असली आलोचना क्या है. नाटक ए.एन

सभी लेखक दो श्रेणियों में आते हैं। पहले में साहित्यिक कृतियों के निर्माता शामिल हैं। दूसरे - वे जो इन कार्यों के लिए आलोचनात्मक लेख समर्पित करते हैं। एक तीसरी श्रेणी भी है, जिसमें वे लोग शामिल हैं जो लिख नहीं सकते, लेकिन इस रचनात्मक प्रक्रिया का बहुत सम्मान करते हैं। लेकिन आज के आर्टिकल में हम उनके बारे में बात नहीं करेंगे. हमें समझना होगा कि आलोचना क्या है. यह किस लिए है? एक साहित्यिक आलोचक का कार्य क्या है?

परिभाषा

साहित्यिक आलोचना क्या है? इस प्रश्न का उत्तर दो शब्दों में देना असंभव है। यह एक समृद्ध, विविध अवधारणा है। लेखकों और विद्वानों ने बार-बार साहित्यिक आलोचना को परिभाषित करने की कोशिश की है, लेकिन उनमें से प्रत्येक को अपना, लेखक का मिल गया। शब्द की उत्पत्ति पर विचार करें.

"आलोचना" क्या है? यह लैटिन मूल का शब्द है, जिसका अनुवाद "निर्णय" होता है। रोमनों ने इसे हेलेनेस से उधार लिया था। प्राचीन ग्रीक में एक शब्द है κρίνω, जिसका अर्थ है "न्याय करना", "निर्णय पारित करना"। दे रही है सामान्य परिभाषाआलोचना, यह कहने योग्य है कि यह न केवल साहित्यिक हो सकती है, बल्कि संगीतमय भी हो सकती है। कला के हर क्षेत्र में ऐसे लोग होते हैं जो रचनाएँ बनाते हैं, और जो उनका विश्लेषण और मूल्यांकन करते हैं।

रेस्तरां समीक्षक जैसे पेशे भी हैं, थिएटर समीक्षक, फ़िल्म समीक्षक, कला समीक्षक, फ़ोटो समीक्षक इत्यादि। इन विशिष्टताओं के प्रतिनिधि किसी भी तरह से निष्क्रिय पर्यवेक्षक और निष्क्रिय बात करने वाले नहीं हैं। हर कोई किसी कार्य का विश्लेषण और विश्लेषण नहीं कर सकता, चाहे वह साहित्य हो, चित्रकला हो या सिनेमा हो। इसके लिए कुछ ज्ञान और कौशल की आवश्यकता होती है।

संगीत समीक्षक

यह पेशा बहुत पहले नहीं उभरा - केवल 19वीं शताब्दी में। बेशक, इससे पहले भी ऐसे लोग थे जो संगीत के बारे में बात करते थे और अपने नोट्स इस विषय पर समर्पित करते थे। लेकिन केवल आवधिक प्रेस के आगमन के साथ ही ऐसे विशेषज्ञ सामने आए जिन्हें पहले से ही संगीत समीक्षक कहा जा सकता था। उन्होंने अब सामान्य मानवतावादी और दार्शनिक विषयों पर ग्रंथ नहीं लिखे, समय-समय पर इस या उस संगीतकार के काम का उल्लेख किया। उन्होंने अब तक मुक्त स्थान पर कब्ज़ा कर लिया।

संगीत आलोचना क्या है? यह गहन ज्ञान और अनुभव पर आधारित विश्लेषण और मूल्यांकन है। यह एक विशेषता है जो उच्च शिक्षण संस्थान में हासिल की जाती है। इस क्षेत्र में आलोचक बनने के लिए, किसी को पहले एक संगीत विद्यालय से स्नातक होना चाहिए, फिर एक विशेष विद्यालय से, फिर एक विश्वविद्यालय में प्रवेश करना चाहिए, उदाहरण के लिए, त्चिकोवस्की कंज़र्वेटरी, इतिहास और सिद्धांत संकाय। जैसा कि आप देख सकते हैं, इस पेशे को हासिल करना आसान नहीं है।

आलोचना का उद्भव

इस विज्ञान की नींव प्राचीन ग्रीस में उत्पन्न हुई। प्राचीन काल में, निस्संदेह, ऐसे कोई सिद्धांतकार नहीं थे जो उत्साहपूर्वक नियंत्रित करते हों साहित्यिक प्रक्रिया. एथेनियन नागरिक किसी साहित्यिक आलोचक के ग्रंथ को सुनने के लिए चौक पर इकट्ठा नहीं हुए थे, जिसमें एशिलस के ओरेस्टिया या यूरिपिड्स के मेडिया को टुकड़े-टुकड़े कर दिया गया था। लेकिन अरस्तू और प्लेटो का लंबा, लंबा तर्क यह समझने की कोशिश से ज्यादा कुछ नहीं है कि किसी व्यक्ति को कला की आवश्यकता क्यों है, यह किन कानूनों के अनुसार मौजूद है और यह क्या होना चाहिए।

आलोचना के लक्ष्य

इस विज्ञान के उद्भव और विकास का आधार साहित्यिक ग्रंथों का उद्भव है। आलोचना क्या है? यह कुछ ऐसा है जो कल्पना के बिना अस्तित्व में नहीं रह सकता। आलोचक अपने काम में निम्नलिखित लक्ष्यों का पीछा करता है:

• विरोधाभासों की पहचान.
• विश्लेषण, चर्चा.
• गलती पहचानना।
• ऐतिहासिक सटीकता का वैज्ञानिक सत्यापन।

हर साल बड़ी संख्या में साहित्यिक रचनाएँ रची जाती हैं। उनमें से सबसे प्रतिभाशाली को अपने पाठक मिलते हैं। हालाँकि, अक्सर ऐसा होता है कि किसी भी साहित्यिक मूल्य से रहित कार्य काफी रुचि पैदा करता है। साहित्यिक आलोचक पाठकों पर अपनी राय नहीं थोपते, लेकिन उनकी धारणा पर उनका बहुत बड़ा प्रभाव पड़ता है।

एक बार की बात है, लिटिल रूस का एक अज्ञात लेखक साहित्यिक क्षेत्र में प्रकट हुआ। उनकी छोटी-छोटी रोमांटिक कहानियाँ ध्यान देने योग्य थीं, लेकिन यह नहीं कहा जा सकता कि उन्हें पढ़ा गया था। युवा लेखक के काम को एक प्रख्यात आलोचक के हल्के हाथ से समाज में प्रतिध्वनि मिली। उसका नाम विसारियन बेलिंस्की था। नौसिखिया लेखक - निकोलाई गोगोल।

रूस में आलोचना

विसारियन बेलिंस्की का नाम स्कूली पाठ्यक्रम से सभी जानते हैं। इस व्यक्ति का कई लेखकों के काम पर भारी प्रभाव पड़ा जो बाद में क्लासिक बन गए।

रूस में साहित्यिक आलोचना का गठन 18वीं शताब्दी में हुआ था। 19वीं शताब्दी में इसने एक पत्रिका स्वरूप प्राप्त कर लिया। आलोचकों ने तेजी से अपने लेखों में दार्शनिक विषयों को छूना शुरू कर दिया। कला के किसी कार्य का विश्लेषण वास्तविक जीवन की समस्याओं पर चिंतन का बहाना बन गया है। सोवियत काल में, विशेषकर पिछली शताब्दी के बीसवें दशक में, सौंदर्य आलोचना की परंपराओं के विनाश की प्रक्रिया चल रही थी।

आलोचक और लेखक

इससे अंदाजा लगाना आसान है कि दोनों के बीच रिश्ते बहुत अच्छे से नहीं चल रहे हैं. आलोचक और लेखक के बीच अपरिहार्य विरोध है। यह विरोध तब और बढ़ जाता है जब साहित्यिक ग्रंथों का निर्माण और उन पर विचार महत्वाकांक्षा, श्रेष्ठता की इच्छा और अन्य कारकों से प्रभावित होता है। एक आलोचक एक साहित्यिक शिक्षा प्राप्त व्यक्ति होता है जो राजनीतिक और व्यक्तिगत पूर्वाग्रहों की परवाह किए बिना कला के काम का विश्लेषण करता है।

घरेलू इतिहास ऐसे कई मामलों को जानता है जब आलोचना सत्ता की सेवा में थी। बुल्गाकोव के विश्व प्रसिद्ध उपन्यास द मास्टर एंड मार्गरीटा में बिल्कुल यही बताया गया है। लेखक को बार-बार बेईमान आलोचकों का सामना करना पड़ा है। असल जिंदगी में वह उनसे बदला नहीं ले सके. उनके लिए एकमात्र चीज 1920 के दशक के विशिष्ट आलोचकों लाटुनस्की और लावरोविच की भद्दी छवियां बनाना था। अपने उपन्यास के पन्नों पर बुल्गाकोव ने अपने अपराधियों से बदला लिया। लेकिन इससे स्थिति में कोई बदलाव नहीं आया. कई गद्य लेखक और कवि अभी भी मेज़ पर "लिखना" जारी रखे हुए हैं। इसलिए नहीं कि उनके कार्य प्रतिभाहीन थे, बल्कि इसलिए कि वे आधिकारिक विचारधारा के अनुरूप नहीं थे।

आलोचना रहित साहित्य

यह नहीं मानना ​​चाहिए कि आलोचक केवल इस या उस लेखक के काम को ऊँचा उठाने या नष्ट करने में लगे हुए हैं। वे किसी तरह साहित्यिक प्रक्रिया को नियंत्रित करते हैं और उनके हस्तक्षेप के बिना इसका विकास नहीं हो पाता। एक वास्तविक कलाकार को आलोचना का पर्याप्त रूप से जवाब देना चाहिए। इसके अलावा, उसे इसकी आवश्यकता है। एक लेखक जो अपनी रचनाओं के उच्च कलात्मक मूल्य के प्रति आश्वस्त है और अपने सहयोगियों की राय नहीं सुनता है, वह संभवतः एक लेखक नहीं, बल्कि एक ग्राफोमैनियाक है।

हमने स्थापित किया है कि नाटक भविष्य के प्रदर्शन का आधार है और नाटक की वैचारिक और कलात्मक खूबियों के लिए निर्देशक और पूरी टीम के उत्साह के बिना, इसके मंच अवतार पर काम करने में कोई सफलता नहीं मिल सकती है। अनोखा आकारप्रदर्शन को नाटक की सभी विशेषताओं के साथ व्यवस्थित रूप से जोड़ा जाना चाहिए, इन सुविधाओं से प्रवाहित होना चाहिए।

इस संबंध में नाटक के साथ निर्देशक के प्रारंभिक परिचय का क्षण बहुत महत्वपूर्ण है। यहां सवाल यह है कि नाटक पर आगे काम करने के लिए रचनात्मक आवेग पैदा होता है या नहीं। यह बहुत कष्टप्रद होगा यदि आपको बाद में पछताना पड़े: एक रचनात्मक मिलन हो सकता था, लेकिन इसे बढ़ावा देने के लिए बनाई गई स्थितियों को कम करके आंकने के परिणामस्वरूप ऐसा नहीं हुआ। इसलिए आपको यह सीखने की ज़रूरत है कि अपने लिए इन परिस्थितियों को कैसे बनाया जाए और रचनात्मक जुनून में बाधा डालने वाली बाधाओं को कैसे दूर किया जाए। यदि शौक अभी भी पूरा नहीं हुआ, तो हमें यह कहने का अवसर मिलेगा: हमने वह सब कुछ किया जो हम कर सकते थे। हालाँकि, शर्तें क्या हैं? और किन गलतियों से बचना चाहिए?

सबसे पहले, नाटक के साथ प्रारंभिक परिचय के दौरान, इसकी धारणा को अधिकतम तात्कालिकता के साथ समझना महत्वपूर्ण है। ऐसा करने के लिए, आपको नाटक के पहले पढ़ने की प्रक्रिया को इस तरह से व्यवस्थित करने की आवश्यकता है कि छापों की इस तात्कालिकता में कुछ भी हस्तक्षेप न हो।

पहला प्रभाव

किसी को मानसिक या शारीरिक थकान, तंत्रिका संबंधी चिड़चिड़ापन या, इसके विपरीत, अत्यधिक उत्साह की स्थिति में नाटक पढ़ना शुरू नहीं करना चाहिए। नाटक को पढ़ने के लिए, हम शुरू से अंत तक एक समय में पूरे नाटक को पढ़ने के लिए पर्याप्त समय छोड़ते हैं, उदाहरण के लिए, सामान्य नाटकीय अंतराल में केवल आराम के लिए ब्रेक लेते हैं। किसी नाटक को लंबे अंतराल के साथ टुकड़े-टुकड़े करके पढ़ने से ज्यादा हानिकारक कुछ भी नहीं है, या उससे भी अधिक, कहीं बस में या सबवे कार में।

पढ़ने के पूरे समय के लिए स्वयं को प्रदान करना आवश्यक है शांत वातावरणताकि कोई छेड़छाड़ न करे और कोई बाहरी हस्तक्षेप न करे। किसी मेज या सोफे पर आराम से बैठें और धीरे-धीरे पढ़ना शुरू करें।

पहली बार किसी नाटक को पढ़ते समय, यह भूल जाएँ कि आप निर्देशक हैं, और भोला, बचकाना भरोसा करने वाला और पहली छाप के प्रति पूरी तरह से समर्पित होने का प्रयास करें। साथ ही, कोई विशेष कर्तव्यनिष्ठा दिखाने, अपना ध्यान खींचने, खुद को पढ़ने या इसके बारे में सोचने के लिए मजबूर करने की कोई आवश्यकता नहीं है। आपको बस बहकने के लिए तैयार रहने की जरूरत है, अगर इसके लिए आधार हैं, तो खुद को उन विचारों और भावनाओं के निपटान के लिए तैयार रहने की जरूरत है जो खुद-ब-खुद आएंगे। कोई प्रयास नहीं, कोई "कार्य" नहीं। यदि यह उबाऊ है तो ऊब जाएं, यदि नाटक आपका ध्यान आकर्षित नहीं कर पाता है तो कुछ और सोचें। यदि उसमें दिलचस्पी लेने और उत्साहित करने की क्षमता है, तो वह आपकी दिलचस्पी लेगी और उत्साहित करेगी, और यदि उसमें यह क्षमता नहीं है, तो यह आपकी गलती नहीं है।

हमें नाटक की इस पहली, तात्कालिक, सामान्य धारणा की आवश्यकता क्यों है? उन गुणों को निर्धारित करने के लिए जो इस नाटक में स्वाभाविक रूप से निहित हैं। पहली सामान्य धारणा इन गुणों की क्रिया के परिणाम के अलावा और कुछ नहीं है।

तर्क करना और विश्लेषण करना, तौलना और निर्धारण करना - इन सबके लिए आगे पर्याप्त समय होगा। यदि आप तुरंत एक जीवंत, प्रत्यक्ष प्रभाव प्राप्त करने का अवसर चूक जाते हैं, तो आप इस अवसर को हमेशा के लिए खो देंगे: जब आप अगले दिन फिर से नाटक पढ़ना शुरू करेंगे, तो आपकी धारणा पहले से ही विश्लेषण के तत्वों से जटिल होगी, यह शुद्ध और प्रत्यक्ष नहीं होगी।

हम अभी तक अपने अंदर से कुछ भी नाटक में लाने में कामयाब नहीं हुए हैं, हमने अभी तक इसकी किसी भी तरह से व्याख्या नहीं की है। आइए हम उस प्रभाव को रिकॉर्ड करने में जल्दबाजी करें जो नाटक ने हम पर डाला था। तब हम उस नाटक से अलग नहीं कर पाएंगे जो नाटक से संबंधित है और जिसे हम स्वयं अपने विश्लेषण और अपनी कल्पना से उसमें लाए हैं, हम अब यह नहीं जान पाएंगे कि नाटककार की रचनात्मकता कहां समाप्त होती है और हमारी अपनी रचनात्मकता शुरू होती है। यदि हम अपनी पहली धारणा को तुरंत निर्धारित और ठीक नहीं करते हैं, तो काम के बीच में इसे हमारी स्मृति में पुनर्स्थापित करना भी असंभव होगा। उस समय तक हम विवरणों में उतरेंगे, विशेष रूप से, हम पेड़ों के लिए जंगल नहीं देखेंगे। जब प्रदर्शन का दिन आता है और दर्शक आते हैं, तो हमें दर्शकों से ऐसी प्रतिक्रिया मिलने का जोखिम होता है जिसकी हमें बिल्कुल भी उम्मीद नहीं थी। नाटक के जैविक गुणों के लिए, जिसकी भावना हम खो चुके हैं, अचानक, प्रत्यक्ष दर्शक के सामने, जोर से खुद को घोषित करेंगे। यह एक सुखद और अप्रिय आश्चर्य दोनों हो सकता है, क्योंकि किसी टुकड़े के कार्बनिक गुण सकारात्मक और नकारात्मक दोनों हो सकते हैं। और यह और भी बुरा हो सकता है: नाटक के जैविक गुणों की समझ खो देने के बाद, हम अनजाने में अपने काम में इसके सकारात्मक गुणों की एक पूरी श्रृंखला को दबा सकते हैं, रौंद सकते हैं।

के.एस.स्टानिस्लावस्की नाटक की पहली, प्रत्यक्ष छाप के महत्व के बारे में इतना निश्चित रूप से कहने वाले पहले व्यक्ति थे। उनके निर्देशों का पालन करते हुए, हम अपनी पहली धारणा को समझना और ठीक करना आवश्यक समझते हैं। इस मामले में हम जिस लक्ष्य का पीछा कर रहे हैं, वह हमारे आगे के काम में इस धारणा द्वारा आँख बंद करके निर्देशित होना नहीं है, बल्कि इसे एक या दूसरे तरीके से ध्यान में रखना है - किसी दिए गए खेल में उद्देश्यपूर्ण रूप से अंतर्निहित क्षमता को ध्यान में रखना है, न कि किसी अन्य प्रभाव को उत्पन्न करना। नाटक पर आगे के काम में, हम मंचीय साधनों का उपयोग करके, नाटक के सकारात्मक गुणों को प्रकट करने का प्रयास करेंगे और इसके उन गुणों को दूर करने, खत्म करने का प्रयास करेंगे जिन्हें हम किसी कारण से नकारात्मक के रूप में पहचानते हैं।

उदाहरण के लिए, प्रारंभिक परिचय में, नाटक हमें उबाऊ लगा - ऐसा हमारा तात्कालिक प्रभाव है। क्या इसका मतलब यह है कि नाटक को छोड़ देना चाहिए? हमेशा नहीं। अक्सर ऐसा होता है कि जो नाटक पढ़ने में उबाऊ लगता है वह मंच पर बेहद दिलचस्प बन जाता है - सही मंच निर्णय के साथ।

नाटक के और अधिक सावधानीपूर्वक विश्लेषण से इसमें निहित सबसे गहरी संभावित मंचीय संभावनाओं का पता चल सकता है। पढ़ने में उबाऊ होने से यही पता चलता है कि इस नाटक में केवल मौखिक सामग्री से ध्यान आकर्षित करने की क्षमता नहीं है। नाटक की इस संपत्ति को ध्यान में रखा जाना चाहिए: यह इंगित करता है कि नाटक का मंचन करते समय किसी को पाठ को अपने लिए मुख्य समर्थन के रूप में नहीं लेना चाहिए। पाठ के पीछे छिपी सामग्री, यानी नाटक की आंतरिक क्रिया को उजागर करने में सारी ऊर्जा लगाना आवश्यक है।

यदि विश्लेषण से पता चलता है कि पाठ के पीछे कुछ भी नहीं है, तो नाटक को कूड़ेदान में फेंक दिया जा सकता है। लेकिन ऐसा निर्णय लेने के लिए नाटक का कर्तव्यनिष्ठ व्यापक विश्लेषण करना आवश्यक है।

एक निर्देशक एक बड़ी गलती करेगा, उदाहरण के लिए, यदि उसने शेक्सपियर की कॉमेडी का मंचन करने से केवल इस आधार पर इनकार कर दिया कि उसे पढ़ने पर उसे हंसी नहीं आई। शेक्सपियर के हास्य वास्तव में पढ़ने पर शायद ही कभी हँसते हों। लेकिन, मंचित होने के कारण, वे समय-समय पर सभागार में सर्वसम्मति से हँसी का विस्फोट करते हैं। यहां, हास्य पात्रों के शब्दों में नहीं, बल्कि कार्यों, कर्मों, मंच स्थितियों में निहित है। इसलिए, शेक्सपियर की कॉमेडी के हास्य को महसूस करने के लिए, आपको अपनी कल्पना को सक्रिय करने और पात्रों को न केवल बोलने, बल्कि अभिनय करने, यानी अपनी कल्पना के स्क्रीन पर नाटक खेलने की कल्पना करने की आवश्यकता है।

चेखव की "द सीगल" के बारे में स्टैनिस्लावस्की की पहली छाप की गवाही देते हुए, नेमीरोविच-डैनचेंको ने लिखा कि यह प्रतिभाशाली निर्देशक, जिसके पास एक असाधारण कलात्मक प्रतिभा थी, "द सीगल को पढ़ने के बाद... उसे बिल्कुल भी समझ नहीं आया कि कोई किस चीज में बह सकता है: लोग उसे किसी तरह आधे-अधूरे, जुनून - अप्रभावी, शब्द - शायद बहुत सरल लगते थे, चित्र - अभिनेताओं को अच्छी सामग्री नहीं दे रहे थे ... और एक कार्य था: रोजमर्रा की जिंदगी की गहराई और गीतों के प्रति उनकी रुचि जगाना। यह। उसकी फंतासी को फंतासी या इतिहास से हटाना आवश्यक था, जिसमें से विशिष्ट कथानक हमेशा तैयार किए जाते हैं, और उसे हमारे आस-पास की सबसे सामान्य रोजमर्रा की जिंदगी में डुबो दिया जाता है, जो हमारी सबसे सामान्य रोजमर्रा की भावनाओं से भरा होता है "1।

अक्सर एक नाटक, जिसका नाटकीय रूप लेखक की नवीनता की छाप रखता है और धारणा के लिए असामान्य विशेषताओं से युक्त होता है, शुरू में खुद के प्रति नकारात्मक दृष्टिकोण का कारण बनता है। उदाहरण के लिए, एम. गोर्की के नाटक "ईगोर ब्यूलचोव एंड अदर्स" के साथ ऐसा हुआ। पहली बार पढ़ने के बाद, थिएटर के कर्मचारियों ने एवग का नाम रखा। वख्तांगोव पूरी तरह से घाटे में था: लगभग किसी को भी नाटक पसंद नहीं आया। ऐसा कहा गया था कि यह "संवादात्मक" था, इसमें कोई नियमित रूप से विकसित होने वाली साजिश नहीं थी, कोई साज़िश नहीं थी, कोई साजिश नहीं थी, कोई कार्रवाई नहीं थी।

मामले का सार यह था कि इस नाटक में गोर्की ने नाटकीय कला के पारंपरिक सिद्धांतों का साहसपूर्वक उल्लंघन किया। इससे इसके असाधारण गुणों की प्रारंभिक धारणा कठिन हो गई, जिसे प्रकट करने के लिए अभिव्यक्ति के नए तरीकों की आवश्यकता थी। ऐसे मामलों में मानव चेतना की जड़ता हर उस चीज़ के प्रतिरोध का कारण है जो सामान्य विचारों, विचारों और स्वादों के अनुरूप नहीं है।

गोर्की के नाटक का मंचन इन पंक्तियों के लेखक को सौंपने का निर्णय लिया गया। लेकिन लंबे, बहुत सक्रिय प्रतिरोध के बाद ही, थिएटर प्रबंधन मुझे इसका विस्तार से अध्ययन करने के लिए मनाने में कामयाब रहा। और इस तरह के अध्ययन के परिणामस्वरूप ही नाटक के प्रति मेरा दृष्टिकोण मौलिक रूप से बदल गया - मैंने न केवल विरोध करना बंद कर दिया, बल्कि अगर थिएटर प्रबंधन ने अपना मन बदल दिया और नाटक मुझसे छीन लिया तो मैं निराशा में भी पड़ जाऊंगा।

जैसा कि आप देख सकते हैं, पहली, प्रत्यक्ष छाप पर पूरी तरह भरोसा करना असंभव है। प्रेम हमेशा उत्पन्न नहीं होता, जैसा कि रोमियो और जूलियट के साथ होता है - पहली नज़र में, क्रमिक मेल-मिलाप के लिए अक्सर एक निश्चित अवधि की आवश्यकता होती है। यही बात उस प्रक्रिया के बारे में भी सच है जिसके द्वारा निर्देशक को नाटक से प्यार हो जाता है। इन मामलों में रचनात्मक जुनून का क्षण कुछ समय के लिए स्थगित कर दिया जाता है। लेकिन आख़िरकार, जल्दबाजी में लिए गए नकारात्मक निर्णय के परिणामस्वरूप ऐसा बिल्कुल भी नहीं हो सकता है। इसलिए, किसी को भी "दोषी फैसला" सुनाने में जल्दबाजी नहीं करनी चाहिए। सबसे पहले, विश्लेषण के माध्यम से, हम नाटक के पहले पढ़ने के दौरान उत्पन्न हुई नकारात्मक धारणा के कारणों का पता लगाएंगे।

किसी नाटक की वास्तविक गुणवत्ता और उसकी पहली छाप के बीच विपरीत संबंध के मामले भी होते हैं - जब नाटक इसके साथ प्रारंभिक परिचित होने पर प्रसन्नता का कारण बनता है, और फिर, काम की प्रक्रिया में, इसकी वैचारिक और कलात्मक विफलता प्रकट होती है। इसके क्या कारण हो सकते हैं?

उदाहरण के लिए, ऐसा होता है कि एक नाटक में अद्भुत साहित्यिक खूबियाँ होती हैं: इसकी भाषा में आलंकारिकता, सूत्रवाक्य, बुद्धि आदि की विशेषता होती है। लेकिन पात्रों के चरित्र अनिश्चित होते हैं, कार्रवाई सुस्त होती है, वैचारिक सामग्री अस्पष्ट होती है... नाटक के पहले पढ़ने पर, इसकी साहित्यिक खूबियाँ मंच की कमियों को अस्थायी रूप से अस्पष्ट कर सकती हैं। हालाँकि, देर-सबेर निराशा का क्षण आएगा, और तब उस काम को रोकना आवश्यक होगा, जिस पर टीम का काफी समय और ऊर्जा पहले ही खर्च हो चुकी है।

इसलिए, पहली छाप से आंख मूंदकर निर्देशित होना असंभव है, लेकिन इसे ध्यान में रखना नितांत आवश्यक है, क्योंकि यह नाटक के जैविक गुणों को प्रकट करता है, जिनमें से कुछ के लिए प्रत्यक्ष मंच प्रदर्शन की आवश्यकता होती है, अन्य के लिए - मंच के उद्घाटन की, और फिर भी अन्य के लिए - मंच पर काबू पाने की।

पहला, तत्काल प्रभाव कैसे प्राप्त करें?

नाटक को पढ़ने या सुनने के बाद, तुरंत, बिना विश्लेषण किए, बिना सोचे, बिना आलोचना किए, उस निशान को शब्दों में ढालने का प्रयास करें जो उसने आपके दिमाग में छोड़ा है। छोटी, संक्षिप्त परिभाषाओं की मदद से तुरंत उस धारणा को पकड़ने का प्रयास करें जो फिसलने के लिए तैयार है। नाटक ने आपमें जो स्थिति उत्पन्न की है उसका स्नैपशॉट लेने के लिए इन परिभाषाओं का उपयोग करें। लंबे चिंतन में समय बर्बाद किए बिना, उन परिभाषाओं को एक कॉलम में लिखना शुरू करें जो आपके दिमाग में आती हैं। उदाहरण के लिए:

यदि हम परिभाषाओं की इन दो श्रृंखलाओं की तुलना करते हैं, तो हम देखेंगे कि वे दो छवियों को संदर्भित करते हैं जो चरित्र में विपरीत हैं।

प्रत्येक पंक्ति हमें प्राप्त प्रभाव का समग्र दृश्य देती है। यहां नाटक की वैचारिक सामग्री, उसके विषय और कथानक के बारे में कोई बात नहीं हो रही है - हम केवल सामान्य धारणा के बारे में बात कर रहे हैं, जो मुख्यतः भावनात्मक प्रकृति की है।

हालाँकि, जैसे ही आप इन परिभाषाओं द्वारा बताए गए किसी दिए गए नाटक के सामान्य विचार की तुलना छवि की किसी विशिष्ट वस्तु से करते हैं, इस विचार को किसी विशेष विषय के साथ संयोजन में लाते हैं, आप तुरंत इस नाटक का एक वैचारिक मूल्यांकन देने में सक्षम होंगे।

इस प्रकार, हम देखते हैं कि नाटक के बाद के विश्लेषण में निश्चित पहली छाप कितनी महत्वपूर्ण भूमिका निभाती है। लेकिन उस पर बाद में। अब तक, हमारा काम पहली छाप को ठीक करने के तरीकों को चिह्नित करना है।

चेखव की कहानी "द गुड एंड" के मंचन पर छात्रों के साथ काम करते हुए, ई. बी. वख्तंगोव ने इस कहानी की सामान्य धारणा को इस प्रकार परिभाषित किया: "सौदा, मूर्खता, गंभीरता, सकारात्मकता, साहस, बोझिलता।" "बोझिलता," वख्तंगोव ने कहा, "रूपों में प्रकट होना चाहिए, नीरसता और मोटापा - रंगों में, एक सौदा - कार्रवाई में।" हम देखते हैं कि कैसे, सामान्य धारणा से आगे बढ़ते हुए, वख्तंगोव उन मंच साधनों की प्रकृति को भी टटोलता है, जिन्हें चेखव की कहानी के जैविक गुणों का एहसास होना चाहिए, जो पहली छाप में परिलक्षित होता है।

वख्तंगोव ने कहा, "आप जिस भी चीज़ पर काम करते हैं, काम का शुरुआती बिंदु हमेशा आपकी पहली छाप होगी।"

हालाँकि, क्या हम यह सुनिश्चित कर सकते हैं कि हमारी पहली छाप वास्तव में उन गुणों और विशेषताओं को दर्शाती है जो नाटक में उद्देश्यपूर्ण रूप से अंतर्निहित हैं? आख़िरकार, यह बहुत व्यक्तिपरक हो सकता है और अन्य लोगों की पहली धारणा से मेल नहीं खा सकता है। पहली छाप न केवल नाटक के गुणों और विशेषताओं पर निर्भर करती है, बल्कि स्वयं निर्देशक पर भी निर्भर करती है, विशेष रूप से उस स्थिति पर भी, जिसमें निर्देशक नाटक पढ़ रहा था। बहुत संभव है कि अगर उसने आज नहीं, कल पढ़ा होता तो उसका प्रभाव कुछ और होता।

व्यक्तिपरक धारणा की दुर्घटनाओं के कारण होने वाली त्रुटियों से खुद को सुरक्षित रखने के लिए, आपको सामूहिक रीडिंग और साक्षात्कार में अपनी पहली छाप की जांच करनी चाहिए। यह इसलिए भी आवश्यक है क्योंकि निदेशक, जैसा कि हम जानते हैं, सामूहिक की रचनात्मक इच्छा का प्रवक्ता और आयोजक होना चाहिए। इसलिए, उसे अपनी व्यक्तिगत पहली छाप को अंतिम और बिना शर्त नहीं मानना ​​चाहिए। उनकी व्यक्तिगत धारणा को सामूहिक धारणा के "सामान्य बर्तन" में पचाना चाहिए।

काम शुरू होने से पहले नाटक का जितना अधिक सामूहिक वाचन और चर्चा होगी, उतना बेहतर होगा। प्रत्येक थिएटर में, नाटक आमतौर पर थिएटर की कलात्मक परिषद, मंडली और पूरी टीम को प्रोडक्शन मीटिंग में पढ़ा जाता है, और अंत में, उन अभिनेताओं को पढ़ा जाता है जो इस नाटक में शामिल होंगे।

यह सब अत्यंत उपयोगी है. प्रत्येक व्यक्तिगत मामले में पढ़े गए नाटक की चर्चा को इस तरह से निर्देशित करना निर्देशक का काम है कि, किसी भी विश्लेषण से पहले ही, दर्शकों की सामान्य प्रत्यक्ष धारणा सामने आ जाए। सबसे बार दोहराई जाने वाली परिभाषाओं की एक श्रृंखला के साथ अपनी पहली धारणा की तुलना करते हुए, निर्देशक हमेशा एक श्रृंखला तैयार कर सकता है, जिसमें से बहुत अधिक व्यक्तिपरक धारणाओं की दुर्घटनाएं सामने आती हैं और जो नाटक के कार्बनिक गुणों को सबसे सटीक रूप से प्रतिबिंबित करेगी जो इसमें उद्देश्यपूर्ण रूप से निहित हैं।

जाँच करने, सुधारने और इस प्रकार नाटक के अपने प्रत्यक्ष प्रभाव को पूरक करने के बाद, निर्देशक अंततः कई परिभाषाएँ स्थापित करता है और लिखता है जो इसका एक सामान्य, अभिन्न विचार देती हैं।

भविष्य में जितनी अधिक बार निर्देशक इस रिकॉर्ड का उल्लेख करेगा, वह उतनी ही कम गलतियाँ करेगा। ऐसा रिकॉर्ड होने पर, वह हमेशा यह स्थापित करने में सक्षम होगा कि क्या वह अपने काम में टुकड़े के कुछ गुणों को प्रकट करने और दूसरों पर काबू पाने के अपने इरादे का पालन करता है, यानी वह लगातार खुद को नियंत्रित करने में सक्षम होगा। और यह नितांत आवश्यक है, क्योंकि निर्देशक की कला जैसी जटिल कला में इच्छित मार्ग से भटक जाना बेहद आसान है। ऐसा कितनी बार होता है कि निर्देशक, ड्रेस रिहर्सल में अपने काम का अंतिम परिणाम देखकर भयभीत होकर खुद से पूछता है: क्या मुझे यह चाहिए था? नाटक के वे गुण कहाँ हैं जिन्होंने मुझे तब आकर्षित किया जब मैं उनसे पहली बार मिला था? ऐसा कैसे हुआ कि मैं अदृश्य रूप से कहीं एक ओर मुड़ गया? ऐसा क्यों हुआ?

अंतिम प्रश्न का उत्तर कठिन नहीं है. ऐसा इसलिए हुआ क्योंकि निर्देशक ने नाटक के प्रति अपनी भावना खो दी थी, वह भावना जो उस पर तब हावी हो जाती थी जब वह पहली बार नाटक से मिलता था। यही कारण है कि यह निर्धारित करना, कागज पर ठीक करना और अक्सर अपना पहला, प्रत्यक्ष प्रभाव याद रखना बहुत महत्वपूर्ण है।

मैं आपको अपने निर्देशन अभ्यास से एक उदाहरण देता हूँ। एक बार मुझे एक सोवियत लेखक के नाटक का मंचन करने का मौका मिला, जिसमें कार्रवाई आज़ोव तट के मत्स्य पालन में सामूहिक खेतों में से एक में हुई थी। नाटक पढ़ने के बाद, मैंने अपनी पहली धारणा निम्नलिखित परिभाषाओं में दर्ज की:

तीव्रता

गरीबी

साहस

खतरा

ताजी नमकीन हवा

धूसर आसमान

धूसर समुद्र

कठिन परिश्रम

मृत्यु की निकटता.

जैसा कि मुझे लगा, इन सभी परिभाषाओं से नाटक के वस्तुनिष्ठ गुणों का पता चला और मैंने उन्हें अपने निर्माण में साकार करने का सपना देखा। लेकिन लेआउट पर काम करते समय, मैं, कलाकार के साथ, समुद्र की भ्रामक छवि के औपचारिक तकनीकी कार्य में लग गया। हम बिना किसी असफलता के उसे गति में चित्रित करना चाहते थे। आख़िरकार, कुछ हद तक, यह हासिल किया गया। पीठ पर काला मखमल लटका हुआ था, सामने ट्यूल। मखमल और ट्यूल के बीच हमने चमकदार टिन के टुकड़ों से बने समानांतर सर्पिलों की एक श्रृंखला से युक्त एक संरचना रखी। इन सर्पिलों को एक विशेष तंत्र द्वारा गति में सेट किया गया था और, सर्चलाइट्स की किरणों से रोशन होने के कारण, उनके घूमने से सूर्य में पानी चमकने और लहरों में चलने का भ्रम पैदा हुआ। चांदनी में इसका प्रभाव विशेष रूप से प्रभावशाली था। यह रात के समुद्र की एक जादुई तस्वीर बन गई। चंद्रमा की रोशनी पानी में इंद्रधनुषी चमक के रूप में प्रतिबिंबित होती है। शोर मशीन की मदद से किए गए लहरों के शोर ने तस्वीर को पूरा किया। हम इस स्थिति में थे उच्चतम डिग्रीहमारे प्रयासों से संतुष्ट.

और क्या? प्रदर्शन की पूर्ण विफलता का कारण हमारा सजावटी भाग्य था। सर्वोत्तम गुणचमचमाती सजावटों से नाटकों की हत्या कर दी गई, उनका गला घोंट दिया गया। कठोरता के बजाय, मीठापन निकला, कठिन और खतरनाक काम के बजाय - खेल मनोरंजन, एक धूसर आकाश और कम उबाऊ रेतीले तटों के साथ एक धूसर समुद्र के बजाय - सूरज की उज्ज्वल किरणों में चकाचौंध, चमचमाता पानी और क्रीमियन रात की काव्यात्मक कोमलता। इस बाहरी डिज़ाइन की शर्तों के तहत, अभिनय के माध्यम से नाटक के गुणों को महसूस करने के मेरे सभी प्रयास विफल रहे। अभिनेता दृश्यों को "दोहराने" में असमर्थ थे। हमारा टिन समुद्र अभिनेताओं से भी अधिक मजबूत निकला।

मेरी गलती का सार क्या है?

मैं उस समय नाटक के बारे में अपना पहला सामान्य प्रभाव निर्धारित करना और ठीक करना नहीं भूला, लेकिन आगे के काम की प्रक्रिया में मैं इस प्रभाव की जांच करना भूल गया। मैंने मामले को औपचारिक रूप से, "नौकरशाही तरीके से" देखा: मैंने इसे परिभाषित किया, इसे लिखा, इसे मामले में दायर किया और ... भूल गया। परिणामस्वरूप, कई अभिनय सफलताओं के बावजूद, परिणाम आंतरिक एकता से रहित, औपचारिक रूप से सौंदर्य प्रदर्शन था।

पहली छाप के बारे में जो कुछ भी कहा गया है, उसे व्यवहार में लागू करना मुश्किल नहीं है, अगर हम किसी समकालीन नाटक के मंचन की बात कर रहे हैं। किसी शास्त्रीय कार्य का मंचन करते समय स्थिति अतुलनीय रूप से अधिक जटिल होती है। इस मामले में, निर्देशक पहली, प्रत्यक्ष छाप पाने के अवसर से वंचित रह जाता है। वह न केवल नाटक के बारे में, बल्कि इसकी कई व्याख्याओं के बारे में भी अच्छी तरह से जानते हैं, जिनमें से कई ने पारंपरिक होते हुए, दिमाग पर इतनी मजबूती से कब्जा कर लिया है कि आम तौर पर स्वीकृत राय का उल्लंघन करना बेहद मुश्किल है। और फिर भी, निर्देशक को विशेष रचनात्मक प्रयास करके, प्रसिद्ध नाटक को नए सिरे से समझने का प्रयास करना चाहिए। यह आसान नहीं है, लेकिन यह संभव है। ऐसा करने के लिए, आपको सभी मौजूदा राय, निर्णय, आकलन, पूर्वाग्रहों, क्लिच से खुद को विचलित करने की आवश्यकता है और नाटक पढ़ते समय केवल उसके पाठ को समझने का प्रयास करें।

इस मामले में, वीई मेयरहोल्ड द्वारा अनुशंसित तथाकथित "विरोधाभासी दृष्टिकोण" उपयोगी हो सकता है, लेकिन बशर्ते कि इसका उपयोग कुशलतापूर्वक और सावधानी से किया जाए। इसमें यह तथ्य शामिल है कि आप इस कार्य को उन परिभाषाओं के आलोक में समझने का प्रयास कर रहे हैं जो आम तौर पर स्वीकृत परिभाषाओं से बिल्कुल विपरीत हैं। इसलिए, यदि इस नाटक के संबंध में यह राय स्थापित हो जाए कि यह एक उदास कृति है, तो इसे प्रसन्नतापूर्वक पढ़ने का प्रयास करें; यदि हर किसी को यह एक तुच्छ मजाक लगता है, तो इसमें दार्शनिक गहराई की तलाश करें; यदि इसे एक भारी नाटक माना जाता है, तो इसमें हंसने का कारण ढूंढने का प्रयास करें। आप पाएंगे कि दस में से कम से कम एक बार आप बिना अधिक प्रयास के ऐसा कर पाएंगे।

बेशक, "विरोधाभासी दृष्टिकोण" को एक मार्गदर्शक सिद्धांत तक ऊपर उठाना बेतुका है। परिभाषा के इस तरीके से प्राप्त पारंपरिक विचारों को यांत्रिक रूप से अंदर-बाहर करना, पहले से ही सत्य माना जाना असंभव है। प्रत्येक विरोधाभासी धारणा की सावधानीपूर्वक जाँच की जानी चाहिए। यदि आपको लगता है कि, विरोधाभासी परिभाषा के प्रकाश में, आप नाटक के साथ अधिक सहज हैं, कि आपके भीतर विरोधाभासी धारणा और नाटक से प्राप्त धारणा के बीच कोई संघर्ष नहीं है, तो आप मान सकते हैं कि आपकी धारणा अस्तित्व के अधिकार के बिना नहीं है।

लेकिन फिर भी, आप नाटक और उन व्याख्याओं दोनों का विश्लेषण करने के बाद ही अंतिम निर्णय लेंगे जिन्हें आप अस्वीकार करना चाहते हैं। विश्लेषण की प्रक्रिया में, आप अपने आप को निम्नलिखित प्रश्नों का उत्तर देंगे: नाटक की व्याख्या पहले इस तरह से क्यों की गई थी और अन्यथा नहीं, और इसे पिछले वाले से अलग, मौलिक रूप से भिन्न व्याख्या क्यों दी जा सकती है? केवल इन सवालों का जवाब देकर, आपको अंततः अपनी विरोधाभासी परिभाषाओं में खुद को स्थापित करने का अधिकार है और विचार करें कि वे उन कार्बनिक गुणों को प्रतिबिंबित करते हैं जो नाटक में उद्देश्यपूर्ण रूप से निहित हैं।

मैंने पहले ही लिखा था कि गोर्की के अद्भुत नाटक "येगोर ब्यूलचोव एंड अदर्स" को वख्तांगोव थिएटर में पहली बार पढ़ते समय नकारात्मक दृष्टिकोण का सामना करना पड़ा। नाटक के भावी निर्देशक, इन पंक्तियों के लेखक, इस मूल्यांकन में थिएटर कर्मचारियों से पूरी तरह सहमत थे। हालाँकि, उसके बाद मैंने विभिन्न थिएटरों में पांच बार नाटक का मंचन किया, और साथ ही, हर बार मैंने अपने निर्देशक के कार्य को इस अवधि की सामाजिक स्थिति द्वारा निर्धारित दृष्टिकोण से करने की कोशिश की। हालाँकि, "कोशिश की" शब्द यहाँ पूरी तरह से उपयुक्त नहीं है: यह अपने आप ही बन गया। और हर बार इस नए दृष्टिकोण की शुरुआत काम के शुरुआती क्षण में निहित थी, यानी एक लंबे ब्रेक के बाद नाटक के पहले पढ़ने से मिले नए प्रभाव में। दूसरे शब्दों में, हर बार मामला एक नई "पहली छाप" के साथ शुरू हुआ। और हर बार मैं उन गुणों और विशेषताओं की खोज करके आश्चर्यचकित रह गया, जिन्हें मैंने पहले नाटक में नहीं देखा था।

नामित नाटक की चौथी और पाँचवीं प्रस्तुतियों के बीच पंद्रह वर्ष बीत चुके हैं। इस दौरान हमारे देश और दुनिया भर में बहुत कुछ बदल गया है, और जब मैंने ब्रेक के बाद पहली बार नाटक को दोबारा पढ़ा, तो यह मुझे और भी अधिक प्रासंगिक, और भी अधिक आधुनिक लगा। तदनुसार, पहली प्रत्यक्ष धारणा का लक्षण वर्णन कई नई परिभाषाओं से समृद्ध हुआ। इन परिभाषाओं का स्तम्भ बढ़ता गया, जिसने बाद में नाटक की निर्देशक की व्याख्या में, उसके मंचन में कई नए नैसर्गिक रंगों को जन्म दिया। यहाँ वह परिभाषा स्तंभ है:

असाधारण प्रासंगिकता

नाटक का दूसरा युवा

ताजगी चमक

साहस और दृढ़ संकल्प

व्यंग्य और गुस्सा

निष्ठुरता

क्रूरता

तीव्रता

संक्षिप्ति

सच्चाई

हास्य और त्रासदी

जीवन शक्ति और बहुमुखी प्रतिभा

सादगी और विचित्र

चौड़ाई और प्रतीकवाद

आत्मविश्वास और आशावाद

भविष्य की आकांक्षा

इन परिभाषाओं से उस नाटक का विकास हुआ जिसका मैंने 1967 के अंत में सोफिया में मंचन किया था, जिसमें प्रमुख भूमिका में उत्कृष्ट बल्गेरियाई अभिनेता स्टीफ़न गेट्सोव थे।

तीन बार मैंने चेखव की सर्वश्रेष्ठ कृतियों में से एक - उनकी प्रसिद्ध द सीगल - का मंचन किया। मुझे ऐसा लगता है कि पिछली दो प्रस्तुतियों की तुलना में पिछली प्रस्तुति कहीं अधिक पूर्ण और सटीक है, जिससे नाटक की सुंदरता और गहराई का पता चलता है। और फिर, जैसे "ईगोर ब्यूलचोव" की कई प्रस्तुतियों के साथ, नाटक की "पहली छाप" प्रत्येक बाद के उत्पादन के साथ नई खोजों से समृद्ध हुई। तीसरे विकल्प पर काम शुरू करने से पहले यह सूची इस प्रकार दिखती थी:

आधुनिक और प्रासंगिक

काव्यात्मक

नरम और दृढ़

पतला और मजबूत

शालीनता और सख्ती से

निडर और निष्पक्ष

दिल का दर्द और सोच का साहस

बुद्धिमान शांति

दुःख और चिंता

दयालुता और कठोरता से

हास्यास्पद और दुखद

विश्वास और आशा के साथ

शेक्सपियर के जुनून

चेखव का संयम

संघर्ष, इच्छा, सपना

काबू

इस सूची से भी यह स्पष्ट है कि नाटकीय साहित्य की यह उत्कृष्ट कृति कितनी जटिल, बहुआयामी और विरोधाभासी है, और इसलिए मंचन करना बहुत कठिन है।

हालाँकि, सबसे कठिन नाटक पर निर्देशक के काम में बहुत सुविधा होती है अगर उसके हाथ में ऐसी सूची हो। अपने विचार पर विचार करते हुए, इसके लिए कल्पना और कल्पना को जुटाते हुए, निर्देशक के पास लगातार ऐसी "चीट शीट" से निपटने का अवसर होता है ताकि प्रदर्शन के लिए निर्देशक के निर्णय की तलाश में भटक न जाएं, जिसमें इन सभी गुणों और विशेषताओं को अपना मंच अवतार मिलना चाहिए।

इसलिए, हमने स्थापित किया है कि निर्देशक के रचनात्मक कार्य का प्रारंभिक बिंदु नाटक की पहली सामान्य धारणा को निर्धारित करना है। पहली छाप उन गुणों की अभिव्यक्ति है जो इस नाटक में स्वाभाविक रूप से निहित हैं; ये गुण सकारात्मक भी हो सकते हैं और नकारात्मक भी. नाटक के कुछ गुण नाटक के प्रारंभिक परिचय के दौरान खुद को ज्ञात करते हैं और इस प्रकार पहली छाप में ही महसूस किए जाते हैं, जबकि अन्य खुद को विश्लेषण के परिणामस्वरूप या यहां तक ​​कि नाटक के मंच कार्यान्वयन के दौरान ही प्रकट करते हैं। इसलिए, कुछ गुण स्पष्ट रूप से मौजूद हैं, अन्य - छिपे हुए रूप में। स्पष्ट सकारात्मक गुण मंचीय अवतार के अधीन हैं, छिपे हुए गुण मंचीय प्रकटीकरण के अधीन हैं। नकारात्मक गुण (स्पष्ट और गुप्त दोनों) रचनात्मक रूप से काबू पाने के अधीन हैं।

नाटक के विषयों, उसके विचारों और सुपर-कार्यों की परिभाषा

हमें नाटक के प्रारंभिक निर्देशक के विश्लेषण को उसके विषय की परिभाषा के साथ शुरू करना सबसे समीचीन लगता है। फिर इसके अग्रणी, मुख्य विचार और सुपर-कार्य का खुलासा होगा। इस पर नाटक से प्रारंभिक परिचय मूलतः समाप्त माना जा सकता है।

हालाँकि, आइए हम शब्दावली पर सहमत हों।

हम विषय को प्रश्न का उत्तर कहेंगे: यह नाटक किस बारे में है? दूसरे शब्दों में: किसी विषय को परिभाषित करने का अर्थ है छवि की वस्तु को परिभाषित करना, वास्तविकता की घटनाओं की वह श्रृंखला जिसने किसी दिए गए नाटक में अपना कलात्मक पुनरुत्पादन पाया है।

हम नाटक के मुख्य, या अग्रणी, विचार को प्रश्न का उत्तर कहेंगे: लेखक इस वस्तु के बारे में क्या कहता है? नाटक के विचार में चित्रित वास्तविकता के संबंध में लेखक के विचार और भावनाएँ अपनी अभिव्यक्ति पाते हैं।

विषय हमेशा विशिष्ट होता है. वह जीवित वास्तविकता का एक टुकड़ा है. दूसरी ओर, विचार अमूर्त है। यह एक निष्कर्ष और सामान्यीकरण है।

विषयवस्तु कार्य का वस्तुनिष्ठ पक्ष है। विचार व्यक्तिपरक है. यह चित्रित वास्तविकता पर लेखक के विचारों का प्रतिनिधित्व करता है।

समग्र रूप से कला का कोई भी कार्य, साथ ही इस कार्य की प्रत्येक व्यक्तिगत छवि, विषय और विचार की एकता है, अर्थात, विषय और अमूर्त, विशेष और सामान्य, उद्देश्य और व्यक्तिपरक की एकता, विषय की एकता और लेखक इस विषय के बारे में क्या कहता है।

जैसा कि आप जानते हैं, जीवन कला में उस रूप में प्रतिबिंबित नहीं होता जिस रूप में वह हमारी इंद्रियों द्वारा प्रत्यक्ष रूप से अनुभव किया जाता है। कलाकार की चेतना से गुज़रने के बाद, यह हमें कलाकार के विचारों और भावनाओं के साथ एक ज्ञात और परिवर्तित रूप में दिया जाता है, जो जीवन की घटनाओं के कारण होता था। कलात्मक पुनरुत्पादन कलाकार के विचारों और भावनाओं को अवशोषित करता है, चित्रित वस्तु के प्रति उसके दृष्टिकोण को व्यक्त करता है, और यह दृष्टिकोण वस्तु को बदल देता है, इसे जीवन की एक घटना से कला की एक घटना में बदल देता है - एक कलात्मक छवि में।

कला के कार्यों का मूल्य इस तथ्य में निहित है कि उनमें चित्रित प्रत्येक घटना न केवल हमें मूल के साथ एक अद्भुत समानता प्रदान करती है, बल्कि यह कलाकार के दिमाग की रोशनी से रोशन होकर, उसके दिल की लौ से गर्म होकर, अपने गहरे आंतरिक सार में प्रकट होकर हमारे सामने आती है।

प्रत्येक कलाकार को लियो टॉल्स्टॉय द्वारा कहे गए शब्दों को याद रखना चाहिए: "इसके अर्थ के बारे में सोचने के अलावा और कोई हास्यास्पद तर्क नहीं है, जैसे कि कलाकारों के बीच बहुत आम और सटीक रूप से, यह तर्क कि एक कलाकार जीवन का अर्थ समझे बिना, अच्छाई से प्यार किए बिना और उसमें बुराई से नफरत किए बिना चित्रित कर सकता है..."

जीवन की प्रत्येक घटना को उसके सार में सच्चाई से दिखाएं, लोगों के जीवन के लिए महत्वपूर्ण सत्य को प्रकट करें और चित्रित के प्रति उनके दृष्टिकोण, उनकी भावनाओं से उन्हें प्रभावित करें - यही कलाकार का कार्य है। यदि ऐसा नहीं है, यदि व्यक्तिपरक सिद्धांत (यानी, छवि के विषय के बारे में कलाकार के विचार) अनुपस्थित है और, इस प्रकार, कार्य के सभी गुण प्राथमिक बाहरी संभावना तक सीमित हैं, तो कार्य का मूल्य नगण्य हो जाता है।

लेकिन इसका विपरीत भी होता है. ऐसा होता है कि कार्य में कोई उद्देश्यपूर्ण शुरुआत नहीं होती है। छवि का विषय (वस्तुनिष्ठ संसार का हिस्सा) कलाकार की व्यक्तिपरक चेतना में घुल जाता है और गायब हो जाता है। यदि हम ऐसे कार्य को देखकर स्वयं कलाकार के बारे में कुछ सीख सकें, तो यह उसके और हमारे आसपास की वास्तविकता के बारे में कुछ भी महत्वपूर्ण नहीं कह सकता है। ऐसी गैर-उद्देश्यवादी, व्यक्तिपरक कला का संज्ञानात्मक मूल्य, जिसकी ओर आधुनिक पश्चिमी आधुनिकतावाद इतना अधिक आकर्षित होता है, भी पूरी तरह से महत्वहीन है।

थिएटर की कला नाटक के सकारात्मक गुणों को मंच पर लाने की क्षमता रखती है और उन्हें नष्ट भी कर सकती है। इसलिए, यह बहुत महत्वपूर्ण है कि निर्देशक, मंचन के लिए एक नाटक प्राप्त करने के बाद, जिसमें विषय और विचार एकता और सामंजस्य में हैं, उसे मंच पर वास्तविक जीवन के समर्थन से रहित नग्न अमूर्तता में न बदल दें। और यह आसानी से हो सकता है यदि नाटक की वैचारिक सामग्री किसी विशिष्ट विषय से, उन जीवन स्थितियों, तथ्यों और परिस्थितियों से अलग हो जाती है जो लेखक द्वारा किए गए सामान्यीकरणों का आधार हैं। इन सामान्यीकरणों को विश्वसनीय बनाने के लिए, यह आवश्यक है कि विषय को उसकी संपूर्ण महत्वपूर्ण ठोसता में साकार किया जाए।

इसलिए, किसी भी प्रकार की अमूर्त परिभाषाओं से बचते हुए, काम की शुरुआत में ही नाटक के विषय का नाम देना बहुत महत्वपूर्ण है, जैसे: प्यार, मृत्यु, दया, ईर्ष्या, सम्मान, दोस्ती, कर्तव्य, मानवता, न्याय, आदि। अमूर्तता के साथ काम शुरू करने पर, हम भविष्य के प्रदर्शन को ठोस जीवन सामग्री और वैचारिक प्रेरणा से वंचित करने का जोखिम उठाते हैं। क्रम इस प्रकार होना चाहिए: पहला - वस्तुनिष्ठ जगत का वास्तविक विषय (नाटक का विषय), फिर - इस विषय के बारे में लेखक का निर्णय (नाटक का विचार और सबसे महत्वपूर्ण कार्य), और उसके बाद ही - इसके बारे में निर्देशक का निर्णय (नाटक का विचार)।

लेकिन हम प्रदर्शन के विचार के बारे में थोड़ी देर बाद बात करेंगे, अभी हम केवल उसी में रुचि रखते हैं जो सीधे नाटक में दिया गया है। उदाहरणों पर आगे बढ़ने से पहले, एक और प्रारंभिक टिप्पणी।

किसी को यह नहीं सोचना चाहिए कि विषय, विचार और सुपर-टास्क की वे परिभाषाएँ जो निर्देशक काम की शुरुआत में देता है, एक बार और सभी के लिए स्थापित कुछ अचल हैं। भविष्य में, इन फॉर्मूलेशन को परिष्कृत, विकसित और यहां तक ​​कि उनकी सामग्री में भी बदलाव किया जा सकता है। उन्हें हठधर्मिता के बजाय प्रारंभिक धारणाओं, कामकाजी परिकल्पनाओं के रूप में माना जाना चाहिए।

हालाँकि, इससे यह बिल्कुल भी नहीं निकलता कि काम की शुरुआत में ही किसी विषय, विचार और सुपर-टास्क की परिभाषा को इस बहाने से छोड़ दिया जा सकता है कि बाद में वैसे भी सब कुछ बदल जाएगा। और अगर डायरेक्टर ये काम किसी तरह जल्दबाजी में करेगा तो गलत होगा. इसे कर्तव्यनिष्ठा से निभाने के लिए आपको नाटक को एक से अधिक बार पढ़ना होगा। और हर बार धीरे-धीरे, सोच-समझकर, हाथ में पेंसिल लेकर पढ़ना, जहां कुछ अस्पष्ट लगे वहां रुकना, उन टिप्पणियों को नोट करना जो नाटक के अर्थ को समझने के लिए विशेष रूप से महत्वपूर्ण लगती हैं। और निर्देशक द्वारा नाटक को कई बार इस तरह से पढ़ने के बाद ही उसे खुद से ऐसे प्रश्न पूछने का अधिकार होगा जिनका उत्तर नाटक के विषय, उसके प्रमुख विचार और सबसे महत्वपूर्ण कार्य को निर्धारित करने के लिए आवश्यक है।

चूँकि हमने इसमें पुनर्निर्मित जीवन के एक निश्चित खंड को नाटक के विषय के रूप में नामित करने का निर्णय लिया है, प्रत्येक विषय समय और स्थान में स्थानीयकृत एक वस्तु है। यह हमें विषय की परिभाषा को कार्रवाई के समय और स्थान के निर्धारण के साथ शुरू करने का कारण देता है, अर्थात प्रश्नों के उत्तर के साथ: "कब?" और कहाँ?"

"कब?" का अर्थ है: किस शताब्दी में, किस युग में, किस काल में, और कभी-कभी किस वर्ष में भी। "कहाँ?" इसका अर्थ है: किस देश में, किस समाज में, किस वातावरण में, और कभी-कभी किस विशेष भौगोलिक बिंदु पर भी।

आइए उदाहरणों का उपयोग करें। हालाँकि, दो महत्वपूर्ण चेतावनियों के साथ।

सबसे पहले, इस पुस्तक के लेखक उदाहरण के रूप में चुने गए नाटकों की अपनी व्याख्याओं को निर्विवाद सत्य मानने का दावा करने से बहुत दूर हैं। वह स्वेच्छा से स्वीकार करते हैं कि विषयों का अधिक सटीक सूत्रीकरण पाया जा सकता है और इन नाटकों के वैचारिक अर्थ का गहरा खुलासा किया जा सकता है।

दूसरे, प्रत्येक नाटक के विचार को परिभाषित करने में, हम इसकी वैचारिक सामग्री के विस्तृत विश्लेषण का दिखावा नहीं करेंगे, बल्कि इस सामग्री की सर्वोत्कृष्टता देने के लिए, इसमें से एक "अर्क" बनाने के लिए, और इस तरह से यह प्रकट करने का प्रयास करेंगे कि इस नाटक में हमें सबसे महत्वपूर्ण क्या लगता है। शायद इससे कुछ सरलीकरण हो जायेगा. खैर, हमें इसके साथ समझौता करना होगा, क्योंकि हमारे पास पाठक को नाटक के निर्देशक के विश्लेषण की पद्धति के कुछ उदाहरणों से परिचित कराने का कोई अन्य अवसर नहीं है, जिसने व्यवहार में इसकी प्रभावशीलता साबित की है।

आइए एम. गोर्की की "ईगोर ब्यूलचोव" से शुरुआत करें।

नाटक कब होता है? 1916-1917 की सर्दियों में, यानी प्रथम विश्व युद्ध के दौरान, पूर्व संध्या पर फरवरी क्रांति. कहाँ? रूस के प्रांतीय शहरों में से एक में। अत्यधिक ठोसकरण के लिए प्रयास करते हुए, निर्देशक ने, लेखक से परामर्श करने के बाद, एक अधिक सटीक स्थान स्थापित किया: यह कार्य कोस्त्रोमा में गोर्की द्वारा की गई टिप्पणियों का परिणाम है।

तो: कोस्त्रोमा में 1916-1917 की सर्दी।

लेकिन ये भी काफी नहीं है. यह स्थापित करना आवश्यक है कि किन लोगों के बीच, किस सामाजिक परिवेश में, कार्रवाई सामने आ रही है। इसका उत्तर देना कठिन नहीं है: एक धनी व्यापारी के परिवार में, मध्य रूसी पूंजीपति वर्ग के प्रतिनिधियों के बीच।

रूसी इतिहास की इस अवधि के दौरान व्यापारी परिवार में गोर्की की क्या दिलचस्पी थी?

नाटक की पहली पंक्तियों से, पाठक आश्वस्त हो जाता है कि ब्यूलचोव परिवार के सदस्य शत्रुता, घृणा और निरंतर कलह के माहौल में रहते हैं। यह तुरंत स्पष्ट है कि इस परिवार को गोर्की ने इसके विघटन, अपघटन की प्रक्रिया में दिखाया है। जाहिर है, यह वह प्रक्रिया थी जो लेखक की ओर से अवलोकन और विशेष रुचि का विषय थी।

निष्कर्ष: अपघटन प्रक्रिया व्यापारी परिवार(अर्थात, मध्य रूसी पूंजीपति वर्ग के प्रतिनिधियों का एक छोटा समूह) जो 1916-1917 की सर्दियों में एक प्रांतीय शहर (अधिक सटीक रूप से, कोस्त्रोमा में) में रहता था - यह छवि का विषय है, एम. गोर्की के नाटक "ईगोर ब्यूलचोव और अन्य" का विषय।

जैसा कि आप देख सकते हैं, यहां सब कुछ ठोस है। अब तक - कोई सामान्यीकरण और निष्कर्ष नहीं।

और हम सोचते हैं कि निर्देशक एक बड़ी गलती करेगा यदि, उदाहरण के लिए, अपने निर्माण में, वह एक्शन के दृश्य के रूप में सामान्य रूप से एक समृद्ध हवेली देता है, न कि वह जो एक अमीर व्यापारी की पत्नी, येगोर ब्यूलचोव की पत्नी, को विरासत में मिल सकती है। देर से XIXऔर वोल्गा शहर में 20वीं सदी की शुरुआत। यदि वह रूसी प्रांतीय व्यापारियों को उन पारंपरिक रूपों में दिखाते हैं, जिनके हम ए.एन. ओस्ट्रोव्स्की (अंडरकोट, ब्लाउज, बोतलों के साथ जूते) के समय से आदी हो गए हैं, तो वह कम गलती नहीं करेंगे, न कि उस रूप में जैसा कि यह 1916-1917 में दिखता था। यही बात पात्रों के व्यवहार पर भी लागू होती है - उनके जीवन के तरीके, तौर-तरीकों, आदतों पर। रोजमर्रा की जिंदगी से जुड़ी हर चीज ऐतिहासिक रूप से सटीक और ठोस होनी चाहिए। बेशक, इसका मतलब यह नहीं है कि अनावश्यक छोटी-छोटी बातों और रोजमर्रा के विवरणों के साथ प्रदर्शन को अधिभारित करना आवश्यक है - केवल वही दिया जाए जो आवश्यक है। लेकिन अगर कुछ दिया जाए तो उसे ऐतिहासिक सत्य का खंडन न करें।

विषय की महत्वपूर्ण संक्षिप्तता के सिद्धांत से आगे बढ़ते हुए, "ईगोर ब्यूलचोव" के निर्देशन में कुछ भूमिकाओं के कलाकारों को "ओ" में कोस्त्रोमा लोक बोली में महारत हासिल करने की आवश्यकता थी, और बी.

समय और कार्रवाई के स्थान, सेटिंग और रोजमर्रा की जिंदगी के इस तरह के ठोसकरण ने न केवल थिएटर को गोर्की के सामान्यीकरण की पूरी गहराई और चौड़ाई को प्रकट करने से नहीं रोका, बल्कि, इसके विपरीत, लेखक के विचार को यथासंभव समझदार और आश्वस्त करने में मदद की।

यह क्या विचार है? 1917 की फरवरी क्रांति की पूर्व संध्या पर गोर्की ने हमें एक व्यापारी परिवार के जीवन के बारे में वास्तव में क्या बताया?

नाटक को ध्यान से पढ़ने पर आपको यह समझ में आने लगता है कि गोर्की द्वारा दिखाई गई ब्यूलचोव परिवार के विघटन की तस्वीर अपने आप में महत्वपूर्ण नहीं है, बल्कि इस हद तक महत्वपूर्ण है कि यह बड़े पैमाने की सामाजिक प्रक्रियाओं का प्रतिबिंब है। ये प्रक्रियाएँ बुलिचोव के घर की सीमाओं से बहुत दूर हुईं, और न केवल कोस्त्रोमा में, बल्कि हर जगह, tsarist साम्राज्य के विशाल क्षेत्र में, इसकी नींव हिल गई और ढहने के लिए तैयार हो गई। पूर्ण ठोसता, यथार्थवादी जीवन शक्ति के बावजूद - या, बल्कि, ठोसता और जीवन शक्ति के कारण - यह चित्र अनजाने में उस समय और इस वातावरण के लिए असामान्य रूप से विशिष्ट माना जाता है।

नाटक के केंद्र में, गोर्की ने इस माहौल के सबसे बुद्धिमान और सबसे प्रतिभाशाली प्रतिनिधि को रखा - येगोर ब्यूलचोव, उसे गहरे संदेह, अवमानना, व्यंग्यात्मक उपहास और गुस्से की विशेषताओं से संपन्न किया, जो हाल तक उसे पवित्र और अडिग लगता था। इस प्रकार पूंजीवादी समाज को बाहर से नहीं, बल्कि भीतर से कुचलने वाली आलोचना का सामना करना पड़ता है, जो इस आलोचना को और अधिक ठोस और अनूठा बनाता है। बुलिचोव की अपरिहार्य रूप से निकट आने वाली मृत्यु को हम अनजाने में उसकी सामाजिक मृत्यु के प्रमाण के रूप में, उसके वर्ग की अपरिहार्य मृत्यु के प्रतीक के रूप में मानते हैं।

तो विशेष के माध्यम से, गोर्की सामान्य को प्रकट करता है, व्यक्ति के माध्यम से - विशिष्ट को। एक व्यापारी परिवार के जीवन में परिलक्षित होने वाली सामाजिक प्रक्रियाओं के ऐतिहासिक पैटर्न को दिखाकर, गोर्की हमारे मन में पूंजीवाद की अपरिहार्य मृत्यु में दृढ़ विश्वास जगाता है।

तो हम गोर्की के नाटक के मुख्य विचार पर आते हैं: पूंजीवाद की मृत्यु! गोर्की ने अपने पूरे जीवन में सभी प्रकार के उत्पीड़न, सभी प्रकार की शारीरिक और आध्यात्मिक गुलामी से मानव व्यक्ति की मुक्ति का सपना देखा। अपने पूरे जीवन में उन्होंने अपनी सभी क्षमताओं, प्रतिभाओं और अवसरों से भरपूर व्यक्ति में मुक्ति का सपना देखा। अपने पूरे जीवन में उन्होंने उस समय का सपना देखा जब "मनुष्य" शब्द वास्तव में गौरवपूर्ण लगेगा। हमें ऐसा लगता है कि यह सपना सबसे महत्वपूर्ण कार्य था जिसने गोर्की को तब प्रेरित किया जब उसने अपना बुलीचोव बनाया।

इसी तरह ए.पी. चेखव के नाटक "द सीगल" पर विचार करें। कार्रवाई का समय पिछली शताब्दी का 90 का दशक है। यह दृश्य मध्य रूस में एक जमींदार की संपत्ति है। बुधवार - कलात्मक व्यवसायों (दो लेखकों और दो अभिनेत्रियों) की प्रधानता के साथ विभिन्न मूल के रूसी बुद्धिजीवी (छोटे ज़मींदार रईसों, बर्गर और अन्य रज़्नोचिंत्सी से)।

यह स्थापित करना आसान है कि इस नाटक के लगभग सभी पात्र ज्यादातर दुखी लोग हैं, जो जीवन, अपने काम और रचनात्मकता से बेहद असंतुष्ट हैं। उनमें से लगभग सभी अकेलेपन से, अपने आस-पास के जीवन की अश्लीलता से, या एकतरफा प्यार से पीड़ित हैं। उनमें से लगभग सभी उत्साहपूर्वक महान प्रेम या रचनात्मकता के आनंद का सपना देखते हैं। उनमें से लगभग सभी खुशी के लिए प्रयास करते हैं। उनमें से लगभग सभी निरर्थक जीवन की कैद से छूटना चाहते हैं, जमीन से उतरना चाहते हैं। लेकिन वे सफल नहीं हो पाते. ख़ुशी के एक छोटे से कण पर कब्ज़ा कर लेने के बाद, वे उससे कांपते हैं (जैसे, कहते हैं, अर्कादिना), इसे चूक जाने से डरते हैं, इस अनाज के लिए सख्त संघर्ष करते हैं और तुरंत इसे खो देते हैं। केवल नीना ज़रेचनया, अमानवीय पीड़ा की कीमत पर, एक रचनात्मक उड़ान की खुशी का अनुभव करने का प्रबंधन करती है और, अपने आह्वान पर विश्वास करते हुए, पृथ्वी पर अपने अस्तित्व का अर्थ ढूंढती है।

नाटक का विषय 19वीं सदी के 90 के दशक के रूसी बुद्धिजीवियों के बीच व्यक्तिगत खुशी और कला में सफलता के लिए संघर्ष है।

इस संघर्ष के बारे में चेखव क्या कहते हैं? नाटक का वैचारिक अर्थ क्या है?

इस प्रश्न का उत्तर देने के लिए, आइए मुख्य बात को समझने का प्रयास करें: इन लोगों को क्या दुखी करता है, दुख से उबरने और जीवन का आनंद महसूस करने के लिए उनके पास क्या कमी है? एक नीना ज़रेचनया सफल क्यों हुई?

यदि आप नाटक को ध्यान से पढ़ेंगे तो उत्तर बहुत सटीक और विस्तृत आएगा। यह नाटक की सामान्य संरचना में, विभिन्न पात्रों के भाग्य के विरोध में, पात्रों की व्यक्तिगत प्रतिकृतियों में पढ़ा जाता है, उनके संवादों के उपपाठ में अनुमान लगाया जाता है, और अंत में, नाटक में सबसे बुद्धिमान चरित्र के होठों के माध्यम से सीधे व्यक्त किया जाता है - डॉ. डोर्न के होठों के माध्यम से।

यहाँ उत्तर है: "द सीगल" के पात्र बहुत दुखी हैं क्योंकि उनके पास जीवन में कोई बड़ा और सर्व-उपभोग वाला लक्ष्य नहीं है। वे नहीं जानते कि वे किसलिए जीते हैं और किसलिए कला का सृजन करते हैं।

इसलिए नाटक का मुख्य विचार: न तो व्यक्तिगत खुशी, न ही कला में सच्ची सफलता अप्राप्य है यदि किसी व्यक्ति के पास एक बड़ा लक्ष्य नहीं है, जीवन और रचनात्मकता का एक सर्व-उपभोग वाला सुपर-कार्य।

चेखव के नाटक में, केवल एक प्राणी को ऐसा सुपर-टास्क मिला - घायल, जीवन से थका हुआ, एक निरंतर पीड़ा में बदल गया, एक निरंतर दर्द, और फिर भी खुश! यह नीना ज़रेचनया हैं। यही नाटक का अर्थ है.

लेकिन स्वयं लेखक का सबसे महत्वपूर्ण कार्य क्या है? चेखव ने अपना नाटक क्यों लिखा? किसी व्यक्ति की व्यक्तिगत खुशी और उसके जीवन और कार्य के महान, सर्वव्यापी लक्ष्य के बीच एक अविभाज्य संबंध के विचार को दर्शकों तक पहुंचाने की इस इच्छा को किसने जन्म दिया?

चेखव के काम, उनके पत्राचार और उनके समकालीनों की गवाही का अध्ययन करके यह स्थापित करना मुश्किल नहीं है कि एक महान लक्ष्य के लिए यह गहरी लालसा स्वयं चेखव में रहती थी। इस लक्ष्य की खोज ही वह स्रोत है जिसने द सीगल के निर्माण के दौरान चेखव के काम को पोषित किया। भविष्य के प्रदर्शन के लिए दर्शकों में वही इच्छा जगाना संभवतः सबसे महत्वपूर्ण कार्य है जिसने लेखक को प्रेरित किया।

अब एल. लियोनोव के नाटक "आक्रमण" पर विचार करें। कार्रवाई का समय - महान देशभक्तिपूर्ण युद्ध के पहले महीने। यह दृश्य सोवियत संघ के यूरोपीय भाग के पश्चिम में एक छोटा सा शहर है। बुधवार - एक सोवियत डॉक्टर का परिवार। नाटक के केंद्र में एक डॉक्टर का बेटा, एक टूटा हुआ, आध्यात्मिक रूप से विकृत, सामाजिक रूप से बीमार व्यक्ति है जो अपने परिवार और अपने लोगों से अलग हो गया है। नाटक की क्रिया इस स्वार्थ को यथार्थ में बदलने की प्रक्रिया है। सोवियत आदमी, एक देशभक्त और एक नायक में। विषय 1941-1942 में फासीवादी आक्रमणकारियों के खिलाफ सोवियत लोगों के संघर्ष के दौरान मनुष्य का आध्यात्मिक पुनर्जन्म है।

अपने नायक के आध्यात्मिक पुनर्जन्म की प्रक्रिया को दिखाते हुए, एल. लियोनोव मनुष्य में विश्वास प्रदर्शित करते हैं। ऐसा प्रतीत होता है कि वह हमसे कह रहा है: कोई व्यक्ति चाहे कितना भी नीचे गिर जाए, उसे अपने पुनर्जन्म की संभावना की आशा नहीं खोनी चाहिए! सीसे के बादल की तरह मूल भूमि पर मंडराता भारी दुःख, प्रियजनों की अंतहीन पीड़ा, उनकी वीरता और आत्म-बलिदान का एक उदाहरण - यह सब फ्योडोर तलानोव में मातृभूमि के लिए प्रेम जगाया, उनकी आत्मा में सुलगती जीवन की लौ को एक उज्ज्वल लौ में बदल दिया।

फेडर तलानोव की मृत्यु उचित कारण से हुई। अपनी मृत्यु में उन्होंने अमरत्व प्राप्त किया। इस प्रकार नाटक का विचार प्रकट होता है: अपने लोगों के साथ एकता, रक्त की भावना और उनके साथ अटूट संबंध से बढ़कर कोई खुशी नहीं है।

लोगों में एक-दूसरे के लिए विश्वास जगाना, उन्हें उच्च देशभक्ति की सामान्य भावना में एकजुट करना और उन्हें मातृभूमि को बचाने के लिए महान कार्य और उच्च उपलब्धि के लिए प्रेरित करना - यह, मुझे ऐसा लगता है, हमारे देश के सबसे महान लेखकों में से एक ने अपने सबसे कठिन परीक्षणों के समय में अपने नागरिक और कलात्मक सुपर-कार्य के रूप में देखा था।

अध्याय की नाटकीयता पर भी विचार करें। ग्राकोव "यंग गार्ड" ए फादेव के उपन्यास पर आधारित है।

इस नाटक की ख़ासियत इस तथ्य में निहित है कि इसके कथानक में कल्पना के लगभग कोई तत्व नहीं हैं, बल्कि यह जीवन के ऐतिहासिक रूप से विश्वसनीय तथ्यों से बना है, जिन्हें ए. फादेव के उपन्यास में सबसे सटीक प्रतिबिंब प्राप्त हुआ है। नाटक में चित्रित छवियों की गैलरी वास्तविक लोगों के कलात्मक चित्रों की एक श्रृंखला है।

इस प्रकार, छवि के विषय का संक्षिप्तीकरण यहां सीमा तक लाया गया है। प्रश्नों के लिए "कब?" और कहाँ?" इस मामले में, हमारे पास बिल्कुल सटीक उत्तर देने का अवसर है: क्रास्नोडोन शहर में महान देशभक्तिपूर्ण युद्ध के दिनों में।

इसलिए, नाटक का विषय फासीवादी सैनिकों द्वारा क्रास्नोडन पर कब्जे के दौरान सोवियत युवाओं के एक समूह का जीवन, गतिविधियाँ और वीरतापूर्ण मृत्यु है।

महान देशभक्तिपूर्ण युद्ध के दौरान सोवियत लोगों की अखंड एकता, नैतिक और राजनीतिक एकता - सोवियत युवाओं के एक समूह, जिसे यंग गार्ड्स के नाम से जाना जाता है, का जीवन और मृत्यु इसकी गवाही देती है। उपन्यास और नाटक दोनों का यही वैचारिक अर्थ है।

युवा मर रहे हैं. लेकिन उनकी मृत्यु को क्लासिक त्रासदी का घातक अंत नहीं माना जाता है। क्योंकि उनकी मृत्यु में जीवन के अनियंत्रित रूप से आगे बढ़ने के उच्च सिद्धांतों की विजय निहित है, मानव व्यक्तित्व की आंतरिक जीत, जिसने सामूहिकता के साथ, लोगों के साथ, संपूर्ण संघर्षशील मानवता के साथ अपना संबंध बरकरार रखा है। यंग गार्ड अपनी ताकत की चेतना और दुश्मन की पूर्ण नपुंसकता के साथ नष्ट हो जाते हैं। इसलिए समापन की आशावादिता और रोमांटिक शक्ति।

इस प्रकार वास्तविकता के तथ्यों की रचनात्मक अस्मिता पर आधारित व्यापक सामान्यीकरण का जन्म हुआ। उपन्यास का अध्ययन और उसका मंचन यथार्थवादी कला में ठोस और अमूर्त की एकता के अंतर्निहित पैटर्न तक पहुंचने के लिए उत्कृष्ट सामग्री प्रदान करता है।

ए. एन. ओस्ट्रोव्स्की की कॉमेडी "सच्चाई अच्छी है, लेकिन खुशी बेहतर है" पर विचार करें।

कार्रवाई का समय - पिछली शताब्दी का अंत। स्थान - ज़मोस्कोवोरेची, व्यापारी वातावरण। विषय एक अमीर व्यापारी की बेटी और एक गरीब बर्गर क्लर्क, उच्च भावनाओं और महान आकांक्षाओं से भरा एक युवा व्यक्ति का प्यार है।

ए.एन.ओस्ट्रोव्स्की इस प्यार के बारे में क्या कहते हैं? नाटक का वैचारिक अर्थ क्या है?

कॉमेडी का नायक - प्लेटो अनस्टेडी (ओह, उसका कितना अविश्वसनीय उपनाम है!) - हम न केवल एक अमीर दुल्हन के लिए प्यार से अभिभूत हैं (एक कपड़े की थूथन और एक कलशनी पंक्ति के साथ!), लेकिन हमारे दुर्भाग्य के लिए, हमारे पास इस दुनिया के शक्तिशाली लोगों सहित, अंधाधुंध हर किसी को सच बताने का खतरनाक जुनून भी है, जो अगर चाहें तो इस ज़मोसकोवोर्त्स्की डॉन क्विक्सोट को पाउडर में पीस देंगे। और बेचारा कर्जदार की जेल में होता, और अपने दिल के प्रिय पोलिकसेन से शादी नहीं करता, अगर यह "अंडर" ग्रोज़नोव के व्यक्ति में पूरी तरह से आकस्मिक परिस्थिति के लिए नहीं होता।

हो रहा है! सर्वशक्तिमान ख़ुशी का अवसर! केवल वह ही एक अच्छे, ईमानदार, लेकिन गरीब व्यक्ति की मदद करने में सक्षम था, जिसमें ऐसी दुनिया में जन्म लेने का दुस्साहस था, जहां मानव गरिमा को अमीर क्षुद्र मूर्खों द्वारा दण्ड से मुक्त कर दिया जाता है, जहां खुशी बटुए के आकार पर निर्भर करती है, जहां सब कुछ खरीदा और बेचा जाता है, जहां कोई सम्मान नहीं है, कोई विवेक नहीं है, कोई सच्चाई नहीं है। हमें ऐसा लगता है कि ओस्ट्रोव्स्की की आकर्षक कॉमेडी के पीछे यही विचार है।

ऐसे समय का सपना जब रूसी धरती पर सब कुछ मौलिक रूप से बदल जाएगा और स्वतंत्र विचार और अच्छी भावनाओं का उच्च सत्य उत्पीड़न और हिंसा के झूठ पर विजय प्राप्त करेगा - क्या यह महान रूसी नाटककार-मानवतावादी ए.एन. ओस्ट्रोव्स्की का सुपर-कार्य नहीं है?

आइए अब शेक्सपियर के हेमलेट की ओर रुख करें।

प्रसिद्ध त्रासदी कब और कहाँ घटित होती है?

इस प्रश्न का उत्तर देने से पहले, यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि ऐसे साहित्यिक कार्य हैं जिनमें कार्य का समय और स्थान दोनों काल्पनिक, अवास्तविक, संपूर्ण कार्य की तरह ही शानदार और सशर्त हैं। इनमें वे सभी नाटक शामिल हैं जो प्रकृति में प्रतीकात्मक हैं: परी कथाएं, किंवदंतियां, यूटोपिया, प्रतीकात्मक नाटक इत्यादि। हालांकि, इन नाटकों की शानदार प्रकृति न केवल हमें संभावना से वंचित नहीं करती है, बल्कि हमें उस पूरी तरह से वास्तविक समय और कम वास्तविक जगह का सवाल उठाने के लिए भी बाध्य करती है, जो हालांकि लेखक द्वारा नामित नहीं है, इस काम के आधार पर एक छिपे हुए रूप में निहित है।

इस मामले में, हमारा प्रश्न निम्नलिखित रूप लेता है: वास्तविकता कब और कहाँ मौजूद है (या थी), जो इस काम में एक शानदार रूप में परिलक्षित होती है?

"हैमलेट" को शानदार शैली का काम नहीं कहा जा सकता, हालांकि इस त्रासदी (हैमलेट के पिता का भूत) में एक शानदार तत्व है। फिर भी, इस मामले में, डेनमार्क साम्राज्य के इतिहास के सटीक आंकड़ों के अनुसार प्रिंस हैमलेट के जीवन और मृत्यु की तारीखें शायद ही महत्वपूर्ण हैं। शेक्सपियर की यह त्रासदी, उनके ऐतिहासिक इतिहास के विपरीत, हमारी राय में, सबसे कम ऐतिहासिक कार्य है। इस नाटक का कथानक वास्तव में एक ऐतिहासिक घटना की तुलना में एक काव्यात्मक कथा की प्रकृति में अधिक है।

प्रसिद्ध राजकुमार एम्लेट 8वीं शताब्दी में रहते थे। इसका इतिहास सबसे पहले 1200 के आसपास ग्रैमेरियन सैक्सो ने बताया था। इस बीच, शेक्सपियर की त्रासदी में जो कुछ भी घटित होता है, उसकी प्रकृति से, उसे बहुत बाद की अवधि के लिए जिम्मेदार ठहराया जा सकता है - जब शेक्सपियर स्वयं रहते थे और काम करते थे। इतिहास के इस काल को पुनर्जागरण के नाम से जाना जाता है।

हेमलेट बनाते समय, शेक्सपियर ने एक ऐतिहासिक नहीं, बल्कि उस समय के लिए एक आधुनिक नाटक बनाया। यह "कब?" प्रश्न का उत्तर निर्धारित करता है। - पुनर्जागरण में, 16वीं और 17वीं शताब्दी के कगार पर।

जहां तक ​​प्रश्न "कहां?" का सवाल है, तो यह स्थापित करना मुश्किल नहीं है कि डेनमार्क को शेक्सपियर ने सशर्त कार्रवाई के स्थान के रूप में लिया था। नाटक में घटित घटनाएँ, उनका वातावरण, शिष्टाचार, रीति-रिवाज और पात्रों का व्यवहार - यह सब शेक्सपियर के युग के किसी भी अन्य देश की तुलना में इंग्लैंड के लिए अधिक विशिष्ट है। इसलिए, इस मामले में कार्रवाई के समय और स्थान के प्रश्न को निम्नानुसार हल किया जा सकता है: एलिजाबेथ युग में इंग्लैंड (सशर्त - डेनमार्क)।

इस त्रासदी में संकेतित समय और कार्रवाई के स्थान के संबंध में क्या कहा गया है?

नाटक के केंद्र में प्रिंस हैमलेट हैं। कौन है ये? इस छवि में शेक्सपियर ने किसकी पुनरुत्पादन किया? कोई विशिष्ट व्यक्ति? मुश्किल से! वह स्वयं? कुछ हद तक ऐसा भी हो सकता है. लेकिन कुल मिलाकर, हमारे सामने शेक्सपियर युग के उन्नत बुद्धिमान युवाओं की विशिष्ट विशेषताओं वाली एक सामूहिक छवि है।

जाने-माने सोवियत शेक्सपियर विद्वान ए. एनिक्स्ट ने कुछ शोधकर्ताओं के साथ मिलकर यह स्वीकार करने से इंकार कर दिया कि हेमलेट के भाग्य का प्रोटोटाइप महारानी एलिजाबेथ के करीबी सहयोगियों में से एक - अर्ल ऑफ एसेक्स की त्रासदी है, जिसे उनके या किसी अन्य विशिष्ट व्यक्ति द्वारा मार डाला गया था। "वास्तविक जीवन में," एनिकस्ट लिखते हैं, "एक त्रासदी थी सबसे अच्छा लोगोंपुनर्जागरण - मानवतावादी। उन्होंने न्याय और मानवता पर आधारित समाज और राज्य का एक नया आदर्श विकसित किया, लेकिन वे आश्वस्त थे कि इसके कार्यान्वयन के लिए अभी भी कोई वास्तविक अवसर नहीं थे।

ए एनिक्स्ट के अनुसार, इन लोगों की त्रासदी का प्रतिबिंब हेमलेट के भाग्य में पाया गया।

इन लोगों की विशेष विशेषता क्या थी?

व्यापक शिक्षा, सोचने का मानवतावादी तरीका, स्वयं और दूसरों के प्रति नैतिक सटीकता, दार्शनिक मानसिकता और पृथ्वी पर सर्वोच्च नैतिक मानकों के रूप में अच्छाई और न्याय के आदर्शों को स्थापित करने की संभावना में विश्वास। इसके साथ ही, उनमें वास्तविक जीवन की अज्ञानता, वास्तविक परिस्थितियों को समझने में असमर्थता, शत्रु खेमे की ताकत और धोखे को कम आंकना, चिंतन, अत्यधिक भोलापन और नेकदिलता जैसे गुण भी थे। इसलिए: संघर्ष में आवेग और अस्थिरता (उतार-चढ़ाव के वैकल्पिक क्षण), बार-बार झिझक और संदेह, उठाए गए कदमों की शुद्धता और फलदायीता में प्रारंभिक निराशा।

इन लोगों को कौन घेरता है? वे किस दुनिया में रहते हैं? विजयी बुराई और क्रूर हिंसा की दुनिया में, खूनी अत्याचारों और सत्ता के लिए क्रूर संघर्ष की दुनिया में; ऐसी दुनिया में जहां सभी नैतिक मानदंडों की उपेक्षा की जाती है, जहां सर्वोच्च कानून मजबूत लोगों का अधिकार है, जहां बुनियादी लक्ष्यों को प्राप्त करने के लिए किसी भी साधन की कमी नहीं है। शेक्सपियर ने हेमलेट के प्रसिद्ध एकालाप "टू बी ऑर नॉट टू बी?" में इस क्रूर दुनिया को बड़ी ताकत के साथ चित्रित किया।

हेमलेट को इस दुनिया का करीब से सामना करना था ताकि उसकी आंखें खुल जाएं और उसका चरित्र धीरे-धीरे अधिक सक्रियता, साहस, दृढ़ता और सहनशक्ति की ओर विकसित हो सके। बुराई से अपने ही हथियारों से लड़ने की कड़वी आवश्यकता को समझने के लिए एक निश्चित जीवन अनुभव की आवश्यकता थी। इस सत्य की समझ - हेमलेट के शब्दों में: "दयालु होने के लिए, मुझे क्रूर होना चाहिए।"

लेकिन - अफ़सोस! - यह उपयोगी खोज हेमलेट को बहुत देर से मिली। उसके पास अपने शत्रुओं की कपटी पेचीदगियों को तोड़ने का समय नहीं था। इस सबक की कीमत उसे अपनी जान देकर चुकानी पड़ी।

तो, प्रसिद्ध त्रासदी का विषय क्या है?

पुनर्जागरण के एक युवा मानवतावादी का भाग्य, जिसने स्वयं लेखक की तरह, अपने समय के उन्नत विचारों को स्वीकार किया और रौंदे गए न्याय को बहाल करने के लिए "बुराई के समुद्र" के साथ एक असमान संघर्ष में प्रवेश करने की कोशिश की - इस प्रकार शेक्सपियर की त्रासदी का विषय संक्षेप में तैयार किया जा सकता है।

आइए अब इस प्रश्न को सुलझाने का प्रयास करें: त्रासदी का विचार क्या है? लेखक कौन सा सत्य उजागर करना चाहता है?

इस प्रश्न के कई अलग-अलग उत्तर हैं। और प्रत्येक निर्देशक को वह चुनने का अधिकार है जो उसे सबसे सही लगता है। इस पुस्तक के लेखक, एवग के नाम पर थिएटर के मंच पर "हैमलेट" के निर्माण पर काम कर रहे थे। वख्तंगोव ने निम्नलिखित शब्दों में अपना उत्तर तैयार किया: संघर्ष के लिए तैयारी की कमी, अकेलापन और मानस को कमजोर करने वाले विरोधाभास हेमलेट जैसे लोगों को आसपास की बुराई के साथ एक ही मुकाबले में अपरिहार्य हार के लिए प्रेरित करते हैं।

लेकिन अगर यह त्रासदी का विचार है, तो लेखक का सुपर-टास्क क्या है, जो पूरे नाटक में चलता है और युगों-युगों तक इसकी अमरता सुनिश्चित करता है?

हेमलेट का भाग्य दुखद है, लेकिन यह स्वाभाविक है। हेमलेट की मृत्यु उसके जीवन और संघर्ष का अपरिहार्य परिणाम है। लेकिन यह संघर्ष किसी भी तरह से निरर्थक नहीं है. हेमलेट की मृत्यु हो गई, लेकिन मानवता को अच्छाई और न्याय के आदर्शों का सामना करना पड़ा, जिसकी विजय के लिए वह लड़े, जीवित रहे और हमेशा जीवित रहेंगे, जिससे मानव जाति को आगे बढ़ने की प्रेरणा मिली। नाटक के गंभीर समापन के रेचन में, हम शेक्सपियर के साहस, दृढ़ता, गतिविधि, संघर्ष के आह्वान को सुनते हैं। मैं समझता हूं कि यह अमर त्रासदी के रचयिता का सबसे महत्वपूर्ण कार्य है।

उपरोक्त उदाहरणों से यह स्पष्ट है कि विषय को परिभाषित करना कितना उत्तरदायित्वपूर्ण कार्य है। गलती करने के लिए, प्रदर्शन में रचनात्मक पुनरुत्पादन के अधीन जीवन की घटनाओं की सीमा को गलत तरीके से स्थापित करने का मतलब है कि इसके बाद नाटक के विचार को परिभाषित करना भी गलत है।

और विषय को सही ढंग से परिभाषित करने के लिए, उन विशिष्ट घटनाओं को इंगित करना आवश्यक है जो नाटककार के लिए पुनरुत्पादन की वस्तु के रूप में कार्य करती हैं।

निःसंदेह, यह कार्य कठिन हो जाता है यदि हम विशुद्ध रूप से प्रतीकात्मक कार्य के बारे में बात कर रहे हैं, जो जीवन से अलग है, पाठक को अवास्तविक छवियों की रहस्यमय-शानदार दुनिया में ले जाता है। इस मामले में, नाटक, समय और स्थान के बाहर उत्पन्न समस्याओं पर विचार करते हुए, किसी भी ठोस जीवन सामग्री से रहित है।

हालाँकि, इस मामले में भी, हम अभी भी उस विशिष्ट सामाजिक वर्ग की स्थिति का वर्णन कर सकते हैं जिसने लेखक के विश्वदृष्टिकोण को निर्धारित किया और इस प्रकार इस कार्य की प्रकृति को निर्धारित किया। उदाहरण के लिए, हम यह पता लगा सकते हैं कि सामाजिक जीवन की किस विशिष्ट घटना ने उस विचारधारा को निर्धारित किया जिसने लियोनिद एंड्रीव के जीवन के बुरे सपने में अपनी अभिव्यक्ति पाई। इस मामले में, हम कहेंगे कि "द लाइफ ऑफ ए मैन" का विषय सामान्य रूप से किसी व्यक्ति का जीवन नहीं है, बल्कि 1907 में राजनीतिक प्रतिक्रिया की अवधि के दौरान रूसी बुद्धिजीवियों के एक निश्चित हिस्से की दृष्टि में एक व्यक्ति का जीवन है।

इस नाटक के विचार को समझने और सराहने के लिए, हम समय और स्थान के बाहर मानव जीवन पर विचार करना शुरू नहीं करेंगे, बल्कि रूसी बुद्धिजीवियों के बीच एक निश्चित ऐतिहासिक काल में हुई प्रक्रियाओं का अध्ययन करेंगे।

विषय का निर्धारण करते समय, इस प्रश्न का उत्तर ढूंढ़ते हुए कि दिया गया कार्य किस बारे में बात कर रहा है, हम अपने लिए अप्रत्याशित परिस्थिति से स्तब्ध हो सकते हैं कि नाटक एक ही बार में बहुत कुछ कहता है।

इसलिए, उदाहरण के लिए, गोर्की का ईगोर बुलिचोव ईश्वर, और मृत्यु, और युद्ध, और आसन्न क्रांति, और पुरानी और युवा पीढ़ियों के बीच संबंधों, और सभी प्रकार की व्यावसायिक साजिशों, और विरासत के लिए संघर्ष की बात करता है - एक शब्द में, इस नाटक में क्या उल्लेख नहीं किया गया है! इस काम में किसी न किसी तरह से उठाए गए कई विषयों में से, क्या मुख्य, प्रमुख विषय को उजागर करना संभव है, जो सभी "माध्यमिक" विषयों को जोड़ता है और इस प्रकार, संपूर्ण कार्य को अखंडता और एकता की जानकारी देता है?

प्रत्येक व्यक्तिगत मामले में इस प्रश्न का उत्तर देने के लिए, यह निर्धारित करना आवश्यक है कि जीवन की इन घटनाओं के घेरे में रचनात्मक आवेग के रूप में क्या कार्य किया जिसने लेखक को इस नाटक के निर्माण के लिए प्रेरित किया, जिसने उसकी रुचि, उसके रचनात्मक स्वभाव को पोषित किया।

उपरोक्त उदाहरणों में हमने बिल्कुल यही करने का प्रयास किया है। क्षय, बुर्जुआ परिवार का विघटन - इस तरह हमने गोर्की के नाटक के विषय को परिभाषित किया। उसे गोर्की में दिलचस्पी क्यों थी? क्या ऐसा इसलिए नहीं है क्योंकि उन्होंने इसके माध्यम से अपने मुख्य विचार को प्रकट करने, संपूर्ण बुर्जुआ समाज के विघटन की प्रक्रिया को दिखाने का अवसर देखा - इसकी आसन्न और अपरिहार्य मृत्यु का एक निश्चित संकेत? और यह साबित करना मुश्किल नहीं है कि इस मामले में बुर्जुआ परिवार के आंतरिक विघटन का विषय अन्य सभी विषयों को अपने अधीन कर लेता है: यह उन्हें अवशोषित कर लेता है, और इस तरह उन्हें अपनी सेवा में रख देता है।

नाटककार का अति-सुपर-कार्य

नाटक के विचार और लेखक के सुपर-कार्य को उनकी सबसे गहरी, सबसे गुप्त सामग्री में समझने के लिए, केवल इस नाटक का अध्ययन करना पर्याप्त नहीं है। नाटक के सुपर-टास्क को लेखक के समग्र विश्वदृष्टि के प्रकाश में, उस सामान्य सुपर-टास्क के प्रकाश में स्पष्ट किया जाता है जो लेखक के संपूर्ण रचनात्मक पथ को चित्रित करता है, उसके काम को आंतरिक अखंडता और एकता प्रदान करता है।

यदि हम इस कार्य को पोषित करने वाली वैचारिक अभिमुखता को सुपर-टास्क कहते हैं, तो लेखक के संपूर्ण रचनात्मक पथ में अंतर्निहित वैचारिक आकांक्षा को सुपर-सुपर-टास्क कहा जा सकता है। नतीजतन, सुपर-सुपर-टास्क एक थक्का है, हर चीज का सार जो विश्वदृष्टि और लेखक के काम दोनों को बनाता है। सुपर-सुपर-टास्क के प्रकाश में, हमने पाया है कि इस नाटक के सुपर-टास्क के सूत्रीकरण को गहरा करना, स्पष्ट करना और, यदि आवश्यक हो, तो सही करना मुश्किल नहीं है। आख़िरकार, नाटक का मुख्य कार्य है विशेष मामलालेखक के सुपर-सुपरटास्क की अभिव्यक्तियाँ।

लेखक के संपूर्ण कार्य के संदर्भ में इस नाटक के स्थान और महत्व को खोजते हुए, निर्देशक उसकी आध्यात्मिक दुनिया में, उस प्रयोगशाला में गहराई से प्रवेश करता है जहाँ यह कार्य जन्मा और परिपक्व हुआ। और यह, बदले में, निर्देशक को वह अमूल्य गुण प्राप्त करने में सक्षम बनाता है जिसे लेखक की भावना या नाटक की भावना कहा जा सकता है। यह भावना तभी प्रकट होगी जब अध्ययन, विश्लेषण और चिंतन के फल एक-दूसरे से जुड़कर निर्देशक के भावनात्मक जीवन के एक समग्र तथ्य, एक गहरे और अविभाज्य रचनात्मक अनुभव में बदल जाएंगे। इसके प्रभाव में भविष्य के प्रदर्शन की रचनात्मक अवधारणा धीरे-धीरे परिपक्व होगी।

एक लेखक का सुपर-सुपर-कार्य क्या है, इसे बेहतर ढंग से समझने के लिए, आइए रूसी और सोवियत साहित्य के उत्कृष्ट प्रतिनिधियों के काम की ओर मुड़ें।

लियो टॉल्स्टॉय के काम का अध्ययन करते हुए, यह स्थापित करना मुश्किल नहीं है कि उनका सुपर-सुपर-कार्य एक स्पष्ट नैतिक प्रकृति का था और नैतिक रूप से परिपूर्ण व्यक्ति के आदर्श को साकार करने के एक भावुक सपने में शामिल था।

ए.पी. चेखव की रचनात्मकता का सुपर-सुपर-टास्क एक सौंदर्यवादी प्रकृति का था और इसमें मानव व्यक्ति और मानवीय रिश्तों की आंतरिक और बाहरी सुंदरता का सपना शामिल था और तदनुसार, हर उस चीज़ के प्रति गहरी घृणा भी शामिल थी जो सौंदर्य को दबाती है, नष्ट करती है, मारती है - सभी प्रकार की अश्लीलता और आध्यात्मिक दार्शनिकता के लिए। "एक व्यक्ति में सब कुछ सुंदर होना चाहिए," चेखव अपने एक पात्र के मुंह से कहते हैं, "चेहरा, कपड़े, आत्मा और विचार दोनों।"

यदि, इस सुपर-सुपर-टास्क के प्रकाश में, हम उस सुपर-टास्क पर विचार करें जो हमने द सीगल (एक बड़े, सर्वव्यापी लक्ष्य की खोज) के संबंध में निर्धारित किया है, तो यह सुपर-टास्क हमें और भी गहरा और अधिक सार्थक लगेगा। हम समझेंगे कि केवल एक महान लक्ष्य, जो किसी व्यक्ति के जीवन और रचनात्मकता को अर्थ देता है, उसे अश्लील निम्न-बुर्जुआ अस्तित्व की कैद से छुड़ा सकता है और उसके जीवन को वास्तव में सुंदर बना सकता है।

एम. गोर्की के काम को पोषित करने वाला जीवन देने वाला स्रोत मानव व्यक्तित्व की सभी प्रकार की शारीरिक और आध्यात्मिक गुलामी से मुक्ति, उसकी आध्यात्मिक संपदा, साहसिक उड़ान और साहस का सपना था। गोर्की चाहते थे कि "आदमी" शब्द ही गौरवपूर्ण लगे और उन्होंने इसका रास्ता क्रांति में देखा। उनके काम का सुपर-सुपर-टास्क सामाजिक-काव्यात्मक प्रकृति का था। उनके नाटक "येगोर ब्यूलचोव और अन्य" का सुपरटास्क और गोर्की के संपूर्ण कार्य का सुपरटास्क पूरी तरह से मेल खाता है।

ए.एन. ओस्ट्रोव्स्की का काम, मूल रूप से गहरा राष्ट्रीय, लोक जीवन और लोक कला के रस से पोषित, अपने मूल लोगों को हिंसा और अधिकारों की कमी, अज्ञानता और अत्याचार से मुक्त देखने की प्रबल इच्छा से विकसित हुआ। ओस्ट्रोव्स्की का सुपर-सुपर-टास्क सामाजिक-नैतिक प्रकृति का था और इसकी गहरी राष्ट्रीय जड़ें थीं। उनके नाटक ट्रुथ इज़ गुड, बट हैप्पीनेस इज़ बेटर का मानवतावादी सुपर-टास्क, जिसने ईमानदार, सरल और महान "छोटे आदमी" के लिए लेखक की गहरी सहानुभूति व्यक्त की, पूरी तरह से महान नाटककार के सभी कार्यों के सुपर-सुपर-टास्क से आता है।

एफ. एम. दोस्तोवस्की पूरी लगन से ईश्वर में विश्वास करना चाहते थे, जो मनुष्य की आत्मा को बुराइयों से शुद्ध करेगा, उसके अभिमान को शांत करेगा, शैतान को हराएगा। मानवीय आत्माऔर इस प्रकार एक दूसरे के प्रति लोगों के महान प्रेम से एकजुट समाज का निर्माण होगा। दोस्तोवस्की के काम का सुपर-सुपर-टास्क एक महत्वपूर्ण मात्रा में सामाजिक यूटोपिया के साथ धार्मिक और नैतिक प्रकृति का था।

गुलामी और निरंकुशता की सबसे बड़ी नफरत से प्रेरित साल्टीकोव-शेड्रिन का भावुक व्यंग्यपूर्ण स्वभाव, सभी बुराइयों और बुराइयों के वाहक, तत्कालीन राजनीतिक व्यवस्था में आमूल-चूल परिवर्तन के सपने से प्रेरित था। महान व्यंग्यकार का सुपर-सुपर-टास्क सामाजिक-क्रांतिकारी प्रकृति का था।

आइए हम आधुनिक की ओर मुड़ें सोवियत साहित्य. उदाहरण के लिए, मिखाइल शोलोखोव का काम। पुराने के क्रांतिकारी विनाश और नए के निर्माण के ऐतिहासिक चरणों के साथ निकटता से जुड़ा हुआ - पूरे सोवियत लोगों के जीवन में और प्रत्येक व्यक्ति के दिमाग में - यह पुराने और नए के बीच दर्दनाक विरोधाभासों पर काबू पाने, सामंजस्यपूर्ण रूप से संपूर्ण मानव व्यक्तित्व के सपने से प्रेरित था, जो सचेत रूप से खुद को कामकाजी लोगों की सेवा में रखता था। महानतम सोवियत लेखकों में से एक का सुपर-सुपर-सुपर-टास्क इस प्रकार एक क्रांतिकारी सामाजिक और राजनीतिक चरित्र धारण करता है, साथ ही लोकप्रिय जीवन के सिद्धांतों को भी समाहित करता है।

एक अन्य उत्कृष्ट सोवियत लेखक, लियोनिद लियोनोव, अपने काम को उस समय के महान सपने के अधीन करते हैं जब व्यक्तियों और संपूर्ण राष्ट्रों के बीच भाईचारे की शत्रुता की त्रासदी असंभव हो जाएगी, जब घृणा और पारस्परिक विनाश का अभिशाप मानवता से हटा दिया जाएगा और यह अंततः स्वतंत्र लोगों और स्वतंत्र लोगों के एक परिवार में बदल जाएगा। लियोनिद लियोनोव की रचनात्मकता का सुपर-सुपर-कार्य भी बहुआयामी है, लेकिन उन उद्देश्यों की प्रबलता के साथ जो सामाजिक नैतिकता के स्तर पर हैं। एल. लियोनोव के नाटक "आक्रमण" का सुपर-सुपर-टास्क, जिसे हमने उच्च देशभक्ति की सामान्य भावना में दर्शकों को एकजुट करने और उन्हें मातृभूमि की खातिर शोषण के लिए प्रेरित करने की इच्छा के रूप में तैयार किया है, लेखक के संपूर्ण काम के सुपर-सुपर-टास्क के साथ निकटता से जुड़ा हुआ है, फासीवादी आक्रमणकारियों के खिलाफ सोवियत लोगों द्वारा छेड़ा गया युद्ध मानवता के उच्चतम सिद्धांतों के नाम पर, लोगों के बीच शांति की विजय और लोगों की खुशी के नाम पर छेड़ा गया था।

उपरोक्त उदाहरण दर्शाते हैं कि रचनात्मकता का सुपर-सुपर-टास्क महान कलाकारउनमें से प्रत्येक की सभी अनूठी विशेषताओं के साथ, यह एक सामान्य जड़ से बढ़ता है। यह सामान्य जड़ एक उच्च मानवतावादी विश्वदृष्टिकोण है। इसके कई पक्ष और पहलू हैं: नैतिक, सौंदर्यवादी, सामाजिक-राजनीतिक, दार्शनिक... प्रत्येक कलाकार उस पहलू को व्यक्त करता है जो उसके आध्यात्मिक हितों और आध्यात्मिक संरचना के लिए सबसे उपयुक्त है, और यह उसके काम के व्यापक कार्य को निर्धारित करता है। लेकिन सभी नदियाँ और धाराएँ मानव जाति द्वारा पीड़ित मानवतावादी आकांक्षाओं के महासागर में बहती हैं। मनुष्य कला का अर्थ और उद्देश्य है, इसका मुख्य विषय है और इसके सभी रचनाकारों के लिए सामान्य विषय है।

मानवता विरोधी सुपर-सुपर-टास्क - मिथ्याचार, मनुष्य में अविश्वास, अच्छाई और न्याय के उच्चतम आदर्शों के अनुसार दुनिया को सुधारने और पुनर्निर्माण करने की उसकी क्षमता - कभी भी कला में किसी भी मूल्यवान चीज को जन्म नहीं दे सका। क्योंकि मानवतावाद में कला की सुंदरता और ताकत, उसकी महानता है।

इसीलिए उच्च मानवता के सिद्धांतों को हर उस नाटक के मूल्यांकन का आधार होना चाहिए जिसे निर्देशक मंचित करना चाहता है।

वास्तविकता का अध्ययन

मान लीजिए कि हमने नाटक का विषय निर्धारित कर लिया है, उसका मुख्य विचार और सबसे महत्वपूर्ण कार्य प्रकट कर दिया है। आगे क्या किया जाना चाहिए?

यहां हम उस बिंदु पर आते हैं जहां नाट्य कला में विभिन्न रचनात्मक प्रवृत्तियों के रास्ते अलग हो जाते हैं। इस बात पर निर्भर करते हुए कि हम कौन सा रास्ता चुनते हैं, यह सवाल तय किया जाएगा कि क्या हम इस या उस खेल के संबंध में अपने इरादों को पूरी तरह से चित्रणात्मक प्रकृति के कार्यों तक सीमित रखते हैं, या क्या हम एक निश्चित मात्रा में रचनात्मक स्वतंत्रता का दावा करते हैं, हम नाटककार के साथ सह-निर्माण में प्रवेश करना चाहते हैं और एक ऐसा प्रदर्शन बनाना चाहते हैं जो कला का मौलिक रूप से नया काम होगा। दूसरे शब्दों में, यह इस पर निर्भर करता है कि क्या हम नाटक के विचार और विश्वास पर चित्रित वास्तविकता के बारे में लेखक के सभी निष्कर्षों को स्वीकार करने के लिए सहमत हैं, या क्या हम छवि की वस्तु के प्रति अपना दृष्टिकोण विकसित करना चाहते हैं, जो - भले ही वह पूरी तरह से लेखक के साथ मेल खाता हो - हमारे द्वारा अपने स्वयं के, जन्मजात, स्वतंत्र रूप से जन्मे, आंतरिक रूप से उचित और उचित के रूप में अनुभव किया जाएगा।

लेकिन दूसरा दृष्टिकोण तब तक असंभव है जब तक हम अस्थायी रूप से नाटक से पीछे नहीं हटते और सीधे वास्तविकता की ओर नहीं मुड़ते। आख़िरकार, कुछ समय के लिए, जाहिरा तौर पर, हमारे पास जीवन की घटनाओं के बारे में अपना स्वयं का अनुभव, अपना ज्ञान और निर्णय नहीं है जो इस विषय के दायरे में हैं। हमारा अपना दृष्टिकोण नहीं है जिससे हम नाटक के गुणों और लेखक के विचार दोनों पर विचार और मूल्यांकन कर सकें। इसलिए, अगर हम इस विषय पर रचनात्मक तरीके से विचार करना चाहते हैं तो नाटक पर कोई और काम करना बेकार है। यदि हम यह काम जारी रखते हैं, तो हम अनजाने में खुद को नाटककार की गुलामी में पाएंगे। हमें नाटक पर आगे रचनात्मक कार्य करने का अधिकार प्राप्त करना चाहिए।

इसलिए, हमें अस्थायी रूप से नाटक को एक तरफ रख देना चाहिए, यदि संभव हो तो इसके बारे में भी भूल जाना चाहिए और सीधे जीवन की ओर मुड़ना चाहिए। यह आवश्यकता तब भी मान्य रहती है, भले ही इस नाटक का विषय आपके बहुत करीब हो, यदि नाटक में प्रदर्शित वास्तविक जीवन की घटनाओं की श्रृंखला का आपने नाटक से परिचित होने से पहले ही बहुत अच्छी तरह से अध्ययन कर लिया हो। ऐसा मामला काफी संभव है. मान लीजिए कि आपके अतीत, आपके जीवन की परिस्थितियों, आपके पेशे ने ऐसा कर दिया है कि आप ठीक उसी माहौल में चले गए जो नाटक में दर्शाया गया है, ठीक उन्हीं मुद्दों पर प्रतिबिंबित करता है जो इसमें उठाए गए हैं - एक शब्द में, आप इस विषय से संबंधित हर चीज को अच्छी तरह से जानते हैं। इस मामले में, आपके निर्देशक की रचनात्मक कल्पना भविष्य के प्रदर्शन के विभिन्न रंगों का निर्माण करते हुए अनायास ही आगे बढ़ती है। और फिर भी अपने आप से पूछें: क्या कलाकार की कर्तव्यनिष्ठा के लिए आपको उपलब्ध सामग्री को अपर्याप्त, अपूर्ण के रूप में पहचानने की आवश्यकता नहीं है, और क्या आपको, अब आपके सामने एक विशेष रचनात्मक कार्य करते हुए, एक बार फिर से अध्ययन नहीं करना चाहिए जो आप पहले जानते थे? आप हमेशा अपने पिछले अनुभव और ज्ञान में महत्वपूर्ण अंतराल पाएंगे जिन्हें भरने की आवश्यकता है, आप हमेशा किसी दिए गए विषय पर अपने निर्णयों में अपर्याप्त पूर्णता और अखंडता का पता लगाने में सक्षम होंगे।

हम पहले ही किसी भूमिका पर अभिनेता के काम के संबंध में वास्तविकता की अनुभूति की प्रक्रिया का संक्षेप में वर्णन कर चुके हैं। आइए अब इस विषय को निर्देशक की कला के संबंध में कुछ हद तक विकसित करें।

आइए याद रखें कि सभी अनुभूति ठोस तथ्यों की संवेदी धारणा से शुरू होती है, ठोस छापों के संचय के साथ। इसका साधन रचनात्मक अवलोकन है। इसलिए, प्रत्येक कलाकार, और परिणामस्वरूप एक निर्देशक को भी, सबसे पहले उस वातावरण में सिर झुकाकर उतरना चाहिए जिसे उसे पुन: प्रस्तुत करना है, उत्सुकता से उन छापों को प्राप्त करना चाहिए जिनकी उसे आवश्यकता है, लगातार अवलोकन की आवश्यक वस्तुओं की खोज करनी चाहिए।

इसलिए, निर्देशक की व्यक्तिगत यादें और अवलोकन वे साधन हैं जिनके द्वारा वह आवश्यक ठोस छापों का भंडार जमा करने का कार्य करता है।

लेकिन व्यक्तिगत प्रभाव - यादें, अवलोकन - पर्याप्त नहीं हैं। उदाहरण के लिए, निदेशक अधिक से अधिक दो या तीन गांवों, दो या तीन कारखानों का दौरा कर सकता है। जिन तथ्यों और प्रक्रियाओं को वह देखेगा वे अपर्याप्त रूप से विशिष्ट, अपर्याप्त रूप से विशिष्ट हो सकते हैं। इसलिए, उसे खुद को अपने व्यक्तिगत अनुभव तक सीमित रखने का अधिकार नहीं है - उसे अपनी मदद के लिए अन्य लोगों के अनुभव का सहारा लेना चाहिए। यह अनुभव उसके अपने अनुभवों की कमी को पूरा कर देगा।

यह तब और भी आवश्यक हो जाता है जब समय या स्थान में हमसे दूर जीवन की बात आती है। इसमें सभी शास्त्रीय नाटकों के साथ-साथ विदेशी लेखकों के नाटक भी शामिल हैं। दोनों ही मामलों में, हम व्यक्तिगत इंप्रेशन प्राप्त करने, अपनी यादों और टिप्पणियों का उपयोग करने के अवसर से काफी हद तक वंचित हैं।

मैंने कहा "काफ़ी हद तक" और पूरी तरह से नहीं, क्योंकि इन मामलों में भी हम अपने आस-पास की वास्तविकता में कुछ ऐसा ही, अनुरूप देख सकते हैं। हां, संक्षेप में, यदि हमें शास्त्रीय या विदेशी नाटक में कोई अनुरूप या समान नहीं मिलता है, तो ऐसे नाटक का मंचन करना शायद ही इसके लायक है। लेकिन लगभग किसी भी नाटक के पात्रों में, जब भी और जहां भी यह लिखा जाता है, हम सार्वभौमिक मानवीय भावनाओं - प्रेम, ईर्ष्या, भय, निराशा, क्रोध, आदि की अभिव्यक्ति पाएंगे। इसलिए, हमारे पास हर कारण है, मंचन, उदाहरण के लिए, ओथेलो, यह देखने के लिए कि आधुनिक लोगों में ईर्ष्या की भावना कैसे प्रकट होती है; "मैकबेथ" का मंचन - कैसे हमारे समय में रहने वाला एक व्यक्ति सत्ता की प्यास रखता है, और फिर इसे खोने की संभावना से डरता है। चेखव की द सीगल का मंचन करके, हम अभी भी एक अपरिचित नवोन्वेषी कलाकार की पीड़ा और अस्वीकृत प्रेम की निराशा को देख सकते हैं। ओस्ट्रोव्स्की के नाटकों का मंचन करके, हम अपनी वास्तविकता में अत्याचार, निराशाजनक प्रेम, अपने कार्यों के लिए प्रतिशोध के डर की अभिव्यक्तियाँ पा सकते हैं ...

यह सब देखने के लिए, सुदूर अतीत में उतरना या विदेश जाना बिल्कुल भी आवश्यक नहीं है: यह सब हमारे निकट है, क्योंकि किसी भी मानवीय अनुभव का मूल, समय के साथ या स्थान के परिवर्तन के साथ थोड़ा बदलता है। स्थितियाँ, परिस्थितियाँ, कारण बदल जाते हैं, लेकिन अनुभव अपने सार में लगभग अपरिवर्तित रहता है। जहां तक ​​मानवीय अनुभवों की बाहरी अभिव्यक्तियों (प्लास्टिसिटी, शिष्टाचार, लय आदि में) में विशिष्ट रंगों का सवाल है, हम हमेशा अन्य लोगों के अनुभव का उपयोग करके, कार्रवाई के समय या स्थान के लिए आवश्यक सुधार कर सकते हैं, जिनके पास हमारे लिए रुचि के जीवन का निरीक्षण करने का अवसर था।

हम दूसरे लोगों के अनुभवों का उपयोग कैसे कर सकते हैं?

इस युग के ऐतिहासिक दस्तावेज़, संस्मरण, कथा और पत्रकारिता साहित्य, कविता, चित्रकला, मूर्तिकला, संगीत, फोटोग्राफिक सामग्री - एक शब्द में, ऐतिहासिक और कला संग्रहालयों और पुस्तकालयों में जो कुछ भी पाया जा सकता है वह हमारे कार्य के लिए उपयुक्त है। इन सभी सामग्रियों के आधार पर, हम इस बात की सबसे संपूर्ण तस्वीर बनाते हैं कि लोग कैसे रहते थे, वे क्या सोचते थे, कैसे और किस कारण से वे आपस में लड़ते थे; उनकी रुचियां, रुचियां, कानून, शिष्टाचार, रीति-रिवाज और चरित्र क्या थे; उन्होंने क्या खाया और कैसे कपड़े पहने, उन्होंने अपना घर कैसे बनाया और सजाया; क्या ठोस रूप से उनके सामाजिक वर्ग मतभेदों को व्यक्त किया गया, आदि, आदि।

इसलिए, नाटक "ईगोर ब्यूलचोव और अन्य" पर काम करते समय, मैंने मदद के लिए सबसे पहले, अपनी यादों को बुलाया: मुझे प्रथम विश्व युद्ध का युग अच्छी तरह से याद है, मेरी स्मृति ने कई छापों को बरकरार रखा है जो मुझे पूंजीपति वर्ग और बुर्जुआ बुद्धिजीवियों के माहौल में प्राप्त हुए थे, यानी बस उस माहौल में जिसे इस मामले में मंच पर पुन: पेश किया जाना था। दूसरे, मैंने सभी प्रकार की ऐतिहासिक सामग्रियों की ओर रुख किया। उस समय की राजनीतिक और सार्वजनिक हस्तियों के संस्मरण, उपन्यास, पत्रिकाएँ और समाचार पत्र, तस्वीरें और पेंटिंग, गाने और रोमांस जो उस समय फैशनेबल थे - मैंने इन सभी को आवश्यक रचनात्मक भोजन के रूप में आकर्षित किया। मैंने कई बुर्जुआ समाचार पत्रों (रेच, रस्कोय स्लोवो, नोवॉय वर्म्या, द ब्लैक हंड्रेड रशियन बैनर, आदि) के सेट पढ़े, कई संस्मरणों और दस्तावेजों से परिचित हुआ जो इसकी गवाही देते हैं क्रांतिकारी आंदोलनउस समय का - सामान्य तौर पर, नाटक पर काम करते समय, उन्होंने साम्राज्यवादी युद्ध और फरवरी क्रांति के युग में रूस में सामाजिक जीवन और वर्ग संघर्ष के इतिहास पर अपने कमरे को एक छोटे संग्रहालय में बदल दिया।

मैं इस बात पर जोर देता हूं कि निर्देशक के काम के इस चरण में, वह जिस जीवन का अध्ययन कर रहा है, उससे संबंधित सामान्यीकरण, निष्कर्ष, निष्कर्ष महत्वपूर्ण नहीं हैं, बल्कि अब तक केवल तथ्य हैं। अधिक ठोस तथ्य - इस स्तर पर निर्देशक का यही नारा है।

लेकिन निर्देशक को तथ्य जुटाने में किस हद तक लगे रहना चाहिए? आख़िर कब उसे यह अधिकार मिलेगा कि वह संतुष्ट होकर अपने आप से कह सके: बस! ऐसी सीमा वह ख़ुशी का क्षण है जब निर्देशक को अचानक महसूस होता है कि किसी दिए गए युग और किसी दिए गए समाज के जीवन की एक अभिन्न तस्वीर उसके दिमाग में उभरी है। निर्देशक को अचानक ऐसा लगने लगता है कि वह स्वयं इसी माहौल में रहता था और उन तथ्यों का गवाह था, जिन्हें उसने विभिन्न स्रोतों से थोड़ा-थोड़ा करके एकत्र किया था। अब वह बिना अधिक प्रयास के इस समाज के जीवन के उन पहलुओं के बारे में भी बता सकता है, जिनके बारे में कोई ऐतिहासिक सामग्री संरक्षित नहीं की गई है। वह पहले से ही अनैच्छिक रूप से निष्कर्ष निकालना और सामान्यीकरण करना शुरू कर देता है। संचित सामग्री उसके मस्तिष्क में स्वयं को संश्लेषित करने लगती है।

ई. बी. वख्तंगोव ने एक बार कहा था कि एक अभिनेता को अपनी बनाई छवि के बारे में उतना ही जानना चाहिए जितना वह अपनी माँ को जानता है। हमें निर्देशक के बारे में भी यही कहने का अधिकार है: जिस जीवन को वह मंच पर पुन: प्रस्तुत करना चाहता है, उसे उतना ही अच्छी तरह से जानना चाहिए जितना वह अपनी माँ को जानता है।

प्रत्येक कलाकार के लिए तथ्यात्मक सामग्री के संचय का माप अलग-अलग होता है। एक को अधिक संचय करने की आवश्यकता है, दूसरे को कम, ताकि तथ्यों के मात्रात्मक संचय के परिणामस्वरूप, एक नई गुणवत्ता उत्पन्न हो: जीवन की इन घटनाओं का एक समग्र, संपूर्ण विचार।

ई. बी. वख्तंगोव अपनी डायरी में लिखते हैं: "किसी कारण से, मैं दो या तीन खाली संकेतों से इस भावना (युग की भावना) को स्पष्ट रूप से और स्पष्ट रूप से महसूस करता हूं, और लगभग हमेशा, लगभग असंदिग्ध रूप से, मैं सदी के जीवन, समाज, जाति - आदतों, कानूनों, कपड़ों आदि का विवरण भी बता सकता हूं।"

लेकिन यह ज्ञात है कि वख्तंगोव में महान प्रतिभा और असाधारण अंतर्ज्ञान था। इसके अलावा, उपरोक्त पंक्तियाँ उस समय लिखी गई थीं जब वह पहले से ही समृद्ध रचनात्मक अनुभव के साथ एक परिपक्व गुरु थे। एक निर्देशक जो अभी अपनी कला में महारत हासिल कर रहा है, उसे किसी भी मामले में अपने अंतर्ज्ञान पर इस हद तक भरोसा नहीं करना चाहिए कि वख्तंगोव यह कर सकता है, इस हद तक कि असाधारण प्रतिभा और इसके अलावा, विशाल अनुभव वाले लोग इसे कर सकते हैं। विनम्रता एक कलाकार का सबसे अच्छा गुण है, क्योंकि यही गुण उसके लिए सबसे उपयोगी है। आइए, "प्रेरणा" पर भरोसा न करते हुए, ध्यानपूर्वक और लगन से जीवन का अध्ययन करें! इस संबंध में कम से अधिक करना हमेशा बेहतर होता है। किसी भी मामले में, हम तब तक शांत नहीं हो सकते जब तक हम वही चीज़ हासिल नहीं कर लेते जो ई. बी. वख्तंगोव ने हासिल की, यानी जब तक हम उनकी तरह, किसी दिए गए समाज के जीवन से "स्पष्ट रूप से विवरण भी नहीं बता सकते"। भले ही वख्तंगोव ने इसे हमारी तुलना में अतुलनीय रूप से कम प्रयास की कीमत पर हासिल किया हो, फिर भी हम कह सकते हैं कि अंतिम विश्लेषण में, प्राप्त परिणाम में, हमने वख्तंगोव को पीछे छोड़ दिया।

जीवंत छापों और ठोस तथ्यों को जमा करने की प्रक्रिया इस तथ्य के साथ समाप्त होती है कि हम अनजाने में निष्कर्ष निकालना और सामान्यीकरण करना शुरू कर देते हैं। इस प्रकार अनुभूति की प्रक्रिया एक नए चरण में प्रवेश करती है। हमारा मन छापों की बाहरी अराजक असंगति के पीछे, कई अलग-अलग तथ्यों के पीछे, जो अभी भी हमारे लिए अलग हैं, आंतरिक संबंधों और रिश्तों, एक-दूसरे के प्रति उनकी अधीनता और बातचीत को देखने का प्रयास करता है।

वास्तविकता हमारी आँखों के सामने स्थिर अवस्था में नहीं, बल्कि निरंतर गति में, निरंतर परिवर्तन के रूप में प्रकट होती है। ये परिवर्तन शुरू में हमें यादृच्छिक लगते हैं, आंतरिक पैटर्न से रहित। हम यह समझना चाहते हैं कि आख़िरकार वे किस नतीजे पर पहुँचते हैं, हम उनके पीछे एक एकल आंतरिक गतिविधि को देखना चाहते हैं। दूसरे शब्दों में, हम घटना के सार को प्रकट करना चाहते हैं, यह स्थापित करना चाहते हैं कि यह क्या था, यह क्या है और यह क्या होता जा रहा है, विकास की प्रवृत्ति को स्थापित करना चाहते हैं। ज्ञान का अंतिम परिणाम एक तर्कसंगत रूप से व्यक्त विचार है, और प्रत्येक विचार एक सामान्यीकरण है।

इस प्रकार, अनुभूति का मार्ग बाह्य से सार की ओर, ठोस से अमूर्त की ओर है, जिसमें ज्ञात ठोसता की सारी समृद्धि संरक्षित रहती है।

लेकिन जिस तरह जीवित छापों को जमा करने की प्रक्रिया में हमने केवल व्यक्तिगत अनुभव पर भरोसा नहीं किया, बल्कि अन्य लोगों के अनुभव का भी इस्तेमाल किया, उसी तरह वास्तविकता की घटनाओं का विश्लेषण करने की प्रक्रिया में, हमें केवल अपनी ताकत पर भरोसा करने का कोई अधिकार नहीं है, बल्कि मानव जाति के बौद्धिक अनुभव का उपयोग करना चाहिए।

यदि हम "हैमलेट" का मंचन करना चाहते हैं, तो हमें पुनर्जागरण के वर्ग संघर्ष, दर्शन, संस्कृति और कला के इतिहास पर कई वैज्ञानिक अध्ययनों का अध्ययन करना होगा। इस प्रकार, हम जीवन से एकत्र किए गए तथ्यों के ढेर को जल्दी और आसानी से समझ पाएंगे। लोग XVIसदी की तुलना में यदि वे इन तथ्यों का केवल स्वयं ही विश्लेषण करते।

इस संबंध में, सवाल उठ सकता है: क्या यह व्यर्थ नहीं था कि हमने अवलोकन और विशिष्ट सामग्री एकत्र करने में समय बिताया, क्योंकि हम इस सामग्री का विश्लेषण और उद्घाटन तैयार रूप में पा सकते हैं?

नहीं, व्यर्थ नहीं. यदि यह विशेष सामग्री हमारे दिमाग में मौजूद नहीं होती, तो हम वैज्ञानिक कार्यों में पाए गए निष्कर्षों को कोरे अमूर्त के रूप में देखते। अब ये निष्कर्ष हमारे दिमाग में रहते हैं, जो वास्तविकता के रंगों और छवियों से भरे हुए हैं। अर्थात्, किसी भी वास्तविकता को कला के काम में इस प्रकार प्रतिबिंबित किया जाना चाहिए: विचारक के मन और आत्मा को प्रभावित करने के लिए, यह एक योजनाबद्ध अमूर्त नहीं होना चाहिए, लेकिन साथ ही यह वास्तविकता की ठोस सामग्रियों का ढेर नहीं होना चाहिए जो आंतरिक रूप से किसी भी चीज़ से जुड़े नहीं हैं, - इसमें ठोस और अमूर्त की एकता को निश्चित रूप से महसूस किया जाना चाहिए। और इस एकता को कलाकार के काम में कैसे महसूस किया जा सकता है, अगर यह पहले उसके दिमाग में, उसके दिमाग में हासिल नहीं किया गया है?

तो, एक विचार का जन्म संज्ञान की प्रक्रिया को पूरा करता है। इस विचार पर आने के बाद, अब हमें फिर से नाटक में लौटने का अधिकार है। अब हम समान शर्तों पर लेखक के साथ सह-निर्माण में प्रवेश कर रहे हैं। यदि हमने उसे नहीं पकड़ा है, तो काफी हद तक हमने जीवन के ज्ञान के क्षेत्र में, रचनात्मक प्रतिबिंब के अधीन, उससे संपर्क किया है, और हम सामान्य लक्ष्यों के नाम पर सहयोग के लिए एक रचनात्मक गठबंधन में प्रवेश कर सकते हैं।

रचनात्मक प्रतिबिंब के अधीन वास्तविकता का अध्ययन करना शुरू करते समय, इस बड़े और श्रमसाध्य कार्य के लिए एक योजना तैयार करना, इसे कई परस्पर संबंधित विषयों में विभाजित करना उपयोगी होता है। इसलिए, उदाहरण के लिए, यदि हम "हैमलेट" के उत्पादन के बारे में बात कर रहे हैं, तो हम प्रसंस्करण के लिए निम्नलिखित विषयों की कल्पना कर सकते हैं:

1. राजनीतिक संरचना 16वीं शताब्दी में अंग्रेजी राजशाही।

2. XVI सदी में इंग्लैंड और डेनमार्क का सामाजिक-राजनीतिक जीवन।

3. पुनर्जागरण का दर्शन और विज्ञान (जिसका अध्ययन हेमलेट ने विटनबर्ग विश्वविद्यालय में किया)।

4. पुनर्जागरण का साहित्य और कविता (हैमलेट ने क्या पढ़ा)।

5. 16वीं शताब्दी की चित्रकला, मूर्तिकला और वास्तुकला (हैमलेट ने अपने आसपास क्या देखा)।

6. पुनर्जागरण में संगीत (हैमलेट ने क्या सुना)।

7. XVI सदी के अंग्रेजी और डेनिश राजाओं का दरबारी जीवन।

8. XVI सदी के अंग्रेजी और डेनिश राजाओं के दरबार में शिष्टाचार।

9. 16वीं सदी के इंग्लैंड में महिलाओं और पुरुषों की पोशाकें।

10. 16वीं शताब्दी में इंग्लैंड में युद्ध और खेल।

11. विश्व साहित्य और आलोचना के सबसे बड़े प्रतिनिधियों के "हेमलेट" के बारे में कथन।

चेखव के "द सीगल" के निर्माण के संबंध में वास्तविकता का अध्ययन लगभग निम्नलिखित योजना के अनुसार हो सकता है:

1. XIX सदी के 90 के दशक में रूस का सामाजिक-राजनीतिक जीवन।

2. पिछली शताब्दी के अंत में मध्य जमींदार वर्ग की स्थिति।

3. उसी काल में बुद्धिजीवियों की स्थिति (विशेषकर तत्कालीन विद्यार्थियों का सामाजिक जीवन)।

4. पिछली सदी के अंत में रूस में दार्शनिक धाराएँ।

5. इस काल में साहित्यिक धाराएँ।

6. इस समय की नाट्य कला.

7. इस समय का संगीत एवं चित्रकला।

8. पिछली सदी के अंत में प्रांतीय थिएटरों का जीवन।

9. पिछली शताब्दी के अंत से महिलाओं और पुरुषों की वेशभूषा।

10. सेंट पीटर्सबर्ग में "द सीगल" की प्रस्तुतियों का इतिहास, 1896 में अलेक्जेंड्रिंस्की थिएटर के मंच पर और मॉस्को में, मंच पर कला रंगमंच, 1898 में।

इस तरह से तैयार की गई योजना के अलग-अलग विषयों को निदेशक के कर्मचारियों के सदस्यों और जिम्मेदार भूमिकाओं के कलाकारों के बीच विभाजित किया जा सकता है ताकि प्रत्येक इस विषय पर प्रदर्शन में प्रतिभागियों की पूरी संरचना के लिए एक रिपोर्ट बना सके।

नाट्य शिक्षण संस्थानों में, निर्देशन पाठ्यक्रम के इस खंड के व्यावहारिक मार्ग के दौरान विशिष्ट उदाहरणकिसी भी खेल में शिक्षक द्वारा बनाई गई योजना के विषयों को अध्ययन समूह के विद्यार्थियों के बीच विभाजित किया जा सकता है।

निर्देशक द्वारा नाटक का वाचन

जब कार्य, जिसका उद्देश्य जीवन का प्रत्यक्ष ज्ञान था, कुछ निष्कर्षों और सामान्यीकरणों के साथ पूरा हो जाता है, तो निर्देशक को नाटक के अध्ययन पर लौटने का अधिकार मिल जाता है। इसे दोबारा पढ़ते हुए, वह अब कई चीजों को पहली बार की तुलना में अलग तरह से समझता है। उसकी धारणा आलोचनात्मक हो जायेगी. आख़िरकार, उनकी अपनी वैचारिक स्थिति थी, जो जीवित वास्तविकता के उन तथ्यों पर आधारित थी जिनका उन्होंने अध्ययन किया था। अब उसके पास नाटक के प्रमुख विचार की तुलना उस विचार से करने का अवसर है जो जीवन के स्वतंत्र अध्ययन की प्रक्रिया में उसके मन में पैदा हुआ था। उन्होंने नाटक के लेखक से सहमत या असहमत होने का अधिकार जीत लिया। सहमत होने के बाद, वह उसका जागरूक समान विचारधारा वाला व्यक्ति बन जाएगा और, एक प्रदर्शन बनाते हुए, समान स्तर पर उसके साथ रचनात्मक सहयोग में प्रवेश करेगा।

यह बहुत अच्छा है अगर इस स्तर पर नाटक को पढ़ने से निर्देशक और लेखक के बीच कोई महत्वपूर्ण मतभेद सामने नहीं आता है। इस मामले में, निर्देशक का कार्य थिएटर के माध्यम से नाटक की वैचारिक सामग्री के सबसे पूर्ण, विशद और सटीक प्रकटीकरण तक कम हो जाएगा।

लेकिन अगर गंभीर विसंगतियाँ हों तो क्या होगा? यदि यह पता चलता है कि ये मतभेद चित्रित जीवन के सार से संबंधित हैं और इसलिए अप्रासंगिक हैं? इस मामले में, निर्देशक के पास नाटक का मंचन करने से साफ़ इनकार करने के अलावा कोई विकल्प नहीं होगा। क्योंकि इस मामले में, वह अभी भी इस पर काम करने से कुछ भी सार्थक करने में सफल नहीं होगा।

सच है, थिएटर के इतिहास में ऐसे मामले थे जब एक आत्मविश्वासी निर्देशक ने एक ऐसे नाटक को लिया जो वैचारिक रूप से उसके अपने विचारों के प्रति शत्रुतापूर्ण था, विशिष्ट नाटकीय साधनों की मदद से नाटक की वैचारिक सामग्री को अंदर से बाहर करने की उम्मीद कर रहा था। हालाँकि, ऐसे प्रयोगों को, एक नियम के रूप में, कोई महत्वपूर्ण सफलता नहीं मिली। ये कोई आश्चर्य की बात नहीं है. क्योंकि प्रदर्शन की जैविक प्रकृति के सिद्धांत का उल्लंघन किए बिना, किसी नाटक को ऐसा अर्थ देना असंभव है जो लेखक के विचार के बिल्कुल विपरीत हो। और जैविकता की कमी इसकी कलात्मक प्रेरणा पर नकारात्मक प्रभाव नहीं डाल सकती।

मुद्दे के नैतिक पक्ष पर भी विचार किया जाना चाहिए। नाटककार के साथ थिएटर के रचनात्मक संबंधों की उच्च नैतिकता स्पष्ट रूप से लेखक के पाठ के मुफ्त उपचार पर रोक लगाती है। यह न केवल आधुनिक लेखकों पर लागू होता है, जो यदि आवश्यक हो, तो अदालत में अपने अधिकारों की रक्षा कर सकते हैं, बल्कि शास्त्रीय कार्यों के लेखकों पर भी लागू होते हैं, जो निर्देशकीय मनमानी के खिलाफ रक्षाहीन हैं। केवल जनमत और कला आलोचना ही क्लासिक्स की मदद कर सकती है, लेकिन दुर्भाग्य से, वे ऐसा सभी मामलों में नहीं करते हैं जब यह आवश्यक होता है।

यही कारण है कि निर्देशक के लिए नाटककार के प्रति ज़िम्मेदारी की भावना रखना, लेखक के पाठ को सावधानीपूर्वक, सम्मान और चातुर्य के साथ संभालना बहुत महत्वपूर्ण है। यह भावना निर्देशक और अभिनेता दोनों की नैतिकता का अभिन्न अंग होनी चाहिए।

यदि लेखक के साथ मौलिक वैचारिक मतभेदों की उपस्थिति में एक बहुत ही सरल निर्णय शामिल है - उत्पादन की अस्वीकृति, तो चित्रित घटनाओं के लक्षण वर्णन में विभिन्न विशिष्टताओं, रंगों और विवरणों से संबंधित मामूली असहमति किसी भी तरह से लेखक और निर्देशक के बीच एक बहुत ही उपयोगी सहयोग की संभावना को बाहर नहीं करती है।

इसलिए, निर्देशक को इसमें प्रतिबिंबित वास्तविकता की समझ के दृष्टिकोण से नाटक का सावधानीपूर्वक अध्ययन करना चाहिए और उन क्षणों को सटीक रूप से स्थापित करना चाहिए, जिनके लिए उनके दृष्टिकोण से विकास, स्पष्टीकरण, जोर, सुधार, परिवर्धन, संक्षिप्तीकरण आदि की आवश्यकता होती है।

नाटक के निर्देशक की व्याख्या की वैध, प्राकृतिक सीमाओं को निर्धारित करने का मुख्य मानदंड वह लक्ष्य है, जिसका अनुसरण करते हुए निर्देशक को जीवन के स्वतंत्र ज्ञान पर भरोसा करते हुए, नाटक के रचनात्मक पढ़ने की प्रक्रिया में उत्पन्न हुई अपनी कल्पना के फल का एहसास होता है। यदि यह लक्ष्य लेखक के सुपर-टास्क और नाटक के मुख्य विचार को यथासंभव गहराई से, अधिक सटीक और उज्ज्वल रूप से व्यक्त करने की इच्छा है, तो निर्देशक का कोई भी रचनात्मक आविष्कार, लेखक की टिप्पणी से कोई विचलन, लेखक द्वारा प्रदान नहीं किया गया कोई भी सबटेक्स्ट, जो इस या उस दृश्य की व्याख्या का आधार है, किसी भी निर्देशक का रंग, नाटक की संरचना में बदलाव तक (लेखक के साथ सहमत पाठ्य संशोधनों का उल्लेख नहीं करना) को उचित माना जा सकता है। यह सब प्रदर्शन के वैचारिक कार्य द्वारा उचित है और लेखक की आपत्ति की संभावना नहीं है, क्योंकि वह दर्शकों को अपने सुपर-टास्क और नाटक के मुख्य विचार को सर्वोत्तम तरीके से बताने में किसी और की तुलना में अधिक रुचि रखता है!

हालाँकि, अंततः यह तय करने से पहले कि किसी नाटक का मंचन किया जाए या नहीं, निर्देशक को खुद को एक बहुत ही महत्वपूर्ण प्रश्न का उत्तर देना होगा: वह आज के सामाजिक जीवन की परिस्थितियों में, आज के दर्शकों के लिए, किस लिए, किस नाम पर इस नाटक का मंचन करना चाहता है? अर्थात्, वख्तंगोव त्रय का दूसरा तत्व स्वाभाविक रूप से अपने आप में आ जाता है - आधुनिकता का कारक।

निर्देशक को समकालीन सामाजिक-राजनीतिक और सांस्कृतिक कार्यों के आलोक में नाटक के विचार और लेखक के सुपर-टास्क को महसूस करना चाहिए, आज के दर्शकों की आध्यात्मिक आवश्यकताओं, स्वाद और आकांक्षाओं के दृष्टिकोण से नाटक का मूल्यांकन करना चाहिए, अपने लिए स्पष्ट करना चाहिए कि दर्शकों को उसके प्रदर्शन से क्या मिलेगा, वह किस तरह की प्रतिक्रिया की उम्मीद करता है, प्रदर्शन के बाद वह किन भावनाओं और विचारों के साथ उन्हें जाने देगा।

इन सभी को एक साथ मिलाकर निर्देशक के कमोबेश सटीक रूप से तैयार किए गए सुपर-टास्क में अभिव्यक्ति मिलनी चाहिए, जो बाद में प्रदर्शन के सुपर-टास्क में बदल जाएगा।

क्या इसका मतलब यह है कि लेखक का सुपरटास्क और निर्देशक का सुपरटास्क मेल नहीं खा सकते हैं? हां, वे कर सकते हैं, लेकिन लेखक का सुपर-टास्क हमेशा निर्देशक के सुपर-टास्क का हिस्सा होना चाहिए। निर्देशक का सुपर-टास्क लेखक की तुलना में व्यापक हो सकता है, क्योंकि इसमें हमेशा आधुनिकता का मकसद शामिल होता है जब वह इस सवाल का जवाब देता है: मैं, निर्देशक, आज लेखक के सुपर-टास्क को क्यों साकार करना चाहता हूं?

लेखक और निर्देशक के सुपरटास्क केवल उन्हीं मामलों में पूरी तरह से मेल खा सकते हैं जब निर्देशक सेट करता है समसामयिक नाटक. ठीक यही मेरे निर्देशन अभ्यास में हुआ जब मैंने एल. लियोनोव के "आक्रमण", एन. पोगोडिन के "एरिस्टोक्रेट्स", ए. फादेव के उपन्यास पर आधारित "यंग गार्ड", के. फेडिन के उपन्यास पर आधारित "फर्स्ट जॉयज़" जैसे नाटकों का मंचन किया। इन सभी मामलों में, जिन लक्ष्यों के लिए ये रचनाएँ लिखी गईं, और एक निर्देशक के रूप में मैंने जो कार्य अपने लिए निर्धारित किए, उनमें मुझे कोई अंतर नहीं दिखा। हमारा "किसलिए" पूरी तरह से मेल खाता है।

हालाँकि, कभी-कभी किसी नाटक की रचना को उसके मंचन से अलग करने वाला एक दशक लेखक और निर्देशक के सुपरटास्क की पहचान का उल्लंघन करने के लिए पर्याप्त होता है। जहां तक ​​क्लासिक्स का सवाल है, आमतौर पर ऐसा उल्लंघन पूरी तरह से अपरिहार्य हो जाता है। इस मामले में समय कारक बहुत बड़ी भूमिका निभाता है।

प्रत्येक कमोबेश "पुराना" नाटक अनिवार्य रूप से आज के निर्देशक के पढ़ने पर सवाल उठाता है। और आज का पाठ मुख्य रूप से निर्देशक के सुपर-टास्क में अपनी अभिव्यक्ति पाता है। इस सवाल का स्पष्ट और सटीक उत्तर का अभाव कि आज इस नाटक का मंचन क्यों किया जाता है, अक्सर निर्देशक की रचनात्मक हार का कारण होता है। थिएटर का इतिहास ऐसे उदाहरण जानता है जब एक उत्कृष्ट नाटक, एक अनुभवी निर्देशक द्वारा उत्कृष्ट रूप से मंचित और प्रतिभाशाली अभिनेताओं द्वारा निभाया गया, निराशाजनक रूप से विफल रहा, क्योंकि प्रदर्शन और दर्शकों के आज के हितों के बीच कोई संपर्क नहीं था।

निःसंदेह, यह दर्शकों की पसंद का अनुसरण करने, दर्शकों के पिछड़े हिस्से के स्वाद को शामिल करने के बारे में नहीं है। किसी भी तरह से नहीं! थिएटर को "औसत" दर्शक के स्तर तक नहीं उतरना चाहिए, बल्कि इसे अपने समय की उच्चतम आध्यात्मिक मांगों के स्तर तक उठाना चाहिए। हालाँकि, थिएटर इस सुपर-टास्क को हल करने में सक्षम नहीं होगा यदि वह अपने दर्शकों के वास्तविक हितों और मांगों को नजरअंदाज करता है, अगर वह इस दर्शक में निहित धारणा की ख़ासियत को ध्यान में नहीं रखता है, अगर वह समय की भावना के साथ समझौता नहीं करना चाहता है और अपने सुपर-टास्क को जीवंत, दिलचस्प, महान और रोमांचक आज की सामग्री से नहीं भरता है। निश्चित रूप से आकर्षक और निश्चित रूप से समसामयिक, भले ही नाटक तीन सौ साल पहले लिखा गया हो।

निर्देशक इस कार्य को तभी पूरा कर पाएगा जब उसे समय का ज्ञान होगा, यानी अपने देश और पूरे विश्व के वर्तमान जीवन में उस मौलिक चीज़ को समझने की क्षमता होगी जो सामाजिक विकास की दिशा निर्धारित करती है।

निर्देशक के सुपर-टास्क की परिभाषा को दर्शाने वाले उदाहरणों की तलाश में, मैं फिर से अपने निर्देशक के अभ्यास की ओर मुड़ता हूँ। उस अवधि के दौरान जब मैंने वख्तंगोव थिएटर (1958) के मंच पर हेमलेट का मंचन किया था, अमूर्त मानवतावाद के विचार, सामाजिक बुराई के वाहकों के प्रति कृपालु, सौहार्दपूर्ण रवैये से ओत-प्रोत थे, पश्चिम में विशेष ऊर्जा के साथ प्रचारित किए गए थे। उनके प्रचारक तब और उनके "गैर-वर्ग", "गैर-पार्टी" मानवतावाद का मानवतावाद से विरोध करना जारी रखते हैं, जो सिद्धांतों के पालन, संघर्ष में दृढ़ता और, यदि आवश्यक हो, तो दुश्मनों के प्रति निर्ममता के साथ गहरी मानवता को जोड़ता है।

इस विषय पर चिंतन के प्रभाव में हेमलेट के मंचन के मेरे विचार ने आकार लिया। मुझे निर्देशक के सुपर-टास्क का सार उसकी मां के साथ दृश्य में हेमलेट के वाक्यांश में महसूस हुआ: "दयालु होने के लिए, मुझे क्रूर होना चाहिए।" ऐसी जबरन क्रूरता की नैतिक वैधता का विचार हेमलेट पर मेरे काम में एक मार्गदर्शक सितारा बन गया। इसके प्रभाव में, मैंने हेमलेट के मानवीय चरित्र को स्थिर नहीं, बल्कि निरंतर विकास में महसूस किया।

पहले अभिनय में हेमलेट द्वारा अपने पिता की परछाई पर सवाल उठाना, और नाटक के समापन में हेमलेट द्वारा राजा पर प्रहार करना - मुझे ऐसा लगा, ये दो अलग-अलग लोग थे, दो अलग-अलग मानवीय चरित्र थे। मैं हैमलेट के व्यक्तित्व के निर्माण की प्रक्रिया को इस तरह दिखाना चाहता था कि प्रदर्शन की शुरुआत में वह दर्शकों के सामने एक बेचैन, असंतुलित, आंतरिक विरोधाभासों से भरे ढुलमुल युवक के रूप में सामने आए और अंत में उसने खुद को एक दृढ़ और उद्देश्यपूर्ण चरित्र वाला परिपक्व व्यक्ति घोषित किया।

दुर्भाग्य से, कई कारणों से, मैं उस समय इस योजना को पूरी तरह से लागू नहीं कर पाया। मैं अपने आप को खुश करता हूं कि अगर मैं नहीं तो कोई और देर-सबेर यह काम पूरा कर ही लेगा। और फिर दर्शक दुखद अंत से निराश होकर प्रदर्शन नहीं करेंगे, बल्कि आंतरिक रूप से अपनी ताकत, साहस, जागृत विवेक, संगठित इच्छाशक्ति और लड़ने की तैयारी की चेतना से लैस होंगे।

बहुत पहले नहीं (1971 के अंत में) मुझे ओस्ट्रोव्स्की की कॉमेडी "सच्चाई अच्छी है, लेकिन खुशी बेहतर है" का मंचन सुन्दुक्यन के नाम पर राष्ट्रीय अर्मेनियाई थिएटर में (येरेवन में, अर्मेनियाई में) करने का मौका मिला। क्या परिस्थितियाँ और क्या तथ्य आधुनिक जीवनइस मामले में मेरे निर्देशक के सुपर-टास्क का पोषण हुआ?

मैं अर्मेनियाई दर्शकों को एक प्रदर्शन दिखाना चाहता था जिसमें रूसी राष्ट्रीय भावना के तत्व स्पष्ट रूप से प्रकट होंगे, यानी वह शुरुआत जिसके साथ ओस्ट्रोव्स्की का काम पूरी तरह से संतृप्त है। मैं चाहता था कि अर्मेनियाई अभिनेता इस आकर्षक कॉमेडी में दिखाए गए राष्ट्रीय पात्रों की सुंदरता, एक रूसी व्यक्ति की दयालुता, उसकी स्वतंत्रता-प्रेमी प्रकृति का दायरा, उसके स्वभाव की ताकत, उसकी राष्ट्रीय प्लास्टिसिटी की कविता, उसकी विशेष लयबद्ध संरचना और बहुत कुछ महसूस करें और उसकी सराहना करें। विशिष्ट विशेषतारूसी लोग। मुझे ऐसा लगा कि ऐसा प्रदर्शन इसके रचनाकारों के लिए आगामी राष्ट्रीय अवकाश (यूएसएसआर के गठन की 50वीं वर्षगांठ) में भागीदारी का एक योग्य रूप हो सकता है, जिसे हमारे देश के सभी लोगों के बीच महान मित्रता को प्रदर्शित करने और मजबूत करने के लिए डिज़ाइन किया गया है। यह इच्छा मेरे निर्देशक का सुपर-टास्क था।

1 नेमीरोविच-डैनचेंको वी.एल. मैं. अतीत से. एम, 1936. एस. 154.

2 "हैमलेट" 1600-1601 में लिखा गया था।

3 एनिक्सट ए शेक्सपियर। एम, 1964. एस. 211.

1858 से वह सोव्रेमेनिक के साहित्यिक-आलोचनात्मक विभाग के प्रमुख बने निकोलाई अलेक्जेंड्रोविच डोब्रोलीबोव (1836-186).

चेर्नशेव्स्की के सबसे करीबी सहयोगी, डोब्रोलीबोव, अपने प्रचार प्रयासों को विकसित करते हैं, कभी-कभी साहित्यिक और सामाजिक घटनाओं के और भी तीखे और समझौता न करने वाले आकलन की पेशकश करते हैं, डोब्रोलीबोव आधुनिक साहित्य की वैचारिक सामग्री के लिए आवश्यकताओं को तेज और ठोस बनाते हैं: किसी काम के सामाजिक महत्व का मुख्य मानदंड उनके लिए उत्पीड़ित वर्गों के हितों का प्रतिबिंब बन जाता है, जिसे एक सच्चे की मदद से प्राप्त किया जा सकता है, और इसलिए "उच्च" वर्गों की तीव्र आलोचनात्मक चित्रण, या की मदद से। लोक जीवन का सहानुभूतिपूर्ण (लेकिन आदर्शीकृत नहीं) चित्रण।

डोब्रोलीबोव अपने समकालीनों के बीच प्रसिद्ध हो गए "वास्तविक आलोचना" के सिद्धांतकार. उन्होंने इस अवधारणा को सामने रखा और धीरे-धीरे इसे विकसित किया।

"असली आलोचना"- यह बेलिंस्की, चेर्नशेव्स्की की आलोचना है, जो डोब्रोलीबोव द्वारा एक लक्ष्य के साथ शास्त्रीय रूप से स्पष्ट अभिधारणाओं और विश्लेषण के तरीकों के लिए लाई गई है - कला के कार्यों के सामाजिक लाभ को प्रकट करने के लिए, सभी साहित्य को सामाजिक आदेशों की व्यापक निंदा के लिए निर्देशित करना। "वास्तविक आलोचना" शब्द "यथार्थवाद" की अवधारणा पर वापस जाता है। लेकिन 1849 में एनेनकोव द्वारा इस्तेमाल किया गया शब्द "यथार्थवाद" अभी तक जड़ नहीं जमा पाया है।

डोब्रोलीबोव ने इसे एक विशेष अवधारणा के रूप में एक निश्चित तरीके से व्याख्या करते हुए संशोधित किया। सिद्धांत रूप में, "वास्तविक आलोचना" के सभी पद्धतिगत तरीकों में सब कुछ बेलिंस्की और चेर्नशेव्स्की के तरीकों के समान है। लेकिन कभी-कभी किसी महत्वपूर्ण चीज़ को सीमित और सरल बना दिया जाता था। यह विशेष रूप से आलोचना और साहित्य, जीवन के साथ आलोचना और कलात्मक रूप की समस्याओं के बीच संबंधों की व्याख्या में स्पष्ट है। यह पता चला कि आलोचना कार्यों की वैचारिक और सौंदर्य संबंधी सामग्री का खुलासा नहीं है, बल्कि जीवन की आवश्यकताओं के लिए कार्यों का अनुप्रयोग है। लेकिन यह आलोचना का केवल एक पहलू है. किसी कार्य को सामयिक मुद्दों पर चर्चा के लिए "कारण" में बदलना असंभव है। इसका एक शाश्वत, सामान्यीकरण मूल्य है। प्रत्येक कार्य की अपनी, आंतरिक रूप से सामंजस्यपूर्ण सामग्री की मात्रा होती है। इसके अलावा, लेखक के इरादे, चित्रित घटनाओं के उसके वैचारिक और भावनात्मक मूल्यांकन को पृष्ठभूमि में नहीं धकेला जाना चाहिए।

इस बीच, डोब्रोलीबोव ने जोर देकर कहा कि आलोचना का कार्य वास्तविकता की उन घटनाओं की व्याख्या करना है जो कला के काम को प्रभावित करती हैं। आलोचक, एक वकील या न्यायाधीश की तरह, पाठक को "मामले का विवरण", कार्य का वस्तुनिष्ठ अर्थ विस्तार से बताता है। फिर वह यह देखना चाहता है कि क्या अर्थ जीवन की सच्चाई से मेल खाता है। यहीं से शुद्ध पत्रकारिता की ओर प्रस्थान होता है। काम के बारे में एक राय बनाने के बाद, आलोचक वास्तविकता के तथ्यों के साथ केवल पत्राचार (सच्चाई की डिग्री) स्थापित करता है। आलोचना के लिए सबसे महत्वपूर्ण बात यह निर्धारित करना है कि क्या लेखक उन "प्राकृतिक आकांक्षाओं" के स्तर पर है जो पहले से ही लोगों के बीच जागृत हो चुकी हैं या आधुनिक व्यवस्था की आवश्यकताओं के अनुसार जल्द ही जागृत होनी चाहिए। और फिर: "... वह किस हद तक उन्हें समझने और व्यक्त करने में सक्षम था, और क्या उसने मामले का सार, उसकी जड़, या केवल उपस्थिति को अपनाया, क्या उसने विषय की व्यापकता को अपनाया या केवल उसके कुछ पहलुओं को।" डोब्रोलीबोव का मजबूत बिंदु मुख्य कार्यों के दृष्टिकोण से कार्य पर विचार करना है राजनीतिक संघर्ष. लेकिन वह काम के कथानक और शैली पर कम ध्यान देते हैं।

आलोचना का उद्देश्य, उदाहरण के लिए, लेखों में बताया गया है "अँधेरा क्षेत्र"और "अंधेरे क्षेत्र में प्रकाश की एक किरण", इस प्रकार है।

"वास्तविक आलोचना," जैसा कि डोब्रोलीबोव ने एक से अधिक बार समझाया, लेखक पर "विदेशी घटना" की अनुमति नहीं देता है और न ही थोपता है। सबसे पहले, आइए इस तथ्य की कल्पना करें: लेखक ने ऐसे और ऐसे व्यक्ति की छवि खींची है: “आलोचना विश्लेषण करती है कि क्या ऐसा व्यक्ति संभव है और वास्तव में; यह पाए जाने पर कि यह वास्तविकता के प्रति सच्चा है, वह उन कारणों के बारे में अपने विचार करने के लिए आगे बढ़ता है जिन्होंने इसे जन्म दिया, आदि। यदि विश्लेषण किए जा रहे लेखक के काम में इन कारणों को इंगित किया जाता है, तो आलोचना भी उनका उपयोग करती है और लेखक को धन्यवाद देती है; यदि नहीं, तो उसके गले पर चाकू से वार न करें, वे कैसे कहते हैं, उसने इसके अस्तित्व के कारणों को बताए बिना ऐसा चेहरा बनाने की हिम्मत कैसे की? ..
वास्तविक आलोचना कलाकार के काम को ठीक उसी तरह से मानती है जैसे वह वास्तविक जीवन की घटनाओं को करती है: यह उनका अध्ययन करती है, अपने स्वयं के मानदंड निर्धारित करने की कोशिश करती है, उनके आवश्यक संग्रह करने की कोशिश करती है, चरित्र लक्षण, लेकिन इस बात को लेकर बिल्कुल परेशान नहीं हूं कि यह जई क्यों नहीं है, राई क्यों नहीं है, और कोयला हीरा क्यों नहीं है।

निस्संदेह, ऐसा दृष्टिकोण अपर्याप्त है। आख़िरकार, कला का एक काम वास्तविक जीवन की घटनाओं के समान नहीं है, यह एक "दूसरी" वास्तविकता है, सचेत, आध्यात्मिक, और इसे प्रत्यक्ष उपयोगितावादी दृष्टिकोण की आवश्यकता नहीं है। लेखक द्वारा चित्रित घटना के कारणों के संकेत के प्रश्न की व्याख्या बहुत सरलता से की गई है; ये संकेत वस्तुनिष्ठ तर्क से पाठक के निष्कर्ष हो सकते हैं। आलंकारिक प्रणालीकाम करता है. इसके अलावा, घटना के कारणों के बारे में "अपने स्वयं के विचारों" के लिए आलोचना का संक्रमण एक खतरे से भरा है कि "वास्तविक आलोचना" हमेशा विषय से बचकर, काम के बारे में "पत्रकारिता" बातचीत में नहीं बच सकती है। अंत में, कार्य न केवल वस्तुनिष्ठ वास्तविकता का प्रतिबिंब है, बल्कि कलाकार के व्यक्तिपरक आदर्श की अभिव्यक्ति भी है। इस तरफ कौन खोजेगा? आख़िरकार, "मैं कहना चाहता था" न केवल काम के रचनात्मक इतिहास से संबंधित है, बल्कि काम में लेखक के व्यक्तित्व की उपस्थिति के अर्थ में काम को "महसूस" भी किया गया है। आलोचना का कार्य दोहरा है।
डोब्रोलीबोव की आलोचना की एक विशिष्ट तकनीक, एक लेख से दूसरे लेख में गुजरते हुए, रचनात्मकता की सभी विशेषताओं को वास्तविकता की स्थितियों में कम करना है। जो कुछ भी दर्शाया गया है उसका कारण वास्तविकता में है, और केवल उसी में है।

लगातार किए गए "वास्तविक" दृष्टिकोण से अक्सर काम में जो कुछ है उसका वस्तुनिष्ठ विश्लेषण नहीं होता है, बल्कि अनिवार्य रूप से व्यक्तिपरक पदों से उस पर निर्णय होता है, जो आलोचक को सबसे "वास्तविक", सबसे अधिक ध्यान देने योग्य लगता है ... बाह्य रूप से, ऐसा लगता है कि आलोचक कुछ भी नहीं थोपता है, लेकिन वह अपनी क्षमता, अपने सत्यापन पर अधिक भरोसा करता है और, जैसा कि वह था, कलाकार की संज्ञानात्मक शक्ति पर पूरी तरह से भरोसा नहीं करता है क्योंकि वह सत्य के खोजकर्ता के रूप में है। इसलिए, कार्यों में जो दर्शाया गया है उसके "मानदंड", मात्रा और कोण को हमेशा सही ढंग से परिभाषित नहीं किया गया था। यह कोई संयोग नहीं है कि पिसारेव ने द थंडरस्टॉर्म से कतेरीना की छवि के बारे में डोब्रोलीबोव के साथ एक विवाद में प्रवेश किया, जो इसमें निहित नागरिक आलोचना की डिग्री से असंतुष्ट था ... लेकिन व्यापारी की पत्नी कतेरीना उसे लेने के लिए कहां थी? डोब्रोलीबोव इस छवि का "अंधेरे साम्राज्य" में "बीम" के रूप में मूल्यांकन करने में सही थे।

"वास्तविक आलोचना" ने सैद्धांतिक रूप से लेखक की जीवनी, कार्य के रचनात्मक इतिहास, विचार, ड्राफ्ट आदि के अध्ययन के संबंध में लगभग कुछ भी नहीं लिया। यह एक बाहरी मामला लग रहा था।

क्षुद्र आलोचना के ख़िलाफ़ विद्रोह करने में डोब्रोलीबोव सही थे। लेकिन सबसे पहले उन्होंने गलती से तिखोनरावोव और बुस्लेव को क्रोखोबोरोव के लिए जिम्मेदार ठहराया। जब डोब्रोलीबोव को कुशल तथ्यात्मक और पाठ्य स्पष्टीकरण और खोजों का सामना करना पड़ा तो उन्हें अपने बयानों को संशोधित करना पड़ा।

यद्यपि सैद्धांतिक रूप से कार्यों के कलात्मक रूप के विश्लेषण का प्रश्न डोब्रोलीबोव द्वारा अपर्याप्त विवरण में प्रस्तुत किया गया था - और यह "वास्तविक आलोचना" की कमी है, - व्यवहार में, डोब्रोलीबोव इस समस्या के लिए कई दिलचस्प दृष्टिकोण स्थापित कर सकते हैं।

सामग्री की शून्यता का उपहास करने के लिए डोब्रोलीबोव ने अक्सर फॉर्म का विस्तार से विश्लेषण किया, उदाहरण के लिए, बेनेडिक्टोव के "उत्साही" छंदों में, एम. रोसेनहेम के औसत दर्जे के "आरोप लगाने वाले" छंदों में, एन. लवोव के, ए. पोटेखिन की कॉमेडीज़ में, और एम. आई. वोस्करेन्स्की की कहानियों में। अपने सबसे महत्वपूर्ण लेखों में, डोब्रोलीबोव ने गोंचारोव, तुर्गनेव, ओस्ट्रोव्स्की के कार्यों के कलात्मक रूप का गंभीरता से विश्लेषण किया। डोब्रोलीबोव ने प्रदर्शित किया कि कैसे ओब्लोमोव में "कलात्मकता ने अपना प्रभाव डाला"। जनता इस बात से नाराज थी कि उपन्यास के नायक ने पूरे पहले भाग के दौरान अभिनय नहीं किया, उपन्यास में लेखक ने तीखेपन से परहेज किया समकालीन मुद्दों.

डोब्रोलीबोव ने "उपन्यास की सामग्री की असाधारण समृद्धि" देखी और अपना लेख शुरू किया "ओब्लोमोविज्म क्या है?"गोंचारोव की अविचल प्रतिभा की विशेषताओं से, उनकी अंतर्निहित टाइपिंग की विशाल शक्ति, जो उनके समय की आरोप लगाने वाली प्रवृत्ति से पूरी तरह मेल खाती थी। उपन्यास "विस्तारित" है, लेकिन यही वह है जो एक असामान्य "विषय" - ओब्लोमोव का वर्णन करना संभव बनाता है। ऐसे नायक को अभिनय नहीं करना चाहिए: यहां, जैसा कि वे कहते हैं, रूप पूरी तरह से सामग्री से मेल खाता है और नायक के चरित्र और लेखक की प्रतिभा से अनुसरण करता है। ओब्लोमोव में उपसंहार के बारे में समीक्षा, स्टोल्ज़ की छवि की कृत्रिमता, ओल्गा और स्टोल्ज़ के बीच संभावित अलगाव की संभावना को प्रकट करने वाला दृश्य सभी कलात्मक विश्लेषण हैं। और इसके विपरीत, केवल ऊर्जावान इंसारोव की गतिविधियों का विश्लेषण करते हुए, जिसका उल्लेख किया गया है, लेकिन द ईव में तुर्गनेव द्वारा नहीं दिखाया गया है, डोब्रोलीबोव का मानना ​​​​था कि "कहानी की मुख्य कलात्मक कमी" इस छवि की घोषणात्मक प्रकृति में है। इंसारोव की छवि रूपरेखा में पीली है और पूरी स्पष्टता के साथ हमारे सामने नहीं खड़ी है। वह क्या करता है, उसकी आंतरिक दुनिया, यहां तक ​​​​कि ऐलेना के लिए प्यार भी हमारे लिए बंद है। लेकिन तुर्गनेव के लिए प्रेम विषय हमेशा काम आया है।

डोब्रोलीबोव ने स्थापित किया कि केवल एक बिंदु पर ओस्ट्रोव्स्की का "थंडरस्टॉर्म" "नियमों" के अनुसार बनाया गया है: कतेरीना वैवाहिक निष्ठा के कर्तव्य का उल्लंघन करती है और इसके लिए उसे दंडित किया जाता है। लेकिन अन्य सभी मामलों में, द थंडरस्टॉर्म में "अनुकरणीय नाटक" के कानूनों का "सबसे क्रूर तरीके से उल्लंघन किया गया है।" नाटक कर्तव्य के प्रति सम्मान को प्रेरित नहीं करता है, जुनून पूरी तरह से विकसित नहीं होता है, कई बाहरी दृश्य हैं, कार्रवाई की सख्त एकता का उल्लंघन होता है। नायिका का चरित्र दोहरा है, उपसंहार यादृच्छिक है। लेकिन, व्यंग्यात्मक "पूर्ण" सौंदर्यशास्त्र से शुरू करते हुए, डोब्रोलीबोव ने उस सौंदर्यशास्त्र को पूरी तरह से प्रकट किया जो लेखक ने स्वयं बनाया था। उन्होंने ओस्ट्रोव्स्की की कविताओं के बारे में बहुत सही टिप्पणियाँ कीं।

किसी कार्य के स्वरूप के विवादात्मक विश्लेषण का सबसे जटिल और पूरी तरह से न्यायोचित मामला नहीं, जो हमें मिलता है दलित लोग (1861) लेख में. दोस्तोवस्की के साथ कोई खुला विवाद नहीं है, हालांकि यह लेख दोस्तोवस्की के लेख "मिस्टर बोव एंड द क्वेश्चन ऑफ आर्ट" की प्रतिक्रिया है, जो 1861 की फरवरी की किताब "वर्म्या" में प्रकाशित हुआ था। दोस्तोवस्की ने कला में कलात्मकता की उपेक्षा के लिए डोब्रोलीबोव को फटकार लगाई। डोब्रोलीबोव ने अपने प्रतिद्वंद्वी से लगभग निम्नलिखित कहा: यदि आप कलात्मकता की परवाह करते हैं, तो इस दृष्टिकोण से आपका उपन्यास बेकार है या, किसी भी मामले में, सौंदर्य संबंधी आलोचना से नीचे है; और फिर भी हम इसके बारे में बात करेंगे क्योंकि इसमें "मनुष्य के बारे में दर्द" है जो वास्तविक आलोचना की नजर में मूल्यवान है, यानी, सबकुछ सामग्री को भुनाता है। लेकिन क्या हम कह सकते हैं कि डोब्रोलीबोव यहां हर चीज़ के बारे में सही थे? यदि ऐसा उपकरण आसानी से कुछ लावोव या पोटेखिन पर लागू किया जा सकता है, तो यह दोस्तोवस्की के संबंध में कुछ हद तक अजीब लग रहा था, जिसे पहले से ही बेलिंस्की द्वारा अत्यधिक सराहना की गई थी, और जिसका उपन्यास द ह्यूमिलिएटेड एंड इंसल्टेड, अपनी सभी कमियों के बावजूद, रूसी साहित्य का एक क्लासिक काम है। सभी "वास्तविक" आलोचना के लिए सबसे बुनियादी प्रश्नों में से एक आधुनिक में खोज थी नए नायकों का साहित्य: डोब्रोलीबोव, जो बज़ारोव की उपस्थिति को देखने के लिए जीवित नहीं थे, केवल कतेरीना काबा-नोवा में उन्होंने "अंधेरे साम्राज्य" के कानूनों के खिलाफ विरोध करने वाले एक व्यक्ति के संकेत देखे। आलोचक ने तुर्गनेव की "ऑन द ईव" की ऐलेना को भी एक दयालु व्यक्ति माना, जो महत्वपूर्ण परिवर्तनों को स्वीकार करने के लिए तैयार थी। लेकिन न तो स्टोल्ज़ और न ही इंसारोव ने डोब्रोलीबोव को अपनी कलात्मक सत्यता के बारे में आश्वस्त किया, केवल लेखक की आशाओं की एक अमूर्त अभिव्यक्ति दिखाई - उनकी राय में, रूसी जीवन और रूसी साहित्य अभी तक उद्देश्यपूर्ण मुक्ति कार्य में सक्षम सक्रिय प्रकृति के जन्म के करीब नहीं पहुंचे हैं।

विश्लेषण: एन.ए. डोब्रोलीबोव "ओब्लोमोविज़्म क्या है?"

इस लेख में, डोब्रोलीबोव ने प्रदर्शित किया कि कैसे ओब्लोमोव में "कलात्मकता ने अपना प्रभाव डाला"। जनता इस बात से नाराज थी कि उपन्यास के नायक ने पूरे पहले भाग के दौरान अभिनय नहीं किया, कि उपन्यास में लेखक ने तीखे समसामयिक मुद्दों से परहेज किया। डोब्रोलीबोव ने "उपन्यास की सामग्री की असाधारण समृद्धि" देखी और अपना लेख शुरू किया "ओब्लोमोविज्म क्या है?"गोंचारोव की अविचल प्रतिभा की विशेषताओं से, टाइपिंग की उनकी अंतर्निहित विशाल शक्ति, जो उनके समय की आरोपात्मक प्रवृत्ति से पूरी तरह मेल खाती थी: “जाहिर तौर पर, गोंचारोव ने अपनी छवियों के लिए एक विशाल क्षेत्र नहीं चुना।

नेकदिल आलसी ओब्लोमोव कैसे झूठ बोलता है और सोता है, और कैसे न तो दोस्ती और न ही प्यार उसे जगा सकता है और उठा सकता है, इसके बारे में कहानियाँ, भगवान नहीं जानता, एक महत्वपूर्ण कहानी है। लेकिन रूसी जीवन इसमें परिलक्षित होता है, यह हमें एक जीवंत, आधुनिक रूसी प्रकार प्रस्तुत करता है, जो निर्दयी कठोरता और शुद्धता से परिपूर्ण है; इसने हमारे सामाजिक विकास में एक नया शब्द व्यक्त किया, स्पष्ट और दृढ़ता से, बिना निराशा और बिना बचकानी आशाओं के, लेकिन सत्य की पूर्ण चेतना के साथ। शब्द है - ओब्लोमोविज़्म; यह रूसी जीवन की कई घटनाओं को उजागर करने की कुंजी के रूप में कार्य करता है, और यह गोंचारोव के उपन्यास को हमारी सभी आरोप लगाने वाली कहानियों की तुलना में कहीं अधिक सामाजिक महत्व देता है।

ओब्लोमोव के प्रकार में और इस पूरे ओब्लोमोविज्म में हम एक मजबूत प्रतिभा की सफल रचना के अलावा कुछ और भी देखते हैं; हम इसमें रूसी जीवन का उत्पाद, समय का संकेत पाते हैं”)। उपन्यास "विस्तारित" है, लेकिन यही वह है जो एक असामान्य "विषय" - ओब्लोमोव का वर्णन करना संभव बनाता है। ऐसे नायक को अभिनय नहीं करना चाहिए: यहां, जैसा कि वे कहते हैं, रूप पूरी तरह से सामग्री से मेल खाता है और नायक के चरित्र और लेखक की प्रतिभा से अनुसरण करता है।

डोब्रोलीबोव की आलोचनात्मक पद्धति एक प्रकार के सामाजिक-मनोवैज्ञानिक वर्गीकरण पर आधारित है जो नायकों को "नए आदमी" के आदर्शों के साथ उनके पत्राचार की डिग्री के अनुसार अलग करती है। डोब्रोलीबोव के लिए इस प्रकार का सबसे स्पष्ट और विशिष्ट अहसास ओब्लोमोव था, जो अपनी आलसी निष्क्रियता में अधिक ईमानदार है, क्योंकि गतिविधि की नकल से दूसरों को धोखा देने की कोशिश नहीं करता। "ओब्लोमोविज्म" की घटना पर इतनी नकारात्मक टिप्पणी करते हुए, आलोचक ऐसे सामाजिक बुराइयों के उद्भव की जिम्मेदारी उस सामाजिक व्यवस्था पर स्थानांतरित कर देता है जिससे वह नफरत करता है: "उदासीनता का कारण आंशिक रूप से उसकी बाहरी स्थिति में है, आंशिक रूप से उसके मानसिक और नैतिक विकास की छवि में। अपनी बाह्य स्थिति के अनुसार - वह एक सज्जन व्यक्ति हैं; लेखक के शब्दों में, "उसके पास ज़खर और अन्य तीन सौ ज़खारोव हैं।" इल्या इलिच ने ज़खर को अपनी स्थिति का लाभ इस प्रकार समझाया:

“क्या मैं भागदौड़ करता हूँ, क्या मैं काम करता हूँ? मैं ज़्यादा नहीं खाता, क्या मैं? दुबले-पतले या दुखी दिख रहे? क्या मुझे कुछ याद नहीं आ रहा है? ऐसा लगता है कि सबमिट करना है, कोई करने वाला है! जब तक मैं जीवित हूं, मैंने कभी अपने पैरों पर मोजा नहीं खींचा है, भगवान का शुक्र है!

क्या मुझे चिंता होगी? मुझसे क्या?.. और मैंने यह बात किससे कही? क्या तुमने बचपन से मेरा पीछा नहीं किया? आप यह सब जानते हैं, आपने देखा कि मेरा पालन-पोषण स्पष्ट रूप से नहीं हुआ, कि मैंने कभी ठंड या भूख नहीं झेली, मुझे जरूरत का पता नहीं चला, मैंने अपनी रोटी खुद नहीं कमाई और सामान्य तौर पर गंदा काम नहीं किया। और ओब्लोमोव बिल्कुल सच बोलता है। उनके पालन-पोषण का पूरा इतिहास उनकी बातों की पुष्टि करता है। कम उम्र से ही उसे बोबाक होने की आदत हो जाती है क्योंकि उसे फाइल करना और करना दोनों होता है - कोई है; यहाँ, अपनी इच्छा के विरुद्ध भी, वह अक्सर बेकार बैठता है और गाली-गलौज करता है। “... ओब्लोमोव एक प्राणी नहीं है, जो स्वभाव से स्वेच्छा से चलने की क्षमता से पूरी तरह रहित है। उसका आलस्य और उदासीनता पालन-पोषण और आसपास की परिस्थितियों की देन है। यहां मुख्य बात ओब्लोमोव नहीं, बल्कि ओब्लोमोविज्म है।

अपने लेख में आगे, डोब्रोल्युबोव स्टोल्ज़ की छवि की कृत्रिमता का कलात्मक विश्लेषण करते हैं ("स्टोल्टसेव, एक ठोस, सक्रिय चरित्र वाले लोग, जिसमें हर विचार तुरंत एक आकांक्षा बन जाता है और कार्रवाई में बदल जाता है, अभी तक हमारे समाज के जीवन में नहीं है (हमारा मतलब एक शिक्षित समाज है जिसकी उच्च आकांक्षाओं तक पहुंच है; द्रव्यमान में, जहां विचार और आकांक्षाएं बहुत करीब और कुछ वस्तुओं तक सीमित हैं, ऐसे लोग लगातार सामने आते हैं)। लेखक खुद इसके बारे में जानते थे, हमारे समाज के बारे में बोलते हुए: उनींदापन, तेज, व्यापक कदमों से जागे , जीवंत आवाज़ें सुनाई दीं ... रूसी नामों के तहत कितने स्टोल्टसेव दिखाई देने चाहिए!

इनकी संख्या बहुत होगी, इसमें कोई संदेह नहीं; लेकिन अब उनके लिए कोई आधार नहीं है. इसीलिए गोंचारोव के उपन्यास से हम केवल यह देखते हैं कि स्टोल्ज़ एक सक्रिय व्यक्ति है, वह किसी काम में व्यस्त रहता है, इधर-उधर भागता है, कुछ हासिल करता है, कहता है कि जीने का मतलब काम करना है, आदि। रूसी जीवन, उसके तर्क की असाधारण स्पष्टता और सरलता तथा उसके दिल और इच्छाशक्ति के अद्भुत सामंजस्य के कारण, वह हमें इस हद तक प्रभावित करती है कि हम उसके काव्यात्मक सत्य पर भी संदेह करने के लिए तैयार हैं और कहते हैं: "ऐसी कोई लड़कियां नहीं हैं।" इसमें, स्टोलज़ से अधिक, एक नए रूसी जीवन का संकेत देखा जा सकता है; कोई उससे ऐसे शब्द की उम्मीद कर सकता है जो ओब्लोमोविज्म को जला देगा और दूर कर देगा...")।

इसके अलावा, डोब्रोलीबोव का कहना है कि "गोंचारोव, जो हमारे ओब्लोमोविज्म को समझना और हमें दिखाना जानते थे, हालांकि, उस सामान्य भ्रम को श्रद्धांजलि देने में असफल नहीं हो सके जो अभी भी हमारे समाज में इतना मजबूत है: उन्होंने ओब्लोमोविज्म को दफनाने और इसके लिए एक प्रशंसनीय समाधि का पत्थर कहने का फैसला किया। "अलविदा, बूढ़े ओब्लोमोव्का, आपने अपना जीवन जी लिया है," वह स्टोल्ज़ के मुँह से कहता है, और सच नहीं बता रहा है। पूरा रूस, जिसने ओब्लोमोव को पढ़ा है और पढ़ेगा, इस बात से सहमत नहीं होगा। नहीं, ओब्लोमोव्का हमारी सीधी मातृभूमि है, इसके मालिक हमारे शिक्षक हैं, इसके तीन सौ ज़खारोव हमारी सेवाओं के लिए हमेशा तैयार रहते हैं। ओब्लोमोव का एक महत्वपूर्ण हिस्सा हम में से प्रत्येक में बैठता है, और हमारे लिए अंतिम संस्कार शब्द लिखना जल्दबाजी होगी।

इस प्रकार, हम देखते हैं कि, साहित्यिक रचनात्मकता की वैचारिक पृष्ठभूमि पर इतना गंभीरता से ध्यान देते हुए, डोब्रोलीबोव काम की व्यक्तिगत कलात्मक विशेषताओं की अपील को बाहर नहीं करते हैं।

डोब्रोलीबोव - "वास्तविक आलोचना" के सिद्धांतकार

डोब्रोलीबोव अपने समकालीनों के बीच "वास्तविक आलोचना" के सिद्धांतकार के रूप में प्रसिद्ध हो गए। उन्होंने इस अवधारणा को सामने रखा और धीरे-धीरे इसे विकसित किया। "वास्तविक आलोचना" बेलिंस्की, चेर्नशेव्स्की की आलोचना है, जिसे डोब्रोलीबोव ने एक लक्ष्य के साथ शास्त्रीय रूप से स्पष्ट सिद्धांतों और विश्लेषण के तरीकों के लिए लाया है - कला के कार्यों के सामाजिक लाभ को प्रकट करने के लिए, सभी साहित्य को सामाजिक आदेशों के व्यापक प्रदर्शन के लिए निर्देशित करना। "वास्तविक आलोचना" शब्द "यथार्थवाद" की अवधारणा पर वापस जाता है। लेकिन 1849 में एनेनकोव द्वारा इस्तेमाल किया गया शब्द "यथार्थवाद" अभी तक जड़ नहीं जमा पाया है। डोब्रोलीबोव ने इसे एक विशेष अवधारणा के रूप में एक निश्चित तरीके से व्याख्या करते हुए संशोधित किया।

सिद्धांत रूप में, "वास्तविक आलोचना" के सभी पद्धतिगत उपकरणों में सब कुछ बेलिंस्की और चेर्नशेव्स्की के तरीकों के समान है। लेकिन कभी-कभी किसी महत्वपूर्ण चीज़ को सीमित और सरल बना दिया जाता था। यह विशेष रूप से आलोचना और साहित्य, जीवन के साथ आलोचना और कलात्मक रूप की समस्याओं के बीच संबंधों की व्याख्या में स्पष्ट है। यह पता चला कि आलोचना कार्यों की वैचारिक और सौंदर्य संबंधी सामग्री का खुलासा नहीं है, बल्कि जीवन की आवश्यकताओं के लिए कार्यों का अनुप्रयोग है।

लगातार किए गए "वास्तविक" दृष्टिकोण से अक्सर काम में जो कुछ है उसका वस्तुनिष्ठ विश्लेषण नहीं होता है, बल्कि अनिवार्य रूप से व्यक्तिपरक पदों से उस पर निर्णय होता है, जो आलोचक को सबसे "वास्तविक", सबसे अधिक ध्यान देने योग्य लगता है ... बाह्य रूप से, ऐसा लगता है कि आलोचक कुछ भी नहीं थोपता है, लेकिन वह अपनी क्षमता, अपने सत्यापन पर अधिक भरोसा करता है और, जैसा कि वह था, कलाकार की संज्ञानात्मक शक्ति पर पूरी तरह से भरोसा नहीं करता है क्योंकि वह सत्य के खोजकर्ता के रूप में है। इसलिए, कार्यों में जो दर्शाया गया है उसके "मानदंड", मात्रा और कोण को हमेशा सही ढंग से परिभाषित नहीं किया गया था। यह कोई संयोग नहीं है कि पिसारेव ने, उसी "वास्तविक आलोचना" के दृष्टिकोण से, द थंडरस्टॉर्म से कतेरीना की छवि के बारे में डोब्रोलीबोव के साथ विवाद में प्रवेश किया, जो इसमें निहित नागरिक आलोचना की डिग्री से असंतुष्ट था ... लेकिन व्यापारी कतेरीना उसे कहां से लाने वाली थी? डोब्रोलीबोव इस छवि का मूल्यांकन "एक अंधेरे साम्राज्य में प्रकाश की किरण" के रूप में करने में सही थे।

"वास्तविक आलोचना" ने सैद्धांतिक रूप से लेखक की जीवनी, कार्य के रचनात्मक इतिहास, विचार, ड्राफ्ट आदि के अध्ययन के संबंध में लगभग कुछ भी नहीं लिया। यह एक बाहरी मामला लग रहा था।

आलोचना में "सार्थकता" के ख़िलाफ़ विद्रोह करने में डोब्रोलीबोव सही थे। लेकिन पहले तो उन्होंने गलती से एन.एस. को जिम्मेदार ठहराया। तिखोनरावोव और एफ.आई. बुस्लाव। जब डोब्रोलीबोव को कुशल तथ्यात्मक और पाठ्य स्पष्टीकरण और खोजों का सामना करना पड़ा तो उन्हें अपने बयानों को संशोधित करना पड़ा। पुश्किन के कार्यों के एनेनकोव संस्करण के सातवें खंड की समीक्षा करते हुए, डोब्रोलीबोव ने कहा कि पुश्किन उनके दिमाग में कुछ अलग तरह से दिखाई देते थे; मूलीशेव पर पुश्किन का लेख, आलोचनात्मक नोट्स, नई खोजी गई कविताएँ "ओह, उग्र व्यंग्य का संग्रह!" धार्मिक भावनाओं के प्रति समर्पित एक "शुद्ध कलाकार" के रूप में पुश्किन के बारे में पूर्व राय को हिलाकर रख दिया, जो "गैर-आरंभित भीड़" से भाग गया था।

यद्यपि सैद्धांतिक रूप से कार्यों के कलात्मक रूप के विश्लेषण का प्रश्न डोब्रोलीबोव द्वारा अपर्याप्त विवरण में प्रस्तुत किया गया था - और यह "वास्तविक आलोचना" की कमी है, - व्यवहार में, डोब्रोलीबोव इस समस्या के लिए कई दिलचस्प दृष्टिकोण स्थापित कर सकते हैं।

सामग्री की शून्यता का उपहास करने के लिए डोब्रोलीबोव ने अक्सर फॉर्म का विस्तार से विश्लेषण किया, उदाहरण के लिए, बेनेडिक्टोव के "उत्साही" छंदों में, एम. रोसेनहेम के औसत दर्जे के "आरोप लगाने वाले" छंदों में, एन. लवोव के, ए. पोटेखिन की कॉमेडीज़ में, और एम. आई. वोस्करेन्स्की की कहानियों में।

अपने सबसे महत्वपूर्ण लेखों में, डोब्रोलीबोव ने गोंचारोव, तुर्गनेव, ओस्ट्रोव्स्की के कार्यों के कलात्मक रूप का गंभीरता से विश्लेषण किया।

डोब्रोलीबोव ने प्रदर्शित किया कि कैसे ओब्लोमोव में "कलात्मकता ने अपना प्रभाव डाला"। जनता इस बात से नाराज थी कि उपन्यास के नायक ने पूरे पहले भाग के दौरान अभिनय नहीं किया, कि उपन्यास में लेखक ने तीखे समसामयिक मुद्दों से परहेज किया। डोब्रोलीबोव ने "उपन्यास की सामग्री की असाधारण समृद्धि" देखी और अपना लेख "ओब्लोमोविज्म क्या है?" गोंचारोव की अविचल प्रतिभा की विशेषताओं से, उनकी अंतर्निहित टाइपिंग की विशाल शक्ति, जो उनके समय की आरोप लगाने वाली प्रवृत्ति से पूरी तरह मेल खाती थी। उपन्यास "विस्तारित" है, लेकिन यही वह है जो एक असामान्य "वस्तु" - ओब्लोमोव का वर्णन करना संभव बनाता है। ऐसे नायक को अभिनय नहीं करना चाहिए: यहां, जैसा कि वे कहते हैं, रूप पूरी तरह से सामग्री से मेल खाता है और नायक के चरित्र और लेखक की प्रतिभा से अनुसरण करता है। ओब्लोमोव में उपसंहार के बारे में समीक्षा, स्टोल्ज़ की छवि की कृत्रिमता, वह दृश्य जो ओल्गा और स्टोल्ज़ के बीच संभावित विराम की संभावना को प्रकट करता है - ये सभी कलात्मक विश्लेषण हैं।

और इसके विपरीत, केवल उल्लेखित ऊर्जावान इंसारोव की गतिविधियों का विश्लेषण करते हुए, लेकिन "ऑन द ईव" में तुर्गनेव द्वारा नहीं दिखाया गया, डोब्रोलीबोव का मानना ​​​​था कि "कहानी की मुख्य कलात्मक कमी" इस छवि की घोषणात्मक प्रकृति में है। इंसारोव की छवि रूपरेखा में पीली है और पूरी स्पष्टता के साथ हमारे सामने नहीं खड़ी है। वह क्या करता है, उसकी आंतरिक दुनिया, यहां तक ​​​​कि ऐलेना के लिए प्यार भी हमारे लिए बंद है। लेकिन तुर्गनेव के लिए प्रेम विषय हमेशा काम आया है।

डोब्रोलीबोव ने स्थापित किया कि केवल एक बिंदु पर ओस्ट्रोव्स्की का "थंडरस्टॉर्म" "नियमों" के अनुसार बनाया गया है: कतेरीना वैवाहिक निष्ठा के कर्तव्य का उल्लंघन करती है और इसके लिए उसे दंडित किया जाता है। लेकिन अन्य सभी मामलों में, द थंडरस्टॉर्म में "अनुकरणीय नाटक" के कानूनों का "सबसे क्रूर तरीके से उल्लंघन किया गया है।" नाटक कर्तव्य के प्रति सम्मान को प्रेरित नहीं करता है, जुनून पूरी तरह से विकसित नहीं होता है, कई बाहरी दृश्य हैं, कार्रवाई की सख्त एकता का उल्लंघन होता है। नायिका का चरित्र दोहरा है, उपसंहार यादृच्छिक है। लेकिन, व्यंग्यात्मक "पूर्ण" सौंदर्यशास्त्र से शुरू करते हुए, डोब्रोलीबोव ने उस सौंदर्यशास्त्र को पूरी तरह से प्रकट किया जो लेखक ने स्वयं बनाया था। उन्होंने ओस्ट्रोव्स्की की कविताओं के बारे में बहुत सही टिप्पणियाँ कीं।

किसी कार्य के रूप के विवादास्पद विश्लेषण का सबसे जटिल और पूरी तरह से उचित मामला डाउनट्रोडेन पीपल (1861) लेख में पाया जा सकता है। दोस्तोवस्की के साथ कोई खुला विवाद नहीं है। दोस्तोवस्की ने कला में कलात्मकता की उपेक्षा के लिए डोब्रोलीबोव को फटकार लगाई।

डोब्रोलीबोव ने अपने प्रतिद्वंद्वी से निम्नलिखित कहा: यदि आप कलात्मकता की परवाह करते हैं, तो इस दृष्टिकोण से आपका उपन्यास बेकार है या, किसी भी मामले में, सौंदर्यवादी आलोचना से नीचे है; और फिर भी हम इसके बारे में बात करेंगे क्योंकि इसमें "मनुष्य के बारे में दर्द" है जो वास्तविक आलोचना की नजर में मूल्यवान है, यानी, सबकुछ सामग्री को भुनाता है। लेकिन क्या हम कह सकते हैं कि डोब्रोलीबोव यहां हर चीज़ के बारे में सही थे? यदि इस तरह के उपकरण को आसानी से कुछ लावोव या पोटेखिन पर लागू किया जा सकता है, तो यह दोस्तोवस्की के संबंध में कुछ हद तक अजीब लग रहा था, जिसे बेलिंस्की ने पहले से ही बहुत सराहा था, और जिसका उपन्यास द ह्यूमिलिएटेड एंड इंसल्टेड, अपनी सभी कमियों के बावजूद, रूसी साहित्य का एक उत्कृष्ट काम है।

डोब्रोलीबोव की सौंदर्यवादी अवधारणा में व्यंग्य और राष्ट्रीयता की समस्याओं का बहुत महत्व है।

डोब्रोलीबोव समकालीन व्यंग्य की स्थिति से असंतुष्ट थे, खासकर जब से अवसरवादी "आरोप लगाने वाला" साहित्य सामने आया। उन्होंने इसे "कैथरीन के युग में रूसी व्यंग्य" (1859) लेख में व्यक्त किया। इस मुद्दे पर विचार करने का बाहरी कारण ए. अफानसयेव की पुस्तक "1769-1774 की रूसी व्यंग्य पत्रिकाएँ" थी। अफ़ानासिव की पुस्तक "ग्लास्नोस्ट" की अवधि की प्रतिक्रिया थी और 18 वीं शताब्दी के रूसी साहित्य में व्यंग्य की सामाजिक सफलताओं, रूसी साहित्य में व्यंग्य के विकास को बढ़ा-चढ़ाकर पेश किया गया था। डोब्रोल्युबोव ने लेख "कैथरीन के युग में रूसी व्यंग्य" में 18 वीं शताब्दी के ऐसे कार्यों की प्रशंसा की, जैसे "** की यात्रा का एक अंश", और अब नोविकोव को जिम्मेदार ठहराया, फिर मूलीशेव को, फॉनविज़िन द्वारा प्रसिद्ध "एक रूसी सोस्लोवनिक का अनुभव", जिसने रानी की तीव्र चीख का कारण बना।

सामान्य तौर पर व्यंग्य के मूल्यांकन के मानदंड बढ़ाने में डोब्रोलीबोव सही थे। लेकिन उन्होंने 18वीं सदी के व्यंग्य को स्पष्ट रूप से कमतर आंका। उन्होंने इसे ऐतिहासिक दृष्टि से नहीं, बल्कि उपयोगितावादी दृष्टिकोण से अपनाया। डोब्रोलीबोव एक ऐसी योजना से आगे बढ़े जो विज्ञान में तय नहीं थी: "... व्यंग्य हमारे साथ एक आयातित फल के रूप में प्रकट हुआ, न कि लोगों के जीवन द्वारा विकसित उत्पाद के रूप में बिल्कुल भी" 1। यदि बेलिंस्की ने रूसी साहित्य के संबंध में अपने कसीदे, मैड्रिगल्स के साथ इस तरह के बयान की अनुमति दी, तो किसी भी मामले में, व्यंग्य दिशा, यहां तक ​​\u200b\u200bकि जिस रूप में यह कांतिमिर के साथ शुरू हुई, उन्होंने हमेशा देशी, कलाहीन माना।

डोब्रोलीबोव का सामान्यीकरण भी अनैतिहासिक था: "...कैथरीन के समय के संपूर्ण व्यंग्य की प्रकृति मौजूदा नियमों के प्रति सबसे ईमानदार सम्मान और केवल दुर्व्यवहारों के अभियोजन द्वारा प्रतिष्ठित है।" यहां स्पष्ट रूप से 18वीं सदी को 19वीं सदी के 60 के दशक की कसौटी पर आंका गया है। नोविकोव के समय में, किसी को अभी भी सीखना था कि कम से कम गालियों पर हमला कैसे किया जाए; सामान्यतः बुराइयों पर कैथरीन का "अवैयक्तिक" व्यंग्य भी था।

सामान्य तौर पर, व्यंग्य के बारे में डोब्रोलीबोव का निष्कर्ष इस प्रकार था: "लेकिन उसका कमजोर पक्ष यह था कि वह उस तंत्र की मूलभूत बकवास को नहीं देखना चाहती थी जिसे वह ठीक करने की कोशिश कर रही थी।"

यह स्पष्ट है कि 18वीं शताब्दी के व्यंग्य के संबंध में डोब्रोलीबोव के कठोर विश्लेषणों और वाक्यों का अपना उद्देश्य था। वे सामाजिक शोषणकारी व्यवस्था के विरुद्ध क्षुद्र नहीं, बल्कि जुझारू व्यंग्य चाहते थे। इसके द्वारा उन्होंने अपनी क्रांतिकारी-लोकतांत्रिक आकांक्षाओं, आधुनिक व्यंग्य के मानदंडों को ऊपर उठाने की इच्छा, उदारवादी आरोपों का विरोध करने की इच्छा व्यक्त की। लेकिन डोब्रोलीबोव ने एक कठिन प्रश्न को भी उपदेशात्मक ढंग से हल किया। इन लक्ष्यों को उस ठोस ऐतिहासिक विश्लेषण का उल्लंघन नहीं करना चाहिए था जो 18वीं शताब्दी का व्यंग्य अपने समय में करने में सक्षम था। केवल ऐतिहासिक अनुभव के सच्चे सामान्यीकरण के आधार पर ही 19वीं सदी के 60 के दशक की रूसी आलोचना के लिए संभावनाओं और कार्यों का संकेत दिया जा सकता है। चेर्नशेव्स्की अतीत के अपने आकलन में अधिक सतर्क और सख्त थे।

डोब्रोलीबोव कुछ हद तक अस्पष्ट रूप से "लोगों" की अवधारणा की व्याख्या करते हैं, यह एक विशेष लेख "रूसी साहित्य के विकास में लोगों की भागीदारी की डिग्री पर" (1858) के शीर्षक में ही अस्पष्ट है। राष्ट्रीयता से वास्तव में क्या तात्पर्य है? नृवंशविज्ञान तत्व, लोक आकांक्षाएं, लेखकों के लिए एक विषय के रूप में लोग या साहित्यिक जीवन में लोगों के लेखकों की भागीदारी? स्वयं लोगों का क्या मतलब था? सभी किसान, या उनके साथ समाज का मध्य वर्ग? डोब्रोलीबोव ने इस शब्द का प्रयोग विभिन्न अर्थों में किया। और किसान लोग हैं, और कतेरीना, व्यापारी की पत्नी, लोगों की नायिका है।

इस आलेख में समस्त साहित्य पर एक दृष्टि से विचार करने की प्रवृत्ति अत्यंत प्रबल है। बेस्टुज़ेव ने बोयान से राइलिव तक नागरिक उद्देश्यों के विकास के दृष्टिकोण से इसकी समीक्षा की। बेलिंस्की - जीवन के साथ मेल-मिलाप और यथार्थवाद के विकास की दृष्टि से। चेर्नशेव्स्की ने समाजशास्त्रीय दृष्टिकोण से "गोगोल के स्कूल" और बेलिंस्की के "विचारों के स्कूल" का सर्वेक्षण किया। डोब्रोलीबोव का पहलू सुधार-पूर्व वर्षों की विशेषता है: हर चीज़ को "लोगों के" जीवन के पैमाने से मापा जाता था। लेकिन मानदंड की कुछ अनिश्चितता स्पष्ट है।

डोब्रोलीबोव का लेखक की राष्ट्रीयता को समझने का सामान्य सिद्धांत इस प्रकार है: "वास्तव में एक राष्ट्रीय कवि होने के लिए, किसी को<...>लोगों की भावना से ओतप्रोत होकर उसका जीवन जियें, उसके बराबर बनें, कक्षाओं, पुस्तक शिक्षण के सभी पूर्वाग्रहों को त्यागें<...>और हर चीज़ को उस सरल भावना के साथ महसूस करें जो लोगों में है।

यह बिल्कुल स्पष्ट है कि डोब्रोलीबोव ने इस जटिल मुद्दे को अधिक सरल बना दिया।

डोब्रोलीबोव को ऐसा लगता है कि साहित्य में दो प्रक्रियाएँ थीं: पेट्रिन युग के बाद राष्ट्रीय, लोक सिद्धांत का क्रमिक नुकसान और फिर इसका क्रमिक पुनरुद्धार। यह प्रक्रिया इतनी लंबी चली कि, वास्तव में, लगभग कोई भी लेखक डोब्रोलीबोव को लोक नहीं कह सका। "यह भी व्यर्थ है कि हमारे पास लोक लेखकों का ऊंचा नाम है: दुर्भाग्य से, लोगों को पुश्किन की कलात्मकता, ज़ुकोवस्की की कविताओं की मनोरम मिठास, डेरझाविन की उदात्त उड़ान आदि की बिल्कुल भी परवाह नहीं है। आइए और अधिक कहें: यहां तक ​​कि गोगोल का हास्य और क्रायलोव की धूर्त सादगी भी लोगों तक बिल्कुल नहीं पहुंची।"

सब कुछ आलोचक द्वारा बहुत सीधे तौर पर तय किया जाता है: "लोमोनोसोव ने रूस में विज्ञान की सफलता के लिए बहुत कुछ किया ... लेकिन साहित्य के सामाजिक महत्व के संबंध में, उन्होंने कुछ नहीं किया।" लोमोनोसोव के पास दासता के बारे में एक शब्द भी नहीं है। डोब्रोलीबोव सेवा के केवल प्रत्यक्ष, दृश्य रूपों को पहचानता है। डेरझाविन लोगों, उनकी जरूरतों और दृष्टिकोण के बारे में अपने दृष्टिकोण में केवल "थोड़ा" आगे बढ़े। करमज़िन का दृष्टिकोण "अभी भी अमूर्त और अत्यंत कुलीन है।" ज़ुकोवस्की ने "रूसी राष्ट्रीयता में से केवल एक को पुन: प्रस्तुत किया ... और यह लोगों का अंधविश्वास है" ("स्वेतलाना" में - वी.के.)। पुश्किन, एक कलाकार के रूप में अपनी सभी जबरदस्त खूबियों के साथ, "केवल रूसी राष्ट्रीयता के रूप को समझते थे" गोगोल ने "खुद में अधिक ताकत पाई", लेकिन जीवन की अश्लीलता का उनका चित्रण "भयभीत" था; उन्होंने सारे पाप सरकार पर नहीं, बल्कि लोगों पर डाल दिये। "नहीं, गोगोल काल के व्यंग्यों को छोड़कर, हम निश्चित रूप से रूसी व्यंग्य से असंतुष्ट हैं।"

बेशक, इस तरह के विश्लेषण ने साहित्य के लिए कुछ उच्च कार्यों को रेखांकित किया। डोब्रोलीबोव में "पवित्र" असंतोष उबल रहा था। लेकिन इस तरह के एकतरफा, अतिवादी निर्णयों के साथ मामले को आगे बढ़ाना संदिग्ध था जिसने संचित ऐतिहासिक अनुभव को नष्ट कर दिया। आख़िरकार, बेलिंस्की को पहले से ही पता था कि सूचीबद्ध लगभग सभी लेखक वास्तव में लोक थे, प्रत्येक अपनी प्रतिभा और समय की सीमा तक। काम की कलात्मक अमरता को आम तौर पर डोब्रोलीबोव द्वारा ध्यान में नहीं रखा गया था।

इसके मुख्य प्रतिनिधि: एन.जी. चेर्नशेव्स्की, एन.ए. डोब्रोलीबोव, डी.आई. पिसारेव, साथ ही एन.ए. नेक्रासोव, एम.ई. साल्टीकोव-शेड्रिन आलोचनात्मक लेखों, समीक्षाओं और समीक्षाओं के लेखक के रूप में।

मुद्रित अंग: पत्रिकाएँ "सोव्रेमेनिक", "रूसी शब्द", "नोट्स ऑफ़ द फादरलैंड" (1868 से)।

रूसी साहित्य और सार्वजनिक चेतना पर "वास्तविक" आलोचना का विकास और सक्रिय प्रभाव 1950 के दशक के मध्य से 1960 के दशक के अंत तक जारी रहा।

एन.जी. चेर्नीशेव्स्की

एक साहित्यिक आलोचक के रूप में, निकोलाई गैवरिलोविच चेर्नशेव्स्की (1828 - 1889) 1854 से 1861 तक दिखाई दिए। 1861 में, चेर्नशेव्स्की के मौलिक रूप से महत्वपूर्ण लेखों में से अंतिम, "क्या परिवर्तन की शुरुआत नहीं है?"

चेर्नशेव्स्की के साहित्यिक-आलोचनात्मक भाषण सामान्य सौंदर्य संबंधी मुद्दों के समाधान से पहले थे, जो आलोचक द्वारा उनके गुरु की थीसिस "द एस्थेटिक रिलेशंस ऑफ आर्ट टू रियलिटी" (1853 में लिखा गया, 1855 में बचाव और प्रकाशित) में किया गया था, साथ ही साथ अरस्तू की पुस्तक "ऑन पोएट्री" (1854) के रूसी अनुवाद की समीक्षा और एक लेखक द्वारा अपने स्वयं के शोध प्रबंध (1855) की समीक्षा में किया गया था।

ए.ए. द्वारा "नोट्स ऑफ़ द फादरलैंड" में पहली समीक्षाएँ प्रकाशित होने के बाद। क्रेव्स्की, चेर्नशेव्स्की 1854 में एन.ए. के निमंत्रण पर गुजरते हैं। नेक्रासोव से सोव्रेमेनिक, जहां वह महत्वपूर्ण विभाग के प्रमुख हैं। चेरनिशेव्स्की (और, 1857 के बाद से, डोब्रोलीबोव) के सहयोग का श्रेय सोव्रेमेनिक को न केवल इसके ग्राहकों की संख्या में तेजी से वृद्धि के लिए दिया गया, बल्कि क्रांतिकारी लोकतंत्र के मुख्य ट्रिब्यून में इसके परिवर्तन के लिए भी दिया गया। 1862 में गिरफ्तारी और उसके बाद दंडात्मक दासता ने चेर्नशेव्स्की की साहित्यिक-आलोचनात्मक गतिविधि को बाधित कर दिया जब वह केवल 34 वर्ष के थे।

चेर्नशेव्स्की ने ए.वी. के प्रत्यक्ष और सुसंगत प्रतिद्वंद्वी के रूप में काम किया। द्रुझिनिना, पी.वी. एनेनकोवा, वी.पी. बोटकिना, एस.एस. डुडीस्किन। एक आलोचक और "सौंदर्यवादी" आलोचना के रूप में चेर्नशेव्स्की के बीच विशिष्ट असहमति को वर्तमान जीवन की संपूर्ण विविधता के साहित्य (कला) में स्वीकार्यता के सवाल तक कम किया जा सकता है - जिसमें इसके सामाजिक-राजनीतिक संघर्ष ("दिन के विषय"), सामान्य रूप से सामाजिक विचारधारा (रुझान) शामिल हैं। "सौन्दर्यपरक" आलोचना आम तौर पर इस प्रश्न का उत्तर नकारात्मक में देती है। उनकी राय में, सामाजिक-राजनीतिक विचारधारा, या, जैसा कि चेर्नशेव्स्की के विरोधियों ने कहना पसंद किया, "प्रवृत्ति" कला में वर्जित है, क्योंकि यह कलात्मकता की मुख्य आवश्यकताओं में से एक का उल्लंघन करती है - वास्तविकता का एक उद्देश्य और निष्पक्ष चित्रण। वी.पी. उदाहरण के लिए, बोटकिन ने कहा कि "एक राजनीतिक विचार कला की कब्र है।" इसके विपरीत, चेर्नशेव्स्की (वास्तविक आलोचना के अन्य प्रतिनिधियों की तरह) ने उसी प्रश्न का सकारात्मक उत्तर दिया। साहित्य न केवल अपने समय की सामाजिक-राजनीतिक प्रवृत्तियों से ओत-प्रोत और आध्यात्मिक हो सकता है, बल्कि केवल इस मामले में ही यह अत्यावश्यक सामाजिक आवश्यकताओं की अभिव्यक्ति बन जाएगा और साथ ही स्वयं की सेवा भी करेगा। वास्तव में, जैसा कि आलोचक ने रूसी साहित्य के गोगोल काल (1855-1856) पर निबंध में उल्लेख किया है, "साहित्य के केवल वे क्षेत्र ही शानदार विकास प्राप्त करते हैं जो मजबूत और जीवित विचारों के प्रभाव में उत्पन्न होते हैं जो युग की तत्काल जरूरतों को पूरा करते हैं।" एक लोकतांत्रिक, समाजवादी और किसान क्रांतिकारी, चेर्नशेव्स्की ने लोगों की दासता से मुक्ति और निरंकुशता के उन्मूलन को इन जरूरतों में सबसे महत्वपूर्ण माना।

साहित्य में सामाजिक विचारधारा की "सौंदर्यवादी" आलोचना की अस्वीकृति, हालांकि, कला पर विचारों की एक पूरी प्रणाली द्वारा उचित थी, जो जर्मन आदर्शवादी सौंदर्यशास्त्र के प्रावधानों में निहित थी - विशेष रूप से, हेगेल के सौंदर्यशास्त्र। इसलिए, चेर्नशेव्स्की की साहित्यिक-आलोचनात्मक स्थिति की सफलता उनके विरोधियों के विशेष पदों के खंडन से नहीं, बल्कि सामान्य सौंदर्य श्रेणियों की मौलिक रूप से नई व्याख्या से निर्धारित हुई थी। चेर्नशेव्स्की का शोध प्रबंध "द एस्थेटिक रिलेशनशिप ऑफ आर्ट टू रियलिटी" इसी के लिए समर्पित था। लेकिन पहले, आइए उन मुख्य साहित्यिक-आलोचनात्मक कार्यों के नाम बताएं जिन्हें छात्रों को ध्यान में रखना चाहिए: समीक्षाएँ ""गरीबी कोई बुराई नहीं है।" कॉमेडी ए. ओस्ट्रोव्स्की "(1854)," "ऑन पोएट्री"। ऑप. अरस्तू" (1854); लेख: "आलोचना में ईमानदारी पर" (1854), "ए.एस. के कार्य" पुश्किन" (1855), "रूसी साहित्य के गोगोल काल पर निबंध", "बचपन और किशोरावस्था। काउंट एल.एन. की रचना टॉल्स्टॉय. काउंट एल.एन. की सैन्य कहानियाँ। टॉल्स्टॉय" (1856), " प्रांतीय निबंध... एम.ई. द्वारा संकलित एवं प्रकाशित। साल्टीकोव। ... "(1857)," रशियन मैन ऑन रेंडेज़-वौस "(1858)," क्या बदलाव की शुरुआत नहीं है? (1861)

अपने शोध प्रबंध में, चेर्नशेव्स्की ने जर्मन शास्त्रीय सौंदर्यशास्त्र की तुलना में कला की वस्तु की एक मौलिक रूप से अलग परिभाषा दी है। इसे आदर्शवादी सौंदर्यशास्त्र में कैसे समझा गया? कला का विषय सुंदर और उसकी किस्में हैं: उदात्त, दुखद, हास्यपूर्ण। साथ ही, पूर्ण विचार या उसे मूर्त रूप देने वाली वास्तविकता को सुंदरता का स्रोत माना जाता था, लेकिन केवल उत्तरार्द्ध की संपूर्ण मात्रा, स्थान और सीमा में। तथ्य यह है कि एक अलग घटना में - परिमित और लौकिक - आदर्शवादी दर्शन के अनुसार, पूर्ण विचार, अपनी प्रकृति से शाश्वत और अनंत, अवास्तविक है। दरअसल, निरपेक्ष और सापेक्ष, सामान्य और व्यक्तिगत, नियमित और आकस्मिक के बीच एक विरोधाभास है, आत्मा (यह अमर है) और मांस (जो नश्वर है) के बीच अंतर के समान है। किसी व्यक्ति को व्यावहारिक (भौतिक-उत्पादन, सामाजिक-राजनीतिक) जीवन में इस पर काबू पाने का अधिकार नहीं दिया जाता है। एकमात्र क्षेत्र जिसमें इस विरोधाभास का समाधान संभव हो सका, वे थे धर्म, अमूर्त सोच (विशेष रूप से, जैसा कि हेगेल का मानना ​​​​था, उनका अपना दर्शन, अधिक सटीक रूप से, इसकी द्वंद्वात्मक पद्धति) और अंत में, आध्यात्मिक गतिविधि की मुख्य किस्मों के रूप में कला, जिसकी सफलता काफी हद तक व्यक्ति के रचनात्मक उपहार, उसकी कल्पना, कल्पना पर निर्भर करती है।

इससे यह निष्कर्ष निकला; वास्तविकता में सौंदर्य, अनिवार्य रूप से सीमित और क्षणिक, अनुपस्थित है, यह केवल कलाकार की रचनात्मक रचनाओं - कला के कार्यों में मौजूद है। यह कला ही है जो जीवन में सुंदरता लाती है। इसलिए पहले आधार का परिणाम: कला, जीवन से ऊपर सौंदर्य के अवतार के रूप में। // "वीनस डी मिलो," घोषित करता है, उदाहरण के लिए, आई.एस. तुर्गनेव, - शायद, रोमन कानून या 89 (अर्थात, 1789 - 1794 - वी.एन. की फ्रांसीसी क्रांति) वर्षों के सिद्धांतों से अधिक निस्संदेह। अपने शोध प्रबंध में आदर्शवादी सौंदर्यशास्त्र के मुख्य सिद्धांतों और उनसे उत्पन्न होने वाले परिणामों का सारांश देते हुए, चेर्नशेव्स्की लिखते हैं: "सुंदर को एक अलग अस्तित्व में एक विचार की पूर्ण अभिव्यक्ति के रूप में परिभाषित करते हुए, हमें इस निष्कर्ष पर आना चाहिए:" सुंदर वास्तव में केवल एक भूत है जो हमारे तथ्यों द्वारा इसमें डाला गया है "; इससे यह निष्कर्ष निकलेगा कि "वास्तव में, सुंदर हमारी कल्पना द्वारा बनाया गया है, लेकिन वास्तव में ... वास्तव में कोई सुंदर नहीं है"; इस तथ्य से कि प्रकृति में वास्तव में कुछ भी सुंदर नहीं है, यह इस बात का अनुसरण करेगा कि "कला का स्रोत वस्तुनिष्ठ वास्तविकता में सुंदर की कमियों को पूरा करने की मनुष्य की इच्छा है" और कला द्वारा बनाई गई सुंदरता वस्तुनिष्ठ वास्तविकता में सुंदर से अधिक है "- ये सभी विचार उन अवधारणाओं का सार बनाते हैं जो आज प्रचलित हैं ..."

यदि वास्तव में कोई सुंदरता नहीं है और इसे केवल कला द्वारा ही लाया जाता है, तो जीवन को बेहतर बनाने की तुलना में बाद को बनाना अधिक महत्वपूर्ण है। और कलाकार को जीवन को बेहतर बनाने में इतनी मदद नहीं करनी चाहिए जितनी कि किसी व्यक्ति को उसकी अपूर्णता के साथ सामंजस्य बिठाने में, अपने काम की आदर्श काल्पनिक दुनिया से इसकी भरपाई करने में।

विचारों की इस प्रणाली के लिए चेर्नशेव्स्की ने सुंदर की अपनी भौतिकवादी परिभाषा का विरोध किया: "सुंदर जीवन है"; “खूबसूरत वह प्राणी है जिसमें हम जीवन को उस रूप में देखते हैं जैसा कि वह हमारी अवधारणाओं के अनुसार होना चाहिए; सुंदर वह वस्तु है जो स्वयं में जीवन दर्शाती है या हमें जीवन की याद दिलाती है।

इसकी करुणा और, साथ ही, इसकी मौलिक नवीनता इस तथ्य में निहित थी कि किसी व्यक्ति का मुख्य कार्य अपने आप में सुंदर (आध्यात्मिक रूप से काल्पनिक रूप में) का निर्माण नहीं था, बल्कि अपने आदर्श के बारे में इस व्यक्ति के विचारों के अनुसार, वर्तमान, वर्तमान सहित जीवन का परिवर्तन था। इस मामले में प्राचीन यूनानी दार्शनिक प्लेटो के साथ एकजुटता दिखाते हुए, चेर्नशेव्स्की, जैसा कि वह था, अपने समकालीनों से कहते हैं: सबसे पहले, जीवन को स्वयं सुंदर बनाएं, और इससे सुंदर सपनों में उड़ न जाएं। और दूसरा: यदि सुंदर का स्रोत जीवन है (और कोई पूर्ण विचार, आत्मा आदि नहीं), तो सुंदर की खोज में कला जीवन पर निर्भर करती है, जो इस इच्छा के कार्य और साधन के रूप में आत्म-सुधार की इच्छा से उत्पन्न होती है।

चेर्नशेव्स्की ने कला के कथित मुख्य लक्ष्य के रूप में सुंदर के पारंपरिक दृष्टिकोण को चुनौती दी। उनके दृष्टिकोण से, कला की सामग्री सुंदर से कहीं अधिक व्यापक है और "जीवन में सामान्य रुचि" है, अर्थात यह सब कुछ कवर करती है। किसी व्यक्ति को क्या चिंता है, उसका भाग्य किस पर निर्भर करता है। मनुष्य (और सौंदर्य नहीं) संक्षेप में चेर्नशेव्स्की बन गया, और कला का मुख्य विषय। आलोचक ने बाद की विशिष्टताओं की भी अलग-अलग व्याख्या की। शोध प्रबंध के तर्क के अनुसार, जो चीज़ एक कलाकार को एक गैर-कलाकार से अलग करती है, वह एक अलग घटना (घटना, चरित्र) में "शाश्वत" विचार को मूर्त रूप देने की क्षमता नहीं है और इस तरह उनके शाश्वत विरोधाभास को दूर करती है, बल्कि जीवन के टकरावों, प्रक्रियाओं और प्रवृत्तियों को पुन: पेश करने की क्षमता है जो उनके व्यक्तिगत रूप से दृश्य रूप में समकालीनों के लिए सामान्य रुचि रखते हैं। चेर्नशेव्स्की द्वारा कला की कल्पना दूसरी (सौंदर्यवादी) वास्तविकता के रूप में नहीं, बल्कि वस्तुनिष्ठ वास्तविकता के "केंद्रित" प्रतिबिंब के रूप में की गई है। इसलिए कला की वे चरम परिभाषाएँ ("कला वास्तविकता का विकल्प है", "जीवन की एक पाठ्यपुस्तक"), जिन्हें कई समकालीनों द्वारा अकारण अस्वीकार नहीं किया गया था। तथ्य यह है कि इन सूत्रों में कला को सामाजिक प्रगति के हितों के अधीन करने की चेर्नशेव्स्की की वैध इच्छा उनकी रचनात्मक प्रकृति के विस्मरण में बदल गई।

भौतिकवादी सौंदर्यशास्त्र के विकास के समानांतर, चेर्नशेव्स्की ने 1940 और 1960 के दशक की रूसी आलोचना की कलात्मकता जैसी मौलिक श्रेणी को एक नए तरीके से समझा। और यहां उनकी स्थिति, हालांकि यह बेलिंस्की के कुछ प्रावधानों पर आधारित है, मौलिक बनी हुई है और बदले में, पारंपरिक विचारों के प्रति विवादास्पद है। एनेनकोव या ड्रुज़िनिन (साथ ही आई.एस. तुर्गनेव, आई.ए. गोंचारोव जैसे लेखकों) के विपरीत, चेर्नशेव्स्की कलात्मकता के लिए मुख्य शर्त लेखक की निष्पक्षता और निष्पक्षता और वास्तविकता को उसकी संपूर्णता में प्रतिबिंबित करने की इच्छा नहीं मानते हैं, न कि समग्र रूप से काम के प्रत्येक टुकड़े (चरित्र, प्रकरण, विवरण) की सख्त निर्भरता, सृजन की अलगाव और पूर्णता नहीं, बल्कि विचार (सामाजिक प्रवृत्ति), जिसकी रचनात्मक फलशीलता, आलोचकों के अनुसार, कॉम है। अपनी विशालता, सत्यता (वास्तविकता के वस्तुनिष्ठ तर्क के साथ संयोग के अर्थ में) और "स्थिरता" के साथ मापें। पिछली दो आवश्यकताओं के आलोक में, चेर्नशेव्स्की विश्लेषण करता है, उदाहरण के लिए, ए.एन. की कॉमेडी। ओस्ट्रोव्स्की की पुस्तक "गरीबी एक बुराई नहीं है", जिसमें वह "जो कुछ सुशोभित नहीं किया जा सकता है और जिसे सुशोभित नहीं किया जाना चाहिए उसका शर्करायुक्त अलंकरण" पाता है। चेर्नशेव्स्की का मानना ​​है कि कॉमेडी में अंतर्निहित गलत प्रारंभिक विचार ने इसे कथानक की एकता से भी वंचित कर दिया। आलोचक ने निष्कर्ष निकाला, "जो कार्य अपने मुख्य विचार में झूठे हैं, वे कभी-कभी विशुद्ध कलात्मक अर्थ में भी कमजोर होते हैं।"

यदि किसी सच्चे विचार की स्थिरता किसी कार्य को एकता प्रदान करती है, तो उसका सामाजिक और सौंदर्य महत्व विचार के पैमाने और प्रासंगिकता पर निर्भर करता है।

चेर्नशेव्स्की की यह भी मांग है कि कार्य का रूप उसकी सामग्री (विचार) के अनुरूप हो। हालाँकि, यह पत्राचार, उनकी राय में, सख्त और पांडित्यपूर्ण नहीं होना चाहिए, बल्कि केवल समीचीन होना चाहिए: यह पर्याप्त है यदि कार्य संक्षिप्त है, बिना किसी ज्यादती के। ऐसी समीचीनता प्राप्त करने के लिए, चेर्नशेव्स्की का मानना ​​था, किसी विशेष लेखक की कल्पना या फंतासी की आवश्यकता नहीं है।

एक सच्चे और सतत विचार की उसके अनुरूप रूप के साथ एकता कला के एक काम को कलात्मक बनाती है। इसलिए, चेर्नशेव्स्की की कलात्मकता की व्याख्या ने इस अवधारणा से उस रहस्यमय प्रभामंडल को हटा दिया जो "सौंदर्यवादी" आलोचना के प्रतिनिधियों ने इसे प्रदान किया था। इसने स्वयं को हठधर्मिता से भी मुक्त कर लिया। साथ ही, यहां, साथ ही कला की विशिष्टताओं को परिभाषित करने में, चेर्नशेव्स्की के दृष्टिकोण ने अनुचित तर्कसंगतता, एक निश्चित सीधेपन के साथ पाप किया।

सौंदर्य की भौतिकवादी परिभाषा, कला की सामग्री को वह सब कुछ बनाने का आह्वान जो किसी व्यक्ति को उत्साहित करता है, कलात्मकता की अवधारणा कला और साहित्य के सामाजिक उद्देश्य के विचार में चेर्नशेव्स्की की आलोचना में प्रतिच्छेद करती है और अपवर्तित करती है। यहां आलोचक 1930 के दशक के अंत में बेलिंस्की के विचारों को विकसित और परिष्कृत करता है। चूँकि साहित्य स्वयं जीवन का एक हिस्सा है, एक कार्य है और उसके आत्म-सुधार का एक साधन है, तो, आलोचक कहते हैं, “यह विचारों की एक या दूसरी दिशा का सेवक होने के अलावा कुछ नहीं हो सकता; यह एक ऐसी नियुक्ति है जो उसके स्वभाव में निहित है, जिससे वह मना नहीं कर पाती, भले ही वह मना करना चाहे। यह राजनीतिक और नागरिक रूप से अविकसित निरंकुश-सामंती रूस के लिए विशेष रूप से सच है, जहां साहित्य "लोगों के मानसिक जीवन पर ध्यान केंद्रित करता है" और इसका "विश्वकोशीय महत्व" है। रूसी लेखकों का प्रत्यक्ष कर्तव्य "मानवता और सुधार की चिंता" के साथ अपने काम को आध्यात्मिक बनाना है मानव जीवन”, जो समय की प्रमुख आवश्यकता बन गई हैं। "एक कवि," "गोगोल काल पर निबंध ...", "एक वकील, उसकी (जनता - वी.एनएल) अपनी उत्कट इच्छाओं और ईमानदार विचारों में लिखते हैं।

सामाजिक विचारधारा और प्रत्यक्ष सार्वजनिक सेवा के साहित्य के लिए चेर्नशेव्स्की का संघर्ष आलोचकों द्वारा उन कवियों के काम की अस्वीकृति की व्याख्या करता है (ए. फेट. ए. माईकोव, या. "शुद्ध कला" की स्थिति को सांसारिक रूप से किसी भी तरह से उदासीन मानते हुए, चेर्नशेव्स्की ने अपने "गोगोल काल पर निबंध ..." में इस कला के समर्थकों के तर्क को भी खारिज कर दिया: वह सौंदर्य आनंद "अपने आप में एक व्यक्ति के लिए एक महत्वपूर्ण लाभ लाता है, उसके दिल को नरम करता है, उसकी आत्मा को ऊपर उठाता है", वह सौंदर्य अनुभव "सीधे ... आत्मा को वस्तुओं और भावनाओं की उत्कृष्टता और बड़प्पन से समृद्ध करता है जिन्हें हम कला के कार्यों में लुभाते हैं।" और एक सिगार, चेर्नशेव्स्की जवाब देता है, नरम करता है, और एक अच्छा रात्रिभोज, सामान्य स्वास्थ्य और उत्कृष्ट रहने की स्थिति। यह, आलोचक का निष्कर्ष है, कला का एक विशुद्ध रूप से महाकाव्यात्मक दृष्टिकोण है।

सामान्य सौंदर्य श्रेणियों की भौतिकवादी व्याख्या चेर्नशेव्स्की की आलोचना के लिए एकमात्र शर्त नहीं थी। चेर्नशेव्स्की ने स्वयं "गोगोल काल पर निबंध ..." में इसके दो अन्य स्रोतों की ओर इशारा किया। यह, सबसे पहले, 40 के दशक में बेलिंस्की की विरासत है और दूसरी बात, गोगोलियन, या, जैसा कि चेर्नशेव्स्की स्पष्ट करते हैं, रूसी साहित्य में "महत्वपूर्ण प्रवृत्ति"।

"निबंध ..." में चेर्नशेव्स्की ने कई समस्याओं का समाधान किया। सबसे पहले, उन्होंने बेलिंस्की की आलोचना के सिद्धांतों और सिद्धांतों को पुनर्जीवित करने की मांग की, जिसका नाम 1856 तक सेंसरशिप प्रतिबंध के तहत था, और उनकी विरासत को "सौंदर्यवादी" आलोचना (ड्रुज़िनिन, बोटकिन, एनेनकोव से लेकर नेक्रासोव और आई. पानाएव के पत्रों में) द्वारा एकतरफा, कभी-कभी नकारात्मक रूप से दबा दिया गया था या व्याख्या की गई थी। यह विचार सोव्रेमेनिक के संपादकों के "हमारी आलोचना की गिरावट से लड़ने" और "जहाँ तक संभव हो सके अपने स्वयं के "महत्वपूर्ण विभाग" में सुधार करने" के इरादे से मेल खाता था, जिसे 1855 में "सोव्रेमेनिक के प्रकाशन की घोषणा" में कहा गया था। नेक्रासोव का मानना ​​था कि यह आवश्यक था कि बाधित परंपरा की ओर लौटें - "सीधी राह" पर घरेलू नोट"चालीस के दशक में, यानी बेलिंस्की: "... पत्रिका में कितना विश्वास था, उनके और पाठकों के बीच कितना जीवंत संबंध था!" Анализ с демократических и материалистических позиций основных крити ческих систем 20 - 40-х годов (Н. Полевого, О. Сенковского, Н. Надеждина, И. Кире евского, С. Шевырева, В. Белинского) одновременно позволял Чернышевскому о пределить для читателя собственную позицию в назревающей с исходом «мра чного семилетия» (1848 - 1855) литературной борьбе, а также сформулировать совр एक और व्यक्ति एक ऋणदाता है। "निबंध ..." ने विवादास्पद उद्देश्यों को भी पूरा किया, विशेष रूप से, ए.वी. की राय के खिलाफ लड़ाई। ड्रुज़िनिन, जो चेर्नशेव्स्की के मन में स्पष्ट रूप से है जब वह एस. शेविरेव के साहित्यिक निर्णयों के स्वार्थी और सुरक्षात्मक उद्देश्यों को दर्शाता है।

"निबंध ..." के पहले अध्याय में एन. पोलेवॉय की आलोचना में गिरावट के कारणों पर विचार करते हुए, "पहले तो रूस में साहित्यिक और बौद्धिक आंदोलन में नेताओं में से एक के रूप में इतनी प्रसन्नता से काम करते हुए", चेर्नशेव्स्की ने निष्कर्ष निकाला कि व्यवहार्य आलोचना के लिए, सबसे पहले, आधुनिक दार्शनिक सिद्धांत, और दूसरा। नैतिक बोध, इसका अर्थ है आलोचक की मानवतावादी और देशभक्तिपूर्ण आकांक्षाएँ, और अंत में, साहित्य में वास्तव में प्रगतिशील घटनाओं की ओर उन्मुखीकरण।

ये सभी घटक बेलिंस्की की आलोचना में व्यवस्थित रूप से विलीन हो गए, जिनमें से सबसे महत्वपूर्ण शुरुआत "उत्साही देशभक्ति" और नवीनतम "वैज्ञानिक अवधारणाएँ" थीं, यानी एल. फ़्यूरबैक के भौतिकवाद और समाजवादी विचार। चेर्नशेव्स्की बेलिंस्की की आलोचना के अन्य पूंजीगत लाभों को साहित्य और जीवन में रूमानियत के खिलाफ संघर्ष, "राष्ट्रीय जीवन के हितों" द्वारा अमूर्त सौंदर्य मानदंडों से एनीमेशन तक तेजी से विकास और "हमारे समाज के लिए उनकी गतिविधियों के महत्व" के दृष्टिकोण से लेखकों के निर्णय मानते हैं।

"निबंध ..." में पहली बार रूसी सेंसर प्रेस में, बेलिंस्की न केवल चालीस के दशक के वैचारिक और दार्शनिक आंदोलन से जुड़े थे, बल्कि उन्हें इसका केंद्रीय व्यक्ति बनाया गया था। चेर्नशेव्स्की ने बेलिंस्की की रचनात्मक भावना की योजना को रेखांकित किया, जो एक आलोचक की गतिविधियों के बारे में आधुनिक विचारों के केंद्र में बनी हुई है: प्रारंभिक "दूरबीन" अवधि - दुनिया और कला की प्रकृति की समग्र दार्शनिक समझ की खोज; इस रास्ते पर हेगेल के साथ एक स्वाभाविक मुलाकात, वास्तविकता के साथ "सामंजस्य" की अवधि और उससे बाहर निकलने का रास्ता, रचनात्मकता की एक परिपक्व अवधि, जिसने बदले में विकास के दो चरणों को प्रकट किया - सामाजिक सोच की गहराई की डिग्री के संदर्भ में।

साथ ही, चेर्नशेव्स्की के लिए, बेलिंस्की की आलोचना की तुलना में भविष्य की आलोचना में जो अंतर दिखाई देना चाहिए वह भी स्पष्ट है। यहाँ आलोचना की उनकी परिभाषा है: “आलोचना कुछ लोगों के गुणों और अवगुणों के बारे में एक निर्णय है साहित्यिक दिशा. इसका उद्देश्य जनता के सर्वोत्तम हिस्से की राय की अभिव्यक्ति के साथ शोक व्यक्त करना और जनता के बीच इसके और अधिक प्रसार को बढ़ावा देना है ”(“ आलोचना में ईमानदारी पर ”)।

"जनता का सबसे अच्छा हिस्सा", निस्संदेह, रूसी समाज के क्रांतिकारी परिवर्तन के लोकतंत्रवादी और विचारक हैं। भविष्य की आलोचना को सीधे उनके कार्यों और लक्ष्यों की पूर्ति करनी चाहिए। ऐसा करने के लिए, पेशेवरों के घेरे में गिल्ड अलगाव को त्यागना, जनता के साथ निरंतर संचार में प्रवेश करना आवश्यक है। पाठक, साथ ही निर्णय की "हर संभव ... स्पष्टता, निश्चितता और प्रत्यक्षता" प्राप्त करने के लिए। सामान्य उद्देश्य के हित, जिनकी वह सेवा करेगी, उसे कठोर होने का अधिकार देते हैं।

आवश्यकताओं के आलोक में, सबसे पहले, एक सामाजिक रूप से मानवतावादी विचारधारा की, चेर्नशेव्स्की ने पुश्किन और गोगोल के व्यक्ति में वर्तमान यथार्थवादी साहित्य की घटनाओं और इसके स्रोतों दोनों की जांच की।

पुश्किन के बारे में चार लेख चेर्नशेव्स्की द्वारा "गोगोल काल पर निबंध ..." के साथ एक साथ लिखे गए थे। उन्होंने ए.वी. के लेख द्वारा शुरू की गई चर्चा में चेर्नशेव्स्की को शामिल किया। द्रुझिनिन "ए.एस. पुश्किन और उनके कार्यों का अंतिम संस्करण": 1855) कवि के एनेनकोव एकत्रित कार्यों के संबंध में। ड्रुज़िनिन के विपरीत, जिन्होंने अपने समय के सामाजिक टकरावों और अशांति से अलग एक रचनाकार-कलाकार की छवि बनाई, चेर्नशेव्स्की ने यूजीन वनगिन के लेखक की सराहना की कि वह "रूसी रीति-रिवाजों और विभिन्न वर्गों के जीवन का वर्णन करने वाले पहले व्यक्ति थे ... अद्भुत निष्ठा और अंतर्दृष्टि के साथ।" पुश्किन के लिए धन्यवाद, रूसी साहित्य "रूसी समाज" के करीब हो गया। किसान क्रांति के विचारक विशेष रूप से पुश्किन के "नाइटली टाइम्स के दृश्य" (उन्हें "बोरिस गोडुनोव" से कम नहीं" स्थान दिया जाना चाहिए"), पुश्किन की कविता की समृद्धि ("हर पंक्ति ... प्रभावित, उत्तेजित विचार") के शौकीन हैं। क्रेते, "रूसी शिक्षा के इतिहास में" पुश्किन के महान महत्व को पहचानते हैं। प्रबोधन। हालाँकि, इन प्रशंसाओं के विपरीत, आधुनिक साहित्य के लिए पुश्किन की विरासत की प्रासंगिकता को चेर्नशेव्स्की ने महत्वहीन माना था। वास्तव में, पुश्किन का आकलन करने में, चेर्नशेव्स्की बेलिंस्की की तुलना में एक कदम पीछे चले जाते हैं, जिन्होंने वनगिन के निर्माता (पुश्किन चक्र के पांचवें लेख में) को रूस का पहला "कलाकार कवि" कहा था। "पुश्किन थे," चेर्नशेव्स्की लिखते हैं, "मुख्य रूप से एक रूप के कवि।" "पुश्किन जीवन पर किसी विशेष दृष्टिकोण के कवि नहीं थे, बायरन की तरह, वह सामान्य रूप से विचार के कवि भी नहीं थे, जैसे ... गोएथे और शिलर।" इसलिए लेखों का अंतिम निष्कर्ष: "पुश्किन बीते युग के हैं... उन्हें आधुनिक साहित्य के प्रकाशक के रूप में पहचाना नहीं जा सकता।"

रूसी यथार्थवाद के संस्थापक का सामान्य मूल्यांकन अनैतिहासिक निकला। इसने इस मामले में चेर्नशेव्स्की की कलात्मक सामग्री, काव्यात्मक विचार की समझ में अनुचित समाजशास्त्रीय पूर्वाग्रह को भी उजागर किया। स्वेच्छा से या अनैच्छिक रूप से, आलोचक ने पुश्किन को अपने विरोधियों - "सौंदर्यवादी" आलोचना के प्रतिनिधियों को दे दिया।

पुश्किन की विरासत के विपरीत, निबंधों में... चेर्नशेव्स्की के अनुसार, गोगोल की विरासत को उच्चतम मूल्यांकन दिया गया है, जो सामाजिक जीवन की जरूरतों को संबोधित करती है और इसलिए गहरी सामग्री से भरी है। गोगोल में आलोचक विशेष रूप से मानवतावादी पथ पर जोर देता है, जो अनिवार्य रूप से पुश्किन के काम में नहीं देखा गया है। "गोगोल के प्रति," चेर्नशेव्स्की लिखते हैं, "जिन्हें सुरक्षा की आवश्यकता है, वे उनके बहुत आभारी हैं; वह उनका प्रमुख बन गया। जो बुराई और अशिष्टता का इन्कार करते हैं।"

हालाँकि, गोगोल की "गहरी प्रकृति" का मानवतावाद, चेर्नशेव्स्की के अनुसार, आधुनिक उन्नत विचारों (शिक्षाओं) द्वारा समर्थित नहीं था, जिसका लेखक पर कोई प्रभाव नहीं पड़ा। आलोचक के अनुसार, इसने आलोचनात्मक मार्ग को सीमित कर दिया गोगोल के कार्य: कलाकार ने रूसी सार्वजनिक जीवन के तथ्यों की कुरूपता को देखा, लेकिन रूसी निरंकुश-सर्फ़ समाज की मूलभूत नींव के साथ इन तथ्यों के संबंध को नहीं समझा। सामान्य तौर पर, गोगोल में "अचेतन रचनात्मकता का उपहार" निहित था, जिसके बिना एक कलाकार बनना असंभव है। हालाँकि, कवि, "चेर्नशेव्स्की" कहते हैं, अगर वह एक अद्भुत दिमाग, मजबूत सामान्य ज्ञान और बढ़िया स्वाद के साथ उपहार में नहीं हैं, तो वह कुछ भी महान नहीं बना पाएंगे। चेर्नशेव्स्की ने गोगोल के कलात्मक नाटक को 1825 के बाद मुक्ति आंदोलन के दमन के साथ-साथ लेखक पर सुरक्षात्मक विचारधारा वाले एस. शेविरेव, एम. पोगोडिन और पितृसत्ता के प्रति उनकी सहानुभूति के प्रभाव के रूप में समझाया है। फिर भी समग्र प्राप्तांकचेर्नशेव्स्की में गोगोल की रचनात्मकता बहुत ऊंची है: "गोगोल रूसी गद्य के जनक थे", "उनके पास रूसी साहित्य में व्यंग्य को मजबूती से पेश करने की योग्यता है - या, जैसा कि इसे आलोचनात्मक दिशाएं कहना अधिक उचित होगा", वह "रूसी साहित्य में सामग्री के लिए दृढ़ प्रयास करने वाले पहले व्यक्ति हैं और इसके अलावा, आलोचनात्मक जैसी उपयोगी दिशा में प्रयास कर रहे हैं"। और अंत में: "दुनिया में ऐसा कोई लेखक नहीं था जो अपने लोगों के लिए रूस के लिए गोगोल जितना महत्वपूर्ण हो", "उन्होंने हममें स्वयं की चेतना जगाई - यही उनकी सच्ची योग्यता है।"

हालाँकि, गोगोल और रूसी यथार्थवाद में गोगोल प्रवृत्ति के प्रति चेर्नशेव्स्की का रवैया अपरिवर्तित नहीं रहा, लेकिन यह इस बात पर निर्भर करता था कि यह उनकी आलोचना के किस चरण से संबंधित है। तथ्य यह है कि चेर्नशेव्स्की की आलोचना में दो चरण प्रतिष्ठित हैं: पहला - 1853 से 1858 तक, दूसरा - 1858 से 1862 तक। उनके लिए निर्णायक मोड़ रूस में उभरती क्रांतिकारी स्थिति थी, जिसमें साहित्यिक मुद्दों सहित सभी मुद्दों पर डेमोक्रेट और उदारवादियों के बीच मौलिक अलगाव शामिल था।

पहले चरण में गोगोल की प्रवृत्ति के लिए आलोचक का संघर्ष दर्शाया गया है, जो उनकी नज़र में प्रभावी और फलदायी बना हुआ है। यह ओस्ट्रोव्स्की, तुर्गनेव, ग्रिगोरोविच, पिसेम्स्की, एल. टॉल्स्टॉय के लिए उनके द्वारा आलोचनात्मक पथों को मजबूत करने और विकसित करने का संघर्ष है। कार्य सभी दास-विरोधी लेखकों के समूहों को एकजुट करना है।

1856 में, चेर्नशेव्स्की ने ग्रिगोरोविच को एक बड़ी समीक्षा समर्पित की, जो उस समय तक न केवल द विलेज और एंटोन द गोरमीका के लेखक थे, बल्कि उपन्यास द फिशरमेन (1853), द सेटलर्स (1856) के भी लेखक थे। उनकी कहानियों में "किसान जीवन को बिना अलंकरण के सही ढंग से चित्रित किया गया है; विवरण में मजबूत प्रतिभा और गहरी भावना दिखाई देती है।"

1858 तक, चेर्नशेव्स्की ने "अनावश्यक लोगों" की सुरक्षा ली, उदाहरण के लिए, एस डुडिश्किन की आलोचना से। जिन्होंने उन्हें "स्थिति के साथ सामंजस्य की कमी" यानी पर्यावरण के विरोध के लिए फटकार लगाई। शर्तों में आधुनिक समाजऐसा "सद्भाव", चेर्नशेव्स्की दिखाता है, केवल "एक कुशल अधिकारी, एक प्रबंधकीय ज़मींदार होने" ("जर्नल्स पर नोट्स", 1857 *) तक ही सीमित रहेगा। इस समय, आलोचक "अनावश्यक लोगों" को अभी भी निकोलेव प्रतिक्रिया के शिकार के रूप में देखता है, और विरोध का हिस्सा जो वे खुद में रखते हैं वह उसे प्रिय है। सच है, इस समय भी वह उनके साथ अलग तरह से व्यवहार करता है: वह रुडिन और बेल्टोव के प्रति सहानुभूति रखता है, जो सामाजिक गतिविधि के लिए प्रयास करते हैं, लेकिन वनगिन और पे के लिए नहीं। कोरिन.

एल. टॉल्स्टॉय के प्रति चेर्नशेव्स्की का रवैया विशेष रूप से दिलचस्प है, जिन्होंने, उस समय आलोचक के शोध प्रबंध और उनके व्यक्तित्व के बारे में अत्यधिक शत्रुता के साथ बात की थी। लेख में “बचपन और किशोरावस्था। काउंट एल.एन. की रचना टॉल्स्टॉय..." चेर्नशेव्स्की ने कलाकार का मूल्यांकन करने में असाधारण सौंदर्य संवेदनशीलता दिखाई, जिनकी वैचारिक स्थिति आलोचक के मूड से बहुत दूर थी। चेर्नशेव्स्की ने टॉल्स्टॉय की प्रतिभा में दो मुख्य विशेषताएं नोट की हैं: उनके मनोवैज्ञानिक विश्लेषण की मौलिकता (अन्य यथार्थवादी लेखकों के विपरीत, टॉल्स्टॉय मानसिक प्रक्रिया के परिणाम, भावनाओं और कार्यों के पत्राचार आदि से चिंतित नहीं हैं, बल्कि "मानसिक प्रक्रिया, इसके रूप, इसके कानून, आत्मा की द्वंद्वात्मकता") और "नैतिक भावना" की तीक्ष्णता ("शुद्धता"), चित्रित की नैतिक धारणा। "आलोचक ने टॉल्स्टॉय के मानसिक विश्लेषण को विस्तार और संवर्धन के रूप में सही ढंग से समझा। यथार्थवाद की संभावनाओं के बारे में तुर्गनेव जैसे गुरु भी पहले तो टॉल्स्टॉय के गद्य की इस विशेषता के बारे में बहुत सशंकित थे, जिन्होंने इसे "बगल के नीचे से कचरा बाहर निकालना" कहा था)। जहां तक ​​"नैतिक भावना की शुद्धता" की बात है, जिसे चेर्नशेव्स्की ने नोट किया था, वैसे, बेलिंस्की में, चेर्नशेव्स्की इसे कलाकार द्वारा नैतिक झूठ, साथ ही सामाजिक असत्य, सार्वजनिक झूठ और अन्याय की अस्वीकृति की प्रतिज्ञा के रूप में देखता है। इसकी पुष्टि टॉल्स्टॉय ने पहले ही कर दी थी।' की कहानी "जमींदार की सुबह", दास प्रथा की स्थितियों में किसान के संबंध में प्रभु परोपकार की अर्थहीनता को दर्शाती है। 1856 में नोट्स ऑन जर्नल्स में चेर्नशेव्स्की द्वारा इस कहानी की अत्यधिक सराहना की गई। लेखक को इस तथ्य का श्रेय दिया गया कि कहानी की सामग्री "जीवन के एक नए क्षेत्र से" ली गई थी, जिसने लेखक का "जीवन पर" दृष्टिकोण विकसित किया।

1858 के बाद, ग्रिगोरोविच, पिसेम्स्की, तुर्गनेव के साथ-साथ "अनावश्यक लोगों" के बारे में चेर्नशेव्स्की के निर्णय बदल गए। इसे न केवल डेमोक्रेट और उदारवादियों के बीच की खाई से समझाया गया है (1859 - 1860 में एल. टॉल्स्टॉय, गोंचारोव, बोटकिन, तुर्गनेव ने सोव्रेमेनिक छोड़ दिया), बल्कि इस तथ्य से भी कि इन वर्षों के दौरान रूसी यथार्थवाद में एक नई प्रवृत्ति आकार ले रही थी, जिसका प्रतिनिधित्व साल्टीकोव-शेड्रिन ने किया (1856 में, रस्की वेस्टनिक ने अपने प्रांतीय निबंध प्रकाशित करना शुरू किया), नेक्रासोव, एन. यूएसपी जेन्स्की, वी. . स्लेप्टसोव, ए. लेविटोव, एफ. रेशेतनिकोव और लोकतांत्रिक विचारों से प्रेरित। लोकतांत्रिक लेखकों को अपने पूर्ववर्तियों के प्रभाव से मुक्त होकर, स्वयं को अपने पदों पर स्थापित करना था। चेर्नशेव्स्की, जो मानते हैं कि गोगोल का निर्देशन स्वयं समाप्त हो गया है, भी इस समस्या के समाधान में शामिल हैं। इसलिए रुडिन (आलोचक उनमें एम. बाकुनिन का अस्वीकार्य "कैरिकेचर" देखता है, जिसके साथ क्रांतिकारी परंपरा जुड़ी हुई थी), और अन्य "अनावश्यक लोगों" का अधिक आकलन, जिन्हें चेर्नशेव्स्की अब उदारवादी रईसों से अलग नहीं करते हैं।

1960 के दशक के रूसी मुक्ति आंदोलन में महान उदारवाद से समझौता न करने की घोषणा और उद्घोषणा चेर्नशेव्स्की का प्रसिद्ध लेख "द रशियन मैन ऑन रेंडेज़-वौस" (1958) था। यह उस समय प्रकट होता है जब, जैसा कि आलोचक विशेष रूप से जोर देता है, दास प्रथा का खंडन, जो 1940 और 1950 के दशक में उदारवादियों और लोकतंत्रवादियों को एकजुट करता था, को आने वाली किसान क्रांति के प्रति पूर्व सहयोगियों के ध्रुवीय विपरीत रवैये से बदल दिया गया था, ऐसा चेर्नशेव्स्की का मानना ​​है।

लेख का कारण आई.एस. की कहानी थी। तुर्गनेव की "अस्या" (1858), जिसमें "द डायरी ऑफ ए सुपरफ्लूस मैन", "कैलम", "कॉरेस्पोंडेंस", "जर्नी टू द वुड्स" के लेखक ने उन परिस्थितियों में असफल प्रेम के नाटक को दर्शाया जब दो युवाओं की खुशी संभव और करीब दोनों लग रही थी। एक प्रकार के महान उदारवादी के रूप में नायक "एशिया" (रुडिन, बेल्टोव, नेक्रासोव के एगरिन और अन्य "अनावश्यक लोगों" के साथ) की व्याख्या करना। चेर्नशेव्स्की ऐसे लोगों की सामाजिक स्थिति ("व्यवहार") के बारे में अपनी व्याख्या देते हैं - भले ही यह एक प्यारी और पारस्परिक लड़की के साथ मुलाकात की अंतरंग स्थिति में प्रकट हो। आलोचक कहते हैं, वे आदर्श आकांक्षाओं, उच्च भावनाओं से भरे हुए हैं, घातक रूप सेउन्हें व्यवहार में लाने से पहले रुकें, शब्द को कर्म से जोड़ने में असमर्थ। और इस असंगति का कारण उनकी व्यक्तिगत कमज़ोरियाँ नहीं हैं, बल्कि उनका शासक कुलीन वर्ग से संबंधित होना, "वर्ग पूर्वाग्रहों" का बोझ है। एक महान उदारवादी से "राष्ट्रीय विकास के महान ऐतिहासिक हितों" (अर्थात निरंकुश-सामंती व्यवस्था को खत्म करने) के अनुसार निर्णायक कार्रवाई की उम्मीद करना असंभव है, क्योंकि उनके लिए मुख्य बाधा स्वयं कुलीनता है। और चेर्नशेव्स्की ने नेक विपक्षी की मुक्ति और मानवतावादी संभावनाओं के बारे में भ्रम की दृढ़ता से अस्वीकृति का आह्वान किया: "यह विचार हमारे अंदर अधिक से अधिक दृढ़ता से विकसित हो रहा है कि उसके बारे में यह राय एक खाली सपना है, हमें लगता है ... कि उससे बेहतर लोग हैं, अर्थात् वे जिन्हें वह नाराज करता है; " कि उसके बिना हम बेहतर स्थिति में होंगे।”

सुधारवाद के साथ क्रांतिकारी लोकतंत्र की असंगति चेर्नशेव्स्की ने अपने लेख "पोलेमिकल ब्यूटीज़" (1860) में तुर्गनेव के प्रति उनके वर्तमान आलोचनात्मक रवैये और लेखक के साथ उनके अलगाव की व्याख्या की है, जिसे आलोचक ने पहले सीएनपलाई के हमलों से बचाव किया था "हमारे सोचने का तरीका श्री तुर्गनेव के लिए इतना स्पष्ट हो गया कि उन्होंने उसे स्वीकार करना बंद कर दिया। हमें ऐसा लगने लगा कि श्री तुर्गनेव की नवीनतम कहानियाँ चीजों के बारे में हमारे दृष्टिकोण से पहले की तरह मेल नहीं खातीं, जब उनकी दिशा हमारे लिए इतनी स्पष्ट नहीं थी, और हमारे विचार उनके लिए इतने स्पष्ट नहीं थे। हमने भाग लिया"।

1858 के बाद से, चेर्नशेव्स्की की मुख्य चिंता रज़्नोचिंस्क-लोकतांत्रिक साहित्य और उसके लेखकों के प्रति समर्पित रही है, जिन्हें लेखन की कला में महारत हासिल करने और "अनावश्यक लोगों" की तुलना में जनता को अन्य नायकों को इंगित करने के लिए कहा जाता है, जो लोगों के करीब हैं और लोकप्रिय हितों से प्रेरित हैं।

कविता में "पूरी तरह से नई अवधि" के निर्माण की आशा चेर्नशेव्स्की मुख्य रूप से नेक्रासोव से जोड़ती है। 1856 में, उन्होंने हाल ही में प्रकाशित प्रसिद्ध संग्रह "एन. नेक्रासोव की कविताएँ" पर टिप्पणी करने के अनुरोध के जवाब में उन्हें लिखा: "हमारे पास अभी तक आपके जैसा कोई कवि नहीं है।" चेर्नशेव्स्की ने बाद के सभी वर्षों के लिए नेक्रासोव की उच्च सराहना बरकरार रखी। कवि की घातक बीमारी के बारे में जानने पर, उन्होंने (14 अगस्त, 1877 को विलुइस्क के पिपिन को लिखे एक पत्र में) उसे चूमने और यह बताने के लिए कहा, "सभी रूसी कवियों में सबसे प्रतिभाशाली और महानतम।" मैं उसके लिए रोता हूं" ("निकोलाई गवरिलोविच को बताओ," नेक्रासोव ने पिपिन को उत्तर दिया, "कि मैं उसे बहुत धन्यवाद देता हूं, अब मुझे सांत्वना मिली है: उसके शब्द किसी और के शब्दों से अधिक कीमती हैं")। चेर्नशेव्स्की की नज़र में, नेक्रासोव पहले महान रूसी कवि हैं जो वास्तव में लोकप्रिय हो गए हैं, अर्थात, उन्होंने उत्पीड़ित लोगों (किसानों) की स्थिति और अपनी ताकत में विश्वास, राष्ट्रीय चेतना के विकास दोनों को व्यक्त किया। साथ ही, नेक्रासोव के अंतरंग गीत चेर्नशेव्स्की को प्रिय हैं - "हृदय की कविता", "प्रवृत्ति के बिना खेलता है", जैसा कि वह इसे कहते हैं, - रूसी रज़्नोचिंस्क बुद्धिजीवियों की भावनात्मक और बौद्धिक संरचना और आध्यात्मिक अनुभव, इसके नैतिक और सौंदर्य मूल्यों की अंतर्निहित प्रणाली का प्रतीक है।

"प्रांतीय निबंध" के लेखक एम.ई. साल्टीकोव-शेड्रिन, चेर्नशेव्स्की ने एक लेखक को देखा जो गोगोल के आलोचनात्मक यथार्थवाद से परे चला गया। लेखक के विपरीत मृत आत्माएंचेर्नशेव्स्की के अनुसार शेड्रिन पहले से ही जानता है कि "जीवन की उस शाखा के बीच क्या संबंध है जिसमें तथ्य पाए जाते हैं और बौद्धिक, नैतिक, नागरिक, राज्य जीवन की अन्य शाखाएं", यानी, वह जानता है कि रूसी सार्वजनिक जीवन के निजी आक्रोश को उनके स्रोत - रूस की समाजवादी व्यवस्था तक कैसे बढ़ाया जाए। "प्रांतीय निबंध" न केवल "अद्भुत साहित्यिक घटना" के रूप में मूल्यवान हैं, बल्कि आत्म-जागरूकता के पथ पर रूसी जीवन के "ऐतिहासिक तथ्य" के रूप में भी मूल्यवान हैं।

उन लेखकों की समीक्षाओं में जो वैचारिक रूप से उनके करीब हैं, चेर्नशेव्स्की साहित्य में एक नए सकारात्मक नायक की आवश्यकता का सवाल उठाते हैं। वह "अपने भाषण की प्रतीक्षा कर रहा है, सबसे हर्षित, एक ही समय में शांत और निर्णायक भाषण, जिसमें कोई जीवन से पहले सिद्धांत की कायरता नहीं सुनेगा, बल्कि इस बात का प्रमाण देगा कि कारण जीवन पर शासन कर सकता है और एक व्यक्ति अपने जीवन में अपने विश्वासों से सहमत हो सकता है।" 1862 में चेर्नशेव्स्की स्वयं इस समस्या के समाधान में शामिल हो गए, उन्होंने पीटर और पॉल किले के कैसमेट में "नए लोगों" के बारे में एक उपन्यास बनाया - "क्या करें?"

चेर्नशेव्स्की के पास लोकतांत्रिक साहित्य पर अपने विचारों को व्यवस्थित करने का समय नहीं था। लेकिन इसके सिद्धांतों में से एक - लोगों की छवि का प्रश्न - उनके द्वारा बहुत गहनता से विकसित किया गया था। यह चेर्नशेव्स्की के प्रमुख साहित्यिक-आलोचनात्मक लेखों में से अंतिम का विषय है, "क्या परिवर्तन की शुरुआत नहीं है?" (1861), जिसका कारण एन. उसपेन्स्की का "लोक जीवन पर निबंध" था।

आलोचक लोगों के किसी भी आदर्शीकरण का विरोध करता है। लोगों की सामाजिक जागृति की स्थितियों में (चेर्नशेव्स्की 1861 के शिकारी सुधार के संबंध में बड़े पैमाने पर किसान विद्रोह के बारे में जानते थे), उनका मानना ​​​​है कि यह उद्देश्यपूर्ण रूप से सुरक्षात्मक उद्देश्यों को पूरा करता है, क्योंकि यह लोगों की निष्क्रियता को मजबूत करता है, यह विश्वास कि लोग स्वतंत्र रूप से अपने भाग्य का निर्णय लेने में असमर्थ हैं। आजकल, अकाकी अकाकिविच बश्माकिन या एंटोन गोरमीका के रूप में लोगों की छवि अस्वीकार्य है। साहित्य को लोगों को, उनकी नैतिक और मनोवैज्ञानिक स्थिति को "बिना अलंकरण के" दिखाना चाहिए, क्योंकि केवल " ऐसी छविलोगों को अन्य वर्गों के बराबर मान्यता देने की गवाही देता है और लोगों को सदियों के अपमान और अधिकारों की कमी के कारण उनमें पैदा हुई कमजोरियों और बुराइयों से छुटकारा पाने में मदद करेगा। लोक जीवन और दर्जनों पात्रों की नियमित अभिव्यक्तियों से संतुष्ट न होते हुए, उन लोगों को दिखाना भी उतना ही महत्वपूर्ण है जिनमें "लोक गतिविधि की पहल" केंद्रित है। यह साहित्य में लोक नेताओं और विद्रोहियों की छवियां बनाने का आह्वान था। नेक्रासोव की कविता "किसके लिए रूस में रहना अच्छा है" से "पवित्र रूसी के नायक" - सेवली की छवि पहले से ही इस बारे में बात करती है। कि चेर्नशेव्स्की का यह वसीयतनामा सुना गया था।

चेर्नशेव्स्की का सौंदर्यशास्त्र और साहित्यिक आलोचना अकादमिक वैराग्य से अलग नहीं है। वे, वी.आई. के अनुसार। लेनिन, "वर्ग संघर्ष की भावना" से ओत-प्रोत थे। और साथ ही, आइए जोड़ते हैं, और तर्कवाद की भावना, कारण की सर्वशक्तिमानता में विश्वास, एक शिक्षक के रूप में चेर्नशेव्स्की की विशेषता। यह हमें चेर्नशेव्स्की की साहित्यिक-आलोचनात्मक प्रणाली पर न केवल मजबूत और आशाजनक, बल्कि अपेक्षाकृत कमजोर और यहां तक ​​​​कि चरम परिसर की एकता पर विचार करने के लिए बाध्य करता है।

कला पर जीवन की प्राथमिकता का बचाव करने में चेर्नशेव्स्की सही हैं। लेकिन इस आधार पर कला को वास्तविकता का "सरोगेट" (अर्थात एक विकल्प) कहना उनकी गलती है। वास्तव में, कला न केवल एक विशेष (किसी व्यक्ति की वैज्ञानिक या सामाजिक और व्यावहारिक गतिविधि के संबंध में) है, बल्कि आध्यात्मिक रचनात्मकता का एक अपेक्षाकृत स्वायत्त रूप भी है - एक सौंदर्य वास्तविकता, जिसके निर्माण में कलाकार के समग्र आदर्श और उसकी रचनात्मक कल्पना के प्रयासों की एक बड़ी भूमिका होती है। बदले में, वैसे, चेर्नशेव्स्की द्वारा कम करके आंका गया। वह लिखते हैं, "वास्तविकता न केवल अधिक जीवंत है, बल्कि कल्पना से भी अधिक परिपूर्ण है।" कल्पना की छवियाँ वास्तविकता का केवल एक पीला और लगभग हमेशा असफल पुनर्कार्यकरण हैं। यह केवल कलात्मक कल्पना और एक लेखक, चित्रकार, संगीतकार आदि की जीवन आकांक्षाओं और आदर्शों के बीच संबंध के अर्थ में सच है। हालाँकि, रचनात्मक कल्पना और उसकी संभावनाओं की समझ ही गलत है, क्योंकि एक महान कलाकार की चेतना वास्तविक दुनिया का इतना रीमेक नहीं बनाती है जितना कि एक नई दुनिया का निर्माण करती है।

एक कलात्मक विचार (सामग्री) की अवधारणा चेर्नशेव्स्की से न केवल एक समाजशास्त्रीय, बल्कि कभी-कभी एक तर्कसंगत अर्थ भी प्राप्त करती है। यदि इसकी पहली व्याख्या कई कलाकारों (उदाहरण के लिए, नेक्रासोव, साल्टीकोव-शेड्रिन) के संबंध में पूरी तरह से उचित है, तो दूसरी वास्तव में साहित्य और विज्ञान, कला और समाजशास्त्रीय ग्रंथ संस्मरण आदि के बीच की रेखा को समाप्त कर देती है। कलात्मक सामग्री के अनुचित युक्तिकरण का एक उदाहरण अरस्तू के कार्यों के रूसी अनुवाद की समीक्षा में एक आलोचक का निम्नलिखित कथन हो सकता है: "कला, या, बेहतर, कविता ... पाठकों के बीच भारी मात्रा में जानकारी वितरित करती है और, इससे भी महत्वपूर्ण बात, विज्ञान द्वारा विकसित अवधारणाओं से परिचित होना - यह जीवन के लिए कविता का महान महत्व है।" यहां चेर्नशेव्स्की स्वेच्छा से या अनैच्छिक रूप से डी.आई. के भविष्य के साहित्यिक उपयोगितावाद का अनुमान लगाता है। पिसारेव। एक और उदाहरण। अन्यत्र एक आलोचक का कहना है कि साहित्य तब प्रामाणिकता और सामग्री प्राप्त करता है जब वह "समाज में होने वाली किसी भी दृष्टि से महत्वपूर्ण हर चीज के बारे में बात करता है, इन सभी तथ्यों पर विचार करता है ... सभी संभावित दृष्टिकोणों से, यह बताता है कि प्रत्येक तथ्य किस कारण से आगे बढ़ता है, क्या इसका समर्थन करता है, अगर यह अच्छा है तो इसे मजबूत करने के लिए या हानिकारक होने पर इसे कमजोर करने के लिए कौन सी घटनाएँ लाई जानी चाहिए।" दूसरे शब्दों में, एक लेखक अच्छा है यदि वह सामाजिक जीवन में महत्वपूर्ण घटनाओं और प्रवृत्तियों को ठीक करके उनका विश्लेषण करता है और उन पर अपना "वाक्य" सुनाता है। इस प्रकार चेर्नशेव्स्की ने स्वयं उपन्यास व्हाट इज़ टू बी डन के लेखक के रूप में कार्य किया? लेकिन इस तरह से तैयार किए गए कार्य को पूरा करने के लिए, एक कलाकार होना बिल्कुल भी आवश्यक नहीं है, क्योंकि यह पहले से ही एक समाजशास्त्रीय ग्रंथ, एक पत्रकारिता लेख के ढांचे के भीतर काफी घुलनशील है, जिसके शानदार उदाहरण खुद चेर्नशेव्स्की ने दिए थे (लेख "द रशियन मैन ऑन रेंडेज़-वौस" को याद करें), और डोब्रोलीबोव, और पिसारेव।

शायद चेर्नशेव्स्की की साहित्यिक-आलोचनात्मक प्रणाली में सबसे कमजोर स्थान कलात्मकता और टाइपिंग की धारणा है। इस बात से सहमत होते हुए कि "एक काव्यात्मक व्यक्ति का प्रोटोटाइप अक्सर एक वास्तविक व्यक्ति होता है", जिसे लेखक "सामान्य अर्थ के लिए" उठाता है, आलोचक आगे कहते हैं: "आमतौर पर खड़ा करने की कोई आवश्यकता नहीं होती है, क्योंकि मूल पहले से ही मौजूद है सामान्य अर्थआपके व्यक्तित्व में।" इससे पता चलता है कि विशिष्ट चेहरे वास्तविकता में ही मौजूद होते हैं, और कलाकार द्वारा नहीं बनाए जाते हैं। लेखक केवल उन्हें समझाने और सजा देने के लिए उन्हें जीवन से अपने काम में "स्थानांतरित" कर सकता है। यह न केवल बेलिंस्की की संगत शिक्षा से एक कदम पीछे था, बल्कि एक खतरनाक सरलीकरण भी था जिसने कलाकार के काम और कार्य को वास्तविकता की नकल करने के लिए कम कर दिया।

रचनात्मक कार्य और सामान्य रूप से कला का प्रसिद्ध युक्तिकरण, एक सामाजिक प्रवृत्ति या किसी अन्य के अवतार के रूप में साहित्यिक और कलात्मक सामग्री की व्याख्या में समाजशास्त्रीय पूर्वाग्रह, न केवल "सौंदर्यवादी" आलोचना के प्रतिनिधियों द्वारा, बल्कि 50 और 60 के दशक के तुर्गनेव, गोंचारोव, एल. टॉल्स्टॉय जैसे प्रमुख कलाकारों द्वारा चेर्नशेव्स्की के विचारों के प्रति नकारात्मक दृष्टिकोण की व्याख्या करते हैं। चेर्नशेव्स्की के विचारों में, उन्होंने राजनीतिक और अन्य क्षणिक कार्यों द्वारा "कला की दासता" (एन.डी. अक्षरुमोव) का खतरा देखा।

ध्यान देने योग्य बात कमजोर पक्षचेर्नशेव्स्की के सौंदर्यशास्त्र, किसी को फलदायीता को याद रखना चाहिए - विशेष रूप से रूसी समाज और रूसी साहित्य के लिए - इसके मुख्य मार्ग - कला और कलाकार की सामाजिक और मानवतावादी सेवा का विचार। दार्शनिक व्लादिमीर सोलोविओव ने बाद में चेर्नशेव्स्की के शोध प्रबंध को "व्यावहारिक सौंदर्यशास्त्र" में पहले प्रयोगों में से एक कहा। एल. टॉल्स्टॉय का उनके प्रति रवैया वर्षों में बदल जाएगा। उनके ग्रंथ "कला क्या है?" के कई प्रावधान (1897-1898 में प्रकाशित) सीधे चेर्नशेव्स्की के विचारों के अनुरूप होगा।

और आखरी बात। यह नहीं भूलना चाहिए कि सेंसर की गई प्रेस की परिस्थितियों में, साहित्यिक आलोचना, वास्तव में, चेर्नशेव्स्की के लिए रूसी सामाजिक विकास की गंभीर समस्याओं पर प्रकाश डालने और क्रांतिकारी लोकतंत्र के दृष्टिकोण से इसे प्रभावित करने का मुख्य अवसर था। एक आलोचक के रूप में चेर्नशेव्स्की के बारे में भी यही कहा जा सकता है, गोगोल काल पर निबंध के लेखक के रूप में... बेलिंस्की के बारे में कहा: "उन्हें लगता है कि सीमाएँ साहित्यिक प्रश्नतंग, वह फॉस्ट की तरह अपने अध्ययन में उत्सुक है: वह किताबों से भरी इन दीवारों में तंग है - इससे कोई फर्क नहीं पड़ता कि वे अच्छे हैं या बुरे; उसे जीवन चाहिए, पुश्किन की कविताओं की खूबियों के बारे में बात नहीं।