Συνθέσεις βωμού της ολλανδικής ζωγραφικής του 15ου αιώνα. Φλαμανδική Ζωγραφική Πώς οι Βιβλικές σκηνές μεταφέρθηκαν στις φλαμανδικές πόλεις

Ο πολιτισμός της Ολλανδίας τον 15ο αιώνα ήταν θρησκευτικός, αλλά το θρησκευτικό συναίσθημα απέκτησε μεγαλύτερη ανθρωπιά και ατομικότητα από ό,τι στον Μεσαίωνα. Από εδώ και πέρα, οι ιερές εικόνες καλούσαν τον προσκυνητή όχι μόνο σε λατρεία, αλλά και σε κατανόηση και ενσυναίσθηση. Οι πιο συνηθισμένες στην τέχνη ήταν οι πλοκές που συνδέονταν με την επίγεια ζωή του Χριστού, της Θεοτόκου και των Αγίων, με τις ανησυχίες, τις χαρές και τα βάσανα τους, γνωστά και κατανοητά σε κάθε άνθρωπο. Η θρησκεία εξακολουθούσε να έχει την κύρια θέση, πολλοί άνθρωποι ζούσαν σύμφωνα με τους νόμους της εκκλησίας. Οι συνθέσεις βωμού που γράφτηκαν για καθολικές εκκλησίες ήταν πολύ συνηθισμένες, επειδή πελάτες ήταν η Καθολική Εκκλησία, η οποία κατείχε κυρίαρχη θέση στην κοινωνία, αν και στη συνέχεια ακολούθησε η εποχή της Μεταρρύθμισης, η οποία χώρισε την Ολλανδία σε δύο αντιμαχόμενα στρατόπεδα: Καθολικούς και Προτεστάντες, η πίστη παρέμενε ακόμα σε πρώτη θέση, που άλλαξε σημαντικά μόνο στον Διαφωτισμό.

Ανάμεσα στους Ολλανδούς κατοίκους της πόλης υπήρχαν πολλοί άνθρωποι της τέχνης. Ζωγράφοι, γλυπτά, ξυλόγλυπτες, κοσμηματοπώλες, κατασκευαστές βιτρώ συμμετείχαν σε διάφορα εργαστήρια μαζί με σιδηρουργούς, υφαντές, αγγειοπλάστες, βαφείς, υαλουργούς και φαρμακοποιούς. Ωστόσο, εκείνες τις μέρες, ο τίτλος του "μαέστρου" θεωρούνταν πολύ τιμητικός και οι καλλιτέχνες τον έφεραν με αξιοπρέπεια όχι λιγότερο από εκπροσώπους άλλων, πιο πεζών (κατά τη γνώμη ΣΥΓΧΡΟΝΟΣ ΑΝΘΡΩΠΟΣ) επαγγέλματα. Η νέα τέχνη ξεκίνησε στην Ολλανδία στα τέλη του 14ου αιώνα. Ήταν η εποχή των πλανόδιων καλλιτεχνών που αναζητούσαν δασκάλους και πελάτες σε μια ξένη χώρα. Οι Ολλανδοί δάσκαλοι προσελκύονταν κυρίως από τη Γαλλία, η οποία διατηρούσε μακροχρόνιους πολιτιστικούς και πολιτικούς δεσμούς με την πατρίδα τους. Για πολύ καιρό, οι Ολλανδοί καλλιτέχνες παρέμειναν μόνο επιμελείς μαθητές των Γάλλων ομολόγων τους. Τα κύρια κέντρα δραστηριότητας των Ολλανδών δασκάλων τον 14ο αιώνα ήταν η παρισινή βασιλική αυλή - κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Καρόλου Ε' του Σοφού (1364-1380), αλλά ήδη στο τέλος του αιώνα, οι αυλές των δύο αδελφών αυτού βασιλιάς έγιναν τα κέντρα: ο Ζαν της Γαλλίας, ο Δούκας του Μπέρυ, στο Μπουρζ και ο Φίλιππος ο Γενναίος, Δούκας της Βουργουνδίας, στη Ντιζόν, στα δικαστήρια που για πολύ καιρόεργάστηκε από τον Jan van Eyck.

Οι καλλιτέχνες της Ολλανδικής Αναγέννησης δεν προσπάθησαν για μια ορθολογιστική κατανόηση των γενικών προτύπων ύπαρξης, ήταν μακριά από επιστημονικά και θεωρητικά ενδιαφέροντα και πάθος για τον αρχαίο πολιτισμό. Αλλά κατέκτησαν με επιτυχία τη μεταφορά του βάθους του χώρου, την ατμόσφαιρα κορεσμένη από φως, τα καλύτερα χαρακτηριστικά της δομής και της επιφάνειας των αντικειμένων, γεμίζοντας κάθε λεπτομέρεια με βαθιά ποιητική πνευματικότητα. Με βάση τις παραδόσεις του γοτθικού, έδειχναν ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την ατομική εμφάνιση ενός ατόμου, για τη δομή του πνευματικού του κόσμου. Η προοδευτική ανάπτυξη της ολλανδικής τέχνης στα τέλη του 15ου και 16ου αιώνα. συνδέεται με μια έκκληση στον πραγματικό κόσμο και τη λαϊκή ζωή, την ανάπτυξη ενός πορτρέτου, στοιχεία οικιακό είδος, τοπίο, νεκρή φύση, με αυξημένο ενδιαφέρον για τη λαογραφία και τις λαϊκές εικόνες διευκόλυναν μια άμεση μετάβαση από την αναγέννηση, στις αρχές της τέχνη XVIIαιώνας.

Ήταν στον XIV και XV αιώνα. εξηγεί την προέλευση και την ανάπτυξη των εικόνων του βωμού.

Αρχικά, η λέξη βωμός χρησιμοποιήθηκε από τους Έλληνες και τους Ρωμαίους για δύο κερωμένους και ενωμένους πίνακες γραφής που χρησίμευαν ως τετράδια. Ήταν ξύλινα, κοκάλινα ή μεταλλικά. Οι εσωτερικές πλευρές της πτυχής προορίζονταν για δίσκους, οι εξωτερικές μπορούσαν να καλυφθούν με διάφορα είδη διακοσμήσεων. Ο βωμός ονομαζόταν και βωμός, ιερός χώρος για θυσίες και προσευχές στους θεούς στο ύπαιθρο. Τον 13ο αιώνα, κατά την ακμή της γοτθικής τέχνης, ολόκληρο το ανατολικό τμήμα του ναού, που χωριζόταν από ένα φράγμα του βωμού, ονομαζόταν επίσης βωμός και στις ορθόδοξες εκκλησίες από τον 15ο αιώνα, εικονοστάσι. Ένας βωμός με κινητές πόρτες ήταν το ιδεολογικό κέντρο του εσωτερικού του ναού, που ήταν μια καινοτομία στη γοτθική τέχνη. Οι συνθέσεις του βωμού γράφονταν τις περισσότερες φορές σύμφωνα με βιβλικά θέματα, ενώ εικόνες με πρόσωπα αγίων απεικονίζονταν στα εικονοστάσια. Υπήρχαν τέτοιες συνθέσεις βωμού όπως δίπτυχα, τρίπτυχα και πολύπτυχα. Ένα δίπτυχο είχε δύο, ένα τρίπτυχο είχε τρία και ένα πολύπτυχο είχε πέντε ή περισσότερα μέρη που συνδέονται με ένα κοινό θέμα και ένα σχέδιο σύνθεσης.

Ο Robert Campin - ένας Ολλανδός ζωγράφος, γνωστός και ως Master of Flemal and Merode Altarpiece, σύμφωνα με σωζόμενα έγγραφα, ο Campin, ένας ζωγράφος από το Tournai, ήταν ο δάσκαλος του διάσημου Rogier van der Weyden. Τα πιο γνωστά σωζόμενα έργα του Kampen είναι τέσσερα θραύσματα βωμού, τα οποία τώρα φυλάσσονται στο Ινστιτούτο Τέχνης Städel στη Φρανκφούρτη του Μάιν. Τρία από αυτά πιστεύεται γενικά ότι προέρχονται από το Αβαείο του Flemal, μετά από το οποίο ο συγγραφέας έλαβε το όνομα του Master of Flemal. Το τρίπτυχο, που ανήκε στο παρελθόν στην κόμισσα Merode και βρισκόταν στο Tongerloo στο Βέλγιο, έδωσε αφορμή για ένα άλλο παρατσούκλι για τον καλλιτέχνη - τον Master of the Altar of Merode. Επί του παρόντος, αυτός ο βωμός βρίσκεται στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης (Νέα Υόρκη). Τα πινέλα του Campin ανήκουν επίσης στη Γέννηση του Χριστού από το μουσείο της Ντιζόν, δύο πτέρυγες του λεγόμενου βωμού Verl, που φυλάσσεται στο Prado, και περίπου 20 ακόμη πίνακες, μερικοί από αυτούς είναι μόνο θραύσματα μεγάλων έργων ή σύγχρονα αντίγραφα των από καιρό χαμένων έργων στον Δάσκαλο.

Ο βωμός Merode είναι ένα έργο ιδιαίτερης σημασίας για την ανάπτυξη του ρεαλισμού στην ολλανδική ζωγραφική και, ειδικότερα, για τη σύνθεση του στυλ της ολλανδικής προσωπογραφίας.

Σε αυτό το τρίπτυχο, μπροστά στα μάτια του θεατή, μια σύγχρονη αστική κατοικία εμφανίζεται στον καλλιτέχνη με όλη την πραγματική αυθεντικότητα. Η κεντρική σύνθεση που περιέχει τη σκηνή του Ευαγγελισμού απεικονίζει το κύριο σαλόνι του σπιτιού. Στην αριστερή πτέρυγα μπορείτε να δείτε μια αυλή περιφραγμένη με πέτρινο τοίχο με σκαλοπάτια βεράντας και μισάνοιχτη μπροστινή πόρταπου οδηγεί στο σπίτι. Στη δεξιά πτέρυγα υπάρχει μια δεύτερη αίθουσα, όπου βρίσκεται το ξυλουργείο του ιδιοκτήτη. Δείχνει ξεκάθαρα το μονοπάτι που πέρασε ο Δάσκαλος από το Flemal, μεταφράζοντας τις εντυπώσεις της πραγματικής ζωής σε καλλιτεχνική εικόνα. συνειδητά ή διαισθητικά, αυτό το έργο έγινε ο κύριος στόχος της δημιουργικής πράξης που ανέλαβε. Ο κύριος από το Flemal θεώρησε ότι ο κύριος στόχος του ήταν η απεικόνιση της σκηνής του Ευαγγελισμού και η απεικόνιση των μορφών των ευσεβών πελατών που λατρεύουν τη Madonna. Αλλά τελικά, ξεπέρασε τη συγκεκριμένη αρχή της ζωής που είναι ενσωματωμένη στην εικόνα, η οποία έφερε στις μέρες μας στην αρχέγονη φρεσκάδα της την εικόνα της ζωντανής ανθρώπινης πραγματικότητας, που ήταν κάποτε για τους ανθρώπους μιας συγκεκριμένης χώρας, μιας συγκεκριμένης εποχής και μιας συγκεκριμένης κοινωνικής στάτους, την καθημερινή ζωή της αληθινής τους ύπαρξης. Ο πλοίαρχος από το Flemal προχώρησε σε αυτό το έργο εξ ολοκλήρου από εκείνα τα ενδιαφέροντα και εκείνη την ψυχολογία των συμπατριωτών και συμπολιτών του, που συμμεριζόταν και ο ίδιος. Έχοντας προφανώς δώσει την κύρια προσοχή στο καθημερινό περιβάλλον των ανθρώπων, κάνοντας ένα άτομο μέρος του υλικού κόσμου και τοποθετώντας τον σχεδόν στο ίδιο επίπεδο με τα οικιακά είδη που συνοδεύουν τη ζωή του, ο καλλιτέχνης κατάφερε να χαρακτηρίσει όχι μόνο το εξωτερικό, αλλά και η ψυχολογική εμφάνιση του ήρωά του.

Ένα μέσο για αυτό, μαζί με την καθήλωση συγκεκριμένων φαινομένων της πραγματικότητας, ήταν και μια ειδική ερμηνεία της θρησκευτικής πλοκής. Σε συνθέσεις με κοινά θρησκευτικά θέματα, ο Δάσκαλος από το Flemal εισήγαγε τέτοιες λεπτομέρειες και ενσωμάτωσε σε αυτές τέτοιο συμβολικό περιεχόμενο που οδήγησε τη φαντασία του θεατή μακριά από την ερμηνεία των παραδοσιακών θρύλων που εγκρίθηκαν από την εκκλησία και τον κατεύθυναν στην αντίληψη της ζωντανής πραγματικότητας. Σε ορισμένους από τους πίνακες, ο καλλιτέχνης αναπαρήγαγε θρύλους δανεισμένους από τη θρησκευτική απόκρυφη λογοτεχνία, στους οποίους δόθηκε μια ανορθόδοξη ερμηνεία πλοκών, κοινή στα δημοκρατικά στρώματα της ολλανδικής κοινωνίας. Αυτό ήταν πιο εμφανές στο βωμό του Merode. Απόκλιση από το γενικά αποδεκτό έθιμο είναι η εισαγωγή της μορφής του Ιωσήφ στη σκηνή του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου. Δεν είναι τυχαίο που ο καλλιτέχνης έδωσε τόση σημασία σε αυτόν τον χαρακτήρα εδώ. Κατά τη διάρκεια της ζωής του Δάσκαλου του Φλέμαλ, η λατρεία του Ιωσήφ αναπτύχθηκε πάρα πολύ, η οποία χρησίμευσε για να δοξάσει την οικογενειακή ηθική. Σε αυτόν τον ήρωα του θρύλου του Ευαγγελίου, τονίστηκε η νοικοκυροσύνη, το ότι ανήκει στον κόσμο ως τεχνίτης ενός συγκεκριμένου επαγγέλματος και ως σύζυγος, που ήταν παράδειγμα αποχής. εμφανίστηκε η εικόνα ενός απλού ξυλουργού, γεμάτη ταπείνωση και ηθική αγνότητα, απόλυτα εναρμονισμένη με το ιδεώδες του μπιφτέκι της εποχής. Στο βωμό του Merode, ήταν ο Joseph που ο καλλιτέχνης έκανε τον μαέστρο του κρυμμένου νοήματος της εικόνας.

Τόσο οι ίδιοι οι άνθρωποι όσο και οι καρποί της εργασίας τους, ενσωματωμένοι στα αντικείμενα του περιβάλλοντος, λειτουργούσαν ως φορείς της θείας αρχής. Ο πανθεϊσμός που εξέφρασε ο καλλιτέχνης ήταν εχθρικός προς την επίσημη εκκλησιαστική θρησκευτικότητα και βρισκόταν στον δρόμο προς την άρνησή της, προλαμβάνοντας ορισμένα στοιχεία του νέου θρησκευτικού δόγματος που διαδόθηκε στις αρχές του 16ου αιώνα - ο Καλβινισμός, με την αναγνώριση της ιερότητας κάθε επαγγέλματος στη ζωή. Είναι εύκολο να δει κανείς ότι οι πίνακες του Δασκάλου από το Flemal είναι εμποτισμένοι με το πνεύμα της «δίκαιης καθημερινότητας», κοντά σε εκείνα τα ιδανικά της διδασκαλίας «devotio moderna», που αναφέρθηκαν παραπάνω.

Πίσω από όλα αυτά βρισκόταν η εικόνα ενός νέου ανθρώπου - ενός μπέργκερ, ενός κατοίκου της πόλης με μια εντελώς πρωτότυπη πνευματική αποθήκη, ξεκάθαρα εκφρασμένα γούστα και ανάγκες. Για να χαρακτηρίσει αυτόν τον άνθρωπο, δεν αρκούσε στον καλλιτέχνη το ότι, δίνοντας στις εμφανίσεις των ηρώων του, μεγαλύτερο μερίδιο ατομικής εκφραστικότητας απ' ό,τι οι προκάτοχοί του μινιατούρες. Στην ενεργό συμμετοχή σε αυτό το θέμα, προσέλκυσε το υλικό περιβάλλον που συνοδεύει ένα άτομο. Ο ήρωας του Master of Flemal θα ήταν ακατανόητος χωρίς όλα αυτά τα τραπέζια, τα σκαμπό και τους πάγκους χτυπημένα μεταξύ τους από δρύινες σανίδες, πόρτες με μεταλλικά στηρίγματα και κρίκους, χάλκινα δοχεία και πήλινες κανάτες, παράθυρα με ξύλινα παραθυρόφυλλα, τεράστιους θόλους πάνω από τις εστίες. Ένα σημαντικό στοιχείο για τον χαρακτηρισμό των χαρακτήρων είναι ότι μέσα από τα παράθυρα των δωματίων μπορεί κανείς να δει τους δρόμους της πατρίδας του και στο κατώφλι του σπιτιού φυτρώνουν τσαμπιά γρασίδι και σεμνά, αφελή λουλούδια. Μέσα σε όλα αυτά ήταν σαν να ενσαρκώθηκε ένα μόριο ψυχής ενός ανθρώπου που ζούσε στα εικονιζόμενα σπίτια. Οι άνθρωποι και τα πράγματα ζουν μια κοινή ζωή και φαίνεται να είναι φτιαγμένα από το ίδιο υλικό. οι ιδιοκτήτες των δωματίων είναι τόσο απλοί και «συναρμολογημένοι» όσο και τα πράγματα που κατέχουν. Πρόκειται για άσχημους άνδρες και γυναίκες ντυμένους με υφασμάτινα ρούχα καλής ποιότητας που πέφτουν σε βαριές πτυχές. Έχουν ήρεμα, σοβαρά, συγκεντρωμένα πρόσωπα. Τέτοιοι είναι οι πελάτες, σύζυγοι, που γονατίζουν μπροστά στην πόρτα της αίθουσας του Ευαγγελισμού στο βωμό του Merode. Έφυγαν από τις αποθήκες, τα μαγαζιά και τα εργαστήριά τους και ήρθαν με κουράγιο από εκείνους τους δρόμους και από εκείνα τα σπίτια που φαίνονται πίσω από την ανοιχτή πύλη της αυλής για να πληρώσουν το χρέος τους στην ευσέβεια. Ο εσωτερικός τους κόσμος είναι ολόκληρος και ατάραχος, οι σκέψεις τους επικεντρώνονται σε εγκόσμιες υποθέσεις, οι προσευχές τους είναι συγκεκριμένες και νηφάλια. Η εικόνα εξυμνεί την ανθρώπινη καθημερινότητα και την ανθρώπινη εργασία, η οποία, κατά την ερμηνεία του Δασκάλου από το Flemal, περιβάλλεται από μια αύρα καλοσύνης και ηθικής αγνότητας.

Είναι χαρακτηριστικό ότι ο καλλιτέχνης βρήκε δυνατό να αποδώσει παρόμοια σημάδια ανθρώπινου χαρακτήρα ακόμη και σε εκείνους τους χαρακτήρες των θρησκευτικών θρύλων, των οποίων η εμφάνιση καθοριζόταν περισσότερο από τις παραδοσιακές συμβάσεις. Ο πλοίαρχος από το Flemal ήταν ο συγγραφέας αυτού του τύπου "burgher Madonna", που παρέμεινε για πολύ καιρό στην ολλανδική ζωγραφική. Η Μαντόνα του ζει σε ένα συνηθισμένο δωμάτιο σε ένα μπιφτέκι, περιτριγυρισμένο από μια ζεστή και σπιτική ατμόσφαιρα. Κάθεται σε ένα δρύινο παγκάκι κοντά σε τζάκι ή ξύλινο τραπέζι, περιβάλλεται από κάθε λογής είδη σπιτιού που τονίζουν την απλότητα και την ανθρωπιά της εμφάνισής της. Το πρόσωπό της είναι ήρεμο και καθαρό, τα μάτια της είναι χαμηλωμένα και κοιτάζουν είτε ένα βιβλίο είτε ένα μωρό ξαπλωμένο στην αγκαλιά της. Σε αυτήν την εικόνα, η σύνδεση με το πεδίο των πνευματιστικών ιδεών δεν τονίζεται τόσο όσο η ανθρώπινη φύση του. είναι γεμάτος με συμπυκνωμένη και ξεκάθαρη ευσέβεια, ανταποκρινόμενη στα συναισθήματα και την ψυχολογία ενός απλού ανθρώπου εκείνων των ημερών (Madonna από τη σκηνή του «Ευαγγελισμού» του βωμού Merode, «Madonna in the room», «Madonna by the τζάκι "). Αυτά τα παραδείγματα δείχνουν ότι ο Δάσκαλος του Flemal αρνήθηκε αποφασιστικά να μεταφέρει θρησκευτικές ιδέες με καλλιτεχνικά μέσα, τα οποία απαιτούσαν την αφαίρεση της εικόνας ενός ευσεβούς ανθρώπου από τη σφαίρα της πραγματικής ζωής. στα έργα του, δεν μεταφέρθηκε ένα άτομο από τη γη σε φανταστικές σφαίρες, αλλά θρησκευτικοί χαρακτήρες κατέβηκαν στη γη και βυθίστηκαν στην πυκνότητα της σύγχρονης ανθρώπινης καθημερινότητας σε όλη της την αληθινή πρωτοτυπία. Η εμφάνιση της ανθρώπινης προσωπικότητας κάτω από το πινέλο του καλλιτέχνη απέκτησε ένα είδος ακεραιότητας. αποδυνάμωσε τα σημάδια της πνευματικής του διάσπασης. Αυτό διευκολύνθηκε σε μεγάλο βαθμό από τη συνοχή της ψυχολογικής κατάστασης των χαρακτήρων στις εικόνες της πλοκής του υλικού περιβάλλοντος που τους περιβάλλει, καθώς και από την έλλειψη ενότητας μεταξύ των εκφράσεων του προσώπου μεμονωμένων χαρακτήρων και της φύσης των χειρονομιών τους.

Σε πολλές περιπτώσεις, ο Δάσκαλος από το Flemal τακτοποίησε τις πτυχές των ρούχων των ηρώων του σύμφωνα με το παραδοσιακό σχέδιο, ωστόσο, κάτω από το πινέλο του, τα σπασίματα στα υφάσματα πήραν έναν καθαρά διακοσμητικό χαρακτήρα. δεν τους ανατέθηκε κανένα σημασιολογικό φορτίο που να σχετίζεται με τα συναισθηματικά χαρακτηριστικά των ιδιοκτητών των ρούχων, για παράδειγμα, τις πτυχές των ρούχων της Μαρίας. Η θέση των πτυχών που περιβάλλουν τη μορφή του Αγ. Ο φαρδύς μανδύας του Ιακώβ εξαρτάται εξ ολοκλήρου από το σχήμα του ανθρώπινου σώματος που κρύβεται κάτω από αυτά και, κυρίως, από τη θέση του αριστερού χεριού, μέσα από το οποίο εκτοξεύεται η άκρη του βαριού υφάσματος. Τόσο το ίδιο το άτομο όσο και τα ρούχα που του φορούν, ως συνήθως, έχουν σαφώς απτό υλικό βάρος. Αυτό εξυπηρετείται όχι μόνο από τη μοντελοποίηση πλαστικών μορφών που αναπτύχθηκαν με καθαρά ρεαλιστικές μεθόδους, αλλά και από τη πρόσφατα λυθείσα σχέση μεταξύ της ανθρώπινης φιγούρας και του χώρου που της έχει παραχωρηθεί στην εικόνα, η οποία καθορίζεται από τη θέση της στην αρχιτεκτονική θέση. Τοποθετώντας το άγαλμα σε μια κόγχη με σαφώς αντιληπτό, αν και λανθασμένα χτισμένο, βάθος, ο καλλιτέχνης κατάφερε ταυτόχρονα να κάνει την ανθρώπινη φιγούρα ανεξάρτητη από τις αρχιτεκτονικές μορφές. Διαχωρίζεται οπτικά από την κόγχη. το βάθος του τελευταίου τονίζεται ενεργά από το chiaroscuro. η φωτισμένη πλευρά της μορφής αναδεικνύεται ανάγλυφα με φόντο το σκιασμένο πλευρικό τοίχωμα της κόγχης, ενώ μια σκιά πέφτει στον φωτεινό τοίχο. Χάρη σε όλες αυτές τις τεχνικές, το άτομο που απεικονίζεται στην εικόνα φαίνεται να είναι συντριπτικό, υλικό και αναπόσπαστο, στην εμφάνισή του απαλλαγμένο από σχέση με εικαστικές κατηγορίες.

Η επίτευξη του ίδιου στόχου εξυπηρετήθηκε από τη νέα κατανόηση των γραμμών που διέκρινε τον Δάσκαλο από το Flemal, που έχασε τον προηγούμενο διακοσμητικό-αφηρημένο χαρακτήρα του στα έργα του και υπάκουσε στους πραγματικούς φυσικούς νόμους κατασκευής πλαστικών μορφών. Το πρόσωπο του Αγ. Ο Jacob, αν και στερείται της συναισθηματικής δύναμης της εκφραστικότητας που είναι εγγενής στα χαρακτηριστικά του προφήτη Sluterian Μωυσή, χαρακτηριστικά νέων αναζητήσεων βρέθηκαν επίσης σε αυτόν. η εικόνα ενός ηλικιωμένου αγίου είναι επαρκώς εξατομικευμένη, αλλά δεν έχει φυσιοκρατική απατηλή φύση, αλλά μάλλον στοιχεία γενικευτικής τυποποίησης.

Κοιτάζοντας τον βωμό Merode για πρώτη φορά, έχει κανείς την αίσθηση ότι βρισκόμαστε μέσα στον χωρικό κόσμο της εικόνας, ο οποίος έχει όλες τις βασικές ιδιότητες της καθημερινής πραγματικότητας - απεριόριστο βάθος, σταθερότητα, ακεραιότητα και πληρότητα. Οι καλλιτέχνες του διεθνούς γοτθικού, ακόμη και στα πιο τολμηρά έργα τους, δεν προσπάθησαν να επιτύχουν μια τέτοια λογική κατασκευή της σύνθεσης και επομένως η πραγματικότητα που απεικόνιζαν δεν διέφερε σε αξιοπιστία. Στα έργα τους υπήρχε κάτι από παραμύθι: εδώ η κλίμακα και η σχετική θέση των αντικειμένων μπορούσαν να αλλάξουν αυθαίρετα και η πραγματικότητα και η μυθοπλασία συνδυάστηκαν σε ένα αρμονικό σύνολο. Σε αντίθεση με αυτούς τους καλλιτέχνες, ο Flemal master τόλμησε να απεικονίσει την αλήθεια και μόνο την αλήθεια στα έργα του. Αυτό δεν του ήταν εύκολο. Φαίνεται ότι στα έργα του, αντικείμενα που αντιμετωπίζονται με υπερβολική προσοχή στη μετάδοση της προοπτικής συνωστίζονται στον χώρο που καταλαμβάνεται. Ωστόσο, ο καλλιτέχνης γράφει τις μικρότερες λεπτομέρειες του με εκπληκτική επιμονή, επιδιώκοντας τη μέγιστη ακρίβεια: κάθε αντικείμενο είναι προικισμένο μόνο με το εγγενές σχήμα, το μέγεθος, το χρώμα, το υλικό, την υφή, τον βαθμό ελαστικότητας και την ικανότητα να αντανακλά το φως. Ο καλλιτέχνης μάλιστα μεταφέρει τη διαφορά μεταξύ του φωτισμού, που δίνει απαλές σκιές, και του άμεσου φωτός που ρέει από δύο στρογγυλά παράθυρα, με αποτέλεσμα δύο σκιές να σκιαγραφούνται έντονα στο πάνω κεντρικό πάνελ του τρίπτυχου και δύο αντανακλάσεις στο χάλκινο δοχείο και το κηροπήγιο.

Ο Flemal master κατάφερε να μεταφέρει τα μυστικιστικά γεγονότα από το συμβολικό τους περιβάλλον στο καθημερινό περιβάλλον, ώστε να μην φαίνονται μπανάλ και γελοία, χρησιμοποιώντας μια μέθοδο γνωστή ως «κρυφός συμβολισμός». Η ουσία του έγκειται στο γεγονός ότι σχεδόν κάθε λεπτομέρεια της εικόνας μπορεί να έχει συμβολικό νόημα. Για παράδειγμα, τα λουλούδια στην αριστερή πτέρυγα και το κεντρικό πάνελ του τρίπτυχου συνδέονται με την Παναγία: τα τριαντάφυλλα δείχνουν την αγάπη της, οι βιολέτες δείχνουν την ταπεινοφροσύνη της και τα κρίνα δείχνουν την αγνότητα. Ένα γυαλιστερό καπέλο και μια πετσέτα δεν είναι απλώς οικιακά είδη, αλλά σύμβολα που μας θυμίζουν ότι η Παναγία είναι «το πιο αγνό σκεύος» και «η πηγή του ζωντανού νερού».

Οι θαμώνες του καλλιτέχνη πρέπει να είχαν καλή κατανόηση της σημασίας αυτών των καθιερωμένων συμβόλων. Το τρίπτυχο περιέχει όλο τον πλούτο του μεσαιωνικού συμβολισμού, αλλά αποδείχθηκε ότι είναι τόσο στενά συνδεδεμένο με τον κόσμο της καθημερινής ζωής που μερικές φορές είναι δύσκολο για εμάς να προσδιορίσουμε αν αυτή ή η λεπτομέρεια χρειάζεται συμβολική ερμηνεία. Ίσως το πιο ενδιαφέρον σύμβολο αυτού του είδους είναι το κερί δίπλα στο βάζο με κρίνα. Μόλις έχει σβήσει, όπως μπορεί να κριθεί από το φωτεινό φυτίλι και την ομίχλη. Γιατί όμως άναψε με το φως της ημέρας και γιατί έσβησε η φλόγα; Μήπως το φως αυτού του σωματιδίου του υλικού κόσμου δεν μπορούσε να αντέξει τη θεϊκή λάμψη από την παρουσία του Υψίστου; Ή μήπως είναι η φλόγα του κεριού που αντιπροσωπεύει το θείο φως, που σβήνει για να δείξει ότι ο Θεός έγινε άνθρωπος, ότι εν Χριστώ «ο Λόγος έγινε σάρκα»; Μυστηριώδη είναι επίσης δύο αντικείμενα που μοιάζουν με μικρά κουτιά - το ένα στον πάγκο εργασίας του Τζόζεφ και το άλλο στην προεξοχή έξω από το ανοιχτό παράθυρο. Πιστεύεται ότι πρόκειται για ποντικοπαγίδες και σκοπό έχουν να μεταδώσουν ένα συγκεκριμένο θεολογικό μήνυμα. Σύμφωνα με τον μακαριστό Αυγουστίνο, ο Θεός έπρεπε να εμφανιστεί στη Γη με ανθρώπινη μορφή για να εξαπατήσει τον Σατανά: «Ο Σταυρός του Χριστού ήταν μια ποντικοπαγίδα για τον Σατανά».

Ένα σβησμένο κερί και μια ποντικοπαγίδα είναι ασυνήθιστα σύμβολα. Εισήχθησαν στις καλές τέχνες από τον Flemal master. Κατά πάσα πιθανότητα, είτε ήταν άνθρωπος εξαιρετικής πολυμάθειας, είτε επικοινωνούσε με θεολόγους και άλλους επιστήμονες, από τους οποίους έμαθε για τους συμβολισμούς των καθημερινών αντικειμένων. Όχι μόνο συνέχισε τη συμβολική παράδοση της μεσαιωνικής τέχνης στα πλαίσια μιας νέας ρεαλιστικής τάσης, αλλά την επέκτεινε και την εμπλούτισε με το έργο του.

Είναι ενδιαφέρον να γνωρίζουμε γιατί επιδίωκε ταυτόχρονα δύο εντελώς αντίθετους στόχους στα έργα του - τον ρεαλισμό και τον συμβολισμό; Προφανώς, ήταν για αυτόν αλληλοεξαρτώμενα και δεν συγκρούονταν. Ο καλλιτέχνης πίστευε ότι, απεικονίζοντας την καθημερινή πραγματικότητα, είναι απαραίτητο να την «πνευματοποιήσουμε» όσο το δυνατόν περισσότερο. Αυτή η βαθιά σεβαστική στάση απέναντι στον υλικό κόσμο, που ήταν μια αντανάκλαση θεϊκών αληθειών, μας διευκολύνει να καταλάβουμε γιατί ο δάσκαλος έδωσε την ίδια μεγάλη προσοχή στις πιο μικρές και σχεδόν δυσδιάκριτες λεπτομέρειες του τρίπτυχου όπως και στους κύριους χαρακτήρες. όλα εδώ, τουλάχιστον σε μια κρυφή μορφή, είναι συμβολικά, και επομένως αξίζουν την πιο προσεκτική μελέτη. Ο κρυμμένος συμβολισμός στα έργα του πλοιάρχου Flemalsky και των οπαδών του δεν ήταν μόνο μια εξωτερική συσκευή που τοποθετήθηκε σε μια νέα ρεαλιστική βάση, αλλά ήταν αναπόσπαστο μέρος ολόκληρης της δημιουργικής διαδικασίας. Οι Ιταλοί σύγχρονοί τους το ένιωσαν καλά, καθώς εκτιμούσαν τόσο τον εκπληκτικό ρεαλισμό όσο και την «ευσέβεια» των Φλαμανδών δασκάλων.

Τα έργα του Campin είναι πιο αρχαϊκά από τα έργα του νεότερου σύγχρονου του Jan van Eyck, αλλά είναι δημοκρατικά και μερικές φορές απλά στην καθημερινή ερμηνεία των θρησκευτικών θεμάτων. Ο Robert Campin είχε ισχυρή επιρροή στους επόμενους Ολλανδούς ζωγράφους, συμπεριλαμβανομένου του μαθητή του Rogier van der Weyden. Ο Campin ήταν επίσης ένας από τους πρώτους ζωγράφους πορτρέτων στην ευρωπαϊκή ζωγραφική.

Βωμός της Γάνδης.

Η Γάνδη, η πρώην πρωτεύουσα της Φλάνδρας, διατηρεί τη μνήμη της προηγούμενης δόξας και ισχύος της. Πολλά εξαιρετικά πολιτιστικά μνημεία δημιουργήθηκαν στη Γάνδη, αλλά για πολύ καιρό οι άνθρωποι προσελκύονται από το αριστούργημα του μεγαλύτερου ζωγράφου της Ολλανδίας Jan van Eyck - το βωμό της Γάνδης. Πριν από περισσότερα από πεντακόσια χρόνια, το 1432, αυτό το μαντρί μεταφέρθηκε στην εκκλησία του Αγ. John (τώρα ο καθεδρικός ναός του St. Bavo) και εγκαταστάθηκε στο παρεκκλήσι του Jos Feyd. Ο Jos Feyd, ένας από τους πλουσιότερους κατοίκους της Γάνδης, και αργότερα ο δάσκαλός της, παρήγγειλε έναν βωμό για το οικογενειακό του παρεκκλήσι.

Οι ιστορικοί τέχνης έχουν καταβάλει μεγάλη προσπάθεια για να μάθουν ποιος από τους δύο αδερφούς - ο Jan ή ο Hubert van Eyck - έπαιξε σημαντικό ρόλο στη δημιουργία του βωμού. Η λατινική επιγραφή λέει ότι ο Hubert ξεκίνησε και ο Jan van Eyck τον τελείωσε. Ωστόσο, η διαφορά στην εικονογραφική γραφή των αδελφών δεν έχει ακόμη εξακριβωθεί και ορισμένοι επιστήμονες αρνούνται ακόμη και την ύπαρξη του Hubert van Eyck. Η καλλιτεχνική ενότητα και ακεραιότητα του βωμού είναι αναμφίβολα ότι ανήκει στο χέρι ενός συγγραφέα, που μπορεί να είναι μόνο ο Jan van Eyck. Ωστόσο, ένα μνημείο κοντά στον καθεδρικό ναό απεικονίζει και τους δύο καλλιτέχνες. Δύο μπρούτζινες φιγούρες καλυμμένες με πράσινη πατίνα παρατηρούν σιωπηλά τη γύρω φασαρία.

Το βωμό της Γάνδης είναι ένα μεγάλο πολύπτυχο που αποτελείται από δώδεκα μέρη. Το ύψος του είναι περίπου 3,5 μέτρα, το πλάτος όταν είναι ανοιχτό είναι περίπου 5 μέτρα. Στην ιστορία της τέχνης, το βωμό της Γάνδης είναι ένα από τα μοναδικά φαινόμενα, ένα εκπληκτικό φαινόμενο δημιουργικής ιδιοφυΐας. Ούτε ένας ορισμός στην καθαρή του μορφή δεν ισχύει για το βωμό της Γάνδης. Ο Γιαν βαν Άικ μπόρεσε να δει την ακμή μιας εποχής που θυμίζει κάπως τη Φλωρεντία την εποχή του Λορέντζο του Μεγαλοπρεπούς. Όπως έχει συλληφθεί από τον συγγραφέα, ο βωμός δίνει μια ολοκληρωμένη εικόνα ιδεών για τον κόσμο, τον Θεό και τον άνθρωπο. Ωστόσο, ο μεσαιωνικός οικουμενισμός χάνει τον συμβολικό του χαρακτήρα και γεμίζει με συγκεκριμένο, γήινο περιεχόμενο. Η ζωγραφική στην εξωτερική πλευρά των πλαϊνών πτερύγων, ορατή τις συνηθισμένες, μη γιορτές μέρες, όταν ο βωμός κρατούνταν κλειστός, είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακή στη ζωντάνια του. Ιδού οι φιγούρες των δωρητών - αληθινών ανθρώπων, σύγχρονων του καλλιτέχνη. Αυτές οι φιγούρες είναι τα πρώτα παραδείγματα πορτραίτου στο έργο του Jan van Eyck. Οι συγκρατημένες πόζες με σεβασμό, τα χέρια σταυρωμένα με προσευχή δίνουν στις φιγούρες κάποια ακαμψία. Και όμως αυτό δεν εμποδίζει τον καλλιτέχνη να επιτύχει την εκπληκτική ζωή της αλήθειας και την ακεραιότητα των εικόνων.

Στην κάτω σειρά των πινάκων του ημερήσιου κύκλου, απεικονίζεται ο Jodocus Veidt - ένα συμπαγές και καταπραϋντικό άτομο. Στη ζώνη του κρέμεται ένα ογκώδες πορτοφόλι, το οποίο μιλά για τη φερεγγυότητα του ιδιοκτήτη. Το πρόσωπο του Veidt είναι μοναδικό. Ο καλλιτέχνης μεταφέρει κάθε ρυτίδα, κάθε φλέβα στα μάγουλα, αραιά, κοντοκουρεμένα μαλλιά, φλέβες πρησμένες στους κροτάφους, ζαρωμένο μέτωπο με κονδυλώματα, σαρκώδες πηγούνι. Ακόμη και το ατομικό σχήμα των αυτιών δεν πέρασε απαρατήρητο. Τα μικρά πρησμένα μάτια του Veidt φαίνονται δύσπιστα και ψαγμένα. Έχουν μεγάλη εμπειρία ζωής. Εξίσου εκφραστική είναι και η φιγούρα της συζύγου του πελάτη. Ένα μακρύ, λεπτό πρόσωπο με σφιγμένα χείλη εκφράζει ψυχρή αυστηρότητα και πρωταρχική ευσέβεια.

Ο Jodocus Veidt και η σύζυγός του είναι τυπικοί Ολλανδοί μπέργκερ, συνδυάζοντας την ευσέβεια με τη συνετή πρακτικότητα. Κάτω από τη μάσκα της αυστηρότητας και της ευσέβειας, που φορούν, κρύβεται μια νηφάλια στάση ζωής και ένας δραστήριος, επιχειρηματικός χαρακτήρας. Το ότι ανήκουν στην τάξη των burgher εκφράζεται τόσο έντονα που αυτά τα πορτρέτα φέρνουν στο βωμό μια ιδιόμορφη γεύση της εποχής. Οι φιγούρες των δωρητών, λες, συνδέουν τον πραγματικό κόσμο, στον οποίο βρίσκεται ο θεατής που στέκεται μπροστά από την εικόνα, με τον κόσμο που απεικονίζεται στο βωμό. Μόνο σταδιακά ο καλλιτέχνης μας μεταφέρει από τη γήινη σφαίρα στην ουράνια, αναπτύσσοντας σταδιακά την αφήγησή του. Γονατισμένοι δωρητές στρέφονται στις μορφές του Αγίου Ιωάννη. Αυτοί δεν είναι οι ίδιοι οι άγιοι, αλλά οι εικόνες τους, σκαλισμένες από ανθρώπους από πέτρα.

Η σκηνή του Ευαγγελισμού είναι η κύρια στο εξωτερικό μέρος του βωμού, και αναγγέλλει τη γέννηση του Χριστού και την έλευση του Χριστιανισμού. Όλοι οι χαρακτήρες που απεικονίζονται στα εξωτερικά φτερά είναι υποταγμένοι σε αυτό: οι προφήτες και οι σίβυλες που προέβλεψαν την εμφάνιση του Μεσσία, και οι δύο Ιωάννης: ο ένας που βάφτισε τον Χριστό, ο άλλος που περιέγραψε την επίγεια ζωή του. ταπεινά και ευλαβικά προσευχόμενοι δωρητές (πορτρέτα των πελατών του βωμού). Στην ουσία αυτού που γίνεται, υπάρχει ένα μυστικό προαίσθημα του γεγονότος. Ωστόσο, η σκηνή του Ευαγγελισμού διαδραματίζεται σε ένα πραγματικό δωμάτιο ενός μπιφτέκι, όπου, χάρη στους ανοιχτούς τοίχους και τα παράθυρα, τα πράγματα έχουν χρώμα και βαρύτητα και, όπως λες, απλώνουν το νόημά τους ευρέως έξω. Ο κόσμος εμπλέκεται σε αυτό που συμβαίνει, και αυτός ο κόσμος είναι αρκετά συγκεκριμένος - έξω από τα παράθυρα μπορείτε να δείτε τα σπίτια μιας τυπικής πόλης της Φλάνδρας. Οι χαρακτήρες των εξωτερικών πτερυγίων του βωμού στερούνται ζωντανών χρωμάτων. Η Μαρία και ο αρχάγγελος Γαβριήλ είναι ζωγραφισμένοι σχεδόν σε μονόχρωμη.

Ο καλλιτέχνης προίκισε με χρώμα μόνο τις σκηνές της πραγματικής ζωής, εκείνες τις φιγούρες και τα αντικείμενα που συνδέονται με την αμαρτωλή γη. Η σκηνή του Ευαγγελισμού, χωρισμένη με καρέ σε τέσσερα μέρη, συνιστά ωστόσο ένα ενιαίο σύνολο. Η ενότητα της σύνθεσης οφείλεται στη σωστή προοπτική κατασκευή του εσωτερικού στον οποίο διαδραματίζεται η δράση. Ο Jan van Eyck ξεπέρασε κατά πολύ τον Robert Campin στη σαφήνεια της απεικόνισης του χώρου. Αντί για ένα σωρό αντικείμενα και φιγούρες, που παρατηρήσαμε σε μια παρόμοια σκηνή του Campin ("Merode Altarpiece"), ο πίνακας του Jan van Eyck αιχμαλωτίζει με μια αυστηρή τάξη χώρου, μια αίσθηση αρμονίας στη διανομή των λεπτομερειών. Ο καλλιτέχνης δεν φοβάται την εικόνα του άδειου χώρου, ο οποίος είναι γεμάτος φως και αέρα, και οι φιγούρες χάνουν τη βαριά αδεξιότητα, αποκτώντας φυσικές κινήσεις και πόζες. Φαίνεται ότι αν ο Jan van Eyck είχε γράψει μόνο τις εξωτερικές πόρτες, θα είχε ήδη κάνει ένα θαύμα. Αλλά αυτό είναι μόνο ένα προοίμιο. Μετά το θαύμα της καθημερινότητας, έρχεται ένα εορταστικό θαύμα - οι πόρτες του βωμού αιωρούνται. Όλα τα καθημερινά - η φασαρία και το πλήθος των τουριστών - υποχωρούν μπροστά στο θαύμα του Γιαν βαν Άικ, μπροστά στο ανοιχτό παράθυρο στη Γάνδη της Χρυσής Εποχής. Ο ανοιχτός βωμός είναι εκθαμβωτικός, σαν ένα φέρετρο γεμάτο κοσμήματα που φωτίζεται από τις ακτίνες του ήλιου. Τα φωτεινά χρώματα σε όλη τους την ποικιλομορφία εκφράζουν τη χαρούμενη επιβεβαίωση της αξίας της ύπαρξης. Ο ήλιος που δεν γνώρισε ποτέ η Φλάνδρα ξεχύνεται από το βωμό. Ο Βαν Άικ δημιούργησε αυτό που η φύση στέρησε από την πατρίδα του. Ακόμη και η Ιταλία δεν έχει δει τέτοιο βρασμό χρωμάτων, κάθε χρώμα, κάθε απόχρωση βρήκε εδώ τη μέγιστη ένταση.

Στο κέντρο της πάνω σειράς υψώνεται στο θρόνο μια τεράστια φιγούρα του δημιουργού - του παντοδύναμου - του θεού των οικοδεσποτών, ντυμένο με φλεγόμενο κόκκινο μανδύα. Ωραία είναι η εικόνα της Παναγίας που κρατά στα χέρια της την Αγία Γραφή. Το Reading Mother of God είναι ένα εντυπωσιακό φαινόμενο στη ζωγραφική. Η μορφή του Ιωάννη του Προδρόμου συμπληρώνει τη σύνθεση της κεντρικής ομάδας της ανώτερης βαθμίδας. Το κεντρικό τμήμα του βωμού πλαισιώνεται από μια ομάδα αγγέλων - στα δεξιά, και τραγουδιστές αγγέλους που παίζουν μουσικά όργανα - στα αριστερά. Φαίνεται ότι ο βωμός είναι γεμάτος μουσική, μπορείτε να ακούσετε τη φωνή κάθε αγγέλου, τόσο καθαρά φαίνεται στα μάτια και τις κινήσεις των χειλιών τους.

Σαν ξένοι, οι προπάτορες Αδάμ και Εύα, γυμνοί, άσχημοι και ήδη μεσήλικες, σηκώνοντας το βάρος μιας θείας κατάρας, μπαίνουν στο μαντρί, λάμποντας από παραδεισένιες ταξιανθίες. Φαίνεται να είναι δευτερεύουσες στην ιεραρχία των αξιών. Η εικόνα των ανθρώπων κοντά στους υψηλότερους χαρακτήρες της χριστιανικής μυθολογίας ήταν ένα τολμηρό και απροσδόκητο φαινόμενο εκείνη την εποχή.

Η καρδιά του βωμού είναι η μεσαία κάτω εικόνα, το όνομα της οποίας δίνεται σε ολόκληρο το μαντρί - "Λατρεία του Αρνιού". Δεν υπάρχει τίποτα λυπηρό στην παραδοσιακή σκηνή. Στο κέντρο, σε ένα πορφυρό βωμό, είναι ένα λευκό αρνί, από το στήθος του οποίου το αίμα ρέει σε ένα χρυσό κύπελλο, η προσωποποίηση του Χριστού και η θυσία του στο όνομα της σωτηρίας της ανθρωπότητας. Επιγραφή: Ecce agnus dei qvi tollit peccata mindi (Ιδού το αρνί του Θεού που φέρει τις αμαρτίες του κόσμου). Παρακάτω είναι η πηγή του ζωντανού νερού, σύμβολο της χριστιανικής πίστης με την επιγραφή: Hic est fons aqve vite procedens de sede dei et agni (Αυτή είναι η πηγή του νερού της ζωής που προέρχεται από τον θρόνο του Θεού και του Αρνιού) (Apocalypse, 22, I).

Γονατισμένοι άγγελοι περιβάλλουν το θυσιαστήριο, το οποίο πλησιάζουν από όλες τις πλευρές οι άγιοι, οι δίκαιοι και οι δίκαιοι. Στα δεξιά είναι οι απόστολοι, με επικεφαλής τον Παύλο και τον Βαρνάβα. Δεξιά είναι οι λειτουργοί της εκκλησίας: πάπες, επίσκοποι, ηγούμενοι, επτά καρδινάλιοι και διάφοροι άγιοι. Μεταξύ των τελευταίων είναι ο Αγ. Ο Στέφανος με τις πέτρες με τις οποίες τον χτύπησαν, σύμφωνα με το μύθο, και ο Στ. Livin - ο θρόνος της πόλης της Γάνδης με μια γλώσσα σχισμένη.

Στα αριστερά είναι μια ομάδα χαρακτήρων από την Παλαιά Διαθήκη και ειδωλολάτρες που έχουν συγχωρεθεί από την εκκλησία. Προφήτες με βιβλία στα χέρια, φιλόσοφοι, σοφοί - όλοι όσοι, σύμφωνα με την εκκλησιαστική διδασκαλία, προέβλεψαν τη γέννηση του Χριστού. Εδώ είναι ο αρχαίος ποιητής Βιργίλιος και Δάντης. Στα βάθη στα αριστερά είναι μια πομπή αγίων μαρτύρων και αγίων συζύγων (στα δεξιά) με κλαδιά φοίνικα, σύμβολα του μαρτυρίου. Επικεφαλής της δεξιάς πομπής βρίσκονται οι Αγίες Αγνή, Βαρβάρα, Δωροθέα και Ούρσουλα.

Η πόλη στον ορίζοντα είναι η ουράνια Ιερουσαλήμ. Ωστόσο, πολλά από τα κτίριά του μοιάζουν με πραγματικά κτίρια: ο καθεδρικός ναός της Κολωνίας, η εκκλησία του St. Martin στο Μάαστριχτ, μια σκοπιά στη Μπριζ και άλλα. Στα πλαϊνά πάνελ δίπλα στη σκηνή Λατρεία του Αμνού, στα δεξιά είναι ερημίτες και προσκυνητές - γέροι με μακριά ρόμπα με ραβδιά στα χέρια. Οι ερημίτες οδηγούνται από τον Αγ. Αντώνιος και Στ. Παύλος. Πίσω τους, στα βάθη, διακρίνονται η Μαρία η Μαγδαληνή και η Μαρία της Αιγύπτου. Ανάμεσα στους προσκυνητές, η ισχυρή μορφή του Αγ. Χριστόφορος. Δίπλα του, ίσως, ο Αγ. Ο Ιοδόκος με ένα κοχύλι στο καπέλο του.

Ο θρύλος των Αγίων Γραφών έγινε λαϊκό μυστήριο, που παίχτηκε σε διακοπές στη Φλάνδρα. Αλλά η Φλάνδρα είναι εξωπραγματική εδώ - μια χαμηλή και ομιχλώδης χώρα. Η εικόνα είναι μεσημεριανή, σμαραγδένια πράσινη. Οι εκκλησίες και οι πύργοι των πόλεων της Φλάνδρας έχουν μεταφερθεί σε αυτή τη φανταστική γη της επαγγελίας. Ο κόσμος συρρέει στη χώρα του van Eyck, φέρνοντας την πολυτέλεια των εξωτικών ρούχων, τη λάμψη των κοσμημάτων, τον ήλιο του νότου και την πρωτόγνωρη φωτεινότητα των χρωμάτων.

Ο αριθμός των φυτικών ειδών που εκπροσωπούνται είναι εξαιρετικά διαφορετικός. Ο καλλιτέχνης είχε μια πραγματικά εγκυκλοπαιδική παιδεία, γνώση μιας μεγάλης ποικιλίας αντικειμένων και φαινομένων. Από έναν γοτθικό καθεδρικό ναό σε ένα μικρό λουλούδι χαμένο στη θάλασσα των φυτών.

Και τα πέντε φτερά καταλαμβάνονται από την εικόνα μιας ενιαίας δράσης, τεντωμένης στο χώρο και άρα στο χρόνο. Βλέπουμε όχι μόνο εκείνους που προσκυνούν το βωμό, αλλά και πολυπληθείς πομπές - έφιπποι και με τα πόδια, να συγκεντρώνονται στον τόπο λατρείας. Ο καλλιτέχνης απεικόνισε πλήθη διαφορετικών εποχών και χωρών, αλλά δεν διαλύεται στη μάζα και δεν αποπροσωποποιεί την ανθρώπινη ατομικότητα.

Η βιογραφία του βωμού της Γάνδης είναι δραματική. Κατά τη διάρκεια των πεντακοσίων και πλέον ετών ύπαρξής του, ο βωμός έχει επανειλημμένα αποκατασταθεί και βγει από τη Γάνδη περισσότερες από μία φορές. Έτσι, τον 16ο αιώνα αναστηλώθηκε από τον διάσημο ζωγράφο της Ουτρέχτης Jan van Scorel.

Από το τέλος, από το 1432, ο βωμός τοποθετήθηκε στην εκκλησία του Αγ. Ιωάννης ο Βαπτιστής, που αργότερα μετονομάστηκε σε Καθεδρικός Ναός του Αγ. Bavo στη Γάνδη. Στεκόταν στο οικογενειακό παρεκκλήσι του Jodocus Veidt, το οποίο ήταν αρχικά στην κρύπτη και είχε πολύ χαμηλό ταβάνι. Παρεκκλήσι του Αγ. Ο Ιωάννης ο Ευαγγελιστής, όπου εκτίθεται τώρα ο βωμός, βρίσκεται πάνω από την κρύπτη.

Τον 16ο αιώνα, ο βωμός της Γάνδης ήταν κρυμμένος από τον άγριο φανατισμό των εικονομάχων. Οι εξωτερικές πόρτες που απεικονίζουν τον Αδάμ και την Εύα αφαιρέθηκαν το 1781 με εντολή του αυτοκράτορα Ιωσήφ Β', ο οποίος ντρεπόταν από τη γυμνότητα των μορφών. Αντικαταστάθηκαν από αντίγραφα του καλλιτέχνη του 16ου αιώνα Mikhail Koksi, ο οποίος έντυσε τους προγονούς με δερμάτινες ποδιές. Το 1794, οι Γάλλοι, που κατέλαβαν το Βέλγιο, μετέφεραν τους τέσσερις κεντρικούς πίνακες στο Παρίσι. Τα υπόλοιπα τμήματα του βωμού, κρυμμένα στο δημαρχείο, παρέμειναν στη Γάνδη. Μετά την κατάρρευση της Ναπολεόντειας Αυτοκρατορίας, οι εξαγόμενοι πίνακες επέστρεψαν στην πατρίδα τους και ενώθηκαν ξανά το 1816. Αλλά σχεδόν ταυτόχρονα πούλησαν τις πλαϊνές πόρτες, οι οποίες για πολύ καιρό περνούσαν από τη μια συλλογή στην άλλη και, τελικά, το 1821, έφτασαν στο Βερολίνο. Μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, σύμφωνα με τη Συνθήκη των Βερσαλλιών, όλες οι πτέρυγες του Βωμού της Γάνδης επιστράφηκαν στη Γάνδη.

Το βράδυ της 11ης Απριλίου 1934 στην εκκλησία του Αγ. Bavo έγινε μια κλοπή. Οι κλέφτες αφαίρεσαν το φύλλο που απεικόνιζε δίκαιους δικαστές. Δεν ήταν δυνατό να βρεθεί ο πίνακας που λείπει μέχρι σήμερα, και τώρα έχει αντικατασταθεί από ένα καλό αντίγραφο.

Όταν ξεκίνησε ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος, οι Βέλγοι έστειλαν τον βωμό στη νότια Γαλλία για αποθήκευση, από όπου οι Ναζί τον μετέφεραν στη Γερμανία. Το 1945, ο βωμός ανακαλύφθηκε στην Αυστρία στα αλατωρυχεία κοντά στο Σάλτσμπουργκ και μεταφέρθηκε ξανά στη Γάνδη.

Προκειμένου να πραγματοποιηθούν σύνθετες εργασίες αποκατάστασης, τις οποίες απαιτούσε η κατάσταση του βωμού, το 1950-1951 δημιουργήθηκε μια ειδική επιτροπή εμπειρογνωμόνων από τους μεγαλύτερους αναστηλωτές και ιστορικούς τέχνης, υπό την ηγεσία της οποίας πραγματοποιήθηκαν πολύπλοκες εργασίες έρευνας και αποκατάστασης : χρησιμοποιώντας μικροχημική ανάλυση, μελετήθηκε η σύνθεση των χρωμάτων, προσδιορίστηκαν οι υπεριώδεις, οι υπέρυθρες ακτίνες Χ αλλοιώσεις του συγγραφέα και οι στρώσεις χρωμάτων άλλων ανθρώπων. Στη συνέχεια αφαιρέθηκαν αργότερα αρχεία από πολλά σημεία του βωμού, το στρώμα βαφής ενισχύθηκε, οι μολυσμένες περιοχές καθαρίστηκαν και μετά ο βωμός έλαμψε ξανά με όλα του τα χρώματα.

Η μεγάλη καλλιτεχνική σημασία του βωμού της Γάνδης, η πνευματική του αξία έγιναν κατανοητές από τους σύγχρονους και τις επόμενες γενιές του van Eyck.

Ο Jan van Eyck, μαζί με τον Robert Campin, ήταν ο εμπνευστής της τέχνης της Αναγέννησης, που σηματοδότησε την απόρριψη της μεσαιωνικής ασκητικής σκέψης, τη στροφή των καλλιτεχνών στην πραγματικότητα, την ανακάλυψη των αληθινών αξιών και της ομορφιάς στη φύση και τον άνθρωπο.

Τα έργα του Jan van Eyck διακρίνονται από χρωματικό πλούτο, προσεγμένες, σχεδόν κοσμηματικές λεπτομέρειες και σίγουρη οργάνωση μιας ολοκληρωμένης σύνθεσης. Η παράδοση συνδέει με το όνομα του ζωγράφου τη βελτίωση της τεχνικής της ελαιογραφίας - επαναλαμβανόμενη εφαρμογή λεπτών, διάφανων στρώσεων μπογιάς, που καθιστά δυνατή την επίτευξη μεγαλύτερης έντασης κάθε χρώματος.

Ξεπερνώντας τις παραδόσεις της τέχνης του Μεσαίωνα, ο Jan van Eyck βασίστηκε στη ζωντανή τήρηση της πραγματικότητας, επιδιώκοντας μια αντικειμενική αναπαραγωγή της ζωής. Ο καλλιτέχνης έδωσε ιδιαίτερη σημασία στην εικόνα ενός ατόμου, προσπάθησε να μεταφέρει τη μοναδική εμφάνιση καθενός από τους χαρακτήρες στους πίνακές του. Μελέτησε προσεκτικά τη δομή του αντικειμενικού κόσμου, αποτυπώνοντας τα χαρακτηριστικά κάθε αντικειμένου, τοπίου ή εσωτερικού περιβάλλοντος.

Συνθέσεις βωμού του Ιερώνυμου Μπος.

Ήταν προς τα τέλη του 15ου αιώνα. Ήρθαν ταραγμένοι καιροί. Οι νέοι ηγεμόνες της Ολλανδίας, Κάρολος ο Τολμηρός, και στη συνέχεια ο Μαξιμιλιανός Α', ανάγκασαν τους υπηκόους τους να υπακούσουν στον θρόνο με φωτιά και σπαθί. Ανυποχώρητα χωριά κάηκαν ολοσχερώς, αγχόνες και τροχοί εμφανίστηκαν παντού, πάνω στους οποίους ήταν κλειστοί οι επαναστάτες. Ναι, και η Ιερά Εξέταση δεν αποκοιμήθηκε - στις φλόγες των πυρκαγιών κάηκαν ζωντανοί αιρετικοί, που τόλμησαν να διαφωνήσουν με την ισχυρή εκκλησία τουλάχιστον με κάποιο τρόπο. Δημόσιες εκτελέσεις και βασανιστήρια εγκληματιών και αιρετικών πραγματοποιήθηκαν στις κεντρικές πλατείες της αγοράς των ολλανδικών πόλεων. Δεν είναι τυχαίο ότι οι άνθρωποι άρχισαν να μιλάνε για το τέλος του κόσμου. Οι επιστήμονες οι θεολόγοι ονόμασαν ακόμη και την ακριβή ημερομηνία της Τελευταία Κρίσης - 1505. Στη Φλωρεντία, το κοινό ξεσηκώθηκε από τα ξέφρενα κηρύγματα του Σαβοναρόλα, προμηνύοντας την εγγύτητα της τιμωρίας για τις ανθρώπινες αμαρτίες, και στη βόρεια Ευρώπη, οι ιεράρχες ιεροκήρυκες κάλεσαν για επιστροφή στις καταβολές του Χριστιανισμού, διαφορετικά, διαβεβαίωσαν το ποίμνιό τους, οι άνθρωποι θα αντιμετώπιζαν τρομερά βασανιστήρια της κόλασης.

Αυτές οι διαθέσεις δεν θα μπορούσαν να μην αποτυπωθούν στην τέχνη. Και έτσι ο μεγάλος Dürer δημιουργεί μια σειρά από χαρακτικά με θέματα της Αποκάλυψης και ο Botticelli εικονογραφεί τον Dante, σχεδιάζοντας τον τρελό κόσμο της κόλασης.

Όλη η Ευρώπη διαβάζει τη Θεία Κωμωδία του Δάντη και την Αποκάλυψη του Αγ. John» (Apocalypse), καθώς και το βιβλίο «Vision of Tundgal», που εμφανίστηκε τον 12ο αιώνα, γραμμένο από τον Ιρλανδό βασιλιά Tundgal, για το μεταθανάτιο ταξίδι του στον κάτω κόσμο. Το 1484, αυτό το βιβλίο δημοσιεύτηκε επίσης στο 's-Hertogenbosch. Φυσικά, κατέληξε και στο σπίτι του Bosch. Διαβάζει και ξαναδιαβάζει αυτό το ζοφερό μεσαιωνικό έργο, και σταδιακά οι εικόνες της κόλασης, οι εικόνες των κατοίκων του κάτω κόσμου εκτοπίζουν από το μυαλό του τους χαρακτήρες της καθημερινότητας, τους ηλίθιους και απατεώνες συμπατριώτες του. Έτσι, η Bosch άρχισε να στρέφεται στο θέμα της κόλασης μόνο αφού διάβασε αυτό το βιβλίο.

Έτσι, η κόλαση, σύμφωνα με τους συγγραφείς του Μεσαίωνα, χωρίζεται σε πολλά μέρη, καθένα από τα οποία τιμωρείται για ορισμένες αμαρτίες. Αυτά τα μέρη της κόλασης χωρίζονται μεταξύ τους με παγωμένα ποτάμια ή πύρινους τοίχους και συνδέονται με λεπτές γέφυρες. Έτσι φανταζόταν ο Δάντης την κόλαση. Όσο για τους κατοίκους της κόλασης, η ιδέα του Μπος σχηματίζεται από τις εικόνες στις παλιές τοιχογραφίες των εκκλησιών των πόλεων και από τις μάσκες διαβόλων και λυκανθρώπων που φορούσαν οι κάτοικοι της γενέτειράς του κατά τη διάρκεια των εορτών και των καρναβαλικών πομπών.

Ο Μπος είναι ένας πραγματικός φιλόσοφος, σκέφτεται οδυνηρά την ανθρώπινη ζωή, το νόημά της. Ποιο θα μπορούσε να είναι το τέλος της ύπαρξης ενός ανθρώπου στη γη, ενός ανθρώπου τόσο ανόητου, αμαρτωλού, χαμηλού, ανίκανου να αντισταθεί στις αδυναμίες του; Μόνο κόλαση! Και αν νωρίτερα στους καμβάδες του οι εικόνες του κάτω κόσμου ήταν αυστηρά διαχωρισμένες από τις εικόνες της γήινης ύπαρξης και χρησίμευαν μάλλον ως υπενθύμιση του αναπόφευκτου της τιμωρίας για τις αμαρτίες, τώρα η κόλαση για τον Bosch γίνεται απλώς ένα μέρος της ανθρώπινης ιστορίας.

Και γράφει το "Hay Cart" - τον περίφημο βωμό του. Όπως οι περισσότεροι μεσαιωνικοί βωμοί, το κάρο με σανό αποτελείται από δύο μέρη. Τις καθημερινές, οι πόρτες του βωμού ήταν κλειστές και οι άνθρωποι μπορούσαν να δουν την εικόνα μόνο στις εξωτερικές πόρτες: ένας άντρας, εξαντλημένος, σκυμμένος από τις κακουχίες της ύπαρξης, περιπλανιέται στο δρόμο. Γυμνοί λόφοι, σχεδόν καθόλου βλάστηση, μόνο δύο δέντρα απεικονίστηκαν από τον καλλιτέχνη, αλλά κάτω από το ένα ένας ανόητος παίζει τη γκάιντα και κάτω από το άλλο ένας ληστής κοροϊδεύει το θύμα του. Και ένα μάτσο λευκά κόκαλα στο προσκήνιο, και μια αγχόνη και μια ρόδα. Ναι, το ζοφερό τοπίο απεικόνισε η Bosch. Αλλά δεν υπήρχε τίποτα διασκεδαστικό στον κόσμο γύρω του. Στις αργίες, κατά τη διάρκεια των επίσημων λειτουργιών, οι πόρτες του βωμού άνοιξαν και οι ενορίτες είδαν μια εντελώς διαφορετική εικόνα: στην αριστερή πλευρά, ο Bosch ζωγράφισε τον παράδεισο, την Εδέμ, έναν κήπο όπου ο Θεός εγκατέστησε τους πρώτους ανθρώπους Αδάμ και Εύα. Όλη η ιστορία της πτώσης εμφανίζεται σε αυτήν την εικόνα. Και τώρα η Εύα στράφηκε προς την επίγεια ζωή, όπου - στο κεντρικό τμήμα του τρίπτυχου - οι άνθρωποι ορμούν, υποφέρουν και αμαρτάνουν. Στο κέντρο βρίσκεται ένα τεράστιο βαγόνι με σανό γύρω από το οποίο κινείται η ανθρώπινη ζωή. Όλοι στη μεσαιωνική Ολλανδία γνώριζαν το ρητό: «Ο κόσμος είναι ένα καροτσάκι σανού και όλοι προσπαθούν να βγάλουν ό,τι περισσότερο μπορούν από αυτό». Ο καλλιτέχνης απεικονίζει εδώ και έναν αηδιαστικό χοντρό μοναχό, και επιφανείς αριστοκράτες, και γελωτοποιούς και απατεώνες, και ανόητους, στενόμυαλους μπέργκερ - όλοι εμπλέκονται σε μια τρελή αναζήτηση υλικού πλούτου, όλοι τρέχουν, χωρίς να υποψιάζονται ότι τρέχουν προς το μέρος τους αναπόφευκτος θάνατος.

Η εικόνα είναι μια αντανάκλαση της τρέλας που βασιλεύει στον κόσμο, ιδιαίτερα στην αμαρτία της τσιγκουνιάς. Όλα ξεκινούν από το προπατορικό αμάρτημα (ο επίγειος παράδεισος στην αριστερή πλευρά) και τελειώνουν με την τιμωρία (κόλαση στη δεξιά πλευρά).

Στο κεντρικό τμήμα απεικονίζεται μια ασυνήθιστη πομπή. Όλη η σύνθεση είναι χτισμένη γύρω από ένα τεράστιο κάρο σανό, το οποίο σέρνεται προς τα δεξιά (στην κόλαση) από μια ομάδα τεράτων (σύμβολα αμαρτιών;), ακολουθούμενη από μια ομάδα με επικεφαλής τις δυνάμεις που είναι έφιπποι. Και ένα πλήθος ανθρώπων μαίνεται τριγύρω, συμπεριλαμβανομένων ιερέων και μοναχών, και προσπαθούν με κάθε τρόπο να αρπάξουν λίγο σανό. Εν τω μεταξύ, κάτι σαν μια συναυλία αγάπης συμβαίνει στον επάνω όροφο με την παρουσία ενός αγγέλου, ενός διαβόλου με μια τερατώδη μύτη τρομπέτας και διάφορα άλλα διαβολικά ωάρια.

Αλλά η Bosch γνώριζε ότι ο κόσμος δεν είναι μονοσήμαντος, είναι πολύπλοκος και πολύπλευρος. χαμηλά και αμαρτωλά δίπλα δίπλα με ψηλά και αγνά. Και στην εικόνα του εμφανίζεται ένα πανέμορφο τοπίο, με φόντο το οποίο όλο αυτό το σμήνος μικρών και άψυχων ανθρώπων μοιάζει προσωρινό και παροδικό φαινόμενο, ενώ η φύση, όμορφη και τέλεια, είναι αιώνια. Ζωγραφίζει επίσης μια μητέρα που πλένει ένα παιδί, και μια φωτιά στην οποία μαγειρεύεται φαγητό, και δύο γυναίκες, εκ των οποίων η μία έγκυος, και πάγωσαν, ακούγοντας μια νέα ζωή.

Και στη δεξιά πτέρυγα του τρίπτυχου, η Bosch απεικόνιζε την κόλαση ως πόλη. Εδώ, κάτω από τον μαύρο και κόκκινο ουρανό, χωρίς την ευλογία του Θεού, η δουλειά βρίσκεται σε πλήρη εξέλιξη. Η κόλαση καταλαγιάζει εν αναμονή μιας νέας παρτίδας αμαρτωλών ψυχών. Οι δαίμονες του Bosch είναι χαρούμενοι και δραστήριοι. Μοιάζουν με κουστουμαρισμένους διαβόλους, τους χαρακτήρες των παραστάσεων του δρόμου, που σέρνοντας αμαρτωλούς στην «κόλαση», διασκέδαζαν το κοινό με πηδηχτούς μορφασμούς. Στην εικόνα, οι διάβολοι είναι υποδειγματικοί εργάτες. Αλήθεια, ενώ κάποιοι πύργοι χτίζονται από αυτούς με τέτοιο ζήλο, άλλοι καταφέρνουν να καούν.

Ο Bosch ερμηνεύει τα λόγια της γραφής για την κόλαση με τον δικό του τρόπο. Ο καλλιτέχνης το αναπαριστά σαν φωτιά. Τα απανθρακωμένα κτίρια, από τα παράθυρα και τις πόρτες των οποίων ξεσπά η φωτιά, γίνονται στους πίνακες του δασκάλου σύμβολο αμαρτωλών ανθρώπινων σκέψεων, που καίγονται από μέσα σε στάχτη.

Σε αυτό το έργο, η Bosch συνοψίζει φιλοσοφικά ολόκληρη την ιστορία της ανθρωπότητας - από τη δημιουργία του Αδάμ και της Εύας, από την Εδέμ και την ουράνια ευδαιμονία μέχρι την τιμωρία για τις αμαρτίες στο τρομερό βασίλειο του Διαβόλου. Αυτή η έννοια -φιλοσοφική και ηθική- βρίσκεται κάτω από τους άλλους βωμούς και τους καμβάδες του («Η τελευταία κρίση», «Η πλημμύρα»). Ζωγραφίζει πολυμορφικές συνθέσεις και μερικές φορές στην απεικόνιση της κόλασης, οι κάτοικοί της δεν γίνονται σαν τους χτίστες μεγαλοπρεπών καθεδρικών ναών, όπως στο τρίπτυχο "Hay Carriage", αλλά σαν ποταπές γριές, μάγισσες, με τον ενθουσιασμό των νοικοκυρών που προετοιμάζουν τους αηδιαστικό μαγείρεμα, ενώ χρησιμεύουν ως όργανα βασανιστηρίων συνηθισμένα οικιακά είδη - μαχαίρια, κουτάλια, τηγάνια, κουτάλες, καζάνια Χάρη σε αυτούς τους πίνακες ο Bosch έγινε αντιληπτός ως τραγουδιστής της κόλασης, των εφιαλτών και των βασανιστηρίων.

Ο Μπος, ως άνθρωπος της εποχής του, ήταν πεπεισμένος ότι το κακό και το καλό δεν υπάρχουν το ένα χωρίς το άλλο και ότι το κακό μπορεί να νικηθεί μόνο με την αποκατάσταση της σύνδεσης με το καλό, και το καλό είναι ο Θεός. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο οι δίκαιοι του Bosch, περιτριγυρισμένοι από δαίμονες, συχνά διαβάζουν τις Αγίες Γραφές ή απλώς μιλούν με τον Θεό. Έτσι, στο τέλος, βρίσκουν δύναμη στον εαυτό τους και με τη βοήθεια του Θεού νικούν το κακό.

Οι πίνακες του Bosch είναι πραγματικά μια μεγαλειώδης πραγματεία για το καλό και το κακό. Μέσω της ζωγραφικής, ο καλλιτέχνης εκφράζει τις απόψεις του για τις αιτίες του κακού που βασιλεύει στον κόσμο, μιλάει για το πώς να καταπολεμηθεί το κακό. Δεν υπήρχε κάτι τέτοιο στην τέχνη πριν από τη Bosch.

Ένας νέος, 16ος αιώνας ξεκίνησε, αλλά το υποσχόμενο τέλος του κόσμου δεν ήρθε ποτέ. Οι επίγειες ανησυχίες αντικατέστησαν τα βασανιστήρια για τη σωτηρία της ψυχής. Οι εμπορικοί και πολιτιστικοί δεσμοί μεταξύ των πόλεων αυξήθηκαν και ενισχύθηκαν. Πίνακες Ιταλών καλλιτεχνών ήρθαν στην Ολλανδία και οι Ολλανδοί ομολόγους τους, γνωρίζοντας τα επιτεύγματα των Ιταλών συναδέλφων τους, αντιλήφθηκαν τα ιδανικά του Ραφαήλ και του Μιχαήλ Άγγελου. Τα πάντα γύρω άλλαζαν γρήγορα και αναπόφευκτα, αλλά όχι για τη Bosch. Έμενε ακόμα στο 's-Hertogenbosch, στο αγαπημένο του κτήμα, σκεφτόταν τη ζωή και έγραφε μόνο όταν ήθελε να πάρει πινέλα. Στο μεταξύ έγινε γνωστό το όνομά του. Το 1504, ο Δούκας της Βουργουνδίας, Φίλιππος ο Όμορφος, του παρήγγειλε ένα βωμό με την εικόνα της Τελευταία Κρίσης και το 1516, η κυβερνήτης της Ολλανδίας, Μαργαρίτα, απέκτησε τον «Πειρασμό του Αγ. Αντώνιος." Τα χαρακτικά από το έργο του γνώρισαν τεράστια επιτυχία.

Από τα τελευταία έργα του καλλιτέχνη, τα πιο αξιοσημείωτα είναι " Άσωτος γιοςκαι Ο Κήπος των Επίγειων Απολαύσεων.

Ο μεγάλος βωμός «Κήπος των Επίγειων Απολαύσεων» είναι ίσως ένα από τα πιο φανταστικά και μυστηριώδη έργα της παγκόσμιας ζωγραφικής, στο οποίο ο πλοίαρχος στοχάζεται την αμαρτωλότητα του ανθρώπου.

Τρεις πίνακες απεικονίζουν τον Κήπο της Εδέμ, έναν απατηλό επίγειο παράδεισο και την Κόλαση, λέγοντας έτσι για την προέλευση της αμαρτίας και τις συνέπειές της. Στα εξωτερικά φτερά, ο καλλιτέχνης απεικόνισε μια συγκεκριμένη σφαίρα, μέσα στην οποία, με τη μορφή ενός επίπεδου δίσκου, βρίσκεται το στερέωμα της γης. Οι ακτίνες του ήλιου διαπερνούν τα σκοτεινά σύννεφα, φωτίζοντας τα βουνά, τις δεξαμενές και τη βλάστηση της γης. Αλλά ούτε τα ζώα ούτε οι άνθρωποι είναι ακόμα εδώ - αυτή είναι η χώρα της τρίτης ημέρας της δημιουργίας. Και στις εσωτερικές πόρτες, ο Bosch παρουσιάζει το όραμά του για την επίγεια ζωή και, ως συνήθως, η αριστερή πόρτα απεικονίζει τους κήπους της Εδέμ. Ο Μπος, με τη θέληση του πινέλου του, κατοικεί στον Κήπο της Εδέμ με όλα τα γνωστά στην εποχή του ζώα: υπάρχει μια καμηλοπάρδαλη και ένας ελέφαντας, μια πάπια και μια σαλαμάνδρα, μια βόρεια αρκούδα και μια αιγυπτιακή ίβις. Και όλα αυτά ζουν με φόντο ένα εξωτικό πάρκο στο οποίο φυτρώνουν φοίνικες, πορτοκαλιές και άλλα δέντρα και θάμνοι. Φαίνεται ότι η πλήρης αρμονία έχει χυθεί σε αυτόν τον κόσμο, αλλά το κακό δεν κοιμάται, και τώρα μια γάτα κρατά ένα στραγγαλισμένο ποντίκι στα δόντια της, στο βάθος ένας αρπακτικός βασανίζει μια νεκρή ελαφίνα και μια ύπουλη κουκουβάγια έχει εγκατασταθεί στο πηγή της ζωής. Ο Bosch δεν δείχνει τις σκηνές της πτώσης, φαίνεται να λέει ότι το κακό γεννήθηκε μαζί με την εμφάνιση της ζωής του. Ξεκινώντας από την παράδοση, ο Bosch στο αριστερό φτερό του τρίπτυχου δεν λέει για την πτώση, αλλά για τη δημιουργία της Εύας. Γι' αυτό φαίνεται ότι το κακό ήρθε στον κόσμο από εκείνη τη στιγμή, και καθόλου όταν ο διάβολος παρέσυρε τους πρώτους ανθρώπους με τους καρπούς από το δέντρο της γνώσης. Όταν η Εύα εμφανίζεται στον Παράδεισο, συμβαίνουν δυσοίωνες αλλαγές. Μια γάτα στραγγαλίζει ένα ποντίκι, ένα λιοντάρι επιτίθεται σε μια ελαφίνα - για πρώτη φορά, αθώα ζώα δείχνουν αιμοδιψία. Μια κουκουβάγια εμφανίζεται στην ίδια την καρδιά της πηγής της ζωής. Και στον ορίζοντα, στοιβάζονται σιλουέτες από παράξενα κτίρια, που θυμίζουν περίεργες κατασκευές από το μεσαίο τμήμα του τρίπτυχου.

Το κεντρικό τμήμα του βωμού δείχνει πώς το κακό, που γεννήθηκε μόνο στην Εδέμ, ανθίζει υπέροχα στη Γη. Ανάμεσα σε αόρατα, φανταστικά φυτά, μισούς μηχανισμούς, μισά ζώα, εκατοντάδες γυμνοί, απρόσωποι άνθρωποι κάνουν κάποιου είδους σουρεαλιστική επαφή με ζώα και μεταξύ τους, κρύβονται στα κούφια των γιγάντιων φρούτων, παίρνοντας κάποιες τρελές πόζες. Και σε όλη την κίνηση αυτής της ζωντανής, πολύβουης μάζας - αμαρτωλότητα, λαγνεία και κακία. Ο Μπος δεν άλλαξε την κατανόησή του για την ανθρώπινη φύση και την ουσία της ανθρώπινης ύπαρξης, αλλά σε αντίθεση με τα άλλα προηγούμενα έργα του, δεν υπάρχουν καθημερινά σκίτσα εδώ, τίποτα δεν μοιάζει με τις σκηνές του είδους των προηγούμενων έργων του - απλώς καθαρή φιλοσοφία, μια αφηρημένη κατανόηση της ζωής και θάνατος. Η Bosch, ως λαμπρός σκηνοθέτης, χτίζει τον κόσμο, διαχειρίζεται μια τεράστια μάζα σωρευμένων ανθρώπων, ζώων, μηχανικών και οργανικών μορφών, οργανώνοντάς τα σε ένα αυστηρό σύστημα. Όλα εδώ είναι συνδεδεμένα και φυσικά. Οι παράξενες μορφές των βράχων της αριστερής και της κεντρικής πτέρυγας συνεχίζονται με τις μορφές των φλεγόμενων κατασκευών στο βάθος του κάτω κόσμου. η πηγή της ζωής στον παράδεισο αντιπαραβάλλεται με το σάπιο «δέντρο της γνώσης» στην κόλαση.

Αυτό το τρίπτυχο είναι αναμφίβολα το πιο μυστηριώδες και συμβολικά πολύπλοκο έργο της Bosch, που γέννησε τα περισσότερα διαφορετικές ερμηνείεςυποθέσεις σχετικά με τον θρησκευτικό και σεξουαλικό προσανατολισμό του καλλιτέχνη. Τις περισσότερες φορές, αυτή η εικόνα ερμηνεύεται ως μια αλληγορική - ηθικολογική κρίση της λαγνείας. Η Bosch ζωγραφίζει μια εικόνα ενός ψεύτικου παραδείσου, κυριολεκτικά γεμάτο με σύμβολα λαγνείας, που προέρχονται κυρίως από τον παραδοσιακό συμβολισμό, αλλά εν μέρει από την αλχημεία - ένα ψεύτικο δόγμα που, όπως το σαρκικό αμάρτημα, εμποδίζει το δρόμο ενός ατόμου προς τη σωτηρία.

Αυτός ο βωμός εντυπωσιάζει με αμέτρητες σκηνές και χαρακτήρες και έναν καταπληκτικό σωρό συμβόλων πίσω από τα οποία κρύβονται νέα κρυμμένα νοήματα, συχνά ανεξήγητα. Πιθανώς, αυτό το έργο δεν προοριζόταν για το ευρύ κοινό που ερχόταν στην εκκλησία, αλλά για μορφωμένους μπέργκερ και αυλικούς που εκτιμούσαν ιδιαίτερα τους μελετητές και τις περίπλοκες αλληγορίες ηθικολογικού περιεχομένου.

Και ο ίδιος ο Bosch; Ο Ιερώνυμος Μπος είναι ένας ζοφερός συγγραφέας επιστημονικής φαντασίας, που ανακηρύχθηκε από τους σουρεαλιστές του 20ου αιώνα ως προκάτοχός του, πνευματικός πατέρας και δάσκαλός του, δημιουργός λεπτών και λυρικών τοπίων, βαθύς γνώστης της ανθρώπινης φύσης, σατιρικός, ηθικός συγγραφέας, φιλόσοφος και ψυχολόγος , μαχητής για την αγνότητα της θρησκείας και σκληρός επικριτής των εκκλησιαστικών γραφειοκρατών, τους οποίους πολλοί θεωρούσαν αιρετικό - αυτός ο πραγματικά λαμπρός καλλιτέχνης κατάφερε να γίνει κατανοητός ακόμη και κατά τη διάρκεια της ζωής του, να κερδίσει τον σεβασμό των συγχρόνων του και να είναι πολύ μπροστά από την εποχή του .

Στα τέλη του 14ου αιώνα, ο Γιαν Βαν Άκεν, ο προπάππους του καλλιτέχνη, εγκαταστάθηκε στη μικρή ολλανδική πόλη 's-Hertogenbosch. Του άρεσε η πόλη, τα πράγματα πήγαιναν καλά και δεν πέρασε ποτέ από το μυαλό των απόγονών του να φύγουν από κάπου αναζητώντας μια καλύτερη ζωή. Έγιναν έμποροι, τεχνίτες, καλλιτέχνες, έχτισαν και διακόσμησαν το 's-Hertogenbosch. Υπήρχαν πολλοί καλλιτέχνες στην οικογένεια Aken - παππούς, πατέρας, δύο θείοι και δύο αδέρφια Jerome. (Ο παππούς Jan Van Aken πιστώνεται με τη συγγραφή των τοιχογραφιών που έχουν διασωθεί μέχρι σήμερα στην εκκλησία 's-Hertogenbosch του Αγίου Ιωάννη).

Η ακριβής ημερομηνία γέννησης του Μπος δεν είναι γνωστή, αλλά πιστεύεται ότι γεννήθηκε γύρω στο 1450. Η οικογένεια ζούσε σε αφθονία - ο πατέρας του καλλιτέχνη είχε πολλές παραγγελίες και η μητέρα, κόρη ενός ντόπιου ράφτη, πιθανότατα έλαβε μια καλή προίκα. Στη συνέχεια, ο γιος τους Hieronymus Van Aken, μεγάλος πατριώτης της πόλης του, άρχισε να αυτοαποκαλείται Hieronymus Bosch, παίρνοντας ως ψευδώνυμο το συντομευμένο όνομα 's-Hertogenbosch. Υπέγραψε τον Jheronimus Bosch, αν και το πραγματικό του όνομα είναι Jeroen (η σωστή λατινική εκδοχή είναι Hieronymus) Van Aken, δηλαδή από το Άαχεν, από όπου προφανώς κατάγονταν οι πρόγονοί του.

Το ψευδώνυμο "Bosch" προέρχεται από το όνομα της πόλης 's-Hertogenbosch (που μεταφράζεται ως "το δάσος των δουκών"), μια μικρή ολλανδική πόλη που βρίσκεται κοντά στα βελγικά σύνορα, και εκείνη την εποχή - ένα από τα τέσσερα μεγαλύτερα κέντρα του το Δουκάτο της Μπραμπάντ, η κατοχή των Δούκων της Βουργουνδίας. Ο Ιερώνυμος έζησε εκεί όλη του τη ζωή. Ο Ιερώνυμος Μπος είχε την ευκαιρία να ζήσει σε μια ταραγμένη εποχή τις παραμονές μεγάλων αλλαγών. Η αδιαίρετη κυριαρχία της Καθολικής Εκκλησίας στην Ολλανδία, και μαζί της και οτιδήποτε άλλο στη ζωή, φτάνει στο τέλος της. Ο αέρας ήταν γεμάτος προσμονή για θρησκευτικές αναταραχές και τις ανατροπές που συνδέονται με αυτές. Εν τω μεταξύ, εξωτερικά, όλα φαίνονταν ασφαλή. Το εμπόριο και η βιοτεχνία άκμασαν. Οι ζωγράφοι στα έργα τους δόξασαν μια πλούσια και περήφανη χώρα, κάθε γωνιά της οποίας μετατράπηκε σε επίγειο παράδεισο με μόχθο.

Και έτσι, σε μια μικρή πόλη στα νότια της Ολλανδίας, ένας καλλιτέχνης εμφανίστηκε, γεμίζοντας τους πίνακές του με οράματα κόλασης. Όλοι αυτοί οι τρόμοι γράφτηκαν τόσο πολύχρωμα και λεπτομερώς, σαν ο συγγραφέας τους να είχε κοιτάξει στον κάτω κόσμο περισσότερες από μία φορές.

Το 's-Hertogenbosch ήταν μια ακμάζουσα εμπορική πόλη τον 15ο αιώνα, αλλά ξεχώριζε από τα μεγάλα κέντρα τέχνης. Στα νότια της βρίσκονταν οι πλουσιότερες πόλεις της Φλάνδρας και της Βραβάντης - Γάνδη, Μπριζ, Βρυξέλλες, όπου στις αρχές του 15ου αιώνα διαμορφώθηκαν οι μεγάλες σχολές της ολλανδικής «χρυσής εποχής» ζωγραφικής. Οι ισχυροί Βουργουνδοί δούκες, που ένωσαν τις ολλανδικές επαρχίες υπό την κυριαρχία τους, προστάτευαν την οικονομική και πολιτιστική ζωή των πόλεων όπου εργάζονταν ο Γιαν Βαν Άικ και ο Δάσκαλος από το Φλέμαλ. Στο δεύτερο μισό του 15ου αιώνα, στις πόλεις βόρεια του 's-Hertogenbosch, Delft, Harlem, Leiden, Utrecht, εργάστηκαν λαμπροί δάσκαλοι, και ανάμεσά τους οι λαμπροί Rogier van der Weyden και Hugo van der Goes, νέες, αναβιωτικές ιδέες για τον κόσμο και τη θέση του ανθρώπου σε αυτόν διαμορφώνονταν. Ο άνθρωπος, υποστήριξαν οι φιλόσοφοι της σύγχρονης εποχής, είναι η κορωνίδα της δημιουργίας, το κέντρο του σύμπαντος. Αυτές οι ιδέες ενσωματώθηκαν έξοχα εκείνα τα χρόνια στη δουλειά των Ιταλών καλλιτεχνών, των μεγάλων συγχρόνων του Bosch Botticelli, του Raphael, του Leonardo da Vinci. Ωστόσο, το επαρχιακό 's-Hertogenbosch δεν έμοιαζε καθόλου με τη Φλωρεντία, την ελεύθερη και ακμάζουσα πρωτεύουσα της Τοσκάνης, και για κάποιο διάστημα αυτή η βασική κατάρρευση όλων των καθιερωμένων μεσαιωνικών παραδόσεων και θεμελίων δεν το αφορούσε. Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, ο Bosch απορρόφησε νέες ιδέες, οι ιστορικοί τέχνης προτείνουν ότι σπούδασε στο Ντελφτ ή στο Χάρλεμ.

Η ζωή της Bosch ήρθε σε ένα σημείο καμπής στην ανάπτυξη της Ολλανδίας, όταν, με την ταχεία ανάπτυξη της βιομηχανίας και της βιοτεχνίας, οι επιστήμες και η εκπαίδευση έγιναν όλο και πιο σημαντικές και ταυτόχρονα, όπως συμβαίνει συχνά, οι άνθρωποι, ακόμη και οι πιο μορφωμένοι, αναζητούσαν καταφύγιο και υποστήριξη στις σκοτεινές μεσαιωνικές δεισιδαιμονίες, στην αστρολογία, την αλχημεία και τη μαγεία. Και ο Bosch, μάρτυρας αυτών των βασικών διαδικασιών μετάβασης από τον σκοτεινό Μεσαίωνα στην ελαφριά Αναγέννηση, αντανακλούσε έξοχα στο έργο του την ασυνέπεια της εποχής του.

Το 1478, ο Bosch παντρεύτηκε τον Aleid van Merwerme, μια οικογένεια που ανήκε στην κορυφή της αστικής αριστοκρατίας. Οι Bosch ζούσαν σε ένα μικρό κτήμα που ανήκε στον Aleyd, όχι μακριά από το 's-Hertogenbosch. Σε αντίθεση με πολλούς καλλιτέχνες, ο Bosch ήταν οικονομικά ασφαλής (το γεγονός ότι δεν ήταν καθόλου φτωχός αποδεικνύεται από τα υψηλά ποσά των φόρων που πλήρωνε, αρχεία των οποίων διατηρούνται σε αρχειακά έγγραφα) και μπορούσε να κάνει μόνο ό,τι ήθελε. Δεν εξαρτιόταν από τις παραγγελίες και την τοποθεσία των πελατών και έδωσε ελεύθερα τον εαυτό του στην επιλογή των θεμάτων και του στυλ των έργων του.

Ποιος ήταν αυτός, ο Ιερώνυμος Μπος, αυτός, ίσως, ο πιο μυστηριώδης καλλιτέχνης της παγκόσμιας τέχνης; Ταλαίπωρος αιρετικός ή πιστός, αλλά με ειρωνικό φρόνημα, που χλευάζει κυνικά τις ανθρώπινες αδυναμίες; Ένας μυστικιστής ή ένας ανθρωπιστής, ένας ζοφερός μισάνθρωπος ή ένας χαρούμενος τύπος, ένας θαυμαστής του παρελθόντος ή ένας σοφός μάντης; Ή μήπως απλώς ένας μοναχικός εκκεντρικός, που εμφανίζει τους καρπούς της τρελής φαντασίας του σε καμβά; Υπάρχει επίσης μια τέτοια άποψη: ο Μπος πήρε ναρκωτικά και οι πίνακές του είναι το αποτέλεσμα μιας έκστασης ναρκωτικών

Τόσο λίγα είναι γνωστά για τη ζωή του που είναι εντελώς αδύνατο να πάρεις μια ιδέα για την προσωπικότητα του καλλιτέχνη. Και μόνο οι πίνακές του μπορούν να πουν για το τι είδους άτομο ήταν ο συγγραφέας τους.

Πρώτα απ 'όλα, χτυπά το εύρος των ενδιαφερόντων και το βάθος της γνώσης του καλλιτέχνη. Οι πλοκές των πινάκων του παίζονται με φόντο κτίρια σύγχρονης και αρχαίας αρχιτεκτονικής. Στα τοπία του - όλη η τότε γνωστή χλωρίδα και πανίδα: ζώα των βόρειων δασών ζουν ανάμεσα σε τροπικά φυτά και ελέφαντες και καμηλοπαρδάλεις βόσκουν στα ολλανδικά χωράφια. Στη ζωγραφική ενός βωμού, αναπαράγει τη σειρά κατασκευής ενός πύργου σύμφωνα με όλους τους κανόνες της μηχανικής τέχνης εκείνης της εποχής, και σε άλλο μέρος απεικονίζει το επίτευγμα της τεχνολογίας του 15ου αιώνα: νερό και ανεμόμυλοι, φούρνοι τήξης, σφυρηλάτες, γέφυρες, βαγόνια, πλοία. Στους πίνακες που απεικονίζουν την κόλαση, ο καλλιτέχνης δείχνει όπλα, κουζινικά σκεύη, μουσικά όργανα και τα τελευταία είναι γραμμένα τόσο με ακρίβεια και λεπτομέρεια που αυτά τα σχέδια θα μπορούσαν να χρησιμεύσουν ως εικονογράφηση για ένα εγχειρίδιο για την ιστορία του μουσικού πολιτισμού.

Η Bosch γνώριζε καλά τα επιτεύγματα της σύγχρονης επιστήμης. Γιατροί, αστρολόγοι, αλχημιστές, μαθηματικοί είναι συχνοί ήρωες των έργων του. Οι ιδέες του καλλιτέχνη για τον κόσμο πέρα ​​από τον τάφο, για το πώς μοιάζει ο κάτω κόσμος, βασίζονται στη βαθιά γνώση των θεολογικών, θεολογικών πραγματειών και της ζωής των αγίων. Αλλά το πιο εκπληκτικό είναι ότι ο Bosch είχε μια ιδέα για τις διδασκαλίες των μυστικών αιρετικών αιρέσεων, για τις ιδέες των μεσαιωνικών Εβραίων επιστημόνων, των οποίων τα βιβλία εκείνη την εποχή δεν είχαν ακόμη μεταφραστεί σε κανένα ευρωπαϊκή γλώσσα! Και, εκτός αυτού, η λαογραφία, ο κόσμος των παραμυθιών και των θρύλων του λαού του, αντικατοπτρίζεται και στους πίνακές του. Σίγουρα η Bosch ήταν αληθινός άνθρωποςνέος χρόνος, άνθρωπος της Αναγέννησης, ενθουσιάστηκε και ενδιαφερόταν για όλα όσα συνέβαιναν στον κόσμο. Το έργο της Bosch αποτελείται υπό όρους από τέσσερα επίπεδα - κυριολεκτικά, πλοκή. αλληγορικό, αλληγορικό (εκφράζεται παράλληλα μεταξύ των γεγονότων της Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης). συμβολικό (χρησιμοποιώντας τον συμβολισμό μεσαιωνικών, λαογραφικών παραστάσεων) και μυστικό, που συνδέεται, όπως πιστεύουν ορισμένοι ερευνητές, με τα γεγονότα της ζωής του ή με διάφορες αιρετικές διδασκαλίες. Παίζοντας με σύμβολα και σημάδια, ο Bosch συνθέτει τις μεγαλειώδεις εικονογραφικές συμφωνίες του, στις οποίες ηχούν τα θέματα ενός λαϊκού τραγουδιού, οι μεγαλειώδεις συγχορδίες των ουράνιων σφαιρών ή το τρελό βρυχηθμό μιας κολασμένης μηχανής.

Οι συμβολισμοί του Bosch είναι τόσο διαφορετικοί που είναι αδύνατο να συλλέξουμε ένα κοινό κλειδί για τους πίνακές του. Τα σύμβολα αλλάζουν τον σκοπό τους ανάλογα με το πλαίσιο και μπορούν να προέρχονται από ποικίλες, μερικές φορές απομακρυσμένες μεταξύ τους, πηγές - από μυστικιστικές πραγματείες έως πρακτική μαγεία, από τη λαογραφία μέχρι τις τελετουργικές παραστάσεις.

Μεταξύ των πιο μυστηριωδών πηγών ήταν η αλχημεία - μια δραστηριότητα που αποσκοπούσε στη μετατροπή των βασικών μετάλλων σε χρυσό και ασήμι, και, επιπλέον, στη δημιουργία ζωής σε ένα εργαστήριο, το οποίο συνόρευε σαφώς με την αίρεση. Στο Bosch, η αλχημεία είναι προικισμένη με αρνητικές, δαιμονικές ιδιότητες και τα χαρακτηριστικά της συχνά ταυτίζονται με σύμβολα λαγνείας: η σύζευξη συχνά απεικονίζεται μέσα σε μια γυάλινη φιάλη ή στο νερό - μια υπόδειξη αλχημικών ενώσεων. Οι χρωματικές μεταβάσεις μερικές φορές μοιάζουν με τα πρώτα στάδια του μετασχηματισμού της ύλης. οδοντωτοί πύργοι, δέντρα κούφια στο εσωτερικό, οι φωτιές είναι και τα δύο σύμβολα της κόλασης και του θανάτου και ένας υπαινιγμός της φωτιάς των αλχημιστών. ένα ερμητικό δοχείο ή ένας φούρνος τήξης είναι επίσης εμβλήματα της μαύρης μαγείας και του διαβόλου. Από όλες τις αμαρτίες, η λαγνεία έχει ίσως τους πιο συμβολικούς χαρακτηρισμούς, ξεκινώντας από τα κεράσια και άλλα «ηδονικά» φρούτα: σταφύλια, ρόδια, φράουλες, μήλα. Είναι εύκολο να αναγνωρίσουμε σεξουαλικά σύμβολα: τα αντρικά είναι όλα μυτερά αντικείμενα: ένα κέρατο, ένα βέλος, μια γκάιντα, που συχνά υπαινίσσονται μια αφύσικη αμαρτία. θηλυκό - ό,τι απορροφά: ένας κύκλος, μια φούσκα, ένα κέλυφος αχιβάδας, μια κανάτα (που δηλώνει επίσης τον διάβολο που πηδά από αυτό το Σάββατο), ένα μισοφέγγαρο (υποδηλώνει επίσης το Ισλάμ, που σημαίνει αίρεση).

Υπάρχει επίσης ένα ολόκληρο κτηνοτροφείο «ακάθαρτων» ζώων, που προέρχονται από τη Βίβλο και μεσαιωνικά σύμβολα: μια καμήλα, ένας λαγός, ένας χοίρος, ένα άλογο, ένας πελαργός και πολλά άλλα. Δεν μπορεί κανείς να μην ονομάσει ένα φίδι, αν και δεν είναι τόσο συνηθισμένο στη Bosch. Η κουκουβάγια είναι ο αγγελιοφόρος του διαβόλου και ταυτόχρονα αίρεση ή σύμβολο σοφίας. Ο φρύνος, που δηλώνει το θείο στην αλχημεία, είναι σύμβολο του διαβόλου και του θανάτου, όπως όλα τα ξερά - δέντρα, σκελετοί ζώων.

Άλλα κοινά σύμβολα είναι: μια σκάλα, που δείχνει την πορεία προς τη γνώση στην αλχημεία ή συμβολίζει τη σεξουαλική επαφή. μια ανεστραμμένη χοάνη είναι ένα χαρακτηριστικό απάτης ή ψευδούς σοφίας. ένα κλειδί (γνωστικό ή σεξουαλικό όργανο), συχνά διαμορφωμένο ώστε να μην ανοίγει. ένα κομμένο πόδι συνδέεται παραδοσιακά με ακρωτηριασμό ή βασανιστήρια, και στο Bosch συνδέεται επίσης με αίρεση και μαγεία. Όσο για κάθε είδους κακά πνεύματα, τότε η φαντασίωση του Bosch δεν έχει όρια. Στους πίνακές του, ο Εωσφόρος παίρνει μυριάδες προσωπεία: αυτοί είναι παραδοσιακοί διάβολοι με κέρατα, φτερά και ουρά, έντομα, μισοί άνθρωποι - μισά ζώα, πλάσματα με ένα μέρος του σώματος που μετατρέπεται σε συμβολικό αντικείμενο, ανθρωπόμορφες μηχανές, φρικιά χωρίς σώμα με ένα τεράστιο κεφάλι στα πόδια, που χρονολογούνται από την αντίκα με γκροτέσκο τρόπο. Συχνά οι δαίμονες απεικονίζονται με μουσικά όργανα, κυρίως πνευστά, τα οποία μερικές φορές γίνονται μέρος της ανατομίας τους, μετατρέποντας σε μύτη-φλάουτο ή μύτη-τρομπέτα. Τέλος, ο καθρέφτης, παραδοσιακά μια διαβολική ιδιότητα που συνδέεται με μαγικές τελετουργίες, η Bosch γίνεται όργανο πειρασμού στη ζωή και χλευασμού μετά θάνατον.

Την εποχή του Bosch, οι καλλιτέχνες ζωγράφιζαν κυρίως πίνακες με θρησκευτικά θέματα. Αλλά ήδη στα πρώτα του έργα, ο Bosch επαναστατεί ενάντια στους καθιερωμένους κανόνες - ενδιαφέρεται πολύ περισσότερο για ζωντανούς ανθρώπους, ανθρώπους της εποχής του: περιπλανώμενους μάγους, θεραπευτές, γελωτοποιούς, ηθοποιούς, ζητιάνους μουσικούς. Ταξιδεύοντας στις πόλεις της Ευρώπης, όχι μόνο κορόιδεψαν τους ευκολόπιστους λάτρεις, αλλά και διασκέδασαν αξιοσέβαστους μπέργκερ και αγρότες, έλεγαν τι συνέβαινε στον κόσμο. Ούτε ένα πανηγύρι, ούτε ένα καρναβάλι ή εκκλησιαστική γιορτή δεν θα μπορούσε να κάνει χωρίς αυτούς, αυτοί οι αλήτες, γενναίοι και πονηροί. Και ο Bosch γράφει αυτούς τους ανθρώπους, διατηρώντας για τους επόμενους τη γεύση της εποχής του.

Ας φανταστούμε μια μικρή ολλανδική πόλη με τα στενά δρομάκια, τις μυτερές εκκλησίες, τις κεραμοσκεπές και το απαραίτητο δημαρχείο στην πλατεία της αγοράς. Φυσικά, η άφιξη ενός μάγου είναι ένα τεράστιο γεγονός στη ζωή των απλών μπιφτέκι, οι οποίοι, γενικά, δεν έχουν ιδιαίτερη διασκέδαση - ίσως μόνο μια εορταστική λειτουργία στην εκκλησία και μια βραδιά με φίλους στην κοντινότερη ταβέρνα. Η σκηνή της παράστασης ενός τέτοιου επισκέπτη μάγου ζωντανεύει σε έναν πίνακα της Bosch. Να, αυτός ο καλλιτέχνης, απλώνει στο τραπέζι τα αντικείμενα της τέχνης του, κοροϊδεύει με μεγάλη ευχαρίστηση τον έντιμο λαό. Βλέπουμε πώς μια αξιοσέβαστη κυρία, παρασυρμένη από τους χειρισμούς του μάγου, έγειρε πάνω από το τραπέζι για να δει καλύτερα τι έκανε, ενώ ένας άντρας που στεκόταν πίσω της έβγαλε ένα πορτοφόλι από την τσέπη της. Σίγουρα ένας μάγος και ένας έξυπνος κλέφτης είναι μια παρέα, και οι δύο έχουν τόση υποκρισία και υποκρισία στα μούτρα τους. Φαίνεται ότι η Bosch γράφει μια απολύτως ρεαλιστική σκηνή, αλλά ξαφνικά βλέπουμε έναν βάτραχο να σκαρφαλώνει από το στόμα μιας περίεργης κυρίας. Είναι γνωστό ότι στα μεσαιωνικά παραμύθια, ο βάτραχος συμβόλιζε την αφέλεια και την ευκολοπιστία, στα όρια της απόλυτης βλακείας.

Περίπου τα ίδια χρόνια, η Bosch δημιούργησε τον μεγαλειώδη πίνακα The Seven Deadly Sins. Στο κέντρο της εικόνας τοποθετείται η κόρη - "Το μάτι του Θεού". Πάνω του υπάρχει μια επιγραφή στα λατινικά: "Προσέξτε, προσέξτε - ο Θεός βλέπει". Γύρω υπάρχουν σκηνές που αντιπροσωπεύουν τις ανθρώπινες αμαρτίες: λαιμαργία, τεμπελιά, λαγνεία, ματαιοδοξία, θυμό, φθόνο και τσιγκουνιά. Ο καλλιτέχνης αφιερώνει μια ξεχωριστή σκηνή σε καθένα από τα επτά θανάσιμα αμαρτήματα και το αποτέλεσμα είναι μια ιστορία ανθρώπινης ζωής. Αυτή η εικόνα, γραμμένη σε μαυροπίνακα, χρησίμευσε αρχικά ως επιφάνεια τραπεζιού. Εξ ου και η ασυνήθιστη κυκλική σύνθεση. Οι σκηνές των αμαρτιών μοιάζουν με χαριτωμένα αστεία με θέμα την ηθική ευτελότητα ενός ατόμου, ο καλλιτέχνης είναι πιο πιθανό να αστειευτεί παρά να καταδικάσει και να αγανακτήσει. Η Bosch παραδέχεται ότι η βλακεία και η κακία ευδοκιμούν στη ζωή μας, αλλά αυτή είναι η ανθρώπινη φύση και δεν μπορεί να γίνει τίποτα γι' αυτό. Άνθρωποι από όλες τις τάξεις, από όλα τα κοινωνικά στρώματα εμφανίζονται στην εικόνα - αριστοκράτες, αγρότες, έμποροι, κληρικοί, μπέργκερ, δικαστές. Στις τέσσερις πλευρές αυτής της μεγάλης σύνθεσης, ο Bosch απεικόνισε το "Death", "Last Judgment", "Paradise" και "Hell" - αυτό που, όπως πίστευαν στην εποχή του, τελειώνει τη ζωή κάθε ανθρώπου.

Το 1494 εκδόθηκε στη Βασιλεία το ποίημα του Σεμπάστιαν Μπραντ «Το πλοίο των ανόητων» με εικονογράφηση του Ντύρερ. «Μέσα στη νύχτα και στο σκοτάδι ο κόσμος βυθίζεται, απορρίπτεται από τον Θεό - οι ανόητοι σωρεύονται σε όλους τους δρόμους», έγραψε ο Μπραντ.

Δεν είναι γνωστό με βεβαιότητα αν ο Bosch διάβασε τις δημιουργίες του λαμπρού σύγχρονού του, αλλά στον πίνακα του "Ship of Fools" βλέπουμε όλους τους χαρακτήρες του ποιήματος του Brant: μεθυσμένους γλεντζέδες, αργόσχολους, τσαρλατάνους, γελωτοποιούς και γκρινιάρηδες συζύγους. Χωρίς πηδάλιο και χωρίς πανιά πλέει καράβι με ανόητους. Οι επιβάτες του επιδίδονται σε χονδροειδείς σαρκικές απολαύσεις. Κανείς δεν ξέρει πότε και πού θα τελειώσει το ταξίδι, σε ποιες ακτές είναι προορισμένοι να προσγειωθούν και δεν τους νοιάζει - ζουν στο παρόν, ξεχνώντας το παρελθόν και δεν σκέφτονται το μέλλον. Τα καλύτερα μέρη καταλαμβάνονται από έναν μοναχό και μια μοναχή που φωνάζουν άσεμνα τραγούδια. ο ιστός έχει μετατραπεί σε δέντρο με ένα καταπράσινο στέμμα, στο οποίο ο θάνατος χαμογελάει άσχημα και πάνω από όλη αυτή την τρέλα κυματίζει μια σημαία με την εικόνα ενός αστεριού και ενός ημισελήνου, μουσουλμανικά σύμβολα, που δηλώνουν μια απομάκρυνση από την αληθινή πίστη, από τον Χριστιανισμό. .

Το 1516, στις 9 Αυγούστου, σύμφωνα με τα αρχεία του 's-Hertogenbosch, " διάσημος καλλιτέχνης» Έφυγε από τη ζωή ο Ιερώνυμος Μπος. Το όνομά του έγινε διάσημο όχι μόνο στην Ολλανδία, αλλά και σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες. Ο Ισπανός βασιλιάς Φίλιππος Β' συγκέντρωσε τα καλύτερα έργα του και μάλιστα τοποθέτησε τα Επτά Θανάσιμα Αμαρτήματα στην κρεβατοκάμαρά του στο Escorial και το Καρότσι με σανό πάνω από το γραφείο του. Ένας τεράστιος αριθμός «αριστουργημάτων» πολυάριθμων οπαδών, αντιγραφέων, μιμητών και απλών απατεώνων που πλαστογράφησαν τα έργα του μεγάλου δασκάλου εμφανίστηκαν στην αγορά τέχνης. Και το 1549, στην Αμβέρσα, ο νεαρός Πίτερ Μπρίγκελ οργάνωσε το «Εργαστήριο του Ιερώνυμου Μπος», όπου μαζί με τους φίλους του έφτιαξε χαρακτικά στο στυλ του Μπος και τα πούλησε με μεγάλη επιτυχία. Ωστόσο, ήδη από τα τέλη του 16ου αιώνα, οι ζωές των ανθρώπων άλλαξαν τόσο δραματικά που η συμβολική γλώσσα του καλλιτέχνη έγινε ακατανόητη. Οι εκδότες, τυπώνοντας χαρακτικά από τα έργα του, αναγκάστηκαν να τα συνοδεύσουν με μακροσκελή σχόλια, ενώ μιλούσαν μόνο για την ηθικολογική πλευρά του έργου του καλλιτέχνη. Οι βωμοί του Bosch εξαφανίστηκαν από τις εκκλησίες, μετακομίζοντας στις συλλογές των συλλεκτών που τους άρεσε να τους αποκρυπτογραφούν. Τον 17ο αιώνα, ο Bosch πρακτικά ξεχάστηκε ακριβώς επειδή όλα του τα έργα ήταν γεμάτα με σύμβολα.

Πέρασαν χρόνια και φυσικά, στον γενναίο 18ο και πρακτικό 19ο αιώνα, η Bosch αποδείχθηκε εντελώς περιττή, επιπλέον, εξωγήινη. Ο ήρωας του Γκόρκι, Klim Samgin, κοιτάζοντας μια φωτογραφία της Bosch στο παλιό Pinakothek του Μονάχου, είναι έκπληκτος: «Είναι περίεργο που αυτή η ενοχλητική εικόνα βρήκε μια θέση σε ένα από τα καλύτερα μουσεία της γερμανικής πρωτεύουσας. Αυτή η Bosch ενήργησε με την πραγματικότητα σαν παιδί με ένα παιχνίδι - το έσπασε και μετά κόλλησε τα κομμάτια όπως ήθελε. Ανοησίες. Αυτό είναι κατάλληλο για ένα φειλέτο επαρχιακής εφημερίδας. Τα έργα του καλλιτέχνη μάζευαν σκόνη στις αποθήκες του μουσείου και οι ιστορικοί τέχνης αναφέρονταν μόνο εν συντομία στα γραπτά τους για αυτόν τον παράξενο μεσαιωνικό ζωγράφο που ζωγράφιζε κάποιο είδος φαντασμαγορίας.

Αλλά μετά ήρθε ο 20ός αιώνας, με τους τρομερούς του πολέμους που γύρισαν όλη την αντίληψη του ανθρώπου για τον άνθρωπο, ο αιώνας που έφερε τη φρίκη του Ολοκαυτώματος, την τρέλα της συνεχώς προσαρμοσμένης δουλειάς των φούρνων του Άουσβιτς, τον εφιάλτη του ατομικού μανιταριού. Και μετά υπήρξε η αμερικανική αποκάλυψη της 11ης Σεπτεμβρίου 2001 και το Nord-Ost της Μόσχας πώς οι παλιές αξίες απομυθοποιούνται και απορρίπτονται στο όνομα κάποιων νέων και άγνωστων, στην εποχή μας έχει γίνει ξανά εκπληκτικά μοντέρνο και φρέσκο. Και οι οδυνηροί στοχασμοί και οι πένθιμες ενοράσεις του, τα αποτελέσματα των σκέψεών του για τα αιώνια προβλήματα του καλού και του κακού, την ανθρώπινη φύση, τη ζωή, τον θάνατο και την πίστη, που δεν μας αφήνουν ό,τι κι αν γίνει, γίνονται απίστευτα πολύτιμα και πραγματικά απαραίτητα. Γι' αυτό κοιτάμε ξανά και ξανά τους λαμπρούς, αγέραστους καμβάδες του.

Τα έργα του Bosch στον συμβολισμό τους μοιάζουν με τα έργα του Robert Campin, αλλά η σύγκριση του ρεαλισμού του Campin και της φαντασμαγορίας του Hieronymus Bosch δεν είναι απολύτως κατάλληλη. Στα έργα του Campin υπάρχει ο λεγόμενος «κρυφός συμβολισμός», ο συμβολισμός του Campin είναι εδραιωμένος, πιο κατανοητός, σαν να είναι η εξύμνηση του υλικού κόσμου. Ο συμβολισμός της Bosch είναι περισσότερο μια κοροϊδία του κόσμου γύρω, των κακών του, και όχι μια εξύμνηση αυτού του κόσμου. Η Bosch ερμήνευσε τις βιβλικές ιστορίες πολύ ελεύθερα.

Συμπέρασμα.

Πολλοί καλλιτέχνες του 15ου αιώνα έγιναν διάσημοι επειδή ύμνησαν τη θρησκεία και τον υλικό κόσμο στα έργα τους. Οι περισσότεροι από αυτούς χρησιμοποίησαν συμβολισμό για αυτό, ένα κρυφό νόημα στην απεικόνιση των καθημερινών αντικειμένων. Ο συμβολισμός του Kampin ήταν κατά κάποιο τρόπο συνηθισμένος, αλλά παρά το γεγονός αυτό δεν ήταν πάντα δυνατό να καταλάβουμε εάν ο μυστικός συμβολισμός ήταν κρυμμένος στην εικόνα οποιουδήποτε αντικειμένου ή αν το αντικείμενο ήταν απλώς ένα μέρος του εσωτερικού.

Τα έργα του Jan van Eyck περιείχαν θρησκευτικό συμβολισμό, αλλά έσβησε στο παρασκήνιο, στα έργα του ο Jan van Eyck απεικόνιζε στοιχειώδεις σκηνές από τη Βίβλο και το νόημα και η πλοκή αυτών των σκηνών ήταν ξεκάθαρα σε όλους.

Ο Bosch χλεύασε τον κόσμο γύρω του, χρησιμοποίησε συμβολισμούς με τον δικό του τρόπο και ερμήνευσε τα γύρω γεγονότα και τις πράξεις των ανθρώπων. Παρά το μεγάλο ενδιαφέρον για το έργο του, σύντομα ξεχάστηκαν και ήταν κυρίως σε ιδιωτικές συλλογές. Το ενδιαφέρον για αυτό αναβίωσε μόλις στις αρχές του 20ού αιώνα.

Ο ολλανδικός πολιτισμός έφτασε στο αποκορύφωμά του τη δεκαετία του 1960. XVI αιώνα. Αλλά την ίδια περίοδο, συνέβησαν γεγονότα που έκαναν την παλιά Ολλανδία να πάψει να υπάρχει: η αιματηρή διακυβέρνηση της Άλμπα, η οποία στοίχισε στη χώρα πολλές χιλιάδες ανθρώπινες ζωές, οδήγησε σε έναν πόλεμο που κατέστρεψε εντελώς τη Φλάνδρα και τη Βραβάντη ​​- τις κύριες πολιτιστικές περιοχές της χώρας. Οι κάτοικοι των βόρειων επαρχιών, μιλώντας το 1568 εναντίον του Ισπανού βασιλιά, δεν κατέβασαν τα χέρια τους μέχρι την ίδια τη νίκη το 1579, όταν ανακηρύχθηκε η δημιουργία ενός νέου κράτους, των Ηνωμένων Επαρχιών. Περιλάμβανε τις βόρειες περιοχές της χώρας, με επικεφαλής την Ολλανδία. Η νότια Ολλανδία παρέμεινε υπό ισπανική κυριαρχία για σχεδόν έναν αιώνα.

Ο πιο σημαντικός λόγος για τον θάνατο αυτού του πολιτισμού ήταν η Μεταρρύθμιση, η οποία χώρισε για πάντα τον ολλανδικό λαό σε Καθολικούς και Προτεστάντες. Την ίδια στιγμή που το όνομα του Χριστού ήταν στα χείλη και των δύο αντιμαχόμενων μερών, οι καλές τέχνες έπαψαν να είναι χριστιανικές.

Στις καθολικές περιοχές, η ζωγραφική σε θρησκευτικά θέματα έχει γίνει επικίνδυνη επιχείρηση: τόσο η παρακολούθηση των αφελών πολύχρωμων μεσαιωνικών ιδανικών όσο και η παράδοση της ελεύθερης ερμηνείας βιβλικών θεμάτων που προέρχονται από την Bosch θα μπορούσαν εξίσου να φέρουν τους καλλιτέχνες υπό την υποψία αίρεσης.

Στις βόρειες επαρχίες, όπου ο προτεσταντισμός είχε θριαμβεύσει μέχρι το τέλος του αιώνα, η ζωγραφική και η γλυπτική «διώχθηκαν» από τις εκκλησίες. Οι προτεστάντες ιεροκήρυκες κατήγγειλαν έντονα την εκκλησιαστική τέχνη ως ειδωλολατρία. Δύο καταστροφικά κύματα εικονομαχίας - 1566 και 1581. - κατέστρεψε πολλά υπέροχα έργα τέχνης.

Στην αυγή της Νέας Εποχής, η μεσαιωνική αρμονία μεταξύ του γήινου και του ουράνιου κόσμου διαλύθηκε. Στη ζωή ενός ανθρώπου στα τέλη του 16ου αιώνα, το αίσθημα ευθύνης για τις πράξεις του ενώπιον του Θεού έδωσε τη θέση του στην τήρηση των κανόνων της δημόσιας ηθικής. Το ιδανικό της αγιότητας αντικαταστάθηκε από το ιδανικό της ακεραιότητας του burgher. Οι καλλιτέχνες απεικόνισαν τον κόσμο που τους περιέβαλλε, ξεχνώντας όλο και περισσότερο τον Δημιουργό του. Ο συμβολικός ρεαλισμός της Βόρειας Αναγέννησης αντικαταστάθηκε από έναν νέο, εγκόσμιο ρεαλισμό.

Σήμερα, οι βωμοί των μεγάλων δασκάλων προσφέρονται για αναστήλωση, ακριβώς επειδή τέτοια αριστουργήματα ζωγραφικής αξίζουν να διατηρηθούν για αιώνες.

Αν και ένας σημαντικός αριθμός εξαιρετικών μνημείων της ολλανδικής τέχνης του 15ου και 16ου αιώνα έχει περιέλθει σε εμάς, είναι απαραίτητο, όταν εξετάζουμε την ανάπτυξή του, να λάβουμε υπόψη το γεγονός ότι πολλά χάθηκαν τόσο κατά τη διάρκεια του εικονομαχικού κινήματος, που εκδηλώθηκε μια σειρά από μέρη κατά την επανάσταση του 16ου αιώνα, και αργότερα, ιδίως σε σχέση με τη λίγη προσοχή που τους δόθηκε σε μεταγενέστερους χρόνους, μέχρι τις αρχές του 19ου αιώνα.
Η απουσία στις περισσότερες περιπτώσεις υπογραφών καλλιτεχνών στους πίνακες και η έλλειψη τεκμηριωτικών δεδομένων απαιτούσε σημαντικές προσπάθειες από πολλούς ερευνητές προκειμένου να αποκατασταθεί η κληρονομιά μεμονωμένων καλλιτεχνών μέσα από μια ενδελεχή υφολογική ανάλυση. Η κύρια γραπτή πηγή είναι το Βιβλίο των Καλλιτεχνών που εκδόθηκε το 1604 (ρωσική μετάφραση, 1940) από τον ζωγράφο Karel van Mander (1548-1606). Οι βιογραφίες των Ολλανδών καλλιτεχνών του 15ου-16ου αιώνα από τον Mander, που συντάχθηκαν σύμφωνα με το πρότυπο των "Biographies" του Vasari, περιέχουν εκτενές και πολύτιμο υλικό, η ιδιαίτερη σημασία του οποίου έγκειται σε πληροφορίες για μνημεία άμεσα οικεία στον συγγραφέα.
Στο πρώτο τέταρτο του 15ου αιώνα, έλαβε χώρα μια ριζική επανάσταση στην ανάπτυξη της δυτικοευρωπαϊκής ζωγραφικής - εμφανίστηκε ένας πίνακας καβαλέτο. Η ιστορική παράδοση συνδέει αυτή την επανάσταση με τις δραστηριότητες των αδελφών van Eyck, των ιδρυτών της ολλανδικής σχολής ζωγραφικής. Το έργο του van Eycks προετοιμάστηκε σε μεγάλο βαθμό από τις ρεαλιστικές κατακτήσεις των δασκάλων της προηγούμενης γενιάς - την ανάπτυξη της ύστερης γοτθικής γλυπτικής και ειδικά τη δραστηριότητα ενός ολόκληρου γαλαξία Φλαμανδών δασκάλων της μινιατούρας βιβλίων που εργάστηκαν στη Γαλλία. Ωστόσο, στην εκλεπτυσμένη, εκλεπτυσμένη τέχνη αυτών των δασκάλων, ιδιαίτερα των αδελφών Limburg, ο ρεαλισμός των λεπτομερειών συνδυάζεται με την υπό όρους εικόνα του χώρου και την ανθρώπινη φιγούρα. Το έργο τους ολοκληρώνει την ανάπτυξη του γοτθικού και ανήκει σε ένα άλλο στάδιο της ιστορικής εξέλιξης. Οι δραστηριότητες αυτών των καλλιτεχνών πραγματοποιήθηκαν σχεδόν εξ ολοκλήρου στη Γαλλία, με εξαίρεση τον Bruderlam. Η τέχνη που δημιουργήθηκε στο έδαφος της ίδιας της Ολλανδίας στα τέλη του 14ου και στις αρχές του 15ου αιώνα ήταν δευτερεύουσας, επαρχιακής φύσης. Μετά την ήττα της Γαλλίας στο Agincourt το 1415 και τη μεταφορά του Φιλίππου του Καλού από τη Ντιζόν στη Φλάνδρα, η μετανάστευση των καλλιτεχνών σταμάτησε. Οι καλλιτέχνες βρίσκουν πολλούς πελάτες, εκτός από την αυλή της Βουργουνδίας και την εκκλησία, ανάμεσα σε πλούσιους πολίτες. Παράλληλα με τη δημιουργία πινάκων ζωγραφίζουν αγάλματα και ανάγλυφα, ζωγραφίζουν πανό, εκτελούν διάφορα διακοσμητικά έργα και στολίζουν γιορτές. Με λίγες εξαιρέσεις (Jan van Eyck), οι καλλιτέχνες, όπως και οι τεχνίτες, ήταν ενωμένοι σε συντεχνίες. Οι δραστηριότητές τους, περιορισμένες στα όρια της πόλης, συνέβαλαν στη δημιουργία τοπικών καλλιτεχνικών σχολών, οι οποίες ωστόσο ήταν λιγότερο απομονωμένες λόγω μικρών αποστάσεων από ό,τι στην Ιταλία.
Βωμός της Γάνδης. Το πιο διάσημο και μεγαλύτερο έργο των αδελφών van Eyck, The Adoration of the Lamb (Γάνδη, Εκκλησία St. Bavo) ανήκει στα μεγάλα αριστουργήματα της παγκόσμιας τέχνης. Πρόκειται για μια μεγάλη διπλωμένη εικόνα του βωμού δύο επιπέδων, που αποτελείται από 24 ξεχωριστούς πίνακες, 4 από τους οποίους τοποθετούνται στο σταθερό μεσαίο τμήμα και οι υπόλοιποι στην εσωτερική και εξωτερική πτέρυγα). Η κάτω βαθμίδα της εσωτερικής πλευράς αποτελεί μια ενιαία σύνθεση, αν και χωρίζεται σε 5 μέρη από τα πλαίσια του φύλλου. Στο κέντρο, σε ένα λιβάδι κατάφυτο από λουλούδια, ένας θρόνος με ένα αρνί υψώνεται σε ένα λόφο, το αίμα από την πληγή του οποίου ρέει στο μπολ, συμβολίζοντας την εξιλεωτική θυσία του Χριστού. λίγο πιο κάτω χτυπά η βρύση της «πηγής του ζωντανού νερού» (δηλαδή της χριστιανικής πίστης). Πλήθη κόσμου συγκεντρώθηκαν για να προσκυνήσουν το αρνί - στα δεξιά ήταν γονατιστοί απόστολοι, πίσω τους ήταν εκπρόσωποι της εκκλησίας, στα αριστερά - οι προφήτες και στο βάθος - οι άγιοι μάρτυρες που αναδύθηκαν από τα άλση. Οι ερημίτες και οι προσκυνητές που απεικονίζονται στα δεξιά φτερά, με επικεφαλής τον γίγαντα Χριστόφορο, πηγαίνουν επίσης εδώ. Στις αριστερές πτέρυγες τοποθετούνται ιππείς - υπερασπιστές της χριστιανικής πίστης, που υποδεικνύονται με επιγραφές ως «στρατιώτες του Χριστού» και «Δίκαιοι δικαστές». Το σύνθετο περιεχόμενο της κύριας σύνθεσης αντλείται από την Αποκάλυψη και άλλα βιβλικά και ευαγγελικά κείμενα και συνδέεται με την εκκλησιαστική εορτή όλων των αγίων. Αν και μεμονωμένα στοιχεία χρονολογούνται από τη μεσαιωνική εικονογραφία αυτού του θέματος, όχι μόνο περιπλέκονται σημαντικά και διευρύνονται με την προσθήκη εικόνων στις πόρτες που δεν προβλέπονται από την παράδοση, αλλά και μεταφράζονται από τον καλλιτέχνη σε εντελώς νέες, συγκεκριμένες και ζωντανές εικόνες. Ιδιαίτερη προσοχή αξίζει, ιδιαίτερα, στο τοπίο, ανάμεσα στο οποίο ξετυλίγεται το θέαμα. Πολυάριθμα είδη δέντρων και θάμνων, λουλούδια, βράχοι καλυμμένοι με ρωγμές και το πανόραμα της απόστασης που ανοίγει στο βάθος μεταφέρονται με εκπληκτική ακρίβεια. Πριν από το αιχμηρό βλέμμα του καλλιτέχνη, σαν για πρώτη φορά, αποκαλύφθηκε ο απολαυστικός πλούτος των μορφών της φύσης, τον οποίο μετέφερε με ευλάβεια προσοχή. Το ενδιαφέρον για την ποικιλομορφία των πτυχών εκφράζεται ξεκάθαρα στην πλούσια ποικιλία των ανθρώπινων προσώπων. Με εκπληκτική λεπτότητα μεταφέρονται οι μίτρες των επισκόπων διακοσμημένες με πέτρες, το πλούσιο λουρί των αλόγων και η αστραφτερή πανοπλία. Στους «πολεμιστές» και «κριτές» ζωντανεύει το υπέροχο μεγαλείο της Βουργουνδικής αυλής και του ιπποτισμού. Η ενοποιημένη σύνθεση της κατώτερης βαθμίδας αντιτίθεται από μεγάλες φιγούρες της ανώτερης βαθμίδας τοποθετημένες σε κόγχες. Η αυστηρή επισημότητα διακρίνει τις τρεις κεντρικές φιγούρες - τον Θεό Πατέρα, την Παναγία και τον Ιωάννη τον Βαπτιστή. Μια έντονη αντίθεση με αυτές τις μεγαλειώδεις εικόνες είναι οι γυμνές φιγούρες του Αδάμ και της Εύας, που χωρίζονται από αυτές με εικόνες αγγέλων που τραγουδούν και παίζουν. Παρά τον αρχαϊσμό της εμφάνισής τους, η κατανόηση της δομής του σώματος από τους καλλιτέχνες είναι εντυπωσιακή. Αυτές οι φιγούρες τράβηξαν την προσοχή καλλιτεχνών τον 16ο αιώνα, όπως ο Dürer. Οι γωνιώδεις μορφές του Αδάμ αντιπαραβάλλονται με τη στρογγυλότητα του γυναικείου σώματος. Με μεγάλη προσοχή μεταφέρεται η επιφάνεια του σώματος που καλύπτει τις τρίχες του. Ωστόσο, οι κινήσεις των μορφών είναι περιορισμένες, οι πόζες ασταθείς.
Ιδιαίτερα αξιοσημείωτη είναι η σαφής κατανόηση των αλλαγών που προκύπτουν από μια αλλαγή οπτικής γωνίας (χαμηλή για τους προγονούς και υψηλή για άλλες μορφές).
Η μονοχρωματικότητα των εξωτερικών θυρών έχει σχεδιαστεί για να αναδεικνύει τον πλούτο των χρωμάτων και τη γιορτή των ανοιχτών θυρών. Ο βωμός άνοιγε μόνο τις αργίες. Στην κάτω βαθμίδα υπάρχουν αγάλματα του Ιωάννη του Βαπτιστή (στον οποίο αφιερώθηκε αρχικά η εκκλησία) και του Ιωάννη του Ευαγγελιστή, που μιμούνται πέτρινα γλυπτά, και οι γονατιστές μορφές των δωρητών Iodokus Feit και της συζύγου του ξεχωρίζουν ανάγλυφα στις σκιασμένες κόγχες. Η εμφάνιση τέτοιων γραφικών εικόνων προετοιμάστηκε από την ανάπτυξη της γλυπτικής πορτρέτου. Οι μορφές του αρχαγγέλου και της Μαρίας στη σκηνή του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου που ξετυλίγονται σε ένα ενιαίο, αν και χωρισμένο με κορνίζες, εσωτερικό διακρίνονται από την ίδια αγαλματώδη πλαστικότητα. Εφιστάται η προσοχή στη στοργική μεταφορά των επίπλων των κατοικιών και στη θέα στον δρόμο της πόλης που ανοίγει από το παράθυρο.
Μια επιγραφή σε στίχο που τοποθετήθηκε στο βωμό λέει ότι ξεκίνησε από τον Hubert van Eyck, «τον μεγαλύτερο από όλους», ολοκληρώθηκε από τον αδελφό του «ο δεύτερος στην τέχνη» για λογαριασμό του Jodocus Feit και καθαγιάστηκε στις 6 Μαΐου 1432. Η ένδειξη της συμμετοχής δύο καλλιτεχνών, όπως ήταν φυσικό, οδήγησε σε πολυάριθμες προσπάθειες να γίνει διάκριση μεταξύ του μεριδίου συμμετοχής του καθενός από αυτούς. Ωστόσο, είναι εξαιρετικά δύσκολο να γίνει αυτό, αφού η εικονογραφική εκτέλεση του βωμού είναι ομοιόμορφη σε όλα τα μέρη. Η πολυπλοκότητα του έργου επιδεινώνεται από το γεγονός ότι, ενώ έχουμε αξιόπιστες βιογραφικές πληροφορίες για τον Jan, και το πιο σημαντικό, έχουμε μια σειρά από αδιαμφισβήτητα έργα του, δεν γνωρίζουμε σχεδόν τίποτα για τον Hubert και δεν έχουμε ούτε ένα τεκμηριωμένο έργο του. . Οι προσπάθειες να αποδειχθεί το ψεύτικο της επιγραφής και να ανακηρυχθεί ο Hubert «θρυλική φιγούρα» θα πρέπει να θεωρούνται αναπόδεικτες. Η υπόθεση φαίνεται να είναι η πιο λογική, σύμφωνα με την οποία ο Jan χρησιμοποίησε και ολοκλήρωσε τα μέρη του βωμού που ξεκίνησε ο Hubert, δηλαδή τη «Λατρεία του Αρνιού», και τις μορφές της ανώτερης βαθμίδας που αρχικά δεν αποτελούσαν ένα ενιαίο σύνολο. μαζί του, με εξαίρεση τον Αδάμ και την Εύα, που εκτελέστηκαν εξ ολοκλήρου από τον Γιαν. το ότι ανήκουν ολόκληρες οι εξωτερικές βαλβίδες στην τελευταία δεν προκάλεσε ποτέ συζητήσεις.
Hubert van Eyck. Η συγγραφή του Hubert (?-1426) σε σχέση με άλλα έργα που του αποδίδονται από αρκετούς ερευνητές παραμένει αμφιλεγόμενη. Μόνο ένας πίνακας «Τρεις Μαρίες στον τάφο του Χριστού» (Ρότερνταμ) μπορεί να μείνει πίσω του χωρίς ιδιαίτερο δισταγμό. Το τοπίο και οι γυναικείες φιγούρες σε αυτόν τον πίνακα είναι εξαιρετικά κοντά στο πιο αρχαϊκό τμήμα του βωμού της Γάνδης (το κάτω μισό της μεσαίας ζωγραφικής της κάτω βαθμίδας) και η ιδιόμορφη προοπτική της σαρκοφάγου είναι παρόμοια με την προοπτική εικόνα του σιντριβανιού στην Προσκύνηση του Αρνιού. Δεν υπάρχει αμφιβολία όμως ότι στην εκτέλεση της εικόνας συμμετείχε και ο Jan, στον οποίο θα πρέπει να αποδοθούν και οι υπόλοιπες φιγούρες. Ο πιο εκφραστικός ανάμεσά τους είναι ο κοιμισμένος πολεμιστής. Ο Hubert, σε σύγκριση με τον Jan, ενεργεί ως καλλιτέχνης του οποίου το έργο εξακολουθεί να συνδέεται με το προηγούμενο στάδιο ανάπτυξης.
Jan van Eyck (περ. 1390-1441). Ο Γιαν βαν Άικ ξεκίνησε τη σταδιοδρομία του στη Χάγη, στην αυλή των Ολλανδών κόμητων, και από το 1425 ήταν καλλιτέχνης και αυλικός του Φιλίππου του Καλού, για λογαριασμό του οποίου στάλθηκε ως τμήμα πρεσβείας το 1426 στην Πορτογαλία και το 1428 στην Ισπανία; από το 1430 εγκαταστάθηκε στη Μπριζ. Ο καλλιτέχνης απολάμβανε την ιδιαίτερη προσοχή του δούκα, ο οποίος σε ένα από τα έγγραφα τον αποκαλεί «απαράμιλλο σε τέχνη και γνώση». Τα έργα του μιλούν έντονα για την υψηλή κουλτούρα του καλλιτέχνη.
Ο Vasari, βασιζόμενος πιθανώς σε μια παλαιότερη παράδοση, περιγράφει λεπτομερώς την εφεύρεση της ελαιογραφίας από τον "εκλεπτυσμένο στην αλχημεία" Jan van Eyck. Γνωρίζουμε, ωστόσο, ότι ο λιναρόσπορος και άλλα έλαια ξήρανσης ήταν ήδη γνωστά ως συνδετικό υλικό στον πρώιμο Μεσαίωνα (εκδόσεις Ηράκλειου και Θεόφιλου, 10ος αιώνας) και χρησιμοποιήθηκαν αρκετά ευρέως, σύμφωνα με γραπτές πηγές, τον 14ο αιώνα. Ωστόσο, η χρήση τους περιορίστηκε σε διακοσμητικά έργα, όπου καταφεύγονταν για μεγαλύτερη αντοχή τέτοιων χρωμάτων σε σύγκριση με την τέμπερα και όχι λόγω των οπτικών ιδιοτήτων τους. Έτσι, ο M. Bruderlam, του οποίου το βωμό της Ντιζόν ήταν ζωγραφισμένο με τέμπερα, χρησιμοποιούσε λάδι όταν ζωγράφιζε πανό. Οι πίνακες του van Eycks και των γειτονικών Ολλανδών καλλιτεχνών του 15ου αιώνα διαφέρουν αισθητά από τους πίνακες που έγιναν με την παραδοσιακή τεχνική τέμπερας, με μια ιδιαίτερη λάμψη χρωμάτων που μοιάζει με σμάλτο και το βάθος των τόνων. Η τεχνική του van Eycks βασίστηκε στη συνεπή χρήση των οπτικών ιδιοτήτων των λαδομπογιών που εφαρμόζονται σε διαφανείς στρώσεις στην κάτω βαφή, ημιδιαφανές διαμέσου τους και εξαιρετικά ανακλαστικό έδαφος με κιμωλία, στην εισαγωγή ρητινών διαλυμένων σε αιθέρια έλαιακαι τη χρήση χρωστικών υψηλής ποιότητας. Η νέα τεχνική, που προέκυψε σε άμεση σύνδεση με την ανάπτυξη νέων ρεαλιστικών μεθόδων απεικόνισης, διεύρυνε πολύ τις δυνατότητες αληθινής εικαστικής μετάδοσης οπτικών εντυπώσεων.
Στις αρχές του 20ου αιώνα, σε ένα χειρόγραφο γνωστό ως Βιβλίο Ωρών Τορίνο-Μιλάνο, ανακαλύφθηκε μια σειρά από μινιατούρες στυλιστικά κοντά στον βωμό της Γάνδης, 7 από τις οποίες ξεχωρίζουν για την εξαιρετική τους ποιότητα. Ιδιαίτερα αξιοσημείωτο σε αυτές τις μινιατούρες είναι το τοπίο, που αποδίδεται με μια εκπληκτικά λεπτή κατανόηση των σχέσεων φωτός και χρώματος. Στη μινιατούρα «Prayer on the Seashore», που απεικονίζει έναν αναβάτη που περιβάλλεται από μια ακολουθία σε ένα λευκό άλογο (σχεδόν πανομοιότυπο με τα άλογα των αριστερών φτερών του Βωμού της Γάνδης), ευχαριστώντας για μια ασφαλή διάβαση, τη φουρτουνιασμένη θάλασσα και τον συννεφιασμένο ουρανό μεταδίδονται εκπληκτικά. Όχι λιγότερο εντυπωσιακό στη φρεσκάδα του είναι το ποτάμιο τοπίο με το κάστρο, που φωτίζεται από τον βραδινό ήλιο («Άγιος Ιουλιανός και Μάρθα»). Το εσωτερικό του burgher room στη σύνθεση «Η Γέννηση του Ιωάννη του Βαπτιστή» και η γοτθική εκκλησία στη «Λειτουργία του Ρέκβιεμ» μεταφέρονται με εκπληκτική πειστικότητα. Αν τα επιτεύγματα του καινοτόμου καλλιτέχνη στον τομέα του τοπίου δεν βρίσκουν παραλληλισμούς μέχρι τον 17ο αιώνα, τότε οι λεπτές, ανάλαφρες μορφές εξακολουθούν να συνδέονται εξ ολοκλήρου με την παλιά γοτθική παράδοση. Αυτές οι μινιατούρες χρονολογούνται περίπου από το 1416-1417 και έτσι χαρακτηρίζουν το αρχικό στάδιο του έργου του Γιαν βαν Άικ.
Η σημαντική γειτνίαση με την τελευταία από τις αναφερόμενες μινιατούρες δίνει λόγους να εξετάσουμε έναν από τους πρώτους πίνακες του Jan van Eyck "Η Madonna in the Church" (Βερολίνο), στον οποίο το φως που ρέει από τα πάνω παράθυρα μεταφέρεται εκπληκτικά. Σε ένα μινιατούρα τρίπτυχο που γράφτηκε λίγο αργότερα, με την εικόνα της Παναγίας στο κέντρο, ο Αγ. Ο Μιχαήλ με τον πελάτη και ο Στ. Αικατερίνη στις εσωτερικές πτέρυγες (Δρέσδη), η εντύπωση του ναού της εκκλησίας που πηγαίνει βαθιά στο χώρο φτάνει σχεδόν σε πλήρη ψευδαίσθηση. Η επιθυμία να δοθεί στην εικόνα ένας απτός χαρακτήρας πραγματικού αντικειμένου είναι ιδιαίτερα έντονη στις φιγούρες του αρχαγγέλου και της Μαρίας στα εξωτερικά φτερά, που μιμούνται αγαλματίδια από σκαλισμένο κόκκαλο. Όλες οι λεπτομέρειες της εικόνας είναι γραμμένες με τόση προσοχή που μοιάζουν κοσμήματα. Αυτή η εντύπωση ενισχύεται περαιτέρω από τη λάμψη των χρωμάτων, που λαμπυρίζουν σαν πολύτιμοι λίθοι.
Η ελαφριά κομψότητα του τρίπτυχου της Δρέσδης έρχεται σε αντίθεση με τη βαριά λαμπρότητα της Madonna του Canon van der Pale. (1436, Μπριζ), με μεγάλες φιγούρες σπρωμένες στον στενό χώρο μιας χαμηλής ρωμανικής αψίδας. Το μάτι δεν κουράζεται να θαυμάζει τον εκπληκτικά βαμμένο μπλε και χρυσό επισκοπικό ιμάτιο του Αγ. Δονατιανή, πολύτιμη πανοπλία και ιδιαίτερα η αλυσιδωτή αλληλογραφία του Αγ. Michael, ένα υπέροχο ανατολίτικο χαλί. Εξίσου προσεκτικά με τους μικρότερους κρίκους της αλυσίδας αλληλογραφίας, ο καλλιτέχνης μεταφέρει τις πτυχές και τις ρυτίδες του πλαδαρού και κουρασμένου προσώπου ενός ευφυούς και καλοσυνάτου παλιού πελάτη - της Canon van der Pale.
Ένα από τα χαρακτηριστικά της τέχνης του van Eyck είναι ότι αυτή η λεπτομέρεια δεν συσκοτίζει το σύνολο.
Σε ένα άλλο αριστούργημα, που δημιουργήθηκε λίγο νωρίτερα, τη «Μαντόνα του Καγκελάριου Ρολέν» (Παρίσι, Λούβρο), δίνεται ιδιαίτερη προσοχή στο τοπίο, το οποίο φαίνεται από ένα ψηλό χαγιάτι. Η πόλη στις όχθες του ποταμού μας ανοίγεται σε όλη την ποικιλομορφία της αρχιτεκτονικής της, με φιγούρες ανθρώπων στους δρόμους και τις πλατείες, σαν να φαίνονται μέσα από ένα τηλεσκόπιο. Αυτή η διαύγεια αλλάζει αισθητά καθώς απομακρύνεται, τα χρώματα ξεθωριάζουν - ο καλλιτέχνης έχει κατανόηση εναέρια προοπτική. Με χαρακτηριστική αντικειμενικότητα, μεταφέρονται τα χαρακτηριστικά του προσώπου και το προσεγμένο βλέμμα του καγκελάριου Rolen, ενός ψυχρού, συνετού και ιδιοτελούς πολιτικού που ηγήθηκε της πολιτικής του κράτους της Βουργουνδίας.
Ξεχωριστή θέση ανάμεσα στα έργα του Jan van Eyck έχει ο μικροσκοπικός πίνακας «St. Barbara ”(1437, Αμβέρσα), ή μάλλον, ένα σχέδιο που έγινε με το καλύτερο πινέλο σε ασταρωμένο πίνακα. Ο άγιος εικονίζεται καθισμένος στους πρόποδες του υπό κατασκευή πύργου του καθεδρικού ναού. Σύμφωνα με το μύθο, ο Αγ. Η Βαρβάρα ήταν κλεισμένη σε έναν πύργο, που έγινε το χαρακτηριστικό της. Ο Βαν Άικ, διατηρώντας τη συμβολική σημασία του πύργου, του έδωσε πραγματικό χαρακτήρα, καθιστώντας τον κύριο στοιχείο του αρχιτεκτονικού τοπίου. Παρόμοια παραδείγματα συνυφής του συμβολικού και του πραγματικού, τόσο χαρακτηριστικού της περιόδου μετάβασης από τη θεολογική-σχολαστική κοσμοθεωρία στη ρεαλιστική σκέψη, στο έργο όχι μόνο του Jan van Eyck, αλλά και άλλων καλλιτεχνών των αρχών του αιώνα, θα μπορούσε κανείς να αναφέρει αρκετά? πολυάριθμες λεπτομέρειες-εικόνες στα κιονόκρανα κιόνων, διακοσμητικά επίπλων, διάφορα είδη οικιακής χρήσης σε πολλές περιπτώσεις έχουν συμβολική σημασία (για παράδειγμα, στη σκηνή του Ευαγγελισμού, ένας νιπτήρας και μια πετσέτα χρησιμεύουν ως σύμβολο της παρθενικής αγνότητας της Μαρίας).
Ο Γιαν βαν Άικ ήταν ένας από τους μεγάλους δεξιοτέχνες του πορτρέτου. Όχι μόνο οι προκάτοχοί του, αλλά και οι Ιταλοί της εποχής του τήρησαν το ίδιο σχήμα της εικόνας του προφίλ. Ο Jan van Eyck γυρίζει το πρόσωπό του ¾ και το φωτίζει έντονα. στη μοντελοποίηση του προσώπου, χρησιμοποιεί το chiaroscuro σε μικρότερο βαθμό από τις τονικές σχέσεις. Ένα από τα πιο αξιόλογα πορτρέτα του απεικονίζει νέος άνδραςμε άσχημο πρόσωπο, αλλά ελκυστικό για τη σεμνότητα και την πνευματικότητά του, με κόκκινα ρούχα και πράσινη κόμμωση. Το ελληνικό όνομα "Timothy" (πιθανώς αναφέρεται στο όνομα του διάσημου Έλληνα μουσικού), που αναγράφεται στο πέτρινο κιγκλίδωμα, μαζί με την υπογραφή και την ημερομηνία 1432, χρησιμεύει ως επίθετο για το όνομα του εικονιζόμενου, προφανώς ενός από τους σημαντικότερους μουσικούς που βρίσκονταν στην υπηρεσία του δούκα της Βουργουνδίας.
Το «Portrait of a Unknown Man in a Red Turban» (1433, Λονδίνο) ξεχωρίζει με την ωραιότερη εικαστική απόδοση και την έντονη εκφραστικότητα. Για πρώτη φορά στην ιστορία της παγκόσμιας τέχνης, το βλέμμα του εικονιζόμενου καρφώνεται έντονα στον θεατή, σαν να μπαίνει σε άμεση επικοινωνία μαζί του. Είναι πολύ εύλογο να υποθέσουμε ότι πρόκειται για μια αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη.
Για το «Πορτρέτο του Καρδινάλιου Αλμπεργκάτι» (Βιέννη), έχει διατηρηθεί ένα αξιόλογο προπαρασκευαστικό σχέδιο με ασημένιο μολύβι (Δρέσδη), με σημειώσεις στο χρώμα, που προφανώς έγινε το 1431 κατά τη σύντομη παραμονή αυτού του σημαντικού διπλωμάτη στη Μπριζ. Το εικονογραφικό πορτρέτο, που προφανώς ζωγραφίστηκε πολύ αργότερα, ελλείψει μοντέλου, διακρίνεται από έναν λιγότερο οξύ χαρακτηρισμό, αλλά μια πιο τονισμένη σημασία του χαρακτήρα.
Το τελευταίο πορτρέτο του καλλιτέχνη είναι το μοναδικό γυναικείο πορτρέτο στην κληρονομιά του - "Πορτρέτο της γυναίκας του" (1439, Μπριζ).
Ξεχωριστή θέση όχι μόνο στο έργο του Jan van Eyck, αλλά και σε όλη την ολλανδική τέχνη του 15ου-16ου αιώνα, έχει το «Πορτρέτο του Τζιοβάνι Αρνολφίνι και της συζύγου του» (1434, Λονδίνο. Ο Αρνολφίνι είναι εξέχων εκπρόσωπος του ιταλική εμπορική αποικία στη Μπριζ). Οι εικόνες παρουσιάζονται στο οικείο σκηνικό ενός φιλόξενου μπιφτέκι, αλλά η αυστηρή συμμετρία της σύνθεσης και των χειρονομιών (το χέρι του άντρα σηκωμένο, σαν να έπαιρνε όρκο και τα ενωμένα χέρια του ζευγαριού) δίνουν στη σκηνή έναν έντονα σοβαρό χαρακτήρα. Ο καλλιτέχνης σπρώχνει τα όρια μιας καθαρά πορτραίτου εικόνας, μετατρέποντάς την σε σκηνή γάμου, σε ένα είδος αποθέωσης συζυγικής πίστης, σύμβολο της οποίας είναι ο σκύλος που απεικονίζεται στα πόδια του ζευγαριού. Ένα τέτοιο διπλό πορτρέτο στο εσωτερικό δεν θα βρούμε στην ευρωπαϊκή τέχνη παρά μόνο οι «Αγγελιοφόροι» του Holbein που γράφτηκαν έναν αιώνα αργότερα.
Η τέχνη του Jan van Eyck έθεσε τα θεμέλια πάνω στα οποία αναπτύχθηκε η ολλανδική τέχνη στο μέλλον. Σε αυτό, για πρώτη φορά, μια νέα στάση απέναντι στην πραγματικότητα βρήκε τη ζωηρή της έκφραση. Ήταν το πιο εξελιγμένο φαινόμενο στην καλλιτεχνική ζωή της εποχής του.
Φλαμανδός κύριος. Τα θεμέλια της νέας ρεαλιστικής τέχνης τέθηκαν, ωστόσο, όχι μόνο από τον Jan van Eyck. Ταυτόχρονα μαζί του εργάστηκε ο λεγόμενος δάσκαλος Flemalsky, του οποίου το έργο όχι μόνο αναπτύχθηκε ανεξάρτητα από την τέχνη του van Eyck, αλλά, προφανώς, είχε κάποια επιρροή στο πρώιμο έργο του Jan van Eyck. Οι περισσότεροι ερευνητές ταυτίζουν αυτόν τον καλλιτέχνη (που πήρε το όνομά του από τρεις πίνακες του Μουσείου της Φρανκφούρτης, που προέρχονται από το χωριό Flemal κοντά στη Λιέγη, στο οποίο επισυνάπτονται πολλά άλλα ανώνυμα έργα σύμφωνα με στυλιστικά χαρακτηριστικά) με τον μάστορα Robert Campin (περ. 1378-1444). ) αναφέρεται σε πολλά έγγραφα από την πόλη Tournai.
Στο πρώιμο έργο του καλλιτέχνη - "The Nativity" (περ. 1420-1425, Ντιζόν), είναι ξεκάθαροι οι στενοί δεσμοί με τις μινιατούρες του Jacquemart από το Esden (στη σύνθεση, ο γενικός χαρακτήρας του τοπίου, το φως, ο ασημί χρωματισμός) αποκάλυψε. Αρχαϊκά χαρακτηριστικά - κορδέλες με επιγραφές στα χέρια αγγέλων και γυναικών, ένα είδος «λοξής» προοπτικής του θόλου, χαρακτηριστικό της τέχνης του 14ου αιώνα, συνδυάζονται εδώ με φρέσκες παρατηρήσεις (φωτεινοί λαϊκοί τύποι βοσκών).
Στο τρίπτυχο The Annunciation (Νέα Υόρκη), το παραδοσιακό θρησκευτικό θέμα ξετυλίγεται σε ένα λεπτομερές και με αγάπη χαρακτηρισμένο εσωτερικό burgher. Στη δεξιά πτέρυγα - το διπλανό δωμάτιο, όπου ο γέρος ξυλουργός Ιωσήφ φτιάχνει ποντικοπαγίδες. Μέσα από το δικτυωτό παράθυρο, ανοίγει μια θέα στην πλατεία της πόλης. Αριστερά, στην πόρτα που οδηγεί στο δωμάτιο, γονατιστές φιγούρες πελατών - οι σύζυγοι Ingelbrechts. Ο στενός χώρος είναι σχεδόν πλήρως γεμάτος με φιγούρες και αντικείμενα που απεικονίζονται σε μια απότομη μείωση της προοπτικής, σαν από μια πολύ υψηλή και στενή οπτική γωνία. Αυτό δίνει στη σύνθεση έναν επίπεδο-διακοσμητικό χαρακτήρα, παρά τον όγκο των μορφών και των αντικειμένων.
Η γνωριμία του Jan van Eyck με αυτό το έργο του Flemal master τον επηρέασε όταν δημιούργησε τον «Ευαγγελισμό» του Βωμού της Γάνδης. Η σύγκριση αυτών των δύο πινάκων χαρακτηρίζει ξεκάθαρα τα χαρακτηριστικά των προηγούμενων και των επόμενων σταδίων στη διαμόρφωση μιας νέας ρεαλιστικής τέχνης. Στο έργο του Jan van Eyck, ο οποίος συνδέθηκε στενά με την αυλή της Βουργουνδίας, μια τέτοια αμιγώς φυλαχτική ερμηνεία της θρησκευτικής πλοκής δεν αναπτύσσεται περαιτέρω. στον κύριο Flemalsky, συναντιόμαστε μαζί της περισσότερες από μία φορές. Η «Μαντόνα δίπλα στο Τζάκι» (περίπου 1435, Αγία Πετρούπολη, Ερμιτάζ) γίνεται αντιληπτή ως μια καθαρά καθημερινή εικόνα. μια φροντισμένη μητέρα ζεσταίνει το χέρι της δίπλα στο τζάκι πριν αγγίξει το γυμνό κορμί του παιδιού. Όπως και ο Ευαγγελισμός, η εικόνα φωτίζεται με σταθερό, δυνατό φως και διατηρείται σε ένα ψυχρό χρωματικό σχέδιο.
Οι ιδέες μας για το έργο αυτού του δασκάλου, ωστόσο, δεν θα ήταν καθόλου ολοκληρωμένες αν δεν μας είχαν φθάσει θραύσματα δύο από τα σπουδαία έργα του. Από το τρίπτυχο «Κάθοδος από τον Σταυρό» (η σύνθεσή του είναι γνωστή από παλιό αντίγραφο στο Λίβερπουλ), το πάνω μέρος της δεξιάς πτέρυγας με τη μορφή ενός ληστή δεμένου σε σταυρό, κοντά στον οποίο στέκονται δύο Ρωμαίοι (Φρανκφούρτη), έχει διατηρηθεί. Σε αυτή τη μνημειώδη εικόνα, ο καλλιτέχνης διατήρησε το παραδοσιακό χρυσό φόντο. Το γυμνό σώμα που ξεχωρίζει πάνω του μεταφέρεται με τρόπο που διαφέρει έντονα από αυτόν στον οποίο είναι γραμμένος ο Αδάμ του βωμού της Γάνδης. Οι φιγούρες της Madonna και του St. Βερόνικα» (Φρανκφούρτη) - θραύσματα ενός άλλου μεγάλου βωμού. Η πλαστική μεταφορά των μορφών, σαν να τονίζει την υλικότητά τους, συνδυάζεται εδώ με τη λεπτή εκφραστικότητα των προσώπων και των χειρονομιών.
Το μόνο χρονολογημένο έργο του καλλιτέχνη είναι το φύλλο, με την εικόνα στα αριστερά του Heinrich Werl, καθηγητή στο Πανεπιστήμιο της Κολωνίας και του Ιωάννη του Βαπτιστή, και στα δεξιά - του St. Βάρβαροι, καθισμένοι σε ένα παγκάκι δίπλα στο τζάκι και βυθισμένοι στο διάβασμα (1438, Μαδρίτη), αναφέρεται στην ύστερη περίοδο του έργου του. Δωμάτιο του Αγ. Η Βαρβάρα μοιάζει πολύ σε μια σειρά από λεπτομέρειες με τους ήδη γνώριμους εσωτερικούς χώρους του καλλιτέχνη και ταυτόχρονα διαφέρει από αυτούς σε μια πολύ πιο πειστική μεταφορά του χώρου. Ο στρογγυλός καθρέφτης με τις φιγούρες που αντανακλώνται σε αυτό στην αριστερή πτέρυγα είναι δανεισμένος από τον Jan van Eyck. Σαφέστερα, ωστόσο, τόσο σε αυτό το έργο όσο και στις πτέρυγες της Φρανκφούρτης, υπάρχουν χαρακτηριστικά εγγύτητας με έναν άλλο μεγάλο δάσκαλο της ολλανδικής σχολής, τον Roger van der Weyden, ο οποίος ήταν μαθητής του Kampen. Αυτή η εγγύτητα οδήγησε ορισμένους μελετητές που αντιτίθενται στην ταύτιση του κυρίου Flémalle με τον Campin να υποστηρίξουν ότι τα έργα που του αποδίδονται είναι στην πραγματικότητα έργα της πρώιμης περιόδου του Roger. Αυτή η άποψη, ωστόσο, δεν φαίνεται πειστική και τα τονισμένα χαρακτηριστικά της οικειότητας είναι αρκετά εξηγήσιμα από την επιρροή ενός ιδιαίτερα προικισμένου μαθητή στον δάσκαλό του.
Roger van der Weyden. Πρόκειται για τον μεγαλύτερο, μετά τον Jan van Eyck, καλλιτέχνη της ολλανδικής σχολής (1399-1464). Αρχειακά έγγραφα περιέχουν ενδείξεις για την παραμονή του στα έτη 1427-1432 στο εργαστήριο του R. Campin στο Tournai. Από το 1435, ο Roger εργάστηκε στις Βρυξέλλες, όπου κατείχε τη θέση του ζωγράφου της πόλης.
Το πιο διάσημο έργο του, που δημιουργήθηκε στα νεότερα του χρόνια, είναι το Descent from the Cross (περίπου 1435, Μαδρίτη). Δέκα φιγούρες τοποθετούνται σε χρυσό φόντο, σε στενό χώρο του προσκηνίου, σαν πολύχρωμο ανάγλυφο. Παρά σύνθετο μοτίβο, η σύνθεση είναι εξαιρετικά σαφής. Όλες οι φιγούρες που απαρτίζουν τις τρεις ομάδες συνδυάζονται σε ένα αχώριστο σύνολο. η ενότητα αυτών των ομάδων χτίζεται στις ρυθμικές επαναλήψεις και την ισορροπία των επιμέρους μερών. Η καμπύλη του σώματος της Μαρίας επαναλαμβάνει την καμπύλη του σώματος του Χριστού. Ο ίδιος αυστηρός παραλληλισμός διακρίνει τις μορφές του Νικόδημου και της γυναίκας που υποστηρίζει τη Μαρία, καθώς και τις μορφές του Ιωάννη και της Μαρίας της Μαγδαληνής που κλείνουν τη σύνθεση και στις δύο πλευρές. Αυτές οι επίσημες στιγμές εξυπηρετούν το κύριο καθήκον - την πιο ζωντανή αποκάλυψη της κύριας δραματικής στιγμής και, κυρίως, του συναισθηματικού περιεχομένου της.
Ο Mander λέει για τον Roger ότι εμπλούτισε την τέχνη της Ολλανδίας μεταφέροντας κινήσεις και «ειδικά συναισθήματα, όπως θλίψη, θυμό ή χαρά, σύμφωνα με την πλοκή». Κάνοντας μεμονωμένους συμμετέχοντες σε ένα δραματικό γεγονός φορείς ποικίλων αποχρώσεων συναισθημάτων θλίψης, ο καλλιτέχνης απέχει από την εξατομίκευση των εικόνων, όπως αρνείται να μεταφέρει τη σκηνή σε ένα πραγματικό, συγκεκριμένο σκηνικό. Η αναζήτηση της εκφραστικότητας κυριαρχεί στο έργο του έναντι της αντικειμενικής παρατήρησης.
Ενεργώντας ως καλλιτέχνης, πολύ διαφορετικός στις δημιουργικές του φιλοδοξίες από τον Jan van Eyck, ο Roger βίωσε, ωστόσο, τον άμεσο αντίκτυπο του τελευταίου. Μερικοί από τους πρώιμους πίνακες του δασκάλου μιλούν εύγλωττα γι' αυτό, ιδίως ο Ευαγγελισμός (Παρίσι, Λούβρο) και ο Ευαγγελιστής Λουκάς που ζωγραφίζει τη Μαντόνα (Βοστώνη· επαναλήψεις - Αγία Πετρούπολη, Ερμιτάζ και Μόναχο). Στον δεύτερο από αυτούς τους πίνακες, η σύνθεση επαναλαμβάνει με μικρές αλλαγές τη σύνθεση της Μαντόνας του Καγκελάριου Ρολίν του Γιαν βαν Άικ. Ο χριστιανικός μύθος που αναπτύχθηκε τον 4ο αιώνα θεωρούσε τον Λουκά ως τον πρώτο αγιογράφο που απεικόνιζε το πρόσωπο της Μητέρας του Θεού (του αποδόθηκαν πολλές «θαυματουργές» εικόνες). τον 13ο-14ο αιώνα, αναγνωρίστηκε ως ο προστάτης των εργαστηρίων ζωγράφων που προέκυψαν εκείνη την εποχή σε μια σειρά δυτικοευρωπαϊκών χωρών. Σύμφωνα με τον ρεαλιστικό προσανατολισμό της ολλανδικής τέχνης, ο Roger van der Weyden απεικόνισε τον ευαγγελιστή ως σύγχρονο καλλιτέχνη, κάνοντας ένα πορτρέτο σκίτσο από τη φύση. Ωστόσο, στην ερμηνεία των μορφών, ξεχωρίζουν ξεκάθαρα τα χαρακτηριστικά αυτού του πλοιάρχου - ο γονατισμένος ζωγράφος είναι γεμάτος ευλάβεια, οι πτυχές των ρούχων διακρίνονται από τη γοτθική διακόσμηση. Ζωγραφισμένος ως βωμός για το παρεκκλήσι των ζωγράφων, ο πίνακας ήταν πολύ δημοφιλής, όπως αποδεικνύεται από πολλές επαναλήψεις.
Το γοτθικό ρεύμα στο έργο του Ρότζερ είναι ιδιαίτερα έντονο σε δύο μικρά τρίπτυχα - το λεγόμενο "Βωμό της Μαρίας" ("Θρήνος", στα αριστερά - "Αγία Οικογένεια", στα δεξιά - "Η Εμφάνιση του Χριστού Μαρίας" ) και αργότερα - «Το Βωμό του Αγ. Ιωάννης» («Βάπτιση», στα αριστερά - «Η Γέννηση του Ιωάννη του Βαπτιστή», στα δεξιά - «Η εκτέλεση του Ιωάννη του Βαπτιστή», Βερολίνο). Κάθε ένα από τα τρία φτερά πλαισιώνεται από μια γοτθική πύλη, η οποία είναι μια γραφική αναπαραγωγή ενός γλυπτικού πλαισίου. Αυτό το πλαίσιο συνδέεται οργανικά με τον αρχιτεκτονικό χώρο που απεικονίζεται εδώ. Τα γλυπτά που τοποθετούνται στην πλοκή της πύλης συμπληρώνουν τις κύριες σκηνές που εκτυλίσσονται με φόντο το τοπίο και στο εσωτερικό. Ενώ στη μεταφορά του χώρου ο Ρότζερ αναπτύσσει τις κατακτήσεις του Γιαν βαν Άικ, στην ερμηνεία των μορφών με τις χαριτωμένες, επιμήκεις αναλογίες, τις περίπλοκες στροφές και τις καμπύλες τους, προσεγγίζει τις παραδόσεις της ύστερης γοτθικής γλυπτικής.
Το έργο του Roger, σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό από το έργο του Jan van Eyck, συνδέεται με τις παραδόσεις της μεσαιωνικής τέχνης και είναι εμποτισμένο με το πνεύμα της αυστηρής εκκλησιαστικής διδασκαλίας. Ο ρεαλισμός του Βαν Άικ, με την σχεδόν πανθεϊστική θεοποίηση του σύμπαντος, αντιτάχθηκε στην τέχνη, ικανή να ενσαρκώσει κανονικές εικόνες σε σαφείς, αυστηρές και γενικευμένες μορφές. χριστιανική θρησκεία. Το πιο ενδεικτικό από αυτή την άποψη είναι η Τελευταία Κρίση - ένα πολύπτυχο (ή μάλλον, ένα τρίπτυχο στο οποίο το σταθερό κεντρικό τμήμα έχει τρία και τα φτερά, με τη σειρά τους, δύο τμήματα), που γράφτηκε το 1443-1454 με εντολή του καγκελαρίου Rolen για το νοσοκομείο που ίδρυσε στην πόλη Μπον (βρίσκεται εκεί). Πρόκειται για τη μεγαλύτερη κλίμακα (το ύψος του κεντρικού τμήματος είναι περίπου 3 m, το συνολικό πλάτος είναι 5,52 m) έργο του καλλιτέχνη. Η σύνθεση, η οποία είναι ίδια για ολόκληρο το τρίπτυχο, αποτελείται από δύο επίπεδα - την «ουράνια» σφαίρα, όπου η ιερατική μορφή του Χριστού και οι σειρές αποστόλων και αγίων τοποθετούνται σε χρυσό φόντο και η «γήινη» με η ανάσταση των νεκρών. Στη συνθετική κατασκευή της εικόνας, στην επιπεδότητα της ερμηνείας των μορφών, υπάρχει ακόμη πολύ μεσαιωνικό. Ωστόσο, οι ποικίλες κινήσεις των γυμνών μορφών των αναστημένων μεταφέρονται με τέτοια σαφήνεια και πειστικότητα που μιλούν για προσεκτική μελέτη της φύσης.
Το 1450 ο Roger van der Weyden ταξίδεψε στη Ρώμη και βρέθηκε στη Φλωρεντία. Εκεί, με παραγγελία των Μεδίκων, δημιούργησε δύο πίνακες: «Ο ενταφιασμός» (Ουφίτσι) και «Η Μαντόνα με τον Αγ. Πέτρος, Ιωάννης ο Βαπτιστής, Κοσμάς και Δαμιανός» (Φρανκφούρτη). Στην εικονογραφία και τη σύνθεση φέρουν ίχνη εξοικείωσης με τα έργα των Fra Angelico και Domenico Veneziano. Ωστόσο, αυτή η γνωριμία δεν επηρέασε σε καμία περίπτωση τη γενικότερη φύση της δουλειάς του καλλιτέχνη.
Στο τρίπτυχο που δημιουργήθηκε αμέσως μετά την επιστροφή από την Ιταλία με μισόμορφες εικόνες, στο κεντρικό μέρος - Χριστός, Μαρία και Ιωάννης, και στα φτερά - Μαγδαληνή και Ιωάννης ο Βαπτιστής (Παρίσι, Λούβρο), δεν υπάρχουν ίχνη ιταλικής επιρροής. Η σύνθεση έχει έναν αρχαϊκό συμμετρικό χαρακτήρα. το κεντρικό τμήμα, χτισμένο σύμφωνα με τον τύπο της δέησης, διακρίνεται από σχεδόν εμβληματική αυστηρότητα. Το τοπίο αντιμετωπίζεται μόνο ως φόντο για τις φιγούρες. Αυτό το έργο του καλλιτέχνη διαφέρει από τα προηγούμενα από την ένταση του χρώματος και τη λεπτότητα των πολύχρωμων συνδυασμών.
Νέα στοιχεία στο έργο του καλλιτέχνη είναι ξεκάθαρα ορατά στο Bladelin Altarpiece (Βερολίνο, Dahlem) - ένα τρίπτυχο με μια εικόνα στο κεντρικό τμήμα της Γέννησης, που παραγγέλθηκε από τον P. Bladelin, επικεφαλής των οικονομικών του κράτους της Βουργουνδίας, για την εκκλησία του την πόλη Middelburg που ίδρυσε ο ίδιος. Σε αντίθεση με την ανάγλυφη κατασκευή της σύνθεσης, χαρακτηριστικό της πρώιμης περιόδου, εδώ η δράση εκτυλίσσεται στο χώρο. Η φάτνη είναι εμποτισμένη με μια απαλή, λυρική διάθεση.
Το σημαντικότερο έργο της ύστερης περιόδου είναι το τρίπτυχο Προσκύνηση των Μάγων (Μόναχο), με την εικόνα στα φτερά του Ευαγγελισμού και της Εισαγωγής. Εδώ, οι τάσεις που έχουν προκύψει στο βωμό του Bladelin συνεχίζουν να αναπτύσσονται. Η δράση εκτυλίσσεται στα βάθη της εικόνας, αλλά η σύνθεση είναι παράλληλη με το επίπεδο της εικόνας. η συμμετρία εναρμονίζεται με την ασυμμετρία. Οι κινήσεις των μορφών έχουν αποκτήσει μεγαλύτερη ελευθερία - από αυτή την άποψη, η χαριτωμένη φιγούρα ενός κομψού νεαρού μάγου με τα χαρακτηριστικά του προσώπου του Καρόλου του Τολμηρού στην αριστερή γωνία και του αγγέλου, που αγγίζει ελαφρώς το πάτωμα στον Ευαγγελισμό, προσελκύει ιδιαίτερα την προσοχή. Τα ρούχα στερούνται εντελώς την υλικότητα που χαρακτηρίζει τον Jan van Eyck - τονίζουν μόνο τη φόρμα και την κίνηση. Ωστόσο, όπως ο Eick, ο Roger αναπαράγει προσεκτικά το περιβάλλον στο οποίο εκτυλίσσεται η δράση και γεμίζει τους εσωτερικούς χώρους με chiaroscuro, εγκαταλείποντας τον οξύ και ομοιόμορφο φωτισμό που χαρακτηρίζει την πρώιμη περίοδο του.
Ο Roger van der Weyden ήταν ένας εξαιρετικός ζωγράφος πορτρέτων. Τα πορτρέτα του διαφέρουν από αυτά του Άικ. Ξεχωρίζει χαρακτηριστικά που ξεχωρίζουν ιδιαίτερα από φυσιογνωμική και ψυχολογική άποψη, τονίζοντας και ενισχύοντάς τα. Για να το κάνει αυτό, χρησιμοποιεί το σχέδιο. Με τη βοήθεια γραμμών σκιαγραφεί το σχήμα της μύτης, του πηγουνιού, των χειλιών κ.λπ., δίνοντας λίγο χώρο στο μόντελινγκ. Η εικόνα του μπούστου στα 3/4 ξεχωρίζει σε έγχρωμο - μπλε, πρασινωπό ή σχεδόν λευκό φόντο. Με όλες τις διαφορές στα επιμέρους χαρακτηριστικά των μοντέλων, τα πορτρέτα του Roger έχουν κάποιες κοινά χαρακτηριστικά. Αυτό οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στο γεγονός ότι σχεδόν όλα απεικονίζουν εκπροσώπους της υψηλότερης ευγενείας της Βουργουνδίας, των οποίων η εμφάνιση και η συμπεριφορά επηρεάστηκαν έντονα από το περιβάλλον, τις παραδόσεις και την ανατροφή. Πρόκειται, ειδικότερα, για τον "Karl the Bold" (Βερολίνο, Ντάλεμ), τον αγωνιστή "Anton of Burgundy" (Βρυξέλλες), τον "Άγνωστο" (συλλογή Lugano, Thyssen), "Francesco d" Este "(Νέα Υόρκη)"" Πορτρέτο μιας νεαρής γυναίκας "(Ουάσιγκτον). Αρκετά παρόμοια πορτρέτα, ιδίως "Laurent Fruamont" (Βρυξέλλες), "Philippe de Croix" (Αμβέρσα), στα οποία η εικονιζόμενη απεικονίζεται με σταυρωμένα χέρια στην προσευχή, αποτελούσαν αρχικά το δεξί πτέρυγα μεταγενέστερων διάσπαρτων δίπτυχων, στην αριστερή πτέρυγα της οποίας ήταν συνήθως η προτομή της Παναγίας και του Παιδιού. Μια ιδιαίτερη θέση ανήκει στο "Πορτρέτο μιας άγνωστης γυναίκας" (Βερολίνο, Ντάλεμ) - μια όμορφη γυναίκα που κοιτάζει τον θεατή, γραμμένο τριγύρω 1435, στο οποίο φαίνεται ξεκάθαρα η εξάρτηση από το πορτραίτο του Jan van Eyck.
Ο Roger van der Weyden είχε εξαιρετικά μεγάλη επιρροή στην ανάπτυξη της ολλανδικής τέχνης στο δεύτερο μισό του 15ου αιώνα. Το έργο του καλλιτέχνη, με την τάση του να δημιουργεί τυπικές εικόνες και να αναπτύσσει ολοκληρωμένες συνθέσεις που διακρίνονται από μια αυστηρή λογική κατασκευής, σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό από το έργο του Jan van Eyck, θα μπορούσε να χρησιμεύσει ως πηγή δανεισμού. Συνέβαλε στην περαιτέρω δημιουργική ανάπτυξη και ταυτόχρονα την καθυστέρησε εν μέρει, συμβάλλοντας στην ανάπτυξη επαναλαμβανόμενων τύπων και σχημάτων σύνθεσης.
Petrus Christus. Σε αντίθεση με τον Roger, ο οποίος ήταν επικεφαλής ενός μεγάλου εργαστηρίου στις Βρυξέλλες, ο Jan van Eyck είχε μόνο έναν άμεσο οπαδό στο πρόσωπο του Petrus Christus (περ. 1410-1472/3). Αν και αυτός ο καλλιτέχνης δεν έγινε διάσημος της πόλης της Μπριζ μέχρι το 1444, αναμφίβολα εργάστηκε σε στενή συνεργασία με τον Άικ πριν από εκείνη την εποχή. Τα έργα του όπως η Madonna with St. Η Barbara and Elisabeth and a Monk Customer» (συλλογή Rothschild, Παρίσι) και το «Jerome in a Cell» (Detroit), ίσως, σύμφωνα με ορισμένους ερευνητές, ξεκίνησαν από τον Jan van Eyck και ολοκληρώθηκαν από τον Christus. Το πιο ενδιαφέρον έργο του είναι το St. Eligius» (1449, συλλογή F. Leman, Νέα Υόρκη), προφανώς γραμμένο για το εργαστήριο των κοσμηματοπωλείων, του οποίου ο προστάτης άγιος θεωρούνταν αυτός ο άγιος. Αυτή η μικρή εικόνα ενός νεαρού ζευγαριού που επιλέγει δαχτυλίδια σε ένα κοσμηματοπωλείο (το φωτοστέφανο γύρω από το κεφάλι του είναι σχεδόν αόρατο) είναι ένας από τους πρώτους καθημερινούς πίνακες στην ολλανδική ζωγραφική. Η σημασία αυτού του έργου ενισχύεται περαιτέρω από το γεγονός ότι ούτε ένας από τους πίνακες με καθημερινά θέματα του Γιαν βαν Άικ, που αναφέρονται σε λογοτεχνικές πηγές, δεν έχει περιέλθει σε εμάς.
Μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα πορτραίτα του, στα οποία τοποθετείται μια μισή εικόνα σε πραγματικό αρχιτεκτονικό χώρο. Ιδιαίτερα αξιοσημείωτο από αυτή την άποψη είναι το «Πορτρέτο του Sir Edward Grimeston» (1446, συλλογή Verulam, Αγγλία).
Σκάφη Diric. Το πρόβλημα της μεταφοράς του χώρου, ιδιαίτερα του τοπίου, καταλαμβάνει μια ιδιαίτερα μεγάλη θέση στο έργο ενός άλλου, πολύ μεγαλύτερου καλλιτέχνη της ίδιας γενιάς - του Dirik Boats (περ. 1410 / 20-1475). Με καταγωγή από το Χάρλεμ, εγκαταστάθηκε στο Λουβέν στα τέλη της δεκαετίας του σαράντα, όπου προχώρησε η περαιτέρω καλλιτεχνική του δραστηριότητα. Δεν ξέρουμε ποιος ήταν ο δάσκαλός του. οι πρώτοι πίνακες που έχουν φτάσει σε μας χαρακτηρίζονται από την ισχυρή επιρροή του Roger van der Weyden.
Το πιο διάσημο έργο του είναι «The Altar of the Sacrament of Communion», που γράφτηκε το 1464-1467 για ένα από τα παρεκκλήσια της εκκλησίας του Αγ. Peter στο Louvain (βρίσκεται εκεί). Πρόκειται για ένα πολύπτυχο, το κεντρικό τμήμα του οποίου απεικονίζει " μυστικός δείπνος”, στα πλάγια, στα πλάγια φτερά, υπάρχουν τέσσερις βιβλικές σκηνές, οι πλοκές των οποίων ερμηνεύτηκαν ως πρωτότυπα του μυστηρίου της κοινωνίας. Σύμφωνα με το συμβόλαιο που μας έχει περιέλθει, το θέμα αυτής της εργασίας αναπτύχθηκε από δύο καθηγητές από το Πανεπιστήμιο του Louvain. Η εικονογραφία του Μυστικού Δείπνου διαφέρει από την ερμηνεία αυτού του θέματος που ήταν κοινή τον 15ο και 16ο αιώνα. Αντί για μια δραματική ιστορία για την πρόβλεψη του Χριστού για την προδοσία του Ιούδα, απεικονίζεται ο θεσμός του εκκλησιαστικού μυστηρίου. Η σύνθεση, με την αυστηρή της συμμετρία, τονίζει την κεντρική στιγμή και τονίζει τη σοβαρότητα της σκηνής. Με πλήρη πειστικότητα, μεταφέρεται το βάθος του χώρου της γοτθικής αίθουσας. αυτός ο στόχος εξυπηρετείται όχι μόνο από την προοπτική, αλλά και από μια στοχαστική μετάδοση του φωτισμού. Κανένας από τους Ολλανδούς δασκάλους του 15ου αιώνα δεν κατάφερε να επιτύχει αυτή την οργανική σύνδεση μεταξύ των μορφών και του χώρου, όπως έκανε ο Boats σε αυτήν την υπέροχη εικόνα. Τρεις από τις τέσσερις σκηνές στα πλαϊνά πάνελ εκτυλίσσονται στο τοπίο. Παρά τη σχετικά μεγάλη κλίμακα των μορφών, το τοπίο εδώ δεν είναι απλώς ένα φόντο, αλλά το κύριο στοιχείο της σύνθεσης. Σε μια προσπάθεια να επιτευχθεί μεγαλύτερη ενότητα, το Boats παραιτείται από τον πλούτο της λεπτομέρειας στα τοπία του Eik. Στο «Ilya in the Wilderness» και στο «Gathering Manna from Heaven» μέσω ενός φιδωτού δρόμου και της σκηνικής διάταξης αναχωμάτων και βράχων, καταφέρνει για πρώτη φορά να συνδέσει τα παραδοσιακά τρία σχέδια - εμπρός, μεσαίο και πίσω. Το πιο αξιοσημείωτο σε αυτά τα τοπία, ωστόσο, είναι τα εφέ φωτισμού και ο χρωματισμός. Στο Gathering Manna, ο ήλιος που ανατέλλει φωτίζει το πρώτο πλάνο, αφήνοντας το μεσαίο έδαφος στη σκιά. Ο Ηλίας στην Έρημο μεταφέρει την ψυχρή διαύγεια ενός διάφανου καλοκαιρινού πρωινού.
Ακόμη πιο εκπληκτικά από αυτή την άποψη είναι τα γοητευτικά τοπία των φτερών ενός μικρού τρίπτυχου, που απεικονίζει τη «Λατρεία των Μάγων» (Μόναχο). Αυτό είναι ένα από τα τελευταία έργα του πλοιάρχου. Η προσοχή του καλλιτέχνη σε αυτούς τους μικρούς πίνακες δίνεται εξ ολοκλήρου στη μεταφορά του τοπίου, και οι μορφές του Ιωάννη του Βαπτιστή και του Αγ. Ο Κρίστοφερ είναι δευτερεύουσας σημασίας. Ιδιαίτερα αξιοσημείωτη είναι η μετάδοση του απαλού βραδινού φωτισμού με τις ακτίνες του ήλιου που αντανακλούν από την επιφάνεια του νερού, ελαφρώς κυματισμένο σε ένα τοπίο με St. Χριστόφορος.
Το Boats είναι ξένο στην αυστηρή αντικειμενικότητα του Jan van Eyck. τα τοπία του είναι εμποτισμένα με μια διάθεση σύμφωνη με την πλοκή. Η τάση για ελεγεία και λυρισμό, έλλειψη δραματουργίας, κάποια στατικότητα και ακαμψία των στάσεων είναι τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα ενός καλλιτέχνη που είναι τόσο διαφορετικός από αυτή την άποψη από τον Roger van der Weyden. Είναι ιδιαίτερα φωτεινά στα έργα του, η πλοκή των οποίων είναι γεμάτη δράμα. Στο «Το μαρτύριο του Αγ. Έρασμος» (Λουβέν, Εκκλησία του Αγίου Πέτρου), ο άγιος υπομένει οδυνηρά βάσανα με στωικό θάρρος. Γεμάτη ηρεμία είναι και η παρέα των ανθρώπων που βρίσκονται την ίδια ώρα.
Το 1468, ο Μπόατς, ο οποίος είχε διοριστεί ζωγράφος της πόλης, ανατέθηκε να ζωγραφίσει πέντε πίνακες για τη διακόσμηση του πρόσφατα ολοκληρωμένου υπέροχου κτιρίου του δημαρχείου. Έχουν διατηρηθεί δύο μεγάλες συνθέσεις που απεικονίζουν θρυλικά επεισόδια από την ιστορία του αυτοκράτορα Όθωνα Γ' (Βρυξέλλες). Το ένα δείχνει την εκτέλεση του κόμη, που συκοφαντήθηκε από την αυτοκράτειρα, που δεν πέτυχε τον έρωτά του. στο δεύτερο - η δοκιμή με φωτιά ενώπιον του δικαστηρίου του αυτοκράτορα της χήρας του κόμη, που αποδεικνύει την αθωότητα του συζύγου της και στο βάθος την εκτέλεση της αυτοκράτειρας. Τέτοιες «σκηνές δικαιοσύνης» τοποθετήθηκαν στις αίθουσες όπου συνεδρίαζε το δικαστήριο της πόλης. Πίνακες παρόμοιας φύσης με σκηνές από την ιστορία του Τραϊανού ερμήνευσε ο Roger van der Weyden για το Δημαρχείο των Βρυξελλών (δεν σώζονται).
Η δεύτερη από τις «σκηνές δικαιοσύνης» του Μπόατς (η πρώτη έγινε με σημαντική συμμετοχή μαθητών) είναι ένα από τα αριστουργήματα ως προς τη δεξιοτεχνία με την οποία λύνεται η σύνθεση και την ομορφιά του χρώματος. Παρά την ακραία τσιγκουνιά των χειρονομιών και την ακινησία των στάσεων, η ένταση των συναισθημάτων μεταφέρεται με μεγάλη πειστικότητα. Τραβήξτε την προσοχή εξαιρετική εικόνες πορτραίτουσυνέχειες. Ένα από αυτά τα πορτρέτα μας έχει φτάσει και ανήκει αναμφίβολα στο πινέλο του καλλιτέχνη. αυτό το «Πορτρέτο ενός ανθρώπου» (1462, Λονδίνο) μπορεί να ονομαστεί το πρώτο οικείο πορτρέτο στην ιστορία της ευρωπαϊκής ζωγραφικής. Ένα κουρασμένο, απασχολημένο και γεμάτο καλοσύνη πρόσωπο χαρακτηρίζεται διακριτικά. Από το παράθυρο έχετε θέα στην εξοχή.
Hugo van der Goes. Στα μέσα και το δεύτερο μισό του αιώνα, σημαντικός αριθμός μαθητών και οπαδών των Βάιντεν και Μπάουτς εργάστηκε στην Ολλανδία, το έργο των οποίων είναι επιγονικού χαρακτήρα. Σε αυτό το φόντο ξεχωρίζει η ισχυρή μορφή του Hugo van der Goes (περ. 1435-1482). Το όνομα αυτού του καλλιτέχνη μπορεί να τοποθετηθεί δίπλα στους Jan van Eyck και Roger van der Weyden. Έγινε δεκτός το 1467 στη συντεχνία των ζωγράφων στην πόλη της Γάνδης, σύντομα πέτυχε μεγάλη φήμη, παίρνοντας άμεσα και σε ορισμένες περιπτώσεις πρωταγωνιστικό ρόλο σε μεγάλα διακοσμητικά έργα στον εορταστικό στολισμό της Μπριζ και της Γάνδης με την ευκαιρία της υποδοχής του Καρόλου. ο Τολμηρός. Από τους πρώιμους μικρού μεγέθους πίνακές του με καβαλέτο, οι πιο σημαντικοί είναι το δίπτυχο Η πτώση και ο θρήνος του Χριστού (Βιέννη). Οι μορφές του Αδάμ και της Εύας, που απεικονίζονται στη μέση ενός πολυτελούς νότιου τοπίου, θυμίζουν τις φιγούρες των προγόνων του βωμού της Γάνδης με την επεξεργασία της πλαστικής τους μορφής. Το Lamentation, παρόμοιο με τον Roger van der Weyden στο πάθος του, είναι αξιοσημείωτο για την τολμηρή, πρωτότυπη σύνθεσή του. Προφανώς, ένα τρίπτυχο βωμού που απεικονίζει τη Λατρεία των Μάγων ζωγραφίστηκε λίγο αργότερα (Αγία Πετρούπολη, Ερμιτάζ).
Στις αρχές της δεκαετίας του εβδομήντα, ο Tommaso Portinari, ο εκπρόσωπος των Medici στη Μπριζ, ανέθεσε στον Hus ένα τρίπτυχο που απεικονίζει τη Γέννηση. Αυτό το τρίπτυχο βρίσκεται σε ένα από τα παρεκκλήσια της εκκλησίας Site Maria Novella στη Φλωρεντία για σχεδόν τέσσερις αιώνες. Το τρίπτυχο Portinari Altarpiece (Φλωρεντία, Ουφίτσι) είναι το αριστούργημα του καλλιτέχνη και ένα από τα σημαντικότερα μνημεία της ολλανδικής ζωγραφικής.
Στον καλλιτέχνη δόθηκε ένα ασυνήθιστο καθήκον για την ολλανδική ζωγραφική - να δημιουργήσει ένα μεγάλο, μνημειακό έργο με φιγούρες μεγάλης κλίμακας (το μέγεθος του μεσαίου τμήματος είναι 3 × 2,5 m). Διατηρώντας τα κύρια στοιχεία της εικονογραφικής παράδοσης, ο Χους δημιούργησε μια εντελώς νέα σύνθεση, εμβαθύνοντας σημαντικά τον χώρο της εικόνας και τοποθετώντας τις μορφές κατά μήκος των διαγώνιων που τη διασχίζουν. Έχοντας αυξήσει την κλίμακα των μορφών στο μέγεθος της ζωής, ο καλλιτέχνης τους προίκισε με δυνατές, βαριές μορφές. Οι βοσκοί ξέσπασαν σε επίσημη σιωπή από τα βάθη προς τα δεξιά. Τα απλά, τραχιά πρόσωπά τους φωτίζονται από αφελή χαρά και πίστη. Αυτοί οι άνθρωποι από τον λαό, που απεικονίζονται με εκπληκτικό ρεαλισμό, έχουν την ίδια σημασία με άλλες μορφές. Η Μαρία και ο Ιωσήφ είναι επίσης προικισμένοι με τα χαρακτηριστικά των απλών ανθρώπων. Αυτό το έργο εκφράζει μια νέα ιδέα ενός ατόμου, μια νέα κατανόηση ανθρώπινη αξιοπρέπεια. Ο ίδιος καινοτόμος είναι και ο Gus στη μετάδοση φωτισμού και χρώματος. Η σειρά με την οποία μεταφέρεται ο φωτισμός και, ειδικότερα, οι σκιές από τις φιγούρες, μιλά για προσεκτική παρατήρηση της φύσης. Η εικόνα διατηρείται σε ψυχρά, κορεσμένα χρώματα. Τα πλαϊνά φτερά, πιο σκούρα από το μεσαίο τμήμα, ολοκληρώνουν με επιτυχία την κεντρική σύνθεση. Τα πορτρέτα μελών της οικογένειας Πορτινάρη που τοποθετούνται πάνω τους, πίσω από τα οποία υψώνονται οι μορφές των αγίων, διακρίνονται από μεγάλη ζωντάνια και πνευματικότητα. Το τοπίο της αριστερής πτέρυγας είναι αξιοσημείωτο, μεταφέροντας την ψυχρή ατμόσφαιρα ενός ξημερώματος του χειμώνα.
Πιθανότατα, η «Λατρεία των Μάγων» (Βερολίνο, Ντάλεμ) να είχε γίνει λίγο νωρίτερα. Όπως και στον βωμό του Πορτινάρι, η αρχιτεκτονική αποκόπτεται από ένα πλαίσιο, το οποίο επιτυγχάνει μια πιο σωστή σχέση μεταξύ αυτής και των μορφών και ενισχύει τον μνημειακό χαρακτήρα του πανηγυρικού και μεγαλειώδους θεάματος. Το Adoration of the Shepherds by Berlin, Dahlem, γραμμένο αργότερα από τον βωμό του Portinari, έχει σημαντικά διαφορετικό χαρακτήρα. Η μακρόστενη σύνθεση κλείνει εκατέρωθεν με ημιφιγούρες των προφητών, που χωρίζουν το παραπέτασμα, πίσω από το οποίο εκτυλίσσεται μια λατρευτική σκηνή. Το ορμητικό τρέξιμο των βοσκών που ορμούν μέσα από τα αριστερά, με τα ενθουσιασμένα πρόσωπά τους, και οι προφήτες, κυριευμένοι από συναισθηματικό ενθουσιασμό, δίνουν στην εικόνα έναν ανήσυχο, τεταμένο χαρακτήρα. Είναι γνωστό ότι το 1475 ο καλλιτέχνης μπήκε στο μοναστήρι, όπου όμως βρισκόταν σε ιδιαίτερη θέση, διατηρώντας στενή επαφή με τον κόσμο και συνεχίζοντας να ζωγραφίζει. Ο συγγραφέας του μοναστηριακού χρονικού λέει για τη δύσκολη ψυχική κατάσταση του καλλιτέχνη, ο οποίος δεν ήταν ικανοποιημένος με το έργο του, ο οποίος προσπάθησε να αυτοκτονήσει σε κρίσεις μελαγχολίας. Σε αυτή την ιστορία, ερχόμαστε αντιμέτωποι με έναν νέο τύπο καλλιτέχνη, πολύ διαφορετικό από τον τεχνίτη της μεσαιωνικής συντεχνίας. Η καταθλιπτική πνευματική κατάσταση του Χους αντικατοπτρίστηκε στον πίνακα «Ο θάνατος της Μαρίας» (Μπρυζ), εμποτισμένος με μια ανήσυχη διάθεση, στον οποίο μεταφέρονται με μεγάλη δύναμη τα συναισθήματα λύπης, απόγνωσης και σύγχυσης που έπιασαν τους αποστόλους.
Memling. Μέχρι το τέλος του αιώνα, παρατηρείται αποδυνάμωση της δημιουργικής δραστηριότητας, ο ρυθμός ανάπτυξης επιβραδύνεται, η καινοτομία δίνει τη θέση της στον επιγονισμό και τον συντηρητισμό. Αυτά τα χαρακτηριστικά εκφράζονται ξεκάθαρα στο έργο ενός από τους περισσότερους σημαντικούς καλλιτέχνεςαυτή τη φορά - Hans Memling (περ. 1433-1494). Γεννήθηκε σε μια μικρή γερμανική πόλη στο Main, εργάστηκε στα τέλη της δεκαετίας του '50 στο εργαστήριο του Roger van der Weyden και μετά το θάνατο του τελευταίου εγκαταστάθηκε στη Μπριζ, όπου ηγήθηκε της τοπικής σχολής ζωγραφικής. Ο Memling δανείζεται πολλά από τον Roger van der Weyden, χρησιμοποιώντας επανειλημμένα τις συνθέσεις του, αλλά αυτά τα δάνεια είναι εξωτερικής φύσης. Η δραματοποίηση και το πάθος του δασκάλου είναι μακριά του. Μπορείτε να βρείτε χαρακτηριστικά δανεισμένα από τον Jan van Eyck (αναλυτική απόδοση στολιδιών ανατολίτικων χαλιών, μπροκάρ υφάσματα). Όμως τα θεμέλια του ρεαλισμού του Eik του είναι ξένα. Χωρίς να εμπλουτίζει την τέχνη με νέες παρατηρήσεις, ο Memling εισάγει ωστόσο νέες ιδιότητες στην ολλανδική ζωγραφική. Στα έργα του βρίσκουμε μια εκλεπτυσμένη κομψότητα στις στάσεις και τις κινήσεις, την ελκυστική ομορφιά των προσώπων, την τρυφερότητα των συναισθημάτων, τη σαφήνεια, την τάξη και την κομψή διακοσμητικότητα της σύνθεσης. Αυτά τα χαρακτηριστικά εκφράζονται ιδιαίτερα καθαρά στο τρίπτυχο «Αρραβώνας του Αγ. Αικατερίνη» (1479, Μπριζ, Νοσοκομείο Αγίου Ιωάννη). Η σύνθεση του κεντρικού τμήματος διακρίνεται από αυστηρή συμμετρία, ζωντανή από μια ποικιλία πόζες. Στις πλευρές της Παναγίας βρίσκονται οι μορφές του Αγ. Η Αικατερίνη και η Βαρβάρα και δύο απόστολοι. Ο θρόνος της Παναγίας πλαισιώνεται από τις μορφές του Ιωάννη του Βαπτιστή και του Ευαγγελιστή Ιωάννη που στέκονται με φόντο τις στήλες. Χαριτωμένα, σχεδόν ασώματα σιλουέτες ενισχύουν τη διακοσμητική εκφραστικότητα του τρίπτυχου. Αυτός ο τύπος σύνθεσης, επαναλαμβάνοντας με κάποιες αλλαγές τη σύνθεση περισσότερων πρώιμη εργασίατο τρίπτυχο του καλλιτέχνη με τη Μαντόνα, αγίους και πελάτες (1468, Αγγλία, συλλογή του Δούκα του Ντέβονσαϊρ), θα επαναληφθεί και θα ποικίλλει επανειλημμένα από τον καλλιτέχνη. Σε ορισμένες περιπτώσεις, ο καλλιτέχνης εισήγαγε μεμονωμένα στοιχεία δανεισμένα από την τέχνη της Ιταλίας στο διακοσμητικό σύνολο, για παράδειγμα, γυμνό στόκο που κρατούσε γιρλάντες, αλλά η επίδραση της ιταλικής τέχνης δεν επεκτάθηκε στην απεικόνιση της ανθρώπινης φιγούρας.
Το Adoration of the Magi (1479, Bruges, St. John's Hospital), που ανάγεται σε παρόμοια σύνθεση του Roger van der Weyden, αλλά υποβάλλεται σε απλοποίηση και σχηματοποίηση, διακρίνει επίσης την μετωπικότητα και τον στατικό χαρακτήρα. Η σύνθεση της «Τελευταίας Κρίσης» του Ρότζερ ανακατασκευάστηκε σε ακόμη μεγαλύτερο βαθμό στο τρίπτυχο του Μέμλινγκ «The Last Judgment» (1473, Γκντανσκ), που παραγγέλθηκε από τον εκπρόσωπο των Μεδίκων στη Μπριζ - Angelo Tani (υπάρχουν εξαιρετικά πορτρέτα του ίδιου και της συζύγου του τα φτερά). Η ατομικότητα του καλλιτέχνη εκδηλώθηκε σε αυτό το έργο ιδιαίτερα έντονα στην ποιητική απεικόνιση του παραδείσου. Με αναμφισβήτητη δεξιοτεχνία εκτελούνται χαριτωμένα γυμνές φιγούρες. Η μινιατούρα σχολαστικότητα της εκτέλεσης, χαρακτηριστική της Τελευταία Κρίσης, ήταν ακόμη πιο εμφανής σε δύο πίνακες, οι οποίοι αποτελούν έναν κύκλο σκηνών από τη ζωή του Χριστού (Τα Πάθη του Χριστού, Τορίνο· Οι Επτά Χαρές της Μαρίας, Μόναχο). Το ταλέντο του μικρογράφου εντοπίζεται και στα γραφικά πάνελ και τα μετάλλια που κοσμούν το μικρό γοτθικό «St. Ούρσουλα» (Μπριζ, Νοσοκομείο St. John's Hospital). Αυτό είναι ένα από τα πιο δημοφιλή και διάσημα έργα του καλλιτέχνη. Πολύ πιο σημαντικό, ωστόσο, το καλλιτεχνικά μνημειακό τρίπτυχο «Άγιοι Χριστόφορος, Μαυριτανός και Ζιλ» (Μπριζ, Μουσείο Πόλης). Οι εικόνες των αγίων σε αυτό διακρίνονται από εμπνευσμένη συγκέντρωση και ευγενή εγκράτεια.
Τα πορτρέτα του είναι ιδιαίτερα πολύτιμα στην κληρονομιά του καλλιτέχνη. Το «Portrait of Martin van Nivenhove» (1481, Bruges, St. John's Hospital) είναι το μοναδικό πορτραίτο δίπτυχο του 15ου αιώνα που έχει διασωθεί άθικτο. Η Madonna and Child που απεικονίζεται στην αριστερή πτέρυγα αντιπροσωπεύει μια περαιτέρω εξέλιξη του τύπου πορτρέτου στο εσωτερικό. Ο Memling εισάγει μια άλλη καινοτομία στη σύνθεση του πορτρέτου, τοποθετώντας την εικόνα της προτομής είτε πλαισιωμένη από τις στήλες μιας ανοιχτής χαγιάτι, μέσω της οποίας είναι ορατό το τοπίο («Ζευγάριστα πορτρέτα του Burgomaster Morel και της γυναίκας του», Βρυξέλλες), στη συνέχεια απευθείας στο φόντο του τοπίου («Πορτρέτο ενός ανθρώπου που προσεύχεται», Χάγη· «Πορτρέτο ενός άγνωστου ολυμπιονίκη», Αμβέρσα). Τα πορτρέτα του Memling αναμφίβολα μετέφεραν μια εξωτερική ομοιότητα, αλλά με όλη τη διαφορά στα χαρακτηριστικά, θα βρούμε σε αυτά πολλά κοινά. Όλοι οι άνθρωποι που απεικονίζονται από αυτόν διακρίνονται από εγκράτεια, αρχοντιά, πνευματική απαλότητα και συχνά ευσέβεια.
G. David. Ο Gerard David (περ. 1460-1523) ήταν ο τελευταίος σημαντικός ζωγράφος της σχολής ζωγραφικής της Νότιας Ολλανδίας τον 15ο αιώνα. Με καταγωγή από τη Βόρεια Ολλανδία, εγκαταστάθηκε στη Μπριζ το 1483 και μετά το θάνατο του Μέμλινγκ έγινε το κεντρικό πρόσωπο της τοπικής σχολής τέχνης. Το έργο του G. David διαφέρει από πολλές απόψεις από το έργο του Memling. Στην ανάλαφρη κομψότητα του τελευταίου, αντιπαραβάλλει τη βαριά μεγαλοπρέπεια και την εορταστική επισημότητα. Οι υπέρβαρες στιβαρές φιγούρες του έχουν έντονο όγκο. Στη δημιουργική του αναζήτηση, ο David βασίστηκε στην καλλιτεχνική κληρονομιά του Jan van Eyck. Πρέπει να σημειωθεί ότι αυτή την εποχή, το ενδιαφέρον για την τέχνη των αρχών του αιώνα γίνεται αρκετά χαρακτηριστικό φαινόμενο. Η τέχνη της εποχής του Βαν Άικ αποκτά την έννοια ενός είδους «κλασικής κληρονομιάς», που, ειδικότερα, βρίσκει έκφραση στην εμφάνιση σημαντικού αριθμού αντιγράφων και μιμήσεων.
Το αριστούργημα του καλλιτέχνη είναι το μεγάλο τρίπτυχο «Η Βάπτιση του Χριστού» (περίπου 1500, Μπριζ, Μουσείο Πόλης), που διακρίνεται από μια ήρεμα μεγαλειώδη και πανηγυρική τάξη. Το πρώτο πράγμα που τραβάει τα βλέμματα εδώ είναι ο άγγελος που ξεχωρίζει ανάγλυφα στο πρώτο πλάνο σε ένα υπέροχα ζωγραφισμένο μπροκάρ τσαμπί, κατασκευασμένο σύμφωνα με την παράδοση της τέχνης του Jan van Eyck. Ιδιαίτερα αξιοσημείωτο είναι το τοπίο, στο οποίο οι μεταβάσεις από το ένα σχέδιο στο άλλο δίνονται σε λεπτές αποχρώσεις. Η πειστική μετάδοση του βραδινού φωτισμού και η αριστοτεχνική απεικόνιση του διάφανου νερού τραβούν την προσοχή.
Μεγάλη σημασία για τον χαρακτηρισμό του καλλιτέχνη είναι η σύνθεση Madonna μεταξύ των Αγίων Παρθένων (1509, Ρουέν), η οποία διακρίνεται από αυστηρή συμμετρία στη διάταξη των μορφών και προσεγμένο χρωματικό σχέδιο.
Διαποτισμένο με αυστηρό εκκλησιαστικό πνεύμα, το έργο του G. David ήταν γενικά, όπως το έργο του Memling, συντηρητικό χαρακτήρα. αντανακλούσε την ιδεολογία των πατρικιακών κύκλων της παρακμάζουσας Μπριζ.

Λέμε πώς οι Ολλανδοί καλλιτέχνες του 15ου αιώνα άλλαξαν την ιδέα της ζωγραφικής, γιατί τα συνήθη θρησκευτικά θέματα εγγράφηκαν στο σύγχρονο πλαίσιο και πώς να καθορίσουν τι είχε στο μυαλό του ο συγγραφέας

Εγκυκλοπαίδειες συμβόλων ή εικονογραφικά βιβλία αναφοράς δίνουν συχνά την εντύπωση ότι στην τέχνη του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης, ο συμβολισμός διατάσσεται πολύ απλά: ο κρίνος αντιπροσωπεύει την αγνότητα, το κλαδί φοίνικα αντιπροσωπεύει το μαρτύριο και το κρανίο αντιπροσωπεύει την αδυναμία των πάντων. Ωστόσο, στην πραγματικότητα, όλα απέχουν πολύ από το να είναι τόσο ξεκάθαρα. Μεταξύ των Ολλανδών δασκάλων του 15ου αιώνα, μπορούμε συχνά μόνο να μαντέψουμε ποια αντικείμενα φέρουν συμβολικό νόημα και ποια όχι, και οι διαφωνίες για το τι ακριβώς σημαίνουν δεν υποχωρούν μέχρι τώρα.

1. Πώς μετακινήθηκαν οι Βιβλικές ιστορίες στις φλαμανδικές πόλεις

Hubert και Jan van Eycky. Βωμός της Γάνδης (κλειστός). 1432Sint-Baafskathedraal / Wikimedia Commons

Hubert και Jan van Eycky. Βωμός της Γάνδης. Θραύσμα. 1432Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Στον τεράστιο βωμό της Γάνδης Με πλήρως ανοιχτές πόρτες, έχει ύψος 3,75 μέτρα και πλάτος 5,2 μέτρα. Hubert και Jan van Eyck, η σκηνή του Ευαγγελισμού είναι ζωγραφισμένη εξωτερικά. Έξω από το παράθυρο της αίθουσας όπου ο αρχάγγελος Γαβριήλ κηρύσσει τα καλά νέα στην Παναγία, διακρίνονται αρκετοί δρόμοι με ημιξύλινα σπίτια Fachwerk(Γερμανικό Fachwerk - κατασκευή κουφωμάτων, ημι-ξύλο κατασκευή) - μια τεχνική κατασκευής που ήταν δημοφιλής Βόρεια Ευρώπηστον ύστερο Μεσαίωνα. Ημιξύλινα σπίτια ανεγέρθηκαν με τη βοήθεια ενός πλαισίου από κάθετες, οριζόντιες και διαγώνιες δοκούς από ισχυρό ξύλο. Ο χώρος μεταξύ τους ήταν γεμάτος με μείγμα πλίθας, τούβλο ή ξύλο, και στη συνέχεια ασπρίστηκε από πάνω., κεραμοσκεπές και αιχμηρές κώνοι ναών. Αυτή είναι η Ναζαρέτ, που απεικονίζεται με το πρόσχημα μιας φλαμανδικής πόλης. Σε ένα από τα σπίτια στο παράθυρο του τρίτου ορόφου φαίνεται ένα πουκάμισο κρεμασμένο σε σχοινί. Το πλάτος του είναι μόνο 2 mm: ένας ενορίτης του καθεδρικού ναού της Γάνδης δεν θα το είχε δει ποτέ. Τέτοια εκπληκτική προσοχή στη λεπτομέρεια, είτε πρόκειται για μια αντανάκλαση στο σμαράγδι που κοσμεί το στέμμα του Θεού Πατέρα, είτε για ένα κονδυλωμάτων στο μέτωπο του πελάτη του βωμού, είναι ένα από τα κύρια σημάδια της φλαμανδικής ζωγραφικής του 15ου αιώνα.

Στις δεκαετίες του 1420 και του 30, στην Ολλανδία έλαβε χώρα μια πραγματική εικαστική επανάσταση, η οποία είχε τεράστιο αντίκτυπο σε όλη την ευρωπαϊκή τέχνη. Οι Φλαμανδοί καλλιτέχνες της καινοτόμου γενιάς — Robert Campin (περίπου 1375-1444), Jan van Eyck (περίπου 1390-1441) και Rogier van der Weyden (1399/1400-1464) — πέτυχαν μια απαράμιλλη δεξιοτεχνία στην απόδοση της πραγματικής οπτικής εμπειρίας. σχεδόν απτική αυθεντικότητα. Θρησκευτικές εικόνες, ζωγραφισμένες για ναούς ή για σπίτια πλούσιων πελατών, δημιουργούν την αίσθηση ότι ο θεατής, σαν από ένα παράθυρο, κοιτάζει την Ιερουσαλήμ, όπου ο Χριστός κρίνεται και σταυρώνεται. Την ίδια αίσθηση παρουσίας δημιουργούν τα πορτρέτα τους με σχεδόν φωτογραφικό ρεαλισμό, μακριά από κάθε εξιδανίκευση.

Έμαθαν πώς να απεικονίζουν τρισδιάστατα αντικείμενα σε ένα αεροπλάνο με πρωτοφανή πειστικότητα (και με τέτοιο τρόπο που θέλεις να τα αγγίξεις) και υφές (μετάξια, γούνες, χρυσός, ξύλο, φαγεντιανή, μάρμαρο, σωρός από πολύτιμα χαλιά). Αυτή η επίδραση της πραγματικότητας ενισχύθηκε από εφέ φωτισμού: πυκνές, ελάχιστα αισθητές σκιές, αντανακλάσεις (σε καθρέφτες, πανοπλίες, πέτρες, κόρες), διάθλαση φωτός στο γυαλί, μπλε ομίχλη στον ορίζοντα ...

Εγκαταλείποντας το χρυσό ή γεωμετρικό υπόβαθρο που κυριάρχησε στη μεσαιωνική τέχνη για μεγάλο χρονικό διάστημα, οι Φλαμανδοί καλλιτέχνες άρχισαν όλο και περισσότερο να μεταφέρουν τη δράση των ιερών πλοκών σε ρεαλιστικά γραμμένους -και, κυρίως, αναγνωρίσιμους στον θεατή χώρους. Το δωμάτιο στο οποίο εμφανίστηκε ο Αρχάγγελος Γαβριήλ στην Παναγία ή όπου θήλαζε το μωρό Ιησού θα μπορούσε να μοιάζει με οικίσκο ή αριστοκρατικό σπίτι. Η Ναζαρέτ, η Βηθλεέμ ή η Ιερουσαλήμ, όπου εκτυλίχθηκαν τα σημαντικότερα γεγονότα του Ευαγγελίου, συχνά απέκτησαν τα χαρακτηριστικά μιας συγκεκριμένης Μπριζ, Γάνδης ή Λιέγης.

2. Τι είναι τα κρυφά σύμβολα

Ωστόσο, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ο εκπληκτικός ρεαλισμός της παλιάς φλαμανδικής ζωγραφικής ήταν διαποτισμένος με παραδοσιακά, μεσαιωνικά ακόμη σύμβολα. Πολλά από τα καθημερινά αντικείμενα και τις λεπτομέρειες τοπίων που βλέπουμε στα πάνελ του Campin ή του Jan van Eyck βοήθησαν να μεταδοθεί ένα θεολογικό μήνυμα στον θεατή. Ο Γερμανοαμερικανός ιστορικός τέχνης Έρβιν Πανόφσκι αποκάλεσε αυτή την τεχνική «κρυφό συμβολισμό» στη δεκαετία του 1930.

Ρόμπερτ Κάμπιν. Αγία Βαρβάρα. 1438 Museo Nacional del Prado

Ρόμπερτ Κάμπιν. Αγία Βαρβάρα. Θραύσμα. 1438 Museo Nacional del Prado

Για παράδειγμα, στην κλασική μεσαιωνική τέχνη, οι άγιοι συχνά απεικονίζονταν μαζί με τους δικούς τους. Έτσι, η Βαρβάρα της Iliopolskaya κρατούσε συνήθως στα χέρια της έναν μικρό, σαν παιχνίδι πύργο (ως υπενθύμιση του πύργου, όπου, σύμφωνα με το μύθο, την φυλάκισε ο ειδωλολάτρης πατέρας της). Αυτό είναι ένα σαφές σύμβολο - ο θεατής εκείνης της εποχής δύσκολα εννοούσε ότι η αγία κατά τη διάρκεια της ζωής της ή στον παράδεισο περπάτησε πραγματικά με ένα μοντέλο του θαλάμου βασανιστηρίων της. Απέναντι, σε ένα από τα πάνελ του Kampin, η Barbara κάθεται σε ένα πλούσια επιπλωμένο φλαμανδικό δωμάτιο και ένας πύργος υπό κατασκευή είναι ορατός έξω από το παράθυρο. Έτσι, στο Campin, το γνώριμο χαρακτηριστικό ενσωματώνεται ρεαλιστικά στο τοπίο.

Ρόμπερτ Κάμπιν. Η Μαντόνα και το παιδί μπροστά από ένα τζάκι. Γύρω στο 1440Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο

Σε ένα άλλο πάνελ, η Campin, που απεικονίζει τη Madonna και το παιδί, αντί για ένα χρυσό φωτοστέφανο, τοποθέτησε πίσω από το κεφάλι της ένα τζάκι από χρυσό άχυρο. Το καθημερινό αντικείμενο αντικαθιστά τον χρυσό δίσκο ή το στέμμα των ακτίνων που ακτινοβολούν από το κεφάλι της Μητέρας του Θεού. Ο θεατής βλέπει ένα ρεαλιστικό εσωτερικό, αλλά καταλαβαίνει ότι η στρογγυλή οθόνη που απεικονίζεται πίσω από την Παναγία θυμίζει την αγιότητά της.

Παναγία περιστοιχισμένη από μάρτυρες. 15ος αιώνας Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique / Wikimedia Commons

Αλλά δεν πρέπει να σκεφτεί κανείς ότι οι Φλαμανδοί δάσκαλοι εγκατέλειψαν εντελώς τον ρητό συμβολισμό: απλώς άρχισαν να τον χρησιμοποιούν λιγότερο συχνά και εφευρετικά. Εδώ είναι ένας ανώνυμος δάσκαλος από την Μπριζ, στο τελευταίο τέταρτο του 15ου αιώνα, που απεικόνιζε την Παναγία, περιτριγυρισμένη από παρθένους μάρτυρες. Σχεδόν όλοι κρατούν στα χέρια τους τις παραδοσιακές τους ιδιότητες. Lucia - ένα πιάτο με μάτια, Agatha - λαβίδες με ένα σκισμένο στήθος, Agnes - ένα αρνί, κ.λπ.. Ωστόσο, η Βαρβάρα έχει την ιδιότητά της, τον πύργο, με πιο μοντέρνο πνεύμα, κεντημένο σε έναν μακρύ μανδύα (όπως στα ρούχα στο πραγματικό κόσμοπραγματικά κεντημένα οικόσημα των ιδιοκτητών τους).

Ο ίδιος ο όρος «κρυμμένα σύμβολα» είναι λίγο παραπλανητικός. Μάλιστα, δεν ήταν καθόλου κρυμμένοι ή μεταμφιεσμένοι. Αντίθετα, στόχος ήταν να τα αναγνωρίσει ο θεατής και μέσα από αυτά να διαβάσει το μήνυμα που επιδίωκε να του μεταδώσει ο καλλιτέχνης ή/και ο πελάτης του - κανείς δεν έπαιζε εικονογραφικό κρυφτό.

3. Και πώς να τα αναγνωρίσετε

Εργαστήριο του Robert Campin. Τρίπτυχο Merode. Γύρω στα 1427-1432

Το τρίπτυχο Merode είναι μια από εκείνες τις εικόνες στις οποίες οι ιστορικοί της ολλανδικής ζωγραφικής ασκούν τις μεθόδους τους για γενιές. Δεν ξέρουμε ποιος ακριβώς το έγραψε και μετά το ξαναέγραψε: ο ίδιος ο Κάμπεν ή ένας από τους μαθητές του (συμπεριλαμβανομένου του πιο διάσημου από αυτούς, του Ρογιέρ βαν ντερ Βέιντεν). Το πιο σημαντικό, δεν καταλαβαίνουμε πλήρως το νόημα πολλών λεπτομερειών και οι ερευνητές συνεχίζουν να διαφωνούν για το ποια αντικείμενα από το εσωτερικό της Φλαμανδικής Καινής Διαθήκης φέρουν θρησκευτικό μήνυμα και ποια μεταφέρονται εκεί από την πραγματική ζωή και είναι απλώς διακόσμηση. Όσο καλύτερα κρύβεται ο συμβολισμός στα καθημερινά πράγματα, τόσο πιο δύσκολο είναι να καταλάβεις αν υπάρχει καθόλου.

Στον κεντρικό πίνακα του τρίπτυχου είναι γραμμένος ο Ευαγγελισμός. Στη δεξιά πτέρυγα, ο Ιωσήφ, ο σύζυγος της Μαρίας, εργάζεται στο εργαστήριό του. Αριστερά, ο πελάτης της εικόνας, γονατισμένος, έστρεψε το βλέμμα του μέσα από το κατώφλι στο δωμάτιο όπου εκτυλίσσεται το μυστήριο, και πίσω του η γυναίκα του τακτοποιεί ευσεβώς το κομποσκοίνι.

Αν κρίνουμε από το οικόσημο που απεικονίζεται στο βιτρό πίσω από τη Μητέρα του Θεού, αυτός ο πελάτης ήταν ο Πίτερ Ένγκελμπρεχτ, ένας πλούσιος έμπορος υφασμάτων από το Μέχελεν. Η φιγούρα μιας γυναίκας πίσω του προστέθηκε αργότερα - αυτή είναι πιθανώς η δεύτερη σύζυγός του Helwig Bille Είναι πιθανό ότι το τρίπτυχο παραγγέλθηκε την εποχή της πρώτης συζύγου του Πέτρου - δεν κατάφεραν να συλλάβουν παιδί. Πιθανότατα, η εικόνα δεν προοριζόταν για την εκκλησία, αλλά για την κρεβατοκάμαρα, το σαλόνι ή το παρεκκλήσι του σπιτιού των ιδιοκτητών..

Ο Ευαγγελισμός εκτυλίσσεται στο σκηνικό ενός πλούσιου φλαμανδικού σπιτιού, που πιθανόν να θυμίζει την κατοικία των Ένγκελμπρεχτ. Η μεταφορά του ιερού οικοπέδου σε ένα σύγχρονο εσωτερικό μείωσε ψυχολογικά την απόσταση μεταξύ των πιστών και των αγίων στους οποίους απευθύνονταν και ταυτόχρονα ιεροποίησε τον δικό τους τρόπο ζωής, αφού το δωμάτιο της Παναγίας μοιάζει τόσο με αυτό όπου προσεύχονται. σε αυτή.

κρίνα

Κρίνος. Θραύσμα από το τρίπτυχο Merode. Περί το 1427–1432Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης

Χανς Μέμλινγκ. Ευαγγελισμός. Περί το 1465–1470Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης

Μετάλλιο με τη σκηνή του Ευαγγελισμού. Ολλανδία, 1500-1510Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης

Για να διακρίνει κανείς αντικείμενα που περιείχαν ένα συμβολικό μήνυμα από εκείνα που απαιτούνταν μόνο για τη δημιουργία μιας «ατμόσφαιρας», πρέπει να βρει κανείς διαλείμματα λογικής στην εικόνα (όπως ένας βασιλικός θρόνος σε μια λιτή κατοικία) ή λεπτομέρειες που επαναλαμβάνονται από διαφορετικούς καλλιτέχνες σε ένα οικόπεδο.

Το πιο απλό παράδειγμα είναι το , το οποίο στο τρίπτυχο Merode στέκεται σε ένα αγγείο από φαγεντιανή σε ένα πολυγωνικό τραπέζι. Στην ύστερη μεσαιωνική τέχνη - όχι μόνο στους βόρειους δασκάλους, αλλά και στους Ιταλούς - τα κρίνα εμφανίζονται σε αμέτρητες εικόνες του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου. Αυτό το λουλούδι συμβολίζει από καιρό την αγνότητα και την παρθενία της Μητέρας του Θεού. κιστερκιανός Κιστερκιανοί(λατ. Ordo cisterciensis, O.Cist.), «λευκοί μοναχοί» - καθολικό μοναστικό τάγμα που ιδρύθηκε στα τέλη του 11ου αιώνα στη Γαλλία.ο μυστικιστής Bernard of Claire τον 12ο αιώνα παρομοίασε τη Μαρία με «τη βιολέτα της ταπεινοφροσύνης, το κρίνο της αγνότητας, το τριαντάφυλλο του ελέους και τη λαμπερή δόξα του ουρανού». Αν σε μια πιο παραδοσιακή εκδοχή ο ίδιος ο αρχάγγελος κρατούσε συχνά το λουλούδι στα χέρια του, στο Kampen στέκεται στο τραπέζι σαν εσωτερική διακόσμηση.

Γυαλί και ακτίνες

Αγιο πνεύμα. Θραύσμα από το τρίπτυχο Merode. Γύρω στα 1427–1432Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης

Χανς Μέμλινγκ. Ευαγγελισμός. 1480–1489Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης

Χανς Μέμλινγκ. Ευαγγελισμός. Θραύσμα. 1480–1489Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης

Γιαν βαν Άικ. Λούκα Μαντόνα. Θραύσμα. Γύρω στο 1437

Αριστερά, πάνω από το κεφάλι του αρχαγγέλου, ένα μικροσκοπικό μωρό πετάει μέσα στο δωμάτιο με επτά χρυσές ακτίνες μέσα από το παράθυρο. Αυτό είναι ένα σύμβολο του Αγίου Πνεύματος, από το οποίο η Μαρία γέννησε άψογα έναν γιο (είναι σημαντικό ότι υπάρχουν επτά ακριβώς ακτίνες - ως δώρα του Αγίου Πνεύματος). Ο σταυρός, που κρατά το μωρό στα χέρια του, θυμίζει το Πάθος που ετοιμάστηκε για τον Θεάνθρωπο, που ήρθε να εξιλεώσει το προπατορικό αμάρτημα.

Πώς να φανταστεί κανείς το ακατανόητο θαύμα της Αμόλυντης Σύλληψης; Πώς μπορεί μια γυναίκα να γεννήσει και να παραμείνει παρθένα; Σύμφωνα με τον Bernard of Clairvaux, όπως το φως του ήλιου περνά μέσα από ένα γυάλινο παράθυρο χωρίς να το σπάσει, ο Λόγος του Θεού μπήκε στη μήτρα της Παναγίας, διατηρώντας την παρθενία της.

Προφανώς, λοιπόν, στις πολλές φλαμανδικές εικόνες της Παναγίας μας Για παράδειγμα, στη Lucca Madonna του Jan van Eyck ή στον Ευαγγελισμό του Hans Memling.στο δωμάτιό της μπορείτε να δείτε μια διάφανη καράφα, στην οποία παίζει το φως από το παράθυρο.

Παγκάκι

Μαντόνα. Θραύσμα από το τρίπτυχο Merode. Περίπου   1427–1432  Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης

Πάγκος καρυδιάς και βελανιδιάς. Ολλανδία, 15ος αιώναςΜητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης

Γιαν βαν Άικ. Λούκα Μαντόνα. Γύρω από 1437 Μουσείο Stadel

Υπάρχει ένα παγκάκι δίπλα στο τζάκι, αλλά η Παναγία, βυθισμένη στο ευσεβές διάβασμα, δεν κάθεται πάνω του, αλλά στο πάτωμα, ή μάλλον σε ένα στενό υποπόδιο. Αυτή η λεπτομέρεια τονίζει την ταπεινοφροσύνη της.

Με έναν πάγκο δεν είναι όλα τόσο απλά. Από τη μία, μοιάζει με αληθινά παγκάκια που στέκονταν στα φλαμανδικά σπίτια εκείνης της εποχής - ένα από αυτά φυλάσσεται τώρα στο ίδιο Μουσείο Cloisters με το τρίπτυχο. Όπως το παγκάκι, δίπλα στο οποίο κάθισε η Παναγία, είναι διακοσμημένο με φιγούρες σκύλων και λιονταριών. Από την άλλη πλευρά, οι ιστορικοί, αναζητώντας κρυμμένους συμβολισμούς, έχουν υποθέσει εδώ και πολύ καιρό ότι ο πάγκος από τον Ευαγγελισμό με τα λιοντάρια του συμβολίζει τον θρόνο της Μητέρας του Θεού και θυμίζει τον θρόνο του Βασιλιά Σολομώντα, που περιγράφεται στην Παλαιά Διαθήκη: «Υπήρχαν Έξι βήματα στον θρόνο. Η κορυφή στο πίσω μέρος του θρόνου ήταν στρογγυλή, και υπήρχαν υποβραχιόνια και στις δύο πλευρές κοντά στο κάθισμα, και δύο λιοντάρια στέκονταν στα υποβραχιόνια. και άλλα δώδεκα λιοντάρια στέκονταν εκεί σε έξι σκαλοπάτια εκατέρωθεν». 3 Βασιλιάδες 10:19-20..

Φυσικά, ο πάγκος που απεικονίζεται στο τρίπτυχο του Merode δεν έχει ούτε έξι σκαλοπάτια ούτε δώδεκα λιοντάρια. Ωστόσο, γνωρίζουμε ότι οι μεσαιωνικοί θεολόγοι παρομοίαζαν τακτικά την Παναγία με τον σοφότερο βασιλιά Σολομώντα και στο The Mirror of Human Salvation, ένα από τα πιο δημοφιλή τυπολογικά «βιβλία αναφοράς» του ύστερου Μεσαίωνα, λέγεται ότι «ο θρόνος του ο βασιλιάς Σολομών είναι η Παναγία, στην οποία κατοίκησε ο Ιησούς Χριστός, αληθινή σοφία ... Τα δύο λιοντάρια που απεικονίζονται σε αυτόν τον θρόνο συμβολίζουν ότι η Μαρία έχει κρατήσει στην καρδιά της ... δύο πλάκες με τις δέκα εντολές του νόμου. Επομένως, στη Lucca Madonna του Jan van Eyck, η Βασίλισσα του Ουρανού κάθεται σε έναν ψηλό θρόνο με τέσσερα λιοντάρια - στα μπράτσα και στην πλάτη.

Αλλά μετά από όλα, ο Campin απεικόνισε όχι έναν θρόνο, αλλά έναν πάγκο. Ένας από τους ιστορικούς επέστησε την προσοχή στο γεγονός ότι, επιπλέον, έγινε σύμφωνα με το πιο σύγχρονο σχέδιο για εκείνη την εποχή. Η πλάτη είναι σχεδιασμένη με τέτοιο τρόπο ώστε να μπορεί να πεταχτεί στη μία ή την άλλη πλευρά, επιτρέποντας στον ιδιοκτήτη να ζεστάνει τα πόδια ή την πλάτη του δίπλα στο τζάκι χωρίς να αναδιατάξει τον ίδιο τον πάγκο. Κάτι τέτοιο λειτουργικό φαίνεται να απέχει πολύ από τον μεγαλοπρεπή θρόνο. Στο τρίπτυχο του Merode, λοιπόν, μάλλον απαιτήθηκε για να τονίσει την άνετη ευημερία που βασιλεύει στον Καινοδιαθηκικό-Φλαμανδικό οίκο της Παναγίας.

Νιπτήρας και πετσέτα

Νιπτήρας και πετσέτα. Θραύσμα από το τρίπτυχο Merode. Γύρω στα 1427–1432Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης

Hubert και Jan van Eycky. Βωμός της Γάνδης. Θραύσμα. 1432Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Ένα χάλκινο σκεύος κρεμασμένο σε μια αλυσίδα σε μια κόγχη και μια πετσέτα με μπλε ρίγες, επίσης, πιθανότατα δεν ήταν απλώς οικιακά σκεύη. Μια παρόμοια θέση με ένα χάλκινο σκεύος, μια μικρή λεκάνη και μια πετσέτα εμφανίζεται στη σκηνή του Ευαγγελισμού στο Βωμό της Γάνδης van Eyck - και ο χώρος όπου ο αρχάγγελος Γαβριήλ κηρύσσει τα καλά νέα στη Μαρία δεν μοιάζει καθόλου με το άνετο εσωτερικό του burgher του Kampen, μάλλον θυμίζει αίθουσα στις παραδεισένιες αίθουσες.

Η Παναγία στη μεσαιωνική θεολογία συσχετίστηκε με τη Νύφη από το Άσμα Ασμάτων, και ως εκ τούτου μεταφέρθηκε σε αυτήν πολλά επίθετα που απηύθυνε ο συγγραφέας αυτού του ποιήματος της Παλαιάς Διαθήκης στην αγαπημένη του. Συγκεκριμένα, η Μητέρα του Θεού παρομοιαζόταν με «κλειστό κήπο» και «πηγάδι ζωντανών νερών», και ως εκ τούτου οι Ολλανδοί δάσκαλοι την απεικόνιζαν συχνά σε έναν κήπο ή δίπλα σε έναν κήπο όπου αναβλύζετο νερό από μια βρύση. Έτσι ο Έρβιν Πανόφσκι κάποτε πρότεινε ότι το σκάφος που κρέμεται στο δωμάτιο της Παναγίας είναι μια οικιακή εκδοχή της κρήνης, η προσωποποίηση της αγνότητας και της παρθενίας της.

Υπάρχει όμως και μια εναλλακτική εκδοχή. Η κριτικός τέχνης Carla Gottlieb παρατήρησε ότι σε μερικές εικόνες ύστερων μεσαιωνικών εκκλησιών, το ίδιο σκεύος με μια πετσέτα κρεμόταν στο βωμό. Με τη βοήθειά του ο ιερέας έκανε πλύση, τελούσε Λειτουργία και μοίρασε τα Τίμια Δώρα στους πιστούς. Τον 13ο αιώνα, ο Guillaume Durand, Επίσκοπος του Mende, στην κολοσσιαία πραγματεία του για τη λειτουργία, έγραψε ότι ο βωμός συμβολίζει τον Χριστό και το σκεύος της πλύσης είναι το έλεός του, στο οποίο ο ιερέας πλένει τα χέρια του - καθένας από τους ανθρώπους μπορεί να ξεπλυθεί η βρωμιά της αμαρτίας μέσω του βαπτίσματος και της μετάνοιας. Γι' αυτό πιθανώς η κόγχη με το σκεύος αντιπροσωπεύει το δωμάτιο της Θεοτόκου ως ιερό και χτίζει έναν παραλληλισμό μεταξύ της ενσάρκωσης του Χριστού και του μυστηρίου της Θείας Ευχαριστίας, κατά την οποία ο άρτος και το κρασί μετουσιώνονται στο σώμα και το αίμα του Χριστού. .

Ποντικοπαγίδα

Δεξιά πτέρυγα τρίπτυχου Merode. Γύρω στα 1427–1432Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης

Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης

Θραύσμα της δεξιάς πτέρυγας του τρίπτυχου του Merode. Γύρω στα 1427–1432Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης

Η δεξιά πτέρυγα είναι το πιο ασυνήθιστο μέρος του τρίπτυχου. Φαίνεται ότι όλα είναι απλά εδώ: ο Ιωσήφ ήταν ξυλουργός και μπροστά μας είναι το εργαστήριό του. Ωστόσο, πριν από τον Campin, ο Joseph ήταν ένας σπάνιος καλεσμένος στις εικόνες του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου και κανείς δεν απεικόνισε την τέχνη του με τόση λεπτομέρεια. Γενικά, εκείνη την εποχή, ο Ιωσήφ αντιμετώπιζε διφορούμενα: τους τιμούσαν ως σύζυγο της Μητέρας του Θεού, της αφοσιωμένης τροφού της Αγίας Οικογένειας και ταυτόχρονα τους χλευάζανε ως γέρο κούκλα.. Εδώ, μπροστά στον Ιωσήφ, ανάμεσα στα εργαλεία, για κάποιο λόγο υπάρχει μια ποντικοπαγίδα, και μια άλλη είναι εκτεθειμένη έξω από το παράθυρο, σαν αγαθά σε βιτρίνα.

Ο Αμερικανός μεσαιωνιστής Meyer Shapiro επέστησε την προσοχή στο γεγονός ότι ο Αυρήλιος Αυγουστίνος, ο οποίος έζησε τον 4ο-5ο αιώνα, σε ένα από τα κείμενα αποκαλούσε τον σταυρό και τον σταυρό του Χριστού μια ποντικοπαγίδα που έστησε ο Θεός για τον διάβολο. Εξάλλου, χάρη στον εκούσιο θάνατο του Ιησού, η ανθρωπότητα εξιλεώθηκε για το προπατορικό αμάρτημα και η δύναμη του διαβόλου συντρίφτηκε. Ομοίως, οι μεσαιωνικοί θεολόγοι υπέθεσαν ότι ο γάμος της Μαρίας και του Ιωσήφ βοήθησε να εξαπατηθεί ο διάβολος, ο οποίος δεν ήξερε αν ο Ιησούς ήταν πραγματικά ο Υιός του Θεού που θα συνέτριβε το βασίλειό του. Επομένως, η ποντικοπαγίδα, που φτιάχτηκε από τον θετό πατέρα του Θεανθρώπου, μπορεί να θυμίζει τον επερχόμενο θάνατο του Χριστού και τη νίκη του επί των δυνάμεων του σκότους.

Σανίδα με τρύπες

Άγιος Ιωσήφ. Θραύσμα της δεξιάς πτέρυγας του τρίπτυχου του Merode. Γύρω στα 1427–1432Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης

Οθόνη τζακιού. Θραύσμα της κεντρικής πτέρυγας του τρίπτυχου Merode. Γύρω στα 1427–1432Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης

Το πιο μυστηριώδες αντικείμενο σε ολόκληρο το τρίπτυχο είναι η ορθογώνια σανίδα στην οποία ο Τζόζεφ ανοίγει τρύπες. Τι είναι αυτό? Οι ιστορικοί έχουν διαφορετικές εκδοχές: ένα καπάκι για ένα κουτί με κάρβουνα που χρησιμοποιούνταν για να ζεστάνουν τα πόδια, το πάνω μέρος ενός κουτιού για δόλωμα ψαρέματος (η ίδια ιδέα της παγίδας του διαβόλου λειτουργεί εδώ), ένα κόσκινο είναι ένα από τα μέρη ενός πατητηρίου Εφόσον το κρασί μετουσιώνεται στο αίμα του Χριστού στο μυστήριο της Θείας Ευχαριστίας, το πατητήρι χρησίμευσε ως μία από τις κύριες μεταφορές του Πάθους., ένα κενό για ένα τετράγωνο με καρφιά, που, σε πολλές όψιμες μεσαιωνικές εικόνες, οι Ρωμαίοι κρέμασαν στα πόδια του Χριστού κατά τη διάρκεια της πομπής προς τον Γολγοθά για να αυξήσουν τα βάσανά του (άλλη μια υπενθύμιση του Πάθους) κ.λπ.

Κυρίως όμως αυτή η σανίδα θυμίζει οθόνη που είναι τοποθετημένη μπροστά από ένα σβησμένο τζάκι στο κεντρικό πάνελ του τρίπτυχου. Η απουσία φωτιάς στην εστία μπορεί επίσης να είναι συμβολικά σημαντική. Ο Jean Gerson, ένας από τους πιο έγκυρους θεολόγους της αλλαγής του 14ου-15ου αιώνα και ένθερμος προπαγανδιστής της λατρείας της Αγίας φλεγόμενης φλόγας», την οποία ο Τζόζεφ μπόρεσε να σβήσει. Επομένως, τόσο το σβησμένο τζάκι όσο και το παραβάν, που φτιάχνει ο ηλικιωμένος σύζυγος της Μαίρης, θα μπορούσαν να προσωποποιήσουν την αγνότητα του γάμου τους, την ασυλία τους από τη φωτιά του σαρκικού πάθους.

Οι πελάτες

Αριστερή πτέρυγα τρίπτυχου Merode. Γύρω στα 1427–1432Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης

Γιαν βαν Άικ. Η Μαντόνα του Καγκελάριου Ρολίν. Γύρω στο 1435Musée du Louvre / closertovaneyck.kikirpa.be

Γιαν βαν Άικ. Η Μαντόνα με την Canon van der Pale. 1436

Φιγούρες πελατών εμφανίζονται δίπλα δίπλα με ιερούς χαρακτήρες της μεσαιωνικής τέχνης. Στις σελίδες των χειρογράφων και στους πίνακες του βωμού, μπορούμε συχνά να δούμε τους ιδιοκτήτες ή τους δωρητές τους (που δώρησαν αυτή ή εκείνη την εικόνα της εκκλησίας), που προσεύχονται στον Χριστό ή στην Παναγία. Ωστόσο, εκεί τις περισσότερες φορές χωρίζονται από ιερά πρόσωπα (για παράδειγμα, στα φύλλα των ωρών της Γέννησης ή της Σταύρωσης τοποθετούνται σε μινιατούρα και η φιγούρα του προσευχόμενου βγαίνει στα χωράφια) ή απεικονίζεται ως μικροσκοπικές φιγούρες στα πόδια τεράστιων αγίων.

Οι Φλαμανδοί δάσκαλοι του 15ου αιώνα άρχισαν να εκπροσωπούν όλο και περισσότερο τους πελάτες τους στον ίδιο χώρο όπου εκτυλίσσεται η ιερή πλοκή. Και συνήθως σε ανάπτυξη με τον Χριστό, τη Μητέρα του Θεού και τους αγίους. Για παράδειγμα, ο Jan van Eyck στο «Madonna of Chancellor Rolin» και «Madonna with Canon van der Pale» απεικόνισε δωρητές γονατιστούς μπροστά στην Παναγία, η οποία κρατά στα γόνατα τον θεϊκό γιο της. Ο πελάτης του βωμού εμφανιζόταν ως μάρτυρας σε βιβλικά γεγονότα ή ως οραματιστής, καλώντας τα μπροστά στο εσωτερικό του μάτι, βυθισμένος σε προσευχητικό διαλογισμό.

4. Τι σημαίνουν τα σύμβολα σε ένα κοσμικό πορτρέτο και πώς να τα αναζητήσετε

Γιαν βαν Άικ. Πορτρέτο του ζεύγους Arnolfini. 1434

Το πορτρέτο του Arnolfini είναι μια μοναδική εικόνα. Με εξαίρεση τις επιτύμβιες στήλες και τις μορφές δωρητών που προσεύχονται ενώπιον των αγίων, ενώπιον του στην ολλανδική και ευρωπαϊκή μεσαιωνική τέχνη γενικά, δεν υπάρχουν οικογενειακά πορτρέτα (και μάλιστα σε πλήρη ανάπτυξη), όπου το ζευγάρι θα απαθανατιζόταν στο σπίτι του.

Παρ' όλη τη συζήτηση για το ποιος απεικονίζεται εδώ, η βασική, αν και κάθε άλλο παρά αδιαμφισβήτητη εκδοχή είναι η εξής: πρόκειται για τον Τζιοβάνι ντι Νικολάο Αρνολφίνι, έναν πλούσιο έμπορο από τη Λούκα που ζούσε στη Μπριζ, και τη σύζυγό του Τζιοβάννα Σέναμι. Και η επίσημη σκηνή που παρουσίασε ο van Eyck είναι ο ίδιος ο αρραβώνας ή ο γάμος τους. Γι' αυτό ο άντρας παίρνει το χέρι της γυναίκας - αυτή η χειρονομία, iunctio Κυριολεκτικά «σύνδεση», δηλαδή ότι ένας άντρας και μια γυναίκα παίρνουν ο ένας τα χέρια του άλλου., ανάλογα με την κατάσταση, σήμαινε είτε μια υπόσχεση να παντρευτούν στο μέλλον (fides pactionis), είτε τον ίδιο τον όρκο γάμου - μια εθελοντική ένωση που η νύφη και ο γαμπρός συνάπτουν εδώ και τώρα (fides conjugii).

Ωστόσο, γιατί υπάρχουν πορτοκάλια δίπλα στο παράθυρο, μια σκούπα κρεμασμένη στο βάθος και ένα μόνο κερί αναμμένο στον πολυέλαιο στη μέση της ημέρας; Τι είναι αυτό? Θραύσματα του πραγματικού εσωτερικού εκείνης της εποχής; Αντικείμενα που τονίζουν συγκεκριμένα την κατάσταση αυτών που απεικονίζονται; Αλληγορίες που σχετίζονται με τον έρωτά τους και τον γάμο τους; Ή θρησκευτικά σύμβολα;

παπούτσια

Παπούτσια. Θραύσμα από το «Πορτρέτο του Αρνολφίνι». 1434Η Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο / Wikimedia Commons

Τα παπούτσια της Τζιοβάννας. Θραύσμα από το «Πορτρέτο του Αρνολφίνι». 1434Η Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο / Wikimedia Commons

Σε πρώτο πλάνο, μπροστά από το Arnolfini, υπάρχουν ξύλινα τσόκαρα. Πολλές ερμηνείες αυτής της παράξενης λεπτομέρειας, όπως συμβαίνει συχνά, κυμαίνονται από το υψηλό θρησκευτικό έως το επιχειρηματικό πρακτικό.

Ο Πανόφσκι πίστευε ότι το δωμάτιο όπου πραγματοποιείται η γαμήλια ένωση φαίνεται σχεδόν σαν ιερός χώρος - επομένως ο Αρνολφίνι απεικονίζεται ξυπόλητος. Άλλωστε, ο Κύριος, που εμφανίστηκε στον Μωυσή στην Φλεγόμενη Μπους, τον πρόσταξε να βγάλει τα παπούτσια του πριν πλησιάσει: «Και είπε ο Θεός: μην έρχεσαι εδώ. βγάλε τα παπούτσια σου από τα πόδια σου, γιατί ο τόπος στον οποίο στέκεσαι είναι άγιος τόπος». Αναφ. 3:5.

Σύμφωνα με μια άλλη εκδοχή, τα γυμνά πόδια και τα παπούτσια που έχουν βγει (τα κόκκινα παπούτσια της Giovanna φαίνονται ακόμα στο πίσω μέρος του δωματίου) είναι γεμάτα ερωτικούς συνειρμούς: τα τσόκαρα υποδήλωναν ότι οι σύζυγοι περίμεναν τη νύχτα του γάμου, και τόνισε την οικεία φύση της σκηνής.

Πολλοί ιστορικοί αντιτίθενται ότι τέτοια παπούτσια δεν φοριόνταν καθόλου στο σπίτι, παρά μόνο στο δρόμο. Ως εκ τούτου, δεν υπάρχει τίποτα περίεργο στο γεγονός ότι τα τσόκαρα είναι στο κατώφλι: στο πορτρέτο ενός παντρεμένου ζευγαριού, θυμίζουν τον ρόλο του συζύγου ως τροφοδότη της οικογένειας, ένα ενεργό άτομο, στραμμένο προς τον έξω κόσμο. Γι' αυτό απεικονίζεται πιο κοντά στο παράθυρο και η σύζυγος είναι πιο κοντά στο κρεβάτι - άλλωστε η μοίρα της, όπως πίστευαν, ήταν η φροντίδα του σπιτιού, η γέννηση παιδιών και η ευσεβής υπακοή.

Στην ξύλινη πλάτη πίσω από τη Giovanna, υπάρχει μια σκαλιστή μορφή αγίου που αναδύεται από το σώμα ενός δράκου. Πρόκειται πιθανότατα για την Αγία Μαργαρίτα της Αντιοχείας, που τιμάται ως προστάτιδα των εγκύων και των γυναικών κατά τον τοκετό.

Σκούπα

Σκούπα. Θραύσμα από το «Πορτρέτο του Αρνολφίνι». 1434Η Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο / Wikimedia Commons

Ρόμπερτ Κάμπιν. Ευαγγελισμός. Περί το 1420–1440Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique

Jos van Cleve. Αγία οικογένεια. Περί το 1512–1513Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης

Μια σκούπα κρέμεται κάτω από το ειδώλιο της Αγίας Μαργαρίτας. Φαίνεται ότι πρόκειται απλώς για μια οικιακή λεπτομέρεια ή για ένδειξη των οικιακών υποχρεώσεων της συζύγου. Ίσως όμως είναι και ένα σύμβολο που θύμιζε την αγνότητα της ψυχής.

Σε μια ολλανδική γκραβούρα του τέλους του 15ου αιώνα, μια γυναίκα που προσωποποιεί τη μετάνοια κρατά μια παρόμοια σκούπα στα δόντια της. Μια σκούπα (ή μια μικρή βούρτσα) εμφανίζεται μερικές φορές στο δωμάτιο της Παναγίας - στις εικόνες του Ευαγγελισμού (όπως στον Robert Campin) ή ολόκληρης της Αγίας Οικογένειας (για παράδειγμα, στο Jos van Cleve). Εκεί, αυτό το αντικείμενο, όπως προτείνουν ορισμένοι ιστορικοί, θα μπορούσε να αντιπροσωπεύει όχι μόνο τη νοικοκυροσύνη και τη φροντίδα για την καθαριότητα του σπιτιού, αλλά και την αγνότητα στο γάμο. Στην περίπτωση του Arnolfini, αυτό δεν ήταν καθόλου κατάλληλο.

Κερί

Κερί. Θραύσμα από το «Πορτρέτο του Αρνολφίνι». 1434Η Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο / Wikimedia Commons

Όσο πιο ασυνήθιστη είναι η λεπτομέρεια, τόσο πιο πιθανό είναι σύμβολο. Εδώ, για κάποιο λόγο, ένα κερί καίει σε έναν πολυέλαιο στη μέση της ημέρας (και τα υπόλοιπα πέντε κηροπήγια είναι άδεια). Σύμφωνα με τον Πανόφσκι, συμβολίζει την παρουσία του Χριστού, του οποίου το βλέμμα αγκαλιάζει όλο τον κόσμο. Τόνισε ότι κατά την εκφώνηση του όρκου χρησιμοποιήθηκαν αναμμένα κεριά, συμπεριλαμβανομένου και του συζυγικού. Σύμφωνα με την άλλη του υπόθεση, ένα μόνο κερί θυμίζει τα κεριά που μεταφέρονταν πριν από τη γαμήλια πομπή και μετά άναβαν στο σπίτι των νεόνυμφων. Σε αυτή την περίπτωση, η φωτιά αντιπροσωπεύει μια σεξουαλική παρόρμηση παρά την ευλογία του Κυρίου. Χαρακτηριστικά, στο τρίπτυχο του Merode, η φωτιά δεν καίει στο τζάκι κοντά στο οποίο κάθεται η Παναγία - και ορισμένοι ιστορικοί το βλέπουν αυτό ως υπενθύμιση ότι ο γάμος της με τον Ιωσήφ ήταν αγνός..

πορτοκάλια

πορτοκάλια. Θραύσμα από το «Πορτρέτο του Αρνολφίνι». 1434Η Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο / Wikimedia Commons

Γιαν βαν Άικ. «Λούκα Μαντόνα». Θραύσμα. 1436Μουσείο Stadel / closertovaneyck.kikirpa.be

Υπάρχουν πορτοκάλια στο περβάζι και στο τραπέζι δίπλα στο παράθυρο. Από τη μία, αυτά τα εξωτικά και ακριβά φρούτα - έπρεπε να μεταφερθούν στη βόρεια Ευρώπη από μακριά - στον ύστερο Μεσαίωνα και στις αρχές της σύγχρονης εποχής μπορούσαν να συμβολίσουν το πάθος της αγάπης και μερικές φορές αναφέρονταν σε περιγραφές τελετουργιών γάμου. Αυτό εξηγεί γιατί ο van Eyck τους τοποθέτησε δίπλα σε ένα αρραβωνιασμένο ή νιόπαντρο ζευγάρι. Ωστόσο, το πορτοκάλι του van Eyck εμφανίζεται επίσης σε ένα θεμελιωδώς διαφορετικό, προφανώς μη αγαπητικό πλαίσιο. Στη Lucca Madonna του, το παιδί του Χριστού κρατά ένα παρόμοιο πορτοκαλί φρούτο στα χέρια του και άλλα δύο βρίσκονται δίπλα στο παράθυρο. Εδώ -και επομένως, ίσως, στο πορτρέτο του ζεύγους Αρνολφίνι- θυμίζουν τον καρπό από το Δέντρο της γνώσης του καλού και του κακού, την αθωότητα του ανθρώπου πριν την πτώση και τη μετέπειτα απώλειά της.

Καθρέφτης

Καθρέφτης. Θραύσμα από το «Πορτρέτο του Αρνολφίνι». 1434Η Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο / Wikimedia Commons

Γιαν βαν Άικ. Η Μαντόνα με την Canon van der Pale. Θραύσμα. 1436Groeningemuseum, Μπριζ / closertovaneyck.kikirpa.be

Hubert και Jan van Eycky. Βωμός της Γάνδης. Θραύσμα. 1432Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Hubert και Jan van Eycky. Βωμός της Γάνδης. Θραύσμα. 1432Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Hubert και Jan van Eycky. Βωμός της Γάνδης. Θραύσμα. 1432Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Κρανίο στον καθρέφτη. Μινιατούρα από το Hours of Juana the Mad. 1486–1506The British Library / Προσθήκη MS 18852

Στον μακρινό τοίχο, ακριβώς στο κέντρο του πορτρέτου, κρέμεται ένας στρογγυλός καθρέφτης. Το κάδρο απεικονίζει δέκα σκηνές από τη ζωή του Χριστού - από τη σύλληψη στον κήπο της Γεθσημανή μέσω της σταύρωσης μέχρι την ανάσταση. Ο καθρέφτης αντανακλά τις πλάτες των Arnolfini και τους δύο ανθρώπους που στέκονται στην πόρτα, ο ένας με μπλε, ο άλλος με κόκκινο. Σύμφωνα με την πιο συνηθισμένη εκδοχή, πρόκειται για μάρτυρες που ήταν παρόντες στον γάμο, ένας από τους οποίους είναι ο ίδιος ο van Eyck (έχει επίσης τουλάχιστον ένα καθρέφτη αυτοπροσωπογραφία - στην ασπίδα του Αγίου Γεωργίου, που απεικονίζεται στη Madonna με Canon van der Pale).

Η αντανάκλαση επεκτείνει τον χώρο του απεικονιζόμενου, δημιουργεί ένα είδος τρισδιάστατου εφέ, ρίχνει μια γέφυρα μεταξύ του κόσμου στο κάδρο και του κόσμου πίσω από το πλαίσιο, και έτσι παρασύρει τον θεατή στην ψευδαίσθηση.

Στο βωμό της Γάνδης πολύτιμοι λίθοι, στολίζοντας τα ρούχα του Θεού Πατέρα, του Ιωάννη του Βαπτιστή και ενός από τους τραγουδιστές αγγέλους, καθρεφτίζεται στο παράθυρο. Το πιο ενδιαφέρον είναι ότι το ζωγραφισμένο φως του πέφτει στην ίδια γωνία που έπεφτε το πραγματικό φως από τα παράθυρα του παρεκκλησίου της οικογένειας Veidt, για την οποία ήταν ζωγραφισμένος ο βωμός. Έτσι, απεικονίζοντας τη λάμψη, ο van Eyck έλαβε υπόψη την τοπογραφία του τόπου όπου επρόκειτο να εγκαταστήσουν τη δημιουργία του. Επιπλέον, στη σκηνή του Ευαγγελισμού, πραγματικές κορνίζες ρίχνουν ζωγραφισμένες σκιές μέσα στον εικονιζόμενο χώρο - το απατηλό φως υπερτίθεται στο πραγματικό.

Ο καθρέφτης που κρέμεται στο δωμάτιο του Arnolfini έχει δώσει αφορμή για πολλές ερμηνείες. Μερικοί ιστορικοί είδαν σε αυτό ένα σύμβολο της αγνότητας της Μητέρας του Θεού, επειδή αυτή, χρησιμοποιώντας μια μεταφορά από το Βιβλίο της Παλαιάς Διαθήκης της Σοφίας του Σολομώντα, ονομάστηκε "καθαρός καθρέφτης της δράσης του Θεού και η εικόνα της καλοσύνης Του". Άλλοι ερμήνευσαν τον καθρέφτη ως την προσωποποίηση όλου του κόσμου, που λυτρώθηκε με το θάνατο του Χριστού στο σταυρό (κύκλος, δηλαδή το σύμπαν, πλαισιωμένο από σκηνές του Πάθους) κ.λπ.

Είναι σχεδόν αδύνατο να επιβεβαιωθούν αυτές οι εικασίες. Ωστόσο, γνωρίζουμε με βεβαιότητα ότι στον ύστερο μεσαιωνικό πολιτισμό ο καθρέφτης (speculum) ήταν μια από τις κύριες μεταφορές για την αυτογνωσία. Οι κληρικοί υπενθύμισαν ακούραστα στους λαϊκούς ότι το να θαυμάζει κανείς τον δικό του προβληματισμό είναι η πιο ξεκάθαρη εκδήλωση υπερηφάνειας. Αντίθετα, ζητούσαν να στρέψουν το βλέμμα τους προς τα μέσα, στον καθρέφτη της συνείδησής τους, κοιτάζοντας ακούραστα (διανοητικά και ουσιαστικά θρησκευτικές εικόνες) στα Πάθη του Χριστού και σκεπτόμενοι το δικό τους αναπόφευκτο τέλος. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο σε πολλές εικόνες του 15ου-16ου αιώνα, ένα άτομο, κοιτάζοντας στον καθρέφτη, βλέπει ένα κρανίο αντί για τη δική του αντανάκλαση - μια υπενθύμιση ότι οι μέρες του είναι πεπερασμένες και ότι χρειάζεται να έχει χρόνο για να μετανοήσει όσο είναι ακόμα δυνατόν. Groeningemuseum, Μπριζ / closertovaneyck.kikirpa.be

Πάνω από τον καθρέφτη στον τοίχο, σαν γκράφιτι, γοτθικό Μερικές φορές αναφέρουν ότι οι συμβολαιογράφοι χρησιμοποιούσαν αυτό το στυλ κατά τη σύνταξη εγγράφων.εμφανίζεται η λατινική επιγραφή "Johannes de eyck fuit hic" ("John de Eyck ήταν εδώ") και κάτω από την ημερομηνία: 1434.

Προφανώς, αυτή η υπογραφή υποδηλώνει ότι ένας από τους δύο χαρακτήρες που αποτυπώνονται στον καθρέφτη είναι ο ίδιος ο van Eyck, ο οποίος ήταν παρών ως μάρτυρας στο γάμο του Arnolfini (σύμφωνα με μια άλλη εκδοχή, το γκράφιτι δείχνει ότι ήταν αυτός, το πορτρέτο του συγγραφέα, που απαθανάτισε αυτή τη σκηνή ).

Ο Βαν Άικ ήταν ο μόνος Ολλανδός δάσκαλος του 15ου αιώνα που υπέγραφε συστηματικά το δικό του έργο. Συνήθως άφηνε το όνομά του στο πλαίσιο - και συχνά στιλιζόταν την επιγραφή σαν να ήταν πανηγυρικά λαξευμένη σε πέτρα. Ωστόσο, το πορτρέτο Arnolfini δεν έχει διατηρήσει το αρχικό του πλαίσιο.

Όπως συνηθιζόταν μεταξύ των μεσαιωνικών γλυπτών και καλλιτεχνών, οι υπογραφές του συγγραφέα συχνά βάζονταν στο στόμα του ίδιου του έργου. Για παράδειγμα, στο πορτρέτο της συζύγου του, ο van Eyck έγραψε από ψηλά «Ο σύζυγός μου ... με ολοκλήρωσε στις 17 Ιουνίου 1439». Φυσικά αυτά τα λόγια, όπως υπονοείται, δεν προήλθαν από την ίδια τη Μαργαρίτα, αλλά από το ζωγραφισμένο αντίγραφό της.

5. Πώς η Αρχιτεκτονική Γίνεται Σχολιασμός

Για να χτίσουν ένα πρόσθετο σημασιολογικό επίπεδο στην εικόνα ή για να δώσουν σχολιασμό στις κύριες σκηνές, οι Φλαμανδοί δάσκαλοι του 15ου αιώνα χρησιμοποιούσαν συχνά την αρχιτεκτονική διακόσμηση. Παρουσιάζοντας πλοκές και χαρακτήρες της Καινής Διαθήκης, στο πνεύμα της μεσαιωνικής τυπολογίας, η οποία έβλεπε στην Παλαιά Διαθήκη μια προεπισκόπηση της Καινής Διαθήκης και στην Καινή - την πραγματοποίηση των προφητειών της Παλαιάς, περιλάμβαναν τακτικά εικόνες των σκηνών της Παλαιάς Διαθήκης - τα πρωτότυπα ή τους τύπους τους - μέσα στις σκηνές της Καινής Διαθήκης.

Προδοσία του Ιούδα. Μικρογραφία από τη Βίβλο των φτωχών. Ολλανδία, περίπου 1405Η Βρετανική Βιβλιοθήκη

Ωστόσο, σε αντίθεση με την κλασική μεσαιωνική εικονογραφία, ο χώρος της εικόνας συνήθως δεν χωριζόταν σε γεωμετρικά διαμερίσματα (για παράδειγμα, στο κέντρο είναι η προδοσία του Ιούδα και στα πλάγια είναι τα πρωτότυπα της Παλαιάς Διαθήκης), αλλά προσπαθούσε να εγγράψει τυπολογικούς παραλληλισμούς στο χώρο της εικόνας για να μην παραβιάζεται η αξιοπιστία της.

Σε πολλές εικόνες εκείνης της εποχής, ο Αρχάγγελος Γαβριήλ κηρύσσει τα καλά νέα στην Παναγία στους τοίχους του γοτθικού καθεδρικού ναού, που προσωποποιεί ολόκληρη την Εκκλησία. Στην περίπτωση αυτή, τα επεισόδια της Παλαιάς Διαθήκης, στα οποία έβλεπαν ένδειξη της επερχόμενης γέννησης και της αγωνίας του Χριστού, τοποθετήθηκαν στα κιονόκρανα των κιόνων, βιτρό ή στα πλακάκια του δαπέδου, σαν σε πραγματικό ναό.

Το δάπεδο του ναού είναι καλυμμένο με πλακάκια που απεικονίζουν μια σειρά από σκηνές της Παλαιάς Διαθήκης. Για παράδειγμα, οι νίκες του Δαβίδ επί του Γολιάθ και οι νίκες του Σαμψών επί ενός πλήθους Φιλισταίων συμβόλιζαν τον θρίαμβο του Χριστού επί του θανάτου και του διαβόλου.

Στη γωνία, κάτω από ένα σκαμνί στο οποίο βρίσκεται ένα κόκκινο μαξιλάρι, βλέπουμε τον θάνατο του Αβεσσαλώμ, του γιου του βασιλιά Δαβίδ, ο οποίος επαναστάτησε εναντίον του πατέρα του. Όπως λέγεται στο Δεύτερο Βιβλίο των Βασιλέων (18:9), ο Αβεσσαλώμ νικήθηκε από τον στρατό του πατέρα του και, φεύγοντας, κρεμάστηκε σε ένα δέντρο: και κρεμάστηκε μεταξύ ουρανού και γης, και το μουλάρι που ήταν από κάτω του έφυγε τρέχοντας. Οι μεσαιωνικοί θεολόγοι είδαν στον θάνατο του Αβεσσαλώμ στον αέρα ένα πρωτότυπο της επικείμενης αυτοκτονίας του Ιούδα του Ισκαριώτη, ο οποίος κρεμάστηκε, και όταν κρεμάστηκε μεταξύ ουρανού και γης, «άνοιξε η κοιλιά του και έπεσε όλο το εσωτερικό του». Πράξεις. 1:18.

6. Σύμβολο ή συναίσθημα

Παρά το γεγονός ότι οι ιστορικοί, οπλισμένοι με την έννοια του κρυμμένου συμβολισμού, έχουν συνηθίσει να αποσυναρμολογούν το έργο των Φλαμανδών δασκάλων σε στοιχεία, είναι σημαντικό να θυμόμαστε ότι η εικόνα - και ειδικά η θρησκευτική εικόνα, που ήταν απαραίτητη για λατρεία ή μοναχική προσευχή - δεν είναι παζλ ή rebus.

Πολλά καθημερινά αντικείμενα έφεραν ξεκάθαρα ένα συμβολικό μήνυμα, αλλά δεν συνεπάγεται καθόλου ότι κάποιο θεολογικό ή ηθικολογικό νόημα είναι απαραίτητα κωδικοποιημένο με την παραμικρή λεπτομέρεια. Μερικές φορές ένας πάγκος είναι απλώς ένας πάγκος.

Για τους Kampen και van Eyck, van der Weyden και Memling, η μεταφορά ιερών οικοπέδων σε μοντέρνους εσωτερικούς χώρους ή αστικούς χώρους, ο υπερρεαλισμός στην απεικόνιση του υλικού κόσμου και η μεγάλη προσοχή στη λεπτομέρεια ήταν απαραίτητες, πρώτα απ 'όλα, για να εμπλακεί ο θεατής. στην εικονιζόμενη δράση και προκαλούν σε αυτόν τη μέγιστη συναισθηματική ανταπόκριση (συμπόνια για τον Χριστό, μίσος για τους δήμιους του κ.λπ.).

Ο ρεαλισμός της φλαμανδικής ζωγραφικής του 15ου αιώνα ήταν ταυτόχρονα εμποτισμένος με ένα κοσμικό (ένα διερευνητικό ενδιαφέρον για τη φύση και τον κόσμο των αντικειμένων που δημιουργεί ο άνθρωπος, την επιθυμία να συλλάβει την ατομικότητα αυτών που απεικονίζονται) και ένα θρησκευτικό πνεύμα. Οι πιο δημοφιλείς πνευματικές οδηγίες του ύστερου Μεσαίωνα, όπως οι Διαλογισμοί του Ψευδο-Μποναβεντούρα για τη ζωή του Χριστού (περίπου 1300) ή ο Λούντολφος της Σαξονίας Βίος του Χριστού (14ος αιώνας), καλούσαν τον αναγνώστη να φανταστεί τον εαυτό του ως μάρτυρα του Πάθους. και τη σταύρωση για να σώσει την ψυχή του και κινούμενος με το βλέμμα σου στα ευαγγελικά γεγονότα, φαντάσου τα όσο το δυνατόν λεπτομερέστερα, με τις πιο μικρές λεπτομέρειες, μέτρησε όλα τα χτυπήματα που έκαναν οι βασανιστές στον Χριστό, δες κάθε σταγόνα του αίματος...

Περιγράφοντας τη γελοιοποίηση του Χριστού από τους Ρωμαίους και τους Εβραίους, ο Λούντολφος της Σαξονίας απευθύνει έκκληση στον αναγνώστη:

«Τι θα έκανες αν το έβλεπες αυτό; Δεν θα ορμούσες στον Κύριό σου με τα λόγια: «Μην τον βλάψεις, μείνε ακίνητος, εδώ είμαι, χτύπησε εμένα αντί γι' αυτόν;...» Να έχετε συμπόνια για τον Κύριό μας, γιατί υπομένει όλα αυτά τα μαρτύρια για εσάς. χύστε άφθονα δάκρυα και ξεπλύνετε μαζί τους εκείνα τα φτύσιμο με τα οποία έβαψαν το πρόσωπό του αυτά τα σαπίλα. Μπορεί όποιος το ακούει ή το σκέφτεται αυτό… μπορεί να μην κλάψει;»

«Ο Ιωσήφ θα τελειοποιήσει, η Μαρία φωτίζει και ο Ιησούς σε σώζει»: Η Αγία Οικογένεια ως Πρότυπο Γάμου στο Τρίπτυχο Merode

Το Δελτίο Τέχνης. Τομ. 68. Αρ. 1. 1986.

Αίθουσα Ε.Ο αρραβώνας του Αρνολφίνι. Ο Μεσαιωνικός Γάμος και το Αίνιγμα του Διπλού Πορτραίτου του Βαν Άικ.

Berkeley, Λος Άντζελες, Οξφόρδη: University of California Press, 1997.

Harbison C. Jan Van Eyeck. Το παιχνίδι του ρεαλισμού

Λονδίνο: Reaction Books, 2012.

Harbison C.Ρεαλισμός και Συμβολισμός στην Πρώιμη Φλαμανδική Ζωγραφική

Το Δελτίο Τέχνης. Τομ. 66. Αρ. 4. 1984.

Lane B.G.Ιερό εναντίον βέβηλου στην πρώιμη ολλανδική ζωγραφική

Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art. Τομ. 18. Αρ. 3. 1988.

Marrow J.Σύμβολο και νόημα στη βορειοευρωπαϊκή τέχνη του Ύστερου Μεσαίωνα και της Πρώιμης Αναγέννησης

Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art. Τομ. 16. Νο 2/3. 1986.

Νας Σ.Τέχνη της Βόρειας Αναγέννησης (Ιστορία της Τέχνης της Οξφόρδης).

Οξφόρδη, Νέα Υόρκη: Oxford University Press, 2008.

Πανόφσκι Ε.Πρώιμη ολλανδική ζωγραφική. Η προέλευση και ο χαρακτήρας του.

Κέιμπριτζ (Μασ.): Harvard University Press, 1966.

Schapiro M. Muscipula Diaboli. Ο συμβολισμός του βωμού Merode

Το Δελτίο Τέχνης. Τομ. 27. Αρ. 3. 1945.

Αν και σε πολλά σημεία, είναι αλήθεια, ασυνεπώς, τα έργα μερικών εξαιρετικών Φλαμανδών ζωγράφων και τα χαρακτικά τους έχουν ήδη συζητηθεί, δεν θα σιωπήσω τώρα για τα ονόματα κάποιων άλλων, αφού προηγουμένως δεν μπόρεσα να βρω εξαντλητικές πληροφορίες για τις δημιουργίες αυτών των καλλιτεχνών που επισκέφτηκαν την Ιταλία, για να μάθουν την ιταλική συμπεριφορά, και τους περισσότερους από τους οποίους γνώριζα προσωπικά, γιατί μου φαίνεται ότι οι δραστηριότητες και η δουλειά τους προς όφελος των τεχνών μας το αξίζουν. Αφήνοντας κατά μέρος, λοιπόν, τον Μάρτιν της Ολλανδίας, τον Γιαν Άικ της Μπριζ και τον αδελφό του Χούμπερτ, ο οποίος, όπως έχει ήδη ειπωθεί, δημοσιοποίησε το 1410 την εφεύρεσή του στην ελαιογραφία και τον τρόπο εφαρμογής της και άφησε πολλά από τα έργα του στο Η Γάνδη, το Υπρ και η Μπριζ, όπου έζησε και πέθανε τιμητικά, θα πω ότι τους ακολούθησε ο Roger van der Weyde από τις Βρυξέλλες, ο οποίος δημιούργησε πολλά πράγματα σε διάφορα μέρη, αλλά κυρίως στη γενέτειρά του, ιδιαίτερα στο δημαρχείο του, τέσσερις πιο υπέροχοι ελαιοχρωματισμένοι πίνακες με ιστορίες που αφορούν τη δικαιοσύνη. Μαθητής του ήταν κάποιος Χανς, του οποίου στα χέρια έχουμε στη Φλωρεντία μια μικρή εικόνα του Πάθους του Κυρίου, που βρίσκεται στην κατοχή του δούκα. Οι διάδοχοί του ήταν: ο Λουδοβίκος του Λουβέν, ο Φλαμανδός του Λουβέν, ο Πέτρους Χρήστος, ο Ιούστος της Γάνδης, ο Χιού της Αμβέρσας και πολλοί άλλοι που δεν εγκατέλειψαν ποτέ τη χώρα τους και τήρησαν τον ίδιο φλαμανδικό τρόπο, και παρόλο που ο Άλμπρεχτ ήρθε στην Ιταλία κάποτε ο Ντύρερ, για τον οποίο μιλούσαν εκτενώς, ωστόσο, διατηρούσε πάντα τον παλιό του τρόπο, δείχνοντας, ωστόσο, ειδικά στο κεφάλι του, έναν αυθορμητισμό και ζωντάνια που δεν ήταν κατώτερη από την μεγάλη φήμη που απολάμβανε σε όλη την Ευρώπη.

Ωστόσο, αφήνοντάς τους όλους στην άκρη, και μαζί τους και τον Λούκα από την Ολλανδία και άλλους, το 1532 συναντήθηκα στη Ρώμη με τον Μιχαήλ Κόξιους, ο οποίος γνώριζε καλά τον ιταλικό τρόπο και ζωγράφισε πολλές τοιχογραφίες σε αυτή την πόλη και, συγκεκριμένα, ζωγράφισε δύο παρεκκλήσια στην εκκλησία της Santa Maria de Anima. Επιστρέφοντας μετά από αυτό στην πατρίδα του και έχοντας αποκτήσει φήμη ως δεξιοτέχνης της τέχνης του, όπως άκουσα, ζωγράφισε σε ένα δέντρο για τον Ισπανό βασιλιά Φίλιππο ένα αντίγραφο από έναν πίνακα σε ένα δέντρο του Jan Eyck, που βρίσκεται στη Γάνδη. Μεταφέρθηκε στην Ισπανία και απεικόνιζε τον θρίαμβο του Αμνού του Θεού.

Λίγο αργότερα ο Martin Geemskerk σπούδασε στη Ρώμη, καλός δεξιοτέχνης των μορφών και των τοπίων, ο οποίος δημιούργησε στη Φλάνδρα πολλούς πίνακες και πολλά σχέδια για χαρακτικά σε χαλκό, τα οποία, όπως ήδη αναφέρθηκε αλλού, χαράχτηκαν από τον Hieronymus Cock, τον οποίο γνώριζα όταν ήμουν εκεί. η υπηρεσία του καρδινάλιου Ippolito dei Medici. Όλοι αυτοί οι ζωγράφοι ήταν οι πιο εξαιρετικοί συγγραφείς ιστοριών και αυστηροί ζηλωτές του ιταλικού τρόπου.

Γνώριζα επίσης, το 1545, στη Νάπολη, τον Τζιοβάνι του Κάλκαρ, έναν Φλαμανδό ζωγράφο, που ήταν μεγάλος φίλος μου, και που είχε κατακτήσει την ιταλική συμπεριφορά σε τέτοιο βαθμό που ήταν αδύνατο να αναγνωρίσει κανείς το χέρι του Φλαμανδού. πράγματα, αλλά πέθανε νέος στη Νάπολη, ενώ πάνω του υπήρχαν μεγάλες ελπίδες. Έκανε σχέδια για την Ανατομία του Βεσάλιου.

Ωστόσο, εκτιμούσε ακόμη περισσότερο τον Diric από το Louvain, έναν εξαιρετικό δάσκαλο με αυτόν τον τρόπο, και τον Quintan από τις ίδιες περιοχές, ο οποίος με τις φιγούρες του προσκολλήθηκε στη φύση όσο το δυνατόν περισσότερο, όπως ο γιος του, που ονομαζόταν Jan.

Ομοίως, ο Jost of Cleve ήταν ένας σπουδαίος χρωματιστής και ένας σπάνιος ζωγράφος πορτρέτων, στον οποίο υπηρέτησε πολύ τον Γάλλο βασιλιά Φραγκίσκο, γράφοντας πολλά πορτρέτα διαφόρων κυρίων και κυριών. Διάσημοι έγιναν και οι ακόλουθοι ζωγράφοι, μερικοί από τους οποίους κατάγονται από την ίδια επαρχία: Jan Gemsen, Mattian Cook από την Αμβέρσα, Bernard από τις Βρυξέλλες, Jan Cornelis από το Άμστερνταμ, Lambert από την ίδια πόλη, Hendrik από Dinan, Joachim Patinir από Bovin και Jan Skoorl. , από την Ουτρέχτη ένας κανόνας που μετέφερε στη Φλάνδρα πολλές νέες εικονογραφικές τεχνικές που έφερε από την Ιταλία, καθώς και: ο Giovanni Bellagamba από το Douai, ο Dirk από το Haarlem της ίδιας επαρχίας και ο Franz Mostaert, ο οποίος ήταν πολύ δυνατός στην απεικόνιση τοπίων, φαντασιώσεων, όλων των ειδών. από ιδιοτροπίες, όνειρα και οράματα. Ο Ιερώνυμος Χέρτγκεν Μπος και ο Πίτερ Μπρίγκελ της Μπρέντα ήταν μιμητές του και ο Λένσελοτ διέπρεψε στην απόδοση της φωτιάς, της νύχτας, των φώτων, των διαβόλων και άλλα παρόμοια.

Ο Peter Cook έδειξε μεγάλη εφευρετικότητα στις ιστορίες και έφτιαξε το πιο υπέροχο χαρτόνι για ταπετσαρίες και χαλιά, είχε καλό τρόπο και μεγάλη εμπειρία στην αρχιτεκτονική. Δεν είναι περίεργο που μετέφρασε στα γερμανικά τα αρχιτεκτονικά έργα του Μπολονέζου Sebastian Serlio.

Και ο Jan Mabuse ήταν σχεδόν ο πρώτος που μεταφύτευσε από την Ιταλία στη Φλάνδρα τον αληθινό τρόπο απεικόνισης ιστοριών με πολλές γυμνές φιγούρες, καθώς και απεικόνισης ποίησης. Ζωγράφισε τη μεγάλη αψίδα του Αβαείου Midelburg στη Ζηλανδία. Πληροφορίες για αυτούς τους καλλιτέχνες έλαβα από τον ζωγράφο Giovanni della Strada της Μπριζ και από τον γλύπτη Giovanni Bologna του Douai, που είναι και οι δύο Φλαμανδοί και εξαιρετικοί καλλιτέχνες, όπως θα ειπωθεί στην πραγματεία μας για τους ακαδημαϊκούς.

Όσο για όσους από αυτούς, όντας από την ίδια επαρχία, εξακολουθούν να ζουν και να εκτιμώνται, ο πρώτος από αυτούς ως προς την ποιότητα των πινάκων και τον αριθμό των φύλλων που έχει χαράξει στον χαλκό είναι ο Franz Floris από την Αμβέρσα, μαθητής του ο προαναφερόμενος Lambert Lombarde. Σεβαστός, λοιπόν, ως ο άριστος δάσκαλος, δούλεψε τόσο σκληρά σε όλους τους τομείς του επαγγέλματός του που κανένας άλλος (έτσι λένε) δεν εξέφραζε καλύτερα την ψυχική του κατάσταση, τη θλίψη, τη χαρά και άλλα πάθη του με τη βοήθεια των πιο όμορφων και πρωτότυπες ιδέες, και τόσο πολύ που, εξισώνοντάς τον με τον Urbian, αποκαλείται ο Φλαμανδός Ραφαήλ. Είναι αλήθεια ότι τα τυπωμένα φύλλα του δεν μας πείθουν πλήρως γι' αυτό, γιατί ο χαράκτης, είτε οποιοσδήποτε κύριος της τέχνης του, δεν θα μπορέσει ποτέ να μεταφέρει πλήρως ούτε την ιδέα, ούτε το σχέδιο, ούτε τον τρόπο εκείνου που έκανε το σχέδιο. για εκείνον.

Συμμαθητής του, που εκπαιδεύτηκε υπό την καθοδήγηση του ίδιου δασκάλου, ήταν ο Wilhelm Kay της Μπρέντα, που επίσης εργαζόταν στην Αμβέρσα, ένας άνθρωπος συγκρατημένος, αυστηρός, λογικός, στην τέχνη του που μιμείται με ζήλο τη ζωή και τη φύση, και επίσης διαθέτει ευέλικτη φαντασία και ικανό να τα καταφέρνει καλύτερα από οποιονδήποτε άλλον, να πετυχαίνει ένα καπνιστό χρώμα στους πίνακές του, γεμάτο τρυφερότητα και γοητεία, και παρόλο που στερείται τη γλαφυρότητα, την ελαφρότητα και τον εντυπωσιασμό του συμμαθητή του Φλόρη, θεωρείται, σε κάθε περίπτωση, εξαιρετικός δάσκαλος .

Ο Michael Coxlet, τον οποίο ανέφερα παραπάνω και που λέγεται ότι έφερε το ιταλικό στιλ στη Φλάνδρα, είναι πολύ διάσημος μεταξύ των Φλαμανδών καλλιτεχνών για την αυστηρότητά του σε όλα, συμπεριλαμβανομένων των φιγούρων του, γεμάτη από κάποιο είδος καλλιτεχνίας και αυστηρότητας. Δεν είναι τυχαίο που ο Φλαμανδός Messer Domenico Lampsonio, που θα αναφερθεί στη θέση του, συζητώντας τους δύο παραπάνω καλλιτέχνες και τον τελευταίο, τους συγκρίνει με ένα όμορφο τρίφωνο μουσικό κομμάτι, στο οποίο ο καθένας ερμηνεύει το δικό του. χωρίστε με την τελειότητα. Μεταξύ αυτών, ο Antonio Moro από την Ουτρέχτη της Ολλανδίας, ο αυλικός ζωγράφος του καθολικού βασιλιά, χαίρει υψηλής αναγνώρισης. Λέγεται ότι ο χρωματισμός του στην εικόνα όποιας φύσης επιλέξει ανταγωνίζεται την ίδια τη φύση και εξαπατά τον θεατή με τον πιο υπέροχο τρόπο. Ο προαναφερθείς Λαμψώνιος μου γράφει ότι ο Μορώ, που διακρίνεται για την ευγενέστερη διάθεση και απολαμβάνει μεγάλη αγάπη, ζωγράφισε τον ωραιότερο βωμό που απεικονίζει τον αναστημένο Χριστό με δύο αγγέλους και τους Αγίους Πέτρο και Παύλο, και ότι αυτό είναι υπέροχο πράγμα.

Ο Μάρτιν ντε Βος φημίζεται επίσης για τις καλές ιδέες και τον καλό χρωματισμό, γράφει άριστα από τη ζωή. Όσο για την ικανότητα να ζωγραφίζουν τα πιο όμορφα τοπία, ο Jacob Grimer, ο Hans Bolz και όλοι οι άλλοι τεχνίτες της Αμβέρσας, για τους οποίους δεν μπόρεσα να πάρω εξαντλητικές πληροφορίες, δεν έχουν όμοιο. Ο Pieter Aartsen, με το παρατσούκλι Pietro the Long, ζωγράφισε στην πατρίδα του το Άμστερνταμ ένα βωμό με όλες τις πόρτες του και με την εικόνα της Παναγίας και άλλων αγίων. Το όλο πράγμα στο σύνολό του κόστισε δύο χιλιάδες κορώνες.

Ο Λαμπέρ του Άμστερνταμ επαινείται επίσης ως καλός ζωγράφος, ο οποίος έζησε πολλά χρόνια στη Βενετία και κατέκτησε πολύ καλά το ιταλικό στυλ. Ήταν πατέρας του Φεντερίγκο, ο οποίος ως ακαδημαϊκός μας θα αναφέρεται στη θέση του. Επίσης γνωστοί είναι ο εξαιρετικός δάσκαλος Pieter Bruegel από την Αμβέρσα, ο Lambert van Hort από το Hammerfoort της Ολλανδίας και ως καλός αρχιτέκτονας ο Gilis Mostaert, αδελφός του προαναφερθέντος Francis και, τέλος, ο πολύ νεαρός Peter Porbus, που υπόσχεται να γίνει εξαιρετικός ζωγράφος. .

Και για να μάθουμε κάτι για τους μινιατούρες σε αυτά τα μέρη, μας λένε ότι μεταξύ τους ήταν εξέχοντες: ο Μαρίνο από το Zirksee, ο Luca Gourembut από τη Γάνδη, ο Simon Benich από την Μπριζ και ο Gerard, καθώς και αρκετές γυναίκες: η Susanna, η αδελφή του εν λόγω Λουκά, προσκεκλημένη γι' αυτό από τον Ερρίκο Η', βασιλιά της Αγγλίας, και έζησε εκεί με τιμή όλη της τη ζωή· Η Clara Keyser της Γάνδης, η οποία πέθανε σε ηλικία ογδόντα ετών, διατηρώντας, λέγεται, την παρθενία της. Άννα, κόρη γιατρού, Master Seger. Η Λεβίνα, κόρη του προαναφερθέντος πλοιάρχου Σίμωνα της Μπριζ, η οποία παντρεύτηκε έναν ευγενή από τον προαναφερθέντα Ερρίκο της Αγγλίας και εκτιμήθηκε από τη βασίλισσα Μαρία, όπως την εκτιμά η βασίλισσα Ελισάβετ. Ομοίως, η Καθαρίνα, η κόρη του Δάσκαλου Γιαν του Γκέμσεν, πήγε στην Ισπανία εγκαίρως για μια καλά αμειβόμενη υπηρεσία υπό τη βασίλισσα της Ουγγαρίας, με μια λέξη, και πολλοί άλλοι σε αυτά τα μέρη ήταν εξαιρετικοί μικρογράφοι.

Όσο για το χρωματιστό γυαλί και το βιτρό, υπήρχαν επίσης πολλοί μάστορες της τέχνης τους σε αυτή την επαρχία, όπως ο Art van Gort από το Nimwengen, ο burgher της Αμβέρσας Jacobe Felart, ο Dirk Stae από το Kampen, ο Jan Eyck από την Αμβέρσα, του οποίου το χέρι έφτιαχνε τα βιτρό. στο παρεκκλήσι Αγ. Δώρα στην εκκλησία των Βρυξελλών του St. Gudula, και εδώ στην Τοσκάνη, για τον Δούκα της Φλωρεντίας και σύμφωνα με τα σχέδια του Vasari, πολλά από τα πιο υπέροχα βιτρό παράθυρα από λιωμένο γυαλί κατασκευάστηκαν από τους Φλαμανδούς Gualtver και Giorgio, κύριους αυτής της επιχείρησης.

Στην αρχιτεκτονική και τη γλυπτική, οι πιο διάσημοι Φλαμανδοί είναι ο Sebastian van Oye της Ουτρέχτης, ο οποίος έκανε κάποιες οχυρωματικές εργασίες στην υπηρεσία του Καρόλου Ε' και αργότερα του βασιλιά Φιλίππου. Wilhelm της Αμβέρσας; Wilhelm Kukuur από την Ολλανδία, καλός αρχιτέκτονας και γλύπτης. Jan από τον Dale, γλύπτης, ποιητής και αρχιτέκτονας. Ο Jacopo Bruna, γλύπτης και αρχιτέκτονας, που έκανε πολλά έργα για την βασιλεύουσα σήμερα βασίλισσα της Ουγγαρίας και ήταν δάσκαλος του Giovanni Bologna του Douai, του Ακαδημαϊκού μας, για τον οποίο θα μιλήσουμε λίγο παρακάτω.

Ο Giovanni di Menneskeren από τη Γάνδη τιμάται επίσης ως καλός αρχιτέκτονας, και ο Matthias Mennemaken από την Αμβέρσα, ο οποίος είναι υπό τον βασιλιά της Ρώμης και, τέλος, ο Cornelius Floris, αδελφός του προαναφερθέντος Φραγκίσκου, είναι επίσης γλύπτης και εξαιρετικός αρχιτέκτονας. πρώτος εισήγαγε στη Φλάνδρα τη μέθοδο για το πώς φτιάχνονται γκροτέσκες.

Η γλυπτική είναι επίσης, με μεγάλη τιμή για τον εαυτό του, ο Wilhelm Palidamo, αδερφός του προαναφερθέντος Henry, ενός πιο μορφωμένου και επιμελούς γλύπτη. Jan de Sart του Niemwegen; Ο Simon από το Delft και ο Jost Jason από το Άμστερνταμ. Και ο Lambert Souave από τη Λιέγη είναι ένας εξαιρετικός αρχιτέκτονας και χαράκτης με μια σμίλη, στην οποία τον ακολούθησαν ο Georg Robin του Ypres, ο Divik Volokarts και ο Philippe Galle, και οι δύο από το Harlem, καθώς και ο Luke of Leiden και πολλοί άλλοι. Όλοι σπούδασαν στην Ιταλία και ζωγράφισαν εκεί αρχαία έργα, για να επιστρέψουν, όπως έκαναν οι περισσότεροι, στα σπίτια τους ως εξαιρετικοί τεχνίτες.

Ωστόσο, ο πιο σημαντικός από όλα τα παραπάνω ήταν ο Lambert Lombard από τη Λιέγη, ένας σπουδαίος επιστήμονας, ευφυής ζωγράφος και εξαιρετικός αρχιτέκτονας, δάσκαλος του Francis Floris και του Wilhelm Kay. Ο Messer Domenico Lampsonio της Λιέγης, άνθρωπος με την άριστη λογοτεχνική παιδεία και πολύ έμπειρος σε όλους τους τομείς, που ήταν μαζί με τον Άγγλο καρδινάλιο Polo όσο ζούσε, και τώρα είναι γραμματέας του Μονσινιόρ του Επισκόπου - Πρίγκιπα της Πόλης, ενημέρωσε. εμένα στις επιστολές του για τα υψηλά πλεονεκτήματα αυτού του Λάμπερτ και άλλων Λιέγης. Ήταν αυτός, λέω, που μου έστειλε τη ζωή του εν λόγω Λάμπερτ, αρχικά γραμμένη στα λατινικά, και πολλές φορές μου έστειλε τόξα για λογαριασμό πολλών καλλιτεχνών μας από αυτήν την επαρχία. Ένα από τα γράμματα που έλαβα από αυτόν και έστειλα στις 30 Οκτωβρίου 1564, έχει ως εξής:

«Εδώ και τέσσερα χρόνια, πρόκειται να ευχαριστήσω συνεχώς τον Σεβασμιώτατο για τις δύο μεγαλύτερες ευλογίες που έλαβα από εσάς (ξέρω ότι αυτό θα σας φανεί μια περίεργη εισαγωγή σε ένα γράμμα από ένα άτομο που δεν σας έχει δει ή γνωρίσει ποτέ ). Αυτό, βέβαια, θα ήταν παράξενο αν δεν σε ήξερα πραγματικά, όπως συνέβαινε μέχρι που η καλή τύχη, ή μάλλον ο Κύριος, μου έδειξε τέτοιο έλεος που έπεσαν στα χέρια μου, δεν ξέρω με ποιον τρόπο, Τα πιο εξαιρετικά γραπτά σας για αρχιτέκτονες, ζωγράφους και γλύπτες. Ωστόσο, τότε δεν ήξερα λέξη ιταλικά, ενώ τώρα, αν και δεν έχω δει ποτέ την Ιταλία, διαβάζοντας τα προαναφερθέντα γραπτά σας, δόξα τω Θεώ, έμαθα σε αυτή τη γλώσσα τα λίγα που μου δίνουν το θάρρος να να σου γράψω αυτό το γράμμα.. Μια τέτοια επιθυμία να μάθω αυτή τη γλώσσα μου κίνησαν αυτά τα γραπτά σου, που, ίσως, κανένα άλλο γραπτό δεν μπορούσε ποτέ να κάνει, γιατί η επιθυμία να τα καταλάβω προκλήθηκε μέσα μου από αυτή την απίστευτη και έμφυτη αγάπη που είχα από την παιδική ηλικία αυτές τις πιο όμορφες τέχνες. , αλλά κυρίως στη ζωγραφική, την τέχνη σου, ευχάριστη σε κάθε φύλο, ηλικία και κατάσταση και να μην προκαλεί το παραμικρό σε κανέναν. Εκείνη την εποχή, ωστόσο, ακόμα δεν ήξερα καθόλου και δεν μπορούσα να το κρίνω, αλλά τώρα, χάρη στην επίμονη επανειλημμένη ανάγνωση των γραπτών σας, απέκτησα τόσες πολλές γνώσεις σε αυτό που, όσο ασήμαντη κι αν είναι αυτή η γνώση, ή έστω και σχεδόν ανύπαρκτα, ωστόσο, μου αρκούν για μια ευχάριστη και χαρούμενη ζωή, και εκτιμώ αυτή την τέχνη πάνω από όλα τις τιμές και τα πλούτη που υπάρχουν μόνο σε αυτόν τον κόσμο. Αυτή η ασήμαντη γνώση, λέω, είναι ωστόσο τόσο μεγάλη που θα μπορούσα κάλλιστα λαδομπογιές, όχι χειρότερα από κάθε mazilka, απεικονίζουν τη φύση, και ειδικά το γυμνό σώμα και όλα τα είδη ρούχων, μην τολμώντας, ωστόσο, να προχωρήσουμε παραπέρα, δηλαδή να γράψουμε πράγματα λιγότερο συγκεκριμένα και απαιτώντας ένα πιο έμπειρο και σταθερό χέρι, όπως: τοπία, δέντρα, νερά, σύννεφα, φώτα, φώτα, κ.λπ. Ωστόσο, σε αυτό, όπως και στη σφαίρα της μυθοπλασίας, θα μπορούσα, ως ένα βαθμό και αν χρειαστεί, ίσως να δείξω ότι έκανα κάποια πρόοδο χάρη σε αυτήν την ανάγνωση. Ωστόσο, περιορίστηκα στα παραπάνω όρια και ζωγραφίζω μόνο πορτρέτα, ειδικά από τη στιγμή που πολυάριθμα επαγγέλματα, που συνδέονται απαραίτητα με την επίσημη θέση μου, δεν μου επιτρέπουν περισσότερα. Και για να σου επιβεβαιώσω τουλάχιστον με κάποιο τρόπο την ευγνωμοσύνη και την εκτίμησή μου για τις καλές σου πράξεις, δηλαδή ότι χάρη σε σένα έμαθα την πιο όμορφη γλώσσα και έμαθα ζωγραφική, θα σου έστελνα, μαζί με αυτό το γράμμα, ένα μικρό αυτο- πορτραίτο, το οποίο ζωγράφισα κοιτάζοντας το πρόσωπό μου στον καθρέφτη, αν δεν είχα καμία αμφιβολία αν αυτό το γράμμα θα σε έβρισκε στη Ρώμη ή όχι, αφού θα μπορούσες αυτή τη στιγμή να είσαι στη Φλωρεντία ή στην πατρίδα σου στο Αρέτσο.

Επιπλέον, η επιστολή περιέχει κάθε είδους άλλες λεπτομέρειες που δεν σχετίζονται με την υπόθεση. Σε άλλες επιστολές, μου ζήτησε, εξ ονόματος πολλών ευγενικών ανθρώπων που ζουν σε αυτά τα μέρη και που άκουσαν για τη δευτερογενή εκτύπωση αυτών των βιογραφιών, να τους γράψω τρεις πραγματείες για τη γλυπτική, τη ζωγραφική και την αρχιτεκτονική με εικονογραφήσεις, οι οποίες, ως μοντέλα, από περίπτωση σε περίπτωση, εξηγούνται χωριστές διατάξεις αυτών των τεχνών, όπως έκαναν οι Albrecht Dürer, Serlio και Leon Battista Alberti, μεταφρασμένοι στα ιταλικά από τον ευγενή και Φλωρεντινό ακαδημαϊκό Messer Cosimo Bartoli. Θα το είχα κάνει περισσότερο από πρόθυμα, αλλά πρόθεσή μου ήταν μόνο να περιγράψω τη ζωή και τα έργα των καλλιτεχνών μας και σε καμία περίπτωση να διδάξω με σχέδια τις τέχνες της ζωγραφικής, της αρχιτεκτονικής και της γλυπτικής. Για να μην αναφέρω το γεγονός ότι η δουλειά μου, η οποία για πολλούς λόγους έχει μεγαλώσει στα χέρια μου, θα αποδειχθεί πολύ μεγάλη χωρίς άλλες πραγματείες. Ωστόσο, δεν μπορούσα και δεν έπρεπε να ενεργήσω διαφορετικά από ό,τι έκανα, δεν μπορούσα και δεν έπρεπε να στερήσω τον δέοντα έπαινο και τιμή σε κανέναν από τους καλλιτέχνες και να στερήσω από τους αναγνώστες την ευχαρίστηση και το όφελος που ελπίζω να αντλήσουν από αυτούς τους κόπους μου.

Αν το κέντρο της καλλιτεχνικής παραγωγής τον 15ο και 16ο αιώνα ήταν ίσως περισσότερο στη Φλάνδρα, στα νότια της Ολλανδίας, όπου οι Jan van Eyck και Rogier van der Weyden, Bernart van Orley, Jos van Cleve και Hans Bol, όπου Koninksloo, Herri γνώρισε τον de Bles και τις οικογένειες ζωγράφων Brueghel, Winckbons, Walkenborch και Momper, τον 17ο αιώνα όχι μόνο δημιουργήθηκε μια ισορροπία μεταξύ των βόρειων και νότιων επαρχιών, αλλά, όσον αφορά πολλά κέντρα, έγειρε υπέρ της Ολλανδίας. Ωστόσο, στο γύρισμα του 16ου και του 17ου αιώνα, παρατηρούμε τα πιο ενδιαφέροντα αποτελέσματα της ανάπτυξης της ζωγραφικής μεταξύ των Φλαμανδών.

Στην τέχνη, παρά τις ραγδαίες αλλαγές στη δομή και τη ζωή της Ολλανδίας στο δεύτερο μισό του 16ου αιώνα, δεν σημειώθηκαν ιδιαίτερα απότομα άλματα. Και στην Ολλανδία έγινε αλλαγή εξουσίας, ακολουθούμενη από την καταστολή της Μεταρρύθμισης, η οποία προκάλεσε αντίσταση από τον πληθυσμό. Ξεκίνησε μια εξέγερση, αποτέλεσμα της οποίας ήταν η αποχώρηση από την Ισπανία το 1579 των βόρειων επαρχιών που ενώθηκαν στην Ένωση Ουτρέτ. Περισσότερα για αυτήν την εποχή μαθαίνουμε από τη μοίρα των καλλιτεχνών, πολλοί από τους οποίους αναγκάστηκαν να εγκαταλείψουν την πατρίδα τους. Τον 17ο αιώνα η ζωγραφική συνδέεται περισσότερο με τα πολιτικά γεγονότα.

Οι Φλαμανδοί συνέβαλαν καθοριστικά στην ανάπτυξη του τοπίου ως ανεξάρτητου είδους ζωγραφικής. Μετά τις πρώτες αρχές στις θρησκευτικές ζωγραφιές του 15ου αιώνα, όπου το τοπίο χρησιμεύει μόνο ως φόντο, ο Paternir, σεβαστός από τον Dürer, έκανε πολλά για να αναπτύξει αυτό το είδος. Την εποχή του μανιερισμού, το τοπίο κέντρισε ξανά το ενδιαφέρον και βρήκε τελική αναγνώριση, η οποία ενισχύθηκε μόνο στην εποχή του μπαρόκ. Από τα μέσα τουλάχιστον του 16ου αιώνα, τα ολλανδικά τοπία έγιναν σημαντικό εξαγωγικό είδος.

Από το 1528, ο Paul Bril ζούσε στη Ρώμη, ο οποίος για δεκαετίες ήταν γνωστός ως ειδικός σε αυτόν τον τομέα. Εντυπωσιασμένος από τα τοπία του Annibale Carracci, ακολουθώντας τον Elsheimer, ξεπέρασε τον μανιεριστικό κατακερματισμό στην κατασκευή των πινάκων και, χρησιμοποιώντας ένα μικρό σχήμα, προσέγγισε το ιδανικό ενός κλασικού τοπίου. Ζωγράφισε ιδανικές απόψεις της Ρωμαϊκής Εταιρείας, γεμάτες ποίηση, με αρχαία ερείπια και ειδυλλιακή στελέχωση.

Ο Roeland Saverey ήταν μαθητής του αδερφού του Jacob, αλλά η σχολή του Brueghel και της Gillis van Connixloo πιθανώς να τον επηρέασε καθοριστικά. Τα τοπία του χαρακτηρίζονται συχνά από μια άγρια ​​ρομαντική νότα, τα γραφικά εγγεγραμμένα κατάφυτα ερείπια είναι σύμβολο αδυναμίας, οι εικόνες των ζώων του έχουν κάτι το φανταστικό. Ο Σεβερέι μετέφερε τις μανιεριστικές τάσεις βαθιά στον 17ο αιώνα.

Φλαμανδική ζωγραφική του 17ου αιώνα

Η φλαμανδική ζωγραφική του 17ου αιώνα μπορεί να γίνει κατανοητή ως η ενσάρκωση της έννοιας του μπαρόκ. Ένα παράδειγμα αυτού είναι οι πίνακες του Ρούμπενς. Είναι ταυτόχρονα μεγάλος εμπνευστής και ενσαρκωτής, χωρίς αυτόν ο Jordaens και ο van Dyck, ο Snyders και ο Wildens θα ήταν ασύλληπτοι, δεν θα υπήρχε αυτό που καταλαβαίνουμε σήμερα με τη φλαμανδική ζωγραφική μπαρόκ.

Η ανάπτυξη της ολλανδικής ζωγραφικής χωρίστηκε σε δύο γραμμές, οι οποίες με την πάροδο του χρόνου έμελλε να αποκτήσουν τον χαρακτήρα των εθνικών σχολείων σύμφωνα με την πολιτική διαίρεση της χώρας, η οποία αρχικά φαινόταν μόνο προσωρινά. Οι βόρειες επαρχίες, που απλώς ονομάζονταν Ολλανδία, αναπτύχθηκαν γρήγορα και είχαν άνθηση εμπορίου και σημαντικής βιομηχανίας. Γύρω στο 1600, η ​​Ολλανδία ήταν το πλουσιότερο κράτος στην Ευρώπη. Οι νότιες επαρχίες, το σημερινό Βέλγιο, ήταν υπό ισπανική κυριαρχία και παρέμειναν καθολικές. Στον τομέα της οικονομίας παρατηρήθηκε στασιμότητα και ο πολιτισμός ήταν αυλικός αριστοκρατικός. Η τέχνη εδώ γνώρισε μια μεγαλειώδη ανθοφορία. πολλά λαμπρά ταλέντα, με επικεφαλής τον Ρούμπενς, δημιούργησαν τη φλαμανδική μπαρόκ ζωγραφική, τα επιτεύγματα της οποίας ήταν ίσα με τη συμβολή των Ολλανδών, των οποίων η εξαιρετική ιδιοφυΐα είναι ο Ρέμπραντ.

Τη διχοτόμηση της χώρας του γνώρισε ιδιαίτερα ο Ρούμπενς, καθώς ως διπλωμάτης προσπάθησε να πετύχει την επανένωση της χώρας, αλλά σύντομα έπρεπε να εγκαταλείψει τις ελπίδες του σε αυτόν τον τομέα. Οι πίνακές του και ολόκληρο το σχολείο δείχνουν ξεκάθαρα πόσο μεγάλη ήταν η διαφορά μεταξύ της Αμβέρσας και του Άμστερνταμ ακόμη και τότε.

Μεταξύ των Φλαμανδών καλλιτεχνών του 17ου αιώνα, μαζί με τον Ρούμπενς, ο Τζόρνταενς και ο βαν Ντάικ ήταν οι πιο διάσημοι. Ο Τζόρντανς διατήρησε μια σχετικά ανεξάρτητη θέση, αλλά χωρίς το παράδειγμα του Ρούμπενς, είναι ασύλληπτος, αν και δεν ήταν μαθητής του. Ο Jordaens δημιούργησε έναν κόσμο μορφών και εικόνων, αγενής με λαϊκό τρόπο, πιο κοσμικό από αυτόν του Rubens, όχι τόσο πολύχρωμα, αλλά και πάλι όχι λιγότερο ευρεία θεματική.

Ο Van Dyck, ο οποίος ήταν 20 χρόνια νεότερος από τον Rubens και πέντε χρόνια νεότερος από τον Jorden, έφερε κάτι νέο, ειδικά στην προσωπογραφία, στο φλαμανδικό μπαρόκ στυλ που ανέπτυξε ο Rubens. Στον χαρακτηρισμό του εικονιζόμενου χαρακτηρίζεται όχι τόσο από δύναμη και εσωτερική σιγουριά όσο από κάποια νευρικότητα και εκλεπτυσμένη κομψότητα. Κατά μία έννοια, δημιούργησε τη σύγχρονη εικόνα του ανθρώπου. Ο Van Dyck πέρασε όλη του τη ζωή στη σκιά του Rubens. Έπρεπε να ανταγωνίζεται συνεχώς τον Ρούμπενς.

Ο Rubens, ο Jordaens και ο van Dyck είχαν ένα πλήρες θεματικό ρεπερτόριο ζωγραφικής. Είναι αδύνατο να πούμε αν ο Ρούμπενς ήταν περισσότερο διατεθειμένος σε θρησκευτικές ή μυθολογικές εργασίες, σε τοπία ή πορτρέτα, στη ζωγραφική με καβαλέτο ή στα μνημειακά τοπία.Εκτός από τις καλλιτεχνικές του ικανότητες, ο Ρούμπενς είχε μια ενδελεχή ανθρωπιστική παιδεία. Πολλοί από τους πιο εξαιρετικούς πίνακες του πλοιάρχου προέκυψαν χάρη στις εκκλησιαστικές παραγγελίες.