλική συμπεριφορά σε τέτοιο βαθμό που ήταν αδύνατο να αναγνωρίσει κανείς το χέρι του Φλαμανδού. πράγματα, αλλά πέθανε νέος στη Νάπολη, ενώ πάνω του υπήρχαν μεγάλες ελπίδες. Έκανε σχέδια για την Ανατομία του Βεσάλιου.

Ωστόσο, εκτιμούσε ακόμη περισσότερο τον Diric από το Louvain, έναν εξαιρετικό δάσκαλο με αυτόν τον τρόπο, και τον Quintan από τις ίδιες περιοχές, ο οποίος με τις φιγούρες του προσκολλήθηκε στη φύση όσο το δυνατόν περισσότερο, όπως ο γιος του, που ονομαζόταν Jan.

Ομοίως, ο Jost of Cleve ήταν ένας σπουδαίος χρωματιστής και ένας σπάνιος ζωγράφος πορτρέτων, στον οποίο υπηρέτησε πολύ τον Γάλλο βασιλιά Φραγκίσκο, γράφοντας πολλά πορτρέτα διαφόρων κυρίων και κυριών. Διάσημοι έγιναν και οι ακόλουθοι ζωγράφοι, μερικοί από τους οποίους κατάγονται από την ίδια επαρχία: Jan Gemsen, Mattian Cook από την Αμβέρσα, Bernard από τις Βρυξέλλες, Jan Cornelis από το Άμστερνταμ, Lambert από την ίδια πόλη, Hendrik από Dinan, Joachim Patinir από Bovin και Jan Skoorl. , από την Ουτρέχτη ένας κανόνας που μετέφερε στη Φλάνδρα πολλές νέες εικονογραφικές τεχνικές που έφερε από την Ιταλία, καθώς και: ο Giovanni Bellagamba από το Douai, ο Dirk από το Haarlem της ίδιας επαρχίας και ο Franz Mostaert, ο οποίος ήταν πολύ δυνατός στην απεικόνιση τοπίων, φαντασιώσεων, όλων των ειδών. από ιδιοτροπίες, όνειρα και οράματα. Ο Ιερώνυμος Χέρτγκεν Μπος και ο Πίτερ Μπρίγκελ της Μπρέντα ήταν μιμητές του και ο Λένσελοτ διέπρεψε στην απόδοση της φωτιάς, της νύχτας, των φώτων, των διαβόλων και άλλα παρόμοια.

Ο Peter Cook έδειξε μεγάλη εφευρετικότητα στις ιστορίες και έφτιαξε το πιο υπέροχο χαρτόνι για ταπετσαρίες και χαλιά, είχε καλό τρόπο και μεγάλη εμπειρία στην αρχιτεκτονική. Δεν είναι περίεργο που μετέφρασε στα γερμανικά τα αρχιτεκτονικά έργα του Μπολονέζου Sebastian Serlio.

Και ο Jan Mabuse ήταν σχεδόν ο πρώτος που μεταφύτευσε από την Ιταλία στη Φλάνδρα τον αληθινό τρόπο απεικόνισης ιστοριών με πολλές γυμνές φιγούρες, καθώς και απεικόνισης ποίησης. Ζωγράφισε τη μεγάλη αψίδα του Αβαείου Midelburg στη Ζηλανδία. Πληροφορίες για αυτούς τους καλλιτέχνες έλαβα από τον ζωγράφο Giovanni della Strada της Μπριζ και από τον γλύπτη Giovanni Bologna του Douai, που είναι και οι δύο Φλαμανδοί και εξαιρετικοί καλλιτέχνες, όπως θα ειπωθεί στην πραγματεία μας για τους ακαδημαϊκούς.

Όσο για όσους από αυτούς, όντας από την ίδια επαρχία, εξακολουθούν να ζουν και να εκτιμώνται, ο πρώτος από αυτούς ως προς την ποιότητα των πινάκων και τον αριθμό των φύλλων που έχει χαράξει στον χαλκό είναι ο Franz Floris από την Αμβέρσα, μαθητής του ο προαναφερόμενος Lambert Lombarde. Σεβαστός, λοιπόν, ως ο άριστος δάσκαλος, δούλεψε τόσο σκληρά σε όλους τους τομείς του επαγγέλματός του που κανένας άλλος (έτσι λένε) δεν εξέφραζε καλύτερα την ψυχική του κατάσταση, τη θλίψη, τη χαρά και άλλα πάθη του με τη βοήθεια των πιο όμορφων και πρωτότυπες ιδέες, και τόσο πολύ που, εξισώνοντάς τον με τον Urbian, αποκαλείται ο Φλαμανδός Ραφαήλ. Είναι αλήθεια ότι τα τυπωμένα φύλλα του δεν μας πείθουν πλήρως γι' αυτό, γιατί ο χαράκτης, είτε οποιοσδήποτε κύριος της τέχνης του, δεν θα μπορέσει ποτέ να μεταφέρει πλήρως ούτε την ιδέα, ούτε το σχέδιο, ούτε τον τρόπο εκείνου που έκανε το σχέδιο. για εκείνον.

Συμμαθητής του, που εκπαιδεύτηκε υπό την καθοδήγηση του ίδιου δασκάλου, ήταν ο Wilhelm Kay της Μπρέντα, που επίσης εργαζόταν στην Αμβέρσα, ένας άνθρωπος συγκρατημένος, αυστηρός, λογικός, στην τέχνη του που μιμείται με ζήλο τη ζωή και τη φύση, και επίσης διαθέτει ευέλικτη φαντασία και ικανό να τα καταφέρνει καλύτερα από οποιονδήποτε άλλον, να πετυχαίνει ένα καπνιστό χρώμα στους πίνακές του, γεμάτο τρυφερότητα και γοητεία, και παρόλο που στερείται τη γλαφυρότητα, την ελαφρότητα και τον εντυπωσιασμό του συμμαθητή του Φλόρη, θεωρείται, σε κάθε περίπτωση, εξαιρετικός δάσκαλος .

Ο Michael Coxlet, τον οποίο ανέφερα παραπάνω και που λέγεται ότι έφερε το ιταλικό στιλ στη Φλάνδρα, είναι πολύ διάσημος μεταξύ των Φλαμανδών καλλιτεχνών για την αυστηρότητά του σε όλα, συμπεριλαμβανομένων των φιγούρων του, γεμάτη από κάποιο είδος καλλιτεχνίας και αυστηρότητας. Δεν είναι τυχαίο που ο Φλαμανδός Messer Domenico Lampsonio, που θα αναφερθεί στη θέση του, συζητώντας τους δύο παραπάνω καλλιτέχνες και τον τελευταίο, τους συγκρίνει με ένα όμορφο τρίφωνο μουσικό κομμάτι, στο οποίο ο καθένας ερμηνεύει το δικό του. χωρίστε με την τελειότητα. Μεταξύ αυτών, ο Antonio Moro από την Ουτρέχτη της Ολλανδίας, ο αυλικός ζωγράφος του καθολικού βασιλιά, χαίρει υψηλής αναγνώρισης. Λέγεται ότι ο χρωματισμός του στην εικόνα όποιας φύσης επιλέξει ανταγωνίζεται την ίδια τη φύση και εξαπατά τον θεατή με τον πιο υπέροχο τρόπο. Ο προαναφερθείς Λαμψώνιος μου γράφει ότι ο Μορώ, που διακρίνεται για την ευγενέστερη διάθεση και απολαμβάνει μεγάλη αγάπη, ζωγράφισε τον ωραιότερο βωμό που απεικονίζει τον αναστημένο Χριστό με δύο αγγέλους και τους Αγίους Πέτρο και Παύλο, και ότι αυτό είναι υπέροχο πράγμα.

Ο Μάρτιν ντε Βος φημίζεται επίσης για τις καλές ιδέες και τον καλό χρωματισμό, γράφει εξαιρετικά από τη φύση. Όσο για την ικανότητα να ζωγραφίζουν τα πιο όμορφα τοπία, ο Jacob Grimer, ο Hans Bolz και όλοι οι άλλοι τεχνίτες της Αμβέρσας, για τους οποίους δεν μπόρεσα να πάρω εξαντλητικές πληροφορίες, δεν έχουν όμοιο. Ο Pieter Aartsen, με το παρατσούκλι Pietro the Long, ζωγράφισε στην πατρίδα του το Άμστερνταμ ένα βωμό με όλες τις πόρτες του και με την εικόνα της Παναγίας και άλλων αγίων. Το όλο πράγμα στο σύνολό του κόστισε δύο χιλιάδες κορώνες.

Ο Λαμπέρ του Άμστερνταμ επαινείται επίσης ως καλός ζωγράφος, ο οποίος έζησε πολλά χρόνια στη Βενετία και κατέκτησε πολύ καλά το ιταλικό στυλ. Ήταν πατέρας του Φεντερίγκο, ο οποίος ως ακαδημαϊκός μας θα αναφέρεται στη θέση του. Επίσης γνωστοί είναι ο εξαιρετικός δάσκαλος Pieter Bruegel από την Αμβέρσα, ο Lambert van Hort από το Hammerfoort της Ολλανδίας και ως καλός αρχιτέκτονας ο Gilis Mostaert, αδελφός του προαναφερθέντος Francis και, τέλος, ο πολύ νεαρός Peter Porbus, που υπόσχεται να γίνει εξαιρετικός ζωγράφος. .

Και για να μάθουμε κάτι για τους μινιατούρες σε αυτά τα μέρη, μας λένε ότι μεταξύ τους ήταν εξέχοντες: ο Μαρίνο από το Zirksee, ο Luca Gourembut από τη Γάνδη, ο Simon Benich από την Μπριζ και ο Gerard, καθώς και αρκετές γυναίκες: η Susanna, η αδελφή του εν λόγω Λουκά, προσκεκλημένη γι' αυτό από τον Ερρίκο Η', βασιλιά της Αγγλίας, και έζησε εκεί με τιμή όλη της τη ζωή· Η Clara Keyser της Γάνδης, η οποία πέθανε σε ηλικία ογδόντα ετών, διατηρώντας, λέγεται, την παρθενία της. Άννα, κόρη γιατρού, Master Seger. Η Λεβίνα, κόρη του προαναφερθέντος πλοιάρχου Σίμωνα της Μπριζ, η οποία παντρεύτηκε έναν ευγενή από τον προαναφερθέντα Ερρίκο της Αγγλίας και εκτιμήθηκε από τη βασίλισσα Μαρία, όπως την εκτιμά η βασίλισσα Ελισάβετ. Ομοίως, η Καθαρίνα, η κόρη του Δάσκαλου Γιαν του Γκέμσεν, πήγε στην Ισπανία εγκαίρως για μια καλά αμειβόμενη υπηρεσία υπό τη βασίλισσα της Ουγγαρίας, με μια λέξη, και πολλοί άλλοι σε αυτά τα μέρη ήταν εξαιρετικοί μικρογράφοι.

Όσο για το χρωματιστό γυαλί και το βιτρό, υπήρχαν επίσης πολλοί μάστορες της τέχνης τους σε αυτή την επαρχία, όπως ο Art van Gort από το Nimwengen, ο burgher της Αμβέρσας Jacobe Felart, ο Dirk Stae από το Kampen, ο Jan Eyck από την Αμβέρσα, του οποίου το χέρι έφτιαχνε τα βιτρό. στο παρεκκλήσι Αγ. Δώρα στην εκκλησία των Βρυξελλών του St. Gudula, και εδώ στην Τοσκάνη, για τον Δούκα της Φλωρεντίας και σύμφωνα με τα σχέδια του Vasari, πολλά από τα πιο υπέροχα βιτρό παράθυρα από λιωμένο γυαλί κατασκευάστηκαν από τους Φλαμανδούς Gualtver και Giorgio, κύριους αυτής της επιχείρησης.

Στην αρχιτεκτονική και τη γλυπτική, οι πιο διάσημοι Φλαμανδοί είναι ο Sebastian van Oye της Ουτρέχτης, ο οποίος έκανε κάποιες οχυρωματικές εργασίες στην υπηρεσία του Καρόλου Ε' και αργότερα του βασιλιά Φιλίππου. Wilhelm της Αμβέρσας; Wilhelm Kukuur από την Ολλανδία, καλός αρχιτέκτονας και γλύπτης. Jan από τον Dale, γλύπτης, ποιητής και αρχιτέκτονας. Ο Jacopo Bruna, γλύπτης και αρχιτέκτονας, που έκανε πολλά έργα για την βασιλεύουσα σήμερα βασίλισσα της Ουγγαρίας και ήταν δάσκαλος του Giovanni Bologna του Douai, του Ακαδημαϊκού μας, για τον οποίο θα μιλήσουμε λίγο παρακάτω.

Ο Giovanni di Menneskeren από τη Γάνδη τιμάται επίσης ως καλός αρχιτέκτονας, και ο Matthias Mennemaken από την Αμβέρσα, ο οποίος είναι υπό τον βασιλιά της Ρώμης και, τέλος, ο Cornelius Floris, αδελφός του προαναφερθέντος Φραγκίσκου, είναι επίσης γλύπτης και εξαιρετικός αρχιτέκτονας. πρώτος εισήγαγε στη Φλάνδρα τη μέθοδο για το πώς φτιάχνονται γκροτέσκες.

Η γλυπτική είναι επίσης, με μεγάλη τιμή για τον εαυτό του, ο Wilhelm Palidamo, αδερφός του προαναφερθέντος Henry, ενός πιο μορφωμένου και επιμελούς γλύπτη. Jan de Sart του Niemwegen; Ο Simon από το Delft και ο Jost Jason από το Άμστερνταμ. Και ο Lambert Souave από τη Λιέγη είναι ένας εξαιρετικός αρχιτέκτονας και χαράκτης με μια σμίλη, στην οποία τον ακολούθησαν ο Georg Robin του Ypres, ο Divik Volokarts και ο Philippe Galle, και οι δύο από το Harlem, καθώς και ο Luke of Leiden και πολλοί άλλοι. Όλοι σπούδασαν στην Ιταλία και ζωγράφισαν εκεί αρχαία έργα, για να επιστρέψουν, όπως έκαναν οι περισσότεροι, στα σπίτια τους ως εξαιρετικοί τεχνίτες.

Ωστόσο, ο πιο σημαντικός από όλα τα παραπάνω ήταν ο Lambert Lombard από τη Λιέγη, ένας σπουδαίος επιστήμονας, ευφυής ζωγράφος και εξαιρετικός αρχιτέκτονας, δάσκαλος του Francis Floris και του Wilhelm Kay. Ο Messer Domenico Lampsonio της Λιέγης, άνθρωπος με την άριστη λογοτεχνική παιδεία και πολύ έμπειρος σε όλους τους τομείς, που ήταν μαζί με τον Άγγλο καρδινάλιο Polo όσο ζούσε, και τώρα είναι γραμματέας του Μονσινιόρ του Επισκόπου - Πρίγκιπα της Πόλης, ενημέρωσε. εμένα στις επιστολές του για τα υψηλά πλεονεκτήματα αυτού του Λάμπερτ και άλλων Λιέγης. Ήταν αυτός, λέω, που μου έστειλε τη ζωή του εν λόγω Λάμπερτ, αρχικά γραμμένη στα λατινικά, και πολλές φορές μου έστειλε τόξα για λογαριασμό πολλών καλλιτεχνών μας από αυτήν την επαρχία. Ένα από τα γράμματα που έλαβα από αυτόν και έστειλα στις 30 Οκτωβρίου 1564, έχει ως εξής:

«Εδώ και τέσσερα χρόνια, πρόκειται να ευχαριστήσω συνεχώς τον Σεβασμιώτατο για τις δύο μεγαλύτερες ευλογίες που έλαβα από εσάς (ξέρω ότι αυτό θα σας φανεί μια περίεργη εισαγωγή σε ένα γράμμα από ένα άτομο που δεν σας έχει δει ή γνωρίσει ποτέ ). Αυτό, βέβαια, θα ήταν παράξενο αν δεν σε ήξερα πραγματικά, όπως συνέβαινε μέχρι που η καλή τύχη, ή μάλλον ο Κύριος, μου έδειξε τέτοιο έλεος που έπεσαν στα χέρια μου, δεν ξέρω με ποιον τρόπο, Τα πιο εξαιρετικά γραπτά σας για αρχιτέκτονες, ζωγράφους και γλύπτες. Ωστόσο, τότε δεν ήξερα λέξη ιταλικά, ενώ τώρα, αν και δεν έχω δει ποτέ την Ιταλία, διαβάζοντας τα προαναφερθέντα γραπτά σας, δόξα τω Θεώ, έμαθα σε αυτή τη γλώσσα τα λίγα που μου δίνουν το θάρρος να να σου γράψω αυτό το γράμμα.. Μια τέτοια επιθυμία να μάθω αυτή τη γλώσσα μου κίνησαν αυτά τα γραπτά σου, που, ίσως, κανένα άλλο γραπτό δεν μπορούσε ποτέ να κάνει, γιατί η επιθυμία να τα καταλάβω προκλήθηκε μέσα μου από αυτή την απίστευτη και έμφυτη αγάπη που είχα από την παιδική ηλικία αυτές τις πιο όμορφες τέχνες. , αλλά κυρίως στη ζωγραφική, την τέχνη σου, ευχάριστη σε κάθε φύλο, ηλικία και κατάσταση και να μην προκαλεί το παραμικρό σε κανέναν. Εκείνη την εποχή, ωστόσο, ακόμα δεν ήξερα καθόλου και δεν μπορούσα να το κρίνω, αλλά τώρα, χάρη στην επίμονη επανειλημμένη ανάγνωση των γραπτών σας, απέκτησα τόσες πολλές γνώσεις σε αυτό που, όσο ασήμαντη κι αν είναι αυτή η γνώση, ή έστω και σχεδόν ανύπαρκτα, ωστόσο, μου αρκούν για μια ευχάριστη και χαρούμενη ζωή, και εκτιμώ αυτή την τέχνη πάνω από όλα τις τιμές και τα πλούτη που υπάρχουν μόνο σε αυτόν τον κόσμο. Αυτή η ασήμαντη γνώση, λέω, είναι ωστόσο τόσο μεγάλη που θα μπορούσα κάλλιστα να χρησιμοποιήσω λαδομπογιές, όχι χειρότερα από κάθε mazilka, για να απεικονίσω τη φύση και ειδικά ένα γυμνό σώμα και κάθε είδους ρούχα, μην τολμώντας όμως να προχωρήσω παραπέρα, δηλαδή σε ζωγραφίζω πράγματα λιγότερο σίγουρο και απαιτεί ένα πιο έμπειρο και σταθερό χέρι, όπως: τοπία, δέντρα, νερά, σύννεφα, σέλας, φώτα κ.λπ. απαραίτητο, ίσως για να δείξω ότι έχω σημειώσει κάποια πρόοδο μέσω αυτής της ανάγνωσης. Ωστόσο, περιορίστηκα στα παραπάνω όρια και ζωγραφίζω μόνο πορτρέτα, ειδικά από τη στιγμή που πολυάριθμα επαγγέλματα, που συνδέονται απαραίτητα με την επίσημη θέση μου, δεν μου επιτρέπουν περισσότερα. Και για να σου επιβεβαιώσω τουλάχιστον με κάποιο τρόπο την ευγνωμοσύνη και την εκτίμησή μου για τις καλές σου πράξεις, δηλαδή ότι χάρη σε σένα έμαθα την πιο όμορφη γλώσσα και έμαθα ζωγραφική, θα σου έστελνα, μαζί με αυτό το γράμμα, ένα μικρό αυτο- πορτραίτο, το οποίο ζωγράφισα κοιτάζοντας το πρόσωπό μου στον καθρέφτη, αν δεν είχα καμία αμφιβολία αν αυτό το γράμμα θα σε έβρισκε στη Ρώμη ή όχι, αφού θα μπορούσες αυτή τη στιγμή να είσαι στη Φλωρεντία ή στην πατρίδα σου στο Αρέτσο.

Επιπλέον, η επιστολή περιέχει κάθε είδους άλλες λεπτομέρειες που δεν σχετίζονται με την υπόθεση. Σε άλλες επιστολές, μου ζήτησε, εξ ονόματος πολλών ευγενικών ανθρώπων που ζουν σε αυτά τα μέρη και που άκουσαν για τη δευτερογενή εκτύπωση αυτών των βιογραφιών, να τους γράψω τρεις πραγματείες για τη γλυπτική, τη ζωγραφική και την αρχιτεκτονική με εικονογραφήσεις, οι οποίες, ως μοντέλα, από περίπτωση σε περίπτωση, εξηγούνται χωριστές διατάξεις αυτών των τεχνών, όπως έκαναν οι Albrecht Dürer, Serlio και Leon Battista Alberti, μεταφρασμένοι στα ιταλικά από τον ευγενή και Φλωρεντινό ακαδημαϊκό Messer Cosimo Bartoli. Θα το είχα κάνει περισσότερο από πρόθυμα, αλλά πρόθεσή μου ήταν μόνο να περιγράψω τη ζωή και τα έργα των καλλιτεχνών μας και σε καμία περίπτωση να διδάξω με σχέδια τις τέχνες της ζωγραφικής, της αρχιτεκτονικής και της γλυπτικής. Για να μην αναφέρω το γεγονός ότι η δουλειά μου, η οποία για πολλούς λόγους έχει μεγαλώσει στα χέρια μου, θα αποδειχθεί πολύ μεγάλη χωρίς άλλες πραγματείες. Ωστόσο, δεν μπορούσα και δεν έπρεπε να ενεργήσω διαφορετικά από ό,τι έκανα, δεν μπορούσα και δεν έπρεπε να στερήσω τον δέοντα έπαινο και τιμή σε κανέναν από τους καλλιτέχνες και να στερήσω από τους αναγνώστες την ευχαρίστηση και το όφελος που ελπίζω να αντλήσουν από αυτούς τους κόπους μου.

VI - Ολλανδία 15ος αιώνας

Petrus Christus

Petrus Christus. Γέννηση του Χριστού (1452). Μουσείο του Βερολίνου.

Τα έργα των Κάτω Χωρών τον 15ο αιώνα δεν έχουν εξαντληθεί από τα αποσυναρμολογημένα έργα και γενικά τα δείγματα που μας έχουν φτάσει, και κάποτε αυτό το έργο ήταν εντελώς φανταστικό όσον αφορά την παραγωγικότητα και την υψηλή δεξιοτεχνία. Ωστόσο, σε αυτό το υλικό μιας δευτερεύουσας κατηγορίας (και όμως τι υψηλής ποιότητας!), που είναι στη διάθεσή μας, και που συχνά είναι μόνο μια εξασθενημένη αντανάκλαση της τέχνης των κύριων δασκάλων, μόνο ένας μικρός αριθμός έργων παρουσιάζει ενδιαφέρον στην ιστορία του τοπίου· οι υπόλοιποι, χωρίς προσωπικό συναίσθημα, επαναλαμβάνουν τα ίδια μοτίβα. Ανάμεσα σε αυτούς τους πίνακες ξεχωρίζουν αρκετά έργα του Petrus Christus (γεννημένος γύρω στο 1420, πέθανε στη Μπριζ το 1472), ο οποίος μέχρι πρόσφατα θεωρούνταν μαθητής του Jan van Eyck και τον μιμούνταν πραγματικά περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον. Θα συναντηθούμε με τον Christus αργότερα - όταν μελετάμε την ιστορία της καθημερινής ζωγραφικής, στην οποία παίζει πιο σημαντικό ρόλο. αλλά ακόμη και στο τοπίο, του αξίζει κάποια προσοχή, αν και όλα όσα έχει κάνει έχουν μια κάπως άτονη, άψυχη απόχρωση. Ένα πανέμορφο τοπίο απλώνεται μόνο πίσω από τις φιγούρες των Βρυξελλών "Lament over the Body of the Lord": μια τυπική φλαμανδική θέα με απαλές γραμμές λόφων στους οποίους στέκονται κάστρα, με σειρές δέντρων φυτεμένες σε κοιλάδες ή σκαρφαλώματα σε λεπτές σιλουέτες κατά μήκος του κλίση οριοθετημένων λόφων. ακριβώς εκεί - μια μικρή λίμνη, ένας δρόμος με στροφές ανάμεσα σε χωράφια, μια πόλη με μια εκκλησία σε μια κοιλότητα - όλα αυτά κάτω από έναν καθαρό πρωινό ουρανό. Όμως, δυστυχώς, η απόδοση αυτής της εικόνας στον Christus είναι πολύ αμφίβολη.

Hugo van der Goes. Τοπίο στη δεξιά πτέρυγα του βωμού Portinari (περίπου 1470) Γκαλερί Uffizi στη Φλωρεντία

Πρέπει, ωστόσο, να σημειωθεί ότι στους αυθεντικούς πίνακες του μάστερ σε Μουσείο του Βερολίνουίσως το καλύτερο μέρος είναι τα τοπία. Το σκηνικό στο «The Adoration of the Child» είναι ιδιαίτερα ελκυστικό. Το πλαίσιο σκίασης εδώ είναι ένα άθλιο κουβούκλιο, στερεωμένο σε βραχώδεις ογκόλιθους, σαν να είναι εντελώς ξεγραμμένο από τη φύση. Πίσω από αυτό το «παρασκήνιο» και τις σκουρόχρωμες φιγούρες της Μητέρας του Θεού, του Ιωσήφ και της μαίας Σίβυλλα, κυκλώνουν οι πλαγιές δύο λόφων, ανάμεσα στους οποίους φωλιάζει ένα άλσος νεαρών δέντρων σε μια μικρή καταπράσινη κοιλάδα. Στην άκρη του δάσους, οι βοσκοί ακούν έναν άγγελο να πετά από πάνω τους. Ένας δρόμος τους οδηγεί στο τείχος της πόλης και το κλαδί του σέρνεται στον αριστερό λόφο, όπου κάτω από μια σειρά από ιτιές μπορεί κανείς να δει έναν χωρικό να κυνηγάει γαϊδούρια με τσουβάλια. Όλα αναπνέουν με έναν καταπληκτικό κόσμο. ωστόσο, πρέπει να παραδεχθούμε ότι δεν υπάρχει ουσιαστικά καμία σχέση με την εικονιζόμενη στιγμή. Μπροστά μας είναι μια μέρα, άνοιξη, - δεν υπάρχει προσπάθεια να σημαίνει τίποτα " Χριστουγεννιάτικη διάθεσηΣτο "Flemal" βλέπουμε τουλάχιστον κάτι σοβαρό σε όλη τη σύνθεση και την επιθυμία να απεικονίσουμε ένα ολλανδικό πρωινό του Δεκέμβρη. Στο Christus, όλα αναπνέουν με ποιμαντική χάρη και αισθάνεται κανείς την πλήρη αδυναμία του καλλιτέχνη να εμβαθύνει στο θέμα. Θα συναντούν τα ίδια χαρακτηριστικά στα τοπία όλων των άλλων δευτερευόντων δασκάλων των μέσων του 15ου αιώνα: Dare, Meire και δεκάδες ανώνυμα.

Gertchen St Jans. «Το κάψιμο των λειψάνων του Ιωάννη του Βαπτιστή». Μουσείο στη Βιέννη.

Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο ο πιο λαμπρός πίνακας του Hugo van der Goes, το Portinari Altarpiece (στη Φλωρεντία στο Uffitz), είναι αξιοσημείωτος, διότι σε αυτόν ο καλλιτέχνης-ποιητής είναι ο πρώτος μεταξύ των Κάτω Χωρών που προσπάθησε με αποφασιστικό και συνεπή τρόπο να δημιουργήσει μια σύνδεση μεταξύ η διάθεση της ίδιας της δραματικής δράσης και το φόντο του τοπίου. Είδαμε κάτι παρόμοιο στον πίνακα της Ντιζόν "Flemal", αλλά πόσο μπροστά προχώρησε ο Hugo van der Goes μπροστά από αυτή την εμπειρία, δουλεύοντας σε έναν πίνακα που είχε παραγγείλει ο πλούσιος τραπεζίτης Portinari (εκπρόσωπος στη Μπριζ των εμπορικών υποθέσεων των Μεδίκων) και προοριζόταν για στέλνοντας στη Φλωρεντία. Είναι πιθανό ότι στο Portinari ο ίδιος, ο Hus είδε πίνακες από τους καλλιτέχνες Medici που αγαπούσε: Beato Angelico, Filippo Lippi, Baldovinetti. Είναι επίσης πιθανό να μίλησε μέσα του μια ευγενής φιλοδοξία να δείξει στη Φλωρεντία την ανωτερότητα της εγχώριας τέχνης. Δυστυχώς, δεν γνωρίζουμε τίποτα για τον Γκας, εκτός από μια αρκετά λεπτομερή (αλλά και χωρίς να διευκρινίζει την ουσία) ιστορία για την παραφροσύνη και τον θάνατό του. Όσο για το από πού καταγόταν, ποιος ήταν ο δάσκαλός του, ακόμα και τι έγραψε εκτός από το Βωμό του Πορτινάρι, τότε όλα αυτά μένουν κάτω από το κάλυμμα του μυστηρίου. Μόνο ένα πράγμα είναι σαφές, ακόμη και από μια μελέτη της ζωγραφικής του στη Φλωρεντία, - αυτό είναι ένα εξαιρετικό πάθος για την Ολλανδία, η πνευματικότητα, η ζωτικότητα του έργου του. Στο Goose, τόσο η δραματική πλαστικότητα του Roger όσο και η βαθιά αίσθηση της φύσης του van Eycks συνδυάστηκαν σε ένα αχώριστο σύνολο. Σε αυτό προστέθηκε και η προσωπική του ιδιαιτερότητα: κάποιου είδους όμορφη αξιολύπητη νότα, κάποιο είδος ευγενικού, αλλά καθόλου χαλαρού συναισθηματισμού.

Λίγοι είναι οι πίνακες στην ιστορία της ζωγραφικής που θα ήταν γεμάτοι από τέτοιο τρόμο, στους οποίους η ψυχή της καλλιτέχνιδας, όλη η υπέροχη πολυπλοκότητα των εμπειριών της, θα έλαμπε τόσο μέσα. Ακόμα κι αν δεν ξέραμε ότι ο Χους είχε πάει σε ένα μοναστήρι από τον κόσμο, ότι εκεί έκανε κάποια παράξενη ημικοινωνική ζωή, φιλοξενώντας επίτιμους καλεσμένους και γλέντι μαζί τους, ότι τότε τον κυρίευσε το σκοτάδι της τρέλας, Το «Portinari Altarpiece» θα μας έλεγε για την άρρωστη ψυχή της συγγραφέα του, για την έλξη της στη μυστικιστική έκσταση, για τη συνυφή των πιο διαφορετικών εμπειριών μέσα της. Ο γαλαζωπός, ψυχρός τόνος του τρίπτυχου, μόνος σε ολόκληρο το ολλανδικό σχολείο, ακούγεται σαν υπέροχη και βαθιά θλιμμένη μουσική.

Ο πολιτισμός της Ολλανδίας τον 15ο αιώνα ήταν θρησκευτικός, αλλά το θρησκευτικό συναίσθημα απέκτησε μεγαλύτερη ανθρωπιά και ατομικότητα από ό,τι στον Μεσαίωνα. Από εδώ και πέρα, οι ιερές εικόνες καλούσαν τον προσκυνητή όχι μόνο σε λατρεία, αλλά και σε κατανόηση και ενσυναίσθηση. Οι πιο συνηθισμένες στην τέχνη ήταν οι πλοκές που συνδέονταν με την επίγεια ζωή του Χριστού, της Θεοτόκου και των Αγίων, με τις ανησυχίες, τις χαρές και τα βάσανα τους, γνωστά και κατανοητά σε κάθε άνθρωπο. Η θρησκεία εξακολουθούσε να έχει την κύρια θέση, πολλοί άνθρωποι ζούσαν σύμφωνα με τους νόμους της εκκλησίας. Οι συνθέσεις βωμού που γράφτηκαν για καθολικές εκκλησίες ήταν πολύ συνηθισμένες, επειδή πελάτες ήταν η Καθολική Εκκλησία, η οποία κατείχε κυρίαρχη θέση στην κοινωνία, αν και στη συνέχεια ακολούθησε η εποχή της Μεταρρύθμισης, η οποία χώρισε την Ολλανδία σε δύο αντιμαχόμενα στρατόπεδα: Καθολικούς και Προτεστάντες, η πίστη παρέμενε ακόμα σε πρώτη θέση, που άλλαξε σημαντικά μόνο στον Διαφωτισμό.

Ανάμεσα στους Ολλανδούς κατοίκους της πόλης υπήρχαν πολλοί άνθρωποι της τέχνης. Ζωγράφοι, γλυπτά, ξυλόγλυπτες, κοσμηματοπώλες, κατασκευαστές βιτρώ συμμετείχαν σε διάφορα εργαστήρια μαζί με σιδηρουργούς, υφαντές, αγγειοπλάστες, βαφείς, υαλουργούς και φαρμακοποιούς. Ωστόσο, εκείνες τις μέρες, ο τίτλος του "κύριος" θεωρήθηκε πολύ τιμητικός και οι καλλιτέχνες τον έφεραν με αξιοπρέπεια όχι λιγότερο από τους εκπροσώπους άλλων, πιο πεζών (κατά τη γνώμη ενός σύγχρονου ανθρώπου) επαγγελμάτων. Η νέα τέχνη ξεκίνησε στην Ολλανδία στα τέλη του 14ου αιώνα. Ήταν η εποχή των πλανόδιων καλλιτεχνών που αναζητούσαν δασκάλους και πελάτες σε μια ξένη χώρα. Οι Ολλανδοί δάσκαλοι προσελκύονταν κυρίως από τη Γαλλία, η οποία διατηρούσε μακροχρόνιους πολιτιστικούς και πολιτικούς δεσμούς με την πατρίδα τους. Για πολύ καιρό Ολλανδοί καλλιτέχνεςπαρέμειναν μόνο επιμελείς μαθητές των Γάλλων ομολόγων τους. Τα κύρια κέντρα δραστηριότητας των Ολλανδών δασκάλων τον 14ο αιώνα ήταν η παρισινή βασιλική αυλή - κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Καρόλου Ε' του Σοφού (1364-1380), αλλά ήδη στις αρχές του αιώνα, οι αυλές των δύο αδελφών αυτού βασιλιάς έγιναν τα κέντρα: ο Ζαν της Γαλλίας, Δούκας του Μπέρυ, στο Μπουρζ και ο Φίλιππος ο Γενναίος, Δούκας της Βουργουνδίας, στη Ντιζόν, στα δικαστήρια, στα οποία ο Γιαν βαν Άικ εργάστηκε για μεγάλο χρονικό διάστημα.

Οι καλλιτέχνες της Ολλανδικής Αναγέννησης δεν προσπάθησαν για μια ορθολογιστική επίγνωση των γενικών προτύπων ύπαρξης, ήταν μακριά από επιστημονικά και θεωρητικά ενδιαφέροντα και πάθη. αρχαίο πολιτισμό. Αλλά κατέκτησαν με επιτυχία τη μεταφορά του βάθους του χώρου, την ατμόσφαιρα κορεσμένη από φως, τα καλύτερα χαρακτηριστικά της δομής και της επιφάνειας των αντικειμένων, γεμίζοντας κάθε λεπτομέρεια με βαθιά ποιητική πνευματικότητα. Με βάση τις παραδόσεις του γοτθικού, έδειχναν ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την ατομική εμφάνιση ενός ατόμου, για τη δομή του πνευματικού του κόσμου. Η προοδευτική ανάπτυξη της ολλανδικής τέχνης στα τέλη του 15ου και 16ου αιώνα. που συνδέονται με την έκκληση στον πραγματικό κόσμο και τη λαϊκή ζωή, η ανάπτυξη ενός πορτρέτου, στοιχεία καθημερινού είδους, τοπίο, νεκρή φύση, με αυξημένο ενδιαφέρον για τη λαογραφία και τις λαϊκές εικόνες διευκόλυνε μια άμεση μετάβαση από την ίδια την Αναγέννηση στις αρχές τέχνη XVIIαιώνας.

Ήταν στον XIV και XV αιώνα. εξηγεί την προέλευση και την ανάπτυξη των εικόνων του βωμού.

Αρχικά, η λέξη βωμός χρησιμοποιήθηκε από τους Έλληνες και τους Ρωμαίους για δύο κερωμένους και ενωμένους πίνακες γραφής που χρησίμευαν ως τετράδια. Ήταν ξύλινα, κοκάλινα ή μεταλλικά. Οι εσωτερικές πλευρές της πτυχής προορίζονταν για δίσκους, οι εξωτερικές μπορούσαν να καλυφθούν με διάφορα είδη διακοσμήσεων. Ο βωμός ονομαζόταν και βωμός, ιερός χώρος για θυσίες και προσευχές στους θεούς στο ύπαιθρο. Τον 13ο αιώνα στο απόγειο του γοτθική τέχνηολόκληρο το ανατολικό τμήμα του ναού, που χωρίζεται από ένα φράγμα του βωμού, ονομαζόταν επίσης βωμός, και στις ορθόδοξες εκκλησίες από τον 15ο αιώνα - το εικονοστάσι. Ένας βωμός με κινητές πόρτες ήταν το ιδεολογικό κέντρο του εσωτερικού του ναού, που ήταν μια καινοτομία στη γοτθική τέχνη. Οι συνθέσεις του βωμού γράφονταν τις περισσότερες φορές σύμφωνα με βιβλικά θέματα, ενώ εικόνες με πρόσωπα αγίων απεικονίζονταν στα εικονοστάσια. Υπήρχαν τέτοιες συνθέσεις βωμού όπως δίπτυχα, τρίπτυχα και πολύπτυχα. Ένα δίπτυχο είχε δύο, ένα τρίπτυχο είχε τρία και ένα πολύπτυχο είχε πέντε ή περισσότερα μέρη που συνδέονται με ένα κοινό θέμα και ένα σχέδιο σύνθεσης.

Ο Robert Campin - ένας Ολλανδός ζωγράφος, γνωστός και ως Master of Flemal and Merode Altarpiece, σύμφωνα με σωζόμενα έγγραφα, ο Campin, ένας ζωγράφος από το Tournai, ήταν ο δάσκαλος του διάσημου Rogier van der Weyden. Τα πιο γνωστά σωζόμενα έργα του Kampen είναι τέσσερα θραύσματα βωμού, τα οποία τώρα φυλάσσονται στο Ινστιτούτο Τέχνης Städel στη Φρανκφούρτη του Μάιν. Τρία από αυτά πιστεύεται γενικά ότι προέρχονται από το Αβαείο του Flemal, μετά από το οποίο ο συγγραφέας έλαβε το όνομα του Master of Flemal. Το τρίπτυχο, που ανήκε στο παρελθόν στην κόμισσα Merode και βρισκόταν στο Tongerloo στο Βέλγιο, έδωσε αφορμή για ένα άλλο παρατσούκλι για τον καλλιτέχνη - τον Master of the Altar of Merode. Επί του παρόντος, αυτός ο βωμός βρίσκεται στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης (Νέα Υόρκη). Τα πινέλα του Campin ανήκουν επίσης στη Γέννηση του Χριστού από το μουσείο της Ντιζόν, δύο πτέρυγες του λεγόμενου βωμού Verl, που φυλάσσεται στο Prado, και περίπου 20 ακόμη πίνακες, μερικοί από αυτούς είναι μόνο θραύσματα μεγάλων έργων ή σύγχρονα αντίγραφα των από καιρό χαμένων έργων στον Δάσκαλο.

Ο βωμός Merode είναι ένα έργο ιδιαίτερης σημασίας για την ανάπτυξη του ρεαλισμού στην ολλανδική ζωγραφική και, ειδικότερα, για τη σύνθεση του στυλ της ολλανδικής προσωπογραφίας.

Σε αυτό το τρίπτυχο, μπροστά στα μάτια του θεατή, μια σύγχρονη αστική κατοικία εμφανίζεται στον καλλιτέχνη με όλη την πραγματική αυθεντικότητα. Η κεντρική σύνθεση που περιέχει τη σκηνή του Ευαγγελισμού απεικονίζει το κύριο σαλόνι του σπιτιού. Στην αριστερή πτέρυγα, μπορείτε να δείτε μια αυλή περιφραγμένη με πέτρινο τοίχο με σκαλοπάτια βεράντας και μια μισάνοιχτη εξώπορτα που οδηγεί στο σπίτι. Στη δεξιά πτέρυγα υπάρχει μια δεύτερη αίθουσα, όπου βρίσκεται το ξυλουργείο του ιδιοκτήτη. Δείχνει ξεκάθαρα το μονοπάτι που πέρασε ο Δάσκαλος από το Flemal, μεταφράζοντας τις εντυπώσεις της πραγματικής ζωής σε καλλιτεχνική εικόνα. συνειδητά ή διαισθητικά, αυτό το έργο έγινε ο κύριος στόχος της δημιουργικής πράξης που ανέλαβε. Ο κύριος από το Flemal θεώρησε ότι ο κύριος στόχος του ήταν η απεικόνιση της σκηνής του Ευαγγελισμού και η απεικόνιση των μορφών των ευσεβών πελατών που λατρεύουν τη Madonna. Αλλά τελικά, ξεπέρασε τη συγκεκριμένη αρχή της ζωής που είναι ενσωματωμένη στην εικόνα, η οποία έφερε στις μέρες μας στην αρχέγονη φρεσκάδα της την εικόνα της ζωντανής ανθρώπινης πραγματικότητας, που ήταν κάποτε για τους ανθρώπους μιας συγκεκριμένης χώρας, μιας συγκεκριμένης εποχής και μιας συγκεκριμένης κοινωνικής στάτους, την καθημερινή ζωή της αληθινής τους ύπαρξης. Ο πλοίαρχος από το Flemal προχώρησε σε αυτό το έργο εξ ολοκλήρου από εκείνα τα ενδιαφέροντα και εκείνη την ψυχολογία των συμπατριωτών και συμπολιτών του, που συμμεριζόταν και ο ίδιος. Έχοντας προφανώς δώσει την κύρια προσοχή στο καθημερινό περιβάλλον των ανθρώπων, κάνοντας ένα άτομο μέρος του υλικού κόσμου και τοποθετώντας τον σχεδόν στο ίδιο επίπεδο με τα οικιακά είδη που συνοδεύουν τη ζωή του, ο καλλιτέχνης κατάφερε να χαρακτηρίσει όχι μόνο το εξωτερικό, αλλά και η ψυχολογική εμφάνιση του ήρωά του.

Ένα μέσο για αυτό, μαζί με την καθήλωση συγκεκριμένων φαινομένων της πραγματικότητας, ήταν και μια ειδική ερμηνεία της θρησκευτικής πλοκής. Σε συνθέσεις με κοινά θρησκευτικά θέματα, ο Δάσκαλος από το Flemal εισήγαγε τέτοιες λεπτομέρειες και ενσωμάτωσε σε αυτές τέτοιο συμβολικό περιεχόμενο που οδήγησε τη φαντασία του θεατή μακριά από την ερμηνεία των παραδοσιακών θρύλων που εγκρίθηκαν από την εκκλησία και τον κατεύθυναν στην αντίληψη της ζωντανής πραγματικότητας. Σε ορισμένους από τους πίνακες, ο καλλιτέχνης αναπαρήγαγε θρύλους δανεισμένους από τη θρησκευτική απόκρυφη λογοτεχνία, στους οποίους δόθηκε μια ανορθόδοξη ερμηνεία πλοκών, κοινή στα δημοκρατικά στρώματα της ολλανδικής κοινωνίας. Αυτό ήταν πιο εμφανές στο βωμό του Merode. Απόκλιση από το γενικά αποδεκτό έθιμο είναι η εισαγωγή της μορφής του Ιωσήφ στη σκηνή του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου. Δεν είναι τυχαίο που ο καλλιτέχνης έδωσε τόση σημασία σε αυτόν τον χαρακτήρα εδώ. Κατά τη διάρκεια της ζωής του Δάσκαλου του Φλέμαλ, η λατρεία του Ιωσήφ αναπτύχθηκε πάρα πολύ, η οποία χρησίμευσε για να δοξάσει την οικογενειακή ηθική. Σε αυτόν τον ήρωα του θρύλου του Ευαγγελίου, τονίστηκε η νοικοκυροσύνη, το ότι ανήκει στον κόσμο ως τεχνίτης ενός συγκεκριμένου επαγγέλματος και ως σύζυγος, που ήταν παράδειγμα αποχής. εμφανίστηκε η εικόνα ενός απλού ξυλουργού, γεμάτη ταπείνωση και ηθική αγνότητα, απόλυτα εναρμονισμένη με το ιδεώδες του μπιφτέκι της εποχής. Στο βωμό του Merode, ήταν ο Joseph που ο καλλιτέχνης έκανε τον μαέστρο του κρυμμένου νοήματος της εικόνας.

Τόσο οι ίδιοι οι άνθρωποι όσο και οι καρποί της εργασίας τους, ενσωματωμένοι στα αντικείμενα του περιβάλλοντος, λειτουργούσαν ως φορείς της θείας αρχής. Ο πανθεϊσμός που εξέφρασε ο καλλιτέχνης ήταν εχθρικός προς την επίσημη εκκλησιαστική θρησκευτικότητα και βρισκόταν στον δρόμο προς την άρνησή της, προλαμβάνοντας ορισμένα στοιχεία του νέου θρησκευτικού δόγματος που διαδόθηκε στις αρχές του 16ου αιώνα - ο Καλβινισμός, με την αναγνώριση της ιερότητας κάθε επαγγέλματος στη ζωή. Είναι εύκολο να δει κανείς ότι οι πίνακες του Δασκάλου από το Flemal είναι εμποτισμένοι με το πνεύμα της «δίκαιης καθημερινότητας», κοντά σε εκείνα τα ιδανικά της διδασκαλίας «devotio moderna», που αναφέρθηκαν παραπάνω.

Πίσω από όλα αυτά βρισκόταν η εικόνα ενός νέου ανθρώπου - ενός μπέργκερ, ενός κατοίκου της πόλης με μια εντελώς πρωτότυπη πνευματική αποθήκη, ξεκάθαρα εκφρασμένα γούστα και ανάγκες. Για να χαρακτηρίσει αυτόν τον άνθρωπο, δεν αρκούσε στον καλλιτέχνη το ότι, δίνοντας στις εμφανίσεις των ηρώων του, μεγαλύτερο μερίδιο ατομικής εκφραστικότητας απ' ό,τι οι προκάτοχοί του μινιατούρες. Στην ενεργό συμμετοχή σε αυτό το θέμα, προσέλκυσε το υλικό περιβάλλον που συνοδεύει ένα άτομο. Ο ήρωας του Master of Flemal θα ήταν ακατανόητος χωρίς όλα αυτά τα τραπέζια, τα σκαμπό και τους πάγκους χτυπημένα μεταξύ τους από δρύινες σανίδες, πόρτες με μεταλλικά στηρίγματα και κρίκους, χάλκινα δοχεία και πήλινες κανάτες, παράθυρα με ξύλινα παραθυρόφυλλα, τεράστιους θόλους πάνω από τις εστίες. Ένα σημαντικό στοιχείο για τον χαρακτηρισμό των χαρακτήρων είναι ότι μέσα από τα παράθυρα των δωματίων μπορεί κανείς να δει τους δρόμους της πατρίδας του και στο κατώφλι του σπιτιού φυτρώνουν τσαμπιά γρασίδι και σεμνά, αφελή λουλούδια. Μέσα σε όλα αυτά ήταν σαν να ενσαρκώθηκε ένα μόριο ψυχής ενός ανθρώπου που ζούσε στα εικονιζόμενα σπίτια. Οι άνθρωποι και τα πράγματα ζουν κοινή ζωήκαι σαν να είναι από το ίδιο υλικό? οι ιδιοκτήτες των δωματίων είναι τόσο απλοί και «συναρμολογημένοι» όσο και τα πράγματα που κατέχουν. Πρόκειται για άσχημους άνδρες και γυναίκες ντυμένους με υφασμάτινα ρούχα καλής ποιότητας που πέφτουν σε βαριές πτυχές. Έχουν ήρεμα, σοβαρά, συγκεντρωμένα πρόσωπα. Τέτοιοι είναι οι πελάτες, σύζυγοι, που γονατίζουν μπροστά στην πόρτα της αίθουσας του Ευαγγελισμού στο βωμό του Merode. Έφυγαν από τις αποθήκες, τα μαγαζιά και τα εργαστήριά τους και ήρθαν με κουράγιο από εκείνους τους δρόμους και από εκείνα τα σπίτια που φαίνονται πίσω από την ανοιχτή πύλη της αυλής για να πληρώσουν το χρέος τους στην ευσέβεια. Ο εσωτερικός τους κόσμος είναι ολόκληρος και ατάραχος, οι σκέψεις τους επικεντρώνονται σε εγκόσμιες υποθέσεις, οι προσευχές τους είναι συγκεκριμένες και νηφάλια. Η εικόνα εξυμνεί την ανθρώπινη καθημερινότητα και την ανθρώπινη εργασία, η οποία, κατά την ερμηνεία του Δασκάλου από το Flemal, περιβάλλεται από μια αύρα καλοσύνης και ηθικής αγνότητας.

Είναι χαρακτηριστικό ότι ο καλλιτέχνης βρήκε δυνατό να αποδώσει παρόμοια σημάδια ανθρώπινου χαρακτήρα ακόμη και σε εκείνους τους χαρακτήρες των θρησκευτικών θρύλων, των οποίων η εμφάνιση καθοριζόταν περισσότερο από τις παραδοσιακές συμβάσεις. Ο πλοίαρχος από το Flemal ήταν ο συγγραφέας αυτού του τύπου "burgher Madonna", που παρέμεινε για πολύ καιρό στην ολλανδική ζωγραφική. Η Μαντόνα του ζει σε ένα συνηθισμένο δωμάτιο σε ένα μπιφτέκι, περιτριγυρισμένο από μια ζεστή και σπιτική ατμόσφαιρα. Κάθεται σε ένα δρύινο παγκάκι κοντά σε τζάκι ή ξύλινο τραπέζι, περιβάλλεται από κάθε λογής είδη σπιτιού που τονίζουν την απλότητα και την ανθρωπιά της εμφάνισής της. Το πρόσωπό της είναι ήρεμο και καθαρό, τα μάτια της είναι χαμηλωμένα και κοιτάζουν είτε ένα βιβλίο είτε ένα μωρό ξαπλωμένο στην αγκαλιά της. Σε αυτήν την εικόνα, η σύνδεση με το πεδίο των πνευματιστικών ιδεών δεν τονίζεται τόσο όσο η ανθρώπινη φύση του. είναι γεμάτος με συμπυκνωμένη και ξεκάθαρη ευσέβεια, ανταποκρινόμενη στα συναισθήματα και την ψυχολογία κοινός άνθρωποςεκείνες τις μέρες (Madonna από τη σκηνή του «Ευαγγελισμού» του βωμού Merode, «Madonna in the room», «Madonna by the τζάκι»). Αυτά τα παραδείγματα δείχνουν ότι ο Master of Flemal αρνήθηκε σθεναρά να μεταδώσει καλλιτεχνικά μέσαθρησκευτικές ιδέες που απαιτούσαν την αφαίρεση της εικόνας ενός ευσεβούς ανθρώπου από τη σφαίρα της πραγματικής ζωής. στα έργα του, δεν μεταφέρθηκε ένα άτομο από τη γη σε φανταστικές σφαίρες, αλλά θρησκευτικοί χαρακτήρες κατέβηκαν στη γη και βυθίστηκαν στην πυκνότητα της σύγχρονης ανθρώπινης καθημερινότητας σε όλη της την αληθινή πρωτοτυπία. Η εμφάνιση της ανθρώπινης προσωπικότητας κάτω από το πινέλο του καλλιτέχνη απέκτησε ένα είδος ακεραιότητας. αποδυνάμωσε τα σημάδια της πνευματικής του διάσπασης. Αυτό διευκολύνθηκε σε μεγάλο βαθμό από τη συνοχή της ψυχολογικής κατάστασης των χαρακτήρων εικόνες πλοκήςτο υλικό περιβάλλον που τους περιβάλλει, καθώς και η έλλειψη ενότητας μεταξύ των εκφράσεων του προσώπου των μεμονωμένων χαρακτήρων και της φύσης των χειρονομιών τους.

Σε πολλές περιπτώσεις, ο Δάσκαλος από το Flemal τακτοποίησε τις πτυχές των ρούχων των ηρώων του σύμφωνα με το παραδοσιακό σχέδιο, ωστόσο, κάτω από το πινέλο του, τα σπασίματα στα υφάσματα πήραν έναν καθαρά διακοσμητικό χαρακτήρα. δεν τους ανατέθηκε κανένα σημασιολογικό φορτίο που να σχετίζεται με τα συναισθηματικά χαρακτηριστικά των ιδιοκτητών των ρούχων, για παράδειγμα, τις πτυχές των ρούχων της Μαρίας. Η θέση των πτυχών που περιβάλλουν τη μορφή του Αγ. Ο φαρδύς μανδύας του Ιακώβ εξαρτάται εξ ολοκλήρου από το σχήμα του ανθρώπινου σώματος που κρύβεται κάτω από αυτά και, κυρίως, από τη θέση του αριστερού χεριού, μέσα από το οποίο εκτοξεύεται η άκρη του βαριού υφάσματος. Τόσο το ίδιο το άτομο όσο και τα ρούχα που του φορούν, ως συνήθως, έχουν σαφώς απτό υλικό βάρος. Αυτό εξυπηρετείται όχι μόνο από τη μοντελοποίηση πλαστικών μορφών που αναπτύχθηκαν με καθαρά ρεαλιστικές μεθόδους, αλλά και από τη πρόσφατα λυθείσα σχέση μεταξύ της ανθρώπινης φιγούρας και του χώρου που της έχει παραχωρηθεί στην εικόνα, η οποία καθορίζεται από τη θέση της στην αρχιτεκτονική θέση. Τοποθετώντας το άγαλμα σε μια κόγχη με σαφώς αντιληπτό, αν και λανθασμένα χτισμένο, βάθος, ο καλλιτέχνης κατάφερε ταυτόχρονα να κάνει την ανθρώπινη φιγούρα ανεξάρτητη από τις αρχιτεκτονικές μορφές. Διαχωρίζεται οπτικά από την κόγχη. το βάθος του τελευταίου τονίζεται ενεργά από το chiaroscuro. η φωτισμένη πλευρά της μορφής αναδεικνύεται ανάγλυφα με φόντο το σκιασμένο πλευρικό τοίχωμα της κόγχης, ενώ μια σκιά πέφτει στον φωτεινό τοίχο. Χάρη σε όλες αυτές τις τεχνικές, το άτομο που απεικονίζεται στην εικόνα φαίνεται να είναι συντριπτικό, υλικό και αναπόσπαστο, στην εμφάνισή του απαλλαγμένο από σχέση με εικαστικές κατηγορίες.

Η επίτευξη του ίδιου στόχου εξυπηρετήθηκε από τη νέα κατανόηση των γραμμών που διέκρινε τον Δάσκαλο από το Flemal, που έχασε τον προηγούμενο διακοσμητικό-αφηρημένο χαρακτήρα του στα έργα του και υπάκουσε στους πραγματικούς φυσικούς νόμους κατασκευής πλαστικών μορφών. Το πρόσωπο του Αγ. Ο Jacob, αν και στερείται της συναισθηματικής δύναμης της εκφραστικότητας που είναι εγγενής στα χαρακτηριστικά του προφήτη Sluterian Μωυσή, χαρακτηριστικά νέων αναζητήσεων βρέθηκαν επίσης σε αυτόν. η εικόνα ενός ηλικιωμένου αγίου είναι επαρκώς εξατομικευμένη, αλλά δεν έχει φυσιοκρατική απατηλή φύση, αλλά μάλλον στοιχεία γενικευτικής τυποποίησης.

Κοιτάζοντας τον βωμό Merode για πρώτη φορά, έχει κανείς την αίσθηση ότι βρισκόμαστε μέσα στον χωρικό κόσμο της εικόνας, ο οποίος έχει όλες τις βασικές ιδιότητες της καθημερινής πραγματικότητας - απεριόριστο βάθος, σταθερότητα, ακεραιότητα και πληρότητα. Οι καλλιτέχνες του διεθνούς γοτθικού, ακόμη και στα πιο τολμηρά έργα τους, δεν προσπάθησαν να επιτύχουν μια τέτοια λογική κατασκευή της σύνθεσης και επομένως η πραγματικότητα που απεικόνιζαν δεν διέφερε σε αξιοπιστία. Στα έργα τους υπήρχε κάτι από παραμύθι: εδώ η κλίμακα και η σχετική θέση των αντικειμένων μπορούσαν να αλλάξουν αυθαίρετα και η πραγματικότητα και η μυθοπλασία συνδυάζονταν σε ένα αρμονικό σύνολο. Σε αντίθεση με αυτούς τους καλλιτέχνες, ο Flemal master τόλμησε να απεικονίσει την αλήθεια και μόνο την αλήθεια στα έργα του. Αυτό δεν του ήταν εύκολο. Φαίνεται ότι στα έργα του, αντικείμενα που αντιμετωπίζονται με υπερβολική προσοχή στη μετάδοση της προοπτικής συνωστίζονται στον χώρο που καταλαμβάνεται. Ωστόσο, ο καλλιτέχνης γράφει τις μικρότερες λεπτομέρειες του με εκπληκτική επιμονή, επιδιώκοντας τη μέγιστη ακρίβεια: κάθε αντικείμενο είναι προικισμένο μόνο με το εγγενές σχήμα, το μέγεθος, το χρώμα, το υλικό, την υφή, τον βαθμό ελαστικότητας και την ικανότητα να αντανακλά το φως. Ο καλλιτέχνης μάλιστα μεταφέρει τη διαφορά μεταξύ του φωτισμού, που δίνει απαλές σκιές, και του άμεσου φωτός που ρέει από δύο στρογγυλά παράθυρα, με αποτέλεσμα δύο σκιές να σκιαγραφούνται έντονα στο πάνω κεντρικό πάνελ του τρίπτυχου και δύο αντανακλάσεις στο χάλκινο δοχείο και το κηροπήγιο.

Ο Flemal master κατάφερε να μεταφέρει τα μυστικιστικά γεγονότα από το συμβολικό τους περιβάλλον στο καθημερινό περιβάλλον, ώστε να μην φαίνονται μπανάλ και γελοία, χρησιμοποιώντας μια μέθοδο γνωστή ως «κρυφός συμβολισμός». Η ουσία του έγκειται στο γεγονός ότι σχεδόν κάθε λεπτομέρεια της εικόνας μπορεί να έχει συμβολικό νόημα. Για παράδειγμα, τα λουλούδια στην αριστερή πτέρυγα και το κεντρικό πάνελ του τρίπτυχου συνδέονται με την Παναγία: τα τριαντάφυλλα δείχνουν την αγάπη της, οι βιολέτες δείχνουν την ταπεινοφροσύνη της και τα κρίνα δείχνουν την αγνότητα. Ένα γυαλιστερό καπέλο και μια πετσέτα δεν είναι απλώς οικιακά είδη, αλλά σύμβολα που μας θυμίζουν ότι η Παναγία είναι «το πιο αγνό σκεύος» και «η πηγή του ζωντανού νερού».

Οι θαμώνες του καλλιτέχνη πρέπει να είχαν καλή κατανόηση της σημασίας αυτών των καθιερωμένων συμβόλων. Το τρίπτυχο περιέχει όλο τον πλούτο του μεσαιωνικού συμβολισμού, αλλά αποδείχθηκε ότι είναι τόσο στενά συνδεδεμένο με τον κόσμο της καθημερινής ζωής που μερικές φορές είναι δύσκολο για εμάς να προσδιορίσουμε αν αυτή ή η λεπτομέρεια χρειάζεται συμβολική ερμηνεία. Ίσως το πιο ενδιαφέρον σύμβολο αυτού του είδους είναι το κερί δίπλα στο βάζο με κρίνα. Μόλις έχει σβήσει, όπως μπορεί να κριθεί από το φωτεινό φυτίλι και την ομίχλη. Γιατί όμως άναψε με το φως της ημέρας και γιατί έσβησε η φλόγα; Μήπως το φως αυτού του σωματιδίου του υλικού κόσμου δεν μπορούσε να αντέξει τη θεϊκή λάμψη από την παρουσία του Υψίστου; Ή μήπως είναι η φλόγα του κεριού που αντιπροσωπεύει το θείο φως, που σβήνει για να δείξει ότι ο Θεός έγινε άνθρωπος, ότι εν Χριστώ «ο Λόγος έγινε σάρκα»; Μυστηριώδη είναι επίσης δύο αντικείμενα που μοιάζουν με μικρά κουτιά - το ένα στον πάγκο εργασίας του Τζόζεφ και το άλλο στην προεξοχή έξω από το ανοιχτό παράθυρο. Πιστεύεται ότι πρόκειται για ποντικοπαγίδες και σκοπό έχουν να μεταδώσουν ένα συγκεκριμένο θεολογικό μήνυμα. Σύμφωνα με τον μακαριστό Αυγουστίνο, ο Θεός έπρεπε να εμφανιστεί στη Γη με ανθρώπινη μορφή για να εξαπατήσει τον Σατανά: «Ο Σταυρός του Χριστού ήταν μια ποντικοπαγίδα για τον Σατανά».

Ένα σβησμένο κερί και μια ποντικοπαγίδα είναι ασυνήθιστα σύμβολα. Εισήχθησαν στις καλές τέχνες από τον Flemal master. Κατά πάσα πιθανότητα, είτε ήταν άνθρωπος εξαιρετικής πολυμάθειας, είτε επικοινωνούσε με θεολόγους και άλλους επιστήμονες, από τους οποίους έμαθε για τους συμβολισμούς των καθημερινών αντικειμένων. Όχι μόνο συνέχισε τη συμβολική παράδοση της μεσαιωνικής τέχνης στα πλαίσια μιας νέας ρεαλιστικής τάσης, αλλά την επέκτεινε και την εμπλούτισε με το έργο του.

Είναι ενδιαφέρον να γνωρίζουμε γιατί επιδίωκε ταυτόχρονα δύο εντελώς αντίθετους στόχους στα έργα του - τον ρεαλισμό και τον συμβολισμό; Προφανώς, ήταν για αυτόν αλληλοεξαρτώμενα και δεν συγκρούονταν. Ο καλλιτέχνης πίστευε ότι, απεικονίζοντας την καθημερινή πραγματικότητα, είναι απαραίτητο να την «πνευματοποιήσουμε» όσο το δυνατόν περισσότερο. Αυτή η βαθιά σεβαστική στάση απέναντι στον υλικό κόσμο, που ήταν μια αντανάκλαση θεϊκών αληθειών, μας διευκολύνει να καταλάβουμε γιατί ο δάσκαλος έδωσε την ίδια μεγάλη προσοχή στις πιο μικρές και σχεδόν δυσδιάκριτες λεπτομέρειες του τρίπτυχου όπως και στους κύριους χαρακτήρες. όλα εδώ, τουλάχιστον σε μια κρυφή μορφή, είναι συμβολικά, και επομένως αξίζουν την πιο προσεκτική μελέτη. Ο κρυμμένος συμβολισμός στα έργα του πλοιάρχου Flemalsky και των οπαδών του δεν ήταν μόνο μια εξωτερική συσκευή που τοποθετήθηκε σε μια νέα ρεαλιστική βάση, αλλά ήταν αναπόσπαστο μέρος ολόκληρης της δημιουργικής διαδικασίας. Οι Ιταλοί σύγχρονοί τους το ένιωσαν καλά, καθώς εκτιμούσαν τόσο τον εκπληκτικό ρεαλισμό όσο και την «ευσέβεια» των Φλαμανδών δασκάλων.

Τα έργα του Campin είναι πιο αρχαϊκά από τα έργα του νεότερου σύγχρονου του Jan van Eyck, αλλά είναι δημοκρατικά και μερικές φορές απλά στην καθημερινή ερμηνεία των θρησκευτικών θεμάτων. Ο Robert Campin είχε ισχυρή επιρροή στους επόμενους Ολλανδούς ζωγράφους, συμπεριλαμβανομένου του μαθητή του Rogier van der Weyden. Ο Campin ήταν επίσης ένας από τους πρώτους ζωγράφους πορτρέτων στην ευρωπαϊκή ζωγραφική.

Βωμός της Γάνδης.

Η Γάνδη, η πρώην πρωτεύουσα της Φλάνδρας, διατηρεί τη μνήμη της προηγούμενης δόξας και ισχύος της. Στη Γάνδη, πολλοί εξαιρετικοί πολιτιστικά μνημεία, αλλά για πολύ καιρό ο κόσμος έλκεται από το αριστούργημα του μεγαλύτερου ζωγράφου της Ολλανδίας Jan van Eyck - το βωμό της Γάνδης. Πριν από περισσότερα από πεντακόσια χρόνια, το 1432, αυτό το μαντρί μεταφέρθηκε στην εκκλησία του Αγ. John (τώρα ο καθεδρικός ναός του St. Bavo) και εγκαταστάθηκε στο παρεκκλήσι του Jos Feyd. Ο Jos Feyd, ένας από τους πλουσιότερους κατοίκους της Γάνδης, και αργότερα ο δάσκαλός της, παρήγγειλε έναν βωμό για το οικογενειακό του παρεκκλήσι.

Οι ιστορικοί τέχνης έχουν καταβάλει πολλή προσπάθεια για να μάθουν ποιος από τους δύο αδερφούς - ο Jan ή ο Hubert van Eyck - έπαιξε πρωταγωνιστικός ρόλοςστην κατασκευή ενός βωμού. Η λατινική επιγραφή λέει ότι ο Hubert ξεκίνησε και ο Jan van Eyck το τελείωσε. Ωστόσο, η διαφορά στην εικονογραφική γραφή των αδελφών δεν έχει ακόμη εξακριβωθεί και ορισμένοι επιστήμονες αρνούνται ακόμη και την ύπαρξη του Hubert van Eyck. Η καλλιτεχνική ενότητα και ακεραιότητα του βωμού είναι αναμφίβολα ότι ανήκει στο χέρι ενός συγγραφέα, που μπορεί να είναι μόνο ο Jan van Eyck. Ωστόσο, ένα μνημείο κοντά στον καθεδρικό ναό απεικονίζει και τους δύο καλλιτέχνες. Δύο μπρούτζινες φιγούρες καλυμμένες με πράσινη πατίνα παρατηρούν σιωπηλά τη γύρω φασαρία.

Το βωμό της Γάνδης είναι ένα μεγάλο πολύπτυχο που αποτελείται από δώδεκα μέρη. Το ύψος του είναι περίπου 3,5 μέτρα, το πλάτος όταν είναι ανοιχτό είναι περίπου 5 μέτρα. Στην ιστορία της τέχνης, το βωμό της Γάνδης είναι ένα από τα μοναδικά φαινόμενα, ένα εκπληκτικό φαινόμενο δημιουργικής ιδιοφυΐας. Ούτε ένας ορισμός στην καθαρή του μορφή δεν ισχύει για το βωμό της Γάνδης. Ο Γιαν βαν Άικ μπόρεσε να δει την ακμή μιας εποχής που θυμίζει κάπως τη Φλωρεντία την εποχή του Λορέντζο του Μεγαλοπρεπούς. Όπως έχει συλληφθεί από τον συγγραφέα, ο βωμός δίνει μια ολοκληρωμένη εικόνα ιδεών για τον κόσμο, τον Θεό και τον άνθρωπο. Ωστόσο, ο μεσαιωνικός οικουμενισμός χάνει τον συμβολικό του χαρακτήρα και γεμίζει με συγκεκριμένο, γήινο περιεχόμενο. Η ζωγραφική στην εξωτερική πλευρά των πλαϊνών πτερύγων, ορατή τις συνηθισμένες, μη γιορτές μέρες, όταν ο βωμός κρατούνταν κλειστός, είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακή στη ζωντάνια του. Ιδού οι φιγούρες των δωρητών - αληθινών ανθρώπων, σύγχρονων του καλλιτέχνη. Αυτές οι φιγούρες είναι τα πρώτα παραδείγματα πορτραίτου στο έργο του Jan van Eyck. Οι συγκρατημένες πόζες με σεβασμό, τα χέρια σταυρωμένα με προσευχή δίνουν στις φιγούρες κάποια ακαμψία. Και όμως αυτό δεν εμποδίζει τον καλλιτέχνη να επιτύχει την εκπληκτική ζωή της αλήθειας και την ακεραιότητα των εικόνων.

Στην κάτω σειρά των πινάκων του ημερήσιου κύκλου, απεικονίζεται ο Jodocus Veidt - ένα συμπαγές και καταπραϋντικό άτομο. Στη ζώνη του κρέμεται ένα ογκώδες πορτοφόλι, το οποίο μιλά για τη φερεγγυότητα του ιδιοκτήτη. Το πρόσωπο του Veidt είναι μοναδικό. Ο καλλιτέχνης μεταφέρει κάθε ρυτίδα, κάθε φλέβα στα μάγουλα, αραιά, κοντοκουρεμένα μαλλιά, φλέβες πρησμένες στους κροτάφους, ζαρωμένο μέτωπο με κονδυλώματα, σαρκώδες πηγούνι. Ακόμη και το ατομικό σχήμα των αυτιών δεν πέρασε απαρατήρητο. Τα μικρά πρησμένα μάτια του Veidt φαίνονται δύσπιστα και ψαγμένα. Έχουν μεγάλη εμπειρία ζωής. Εξίσου εκφραστική είναι και η φιγούρα της συζύγου του πελάτη. Ένα μακρύ, λεπτό πρόσωπο με σφιγμένα χείλη εκφράζει ψυχρή αυστηρότητα και πρωταρχική ευσέβεια.

Ο Jodocus Veidt και η σύζυγός του είναι τυπικοί Ολλανδοί μπέργκερ, συνδυάζοντας την ευσέβεια με τη συνετή πρακτικότητα. Κάτω από τη μάσκα της αυστηρότητας και της ευσέβειας, που φορούν, κρύβεται μια νηφάλια στάση ζωής και ένας δραστήριος, επιχειρηματικός χαρακτήρας. Το ότι ανήκουν στην τάξη των burgher εκφράζεται τόσο έντονα που αυτά τα πορτρέτα φέρνουν στο βωμό μια ιδιόμορφη γεύση της εποχής. Οι φιγούρες των δωρητών, λες, συνδέουν τον πραγματικό κόσμο, στον οποίο βρίσκεται ο θεατής που στέκεται μπροστά από την εικόνα, με τον κόσμο που απεικονίζεται στο βωμό. Μόνο σταδιακά ο καλλιτέχνης μας μεταφέρει από τη γήινη σφαίρα στην ουράνια, αναπτύσσοντας σταδιακά την αφήγησή του. Γονατισμένοι δωρητές στρέφονται στις μορφές του Αγίου Ιωάννη. Αυτοί δεν είναι οι ίδιοι οι άγιοι, αλλά οι εικόνες τους, σκαλισμένες από ανθρώπους από πέτρα.

Η σκηνή του Ευαγγελισμού είναι η κύρια στο εξωτερικό μέρος του βωμού, και αναγγέλλει τη γέννηση του Χριστού και την έλευση του Χριστιανισμού. Όλοι οι χαρακτήρες που απεικονίζονται στα εξωτερικά φτερά είναι υποταγμένοι σε αυτό: οι προφήτες και οι σίβυλες που προέβλεψαν την εμφάνιση του Μεσσία, και οι δύο Ιωάννης: ο ένας που βάφτισε τον Χριστό, ο άλλος που περιέγραψε την επίγεια ζωή του. ταπεινά και ευλαβικά προσευχόμενοι δωρητές (πορτρέτα των πελατών του βωμού). Στην ουσία αυτού που γίνεται, υπάρχει ένα μυστικό προαίσθημα του γεγονότος. Ωστόσο, η σκηνή του Ευαγγελισμού διαδραματίζεται σε ένα πραγματικό δωμάτιο ενός μπιφτέκι, όπου, χάρη στους ανοιχτούς τοίχους και τα παράθυρα, τα πράγματα έχουν χρώμα και βαρύτητα και, όπως λες, απλώνουν το νόημά τους ευρέως έξω. Ο κόσμος εμπλέκεται σε αυτό που συμβαίνει, και αυτός ο κόσμος είναι αρκετά συγκεκριμένος - έξω από τα παράθυρα μπορείτε να δείτε τα σπίτια μιας τυπικής πόλης της Φλάνδρας. Οι χαρακτήρες των εξωτερικών πτερυγίων του βωμού στερούνται ζωντανών χρωμάτων. Η Μαρία και ο αρχάγγελος Γαβριήλ είναι ζωγραφισμένοι σχεδόν σε μονόχρωμη.

Ο καλλιτέχνης προίκισε με χρώμα μόνο τις σκηνές της πραγματικής ζωής, εκείνες τις φιγούρες και τα αντικείμενα που συνδέονται με την αμαρτωλή γη. Η σκηνή του Ευαγγελισμού, χωρισμένη με καρέ σε τέσσερα μέρη, συνιστά ωστόσο ένα ενιαίο σύνολο. Η ενότητα της σύνθεσης οφείλεται στη σωστή προοπτική κατασκευή του εσωτερικού στον οποίο διαδραματίζεται η δράση. Ο Jan van Eyck ξεπέρασε κατά πολύ τον Robert Campin στη σαφήνεια της απεικόνισης του χώρου. Αντί για ένα σωρό αντικείμενα και φιγούρες, που παρατηρήσαμε σε μια παρόμοια σκηνή του Campin ("Merode Altarpiece"), ο πίνακας του Jan van Eyck αιχμαλωτίζει με μια αυστηρή τάξη χώρου, μια αίσθηση αρμονίας στη διανομή των λεπτομερειών. Ο καλλιτέχνης δεν φοβάται την εικόνα του άδειου χώρου, ο οποίος είναι γεμάτος φως και αέρα, και οι φιγούρες χάνουν τη βαριά αδεξιότητα, αποκτώντας φυσικές κινήσεις και πόζες. Φαίνεται ότι αν ο Jan van Eyck είχε γράψει μόνο τις εξωτερικές πόρτες, θα είχε ήδη κάνει ένα θαύμα. Αλλά αυτό είναι μόνο ένα προοίμιο. Μετά το θαύμα της καθημερινότητας, έρχεται ένα εορταστικό θαύμα - οι πόρτες του βωμού αιωρούνται. Όλα τα καθημερινά - η φασαρία και το πλήθος των τουριστών - υποχωρούν μπροστά στο θαύμα του Γιαν βαν Άικ, μπροστά στο ανοιχτό παράθυρο στη Γάνδη της Χρυσής Εποχής. Ο ανοιχτός βωμός είναι εκθαμβωτικός, σαν ένα φέρετρο γεμάτο κοσμήματα που φωτίζεται από τις ακτίνες του ήλιου. Τα φωτεινά χρώματα σε όλη τους την ποικιλομορφία εκφράζουν τη χαρούμενη επιβεβαίωση της αξίας της ύπαρξης. Ο ήλιος που δεν γνώρισε ποτέ η Φλάνδρα ξεχύνεται από το βωμό. Ο Βαν Άικ δημιούργησε αυτό που η φύση στέρησε από την πατρίδα του. Ακόμη και η Ιταλία δεν έχει δει τέτοιο βρασμό χρωμάτων, κάθε χρώμα, κάθε απόχρωση βρήκε εδώ τη μέγιστη ένταση.

Στο κέντρο της πάνω σειράς υψώνεται στο θρόνο μια τεράστια φιγούρα του δημιουργού - του παντοδύναμου - του θεού των οικοδεσποτών, ντυμένο με φλεγόμενο κόκκινο μανδύα. Ωραία είναι η εικόνα της Παναγίας που κρατά στα χέρια της την Αγία Γραφή. Το Reading Mother of God είναι ένα εντυπωσιακό φαινόμενο στη ζωγραφική. Η μορφή του Ιωάννη του Προδρόμου συμπληρώνει τη σύνθεση της κεντρικής ομάδας της ανώτερης βαθμίδας. Το κεντρικό τμήμα του βωμού πλαισιώνεται από μια ομάδα αγγέλων - στα δεξιά, και τραγουδιστές αγγέλους που παίζουν μουσικά όργανα - στα αριστερά. Φαίνεται ότι ο βωμός είναι γεμάτος μουσική, μπορείτε να ακούσετε τη φωνή κάθε αγγέλου, τόσο καθαρά φαίνεται στα μάτια και τις κινήσεις των χειλιών τους.

Σαν ξένοι, οι προπάτορες Αδάμ και Εύα, γυμνοί, άσχημοι και ήδη μεσήλικες, σηκώνοντας το βάρος μιας θείας κατάρας, μπαίνουν στο μαντρί, λάμποντας από παραδεισένιες ταξιανθίες. Φαίνεται να είναι δευτερεύουσες στην ιεραρχία των αξιών. Η εικόνα των ανθρώπων κοντά στους υψηλότερους χαρακτήρες της χριστιανικής μυθολογίας ήταν ένα τολμηρό και απροσδόκητο φαινόμενο εκείνη την εποχή.

Η καρδιά του βωμού είναι η μεσαία κάτω εικόνα, το όνομα της οποίας δίνεται σε ολόκληρο το μαντρί - "Λατρεία του Αρνιού". Δεν υπάρχει τίποτα λυπηρό στην παραδοσιακή σκηνή. Στο κέντρο, σε ένα πορφυρό βωμό, είναι ένα λευκό αρνί, από το στήθος του οποίου το αίμα ρέει σε ένα χρυσό κύπελλο, η προσωποποίηση του Χριστού και η θυσία του στο όνομα της σωτηρίας της ανθρωπότητας. Επιγραφή: Ecce agnus dei qvi tollit peccata mindi (Ιδού το αρνί του Θεού που φέρει τις αμαρτίες του κόσμου). Παρακάτω είναι η πηγή του ζωντανού νερού, σύμβολο της χριστιανικής πίστης με την επιγραφή: Hic est fons aqve vite procedens de sede dei et agni (Αυτή είναι η πηγή του νερού της ζωής που προέρχεται από τον θρόνο του Θεού και του Αρνιού) (Apocalypse, 22, I).

Γονατισμένοι άγγελοι περιβάλλουν το θυσιαστήριο, το οποίο πλησιάζουν από όλες τις πλευρές οι άγιοι, οι δίκαιοι και οι δίκαιοι. Στα δεξιά είναι οι απόστολοι, με επικεφαλής τον Παύλο και τον Βαρνάβα. Δεξιά είναι οι λειτουργοί της εκκλησίας: πάπες, επίσκοποι, ηγούμενοι, επτά καρδινάλιοι και διάφοροι άγιοι. Μεταξύ των τελευταίων είναι ο Αγ. Ο Στέφανος με τις πέτρες με τις οποίες τον χτύπησαν, σύμφωνα με το μύθο, και ο Στ. Livin - ο θρόνος της πόλης της Γάνδης με μια γλώσσα σχισμένη.

Στα αριστερά είναι μια ομάδα χαρακτήρων από την Παλαιά Διαθήκη και ειδωλολάτρες που έχουν συγχωρεθεί από την εκκλησία. Προφήτες με βιβλία στα χέρια, φιλόσοφοι, σοφοί - όλοι όσοι, σύμφωνα με την εκκλησιαστική διδασκαλία, προέβλεψαν τη γέννηση του Χριστού. Εδώ είναι ο αρχαίος ποιητής Βιργίλιος και Δάντης. Στα βάθη στα αριστερά είναι μια πομπή αγίων μαρτύρων και αγίων συζύγων (στα δεξιά) με κλαδιά φοίνικα, σύμβολα του μαρτυρίου. Επικεφαλής της δεξιάς πομπής βρίσκονται οι Αγίες Αγνή, Βαρβάρα, Δωροθέα και Ούρσουλα.

Η πόλη στον ορίζοντα είναι η ουράνια Ιερουσαλήμ. Ωστόσο, πολλά από τα κτίριά του μοιάζουν με πραγματικά κτίρια: ο καθεδρικός ναός της Κολωνίας, η εκκλησία του St. Martin στο Μάαστριχτ, μια σκοπιά στη Μπριζ και άλλα. Στα πλαϊνά πάνελ δίπλα στη σκηνή Λατρεία του Αμνού, στα δεξιά είναι ερημίτες και προσκυνητές - γέροι με μακριά ρόμπα με ραβδιά στα χέρια. Οι ερημίτες οδηγούνται από τον Αγ. Αντώνης και Στ. Παύλος. Πίσω τους, στα βάθη, διακρίνονται η Μαρία η Μαγδαληνή και η Μαρία της Αιγύπτου. Ανάμεσα στους προσκυνητές, η ισχυρή μορφή του Αγ. Χριστόφορος. Δίπλα του, ίσως, ο Αγ. Ο Ιοδόκος με ένα κοχύλι στο καπέλο του.

Ο θρύλος των Αγίων Γραφών έγινε λαϊκό μυστήριο, που παίχτηκε σε διακοπές στη Φλάνδρα. Αλλά η Φλάνδρα είναι εξωπραγματική εδώ - μια χαμηλή και ομιχλώδης χώρα. Η εικόνα είναι μεσημεριανή, σμαραγδένια πράσινη. Οι εκκλησίες και οι πύργοι των πόλεων της Φλάνδρας έχουν μεταφερθεί σε αυτή τη φανταστική γη της επαγγελίας. Ο κόσμος συρρέει στη χώρα του van Eyck, φέρνοντας την πολυτέλεια των εξωτικών ρούχων, τη λάμψη των κοσμημάτων, τον ήλιο του νότου και την πρωτόγνωρη φωτεινότητα των χρωμάτων.

Ο αριθμός των φυτικών ειδών που εκπροσωπούνται είναι εξαιρετικά διαφορετικός. Ο καλλιτέχνης είχε μια πραγματικά εγκυκλοπαιδική παιδεία, γνώση μιας μεγάλης ποικιλίας αντικειμένων και φαινομένων. Από έναν γοτθικό καθεδρικό ναό σε ένα μικρό λουλούδι χαμένο στη θάλασσα των φυτών.

Και τα πέντε φτερά καταλαμβάνονται από την εικόνα μιας ενιαίας δράσης, τεντωμένης στο χώρο και άρα στο χρόνο. Βλέπουμε όχι μόνο εκείνους που προσκυνούν το βωμό, αλλά και πολυπληθείς πομπές - έφιπποι και με τα πόδια, να συγκεντρώνονται στον τόπο λατρείας. Ο καλλιτέχνης απεικόνισε πλήθη διαφορετικών εποχών και χωρών, αλλά δεν διαλύεται στη μάζα και δεν αποπροσωποποιεί την ανθρώπινη ατομικότητα.

Η βιογραφία του βωμού της Γάνδης είναι δραματική. Κατά τη διάρκεια των πεντακοσίων και πλέον ετών ύπαρξής του, ο βωμός έχει επανειλημμένα αποκατασταθεί και βγει από τη Γάνδη περισσότερες από μία φορές. Έτσι, τον 16ο αιώνα αναστηλώθηκε από τον διάσημο ζωγράφο της Ουτρέχτης Jan van Scorel.

Από το τέλος, από το 1432, ο βωμός τοποθετήθηκε στην εκκλησία του Αγ. Ιωάννης ο Βαπτιστής, που αργότερα μετονομάστηκε σε Καθεδρικός Ναός του Αγ. Bavo στη Γάνδη. Στεκόταν στο οικογενειακό παρεκκλήσι του Jodocus Veidt, το οποίο ήταν αρχικά στην κρύπτη και είχε πολύ χαμηλό ταβάνι. Παρεκκλήσι του Αγ. Ο Ιωάννης ο Ευαγγελιστής, όπου εκτίθεται τώρα ο βωμός, βρίσκεται πάνω από την κρύπτη.

Τον 16ο αιώνα, ο βωμός της Γάνδης ήταν κρυμμένος από τον άγριο φανατισμό των εικονομάχων. Οι εξωτερικές πόρτες που απεικονίζουν τον Αδάμ και την Εύα αφαιρέθηκαν το 1781 με εντολή του αυτοκράτορα Ιωσήφ Β', ο οποίος ντρεπόταν από τη γυμνότητα των μορφών. Αντικαταστάθηκαν από αντίγραφα του καλλιτέχνη του 16ου αιώνα Mikhail Koksi, ο οποίος έντυσε τους προγονούς με δερμάτινες ποδιές. Το 1794, οι Γάλλοι, που κατέλαβαν το Βέλγιο, μετέφεραν τους τέσσερις κεντρικούς πίνακες στο Παρίσι. Τα υπόλοιπα τμήματα του βωμού, κρυμμένα στο δημαρχείο, παρέμειναν στη Γάνδη. Μετά την κατάρρευση της Ναπολεόντειας Αυτοκρατορίας, οι εξαγόμενοι πίνακες επέστρεψαν στην πατρίδα τους και ενώθηκαν ξανά το 1816. Αλλά σχεδόν ταυτόχρονα πούλησαν τις πλαϊνές πόρτες, οι οποίες για πολύ καιρό περνούσαν από τη μια συλλογή στην άλλη και, τελικά, το 1821, έφτασαν στο Βερολίνο. Μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, σύμφωνα με τη Συνθήκη των Βερσαλλιών, όλες οι πτέρυγες του Βωμού της Γάνδης επιστράφηκαν στη Γάνδη.

Το βράδυ της 11ης Απριλίου 1934 στην εκκλησία του Αγ. Bavo έγινε μια κλοπή. Οι κλέφτες αφαίρεσαν το φύλλο που απεικόνιζε δίκαιους δικαστές. Δεν ήταν δυνατό να βρεθεί ο πίνακας που λείπει μέχρι σήμερα, και τώρα έχει αντικατασταθεί από ένα καλό αντίγραφο.

Όταν ξεκίνησε ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος, οι Βέλγοι έστειλαν τον βωμό στη νότια Γαλλία για αποθήκευση, από όπου οι Ναζί τον μετέφεραν στη Γερμανία. Το 1945, ο βωμός ανακαλύφθηκε στην Αυστρία στα αλατωρυχεία κοντά στο Σάλτσμπουργκ και μεταφέρθηκε ξανά στη Γάνδη.

Προκειμένου να πραγματοποιηθούν σύνθετες εργασίες αποκατάστασης, τις οποίες απαιτούσε η κατάσταση του βωμού, το 1950-1951 δημιουργήθηκε μια ειδική επιτροπή εμπειρογνωμόνων από τους μεγαλύτερους αναστηλωτές και ιστορικούς τέχνης, υπό την ηγεσία της οποίας πραγματοποιήθηκαν πολύπλοκες εργασίες έρευνας και αποκατάστασης : χρησιμοποιώντας μικροχημική ανάλυση, μελετήθηκε η σύνθεση των χρωμάτων, προσδιορίστηκαν οι υπεριώδεις, οι υπέρυθρες ακτίνες Χ αλλοιώσεις του συγγραφέα και οι στρώσεις χρωμάτων άλλων ανθρώπων. Στη συνέχεια αφαιρέθηκαν αργότερα αρχεία από πολλά σημεία του βωμού, το στρώμα βαφής ενισχύθηκε, οι μολυσμένες περιοχές καθαρίστηκαν και μετά ο βωμός έλαμψε ξανά με όλα του τα χρώματα.

Η μεγάλη καλλιτεχνική σημασία του βωμού της Γάνδης, η πνευματική του αξία έγιναν κατανοητές από τους σύγχρονους και τις επόμενες γενιές του van Eyck.

Ο Jan van Eyck, μαζί με τον Robert Campin, ήταν ο εμπνευστής της τέχνης της Αναγέννησης, που σηματοδότησε την απόρριψη της μεσαιωνικής ασκητικής σκέψης, τη στροφή των καλλιτεχνών στην πραγματικότητα, την ανακάλυψη των αληθινών αξιών και της ομορφιάς στη φύση και τον άνθρωπο.

Τα έργα του Jan van Eyck διακρίνονται από χρωματικό πλούτο, προσεγμένες, σχεδόν κοσμηματικές λεπτομέρειες και σίγουρη οργάνωση μιας ολοκληρωμένης σύνθεσης. Η παράδοση συνδέει με το όνομα του ζωγράφου τη βελτίωση της τεχνικής της ελαιογραφίας - επαναλαμβανόμενη εφαρμογή λεπτών, διάφανων στρώσεων μπογιάς, που καθιστά δυνατή την επίτευξη μεγαλύτερης έντασης κάθε χρώματος.

Ξεπερνώντας τις παραδόσεις της τέχνης του Μεσαίωνα, ο Jan van Eyck βασίστηκε στη ζωντανή τήρηση της πραγματικότητας, επιδιώκοντας μια αντικειμενική αναπαραγωγή της ζωής. Ο καλλιτέχνης έδωσε ιδιαίτερη σημασία στην εικόνα ενός ατόμου, προσπάθησε να μεταφέρει τη μοναδική εμφάνιση καθενός από τους χαρακτήρες στους πίνακές του. Μελέτησε προσεκτικά τη δομή του αντικειμενικού κόσμου, αποτυπώνοντας τα χαρακτηριστικά κάθε αντικειμένου, τοπίου ή εσωτερικού περιβάλλοντος.

Συνθέσεις βωμού του Ιερώνυμου Μπος.

Ήταν προς τα τέλη του 15ου αιώνα. Ήρθαν ταραγμένοι καιροί. Οι νέοι ηγεμόνες της Ολλανδίας, Κάρολος ο Τολμηρός, και στη συνέχεια ο Μαξιμιλιανός Α', ανάγκασαν τους υπηκόους τους να υπακούσουν στον θρόνο με φωτιά και σπαθί. Ανυποχώρητα χωριά κάηκαν ολοσχερώς, αγχόνες και τροχοί εμφανίστηκαν παντού, πάνω στους οποίους ήταν κλειστοί οι επαναστάτες. Ναι, και η Ιερά Εξέταση δεν αποκοιμήθηκε - στις φλόγες των πυρκαγιών κάηκαν ζωντανοί αιρετικοί, που τόλμησαν να διαφωνήσουν με την ισχυρή εκκλησία τουλάχιστον με κάποιο τρόπο. Δημόσιες εκτελέσεις και βασανιστήρια εγκληματιών και αιρετικών πραγματοποιήθηκαν στις κεντρικές πλατείες της αγοράς των ολλανδικών πόλεων. Δεν είναι τυχαίο ότι οι άνθρωποι άρχισαν να μιλάνε για το τέλος του κόσμου. Οι επιστήμονες οι θεολόγοι ονόμασαν ακόμη και την ακριβή ημερομηνία της Τελευταία Κρίσης - 1505. Στη Φλωρεντία, το κοινό ξεσηκώθηκε από τα ξέφρενα κηρύγματα του Σαβοναρόλα, προμηνύοντας την εγγύτητα της τιμωρίας για τις ανθρώπινες αμαρτίες, και στη βόρεια Ευρώπη, οι ιεράρχες ιεροκήρυκες κάλεσαν για επιστροφή στις καταβολές του Χριστιανισμού, διαφορετικά, διαβεβαίωσαν το ποίμνιό τους, οι άνθρωποι θα αντιμετώπιζαν τρομερά βασανιστήρια της κόλασης.

Αυτές οι διαθέσεις δεν θα μπορούσαν να μην αποτυπωθούν στην τέχνη. Και έτσι ο μεγάλος Dürer δημιουργεί μια σειρά από χαρακτικά με θέματα της Αποκάλυψης και ο Botticelli εικονογραφεί τον Dante, σχεδιάζοντας τον τρελό κόσμο της κόλασης.

Όλη η Ευρώπη διαβάζει τη Θεία Κωμωδία του Δάντη και την Αποκάλυψη του Αγ. John» (Apocalypse), καθώς και το βιβλίο «Vision of Tundgal», που εμφανίστηκε τον 12ο αιώνα, γραμμένο από τον Ιρλανδό βασιλιά Tundgal, για το μεταθανάτιο ταξίδι του στον κάτω κόσμο. Το 1484, αυτό το βιβλίο δημοσιεύτηκε επίσης στο 's-Hertogenbosch. Φυσικά, κατέληξε και στο σπίτι του Bosch. Διαβάζει και ξαναδιαβάζει αυτό το ζοφερό μεσαιωνικό έργο, και σταδιακά οι εικόνες της κόλασης, οι εικόνες των κατοίκων του κάτω κόσμου, παραγκωνίζουν τους χαρακτήρες από το μυαλό του. Καθημερινή ζωή, τους ηλίθιους και απατεώνες συμπατριώτες του. Έτσι, η Bosch άρχισε να στρέφεται στο θέμα της κόλασης μόνο αφού διάβασε αυτό το βιβλίο.

Έτσι, η κόλαση, σύμφωνα με τους συγγραφείς του Μεσαίωνα, χωρίζεται σε πολλά μέρη, καθένα από τα οποία τιμωρείται για ορισμένες αμαρτίες. Αυτά τα μέρη της κόλασης χωρίζονται μεταξύ τους με παγωμένα ποτάμια ή πύρινους τοίχους και συνδέονται με λεπτές γέφυρες. Έτσι φανταζόταν ο Δάντης την κόλαση. Όσο για τους κατοίκους της κόλασης, η ιδέα του Μπος σχηματίζεται από τις εικόνες στις παλιές τοιχογραφίες των εκκλησιών των πόλεων και από τις μάσκες διαβόλων και λυκανθρώπων που φορούσαν οι κάτοικοι της γενέτειράς του κατά τη διάρκεια των εορτών και των καρναβαλικών πομπών.

Ο Μπος είναι ένας πραγματικός φιλόσοφος, σκέφτεται οδυνηρά την ανθρώπινη ζωή, το νόημά της. Ποιο θα μπορούσε να είναι το τέλος της ύπαρξης ενός ανθρώπου στη γη, ενός ανθρώπου τόσο ανόητου, αμαρτωλού, χαμηλού, ανίκανου να αντισταθεί στις αδυναμίες του; Μόνο κόλαση! Και αν νωρίτερα στους καμβάδες του οι εικόνες του κάτω κόσμου ήταν αυστηρά διαχωρισμένες από τις εικόνες της γήινης ύπαρξης και χρησίμευαν μάλλον ως υπενθύμιση του αναπόφευκτου της τιμωρίας για τις αμαρτίες, τώρα η κόλαση για τον Bosch γίνεται απλώς ένα μέρος της ανθρώπινης ιστορίας.

Και γράφει το "Hay Cart" - τον περίφημο βωμό του. Όπως οι περισσότεροι μεσαιωνικοί βωμοί, το κάρο με σανό αποτελείται από δύο μέρη. Τις καθημερινές, οι πόρτες του βωμού ήταν κλειστές και οι άνθρωποι μπορούσαν να δουν την εικόνα μόνο στις εξωτερικές πόρτες: ένας άντρας, εξαντλημένος, σκυμμένος από τις κακουχίες της ύπαρξης, περιπλανιέται στο δρόμο. Γυμνοί λόφοι, σχεδόν καθόλου βλάστηση, μόνο δύο δέντρα απεικονίστηκαν από τον καλλιτέχνη, αλλά κάτω από το ένα ένας ανόητος παίζει τη γκάιντα και κάτω από το άλλο ένας ληστής κοροϊδεύει το θύμα του. Και ένα μάτσο λευκά κόκαλα στο προσκήνιο, και μια αγχόνη και μια ρόδα. Ναι, το ζοφερό τοπίο απεικόνισε η Bosch. Αλλά δεν υπήρχε τίποτα διασκεδαστικό στον κόσμο γύρω του. Στις αργίες, κατά τη διάρκεια των επίσημων λειτουργιών, οι πόρτες του βωμού άνοιξαν και οι ενορίτες είδαν μια εντελώς διαφορετική εικόνα: στην αριστερή πλευρά, ο Bosch ζωγράφισε τον παράδεισο, την Εδέμ, έναν κήπο όπου ο Θεός εγκατέστησε τους πρώτους ανθρώπους Αδάμ και Εύα. Όλη η ιστορία της πτώσης εμφανίζεται σε αυτήν την εικόνα. Και τώρα η Εύα στράφηκε προς την επίγεια ζωή, όπου - στο κεντρικό τμήμα του τρίπτυχου - οι άνθρωποι ορμούν, υποφέρουν και αμαρτάνουν. Στο κέντρο βρίσκεται ένα τεράστιο βαγόνι με σανό γύρω από το οποίο κινείται η ανθρώπινη ζωή. Όλοι στη μεσαιωνική Ολλανδία γνώριζαν το ρητό: «Ο κόσμος είναι ένα καροτσάκι σανού και όλοι προσπαθούν να βγάλουν ό,τι περισσότερο μπορούν από αυτό». Ο καλλιτέχνης απεικονίζει εδώ και έναν αηδιαστικό χοντρό μοναχό, και επιφανείς αριστοκράτες, και γελωτοποιούς και απατεώνες, και ανόητους, στενόμυαλους μπέργκερ - όλοι εμπλέκονται σε μια τρελή αναζήτηση υλικού πλούτου, όλοι τρέχουν, χωρίς να υποψιάζονται ότι τρέχουν προς το μέρος τους αναπόφευκτος θάνατος.

Η εικόνα είναι μια αντανάκλαση της τρέλας που βασιλεύει στον κόσμο, ιδιαίτερα στην αμαρτία της τσιγκουνιάς. Όλα ξεκινούν από το προπατορικό αμάρτημα (ο επίγειος παράδεισος στην αριστερή πλευρά) και τελειώνουν με την τιμωρία (κόλαση στη δεξιά πλευρά).

Στο κεντρικό τμήμα απεικονίζεται μια ασυνήθιστη πομπή. Όλη η σύνθεση είναι χτισμένη γύρω από ένα τεράστιο κάρο σανό, το οποίο σέρνεται προς τα δεξιά (στην κόλαση) από μια ομάδα τεράτων (σύμβολα αμαρτιών;), ακολουθούμενη από μια ομάδα με επικεφαλής τις δυνάμεις που είναι έφιπποι. Και ένα πλήθος ανθρώπων μαίνεται τριγύρω, συμπεριλαμβανομένων ιερέων και μοναχών, και προσπαθούν με κάθε τρόπο να αρπάξουν λίγο σανό. Εν τω μεταξύ, κάτι σαν μια συναυλία αγάπης συμβαίνει στον επάνω όροφο με την παρουσία ενός αγγέλου, ενός διαβόλου με μια τερατώδη μύτη τρομπέτας και διάφορα άλλα διαβολικά ωάρια.

Αλλά η Bosch γνώριζε ότι ο κόσμος δεν είναι μονοσήμαντος, είναι πολύπλοκος και πολύπλευρος. χαμηλά και αμαρτωλά δίπλα δίπλα με ψηλά και αγνά. Και στην εικόνα του εμφανίζεται ένα πανέμορφο τοπίο, με φόντο το οποίο όλο αυτό το σμήνος μικρών και άψυχων ανθρώπων μοιάζει προσωρινό και παροδικό φαινόμενο, ενώ η φύση, όμορφη και τέλεια, είναι αιώνια. Ζωγραφίζει επίσης μια μητέρα που πλένει ένα παιδί, και μια φωτιά στην οποία μαγειρεύεται φαγητό, και δύο γυναίκες, εκ των οποίων η μία έγκυος, και πάγωσαν, ακούγοντας μια νέα ζωή.

Και στη δεξιά πτέρυγα του τρίπτυχου, η Bosch απεικόνιζε την κόλαση ως πόλη. Εδώ, κάτω από τον μαύρο και κόκκινο ουρανό, χωρίς την ευλογία του Θεού, η δουλειά βρίσκεται σε πλήρη εξέλιξη. Η κόλαση καταλαγιάζει εν αναμονή μιας νέας παρτίδας αμαρτωλών ψυχών. Οι δαίμονες του Bosch είναι χαρούμενοι και δραστήριοι. Μοιάζουν με κουστουμαρισμένους διαβόλους, τους χαρακτήρες των παραστάσεων του δρόμου, που σέρνοντας αμαρτωλούς στην «κόλαση», διασκέδαζαν το κοινό με πηδηχτούς μορφασμούς. Στην εικόνα, οι διάβολοι είναι υποδειγματικοί εργάτες. Αλήθεια, ενώ κάποιοι πύργοι χτίζονται από αυτούς με τέτοιο ζήλο, άλλοι καταφέρνουν να καούν.

Ο Bosch ερμηνεύει τα λόγια της γραφής για την κόλαση με τον δικό του τρόπο. Ο καλλιτέχνης το αναπαριστά σαν φωτιά. Τα απανθρακωμένα κτίρια, από τα παράθυρα και τις πόρτες των οποίων ξεσπά η φωτιά, γίνονται στους πίνακες του δασκάλου σύμβολο αμαρτωλών ανθρώπινων σκέψεων, που καίγονται από μέσα σε στάχτη.

Σε αυτό το έργο, η Bosch συνοψίζει φιλοσοφικά ολόκληρη την ιστορία της ανθρωπότητας - από τη δημιουργία του Αδάμ και της Εύας, από την Εδέμ και την ουράνια ευδαιμονία μέχρι την τιμωρία για τις αμαρτίες στο τρομερό βασίλειο του Διαβόλου. Αυτή η έννοια -φιλοσοφική και ηθική- βρίσκεται κάτω από τους άλλους βωμούς και τους καμβάδες του («Η τελευταία κρίση», «Η πλημμύρα»). Ζωγραφίζει πολυμορφικές συνθέσεις και μερικές φορές στην απεικόνιση της κόλασης, οι κάτοικοί της δεν γίνονται σαν τους χτίστες μεγαλοπρεπών καθεδρικών ναών, όπως στο τρίπτυχο "Hay Carriage", αλλά σαν ποταπές γριές, μάγισσες, με τον ενθουσιασμό των νοικοκυρών που προετοιμάζουν τους αηδιαστικό μαγείρεμα, ενώ χρησιμεύουν ως όργανα βασανιστηρίων συνηθισμένα οικιακά είδη - μαχαίρια, κουτάλια, τηγάνια, κουτάλες, καζάνια Χάρη σε αυτούς τους πίνακες ο Bosch έγινε αντιληπτός ως τραγουδιστής της κόλασης, των εφιαλτών και των βασανιστηρίων.

Ο Μπος, ως άνθρωπος της εποχής του, ήταν πεπεισμένος ότι το κακό και το καλό δεν υπάρχουν το ένα χωρίς το άλλο και ότι το κακό μπορεί να νικηθεί μόνο με την αποκατάσταση της σύνδεσης με το καλό, και το καλό είναι ο Θεός. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο οι δίκαιοι του Bosch, περιτριγυρισμένοι από δαίμονες, συχνά διαβάζουν τις Αγίες Γραφές ή απλώς μιλούν με τον Θεό. Έτσι, στο τέλος, βρίσκουν δύναμη στον εαυτό τους και με τη βοήθεια του Θεού νικούν το κακό.

Οι πίνακες του Bosch είναι πραγματικά μια μεγαλειώδης πραγματεία για το καλό και το κακό. Μέσω της ζωγραφικής, ο καλλιτέχνης εκφράζει τις απόψεις του για τις αιτίες του κακού που βασιλεύει στον κόσμο, μιλάει για το πώς να καταπολεμηθεί το κακό. Δεν υπήρχε κάτι τέτοιο στην τέχνη πριν από τη Bosch.

Ένας νέος, 16ος αιώνας ξεκίνησε, αλλά το υποσχόμενο τέλος του κόσμου δεν ήρθε ποτέ. Οι επίγειες ανησυχίες αντικατέστησαν τα βασανιστήρια για τη σωτηρία της ψυχής. Οι εμπορικοί και πολιτιστικοί δεσμοί μεταξύ των πόλεων αυξήθηκαν και ενισχύθηκαν. Πίνακες Ιταλών καλλιτεχνών ήρθαν στην Ολλανδία και οι Ολλανδοί ομολόγους τους, γνωρίζοντας τα επιτεύγματα των Ιταλών συναδέλφων τους, αντιλήφθηκαν τα ιδανικά του Ραφαήλ και του Μιχαήλ Άγγελου. Τα πάντα γύρω άλλαζαν γρήγορα και αναπόφευκτα, αλλά όχι για τη Bosch. Έμενε ακόμα στο 's-Hertogenbosch, στο αγαπημένο του κτήμα, σκεφτόταν τη ζωή και έγραφε μόνο όταν ήθελε να πάρει πινέλα. Στο μεταξύ έγινε γνωστό το όνομά του. Το 1504, ο δούκας της Βουργουνδίας, Φίλιππος ο Όμορφος, του παρήγγειλε έναν βωμό με την εικόνα της Τελευταία Κρίσης και το 1516, η κυβερνήτης της Ολλανδίας, Μαργαρίτα, απέκτησε τον «Πειρασμό του Αγ. Αντώνιος." Τα χαρακτικά από το έργο του γνώρισαν τεράστια επιτυχία.

Μεταξύ των τελευταίων έργων του καλλιτέχνη, τα πιο αξιοσημείωτα είναι το The Prodigal Son και ο Garden of Earthly Delights.

Ο μεγάλος βωμός «Κήπος των Επίγειων Απολαύσεων» είναι ίσως ένα από τα πιο φανταστικά και μυστηριώδη έργα της παγκόσμιας ζωγραφικής, στο οποίο ο πλοίαρχος στοχάζεται την αμαρτωλότητα του ανθρώπου.

Τρεις πίνακες απεικονίζουν τον Κήπο της Εδέμ, έναν απατηλό επίγειο παράδεισο και την Κόλαση, λέγοντας έτσι για την προέλευση της αμαρτίας και τις συνέπειές της. Στα εξωτερικά φτερά, ο καλλιτέχνης απεικόνισε μια συγκεκριμένη σφαίρα, μέσα στην οποία, με τη μορφή ενός επίπεδου δίσκου, βρίσκεται το στερέωμα της γης. Οι ακτίνες του ήλιου διαπερνούν τα σκοτεινά σύννεφα, φωτίζοντας τα βουνά, τις δεξαμενές και τη βλάστηση της γης. Αλλά ούτε τα ζώα ούτε οι άνθρωποι είναι ακόμα εδώ - αυτή είναι η χώρα της τρίτης ημέρας της δημιουργίας. Και στις εσωτερικές πόρτες, ο Bosch παρουσιάζει το όραμά του για την επίγεια ζωή και, ως συνήθως, η αριστερή πόρτα απεικονίζει τους κήπους της Εδέμ. Ο Μπος, με τη θέληση του πινέλου του, κατοικεί στον Κήπο της Εδέμ με όλα τα γνωστά στην εποχή του ζώα: υπάρχει μια καμηλοπάρδαλη και ένας ελέφαντας, μια πάπια και μια σαλαμάνδρα, μια βόρεια αρκούδα και μια αιγυπτιακή ίβις. Και όλα αυτά ζουν με φόντο ένα εξωτικό πάρκο στο οποίο φυτρώνουν φοίνικες, πορτοκαλιές και άλλα δέντρα και θάμνοι. Φαίνεται ότι η πλήρης αρμονία έχει χυθεί σε αυτόν τον κόσμο, αλλά το κακό δεν κοιμάται, και τώρα μια γάτα κρατά ένα στραγγαλισμένο ποντίκι στα δόντια της, στο βάθος ένας αρπακτικός βασανίζει μια νεκρή ελαφίνα και μια ύπουλη κουκουβάγια έχει εγκατασταθεί στο πηγή της ζωής. Ο Bosch δεν δείχνει τις σκηνές της πτώσης, φαίνεται να λέει ότι το κακό γεννήθηκε μαζί με την εμφάνιση της ζωής του. Ξεκινώντας από την παράδοση, ο Bosch στο αριστερό φτερό του τρίπτυχου δεν λέει για την πτώση, αλλά για τη δημιουργία της Εύας. Γι' αυτό φαίνεται ότι το κακό ήρθε στον κόσμο από εκείνη τη στιγμή, και καθόλου όταν ο διάβολος παρέσυρε τους πρώτους ανθρώπους με τους καρπούς από το δέντρο της γνώσης. Όταν η Εύα εμφανίζεται στον Παράδεισο, συμβαίνουν δυσοίωνες αλλαγές. Μια γάτα στραγγαλίζει ένα ποντίκι, ένα λιοντάρι επιτίθεται σε μια ελαφίνα - για πρώτη φορά, αθώα ζώα δείχνουν αιμοδιψία. Μια κουκουβάγια εμφανίζεται στην ίδια την καρδιά της πηγής της ζωής. Και στον ορίζοντα, στοιβάζονται σιλουέτες από παράξενα κτίρια, που θυμίζουν περίεργες κατασκευές από το μεσαίο τμήμα του τρίπτυχου.

Το κεντρικό τμήμα του βωμού δείχνει πώς το κακό, που γεννήθηκε μόνο στην Εδέμ, ανθίζει υπέροχα στη Γη. Ανάμεσα σε αόρατα, φανταστικά φυτά, μισούς μηχανισμούς, μισά ζώα, εκατοντάδες γυμνοί, απρόσωποι άνθρωποι κάνουν κάποιου είδους σουρεαλιστική επαφή με ζώα και μεταξύ τους, κρύβονται στα κούφια των γιγάντιων φρούτων, παίρνοντας κάποιες τρελές πόζες. Και σε όλη την κίνηση αυτής της ζωντανής, πολύβουης μάζας - αμαρτωλότητα, λαγνεία και κακία. Ο Μπος δεν άλλαξε την κατανόησή του για την ανθρώπινη φύση και την ουσία της ανθρώπινης ύπαρξης, αλλά σε αντίθεση με τα άλλα προηγούμενα έργα του, δεν υπάρχουν καθημερινά σκίτσα εδώ, τίποτα δεν μοιάζει με τις σκηνές του είδους των προηγούμενων έργων του - απλώς καθαρή φιλοσοφία, μια αφηρημένη κατανόηση της ζωής και θάνατος. Η Bosch, ως λαμπρός σκηνοθέτης, χτίζει τον κόσμο, διαχειρίζεται μια τεράστια μάζα σωρευμένων ανθρώπων, ζώων, μηχανικών και οργανικών μορφών, οργανώνοντάς τα σε ένα αυστηρό σύστημα. Όλα εδώ είναι συνδεδεμένα και φυσικά. Οι παράξενες μορφές των βράχων της αριστερής και της κεντρικής πτέρυγας συνεχίζονται με τις μορφές των φλεγόμενων κατασκευών στο βάθος του κάτω κόσμου. η πηγή της ζωής στον παράδεισο αντιπαραβάλλεται με το σάπιο «δέντρο της γνώσης» στην κόλαση.

Αυτό το τρίπτυχο είναι αναμφίβολα το πιο μυστηριώδες και συμβολικά πολύπλοκο έργο της Bosch, το οποίο οδήγησε σε ποικίλες ερμηνείες της υπόθεσης σχετικά με τον θρησκευτικό και σεξουαλικό προσανατολισμό του καλλιτέχνη. Τις περισσότερες φορές, αυτή η εικόνα ερμηνεύεται ως μια αλληγορική - ηθικολογική κρίση της λαγνείας. Η Bosch ζωγραφίζει μια εικόνα ενός ψεύτικου παραδείσου, κυριολεκτικά γεμάτο με σύμβολα λαγνείας, που προέρχονται κυρίως από τον παραδοσιακό συμβολισμό, αλλά εν μέρει από την αλχημεία - ένα ψεύτικο δόγμα που, όπως το σαρκικό αμάρτημα, εμποδίζει το δρόμο ενός ατόμου προς τη σωτηρία.

Αυτός ο βωμός εντυπωσιάζει με αμέτρητες σκηνές και χαρακτήρες και έναν καταπληκτικό σωρό συμβόλων πίσω από τα οποία κρύβονται νέα κρυμμένα νοήματα, συχνά ανεξήγητα. Πιθανώς, αυτό το έργο δεν προοριζόταν για το ευρύ κοινό που ερχόταν στην εκκλησία, αλλά για μορφωμένους μπέργκερ και αυλικούς που εκτιμούσαν ιδιαίτερα τους μελετητές και τις περίπλοκες αλληγορίες ηθικολογικού περιεχομένου.

Και ο ίδιος ο Bosch; Ιερώνυμος Μπος- ένας ζοφερός συγγραφέας επιστημονικής φαντασίας, που ανακηρύχθηκε από τους σουρεαλιστές του 20ου αιώνα ως προκάτοχός του, πνευματικός πατέρας και δάσκαλός του, δημιουργός λεπτών και λυρικών τοπίων, βαθύς γνώστης της ανθρώπινης φύσης, σατιρικός, ηθικός συγγραφέας, φιλόσοφος και ψυχολόγος, μαχητής για την αγνότητα της θρησκείας και σκληρός επικριτής των εκκλησιαστικών γραφειοκρατών, τους οποίους πολλοί θεωρούσαν αιρετικό, - αυτός ο πραγματικά λαμπρός καλλιτέχνης κατάφερε να γίνει κατανοητός ακόμη και κατά τη διάρκεια της ζωής του, να πετύχει τον σεβασμό των συγχρόνων του και να είναι πολύ μπροστά από την εποχή του.

Στα τέλη του 14ου αιώνα, ο Γιαν Βαν Άκεν, ο προπάππους του καλλιτέχνη, εγκαταστάθηκε στη μικρή ολλανδική πόλη 's-Hertogenbosch. Του άρεσε η πόλη, τα πράγματα πήγαιναν καλά και ποτέ δεν πέρασε από το μυαλό στους απογόνους του να φύγουν κάπου αναζητώντας μια καλύτερη ζωή. Έγιναν έμποροι, τεχνίτες, καλλιτέχνες, έχτισαν και διακόσμησαν το 's-Hertogenbosch. Υπήρχαν πολλοί καλλιτέχνες στην οικογένεια Aken - παππούς, πατέρας, δύο θείοι και δύο αδέρφια Jerome. (Ο παππούς Jan Van Aken πιστώνεται με τη συγγραφή των τοιχογραφιών που έχουν διασωθεί μέχρι σήμερα στην εκκλησία 's-Hertogenbosch του Αγίου Ιωάννη).

Η ακριβής ημερομηνία γέννησης του Μπος δεν είναι γνωστή, αλλά πιστεύεται ότι γεννήθηκε γύρω στο 1450. Η οικογένεια ζούσε σε αφθονία - ο πατέρας του καλλιτέχνη είχε πολλές παραγγελίες και η μητέρα, κόρη ενός ντόπιου ράφτη, πιθανότατα έλαβε μια καλή προίκα. Στη συνέχεια, ο γιος τους Hieronymus Van Aken, μεγάλος πατριώτης της πόλης του, άρχισε να αυτοαποκαλείται Hieronymus Bosch, παίρνοντας ως ψευδώνυμο το συντομευμένο όνομα 's-Hertogenbosch. Υπέγραψε τον Jheronimus Bosch, αν και το πραγματικό του όνομα είναι Jeroen (η σωστή λατινική εκδοχή είναι Hieronymus) Van Aken, δηλαδή από το Άαχεν, από όπου προφανώς κατάγονταν οι πρόγονοί του.

Το ψευδώνυμο "Bosch" προέρχεται από το όνομα της πόλης 's-Hertogenbosch (που μεταφράζεται ως "το δάσος των δουκών"), μια μικρή ολλανδική πόλη που βρίσκεται κοντά στα βελγικά σύνορα, και εκείνη την εποχή - ένα από τα τέσσερα μεγαλύτερα κέντρα του το Δουκάτο της Μπραμπάντ, η κατοχή των Δούκων της Βουργουνδίας. Ο Ιερώνυμος έζησε εκεί όλη του τη ζωή. Ο Ιερώνυμος Μπος είχε την ευκαιρία να ζήσει σε μια ταραγμένη εποχή τις παραμονές μεγάλων αλλαγών. Η αδιαίρετη κυριαρχία της Καθολικής Εκκλησίας στην Ολλανδία, και μαζί της και οτιδήποτε άλλο στη ζωή, φτάνει στο τέλος της. Ο αέρας ήταν γεμάτος προσμονή για θρησκευτικές αναταραχές και τις ανατροπές που συνδέονται με αυτές. Εν τω μεταξύ, εξωτερικά, όλα φαίνονταν ασφαλή. Το εμπόριο και η βιοτεχνία άκμασαν. Οι ζωγράφοι στα έργα τους δόξασαν μια πλούσια και περήφανη χώρα, κάθε γωνιά της οποίας μετατράπηκε σε επίγειο παράδεισο με μόχθο.

Και έτσι, σε μια μικρή πόλη στα νότια της Ολλανδίας, ένας καλλιτέχνης εμφανίστηκε, γεμίζοντας τους πίνακές του με οράματα κόλασης. Όλοι αυτοί οι τρόμοι γράφτηκαν τόσο πολύχρωμα και λεπτομερώς, σαν ο συγγραφέας τους να είχε κοιτάξει στον κάτω κόσμο περισσότερες από μία φορές.

Το 's-Hertogenbosch ήταν μια ακμάζουσα εμπορική πόλη τον 15ο αιώνα, αλλά ξεχώριζε από τα μεγάλα κέντρα τέχνης. Στα νότια της βρίσκονταν οι πλουσιότερες πόλεις της Φλάνδρας και της Βραβάντης - Γάνδη, Μπριζ, Βρυξέλλες, όπου στις αρχές του 15ου αιώνα διαμορφώθηκαν οι μεγάλες σχολές της ολλανδικής «χρυσής εποχής» ζωγραφικής. Οι ισχυροί Βουργουνδοί δούκες, που ένωσαν τις ολλανδικές επαρχίες υπό την κυριαρχία τους, προστάτευαν την οικονομική και πολιτιστική ζωή των πόλεων όπου εργάζονταν ο Γιαν Βαν Άικ και ο Δάσκαλος από το Φλέμαλ. Στο δεύτερο μισό του 15ου αιώνα, στις πόλεις βόρεια του 's-Hertogenbosch, Delft, Harlem, Leiden, Utrecht, εργάστηκαν λαμπροί δάσκαλοι, και ανάμεσά τους οι λαμπροί Rogier van der Weyden και Hugo van der Goes, νέες, αναβιωτικές ιδέες για τον κόσμο και τη θέση του ανθρώπου σε αυτόν διαμορφώνονταν. Ο άνθρωπος, υποστήριξαν οι φιλόσοφοι της σύγχρονης εποχής, είναι η κορωνίδα της δημιουργίας, το κέντρο του σύμπαντος. Αυτές οι ιδέες ενσωματώθηκαν έξοχα εκείνα τα χρόνια στη δουλειά των Ιταλών καλλιτεχνών, των μεγάλων συγχρόνων του Bosch Botticelli, του Raphael, του Leonardo da Vinci. Ωστόσο, το επαρχιακό 's-Hertogenbosch δεν έμοιαζε καθόλου με τη Φλωρεντία, την ελεύθερη και ακμάζουσα πρωτεύουσα της Τοσκάνης, και για κάποιο διάστημα αυτή η βασική κατάρρευση όλων των καθιερωμένων μεσαιωνικών παραδόσεων και θεμελίων δεν το αφορούσε. Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, ο Bosch απορρόφησε νέες ιδέες, οι ιστορικοί τέχνης προτείνουν ότι σπούδασε στο Ντελφτ ή στο Χάρλεμ.

Η ζωή της Bosch ήρθε σε ένα σημείο καμπής στην ανάπτυξη της Ολλανδίας, όταν, με την ταχεία ανάπτυξη της βιομηχανίας, οι βιοτεχνίες μεγαλύτερη αξίααπέκτησαν επιστήμες, διαφωτισμό και ταυτόχρονα, όπως συμβαίνει συχνά, οι άνθρωποι, ακόμη και οι πιο μορφωμένοι, αναζήτησαν καταφύγιο και υποστήριξη στις σκοτεινές μεσαιωνικές δεισιδαιμονίες, στην αστρολογία, την αλχημεία και τη μαγεία. Και ο Bosch, μάρτυρας αυτών των βασικών διαδικασιών μετάβασης από τον σκοτεινό Μεσαίωνα στην ελαφριά Αναγέννηση, αντανακλούσε έξοχα στο έργο του την ασυνέπεια της εποχής του.

Το 1478, ο Bosch παντρεύτηκε τον Aleid van Merwerme, μια οικογένεια που ανήκε στην κορυφή της αστικής αριστοκρατίας. Οι Bosch ζούσαν σε ένα μικρό κτήμα που ανήκε στον Aleyd, όχι μακριά από το 's-Hertogenbosch. Σε αντίθεση με πολλούς καλλιτέχνες, ο Bosch ήταν οικονομικά ασφαλής (το γεγονός ότι δεν ήταν καθόλου φτωχός αποδεικνύεται από τα υψηλά ποσά των φόρων που πλήρωνε, αρχεία των οποίων διατηρούνται σε αρχειακά έγγραφα) και μπορούσε να κάνει μόνο ό,τι ήθελε. Δεν εξαρτιόταν από τις παραγγελίες και την τοποθεσία των πελατών και έδωσε ελεύθερα τον εαυτό του στην επιλογή των θεμάτων και του στυλ των έργων του.

Ποιος ήταν αυτός, ο Ιερώνυμος Μπος, αυτός, ίσως, ο πιο μυστηριώδης καλλιτέχνης της παγκόσμιας τέχνης; Ταλαίπωρος αιρετικός ή πιστός, αλλά με ειρωνικό φρόνημα, που χλευάζει κυνικά τις ανθρώπινες αδυναμίες; Ένας μυστικιστής ή ένας ανθρωπιστής, ένας ζοφερός μισάνθρωπος ή ένας χαρούμενος τύπος, ένας θαυμαστής του παρελθόντος ή ένας σοφός μάντης; Ή μήπως απλώς ένας μοναχικός εκκεντρικός, που εμφανίζει τους καρπούς της τρελής φαντασίας του σε καμβά; Υπάρχει επίσης μια τέτοια άποψη: ο Μπος πήρε ναρκωτικά και οι πίνακές του είναι το αποτέλεσμα μιας έκστασης ναρκωτικών

Τόσο λίγα είναι γνωστά για τη ζωή του που είναι εντελώς αδύνατο να πάρεις μια ιδέα για την προσωπικότητα του καλλιτέχνη. Και μόνο οι πίνακές του μπορούν να πουν για το τι είδους άτομο ήταν ο συγγραφέας τους.

Πρώτα απ 'όλα, χτυπά το εύρος των ενδιαφερόντων και το βάθος της γνώσης του καλλιτέχνη. Οι πλοκές των πινάκων του παίζονται με φόντο κτίρια σύγχρονης και αρχαίας αρχιτεκτονικής. Στα τοπία του - όλη η τότε γνωστή χλωρίδα και πανίδα: ζώα των βόρειων δασών ζουν ανάμεσα σε τροπικά φυτά και ελέφαντες και καμηλοπαρδάλεις βόσκουν στα ολλανδικά χωράφια. Στη ζωγραφική ενός βωμού, αναπαράγει τη σειρά κατασκευής ενός πύργου σύμφωνα με όλους τους κανόνες της μηχανικής τέχνης εκείνης της εποχής, και σε άλλο μέρος απεικονίζει το επίτευγμα της τεχνολογίας του 15ου αιώνα: νερό και ανεμόμυλοι, φούρνοι τήξης, σφυρηλάτες, γέφυρες, βαγόνια, πλοία. Στους πίνακες που απεικονίζουν την κόλαση, ο καλλιτέχνης δείχνει όπλα, κουζινικά σκεύη, μουσικά όργανα και τα τελευταία είναι γραμμένα τόσο με ακρίβεια και λεπτομέρεια που αυτά τα σχέδια θα μπορούσαν να χρησιμεύσουν ως εικονογράφηση για ένα εγχειρίδιο για την ιστορία του μουσικού πολιτισμού.

Η Bosch γνώριζε καλά τα επιτεύγματα της σύγχρονης επιστήμης. Γιατροί, αστρολόγοι, αλχημιστές, μαθηματικοί είναι συχνοί ήρωες των έργων του. Οι ιδέες του καλλιτέχνη για τον κόσμο πέρα ​​από τον τάφο, για το πώς μοιάζει ο κάτω κόσμος, βασίζονται στη βαθιά γνώση των θεολογικών, θεολογικών πραγματειών και της ζωής των αγίων. Αλλά το πιο εκπληκτικό είναι ότι ο Bosch είχε μια ιδέα για τις διδασκαλίες των μυστικών αιρετικών αιρέσεων, για τις ιδέες των μεσαιωνικών Εβραίων επιστημόνων, των οποίων τα βιβλία εκείνη την εποχή δεν είχαν ακόμη μεταφραστεί σε καμία ευρωπαϊκή γλώσσα! Και, εκτός αυτού, η λαογραφία, ο κόσμος των παραμυθιών και των θρύλων του λαού του, αντικατοπτρίζεται και στους πίνακές του. Αναμφίβολα, ο Μπος ήταν ένας αληθινός άνθρωπος της νέας εποχής, ένας άνθρωπος της Αναγέννησης, ενθουσιαζόταν και ενδιαφερόταν για όλα όσα συνέβαιναν στον κόσμο. Το έργο της Bosch αποτελείται υπό όρους από τέσσερα επίπεδα - κυριολεκτικά, πλοκή. αλληγορικό, αλληγορικό (εκφράζεται παράλληλα μεταξύ των γεγονότων της Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης). συμβολικό (χρησιμοποιώντας τον συμβολισμό μεσαιωνικών, λαογραφικών παραστάσεων) και μυστικό, που συνδέεται, όπως πιστεύουν ορισμένοι ερευνητές, με τα γεγονότα της ζωής του ή με διάφορες αιρετικές διδασκαλίες. Παίζοντας με σύμβολα και σημάδια, ο Bosch συνθέτει τις μεγαλειώδεις εικονογραφικές συμφωνίες του, στις οποίες ηχούν τα θέματα ενός λαϊκού τραγουδιού, οι μεγαλειώδεις συγχορδίες των ουράνιων σφαιρών ή το τρελό βρυχηθμό μιας κολασμένης μηχανής.

Οι συμβολισμοί του Bosch είναι τόσο διαφορετικοί που είναι αδύνατο να συλλέξουμε ένα κοινό κλειδί για τους πίνακές του. Τα σύμβολα αλλάζουν τον σκοπό τους ανάλογα με το πλαίσιο και μπορούν να προέρχονται από ποικίλες, μερικές φορές απομακρυσμένες μεταξύ τους, πηγές - από μυστικιστικές πραγματείες έως πρακτική μαγεία, από τη λαογραφία μέχρι τις τελετουργικές παραστάσεις.

Μεταξύ των πιο μυστηριωδών πηγών ήταν η αλχημεία - μια δραστηριότητα που αποσκοπούσε στη μετατροπή των βασικών μετάλλων σε χρυσό και ασήμι, και, επιπλέον, στη δημιουργία ζωής σε ένα εργαστήριο, το οποίο συνόρευε σαφώς με την αίρεση. Στο Bosch, η αλχημεία είναι προικισμένη με αρνητικές, δαιμονικές ιδιότητες και τα χαρακτηριστικά της συχνά ταυτίζονται με σύμβολα λαγνείας: η σύζευξη συχνά απεικονίζεται μέσα σε μια γυάλινη φιάλη ή στο νερό - μια υπόδειξη αλχημικών ενώσεων. Οι χρωματικές μεταβάσεις μερικές φορές μοιάζουν με τα πρώτα στάδια του μετασχηματισμού της ύλης. οδοντωτοί πύργοι, δέντρα κούφια στο εσωτερικό, οι φωτιές είναι και τα δύο σύμβολα της κόλασης και του θανάτου και ένας υπαινιγμός της φωτιάς των αλχημιστών. ένα ερμητικό δοχείο ή ένας φούρνος τήξης είναι επίσης εμβλήματα της μαύρης μαγείας και του διαβόλου. Από όλες τις αμαρτίες, η λαγνεία έχει ίσως τους πιο συμβολικούς χαρακτηρισμούς, ξεκινώντας από τα κεράσια και άλλα «ηδονικά» φρούτα: σταφύλια, ρόδια, φράουλες, μήλα. Είναι εύκολο να αναγνωρίσουμε σεξουαλικά σύμβολα: τα αντρικά είναι όλα μυτερά αντικείμενα: ένα κέρατο, ένα βέλος, μια γκάιντα, που συχνά υπαινίσσονται μια αφύσικη αμαρτία. θηλυκό - ό,τι απορροφά: ένας κύκλος, μια φούσκα, ένα κέλυφος αχιβάδας, μια κανάτα (που δηλώνει επίσης τον διάβολο που πηδά από αυτό το Σάββατο), ένα μισοφέγγαρο (υποδηλώνει επίσης το Ισλάμ, που σημαίνει αίρεση).

Υπάρχει επίσης ένα ολόκληρο κτηνοτροφείο «ακάθαρτων» ζώων, που προέρχονται από τη Βίβλο και μεσαιωνικά σύμβολα: μια καμήλα, ένας λαγός, ένας χοίρος, ένα άλογο, ένας πελαργός και πολλά άλλα. Δεν μπορεί κανείς να μην ονομάσει ένα φίδι, αν και δεν είναι τόσο συνηθισμένο στη Bosch. Η κουκουβάγια είναι ο αγγελιοφόρος του διαβόλου και ταυτόχρονα αίρεση ή σύμβολο σοφίας. Ο φρύνος, που δηλώνει το θείο στην αλχημεία, είναι σύμβολο του διαβόλου και του θανάτου, όπως όλα τα ξερά - δέντρα, σκελετοί ζώων.

Άλλα κοινά σύμβολα είναι: μια σκάλα, που δείχνει την πορεία προς τη γνώση στην αλχημεία ή συμβολίζει τη σεξουαλική επαφή. μια ανεστραμμένη χοάνη είναι ένα χαρακτηριστικό απάτης ή ψευδούς σοφίας. ένα κλειδί (γνωστικό ή σεξουαλικό όργανο), συχνά διαμορφωμένο ώστε να μην ανοίγει. ένα κομμένο πόδι συνδέεται παραδοσιακά με ακρωτηριασμό ή βασανιστήρια, και στο Bosch συνδέεται επίσης με αίρεση και μαγεία. Όσο για κάθε είδους κακά πνεύματα, τότε η φαντασίωση του Bosch δεν έχει όρια. Στους πίνακές του, ο Εωσφόρος παίρνει μυριάδες προσωπεία: αυτοί είναι παραδοσιακοί διάβολοι με κέρατα, φτερά και ουρά, έντομα, μισοί άνθρωποι - μισά ζώα, πλάσματα με ένα μέρος του σώματος που μετατρέπεται σε συμβολικό αντικείμενο, ανθρωπόμορφες μηχανές, φρικιά χωρίς σώμα με ένα τεράστιο κεφάλι στα πόδια, που χρονολογούνται από την αντίκα με γκροτέσκο τρόπο. Συχνά οι δαίμονες απεικονίζονται με μουσικά όργανα, κυρίως άνεμο, που μερικές φορές γίνονται μέρος της ανατομίας τους, μετατρέποντας σε μύτη-φλάουτο ή μύτη-τρομπέτα. Τέλος, ο καθρέφτης, παραδοσιακά ένα διαβολικό χαρακτηριστικό που συνδέεται με μαγικές τελετουργίες, στο Bosch γίνεται όργανο πειρασμού στη ζωή και χλευασμού μετά θάνατον.

Την εποχή του Bosch, οι καλλιτέχνες ζωγράφιζαν κυρίως πίνακες με θρησκευτικά θέματα. Αλλά ήδη στα πρώτα του έργα, ο Bosch επαναστατεί ενάντια στους καθιερωμένους κανόνες - ενδιαφέρεται πολύ περισσότερο για ζωντανούς ανθρώπους, ανθρώπους της εποχής του: περιπλανώμενους μάγους, θεραπευτές, γελωτοποιούς, ηθοποιούς, ζητιάνους μουσικούς. Ταξιδεύοντας στις πόλεις της Ευρώπης, όχι μόνο κορόιδεψαν τους ευκολόπιστους λάτρεις, αλλά και διασκέδασαν αξιοσέβαστους μπέργκερ και αγρότες, έλεγαν τι συνέβαινε στον κόσμο. Ούτε ένα πανηγύρι, ούτε ένα καρναβάλι ή εκκλησιαστική γιορτή δεν θα μπορούσε να κάνει χωρίς αυτούς, αυτοί οι αλήτες, γενναίοι και πονηροί. Και ο Bosch γράφει αυτούς τους ανθρώπους, διατηρώντας για τους επόμενους τη γεύση της εποχής του.

Ας φανταστούμε μια μικρή ολλανδική πόλη με τα στενά δρομάκια, τις μυτερές εκκλησίες, τις κεραμοσκεπές και το απαραίτητο δημαρχείο στην πλατεία της αγοράς. Φυσικά, η άφιξη ενός μάγου είναι ένα τεράστιο γεγονός στη ζωή των απλών μπιφτέκι, οι οποίοι, γενικά, δεν έχουν ιδιαίτερη διασκέδαση - ίσως μόνο μια εορταστική λειτουργία στην εκκλησία και μια βραδιά με φίλους στην κοντινότερη ταβέρνα. Η σκηνή της παράστασης ενός τέτοιου επισκέπτη μάγου ζωντανεύει σε έναν πίνακα της Bosch. Να, αυτός ο καλλιτέχνης, απλώνει στο τραπέζι τα αντικείμενα της τέχνης του, κοροϊδεύει με μεγάλη ευχαρίστηση τον έντιμο λαό. Βλέπουμε πώς μια αξιοσέβαστη κυρία, παρασυρμένη από τους χειρισμούς του μάγου, έγειρε πάνω από το τραπέζι για να δει καλύτερα τι έκανε, ενώ ένας άντρας που στεκόταν πίσω της έβγαλε ένα πορτοφόλι από την τσέπη της. Σίγουρα ένας μάγος και ένας έξυπνος κλέφτης είναι μια παρέα, και οι δύο έχουν τόση υποκρισία και υποκρισία στα μούτρα τους. Φαίνεται ότι η Bosch γράφει μια απολύτως ρεαλιστική σκηνή, αλλά ξαφνικά βλέπουμε έναν βάτραχο να σκαρφαλώνει από το στόμα μιας περίεργης κυρίας. Είναι γνωστό ότι στα μεσαιωνικά παραμύθια, ο βάτραχος συμβόλιζε την αφέλεια και την ευκολοπιστία, στα όρια της απόλυτης βλακείας.

Περίπου τα ίδια χρόνια, η Bosch δημιούργησε τον μεγαλειώδη πίνακα The Seven Deadly Sins. Στο κέντρο της εικόνας τοποθετείται η κόρη - "Το μάτι του Θεού". Πάνω του υπάρχει μια επιγραφή στα λατινικά: "Προσέξτε, προσέξτε - ο Θεός βλέπει". Γύρω υπάρχουν σκηνές που αντιπροσωπεύουν τις ανθρώπινες αμαρτίες: λαιμαργία, τεμπελιά, λαγνεία, ματαιοδοξία, θυμό, φθόνο και τσιγκουνιά. Ο καλλιτέχνης αφιερώνει μια ξεχωριστή σκηνή σε καθένα από τα επτά θανάσιμα αμαρτήματα και το αποτέλεσμα είναι μια ιστορία ανθρώπινης ζωής. Αυτή η εικόνα, γραμμένη σε μαυροπίνακα, χρησίμευσε αρχικά ως επιφάνεια τραπεζιού. Εξ ου και η ασυνήθιστη κυκλική σύνθεση. Οι σκηνές των αμαρτιών μοιάζουν με χαριτωμένα αστεία με θέμα την ηθική ευτελότητα ενός ατόμου, ο καλλιτέχνης είναι πιο πιθανό να αστειευτεί παρά να καταδικάσει και να αγανακτήσει. Η Bosch παραδέχεται ότι η βλακεία και η κακία ευδοκιμούν στη ζωή μας, αλλά αυτή είναι η ανθρώπινη φύση και δεν μπορεί να γίνει τίποτα γι' αυτό. Άνθρωποι από όλες τις τάξεις, από όλα τα κοινωνικά στρώματα εμφανίζονται στην εικόνα - αριστοκράτες, αγρότες, έμποροι, κληρικοί, μπέργκερ, δικαστές. Στις τέσσερις πλευρές αυτής της μεγάλης σύνθεσης, ο Bosch απεικόνισε το "Death", "Last Judgment", "Paradise" και "Hell" - αυτό που, όπως πίστευαν στην εποχή του, τελειώνει τη ζωή κάθε ανθρώπου.

Το 1494 εκδόθηκε στη Βασιλεία το ποίημα του Σεμπάστιαν Μπραντ «Το πλοίο των ανόητων» με εικονογράφηση του Ντύρερ. «Μέσα στη νύχτα και στο σκοτάδι ο κόσμος βυθίζεται, απορρίπτεται από τον Θεό - οι ανόητοι σωρεύονται σε όλους τους δρόμους», έγραψε ο Μπραντ.

Δεν είναι γνωστό με βεβαιότητα αν ο Bosch διάβασε τις δημιουργίες του λαμπρού σύγχρονού του, αλλά στον πίνακα του "Ship of Fools" βλέπουμε όλους τους χαρακτήρες του ποιήματος του Brant: μεθυσμένους γλεντζέδες, αργόσχολους, τσαρλατάνους, γελωτοποιούς και γκρινιάρηδες συζύγους. Χωρίς πηδάλιο και χωρίς πανιά πλέει καράβι με ανόητους. Οι επιβάτες του επιδίδονται σε χονδροειδείς σαρκικές απολαύσεις. Κανείς δεν ξέρει πότε και πού θα τελειώσει το ταξίδι, σε ποιες ακτές είναι προορισμένοι να προσγειωθούν και δεν τους νοιάζει - ζουν στο παρόν, ξεχνώντας το παρελθόν και δεν σκέφτονται το μέλλον. Τα καλύτερα μέρηκαταλαμβάνεται από έναν μοναχό και μια μοναχή που φώναζαν άσεμνα τραγούδια. ο ιστός έχει μετατραπεί σε δέντρο με ένα καταπράσινο στέμμα, στο οποίο ο θάνατος χαμογελάει άσχημα και πάνω από όλη αυτή την τρέλα κυματίζει μια σημαία με την εικόνα ενός αστεριού και ενός ημισελήνου, μουσουλμανικά σύμβολα, που δηλώνουν μια απομάκρυνση από την αληθινή πίστη, από τον Χριστιανισμό. .

Το 1516, στις 9 Αυγούστου, σύμφωνα με τα αρχεία του 's-Hertogenbosch, πέθανε ο "διάσημος καλλιτέχνης" Ιερώνυμος Μπος. Το όνομά του έγινε διάσημο όχι μόνο στην Ολλανδία, αλλά και σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες. Ο Ισπανός βασιλιάς Φίλιππος Β' συγκέντρωσε τα καλύτερα έργα του και μάλιστα τοποθέτησε τα Επτά Θανάσιμα Αμαρτήματα στην κρεβατοκάμαρά του στο Escorial και το Καρότσι με σανό πάνω από το γραφείο του. Ένας τεράστιος αριθμός «αριστουργημάτων» πολυάριθμων οπαδών, αντιγραφέων, μιμητών και απλών απατεώνων που πλαστογράφησαν τα έργα του μεγάλου δασκάλου εμφανίστηκαν στην αγορά τέχνης. Και το 1549, στην Αμβέρσα, ο νεαρός Πίτερ Μπρίγκελ οργάνωσε το «Εργαστήριο του Ιερώνυμου Μπος», όπου μαζί με τους φίλους του έφτιαξε χαρακτικά στο στυλ του Μπος και τα πούλησε με μεγάλη επιτυχία. Ωστόσο, ήδη από τα τέλη του 16ου αιώνα, οι ζωές των ανθρώπων άλλαξαν τόσο δραματικά που η συμβολική γλώσσα του καλλιτέχνη έγινε ακατανόητη. Οι εκδότες, τυπώνοντας χαρακτικά από τα έργα του, αναγκάστηκαν να τα συνοδεύσουν με μακροσκελή σχόλια, ενώ μιλούσαν μόνο για την ηθικολογική πλευρά του έργου του καλλιτέχνη. Οι βωμοί του Bosch εξαφανίστηκαν από τις εκκλησίες, μετακομίζοντας στις συλλογές των συλλεκτών που τους άρεσε να τους αποκρυπτογραφούν. Τον 17ο αιώνα, ο Bosch πρακτικά ξεχάστηκε ακριβώς επειδή όλα του τα έργα ήταν γεμάτα με σύμβολα.

Πέρασαν χρόνια και φυσικά, στον γενναίο 18ο και πρακτικό 19ο αιώνα, η Bosch αποδείχθηκε εντελώς περιττή, επιπλέον, εξωγήινη. Ο ήρωας του Γκόρκι, Klim Samgin, κοιτάζοντας μια φωτογραφία της Bosch στο παλιό Pinakothek του Μονάχου, είναι έκπληκτος: «Είναι περίεργο που αυτή η ενοχλητική εικόνα βρήκε μια θέση σε ένα από τα καλύτερα μουσεία της γερμανικής πρωτεύουσας. Αυτή η Bosch ενήργησε με την πραγματικότητα σαν παιδί με ένα παιχνίδι - το έσπασε και μετά κόλλησε τα κομμάτια όπως ήθελε. Ανοησίες. Αυτό είναι κατάλληλο για ένα φειλέτο επαρχιακής εφημερίδας. Τα έργα του καλλιτέχνη μάζευαν σκόνη στις αποθήκες του μουσείου και οι ιστορικοί τέχνης αναφέρονταν μόνο εν συντομία στα γραπτά τους για αυτόν τον παράξενο μεσαιωνικό ζωγράφο που ζωγράφιζε κάποιο είδος φαντασμαγορίας.

Αλλά μετά ήρθε ο 20ός αιώνας, με τους τρομερούς του πολέμους που γύρισαν όλη την αντίληψη του ανθρώπου για τον άνθρωπο, ο αιώνας που έφερε τη φρίκη του Ολοκαυτώματος, την τρέλα της συνεχώς προσαρμοσμένης δουλειάς των φούρνων του Άουσβιτς, τον εφιάλτη του ατομικού μανιταριού. Και μετά υπήρξε η αμερικανική αποκάλυψη της 11ης Σεπτεμβρίου 2001 και το Nord-Ost της Μόσχας πώς οι παλιές αξίες απομυθοποιούνται και απορρίπτονται στο όνομα κάποιων νέων και άγνωστων, στην εποχή μας έχει γίνει ξανά εκπληκτικά μοντέρνο και φρέσκο. Και οι οδυνηροί στοχασμοί και οι πένθιμες ενοράσεις του, τα αποτελέσματα των σκέψεών του για τα αιώνια προβλήματα του καλού και του κακού, την ανθρώπινη φύση, τη ζωή, τον θάνατο και την πίστη, που δεν μας αφήνουν ό,τι κι αν γίνει, γίνονται απίστευτα πολύτιμα και πραγματικά απαραίτητα. Γι' αυτό κοιτάμε ξανά και ξανά τους λαμπρούς, αγέραστους καμβάδες του.

Τα έργα του Bosch στον συμβολισμό τους μοιάζουν με τα έργα του Robert Campin, αλλά η σύγκριση του ρεαλισμού του Campin και της φαντασμαγορίας του Hieronymus Bosch δεν είναι απολύτως κατάλληλη. Στα έργα του Campin υπάρχει ο λεγόμενος «κρυφός συμβολισμός», ο συμβολισμός του Campin είναι εδραιωμένος, πιο κατανοητός, σαν να είναι η εξύμνηση του υλικού κόσμου. Ο συμβολισμός της Bosch είναι περισσότερο μια κοροϊδία του κόσμου γύρω, των κακών του, και όχι μια εξύμνηση αυτού του κόσμου. Η Bosch ερμήνευσε πολύ ελεύθερα τις βιβλικές ιστορίες.

Συμπέρασμα.

Πολλοί καλλιτέχνες του 15ου αιώνα έγιναν διάσημοι επειδή ύμνησαν τη θρησκεία στα έργα τους, υλικό κόσμο. Οι περισσότεροι από αυτούς χρησιμοποίησαν συμβολισμό για αυτό, ένα κρυφό νόημα στην απεικόνιση των καθημερινών αντικειμένων. Ο συμβολισμός του Kampin ήταν κατά κάποιο τρόπο συνηθισμένος, αλλά παρά το γεγονός αυτό δεν ήταν πάντα δυνατό να καταλάβουμε εάν ο μυστικός συμβολισμός ήταν κρυμμένος στην εικόνα οποιουδήποτε αντικειμένου ή αν το αντικείμενο ήταν απλώς ένα μέρος του εσωτερικού.

Τα έργα του Jan van Eyck περιείχαν θρησκευτικό συμβολισμό, αλλά έσβησε στο παρασκήνιο, στα έργα του ο Jan van Eyck απεικόνιζε στοιχειώδεις σκηνές από τη Βίβλο και το νόημα και η πλοκή αυτών των σκηνών ήταν ξεκάθαρα σε όλους.

Ο Bosch χλεύασε τον κόσμο γύρω του, χρησιμοποίησε συμβολισμούς με τον δικό του τρόπο και ερμήνευσε τα γύρω γεγονότα και τις πράξεις των ανθρώπων. Παρά το μεγάλο ενδιαφέρον για το έργο του, σύντομα ξεχάστηκαν και ήταν κυρίως σε ιδιωτικές συλλογές. Το ενδιαφέρον για αυτό αναβίωσε μόλις στις αρχές του 20ού αιώνα.

Ο ολλανδικός πολιτισμός έφτασε στο αποκορύφωμά του τη δεκαετία του 1960. XVI αιώνα. Αλλά την ίδια περίοδο συνέβησαν γεγονότα λόγω των οποίων η παλιά Ολλανδία έπαψε να υπάρχει: η αιματηρή διακυβέρνηση της Άλμπα, η οποία στοίχισε στη χώρα πολλές χιλιάδες ανθρώπινες ζωές, οδήγησε σε έναν πόλεμο που κατέστρεψε εντελώς τη Φλάνδρα και τη Μπραμπάντ - τις κύριες πολιτιστικές περιοχές της η χώρα. Οι κάτοικοι των βόρειων επαρχιών, μιλώντας το 1568 εναντίον του Ισπανού βασιλιά, δεν κατέβασαν τα χέρια τους μέχρι την ίδια τη νίκη το 1579, όταν ανακηρύχθηκε η δημιουργία ενός νέου κράτους, των Ηνωμένων Επαρχιών. Περιλάμβανε τις βόρειες περιοχές της χώρας, με επικεφαλής την Ολλανδία. Η νότια Ολλανδία παρέμεινε υπό ισπανική κυριαρχία για σχεδόν έναν αιώνα.

Ο πιο σημαντικός λόγος για τον θάνατο αυτού του πολιτισμού ήταν η Μεταρρύθμιση, η οποία χώρισε για πάντα τον ολλανδικό λαό σε Καθολικούς και Προτεστάντες. Την ίδια στιγμή που το όνομα του Χριστού ήταν στα χείλη και των δύο αντιμαχόμενων μερών, οι καλές τέχνες έπαψαν να είναι χριστιανικές.

Στις καθολικές περιοχές, η ζωγραφική σε θρησκευτικά θέματα έχει γίνει επικίνδυνη επιχείρηση: τόσο η παρακολούθηση των αφελών πολύχρωμων μεσαιωνικών ιδανικών όσο και η παράδοση της ελεύθερης ερμηνείας βιβλικών θεμάτων που προέρχονται από την Bosch θα μπορούσαν εξίσου να φέρουν τους καλλιτέχνες υπό την υποψία αίρεσης.

Στις βόρειες επαρχίες, όπου ο προτεσταντισμός είχε θριαμβεύσει μέχρι το τέλος του αιώνα, η ζωγραφική και η γλυπτική «διώχθηκαν» από τις εκκλησίες. Οι προτεστάντες ιεροκήρυκες κατήγγειλαν έντονα την εκκλησιαστική τέχνη ως ειδωλολατρία. Δύο καταστροφικά κύματα εικονομαχίας - 1566 και 1581. - κατέστρεψε πολλά υπέροχα έργα τέχνης.

Στην αυγή της Νέας Εποχής, η μεσαιωνική αρμονία μεταξύ του γήινου και του ουράνιου κόσμου διαλύθηκε. Στη ζωή ενός ανθρώπου στα τέλη του 16ου αιώνα, το αίσθημα ευθύνης για τις πράξεις του ενώπιον του Θεού έδωσε τη θέση του στην τήρηση των κανόνων της δημόσιας ηθικής. Το ιδανικό της αγιότητας αντικαταστάθηκε από το ιδανικό της ακεραιότητας του burgher. Οι καλλιτέχνες απεικόνισαν τον κόσμο που τους περιέβαλλε, ξεχνώντας όλο και περισσότερο τον Δημιουργό του. Ο συμβολικός ρεαλισμός της Βόρειας Αναγέννησης αντικαταστάθηκε από έναν νέο, εγκόσμιο ρεαλισμό.

Σήμερα, οι βωμοί των μεγάλων δασκάλων προσφέρονται για αναστήλωση, ακριβώς επειδή τέτοια αριστουργήματα ζωγραφικής αξίζουν να διατηρηθούν για αιώνες.

"Ποτέ μην εμπιστεύεσαι έναν υπολογιστή που δεν μπορείς να πετάξεις από το παράθυρο." - Steve Wozniak

Ο Ολλανδός ζωγράφος, που συνήθως ταυτίζεται με τον Φλαμανδό δάσκαλο - έναν άγνωστο καλλιτέχνη που βρίσκεται στις απαρχές της παράδοσης της πρώιμης ολλανδικής ζωγραφικής (οι λεγόμενοι "Φλαμανδοί πρωτόγονοι"). Μέντορας του Rogier van der Weyden και ενός από τους πρώτους προσωπογράφους στην ευρωπαϊκή ζωγραφική.

(Τα Λειτουργικά Άμφια του Τάγματος του Χρυσόμαλλου Δέρατος - Το Κοπέ της Παναγίας)

Σύγχρονος των μικρογραφιών που εργάζονταν στον φωτισμό χειρογράφων, ο Campin κατάφερε ωστόσο να επιτύχει ένα επίπεδο ρεαλισμού και παρατηρητικότητας που κανένας άλλος ζωγράφος δεν είχε δει ποτέ πριν από αυτόν. Ωστόσο, τα γραπτά του είναι πιο αρχαϊκά από αυτά των νεότερων συγχρόνων του. Η δημοκρατία είναι αισθητή στις καθημερινές λεπτομέρειες, μερικές φορές υπάρχει μια καθημερινή ερμηνεία θρησκευτικών θεμάτων, που αργότερα θα είναι χαρακτηριστικό της ολλανδικής ζωγραφικής.

(Παρθένος και παιδί σε εσωτερικό χώρο)

Οι ιστορικοί τέχνης προσπάθησαν από καιρό να βρουν την προέλευση της Βόρειας Αναγέννησης, για να μάθουν ποιος ήταν ο πρώτος δάσκαλος που έθεσε αυτό το στυλ. Για πολύ καιρό πίστευαν ότι ο πρώτος καλλιτέχνης που έφυγε ελαφρώς από τις παραδόσεις του γοτθικού ήταν ο Jan van Eyck. Αλλά στα τέλη του 19ου αιώνα, έγινε σαφές ότι ο van Eyck είχε προηγηθεί ένας άλλος καλλιτέχνης, του οποίου το πινέλο ανήκει στο τρίπτυχο με τον Ευαγγελισμό, που προηγουμένως ανήκε στην κόμισσα Merode (το λεγόμενο «τρίπτυχο Merode»), καθώς και το λεγομενο. Φλαμανδικός βωμός. Θεωρήθηκε ότι και τα δύο αυτά έργα ανήκουν στο χέρι του Flemal master, του οποίου η ταυτότητα δεν είχε ακόμη εξακριβωθεί εκείνη την εποχή.

(Ο γάμος της Παναγίας)

(Παναγία εν Δόξα)

(Werl Altarpiece)

(Τριάδα του Σπασμένου Σώματος)

(Ευλογώντας Χριστό και Προσευχόμενη Παναγία)

(The Nuptials of the Virgin - St. James the Great and St. Clare)

(Παρθένος και Παιδί)

Gertgen tot Sint Jans (Λάιντεν 1460-1465 - Χάρλεμ έως 1495)

Αυτός ο πρώιμος νεκρός καλλιτέχνης, ο οποίος εργάστηκε στο Χάρλεμ, είναι μια από τις σημαντικότερες μορφές της ζωγραφικής της Βόρειας Ολλανδίας στα τέλη του 15ου αιώνα. Πιθανώς εκπαιδεύτηκε στο Χάρλεμ στο εργαστήριο του Albert van Auwater. Ήταν εξοικειωμένος με τη δουλειά των καλλιτεχνών της Γάνδης και της Μπριζ. Στο Χάρλεμ, ως μαθητευόμενος ζωγράφος, έζησε υπό το τάγμα του Αγίου Ιωάννη - εξ ου και το προσωνύμιο «από [το μοναστήρι] Άγιος Ιωάννης» (tot Sint Jans). Το ζωγραφικό στυλ του Χέρτγκεν χαρακτηρίζεται από μια λεπτή συναισθηματικότητα στην ερμηνεία των θρησκευτικών θεμάτων, την προσοχή στα φαινόμενα της καθημερινής ζωής και μια στοχαστική, ποιητική-πνευματική επεξεργασία των λεπτομερειών. Όλα αυτά θα αναπτυχθούν στη ρεαλιστική ολλανδική ζωγραφική των επόμενων αιώνων.

(Γέννηση, τη νύχτα)

(Παρθένος και Παιδί)

(Το δέντρο του Ιεσσαί)

(Gertgen tot Sint Jans St. Bavo)

Ο αντίπαλος του Βαν Άικ για τον τίτλο του πιο σημαντικού δεξιοτέχνη της πρώιμης ολλανδικής ζωγραφικής. Ο καλλιτέχνης είδε τον στόχο της δημιουργικότητας στην κατανόηση της ατομικότητας του ατόμου, ήταν βαθύς ψυχολόγος και εξαιρετικός ζωγράφος πορτρέτων. Έχοντας διατηρήσει τον πνευματισμό της μεσαιωνικής τέχνης, γέμισε τα παλιά εικονογραφικά σχήματα με την αναγεννησιακή έννοια της ενεργού ανθρώπινης προσωπικότητας. Στο τέλος της ζωής του, σύμφωνα με το TSB, «απορρίπτει την οικουμενικότητα της καλλιτεχνικής κοσμοθεωρίας του van Eyck και εστιάζει όλη την προσοχή στον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου».

(Αποκαλύπτοντας τα λείψανα του Αγίου Hubert)

Γεννήθηκε στην οικογένεια ενός ξυλογλύπτη. Τα έργα του καλλιτέχνη μαρτυρούν μια βαθιά εξοικείωση με τη θεολογία και ήδη το 1426 τον αποκαλούσαν «κύριο Ρότζερ», γεγονός που μας επιτρέπει να υποθέσουμε ότι είχε πανεπιστημιακή εκπαίδευση. Άρχισε να εργάζεται ως γλύπτης, σε ώριμη ηλικία (μετά από 26 χρόνια) άρχισε να σπουδάζει ζωγραφική με τον Robert Campin στο Tournai. Πέρασε 5 χρόνια στο εργαστήριό του.

(Διαβάζοντας τη Μαρία Μαγδαληνή)

Η περίοδος της δημιουργικής διαμόρφωσης του Rogier (στην οποία, προφανώς, ανήκει ο «Ευαγγελισμός του Λούβρου») καλύπτεται ελάχιστα από πηγές. Υπάρχει η υπόθεση ότι ήταν αυτός που, στη νεολαία του, δημιούργησε έργα που αποδίδονται στο λεγόμενο. Master Flemalsky (πιο πιθανός υποψήφιος για τη συγγραφή τους είναι ο μέντοράς του Campin). Ο μαθητευόμενος έμαθε τόσο πολύ την επιθυμία του Campin να διαποτίσει τις βιβλικές σκηνές με άνετες λεπτομέρειες της οικιακής ζωής που είναι σχεδόν αδύνατο να γίνει διάκριση μεταξύ των έργων τους στις αρχές της δεκαετίας του 1430 (και οι δύο καλλιτέχνες δεν υπέγραψαν τα έργα τους).

(Πορτρέτο του Αντώνη της Βουργουνδίας)

Τα πρώτα τρία χρόνια της ανεξάρτητης εργασίας του Rogier δεν τεκμηριώνονται με κανέναν τρόπο. Ίσως τα πέρασε στη Μπριζ με τον βαν Άικ (με τον οποίο πιθανότατα διασταυρώθηκε πριν στο Τουρναί). Σε κάθε περίπτωση, το δικό του διάσημη σύνθεσηΤο «Luke the Evangelist Painting the Madonna» είναι εμποτισμένο με την εμφανή επιρροή του van Eyck.

(Ο Ευαγγελιστής Λουκάς ζωγραφίζει τη Μαντόνα)

Το 1435, ο καλλιτέχνης μετακόμισε στις Βρυξέλλες σε σχέση με τον γάμο του με έναν ντόπιο αυτής της πόλης και μετέφρασε το πραγματικό του όνομα Roger de la Pasture από τα γαλλικά στα ολλανδικά. Έγινε μέλος της συντεχνίας των ζωγράφων της πόλης, έγινε πλούσιος. Εργάστηκε ως ζωγράφος πόλεων με εντολή της δουκικής αυλής του Φιλίππου του Καλού, μοναστήρια, ευγενείς, Ιταλούς εμπόρους. Ζωγράφισε το δημαρχείο με πίνακες απονομής δικαιοσύνης διάσημων προσώπων του παρελθόντος (οι τοιχογραφίες έχουν χαθεί).

(Πορτρέτο μιας κυρίας)

Στις αρχές της περιόδου των Βρυξελλών ανήκει η μεγαλειώδης σε συναισθηματικότητα «Κάθοδος από τον Σταυρό» (τώρα στο Πράδο). Σε αυτό το έργο, ο Rogier εγκατέλειψε ριζικά το εικονογραφικό υπόβαθρο, εστιάζοντας την προσοχή του θεατή στις τραγικές εμπειρίες πολλών χαρακτήρων που γεμίζουν ολόκληρο τον χώρο του καμβά. Μερικοί ερευνητές τείνουν να εξηγήσουν τη στροφή στο έργο του ως ένα πάθος για το δόγμα του Thomas a Kempis.

(Κάθοδος από τον σταυρό με δωρητή τον Pierre de Ranchicourt, Επίσκοπο Arras)

Η επιστροφή του Rogier από τον ακατέργαστο Καμπενιανό ρεαλισμό και την τελειοποίηση της Vanayckian Proto-Renaissance σε μεσαιωνική παράδοσηπιο εμφανής στο πολύπτυχο της Ύστερης Κρίσεως. Γράφτηκε το 1443-1454. που ανέθεσε ο καγκελάριος Nicolas Rolen για τον βωμό του παρεκκλησιού του νοσοκομείου, που ιδρύθηκε από τον τελευταίο στην πόλη Beaune της Βουργουνδίας. Η θέση των περίπλοκων τοπίων εδώ καταλαμβάνεται από μια χρυσή λάμψη που βιώνουν οι γενιές των προκατόχων του, η οποία δεν μπορεί να αποσπάσει την προσοχή του θεατή από το σεβασμό για τις ιερές εικόνες.

(Βωμός της Εσχάτης Κρίσης στη Βόννη, δεξιά εξωτερική πτέρυγα: Κόλαση, αριστερή εξωτερική πτέρυγα: Παράδεισος)

Το ιωβηλαίο έτος 1450, ο Rogier van der Weyden έκανε ένα ταξίδι στην Ιταλία και επισκέφτηκε τη Ρώμη, τη Φεράρα και τη Φλωρεντία. Έτυχε θερμής υποδοχής από τους Ιταλούς ουμανιστές (ο Νικόλαος της Κούσας φημίζεται για τον έπαινο του), αλλά ο ίδιος ενδιαφέρθηκε κυρίως για συντηρητικούς καλλιτέχνες όπως ο Fra Angelico και ο Gentile da Fabriano.

(Αποκεφαλισμός του Ιωάννη του Βαπτιστή)

Με αυτό το ταξίδι στην ιστορία της τέχνης, συνηθίζεται να συσχετίζεται η πρώτη γνωριμία των Ιταλών με την τεχνική της ελαιογραφίας, την οποία ο Rogier κατέκτησε στην εντέλεια. Με εντολή των Ιταλικών Δυναστειών Medici και d "Este, οι Φλαμανδοί εκτέλεσαν τη Madonna από το Uffizi και το περίφημο πορτρέτο του Francesco d'Este. Οι ιταλικές εντυπώσεις διαθλάστηκαν σε συνθέσεις του βωμού ("The Altar of John the Baptist", τα τρίπτυχα " Seven Sacraments» και «Adoration of the Magi»), τα έκαναν κατά την επιστροφή τους στη Φλάνδρα.

(Λατρεία των Μάγων)

Τα πορτρέτα του Rogier έχουν κάποια κοινά χαρακτηριστικά, τα οποία οφείλονται σε μεγάλο βαθμό στο γεγονός ότι σχεδόν όλα απεικονίζουν εκπροσώπους της υψηλότερης ευγένειας της Βουργουνδίας, των οποίων η εμφάνιση και η συμπεριφορά αποτυπώθηκαν από το γενικό περιβάλλον, την ανατροφή και τις παραδόσεις. Ο καλλιτέχνης σχεδιάζει με λεπτομέρεια τα χέρια των μοντέλων (ιδιαίτερα τα δάχτυλα), εξευγενίζει και επιμηκύνει τα χαρακτηριστικά του προσώπου τους.

(Πορτρέτο του Francesco D "Este)

Τα τελευταία χρόνια, ο Rogier εργαζόταν στο εργαστήριό του στις Βρυξέλλες, περιτριγυρισμένος από πολυάριθμους μαθητές, μεταξύ των οποίων, προφανώς, ήταν τόσο εξέχοντες εκπρόσωποι της επόμενης γενιάς όπως ο Hans Memling. Διέδωσαν την επιρροή του στη Γαλλία, τη Γερμανία και την Ισπανία. Στο δεύτερο μισό του 15ου αιώνα στη βόρεια Ευρώπη, ο εκφραστικός τρόπος του Rogier επικράτησε των πιο τεχνικών μαθημάτων του Campin και του van Eyck. Ακόμη και τον 16ο αιώνα, πολλοί ζωγράφοι παρέμειναν υπό την επιρροή του, από τον Bernart Orlais μέχρι τον Quentin Masseys. Μέχρι τα τέλη του αιώνα, το όνομά του άρχισε να ξεχνιέται και ήδη τον 19ο αιώνα, ο καλλιτέχνης θυμόταν μόνο σε ειδικές μελέτες για την πρώιμη ολλανδική ζωγραφική. Αποκατάστασή του δημιουργικό τρόποπεριπλέκεται από το γεγονός ότι δεν υπέγραψε κανένα από τα έργα του, με εξαίρεση το πορτρέτο μιας γυναίκας στην Ουάσιγκτον.

(Ευαγγελισμός της Μαρίας)

Hugo van der Goes (περίπου 1420-25, Γάνδη - 1482, Auderghem)

Φλαμανδός ζωγράφος. Ο Άλμπρεχτ Ντύρερ τον θεωρούσε τον μεγαλύτερο εκπρόσωπο της πρώιμης ολλανδικής ζωγραφικής μαζί με τους Jan van Eyck και Rogier van der Weyden.

(Πορτρέτο ενός ανθρώπου της προσευχής με τον Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή)

Γεννήθηκε στη Γάνδη ή στην πόλη Ter Goes στο Zeeland. Η ακριβής ημερομηνία γέννησης είναι άγνωστη, αλλά βρέθηκε ένα διάταγμα του 1451 που του επέτρεψε να επιστρέψει από την εξορία. Κατά συνέπεια, μέχρι τότε είχε καταφέρει να κάνει κάτι λάθος και να περάσει λίγο χρόνο στην εξορία. Εντάχθηκε στο Guild of St. Λουκ. Το 1467 έγινε κύριος της συντεχνίας και το 1473-1476 ήταν κοσμήτορας της στη Γάνδη. Εργάστηκε στη Γάνδη, από το 1475 στο μοναστήρι των Αυγουστινιανών του Ροντεντάλ κοντά στις Βρυξέλλες. Στο ίδιο μέρος το 1478 πήρε τη μοναστική αξιοπρέπεια. Τα τελευταία του χρόνια στιγματίστηκαν από ψυχικές ασθένειες. Ωστόσο, συνέχισε να εργάζεται, εκτελώντας παραγγελίες για πορτρέτα. Στο μοναστήρι τον επισκέφτηκε ο μελλοντικός αυτοκράτορας της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας Μαξιμιλιανός των Αψβούργων.

(Η Σταύρωση)

Συνέχισε τις καλλιτεχνικές παραδόσεις της ολλανδικής ζωγραφικής στο πρώτο μισό του 15ου αιώνα. Οι καλλιτεχνικές δραστηριότητες ποικίλλουν. Στο δικό του πρώιμα έργαη επιρροή του Μπουτς είναι αισθητή.

Συμμετείχε ως διακοσμητής στη διακόσμηση της πόλης της Μπριζ με την ευκαιρία του γάμου το 1468 του Δούκα της Βουργουνδίας, Καρόλου του Τολμηρού και της Μαργαρίτας της Υόρκης, αργότερα στο σχεδιασμό εορτασμών στην πόλη της Γάνδης με την ευκαιρία του είσοδος στην πόλη του Καρόλου του Τολμηρού και της νέας Κόμισσας της Φλάνδρας το 1472. Προφανώς, ο ρόλος του σε αυτά τα έργα ήταν κορυφαίος, γιατί, σύμφωνα με τα σωζόμενα έγγραφα, έλαβε μεγαλύτερη αμοιβή από τους υπόλοιπους καλλιτέχνες. Δυστυχώς, οι πίνακες που ήταν μέρος του σχεδίου δεν έχουν διατηρηθεί. Η δημιουργική βιογραφία έχει πολλές ασάφειες και κενά, αφού κανένας από τους πίνακες δεν είναι χρονολογημένος ή υπογεγραμμένος από τον καλλιτέχνη.

(Βενεδικτίνος μοναχός)

Το πιο διάσημο έργο είναι ο μεγάλος βωμός «Προσκύνηση των Ποιμένων», ή «Πορτινάρι Βωμός», που ζωγραφίστηκε γ. 1475 που παραγγέλθηκε από τον Tommaso Portinari, εκπρόσωπο της τράπεζας Medici στη Μπριζ, και είχε βαθιά επιρροή στους Φλωρεντινούς ζωγράφους: Domenico Ghirlandaio, Leonardo da Vinci και άλλους.

(Πορτινάρι Βωμός)

Jan Provost (1465-1529)

Υπάρχουν αναφορές στον κύριο Provost στα έγγραφα του 1493, που φυλάσσονται στο δημαρχείο της Αμβέρσας. Και το 1494 ο πλοίαρχος μετακόμισε στη Μπριζ. Γνωρίζουμε επίσης ότι το 1498 παντρεύτηκε τη χήρα του Γάλλου ζωγράφου και μικρογράφου Σιμόν Μαρμιόν.

(Το μαρτύριο της Αγίας Αικατερίνης)

Δεν γνωρίζουμε με ποιον σπούδασε ο Provost, αλλά η τέχνη του ήταν σαφώς επηρεασμένη από τους τελευταίους κλασικούς της πρώιμης ολλανδικής Αναγέννησης, τον Gerard David και τον Quentin Masseys. Και αν ο Ντέιβιντ επεδίωξε να εκφράσει τη θρησκευτική ιδέα μέσα από το δράμα της κατάστασης και τις ανθρώπινες εμπειρίες, τότε στον Quentin Masseys θα βρούμε κάτι άλλο - μια λαχτάρα για ιδανικές και αρμονικές εικόνες. Πρώτα απ 'όλα, η επιρροή του Λεονάρντο ντα Βίντσι, του οποίου το έργο γνώρισε ο Masseys κατά τη διάρκεια του ταξιδιού του στην Ιταλία, επηρέασε εδώ.

Στους πίνακες του Provost, οι παραδόσεις του G. David και του K. Masseys συγχωνεύτηκαν σε μία. Στη συλλογή του Κρατικού Ερμιτάζ υπάρχει ένα έργο του Provost - "Mary in Glory", ζωγραφισμένο σε ξύλινη σανίδα με την τεχνική της λαδομπογιάς.

(Η Παναγία στη Δόξα)

Αυτός ο τεράστιος πίνακας απεικονίζει την Παναγία, περιτριγυρισμένη από χρυσή λάμψη, να στέκεται σε ένα μισοφέγγαρο στα σύννεφα. Στην αγκαλιά της είναι το Χριστόπαιδο. Πάνω της αιωρούνται στον αέρα ο Θεός Πατέρας, ο Αγ. Πνεύμα με τη μορφή περιστεριού και τεσσάρων αγγέλων. Κάτω - γονατιστός ο βασιλιάς Δαβίδ με μια άρπα στα χέρια και ο αυτοκράτορας Αύγουστος με στέμμα και σκήπτρο. Εκτός από αυτά, ο πίνακας απεικονίζει τις σίβυλες (χαρακτήρες αρχαία μυθολογίαπρόβλεψη του μέλλοντος και ερμηνεία ονείρων) και προφήτες. Στα χέρια μιας από τις σίβυλες βρίσκεται ένας ειλητάριος με την επιγραφή «Ο κόλπος της παρθένου θα είναι η σωτηρία των εθνών».

Στο βάθος της εικόνας διακρίνεται ένα τοπίο εντυπωσιακό με τη λεπτότητα και την ποίησή του με κτίρια της πόλης και ένα λιμάνι. Όλη αυτή η περίπλοκη και θεολογικά περίπλοκη πλοκή ήταν παραδοσιακή για την ολλανδική τέχνη. Ακόμη και η παρουσία αρχαίων χαρακτήρων εκλήφθηκε ως ένα είδος προσπάθειας θρησκευτικής δικαιολόγησης των αρχαίων κλασικών και δεν εξέπληξε κανέναν. Αυτό που μας φαίνεται περίπλοκο έγινε αντιληπτό από τους σύγχρονους του καλλιτέχνη με ευκολία και ήταν ένα είδος αλφαβήτου στους πίνακες.

Ωστόσο, ο Πρόεδρος κάνει ένα ορισμένο βήμα προς τα εμπρός για να κατακτήσει αυτή τη θρησκευτική ιστορία. Ενώνει όλους τους χαρακτήρες του σε έναν ενιαίο χώρο. Συνδυάζει γήινα (Βασιλιάς Δαβίδ, Αυτοκράτορας Αύγουστος, Σίβυλες και προφήτες) και ουράνια (Μαρία και άγγελοι) σε μια σκηνή. Σύμφωνα με την παράδοση, όλα αυτά τα απεικονίζει με φόντο ένα τοπίο, που ενισχύει ακόμη περισσότερο την εντύπωση της πραγματικότητας αυτού που συμβαίνει. Ο Provost μεταφράζει επιμελώς τη δράση στη σύγχρονη ζωή. Στις φιγούρες του Ντέιβιντ και του Αυγούστου μπορεί κανείς εύκολα να μαντέψει τους πελάτες του πίνακα, πλούσιους Ολλανδούς. Οι αρχαίες σίβυλες, των οποίων τα πρόσωπα είναι σχεδόν πορτρέτα, μοιάζουν έντονα με τις πλούσιες αστειόματριες εκείνης της εποχής. Ακόμη και το μαγευτικό τοπίο, παρ' όλη τη φανταστικότητά του, είναι βαθιά ρεαλιστικό. Αυτός, σαν να λέμε, συνθέτει τη φύση της Φλάνδρας μέσα του, την εξιδανικεύει.

Οι περισσότεροι πίνακες του Provost - θρησκευτική φύση. Δυστυχώς, σημαντικό μέρος των έργων δεν έχει διατηρηθεί και είναι σχεδόν αδύνατο να αναδημιουργηθεί μια πλήρης εικόνα του έργου του. Ωστόσο, σύμφωνα με τους σύγχρονους, γνωρίζουμε ότι ο Προεστός συμμετείχε στο σχεδιασμό της επίσημης εισόδου του βασιλιά Καρόλου στη Μπριζ. Αυτό μιλά για τη φήμη και τα μεγάλα πλεονεκτήματα του πλοιάρχου.

(Παρθένος και Παιδί)

Σύμφωνα με τον Dürer, με τον οποίο ταξίδεψε για κάποιο διάστημα στην Ολλανδία, η είσοδος ήταν επιπλωμένη με μεγάλη μεγαλοπρέπεια. Σε όλη τη διαδρομή από τις πύλες της πόλης μέχρι το σπίτι όπου έμενε ο βασιλιάς ήταν διακοσμημένο με στοές στις κολώνες, υπήρχαν παντού στεφάνια, στέφανα, τρόπαια, επιγραφές, δάδες. Υπήρχαν επίσης πολλοί ζωντανοί πίνακες και αλληγορικές απεικονίσεις των «ταλέντων του αυτοκράτορα».
Ο καθηγητής πήρε μεγάλο μέρος στο σχεδιασμό. Η ολλανδική τέχνη του 16ου αιώνα, που χαρακτηρίζεται από τον Jan Provost, δημιούργησε έργα που, σύμφωνα με τα λόγια του B. R. Wipper, «δεν γοητεύουν τόσο όσο οι δημιουργίες εξαιρετικών δασκάλων, αλλά ως απόδειξη μιας υψηλής και ποικιλόμορφης καλλιτεχνικής κουλτούρας».

(Χριστιανική αλληγορία)

Jeroen Antonison van Aken (Hieronymus Bosch) (περίπου 1450-1516)

Ο Ολλανδός καλλιτέχνης, ένας από τους μεγαλύτερους δεξιοτέχνες της Βόρειας Αναγέννησης, θεωρείται ένας από τους πιο αινιγματικούς ζωγράφους στην ιστορία της δυτικής τέχνης. Στην πατρίδα της Bosch, το 's-Hertogenbosch, άνοιξε ένα κέντρο δημιουργικότητας του Bosch, το οποίο παρουσιάζει αντίγραφα των έργων του.

Jan Mandijn (1500/1502, Χάρλεμ - 1559/1560, Αμβέρσα)

Ολλανδός ζωγράφος της Αναγέννησης και του Βόρειου Μανιεριστή.

Ο Jan Mandijn ανήκει στην ομάδα των καλλιτεχνών της Αμβέρσας που ακολουθούν τον Hieronymus Bosch (Peter Hayes, Herri met de Bles, Jan Wellens de Kokk), ο οποίος συνέχισε την παράδοση των φανταστικών εικόνων και έθεσε τα θεμέλια του λεγόμενου βόρειου μανιερισμού σε αντίθεση με τον ιταλικό. Τα έργα του Jan Mandijn, με τους δαίμονες και τα κακά πνεύματά του, είναι πιο κοντά στην κληρονομιά του μυστηριώδους.

(Saint Christopher. (Κρατικό Μουσείο Ερμιτάζ, Αγία Πετρούπολη))

Η συγγραφή πινάκων που αποδίδονται στον Μαντάνε, εκτός από τους Πειρασμούς του Αγ. Αντώνη», δεν έχει διαπιστωθεί με βεβαιότητα. Πιστεύεται ότι ο Mundane ήταν αναλφάβητος και επομένως δεν μπορούσε να υπογράψει τους "Πειρασμούς" του σε γοτθική γραφή. Οι ιστορικοί τέχνης προτείνουν ότι απλώς αντέγραψε την υπογραφή από το τελικό δείγμα.

Είναι γνωστό ότι γύρω στο 1530 ο Mandijn έγινε κύριος στην Αμβέρσα, ο Gillis Mostert και ο Bartholomeus Spranger ήταν μαθητές του.

Marten van Heemskerk (πραγματικό όνομα Marten Jacobson van Ven)

Ο Μάρτεν βαν Βεν γεννήθηκε στη Βόρεια Ολλανδία σε οικογένεια αγροτών. Παρά τη θέληση του πατέρα του, πηγαίνει στο Χάρλεμ, για να μελετήσει τον καλλιτέχνη Cornelis Willems, και το 1527 πηγαίνει ως μαθητευόμενος στον Jan van Scorel και προς το παρόν, οι ιστορικοί τέχνης δεν είναι πάντα σε θέση να προσδιορίσουν την ακριβή ιδιοκτησία μεμονωμένων έργων ζωγραφικής. από τον Scorel ή τον Hemskerk. Μεταξύ 1532 και 1536 ο καλλιτέχνης ζει και εργάζεται στη Ρώμη, όπου τα έργα του γνωρίζουν μεγάλη επιτυχία. Στην Ιταλία, ο van Heemskerk δημιουργεί τους πίνακές του στο καλλιτεχνικό στυλ του μανιερισμού.
Μετά την επιστροφή του στην Ολλανδία, έλαβε πολλές παραγγελίες από την εκκλησία τόσο για τη ζωγραφική του βωμού όσο και για τη δημιουργία βιτρό παραθύρων και ταπετσαριών τοίχων. Ήταν ένα από τα ηγετικά μέλη της Συντεχνίας του Αγίου Λουκά. Από το 1550 μέχρι το θάνατό του το 1574, ο Marten van Heemskerk υπηρέτησε ως φύλακας της εκκλησίας στην εκκλησία του St. Bavo στο Χάρλεμ. Μεταξύ άλλων έργων, ο van Heemskerk είναι γνωστός για τη σειρά έργων ζωγραφικής του Τα Επτά Θαύματα του Κόσμου.

(Πορτρέτο της Anna Codde 1529)

(Ο Άγιος Λουκάς Ζωγραφίζει την Παναγία και το Παιδί 1532)

(Man of Sorrows 1532)

(The Unhappy Lot of the Rich 1560)

(Αυτοπροσωπογραφία στη Ρώμη με το Κολοσσαίο 1553)

Joachim Patinir (1475/1480, Dinant στην επαρχία Namur, Βαλλονία, Βέλγιο - 5 Οκτωβρίου 1524, Αμβέρσα, Βέλγιο)

Φλαμανδός ζωγράφος, ένας από τους ιδρυτές της ευρωπαϊκής τοπογραφίας. Εργάστηκε στην Αμβέρσα. Έκανε τη φύση το κύριο συστατικό της εικόνας σε συνθέσεις με θρησκευτικά θέματα, στις οποίες, ακολουθώντας την παράδοση των αδελφών Van Eyck, Gerard David και Bosch, δημιούργησε έναν μεγαλοπρεπή πανοραμικό χώρο.

Συνεργάστηκε με τον Quentin Masseys. Προφανώς, πολλά από τα έργα που αποδίδονται τώρα στον Patinir ή στους Masseys είναι στην πραγματικότητα κοινά έργα τους.

(Μάχη της Παβίας)

(Θαύμα Αγίας Αικατερίνης)

(Τοπίο με την πτήση στην Αίγυπτο)

Ο Herri συνάντησε τον de Bles (1500/1510, Bouvignes-sur-Meuse - γύρω στο 1555)

Φλαμανδός καλλιτέχνης, μαζί με τον Joachim Patinir, έναν από τους ιδρυτές της ευρωπαϊκής ζωγραφικής τοπίου.

Σχεδόν τίποτα δεν είναι αξιόπιστο γνωστό για τη ζωή του καλλιτέχνη. Συγκεκριμένα, το όνομά του είναι άγνωστο. Το παρατσούκλι «met de Bles» - «με μια λευκή κηλίδα» - μάλλον έλαβε μια λευκή μπούκλα στα μαλλιά του. Έφερε επίσης το ιταλικό παρατσούκλι "Civetta" (ιταλικά Civetta) - "κουκουβάγια" - καθώς το μονόγραμμά του, το οποίο χρησιμοποιούσε ως υπογραφή στους πίνακές του, ήταν ένα μικρό ειδώλιο κουκουβάγιας.

(Τοπίο με σκηνή πτήσης στην Αίγυπτο)

Ο Χέρι γνώρισε τον Ντε Μπλες πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της καριέρας του στην Αμβέρσα. Υποτίθεται ότι ήταν ανιψιός του Joachim Patinir και το πραγματικό όνομα του καλλιτέχνη ήταν Herry de Patinir (Ολλανδικά Herry de Patinir). Σε κάθε περίπτωση, το 1535 κάποιος Herri de Patinier εντάχθηκε στη συντεχνία του Αγίου Λουκά της Αμβέρσας. Ο Herri met de Bles περιλαμβάνεται επίσης στην ομάδα των Νοτίου Ολλανδών καλλιτεχνών - οπαδών του Hieronymus Bosch, μαζί με τους Jan Mandijn, Jan Wellens de Kock και Peter Geis. Αυτοί οι δάσκαλοι συνέχισαν την παράδοση της φανταστικής ζωγραφικής του Bosch και το έργο τους μερικές φορές αποκαλείται «Βόρειος Μανιερισμός» (σε αντίθεση με τον Ιταλικό Μανιερισμό). Σύμφωνα με ορισμένες πηγές, ο καλλιτέχνης πέθανε στην Αμβέρσα, σύμφωνα με άλλους - στη Φεράρα, στο δικαστήριο του Δούκα ντελ Έστε. Δεν είναι γνωστό ούτε το έτος του θανάτου του ούτε το ίδιο το γεγονός ότι επισκέφθηκε ποτέ την Ιταλία.
Ο Χέρι συνάντησε τον Ντε Μπλε ζωγράφισε κυρίως, κατά το πρότυπο του Πατινίρ, τοπία, που απεικονίζουν και πολυμορφικές συνθέσεις. Η ατμόσφαιρα μεταφέρεται προσεκτικά στα τοπία. Χαρακτηριστική για τον ίδιο, όπως και για τον Πατινίρ, είναι μια στυλιζαρισμένη εικόνα βράχων.

Lucas van Leiden (Luke of Leiden, Lucas Huygens) (Λάιντεν 1494 - Λέιντεν 1533)

Σπούδασε ζωγραφική με τον Cornelis Engelbrekts. Κατέκτησε την τέχνη της χαρακτικής πολύ νωρίς και εργάστηκε στο Leiden και στο Middelburg. Το 1522 εντάχθηκε στο Guild of Saint Luke στην Αμβέρσα, μετά επέστρεψε στο Leiden, όπου πέθανε το 1533.

(Τρίπτυχο με χορούς γύρω από το χρυσό μοσχάρι. 1525-1535. Rijksmuseum)

Στις σκηνές του είδους, έκανε ένα τολμηρό βήμα προς μια έντονα ρεαλιστική απεικόνιση της πραγματικότητας.
Ως προς τη δεξιοτεχνία του, ο Λουκάς του Λέιντεν δεν είναι κατώτερος του Ντύρερ. Ήταν ένας από τους πρώτους Ολλανδούς γραφίστες που απέδειξε την κατανόηση των νόμων της προοπτικής του φωτός-αέρα. Αν και, σε μεγαλύτερο βαθμό, τον ενδιέφεραν τα προβλήματα σύνθεσης και τεχνικής, παρά η πιστότητα στην παράδοση ή η συναισθηματική ηχογράφηση σκηνών με θρησκευτικά θέματα. Το 1521, στην Αμβέρσα, γνώρισε τον Άλμπρεχτ Ντύρερ. Η επιρροή του έργου του μεγάλου Γερμανού δασκάλου εκδηλώθηκε με πιο άκαμπτο μοντελισμό και σε μια πιο εκφραστική ερμηνεία των μορφών, αλλά ο Λουκάς του Λέιντεν δεν έχασε ποτέ τα χαρακτηριστικά που ήταν εγγενή μόνο στο στυλ του: ψηλές, καλοφτιαγμένες φιγούρες σε κάπως καλοσχηματισμένες πόζες και κουρασμένα πρόσωπα. Στα τέλη της δεκαετίας του 1520, η επιρροή του Ιταλού χαράκτη Marcantonio Raimondi εκδηλώθηκε στο έργο του. Σχεδόν όλα τα χαρακτικά του Λουκά του Λέιντεν υπογράφονται με το αρχικό "L" και περίπου τα μισά έργα του είναι χρονολογημένα, συμπεριλαμβανομένης της περίφημης σειράς Passion of the Christ (1521). Σώζονται περίπου δώδεκα ξυλογραφίες του, που απεικονίζουν κυρίως σκηνές από Παλαιά Διαθήκη. Από τον μικρό αριθμό των σωζόμενων πινάκων του Λουκά του Λέιντεν, ένας από τους πιο διάσημους είναι το τρίπτυχο της Τελευταία Κρίσης (1526).

(Charles V, Cardinal Wolsley, Margaret of Austria)

Jos van Cleve (άγνωστη ημερομηνία γέννησης, πιθανώς Wesel - 1540-41, Αμβέρσα)

Η πρώτη αναφορά του Jos van Cleve αναφέρεται στο 1511, όταν έγινε δεκτός στο Guild of St. Luke της Αμβέρσας. Πριν από αυτό, ο Jos van Cleve σπούδασε κοντά στον Jan Joost van Kalkar μαζί με τον Bartholomeus Brein the Elder. Θεωρείται ένας από τους πιο δραστήριους καλλιτέχνες της εποχής του. Οι πίνακές του και η θέση του ως καλλιτέχνη στην αυλή του Φραγκίσκου Α' μαρτυρούν την παραμονή του στη Γαλλία. Υπάρχουν στοιχεία που επιβεβαιώνουν το ταξίδι του Jos στην Ιταλία.
Τα κύρια έργα του Jos van Cleve είναι δύο βωμοί που απεικονίζουν την Κοίμηση της Θεοτόκου (επί του παρόντος στην Κολωνία και στο Μόναχο), οι οποίοι προηγουμένως αποδίδονταν σε έναν άγνωστο καλλιτέχνη, τον Δάσκαλο της Ζωής της Μαρίας.

(Λατρεία των Μάγων. 1ο τρίτο του 16ου αιώνα. Πινακοθήκη, Δρέσδη)

Ο Jos van Cleve κατατάσσεται ως μυθιστοριογράφος. Στις μεθόδους του για απαλή μοντελοποίηση όγκων, αισθάνεται τον απόηχο της επιρροής του sfumato του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Ωστόσο, είναι στενά συνδεδεμένος με την ολλανδική παράδοση σε πολλές βασικές πτυχές της δουλειάς του.

Η «Κοίμηση της Θεοτόκου» από το Alte Pinakothek ήταν κάποτε στην εκκλησία της Παναγίας της Κολωνίας και παραγγέλθηκε από εκπροσώπους πολλών εύπορων, συγγενικών οικογενειών της Κολωνίας. Ο βωμός έχει δύο πλευρικές πτέρυγες που απεικονίζουν τους προστάτες αγίους των προστάτων. Το κεντρικό φύλλο έχει το μεγαλύτερο ενδιαφέρον. Ο Van Mander έγραψε για τον καλλιτέχνη: «Ήταν ο καλύτερος χρωματιστής της εποχής του, ήξερε πώς να μεταφέρει πολύ όμορφη ανακούφιση στα έργα του και μετέφερε το χρώμα του σώματος εξαιρετικά κοντά στη φύση, χρησιμοποιώντας μόνο ένα χρώμα δέρματος. Τα έργα του εκτιμήθηκαν ιδιαίτερα από τους φιλότεχνους, κάτι που τους άξιζε.

Ο γιος του Jos van Cleve Cornelis έγινε επίσης καλλιτέχνης.

Φλαμανδός ζωγράφος της Βόρειας Αναγέννησης. Σπούδασε ζωγραφική με τον Bernard van Orley, ο οποίος ξεκίνησε την επίσκεψή του στην ιταλική χερσόνησο. (Η Coxcie γράφεται μερικές φορές Coxie, όπως στο Mechelen σε έναν δρόμο αφιερωμένο στον καλλιτέχνη). Στη Ρώμη το 1532 ζωγράφισε το παρεκκλήσι του Καρδινάλιου Enckenvoirt στην εκκλησία της Santa Maria Delle "Anima and Giorgio Vasari, το έργο του γίνεται με ιταλικό τρόπο. Αλλά το κύριο έργο του Coxey ήταν η ανάπτυξη για τους χαράκτες και ο μύθος της Ψυχής σε τριάντα δύο φύλλα του Agostino Veneziano και του master in Daia καλά δείγματα της τέχνης τους.

Επιστρέφοντας στην Ολλανδία, ο Coxey ανέπτυξε σημαντικά την πρακτική του σε αυτόν τον τομέα της τέχνης. Ο Coxey επέστρεψε στο Mechelen, όπου σχεδίασε τον βωμό στο παρεκκλήσι του Guild of St. Luke. Στο κέντρο αυτού του βωμού εικονίζεται ο Άγιος Λουκάς ο Ευαγγελιστής, ο προστάτης των καλλιτεχνών, με την εικόνα της Παναγίας, στα πλαϊνά μέρη υπάρχει σκηνή του μαρτυρίου του Αγίου Βίτου και το Όραμα του Αγίου Ιωάννη. ο Ευαγγελιστής στην Πάτμο. Τον προστάτευε ο Κάρολος Ε', ο Ρωμαίος αυτοκράτορας. Τα αριστουργήματά του του 1587 - 1588 φυλάσσονται στον καθεδρικό ναό στο Mechelen, στον καθεδρικό ναό στις Βρυξέλλες, σε μουσεία στις Βρυξέλλες και στην Αμβέρσα. Ήταν γνωστός ως ο Φλαμανδός Ραφαήλ. Πέθανε στο Mechelen στις 5 Ματ 1592, πέφτοντας από μια σκάλα.

(Χριστίνα της Δανίας)

(Φόνος του Άβελ)

Marinus van Reimerswale (περίπου 1490, Reimerswaal - μετά το 1567)

Ο πατέρας του Marinus ήταν μέλος του Σωματείου Καλλιτεχνών της Αμβέρσας. Ο Marinus θεωρείται μαθητής του Quentin Masseys ή τουλάχιστον επηρεάστηκε από αυτόν στη δουλειά του. Ωστόσο, ο van Reimerswale δεν ζωγράφιζε μόνο. Αφού άφησε τη γενέτειρά του Reimerswal, μετακόμισε στο Middelburg, όπου συμμετείχε στη ληστεία της εκκλησίας, τιμωρήθηκε και εκδιώχθηκε από την πόλη.

Ο Marinus van Reimerswale έμεινε στην ιστορία της ζωγραφικής χάρη στις εικόνες του του St. Ιερώνυμος και πορτρέτα τραπεζιτών, τοκογλύφων και φοροεισπράκτορων με περίτεχνα ρούχα ζωγραφισμένα προσεκτικά από τον καλλιτέχνη. Τέτοια πορτρέτα ήταν πολύ δημοφιλή εκείνη την εποχή ως η προσωποποίηση της απληστίας.

Νοτιοολλανδός ζωγράφος και γραφίστας, ο πιο διάσημος και σημαντικός από τους καλλιτέχνες που έφεραν αυτό το όνομα. Κύριος στις σκηνές τοπίου και είδους. Πατέρας των ζωγράφων Πίτερ Μπρίγκελ ο Νεότερος (Κόλαση) και Γιαν Μπρίγκελ ο Πρεσβύτερος (Παράδεισος).