Panduan untuk "Ruang Antarbintang": sebuah buku karya Natalia Savkina yang didedikasikan untuk "Malaikat Api" Prokofiev. S.Prokofiev

B. Gavrilova

"FIRE ANGEL" OLEH SERGEY PROKOFIEV: REFLEKSI TENTANG "Eropa Barat" DALAM OPERA RUSIA

Abad ke-20 memperkaya budaya musik dunia dengan mahakarya baru - pada tahun 1927 Sergei Sergeevich Prokofiev mengerjakan The Fiery Angel. Setelah membuat lompatan tajam dari "Jeruk" yang "ceria-riang", sang komposer memberikan perwujudan opera pada cerita "Gothic" tentang cinta tragis seorang wanita duniawi untuk makhluk mistis. Untuk pertama kalinya dalam karya Prokofiev, konflik transendental diidentifikasi dengan jelas, yang mengandung antinomi: yang nyata - yang tampak, yang sehari-hari - yang mistis, yang sensual - yang supersensitif, yang material - yang ideal. Kekuatan sintesis dari seorang jenius kreatif melemparkan "jembatan" antara dua era - Abad Pertengahan dan abad ke-20, yang menunjukkan kedekatan semantik mereka. Opera memperkenalkan ke dalam suasana tegang wahyu kesadaran mistis - penglihatannya, halusinasinya, inspirasi religiusnya.

Di antara sekian banyak sudut penelitian yang dihasilkan oleh opera "The Fiery Angel", sangat menarik untuk mempertimbangkannya dalam aspek masalah: Eropa Barat dalam opera1 Rusia. Hal ini didorong, pertama-tama, oleh plot yang cerah dan tidak biasa, yang diambil sebagai dasar oleh Prokofiev dan menyebabkan dia bersentuhan dengan budaya yang berbeda, rangkaian waktu yang berbeda2.

Novel karya Valery Yakovlevich Bryusov "The Fiery Angel" (1905-1907) mencerminkan perhatian pada yang lain - budaya lain, era sejarah, yang menjadi "kartu panggil" gayanya - yang secara tepat disebut "rasa sejarah". . "Lainnya" dalam novel "The Fiery Angel" adalah bahasa Jerman abad pertengahan

1 Dengan satu atau lain cara, masalah "Eropa Barat" dalam opera Rusia juga relevan dalam kaitannya dengan opera - pendahulu "The Fiery Angel", seperti "The Stone Guest" oleh A. S. Dargomyzhsky, "The Maid of Orleans " dan "Iolanthe" oleh P.I. Tchaikovsky , "Servilia" oleh N. A. Rimsky-Korsakov, "Francesca da Rimini" oleh S. V. Rachmaninov. Sampai batas tertentu, dengan mengingat tindakan "Polandia", seseorang juga dapat memasukkan di sini "A Life for the Tsar" oleh M. I. Glinka dan juga "Boris Godunov" oleh M. P. Mussorgsky.

2 Di sini perlu dipertimbangkan fakta bahwa daya tarik sejarah "Renata yang sangat gelisah" (ungkapan S. Prokofiev) terjadi pada tahun 1919, ketika dia sendiri berada dalam batas-batas budaya yang berbeda. Terpesona oleh plot luar biasa Bryusov di Amerika, sang komposer menyusun materi utama opera di Jerman selatan pada tahun 1922-1923.

mania, memasuki era Zaman Baru, ketika Katolik dan Inkuisisi, yang diwakili oleh para pelayan mereka yang bersemangat, tanpa ampun berjuang melawan tren humanisme progresif yang berkembang, menghancurkan nasib dan pandangan dunia orang. Menciptakan "Malaikat Api", Bryusov terus-menerus memperjuangkan keaslian teks, ingin dianggap sebagai tulisan "kemudian" - di Jerman pada abad ke-16, selama periode gejolak agama pikiran dengan latar belakang pengadilan. Inkuisisi dan keinginan yang kuat dari manusia untuk mengetahui sifatnya. Dengan ketelitian ilmiah murni, penulis mempelajari materi sejarah yang luas, yang mencakup dokumen otentik abad pertengahan dan penelitian sejarah modern3. Ciri novel ini adalah stilisasi paling halus dari "roh dan huruf" Jerman abad pertengahan, yang diekspresikan dalam teknik ekspresif yang kompleks. Diantaranya adalah prinsip detasemen yang diterapkan secara konsisten dari "aku"4 pengarang, gaya sastra tertentu dengan detail deskripsi, komentar, dan penyimpangan yang khas, pathos moralisasi umum, sejumlah besar perbandingan, kiasan, asosiasi, dan berbagai jenis. simbolisme (numerik, warna, geometris).

Temuan menarik dari Bryusov adalah pengantar novel para pahlawan yang, selama hidup mereka, menjadi legenda pada masanya. Tokoh aktif dari aksi tersebut adalah filsuf dan okultis abad pertengahan terkenal Cornelius Agrippa dari Nettesheim (1486-1535), muridnya humanis Jean Vir (1515-1588), serta dokter legendaris Faust dan Mephistopheles.

3 Ini termasuk, khususnya: History of the German People karya Lamprecht, The General History karya Weber, Lavisse dan Rimbaud, Letters of Dark People karya Ulrich von Hutten dalam terjemahan Rusia oleh Nikolai Kuhn, kamus referensi demonologi dan okultisme Colin de Plancy, " Histories, perselisihan dan diskourus des ilusi des diables en enam livres" oleh Jean Veer, "les grands jours de la sorsellerie" oleh Jules Bessac, sebuah buku tentang Agrippa dari Nettesheim oleh Auguste Pro, buku rakyat Jerman tentang Faust yang diterbitkan oleh Scheille, "The Hammer of para Penyihir" oleh Jacob Sprenger dan Heinrich Institor.

4 Untuk melakukan ini, Bryusov bahkan menggunakan tipuan, mengawali novel "Kata Pengantar oleh Penerbit Rusia", yang menggambarkan sejarah manuskrip Jerman "asli" abad ke-16, yang diduga disediakan oleh individu pribadi untuk diterjemahkan dan dicetak dalam bahasa Rusia . Bryusov sendiri, dengan demikian, muncul hanya dalam peran sederhana sebagai penerbit "dokumen sejarah".

Dalam konteks yang aneh ini, Bryusov mengungkap sebuah cerita yang penuh dengan drama dan hasrat yang membara, berdasarkan situasi yang khas dari literatur abad pertengahan tentang "kontak dunia duniawi ... dengan dunia lain ... persimpangan kedua dunia", yang menyebabkan “situasi paradoks, menimbulkan tindakan tegang yang memerlukan 5. Siapakah sebenarnya Malaikat Api Madiel - utusan dari surga atau roh neraka yang suram, yang datang demi pencobaan dan kematian - pertanyaan ini di narasi tetap terbuka hingga akhir, yang menyebabkan kiasan dengan akhir bagian pertama "Faust" Goethe.

Secara alami, plot arpop bergaya Bryusov memberi Prokofiev banyak alasan untuk mempertimbangkan The Fiery Angel melalui prisma Abad Pertengahan Jerman. Dan memang, pada tahap pertama pengerjaan, dia merasakan keajaiban plot "Gotik" yang tak tertahankan. Perendaman dalam ruang makna "The Fiery Angel" begitu memikat sang komposer sehingga ia "memvisualisasikannya". Istri Prokofiev, Lina Llubera, mengenang hal ini: “Kehidupan di Ettal, di mana bagian utama opera ditulis, meninggalkan jejak yang tidak diragukan lagi. Selama perjalanan kami, Sergei Sergeevich menunjukkan kepada saya tempat-tempat di mana peristiwa-peristiwa tertentu dalam cerita itu "terjadi". Gairah untuk Abad Pertengahan didukung oleh pertunjukan misteri 6. Dan sekarang banyak opera mengingatkan saya pada situasi yang mengelilingi kita di Ettal, dan memengaruhi sang komposer, membantunya menembus semangat zaman.

Prokofiev, yang memiliki kemampuan visi sutradara tentang plot komposisi musik dan teaternya, membayangkan produksi masa depan dalam semangat abad pertengahan. Hal ini diilustrasikan dengan entri di Diary, yang meninggalkan kesan kunjungan komposer ke museum juru ketik Belanda Christoph Plantin: “Sore hari, salah satu direktur mengajak saya melihat museum rumah Piapin, salah satu pendiri percetakan, yang hidup pada abad keenam belas. Ini benar-benar museum buku kuno, manuskrip, gambar - semuanya dalam suasana saat Ruprecht hidup, dan sejak Ruprecht, karena Renata, mengobrak-abrik buku sepanjang waktu, rumah ini dengan luar biasa akurat memberikan situasinya

5 Situasi "fenomena ajaib" sangat umum di masyarakat abad pertengahan. Contoh genre sastra dibangun di atas deskripsi kasus-kasus tersebut.

6 Kita berbicara tentang produksi misteri abad pertengahan "The Passion of Christ"

Stova” di Teater Oberammergau, yang dikunjungi oleh Prokofievs.

novka, di mana "Fiery Angel" berlangsung. Ketika seseorang memainkan opera saya, saya merekomendasikan dia untuk mengunjungi rumah ini. Itu telah dipelihara dengan hati-hati sejak abad keenam belas. Faust dan Agrippa dari Nettesheim mungkin bekerja di lingkungan seperti itu.

Gambar-gambar Jerman abad pertengahan muncul di arah panggung sebelum aksi opera: “... Dari jendela, pemandangan Cologne dengan garis besar katedral yang belum selesai ... Renata sendirian, membungkuk di atas buku besar bersampul kulit ” (dari arah panggung ke babak kedua); Jalan di depan rumah Heinrich. Di kejauhan, Katedral Cologne yang belum selesai ... ”(dari komentar ke gambar pertama babak ketiga); "Cliff over the Rhine..." (dari arah panggung ke adegan kedua babak ketiga); "Biara. Penjara bawah tanah suram yang luas dengan kubah batu. Pintu besar mengarah ke luar. Saat dibuka, sinar matahari yang cerah menembusnya dan tangga batu terlihat mengarah ke permukaan bumi. Selain pintu besar, ada dua pintu kecil: satu tempat kepala biara dan biarawati keluar, yang lainnya untuk inkuisitor. Pada ketinggian tertentu di bawah kubah terdapat galeri batu bawah tanah. Di lantai penjara bawah tanah, Renata, dengan pakaian abu-abu seorang pemula, bersujud melintang ”(komentar untuk babak kelima).

Mari beralih ke gambar terpenting dari novel dalam interpretasinya oleh Prokofiev. Pada tahap pertama perkembangan plot opera, komposer sangat tertarik dengan citra Agripa dari Nettesheim. Ini dibuktikan dengan pernyataan dan tanda komposer di halaman-halaman novel, yang menurutnya sketsa libretto dibuat. Dalam Diary, Prokofiev menekankan bahwa dia tertarik dengan interpretasi gambar ini yang secara fundamental berbeda dari novel: “... Saya membuat kutipan dari adegan Bryusov dengan Agrippa untuk membuat adegan yang benar-benar baru, berbeda dari adegan Bryusov. pertemuan antara Ruprecht dan Agrippa tentang materi ini”. Agrippa Bryusova adalah seorang ilmuwan dan filsuf, dianiaya oleh orang-orang bodoh dan memimpin percakapan mengelak tentang esensi sihir; dalam interpretasi Prokofiev, Agripa adalah seorang penyihir dan penyihir yang mampu menghidupkan kembali kekuatan dunia lain7. Untuk menekankan suara neraka dari gambar ini, komposer memperkenalkan adegan dengan Ag-

7 Pewarnaan adegan yang “menyihir” dengan Agrippa ditekankan dalam ucapan pendahuluan: “Pemandangannya tidak terbatas, agak fantastis. Di mimbar Agrippa Nettesheim dengan mantel dan topi merah tua, dikelilingi oleh anjing berbulu hitam... Di sekeliling buku tebal, folio, instrumen fisik, dua boneka burung. Tiga kerangka manusia dipasang cukup tinggi. Mereka terlihat oleh Agrippa, tetapi tidak oleh Ruprecht."

rippoy (adegan 2 babak II) detail panggung yang menarik berupa sosok kerangka yang “hidup kembali” di fase puncak aksi. Betapapun paradoksnya kelihatannya, interpretasi neraka dari citra Agripa mencerminkan bakat objektif yang melekat pada Prokofiev: dalam opera, Agripa muncul persis seperti yang dirasakan oleh kesadaran orang-orang sezamannya.

Garis interteks novel tersebut ternyata sangat menarik bagi Prokofiev. Gambar Faust dan Mephistopheles, yang dianggap oleh komposer era modern sebagai arketipe yang dihidupkan kembali, memunculkan pencarian kreatif. Adegan cerah dan penuh warna di kedai minuman (Babak IV), yang ditulis tanpa ada hubungannya dengan musik dari zaman yang jauh, dianggap sebagai ukiran sehari-hari yang kaya di abad ke-16. Di sini dikumpulkan bersama perselisihan filosofis yang diadakan di meja di kedai minuman, dan hiruk pikuk pelayan yang menyertainya, tiba-tiba terganggu oleh insiden sihir, dan doa dari pemilik yang ketakutan, dan kecaman yang keras namun pengecut dari penduduk kota. Menjaga prioritas pendekatan objektif, komposer menunjukkan esensi karakter sentral dari adegan tersebut. Pada saat yang sama, jika Faust Prokofiev mewujudkan pola dasar seorang filsuf abad pertengahan, maka Mephistopheles miliknya tidak lebih dari versi gambar Spiessian yang dimodifikasi dalam semangat teater pertunjukan. Bagian vokal Mephistopheles, selaras dengan perilaku panggungnya, dibangun di atas kontras tajam yang tiba-tiba, mencerminkan gagasan kaleidoskop, pergantian topeng yang tak ada habisnya. Episode "memakan pelayan", yang dikenal sejak masa abad pertengahan tentang Faust, dipikirkan kembali oleh Prokofiev, naik ke tingkat perumpamaan. Bukan kebetulan bahwa seorang anak laki-laki pelayan desa yang sehat dari novel Bryusov diubah di sini menjadi Anak Kecil - sebuah alegori jiwa manusia, yang telah jatuh di bawah kekuatan jahat yang menghancurkan.

Jelas, bahkan setelah menulis The Fiery Angel, Prokofiev terus merenungkan ekspresi detail opera "abad pertengahan". Pada tahun 1930 dia, bersama dengan artis opera Metropolitan Sergei Yuryevich Sudeikin, mengembangkan versi baru dari naskah8. Ini termasuk episode yang sangat luar biasa, khususnya adegan Ruprecht dan Renata dengan para petani (1 adegan

8 Saat ini, dokumen ini disimpan di dana Arsip Sastra dan Seni Negara Rusia di Moskow.

pada Babak II), adegan di reruntuhan biara, yang pusat semantiknya adalah lukisan dinding abad pertengahan yang menggambarkan malaikat (Adegan 2, Babak II), serta adegan dengan bidat yang dihukum mati (Adegan 3, Babak II). Gagasan Prokofiev - Sudeikin tidak pernah mendapat implementasi panggung. Mungkin, karena bosan dengan plot opera yang "gelap" dan kesulitan dengan kemajuannya di atas panggung, sang komposer akhirnya meninggalkan prospek modifikasi panggung opera yang disukainya pada awalnya. Mungkin penolakan terhadap detail gambar disebabkan oleh alasan yang berbeda - yaitu, karena takut akan mengaburkan ide utama opera - kisah tentang jiwa yang gelisah, yang ditandai dengan tekanan psikologis tingkat tinggi.

Dengan satu atau lain cara, Prokofiev, sebagai penulis drama teater, melihat rangkaian visual dan figuratif opera dalam "semangat abad pertengahan". Adapun perwujudan musik dari plot "Gothic", situasinya jauh lebih rumit di sini. Dalam karyanya, Prokofiev sangat asing dengan stilisasi9. Musik "Fiery Angel", yang mencerminkan orisinalitas gaya salah satu inovator paling berani di abad ke-20, sangat modern. Ini berisi banyak inovasi di bidang harmoni, ritme, intonasi vokal, solusi timbre. Pada saat yang sama, musik "Fiery Angel" diresapi dengan simbolisme dan alegorisme. Dalam opera (pertama-tama, ini menyangkut lapisan vokalnya), semacam sistem kiasan dengan genre musik abad pertengahan muncul. Ini mencerminkan pengaturan paling penting untuk karya Prokofiev, seorang penulis drama teater, yang dicirikan oleh M. D. Sabinina sebagai kemampuan untuk "menarik imajinasi kreatif, fantasi, dan pemikiran asosiatif pendengar" (; miring dari saya. - V.G.). Pada saat yang sama, kemunculan kiasan pada genre abad pertengahan tidak spontan, tetapi sepenuhnya tunduk pada kekhususan tugas dramatis sang komposer, kekhasan pergerakan idenya dalam ruang dan waktu dari teks artistik tertentu. Secara umum, beberapa ide dramatis dapat dibedakan, diekspresikan secara musikal melalui kiasan genre abad pertengahan. Ini:

♦ tampilan umum dari jenis psikologis Abad Pertengahan;

♦ menunjukkan sifat religius cinta tokoh utama.

9 Dengan demikian, dalam literatur penelitian terdapat banyak komentar kritis dan terkadang kasar oleh Prokofiev, yang objeknya adalah stilisasi Stravinsky.

Sebuah generalisasi dari tipe psikologis Abad Pertengahan diberikan dalam karakteristik musik dari Ibu Kepala, Penyelidik, Nyonya, dan Pekerja. Yang pertama dari gambar-gambar ini mempersonifikasikan "lapisan atas" kesadaran abad pertengahan - wajah-wajah Katolik, karenanya asosiasi dengan genre kultus Abad Pertengahan muncul dalam karakteristik musik mereka.

Dengan demikian, bagian vokal Inkuisitor didasarkan pada sintesis elemen genre nyanyian Gregorian, hari jadi, dan pembacaan mazmur. Dalam leitmotif vokal Inkuisitor, O. Devyatova mencatat kedekatan dengan nyanyian Gregorian, yang diekspresikan dalam "intonasi keras asketis, pengembalian melodi yang konstan ke nada referensi, pengembangan" melengkung ", dominasi gerakan bertahap dalam meter genap".

Secara keseluruhan, kompleks intonasi Penyelidik dicirikan oleh stabilitas genre, "fiksasi" yang terkait dengan fungsi ritual pidatonya. Fitur genre mantra kultus (pengusiran setan) dimanifestasikan di bagian vokal dalam bentuk aksentuasi nada referensi ("c", "a", "as"), intonasi imperatif "mengusir" (termasuk lompatan keempat naik "sebagai - des”, gerakan beraksen ritmis dalam interval lebar).

"Lapisan akar rumput" dari kesadaran abad pertengahan - kelembaman dan keterbatasannya - diwujudkan oleh Nyonya dan Pekerja; ini memerlukan pencemaran genre abad pertengahan sebagai sarana penting untuk mencirikannya.

Puncak dari cerita detail Nyonya (Babak I, c. 106) menjadi quasi-organum. Alusi genre mencerminkan konteks parodi dari apa yang terjadi: sepanjang ceritanya, Nyonya, tanpa usaha, merendahkan Renata. Komentarnya yang menuduh digaungkan oleh Pekerja bodoh itu. Suara Nyonya dan Pekerja "bergabung" dalam kode ringkasan "karena saya tidak ingin menjadi kaki tangan musuh manusia" (c.106). Dengan memperkenalkan kuasi-organum, komposer mencapai "generalisasi melalui genre" (Alschwang), mengejek kemunafikan dan kemunafikan para "hakim".

Berdekatan dengan seri semantik yang sama adalah karakteristik musikal Ruprecht dalam adegan litani Renata, yang akan dibahas di bawah ini.

Menunjukkan perasaan Renata terhadap Malaikat Api, terkadang mencapai hiruk-pikuk agama,10 mengarah pada daya tarik elemen genre yang secara tradisional dikaitkan dengan momen puncak kultus agama.

Sebagai contoh, mari kita ambil cerita monolog Renata (saya berakting). Pada momen sakral penamaan nama "Madiel", motif utama kecintaannya pada Malaikat Api terdengar di orkestra dalam bentuk genre paduan suara (c. 50). Versi leitmotif yang diwarnai dengan melismatik yang muncul di bagian vokal Renata dipersepsikan dalam konteks adegan sebagai haleluya - sebuah episode pemuliaan Tuhan, yang bagi pahlawan wanita adalah "malaikatnya".

Asosiasi genre yang dekat muncul dalam adegan litani yang mengembangkan garis dramatis cinta Renata pada Malaikat Api (Aksi I, hlm. 117-121). Penggunaan genre tradisional untuk budaya Katolik dimaksudkan untuk menekankan sifat religius dari perasaan yang dialami oleh pahlawan wanita untuk Madiel / Henry. Dalam variasi implementasi kedua dari motif utama cinta Malaikat Api di bagian vokal Renata, pada kata "lonceng" (ayat 1 sebelum f.118), efek hari jadi terbentuk. Menekankan kekuatan perasaan pahlawan wanita, Prokofiev secara bersamaan mencemarkan konteks adegan dengan mengayuh baris Ruprecht yang lucu. Mereka didasarkan pada "komentar-gema" singkat yang dicincang, menonjolkan triad F-dur, yang jauh dari kunci wahyu cinta Renata. Dengan demikian, gagasan terpenting dalam dramaturgi opera adalah gagasan tentang ketidakcocokan spiritual dan emosional para tokoh utamanya.

Renata's Arioso "Where the Holy Is Near ..." (Babak V, c.492) mencerminkan keadaan pahlawan wanita yang baru, tercerahkan dan kontemplatif, yang diperoleh di dalam tembok biara gereja. Sesuai dengan ini, dasar intonasi arioso terdiri dari unsur-unsur nyanyian Gregorian: gerakan arkuata dari sumber nada "d" oktaf kedua, diikuti dengan "lompat-balik" kelima yang naik.

Munculnya lapisan kultus intonasi Abad Pertengahan dalam karakterisasi vokal Matvey tidak akan jelas tanpa memahami esensi batin dari gambar ini di Prokofiev. Dibandingkan dengan karakter dari novel Bryusov, Prokofiev membaca citra Matvey secara filosofis. Di opera, Matius mewujudkan

10 Apa yang membangkitkan asosiasi dengan cerita yang direplikasi dalam literatur abad pertengahan tentang ekstasi religius para orang suci.

gagasan keselamatan, "keberuntungan", titik penerapan kategori etika Kristen yang tak lekang oleh waktu. Ini menentukan persyaratan kemunculan adegan yang mengeksposnya - "episode mati rasa" patung, sebuah alegori waktu yang terhenti, di mana semua karakter dianggap sebagai simbol11.

Mungkin, intonasi doa yang dikodekan dalam bagian vokal Matius mewakili semacam penyeimbang semantik terhadap unsur-unsur obsesi dan mantra setan yang muncul sebagai "pancaran" dari plot "gelap" opera12.

Hal yang sama dapat dikatakan tentang interpretasi bagian vokal Pemilik Tavern. Diambil di luar kekhususan situasi panggung yang pada dasarnya lucu (episode Mephistopheles "memakan" Bocah Kecil), intonasinya mengungkapkan hubungan dengan elemen genre kultus Abad Pertengahan.

Dalam bentuk yang lebih tidak langsung, daya tarik memori kecerdasan musik diekspresikan dalam lapisan orkestra opera. Konflik transendental menyebabkan fenomena khusus bunyi, yang mewujudkan ruang dengan volume akustik yang sangat besar yang tidak memiliki analogi dalam seni musik, dengan efek benturan energi kolosal. Kekhususan konflik sentral menentukan dominasi adegan di mana aksi opera aktual diratakan, di mana rencana bawah sadar berada di latar depan, termasuk momen "wawasan" irasional. Fungsi pembentuk makna terpenting, yang dilaksanakan oleh orkestra dan menentukan orisinalitas opera "Malaikat Api", menjadi fungsi penjelasan alam bawah sadar. Seperti diketahui, Prokofiev sejak awal sangat mendasar dalam konstruksi drama musikal opera untuk tidak "memperbaiki" rencana irasional: menurutnya, ini akan mengurangi intensitas psikologis tertinggi dari aksi tersebut ke tingkat tontonan murah13. Kurangnya opera

11 Persyaratan simbolis dari adegan tersebut ditekankan oleh Prokofiev dalam ucapan sebelumnya: “Tebing di atas sungai Rhine. Pertarungan baru saja berakhir. Ruprecht terbaring terluka, tidak sadarkan diri, tidak melepaskan pedangnya dari tangannya. Matthew membungkuk di atasnya dengan cemas. Di kejauhan, terlihat siluet Heinrich dan yang kedua, terbungkus jubah. Di sisi lain, Renata, setengah tersembunyi dari penonton. Lehernya terentang tegang, dia tidak mengalihkan pandangan dari Ruprecht. Henry tidak menyadarinya. Setiap orang benar-benar tidak bergerak sampai kata-kata pertama Matius, di mana Heinrich dan yang kedua menghilang tanpa disadari.

12 Prokofiev juga memasukkan opera The Gambler di antara subjek "gelap". Ini adalah efek langsung dari kecintaan sang komposer terhadap ide-ide Ilmupengetahuan Kristen.

13 Berikut kutipan dari Buku Harian Prokofiev tertanggal 12 Desember 1919, yang menggambarkan gagasan ini: “... Sebuah opera bisa menjadi menarik dan bertenaga. Penting untuk memperkenalkan semua drama dan horor, tetapi tidak menunjukkan satu fitur pun dan tidak satu visi pun, jika tidak semuanya akan runtuh sekaligus dan hanya alat peraga yang tersisa ... "

efek panggung - "tip" dari penulis dikompensasi dengan mentransfer aksi internal ke orkestra. Kekuatan dan ekspresi musiknya membawa pendengarnya sedekat mungkin dengan sugesti kehidupan emosional para tokohnya. Kadang-kadang menimbulkan "efek penampilan" - perasaan kehadiran beberapa kekuatan tak terlihat di dekatnya, perasaan realitas kekuatan ini. Dengan memperkuat ambiguitas, komposer memenuhi jalinan orkestra dengan makna, yang sering bertentangan dengan perkembangan panggung, mewujudkan gagasan perlawanan. Elemen tematik dalam tatanan orkestra menjadi "tanda", dan hubungan kontradiktifnya yang kompleks satu sama lain mengungkapkan skema semantik dari plot internal - metafisik. Rencana irasional - suasana penglihatan dan halusinasi mistis - "menjadi hidup" berkat perkembangan orkestra pada momen-momen penting aksi - dalam adegan halusinasi Renata, ramalan oleh peramal (saya bertindak), adegan "ketukan" dan pertemuan Ruprecht dengan Agrippa (babak II), dalam adegan "penampilan » Heinrich / Fiery Angel dan duel (babak III), dalam episode "makan" (babak IV), dan, tentu saja, dalam apokaliptik akhir opera.

Kualitas mendasar dari orkestra Fiery Angel adalah dinamisme. Dinamika tegang dari perkembangan "plot" orkestra adalah rangkaian puncak dari berbagai skala, yang mewujudkan "keadaan bentuk" (istilah B. Asafiev). Konsekuensi penting dari dinamisme adalah spontanitas, titanisme suara, yang pada tingkat asosiatif yang dalam berkorelasi dengan energi khusus yang melekat pada arsitektur Gotik. Perkembangan orkestra dalam opera dalam banyak hal disamakan dengan "dorongan spiritual yang megah", "jenuh dengan aksi raksasa", "penegasan prinsip dinamis" sebagai ciri khas Gotik.

Mari beralih ke kesimpulan. Jelas, saat membaca novel Bryusov secara musikal, Prokofiev tidak mengikuti penulisnya di sepanjang jalur stilisasi pewarnaan abad pertengahan. Dalam plot novel Bryusov, dia tertarik terutama oleh aspek universal, yaitu "evolusi perasaan religius pria Abad Pertengahan", yang dia sebut sebagai ide umum operas14. Yang tak terhindarkan saat merujuk

14 Dari sepucuk surat dari Prokofiev kepada P. Suvchinsky tertanggal 12 Desember 1922: “The Fiery Angel adalah penggambaran yang cermat dan dokumenter tentang pengalaman religius abad keenam belas.... Ini tentang memperbaiki salah satu ikal yang menyakitkan yang dilaluinya Abad Pertengahan melewati perasaan religius manusia...

Asosiasi genre musik "plot berbeda" ternyata sepenuhnya tunduk pada hukum drama teater Prokofiev. Sejak bar pertama, musik Prokofiev membenamkan pendengarnya dalam suasana misterius "misteri dan kengerian" Gotik, menciptakan kembali dengan kekuatan luar biasa aura emosional yang menyertai ekstasi visioner dari kesadaran mistik. Ciri-ciri interpretasi gambar kunci, kecerahan karakteristik vokal, kemegahan perkembangan orkestra - semua ini berfungsi untuk mewujudkan gagasan utama opera - jalan tragis seseorang yang mencari "Tuhan yang tidak dikenal".

Mengangkat satu drama dari seorang pahlawan wanita abad pertengahan ke tingkat tragedi universal dari krisis iman, komposer memberikan plot "Eropa Barat" konten "seluruh dunia", dan dalam hal ini ia menunjukkan dirinya sebagai seniman khas Rusia - yang pewaris tradisi estetika Tolstoy dan Dostoevsky. Sifat sintetik dari teks opera Prokofiev menyajikan gagasan untuk menguraikan subteks dunia spiritual manusia. Sang komposer menampilkan "evolusi perasaan religius" sebagai tragedi agung jiwa manusia, yang mengancam malapetaka dalam skala universal.

LITERATUR

1. Beletsky A. Novel sejarah pertama karya V.Ya.

Bryusov // Bryusov V. "Malaikat Api". M., 1993.

2. Gurevich A. Budaya dan masyarakat abad pertengahan

Eropa melalui mata orang-orang sezaman. M., 1989.

3. Opera Devyatova O. Prokofier

dan 1910-1920. L., 1986.

4. Buku Harian Prokofiev S.. 1917-1933 (bagian dari yang kedua

Raya). Paris: rue de la Glaciere, 2003.

5. Prokofieva L. Dari kenangan // Prokof-

ev S. Artikel dan bahan. M., 1965.

6. Rotenberg E. Seni era Gotik.

(Sistem jenis artistik). M., 2001.

7. Sabinina M. Tentang gaya opera Prokofier-

va // Sergei Prokofiev. Artikel dan bahan. M., 1965.

“Mereka meminta Anda untuk tidak bersin ke buku ini”
(Tanda S.S. Prokofiev pada salinan novel V. Bryusov
"Malaikat Api". Dalam 2 bagian. M.; Kalajengking, 1908)

Kapan Prokofiev membuat entri ini di atas pembukaan halaman pertama teks? Mungkin pada tahun 1919, ketika Prokofiev pertama kali membaca The Fiery Angel. Buku itu diberikan kepada komposer oleh mantan perwira Rusia, yang pernah menjadi marshal bangsawan provinsi Minsk, dan kemudian seorang emigran, Boris Samoylenko. Atau mungkin ini salinan yang berbeda dan serasah, bersama dengan marginalia lainnya di pinggir novel, muncul di tengah pengerjaan libretto edisi 1 atau 2? Bagaimana mengetahui...

Sangat disayangkan bahwa N.P. Savkina, menggunakan halaman-halaman novel "The Fiery Angel" sebagai ilustrasi, tidak mengomentarinya dan tidak menunjukkan jejak terbitannya. Namun demikian, Bryusov, "berbintik-bintik" dengan pensil Prokofiev, membuktikan ketidakacakan yang telah ditentukan sebelumnya dari daya tarik komposer ke plot "Fiery Angel" untuk opera libreto. Pilihannya ditentukan oleh kebutuhan akan iman, akan kesadaran religius akan keberadaan. Merupakan simbol bahwa di tengah-tengah penggubahan musik berdasarkan novel dari kehidupan abad pertengahan dalam pemikiran filosofis Rusia, muncul definisi periode pasca-revolusioner sejarah dunia pasca perang sebagai "Abad Pertengahan baru", yang menurut N .Berdyaev, menyiratkan “perubahan ritme zaman, transisi dari rasionalisme sejarah baru kepada irasionalisme<…>tipe abad pertengahan.

"Malaikat" dengan huruf kapital

Dalam nada ini, "The Fiery Angel" (benar, dengan huruf kapital dari penulis musik), yang dia dedikasikan hampir sepuluh tahun (dari 1921 hingga 1928), adalah salah satu yang paling tidak rasional, dengan kehadiran yang tidak diragukan lagi. dari komposisi "dunia lain" oleh Prokofiev. Yang fatal dan mistis menyertai penciptaan dan keberadaan opera, yang pada akhirnya, menurut Prokofiev, "tidak beruntung" ...

Namun, kronik penciptaan "Malaikat" bukanlah sejarah sebuah opera atau simfoni, dan sama sekali bukan naik turunnya produksi yang gagal atau kesulitan notasi musik. Di hadapan kita adalah satu dekade penuh kehidupan sang komposer di pengasingan.

Savkina N.P. "Fiery Angel" oleh Sergei Prokofiev: tentang sejarah penciptaan
- M .: Pusat ilmiah dan penerbitan "Moscow Conservatory", 2015. - 288 + 16 hal termasuk. catatan, ilusi. Sirkulasi 300

Masa sulit yang berlalu di bawah tanda "Malaikat dan Setan", pengakuan seorang jenius yang melewati jiwanya sendiri bentuk kejahatan transenden dari seluruh zaman. Relevansi esai tidak memudar seiring waktu. Musik hidup dalam perkembangan interpretasi dan interpretasi. Semantik dari "Fiery Angel", bergerak semakin jauh dari alur cerita Renat - Ruprecht, berubah menuju "aspek dunia" (dalam kata-kata N.Ya. Myaskovsky) secara harfiah di depan mata kita. Teks musik Prokofiev membuka pandangan baru dalam memahami misteri roh dan sejarah umat manusia. Tragedi waktu dan drama kepribadian, benturan dengan realitas, dan runtuhnya rasionalisme memengaruhi pandangan dunia Sergei Prokofiev dengan cara yang luar biasa. Lebih dari satu dekade hidup jauh dari Rusia, Prokofiev berevolusi dari seorang ateis, seorang "non-beriman" pragmatis, kadang-kadang bukannya tanpa sinisme, menjadi penganut agama Christian Science yang setia ("sains Boston yang modis" Cristian Sciens), menjadi seorang penganut disiplin penyembuhan dengan bantuan sugesti dan ketabahan.

Dalam kreativitas, krisis rasionalitas, atau, menurut Prokofiev, "konflik akal dan keyakinan", penyimpangan skema kehidupan sebelumnya yang menyedihkan, runtuh dengan musik megah opera The Fiery Angel, dan kemudian Simfoni Ketiga, dibuat berdasarkan materi tematik opera. Orang-orang sezaman Prokofiev sangat menghargai musik ini: "Bagi saya," Fiery Angel "lebih dari sekadar musik," tulisnya dengan antusias N.Ya. Myaskovsky, - ... kemanusiaan yang asli dan luar biasa "kaustik" dari karya ini akan membuatnya abadi. S.A. Koussevitzky tentang Simfoni Ketiga menjawab seperti ini: “... Ini simfoni terbaik sejak Tchaikovsky Keenam. “Saya tidak pernah merasakan hal seperti ini dalam hidup saya saat mendengarkan musik. Dia menindaki saya seperti hari kiamat, ”kenang S.T. Richter.

Zaman "Malaikat Api"

Dalam beberapa dekade yang telah berlalu sejak penciptaannya, "Malaikat Api" Prokofiev telah mengumpulkan diskografi yang agak luas (terutama karena rekaman Simfoni Ketiga), tetapi belum menerima daftar notografi yang layak atau daftar produksi teater yang mengesankan. Alasan untuk ini adalah masalah terpisah. Bibliografi "Fiery Angel" juga jarang. Referensi ke sebuah karya paling sering bersifat musikologis tertentu (fitur gaya vokal, tematik, analisis bentuk, rencana nada komposisi, fitur bahasa harmonik). Itu sebabnya buku karya N.P. Savkina tentang sejarah penciptaan "Fiery Angel" oleh S.S. Prokofiev.

Ide buku tersebut berasal dari tahun 1997. Pengumpulan materi, kajian dan sistematisasi dilakukan secara bertahap dan bertahap. Hasil antara N.P. Savkina menerbitkan sejumlah artikel dan laporan ilmiah, kemudian dimasukkan ke dalam buku dalam bentuk revisi sebagai bab terpisah. Kesempatan unik untuk bekerja dengan materi dari koleksi Svyatoslav Prokofiev dan yang disebut London Prokofiev Archive (SPA "The Serge Prokofiev Arhive", Universitas Columbia, New York, AS), serta akses ke koleksi Negara Rusia Arsip Sastra dan Seni (Dana S.S. Prokofiev No. 1929) mengizinkan N.P. Savkina untuk menyusun dan memperkenalkan ke dalam sirkulasi ilmiah seluruh lapisan sumber yang tidak dapat diakses oleh peneliti dalam negeri. Ini adalah, pertama-tama, sumber teks musik - salinan tulisan tangan yang ditandatangani oleh komposer opera edisi pertama, buku catatannya dengan sketsa musik, foto yang tidak diketahui, manuskrip sastra, dokumen pribadi. Nah, varian libretto "The Fiery Angel" karya B.N. Demchinsky ("proporsi multi-halaman terbaik") dapat dianggap sebagai salah satu kesan paling jelas dan penemuan sensasional dalam "Prokofievian" modern.

Jenis sumber paling banyak dan informatif yang dikutip oleh N.P. Savkina - Surat Prokofiev dan korespondennya. Untuk pertama kalinya, dialog epistolary oleh S.S. Prokofiev dengan G.G. Paichadze, B.N. Demchinsky, F.F. Komissarzhevsky, E.A. Eberg, A.Coates, BS. Zakharov, B.V. Asafiev dan lainnya. Surat-surat yang diterbitkan sebelumnya diberikan oleh penulis buku dalam potongan-potongan dari sumber cetak. Pilihan ini menarik dalam konteks, ketika cerita tentang "Malaikat" menghubungkan penerima dan koresponden dengan hubungan yang tidak terlihat, seolah-olah, "bersinggungan", membentuk gambaran kebenaran sejarah yang beragam, kompleks, tetapi terlihat dari fakta yang berbeda. . Jadi, misalnya, bagian terakhir dari buku itu muncul, ditunjukkan oleh penulis "Surat dari Telegram Mistifikasi (bukan lampiran)" dengan korespondensi antara Prokofiev dan Varvara Feodorovna Demchinskaya, janda B.N. Demchinsky, publikasi pertama surat Prokofiev kepada J. Szigeti dan I.V. Hesse.

"Dari Hidup ke Hidup"

Kesan pertama (sekali membaca tidak cukup, buku ini layak dipelajari dan dibaca ulang...) dari pengenalan karya fundamental N.P. Savkina: seberapa dalam, segar, asli! Dalam literatur yang ditujukan untuk musik, S.S. Prokofiev, Anda hampir tidak akan menemukan buku yang serupa dalam genre, konsep, struktur, presentasi. Berangkat dari eksternal "ilmiah", intonasi pribadi yang rahasia, pengetahuan penulis yang luar biasa, pendekatan "metafisik" terhadap fenomena dan fakta, banyaknya sumber yang tidak diketahui dan unik menempatkan buku ini pada tingkat literatur interdisipliner "besar", yang ditujukan kepada diri sendiri. berbagai elit membaca. Kepada mereka yang, dalam waktu konsumsi "tanpa udara" kita, masih prihatin tentang pertanyaan "kosmos Kristiani yang tak terbatas" dan "jalan dari kehidupan sehari-hari ke keberadaan, dari yang sesaat ke yang abadi".

Penulis mendefinisikan komposisi buku sebagai berikut: “... logika konstruktifnya dibangun sesuai dengan sifat materi yang heterogen. Dari keadaan - segala sesuatu yang berhubungan dengan persiapan edisi musik karya, rencana pertama produksi, yang ternyata ilusi, segala macam acara yang menyertai - hingga masalah konten dan makna dalam pemahaman penulis ... Pengaturan seperti itu, melanggar linearitas dan vektorialitas kronologi, mengarah ke musik itu sendiri ... " .

Musiknya sendiri, dan bukan hanya "Fiery Angel", menempati tempat utama dalam buku ini. Seorang pembaca yang siap, bahkan tersihir (teks penulis yang menarik memiliki gaya yang sedikit berornamen, berpikir logis, bersemangat secara emosional) dengan mudah dan dengan penuh minat memasuki masalah dari tiga edisi opera "The Fiery Angel" (edisi ke-3 berarti bersama dengan S.Yu. Sudeikin, sebuah proyek untuk mengadaptasi opera untuk produksi opera yang gagal di AS pada tahun 1930) dan dengan minat yang tak kunjung padam, bersama dengan penulis buku, sebagai kaki tangan, mengikuti yang paling detail dan akurat , seperti pisau bedah, analisis perubahan libretto dan musik edisi 1 dan 2 . “Dua edisi Fiery Angel berbeda secara signifikan, sedangkan apa yang berhasil ditemukan, seperti yang terjadi pada Prokofiev, kemudian menjadi properti pembentuk gaya,” tulis N.P. Savkin, menunjukkan dan mengungkapkan sudut pandangnya tentang salah satu masalah terpenting kreativitas Prokofiev - masalah redaksi. Bersama dengan penulis buku tersebut, pembaca melihat ke dalam laboratorium kreatif Prokofiev dan mengamati keajaiban proses penciptaan, keraguan yang menyakitkan dari Artis, dan pergulatan antara kedua prinsipnya. Untuk global abadi, tetapi tema "Rusia" dari ambivalensi kreativitas yang menyakitkan, "alter ego", si Ganda, dalam interpretasi N.P. Savkina menerima interpretasi "musikal" yang baru.

Dedikasi penulis "In Memory of Svyatoslav Sergeevich Prokofiev" sangat menyentuh. Dengan kata-kata yang tulus, dengan tulus dan ringkas, N.P. Savkina berterima kasih kepada "pria dengan kerendahan hati yang belum pernah terjadi sebelumnya" - putra tertua komposer atas partisipasi aktif dan bantuannya dalam pembuatan buku. Svyatoslav Sergeevich Prokofiev meninggalkan kami pada tahun 2010. Seperti yang dicatat dengan benar oleh N.P. Savkin untuk semua orang yang mengenal dan mengingatnya "itu adalah saluran komunikasi dengan ayahnya, tentang siapa dia berbicara tentang" ayah "sampai akhir hidupnya" ...

Namun, untuk mengakhiri review pada "light-bearing third", seperti di final "Angel", tidak mungkin dilakukan tanpa komentar kritis "nitpicking" tentang buku tersebut. Mari kita anggap mereka sebagai anjing hitam aneh yang muncul di hadapan Agrippa Nettesheim dari mise-en-scène spektakuler yang ditemukan oleh Prokofiev untuk libretto The Fiery Angel. Pertama-tama, ada beberapa ketidaknyamanan karena kurangnya bidang keraguan, karena kurangnya pendekatan, versi, opini alternatif. Kumpulan fakta ilmiah yang kuat, pilihan sumber yang solid oleh peneliti disatukan menjadi kehalusan monolitik oleh semen sikap subyektif. Hilangnya "kain kebenaran" yang memberi nafas hidup dan pendorong bagi pengembangan konsep ilmiah apa pun.

Organisasi kompleks buku oleh N.P. Savkina, yang terdiri dari "suara" Prokofiev dan korespondennya, ditambah dengan teks penulis, catatan kaki dan komentar yang ekstensif, menciptakan teks yang tidak rata dalam hal gaya, yang dapat menjauhkan pembaca dari topik utama buku. Di N.P. Savkina tentang "Fiery Angel" sebagai karya seni musik "universal", "antarbintang" agak melebih-lebihkan peran sains Kristen dan pandangan filosofis dan religius S.S. Prokofiev. Meskipun sejarah pengaruh Ilmupengetahuan Kristen pada biografi komposer dijelaskan dengan hati-hati dan benar, lanskap filosofis karya Prokofiev sebagaimana ditafsirkan oleh N.P. Savkina hampir tidak memiliki konteks sosial-politik pada zaman itu.

Yang juga kontroversial adalah tesis tentang "unreality of the hall" sebagai argumen utama untuk kembalinya Prokofiev ke tanah airnya. Momen kontroversial dari buku N.P. Savkina adalah interpretasi warna emosional dari dua final opera - persepsi musik sangat individual, dan untuk setiap pendengar berbeda.

Namun dapat dipastikan bahwa penulis buku berhasil: dengan ketelitian ilmiah dan inspirasi kreatif, mempelajari hanya satu komposisi, untuk menyusun panduan yang luas dan jujur ​​​​ke ruang karya Sergei Prokofiev yang menakjubkan dan tak berujung.

Elena KRIVTSOVA

Teks lengkap abstrak disertasi pada topik "Fitur gaya dan dramatis dari opera S.S. Prokofiev "The Fiery Angel""

Naskah

GAVRILOVA Vera Sergeevna

Fitur gaya dan dramatis dari opera S.S. Prokofiev "The Fiery Angel"

Khusus 17.00.02. - seni musik

Moskow - 2004

Pekerjaan itu dilakukan di Institut Sejarah Seni Negara

Penasihat ilmiah doktor sejarah seni,

Profesor Aranovsky Mark Genrikhovich

Lawan resmi: Doctor of Arts,

Profesor Selitsky Alexander Yakovlevich

Memimpin organisasi

Kandidat Sejarah Seni, Associate Professor Topilina Irina Ivanovna

Institut Musik Negeri Moskow dinamai A.G. Schnittke

Pembelaan akan berlangsung "Dan" November 2004 pukul 16.00. pada pertemuan Dewan Disertasi K 210.016.01 di Rostov State Conservatory dinamai S.V. Rachmaninov (344002, Rostov-on-Don, Prospekt Budenovsky - 23).

Disertasi dapat ditemukan di perpustakaan Rostov State Conservatory dinamai SV. Rachmaninov.

Sekretaris Ilmiah Dewan Disertasi - IL. Dabaeva

Kandidat Sejarah Seni, Associate Professor

13691) pena "Fiery Angel" (1919 -1928) ^ fenomena luar biasa dari teater musikal XX

abad dan salah satu puncak kejeniusan kreatif dari Sergei Sergeevich Prokofiev. Dalam karya ini, bakat teater yang luar biasa dari komposer-penulis naskah, ahli penggambaran karakter manusia, benturan plot yang rumit, terungkap sepenuhnya. "The Fiery Angel" menempati posisi khusus dalam evolusi gaya penggubah, menjadi puncak dari periode asing karyanya; pada saat yang sama, ini memberikan banyak pemahaman tentang jalur yang dilalui perkembangan bahasa musik Eropa pada tahun-tahun itu. Kombinasi dari semua properti ini menjadikan opera "Fiery Angel" salah satunya karya kunci yang dengannya takdir seni musik abad ke-20 terhubung dan, oleh karena itu, menjadi minat khusus bagi peneliti.

Opera "Fiery Angel" muncul dalam periode yang sangat sulit untuk genre opera, ketika ciri-ciri krisis muncul dengan jelas di dalamnya, periode yang ditandai dengan pencarian yang dalam, terkadang radikal. Reformasi Wagner belum kehilangan kebaruannya. Eropa telah mengakui "Boris Godunov" oleh Mussorgsky, yang membuka cakrawala baru untuk seni opera. Sudah ada Pelléas et Mélisande (1902) oleh Debussy, Lucky Hand (1913) dan monodrama Expectation (1909) oleh Schoenberg; pendamping opera Prokofiev ternyata adalah "Wozzeck" oleh A. Berg. Itu tidak jauh sebelum pemutaran perdana The Nose karya Shostakovich (1930) dan penciptaan Musa dan Harun karya Schoenberg (1932) sudah dekat. "Fiery Angel", seperti yang bisa kita lihat, muncul di lingkungan yang lebih fasih, sangat terkait dengan tren inovatif di lapangan bahasa musik, dan "Fiery Angel" tidak terkecuali dalam hal ini. Dia termasuk dalam posisi puncak dalam sejarah pencarian musik dan linguistik Prokofiev - salah satu inovator musik paling berani di abad ke-20. Terlepas dari nasib panggung yang sulit, dalam panorama kreativitas opera di sepertiga pertama abad ke-20, "The Fiery Angel" menempati salah satu tempat utama.

Untuk waktu yang lama, opera tidak tersedia untuk dipelajari. Cukuplah dikatakan bahwa sejauh ini skornya belum dipublikasikan di negara kita (saat ini hanya tersedia dalam dua eksemplar)1. Produksinya ternyata langka dan tidak dapat diakses.2 Namun, mulai tahun 60-an abad XX, perhatian para peneliti terhadap "Malaikat Api" berangsur-angsur meningkat. Dalam buku M. Sabinina ("Semyon Kotko" dan masalah dramaturgi opera Prokofiev, 1963), I. Nestyev ("Kehidupan Sergei Prokofiev", 1973), M. Tarakanov ("Opera Awal Prokofiev", 1996). ) ada bab dan bagian khusus yang dikhususkan untuk mempelajari aspek spesifik dari karya ini sebagai fenomena teater musikal Prokofiev. Fitur gaya vokal

1 Satu salinan (Boosey&Hawkes, London) ada di perpustakaan Teater Mariinsky di St. Petersburg, yang lainnya ada di perpustakaan Teater Bolshoi di Moskow. Menurut informasi penulis karya ini, yang diperoleh dari percakapan pribadi, hak untuk menerbitkan partitur opera tersebut kini menjadi milik Prancis.

2 Tahun 1983 di Perm; pada tahun 1984 di Tashkent; pada tahun 1991 di St. Petersburg pada tahun 2004 (Teater Bolshoi).

PERPUSTAKAAN I

opera dipelajari di bab ketiga tesis Ph.D O. Devyatova "Karya Opera Prokofiev pada 1910-1920" (1986); masalah yang sama disinggung dalam artikel M. Aranovsky "On the Relationship between Speech and Music in S. Prokofiev's Operas" (1997). Kami juga mencatat artikel oleh N. Rzhavinskaya "Tentang peran ostinato dan beberapa prinsip pembentukan dalam opera "The Fiery Angel""" (1972), yang dikhususkan untuk analisis fitur gaya dan desain opera, artikel tersebut oleh L. Kirillina "The Fiery Angel": novel Bryusov dan opera Prokofiev "( 1991), yang "di persimpangan" dengan masalah sastra; Artikel L. Nikitina "Prokofiev's Fiery Angel Opera as a Metaphor of Russian Eros" (1993) menyajikan dramaturgi opera dalam halo ide estetika dan filosofis tentang cinta oleh N. Berdyaev, P. Florensky, S. Bulgakov, I. Ilyin, F. Dostoevsky. Artikel M. Rakhmanova "Prokofiev and Cristian Science" (1997) dikhususkan untuk fakta diam lama tentang hubungan dekat Prokofiev dengan gerakan keagamaan Amerika, yang memainkan peran yang menentukan dalam evolusi pandangan dunia komposer.

Daftar keseluruhan karya-karya yang ada tentang opera masih kecil, banyak aspek penting dari karya yang kompleks dan beraneka segi ini masih belum dijelajahi hingga saat ini.

Disertasi yang diusulkan berisi upaya untuk mempertimbangkan "Fiery Angel" sebagai konsep dramatis dan gaya yang tidak terpisahkan. Ini menentukan kebaruan dan relevansi ilmiah dari penelitian ini Novel karya V.Ya. Bryusov "The Fiery Angel" (1905-1907), yang menjadi sumber sastra opera tersebut. Terlepas dari kenyataan bahwa banyak karya sastra khusus dikhususkan untuk mempelajari novel (serta artikel yang disebutkan oleh L. Kirillina), kami fokus pada aspek-aspek yang jarang dipelajari seperti: bahan arsip memungkinkan untuk memperkenalkan banyak hal hal-hal baru ke dalam analisis dasar otobiografi novel.

Karena Prokofiev sendiri yang melakukan transformasi novel menjadi libretto opera, salinan novel tersebut, yang disimpan di Arsip Prokofiev di RGALI, yang menjadi bahan revisi3 ini, sedang dipelajari; ini memungkinkan untuk melihat tahap pertama transformasi novel menjadi sebuah karya musik. Disertasi ini juga memberikan untuk pertama kalinya analisis tekstual komparatif novel dan libretto (disajikan dalam bentuk tabel); ini memungkinkan kita untuk melacak momen perbedaan signifikan antara kedua konsep - novel dan opera.

Musik opera dieksplorasi dalam komponen utamanya. Ini adalah: 1) sistem leitmotif, 2) gaya vokal, 3) orkestra Pada saat yang sama, kami menekankan bahwa jika gaya vokal opera entah bagaimana menjadi subjek analisis dalam karya ahli musik, maka ciri-cirinya pengorganisasian sistem motif utama dan gaya orkestranya sejauh ini masih belum dipertimbangkan secara mendetail. Kesenjangan ini tampaknya perlu diisi, terutama yang berkaitan dengan gaya orkestra.

2. (RGALI, dana 1929 inventaris 1, item 8).

"Fiery Angel", karena menurut kami, itu adalah bagian dari orkestra yang memainkan peran utama dalam opera (yang kemudian memungkinkan komposer untuk membuat Simfoni Ketiga berdasarkan materi opera). Jadi, bab tentang orkestra bersifat mengintegrasikan: bab ini juga membahas dramaturgi umum opera.

Perspektif yang dipilih menentukan maksud dan tujuan disertasi: 1) mengeksplorasi novel karya V. Bryusov "The Fiery Angel" sebagai konsep sejarah dan artistik dan segala keadaan yang melingkupi penciptaannya; 2) menelusuri transformasi novel menjadi libretto, di mana komposer memberikan peluang untuk solusi musik, 3) mempertimbangkan dramaturgi musik dan gaya opera dalam kesatuan komponennya.

Selain novel Bryusov (termasuk salinan yang disimpan di RGALI), clavier dan skor opera4, berbagai bahan arsip terlibat dalam pekerjaan: korespondensi ekstensif Bryusov dengan N. Petrovskaya (RGALI, suka 56, no. 57, op. 1, item 95; RSL, dana 386, mobil. 72, item 12), "Memoar Nina Petrovskaya tentang V.Ya. Bryusov dan simbolis awal abad ke-20" (RGALI, dana 376, inventaris No .3), materi yang merekam tahapan karya Bryusov pada novel (RSL, fund 386, no. 32, butir: 1, 9, 10, I, 12); libretto opera "The Fiery Angel" (dalam bahasa Inggris) dan kutipan dari libretto adegan pertama babak kedua (RGALI, dana 1929, inventaris 1, item 9), Buku catatan Prokofiev, berisi sketsa tema musik opera dan kutipan dari libretto untuk edisi baru (RGALI, dana 1929, inventaris 1, item 7), sketsa tanda tangan libretto opera (M.I. Glinka State Central Museum Museum , dana 33, No. 972) .

Struktur dan ruang lingkup disertasi. Disertasi berisi Pendahuluan, lima bab dan Kesimpulan; selain itu, berisi contoh musik dan dua lampiran

Metode penelitian. Tujuan dari disertasi membutuhkan penggunaan metode penelitian yang berbeda. Seruan terhadap manuskrip Prokofiev membuat analisis tekstual mereka diperlukan. Novel Bryusov, dengan daya tariknya pada sastra abad pertengahan, mengharuskan untuk beralih ke sastra filologis dan sejarah. Terakhir, analisis dramaturgi opera dilakukan dengan menggunakan metode yang melekat pada musikologi teoretis.

Persetujuan pekerjaan. Disertasi tersebut dibahas pada pertemuan departemen masalah kontemporer seni musik Institut Studi Seni Negara pada tanggal 11 Juni 2003, serta pada tanggal 29 Oktober 2003 dan direkomendasikan untuk pertahanan. Selain publikasi yang tertera di akhir abstrak, materi disertasi tercermin dalam laporan yang dibacakan pada konferensi ilmiah berikut.

4 Kami mengucapkan terima kasih kepada administrasi Perpustakaan Teater Mariinsky, yang diwakili oleh Maria Nikolaevna Shcherbakova dan Irina Vladimirovna Taburetkina, atas kesempatan untuk mengerjakan musik The Fiery Angel.

1) "Kategori "horor mistik" dalam interaksi musik, kata-kata, dan aksi panggung dalam opera S. Prokofiev "Fiery Angel"" // Pembacaan Keldyshev tentang sejarah musik Rusia "Musik dan pidato. Musik sebagai pidato." 5 - 6 Juni 2002, Moskow;

2) "The Fiery Angel" - novel karya V. Bryusov dan opera karya S. Prokofiev dalam cerminan masalah "milik sendiri atau orang lain" // konferensi-seminar tahunan ilmuwan muda "Ilmu budaya - a melangkah ke abad ke-21". Institute of Cultural Studies, 23 - 24 Desember 2002, Moskow;

3) "Karya S. Prokofiev pada libretto opera "Fiery Angel"" // bacaan Keldyshev tentang sejarah musik Rusia "Untuk mengenang S. S. Prokofiev. Untuk peringatan 50 tahun kematian komposer." 17-18 April 2003, Moskow;

4) "Novel "The Fiery Angel" oleh V. Bryusov dan opera dengan nama yang sama oleh S. Prokofiev, sebuah pengalaman perbandingan" // "Musik domestik abad ke-20: dari modernisme hingga postmodernisme". Pertemuan kreatif ketiga peneliti muda, artis, guru. 16 Oktober 2003, Moskow.

Materi disertasi hampir seluruhnya tercermin dalam publikasi ilmiah.

Pendahuluan membahas sejarah penciptaan dan produksi "The Fiery Angel", nasibnya, sedangkan penekanannya adalah pada evolusi pandangan dunia komposer yang terjadi selama periode pengerjaan opera di bawah pengaruh gerakan keagamaan Kristen Amerika. Sains. Pendahuluan berisi ringkasan konsep umum karya, sehubungan dengan itu disajikan tinjauan singkat literatur yang ada. Ini juga menguraikan alasan untuk tujuan dan sasaran penelitian, relevansinya. Struktur disertasi juga diberikan.

Bab I. Roman V.Ya. Bryusov "Malaikat Api".

Bab pertama sepenuhnya dikhususkan untuk sumber sastra opera - novel sejarah "The Fiery Angel" oleh V. Bryusov. Sebagai dasar sastra opera, novel dipertimbangkan dalam beberapa aspek.

Pertama-tama, komponen komposisi yang penting seperti stilisasi, yang diungkapkan dalam teknik ekspresif yang kompleks, dianalisis. Diantara mereka:

1) motif plot utama, yaitu situasi penglihatan ajaib wajah seorang gadis duniawi dari dunia lain, yang ditemui dalam genre sastra religius dan didaktik Abad Pertengahan;

2) pencantuman dalam novel sebagai tokoh tokoh sejarah nyata era Reformasi: Agrippa dari Nettesheim, Johann Weyer, Johann Faust;

3) penggunaan mistifikasi sastra (novel ini diawali dengan "Kata Pengantar oleh penerbit Rusia", yang menggambarkan sejarah manuskrip Jerman "asli" abad ke-16, yang diduga disediakan oleh individu pribadi untuk diterjemahkan dan dicetak dalam bahasa Rusia );

4) perwujudan dalam novel gaya sastra tertentu dari teks-teks abad pertengahan, yang ditandai dengan adanya komentar terperinci, penyimpangan, kutipan, deskripsi terperinci, kesedihan moral, sejumlah besar perbandingan, kiasan.

5) adanya berbagai macam simbol (angka, warna, nama, bentuk geometris) dalam teks.

Dalam studi tentang dasar otobiografi novel, penekanan utama ditempatkan pada kunci simbolisme Rusia di awal 1900-an. masalah reversibilitas timbal balik antara kehidupan nyata dan fiksi. Bryusov, seperti A. Bely, Vyach. Ivanov, A. Blok, sebagai pewaris pandangan estetik Schiller dan Nietzsche, membela hak seni untuk menjadi kegiatan "bertujuan untuk menciptakan<...>bentuk kehidupan baru" 5. Saat mengerjakan novel, Bryusov "menjalani" plotnya dalam kenyataan, memproyeksikannya ke dalam hubungan dengan Andrei Bely dan Nina Petrovskaya, yang menjadi prototipe gambar Count Heinrich dan Renata; momen diri -identifikasi Petrovskaya dengan tokoh utama novel juga merupakan indikasi6.

Penting untuk mempelajari konsep novel adalah pertanyaan tentang kekhasan interpretasi Bryusov tentang rencana mistik dalam novel. Gairah untuk mistisisme di awal 1900-an. adalah fenomena penting bagi elit intelektual Rusia. Isi mistis sebagai komponen terpenting dari literatur baru dipostulasikan oleh manifesto terkenal D. Merezhkovsky "Tentang Penyebab Kemunduran dan Tren Baru dalam Sastra Rusia Modern". "Fiery Angel" Bryusov adalah tautan dalam rangkaian panjang karya dengan konten mistis, termasuk novel karya A. Amfiteatrov, drama karya M. Lokhvitskaya, drama dan cerita karya L. Andreev, puisi "The Devil Artist" karya K. Balmont , karya sejarah oleh D. Merezhkovsky, cerita oleh F. Sollogub, A. Miropolsky, Z. Gippius dan lain-lain.

Mistisisme secara organik masuk ke dalam kehidupan pribadi Bryusov dalam bentuk komunikasi dengan medium terkenal dan kunjungan ke pemanggilan arwah; banyak dari apa yang dijelaskan dalam novel bisa jadi merupakan hasil dari kesan pribadinya. Bersama dengan fenomena mistik dalam novel, mereka diberi skeptisisme yang cukup besar, yang secara umum mencerminkan posisi hidup Bryusov, yang sangat khas untuk skeptisisme. Momen studi "ilmiah" tentang fenomena mistik, termasuk semacam permainan intelektual dengan pembaca dalam novel, menguasai pendalaman emosional ke dunia lain. Inti dari konsep Bryusov, menurut kami, adalah bahwa di sepanjang cerita ia menawarkan "pilihan" antara dua pandangan yang bertentangan secara diametris tentang situasi yang sama. Apakah itu atau bukan? kenyataan atau

3 Asmus V. Estetika simbolisme Rusia. // Asmus V. Pertanyaan tentang teori dan sejarah estetika. - M, 1968. - S.549.

6 Ini dibuktikan dengan korespondensi asingnya dengan Bryusov.

penampilan? - inilah motif utama novel, yang menentukan ciri-ciri pergerakan plot. Objek perhatian penulis bukanlah fenomena mistik itu sendiri, tetapi kekhasan kesadaran manusia di Abad Pertengahan.

Garis besar plot novel ini dibangun sebagai pengungkapan dan analisis yang konsisten terhadap kesadaran mistik tokoh utama Renata dalam dialog dengan lawan bicaranya yang diwakili oleh sosok "penulis" - landsknecht Ruprecht. Di tengah plot adalah motif pencarian pahlawan wanita untuk cita-citanya. Dalam hal ini, pertanyaan "siapa dia?" - utusan surga atau roh kegelapan, yang datang ke dalam pencobaan, tidak dapat larut. Prinsip utama pengembangan plot adalah mistifikasi, yang diekspresikan baik dalam motif plot utama novel (motif untuk mengidentifikasi Heinrich, pahlawan, dan kekuatan dunia lain), dan dalam ambivalensi gambar-gambar utama: Heinrich, Agrippa, Faust.

Salah satu misteri novel Bryusov adalah masuknya garis intertekstual ke dalamnya Episode dari pengembaraan Dr.Faust (bab XI - XIII) untuk sementara menghentikan perkembangan cerita tentang pencarian Malaikat Api, menerjemahkan narasinya ke dalam ruang cerita yang sudah akrab bagi pembaca. Di satu sisi, orang Jerman tradisional tentang Faust abad ke-16 memberikan cerita itu "keaslian sejarah", di sisi lain, mereka mempertajam pertanyaan sentral novel - tentang kemungkinan keberadaan. neraka.

Rasio Faust / Mephistopheles, yang muncul sesuai dengan prinsip fraksi filosofis Goethe "dan identik dengan rasio Heinrich / Madiel, Agrippa sang ilmuwan / Agrippa sang penyihir, menandai puncak ekspresi prinsip ambivalensi. Gagasan lain diwujudkan dalam episode Faust adalah gagasan tentang keindahan yang sulit dipahami, kunci simbolisme, yang mempersonifikasikan citra Helen dari Yunani.

Dalam novel "The Fiery Angel", kategori estetika sentral dari simbolisme Rusia diwujudkan - kategori Kualitas Dionysian dari "pahlawan Dionysian" (L. Hansen-Löwe) diproyeksikan ke karakter dan jenis perilaku karakter utama . Citra Renata mengungkapkan kualitas esensial dari pahlawan Dionysian seperti: "mengatasi yang immaterial, rasional, sadar"8, "dekomposisi kesadaran-Aku dalam "Yang Lain", dalam "Kamu", sebaliknya", sebuah keinginan untuk performativitas Secara umum, proyeksi Dionysian dimulai gambar wanita indikasi pemikiran kreatif Bryusov. Selain Renata, "kompleks Dionysian" menandai gambar wanita dalam karya puitisnya: Astarte, Cleopatra, Pendeta Api.

7 "Jumlah keberadaan kita tidak pernah dibagi oleh pikiran tanpa sisa, tetapi beberapa bagian yang menakjubkan selalu ada." (Yakusheva G. Faust Rusia abad ke-20 dan krisis era Pencerahan. // Seni abad ke-20, era keluar? -N. Novgorod, 1997. - P. 40)

8 Hansen-Löwe ​​​​A. Puisi Horor dan Teori "Seni Hebat" dalam Simbolisme Rusia. // Untuk peringatan 70 tahun Profesor Yu M. Lotman. - Tartu, 1992. - S. 324.

9"Ibid., hal. 329.

Bab II. Novel dan libretto.

Prokofiev membuat libretto untuk opera "Fiery Angel" sendiri. "Terjemahan" plot novel ke dalam libretto membutuhkan sikap yang sangat khusus terhadap teks sastra, terhadap komponen-komponennya. Libretto harus dibuat berdasarkan perwujudan musik dari teks sastra, pada kekhasan musik dan kemungkinannya. Ini menjelaskan beberapa perbedaan mendasar antara dua inkarnasi dari plot "Malaikat Api" - dalam novel dan opera. Konstruksi libretto opera "The Fiery Angel" mencerminkan prinsip-prinsip yang menjadi ciri khas Prokofiev sang penulis naskah: konsentrasi semantik dari kata, replika, frase; kompresi waktu dan ruang panggung dengan saturasi maksimum peristiwa eksternal dan internal; kontras yang tajam dalam perubahan peristiwa; dramaturgi polifonik adegan sebagai manifestasi kecenderungan multidimensi dari apa yang terjadi di atas panggung; pembesaran dramatis gambar kunci.

Perbedaan muncul baik dalam organisasi struktural dan puitis maupun dalam karakterisasi karakter; katakanlah secara lebih luas: pada tingkat konseptual. Jadi, dibandingkan dengan novel, episode kunci seperti itu memperoleh makna semantik yang berbeda dalam opera, seperti adegan meramal (I d.), adegan tantangan duel (1 k. Sh d.) , adegan di Agripa (2 k.II d.) , adegan dengan Faust dan Mephistopheles (IV d.); selain itu, Prokofiev ternyata berasal dari perwujudan opera episode Sabbath yang penting dalam konsep novel.Berbeda dengan Bryusov, Prokofiev juga mengartikan karakter seperti Glock, Matvey, dan Inquisitor. Dalam perkembangan dinamis dari konflik utama opera, orang dapat dengan jelas melihat garis crescendo tragis yang terus berkembang, diarahkan ke bencana terakhir. Berkat ini, seluruh konsep libretto yang dibangun oleh komposer beralih dari drama psikologis Renata ke tragedi universal krisis iman, memperoleh skala universal yang emosional.

Setiap bagian selanjutnya dari Bab Kedua memiliki tugasnya masing-masing. Pada tanggal 1 - "Bekerja dengan plot: membuat opera libretto" - pembentukan konsep asli Prokofiev dipelajari; di bagian ke-2 - "Dramaturgi libretto" - transformasi libretto menjadi karya sastra integral dipertimbangkan.

Bagian I: Bekerja dengan plot: membuat libretto opera.

Salinan novel Bryusov (RGALI) yang telah disebutkan, di pinggir-pinggirnya di mana komposer membuat catatan yang mencerminkan visinya tentang plot, dapat dianggap sebagai versi pertama libretto untuk opera The Fiery Angel. Sumber arsip ini memberikan kesempatan unik untuk menelusuri pembentukan banyak ide dramatis dan solusi tekstual yang kemudian diwujudkan oleh Prokofiev dalam versi final opera tersebut.

Pertama-tama, episode yang terkait dengan citra Renata menonjol karena elaborasi mendetailnya: episode dengan hantu (dalam opera - adegan halusinasi dan monolog cerita Renata tentang Malaikat Api), serta episode dengan Agrippa (dalam opera - dialog konflik-duel antara Ruprecht dan Agrippa ). Mengerjakan teks, Prokofiev menghilangkan deskripsi memoar, mengedepankan drama tentang apa yang terjadi "di sini - sekarang"; di tengah perhatiannya adalah aura emosional yang mengelilingi Renata, halusinasinya, pidatonya. Kami juga mencatat kristalisasi dari teknik-teknik yang akan menjadi ciri khas libretto versi final: pengulangan kata kunci, frasa, peran besar intonasi seruan sebagai eksponen dari berbagai emosi yang ditinggikan. Dalam teks bagian Renata yang disusun oleh komposer dan ditulis di pinggir buku, tanda-tanda sintaksis ucapan batin terlihat.

Lapisan gambar sehari-hari dalam interpretasi Prokofiev menjadi lebih menonjol. Perlu dicatat perkembangan mendetail dari gambar Nyonya Rumah Penginapan: semua baris yang dibuat untuknya oleh komposer dan ditulis di pinggir kemudian dimasukkan dalam versi final opera. Sebagai pelengkap citra Nyonya, komposer memperkenalkan karakter Pekerja yang tidak ada dalam novel.

Interpretasi Prokofiev tentang prinsip mistik dalam opera juga berbeda dengan interpretasi Bryusov. Dalam pengertian ini, catatan komposer bersifat indikatif, menjelaskan penolakan mendasarnya untuk mementaskan episode "pelarian" Ruprecht ke Sabat - salah satu episode mistis paling mencolok dari novel (Bab IV): "Adegan ini harus dirilis. Pada panggung, itu akan kehilangan semua kengerian mistis dan berubah menjadi tontonan belaka." Jadi, Prokofiev melihat mistisisme dalam opera terutama sebagai keadaan psikologis khusus sang pahlawan pada saat kehadiran kekuatan dunia lain di sampingnya. Interpretasi "psikologis" dari permulaan mistik menyebabkan pengecualian dalam versi terakhir libretto dari episode-episode novel yang hidup seperti pengalaman magis Ruprecht dan Renata (Bab V), pemanggilan arwah spiritualistik Faust dengan kebangkitan semangat Helen dari Yunani (Bab XII). Sebaliknya, komposer melihat potensi yang kuat untuk demonstrasi yang meyakinkan dari "horor mistik" dalam episode dengan aksi psikologis yang hidup: episode dengan hantu yang telah disebutkan menjadi dasar dari adegan halusinasi Renata di babak I dan reprise dinamisnya di akhir opera, episode "dengan setan yang mengetuk" menjadi adegan prototipe dari "ketukan" (1 k.II d.); baris ini dikembangkan oleh adegan-adegan yang dikarang oleh Prokofiev, misalnya adegan delirium Ruprecht setelah duel (2 sht. pendek).

Yang perlu diperhatikan adalah adegan-adegan yang direncanakan di awal, namun tetap tidak disertakan di edisi final. Jadi, mirip dengan novelnya, sang komposer menguraikan akhir opera: kematian Renata di penjara di tangan Ruprecht; komentar yang sesuai ditulis di pinggir buku; Prokofiev juga merencanakan (tidak seperti Bryusov) kehadiran Faust dan Mephistopheles dalam adegan ini, yang komentar ironisnya juga dimuat di pinggir. Itu

versi final kemudian dihancurkan oleh Prokofiev, menurutnya, karena kerugian panggung dan digantikan oleh klimaks tragis yang megah.

Bagian P. Dramaturgi libretto.

Jadi, libretto versi final opera "The Fiery Angel" disusun, di satu sisi, dari adegan-adegan yang diambil dari novel, dan di sisi lain, dari episode-episode, yang teksnya disusun oleh komposernya sendiri. Yang terakhir, khususnya, meliputi: dialog Ruprecht dengan Nyonya, semua ucapan Nyonya dan Pekerja, teks mantra Renata dalam adegan halusinasi, adegan tawar-menawar yang mendahului adegan meramal, teks Mantra Peramal (1 hari), bagian penting dari replika dalam adegan dengan Glock, dengan Agrippa (II d.), teks arioso Renata "Madiel", replika oleh Matthew, sang Penyembuh, teks adegan delirium Ruprecht (Sh d.), "Paduan Suara" dari Pemilik Kedai dan tamu (IV d.), replika dari Ibu Pemimpin, banyak replika biarawati di final.

Analisis komparatif teks novel dan libretto memungkinkan untuk menemukan koreksi penting: sambil mempertahankan motif puitis utama novel, Prokofiev secara signifikan memikirkan kembali teksnya. "Unit pengukuran" utama dari gaya libretto Prokofiev adalah: kata singkat yang menarik yang membawa muatan emosional, frasa klasik dari gambar atau situasi panggung. Teks libretto, dibandingkan dengan novel, dibedakan oleh singkatnya, kesembronoan, aksen semantik dan emosional utama yang dilebih-lebihkan, yang membawa The Fiery Angel lebih dekat ke prinsip-prinsip yang diterapkan oleh Prokofiev dalam opera Maddalena dan The Gambler. Sejumlah teknik umum memberikan dinamika pada teks libretto dan berfungsi sebagai semacam "saraf" yang dramatis. Ini termasuk: pengulangan kata, frasa, frasa, dan seluruh kalimat karakteristik mantra; sering tidak adanya hubungan kausal kata-kata; peran khusus intonasi seruan, yang spektrumnya mencakup berbagai macam emosi - ketakutan, kengerian, kemarahan, keteraturan, kegembiraan, keputusasaan, dll. Konsentrasi teknik-teknik ini mengiringi klimaks drama, yaitu area-area di mana intensitas emosi khusus mendominasi: ini adalah pendewaan dari adegan halusinasi Renata, "ketukan", pengakuan Renata kepada Ruprecht yang terluka, pengusiran setan dari Inkuisitor dan kegilaan para biarawati. Yang sangat penting dalam teks libretto adalah penerimaan refrein. Sebagai aturan, frase kunci bertindak sebagai refrein, dengan sendirinya memusatkan makna kiasan dan emosional utama. Jadi, dalam teks adegan halusinasi Renata, refreinnya adalah frase-seruan "Pergi dariku!", dalam adegan meramal - kata "darah", dalam adegan kegilaan para biarawati - frasa "Saudari Suci Renata!".

Perbedaan antara konsep Prokofiev dan Bryusov juga terlihat jelas dalam interpretasi motivasi perilaku tokoh utama. Prokofiev menekankan pemisahan kesadaran mistik Renata sebagai karakter dominannya. Dia secara konsisten menyebarkan dua garis berpotongan dari citranya: "perilaku luar biasa" dan liris. Pada saat yang sama, kedua baris menerima julukan dan ucapannya. Dibandingkan dengan novelnya, Prokofiev menyempurnakan sisi liris dari gambar tersebut

Renata. Dalam adegan-adegan yang berkaitan dengan seruan Renata pada objek cintanya, Madiel-Heinrich, julukan doa yang tercerahkan ditekankan: "surgawi", "satu-satunya", "tidak dapat diakses selamanya", "selalu cantik", dll.; sama - pada tingkat komentar. Sisi terang platonis dari kecintaan Renata pada Malaikat Api juga ditekankan di bagian akhir opera, sedangkan di novel terdapat "interogasi penyihir" khas Abad Pertengahan.

Ruprecht, yang merupakan alternatif dari Madiel yang mistis, dalam interpretasi Prokofiev mempersonifikasikan energi duniawi dari tindakan praktis. Komposer memimpin pahlawannya di sepanjang langkah evolusi spiritual - dari karakter sehari-hari hingga mendapatkan kualitas pahlawan sejati melalui cinta untuk Renata. Banyak ucapan yang sangat penting dalam karakterisasi sehari-hari Ruprecht (I d.), misalnya: "menyandarkan bahunya ke pintu dan mendobraknya", "terpana, tidak tahu harus berbuat apa, tetap tidak bergerak, seperti tiang garam ”, dll. Puncak dari segi liris dari gambar Ruprecht adalah aria dua bagian yang diperpanjang (1 k. P d.), teks sastra yang (disusun oleh Prokofiev) menekankan kesiapan seorang ksatria untuk pengorbanan prestasi atas nama cinta.

Momen-momen penting dalam perkembangan konflik sentral opera mengungkap sejumlah perbedaan signifikan dari novel. Misalnya, Prokofiev secara psikologis memotivasi episode ketika Renata memerintahkan Ruprecht, yang telah menantang Heinrich untuk berduel, bukan untuk membunuhnya, mengorbankan nyawanya sendiri (Bab VIII novel - kependekan pertama dari opera). Adegan tantangan diatur sebagai rangkaian episode psikologis yang berurutan, episode visi mistik menjadi pusat semantiknya. Renata melihat Heinrich di jendela rumah, dan sekali lagi "mengenali" dalam dirinya inkarnasi Malaikat Api (c 338).

Secara umum, dengan perkembangan melalui konflik sentral, libretto dengan jelas terbagi menjadi zona semantik besar, perkembangan yang dilakukan "di bawah tanda" karakter, mempersonifikasikan salah satu "wajah takdir" dari karakter utama. . "Wajah takdir" seperti itu dan sekaligus pemandu ke Dunia Lain dalam opera adalah Peramal (I d.), Glock, Agrippa (II, d.), Heinrich (III d.), Faust dan Mephistopheles (IV d.), Penyelidik (V d. .), membentuk lapisan irasional dari plot. Munculnya karakter-karakter ini biasanya terjadi pada fase kedua dari setiap babak, sesuai dengan zona klimaks. Prokofiev memperbesar gambar perwakilan dunia lain, menghilangkan semua gambar dan garis sekunder.

Beberapa karakter sedang ditata ulang. Jadi, opera Agripa sangat jauh dari novelnya. Ciri-ciri neraka ditingkatkan dalam karakteristiknya. Pewarnaan irasional yang fatal dari adegan Agripa ditekankan dengan dimasukkannya tiga kerangka dalam aksi, mencela Agripa dengan tawa yang tidak senonoh. Berbeda dengan novel, di mana dialog antara Ruprecht dan Agrippa merepresentasikan situasi percakapan yang santun, dalam libretto adegan antara Ruprecht dan Agrippa dikonstruksikan sebagai duel dialog yang saling bertentangan secara terbuka, terdiri dari rangkaian dendeng, ringkas, secara kiasan hidup. frase yang mencerminkan intensitas bertahap dari emosi para peserta.

Citra Matvey memiliki fungsi semantik khusus dalam opera. Penampilannya di titik bagian emas - episode pingsan yang mematikan pada patung (awal k.III d. ke-2) menetapkan simbol prestasi pengorbanan Ruprecht. Kata-kata Matvey yang disusun oleh Prokofiev, ditujukan kepada Renata, memusatkan subteks semantik dari adegan ini - suara peringatan Doom. Dengan munculnya Matvey, aksi opera berangsur-angsur masuk ke dalam lingkup perumpamaan sebagai zona obyektifikasi subyektif.

Dari garis intertekstual yang terkait dengan kemunculan Faust dan Mephistopheles dalam opera, Prokofiev memilih adegan di bar (IV e). "Inti" dramatisnya adalah perselisihan filosofis antara Faust dan Mephistopheles tentang makna keberadaan manusia, di mana masing-masing pesertanya menunjuk kredo hidupnya. Model lucu dilapiskan pada garis perselisihan - adegan Mephistopheles "memakan" Tiny Boy. Itu diselesaikan oleh Prokofiev sebagai pantomim panggung.

Mari kita lihat dua final." Bagian akhir novel Bryusov, di satu sisi, mereproduksi model adegan kematian Margarita dalam Goethe's Faust, dan di sisi lain, membuat kita mengingat kembali perumpamaan tentang anak yang hilang: Ruprecht kembali ke tanah airnya, dan di sana dia mengenang masa lalu. Kurangnya jawaban atas banyak pertanyaan kunci, dan khususnya pertanyaan utama tentang keberadaan dunia lain, - diimbangi dengan prinsip "keaslian sejarah" yang dipertahankan sampai akhir.

Membangun model untuk penutup opera, Prokofiev meninggalkan adegan terakhir "dalam semangat Goethe". Bagian akhir dari "Malaikat Api" Prokofiev mencerminkan bakat bawaannya untuk menampilkan peristiwa secara objektif dalam semua multidimensinya. Dalam nasib seorang individu, Renata, makna keberadaan dunia yang tragis, yang bergantung pada permainan kekuatan yang tidak diketahui, terungkap. Awal yang tragis diwujudkan pada tingkat struktur tindakan: dibangun sebagai dialog antara Renata dan Takdir, yang dipersonifikasikan oleh Penyelidik tanpa nama. Dalam sambutan panggung penutup, motif penyaliban ditonjolkan, membangkitkan asosiasi dengan gairah barok. Adegan Renata dengan Ibu Kepala dan Penyelidik diselesaikan sebagai alegori yang menyandikan motif ritual "interogasi", "pengadilan", "pencambukan". ". Mempertahankan sebagian besar integritas teks otentik eksorsisme abad pertengahan yang digunakan oleh Bryusov dalam adegan kegilaan para biarawati, Prokofiev melengkapinya dengan ucapan yang mencirikan keadaan delirium, ucapan batin yang membingungkan. Penemuan panggung (dan konseptual) yang menarik dari sang komposer adalah penekanan semantik pada citra Mephistopheles: ia muncul dalam fase klimaks dari adegan kegilaan para biarawati. Dalam interpretasi Prokofiev, citra ini menjadi personifikasi kejahatan dunia, yang telah mengambil bentuk yang terlihat.

Bab III Sistem Leitmotif dari opera "The Fiery Angel".

Sistem motif utama opera "The Fiery Angel" adalah bukti nyata dari pemikiran teatrikal Prokofiev; motif utama adalah pembawa dan komponen dramaturgi yang paling penting. Gerak dan interaksinya merupakan proyeksi gerak gagasan dalam konsep komposisi.

Sistem motif utama opera "The Fiery Angel" dibentuk oleh sekitar dua puluh tema, dibedakan menurut tujuan semantiknya.

1) Motif-motif lintas sektoral yang mengungkapkan ide-ide dramatis utama dan perkembangannya: motif utama idee fixe Renata, Cinta Renata untuk Malaikat Api, motif utama Ruprecht sang ksatria, Ruprecht sang kekasih, "sihir", motif utama ketiga Agrippa.

2) Motif utama lokal yang muncul dalam aksi yang sama atau adegan yang diperpanjang: motif utama Nyonya Rumah hotel (I d.), Glock, motif utama pertama dan kedua Agrippa (P d.), motif utama duel; motif utama nasib Ruprecht, serta motif utama Matthew (Sh d.), Faust, Mephistopheles, Tiny Boy (IV d.), Biara (V d.).

3) Posisi tengah antara tipe pertama dan kedua ditempati oleh motif utama yang muncul sebagai kenang-kenangan semantik melalui interval besar aksi panggung musik: motif utama tidur (I d. - V d.), motif utama "ancaman Mephistopheles" (IV d, puncak dari 5 d. ), motif utama ketiga Agrippa (II d., V d).

Prinsip pembentuk sistem leitmotif dalam opera adalah prinsip hubungan tematik. Sumbernya adalah suksesi bertahap dalam volume sepertiga minor, yang menggabungkan motif utama yang mengekspresikan perkembangan konflik psikologis utama: motif utama idee fixe10 Renata, motif utama Cinta Malaikat Api Renata, motif utama Ruprecht the Kekasih, motif utama Biara. Keterkaitan tematik yang erat menentukan berbagai korelasi motif utama ini dalam dramaturgi opera. Garis Renata-Madiel/Heinrich pada tingkat proses intonasional-tematik berkembang sebagai daya tarik (interpenetrasi - perkecambahan tematik, hubungan horizontal); Garis Renat-Ruprecht - sebagai tolakan (kontras tematik).

Menjadi cerminan dari kehidupan emosional para tokoh utama opera, motif utama ini dibedakan oleh sifat vokal dari temanya.

Leitmotif yang mewujudkan lapisan irasional (motif utama "tidur", sihir, tiga motif utama Agrippa, varian infernal-scherzo dari motif utama Cinta Renata untuk Malaikat Api di Babak III dan V). untuk sebagian besar, mereka dicirikan oleh dominasi permulaan instrumental, yang dalam beberapa kasus dikaitkan dengan penguatan peran warna orkestra.

nama ini diusulkan oleh N. Rzhavinskaya.

Dukungan tertian dipertahankan, tetapi mengalami transformasi semantik yang signifikan, atau sebagian besar diratakan. Struktur tematik motif utama tersebut ditandai dengan formalitas pola melodi, ketajaman ritme, serta adanya aksen yang digarisbawahi.

Grup khusus dalam opera terdiri dari motif utama yang khas. Sebagian besar, mereka terkait dengan plastisitas tindakan fisik (motif utama Ruprecht the Knight, karakteristik tematik Glock, motif utama Tiny Boy); tempat khusus di antara mereka ditempati oleh motif utama "memasak"11, yang mewujudkan gagasan suara takdir Ruprecht. Motif utama ini mewujudkan pemikiran ulang romantis dari suara-suara alam.

Mewujudkan tipe umum seseorang di Abad Pertengahan, Prokofiev memperkenalkan unsur-unsur kesamaan ke dalam struktur tematik motif utama Nyonya Rumah hotel (I d.), Bunda Kepala Biara (V d.), Matvey, the Dokter (III d.). Semuanya disatukan oleh pengaruh tidak langsung dari monodi, mirip dengan nyanyian Gregorian.

Sistem leitmotif penting tidak hanya dari sudut pandang realisasi niat dramatis pencipta. Motif utama selalu merupakan tanda, simbol, dan simbolisme melekat dalam kesadaran manusia di Abad Pertengahan. Oleh karena itu, motif utama memasuki gaya opera, memperkuat lapisan semantik musiknya. Ini berlaku tidak hanya untuk tematik, tetapi juga untuk bidang suara yang sebenarnya. Kedengarannya dunia luar juga termasuk dalam sistem makna sebagai leittimbres. Seperti yang ditulis dengan benar oleh V. Sedov, leittimbres membentuk area kontak dalam opera untuk berbagai jenis drama intonasional12. Secara semantik penting dalam opera adalah elemen-elemen seperti kemeriahan terompet ("tanda" awal dan akhir jalur karakter utama opera, motif utama Ruprecht sang Ksatria juga "dipercayakan" pada terompet) , efek suara perkusi (misalnya, gambar "ketukan" misterius).

Seperti yang Anda lihat, lapisan semantik dari tema opera dipikirkan dengan cermat oleh komposer baik dari sudut pandang dramatis maupun gaya.

Bab IV. Gaya vokal opera "Fiery Angel" sebagai sarana dramaturgi.

Gaya vokal "The Fiery Angel" didasarkan pada berbagai bentuk korelasi antara musik dan ucapan, yang umumnya menjadi ciri khas Prokofiev. Mereka dikembangkan dalam "Maddalena", "Player", dalam opera "Love for Three Oranges", dalam permainan vokal, dan setiap kali berhubungan dengan tugas-tugas tertentu yang ditetapkan oleh komposer untuk dirinya sendiri dalam setiap kasus. Oleh karena itu, bentuk-bentuk hubungan tersebut bersifat fleksibel, dapat diubah, dan membentuk wilayah penelitian tersendiri. Tetapi jika Anda mencari fitur gaya vokal yang umum dan terintegrasi

111 nama yang diusulkan oleh L. Kirillina

12 Sedov V Jenis dramaturgi intonasi dalam "Ring of the Nibelung" karya R. Wagner. // Richard Wagner. Artikel dan bahan. - M, 1988. - S.47.

Prokofiev, maka seseorang harus mengenali ketergantungan tanpa syarat dari melodi vokal pada kata, intonasi ucapan, berbagai jenis dan genre ucapan. Karenanya dominasi monolog, dialog, adegan dengan struktur tembus. Kami menemukan semua ini di Fiery Angel. Pada saat yang sama, gambaran umum gaya vokal dan bentuk opera di sini jauh lebih rumit daripada di opera mana pun sebelumnya. Hal ini disebabkan oleh kompleksitas konflik psikologis, perbedaan situasi di mana para tokoh berada, kebutuhan untuk menciptakan bentuk vokal yang sesuai dengan genre tuturan mereka, jenis pernyataan mereka. Oleh karena itu, dunia melodi vokal "Malaikat Api" sangat beragam. Jadi, misalnya, karena seiring dengan citra Renata, opera memasukkan tema cinta dalam bentuk ekspresi emosionalnya yang sangat intens dan gembira, kemudian bersama dengan jenis ucapan vokal yang paling radikal, sang komposer juga menggunakan bentuk opera tradisional yang memungkinkan pengungkapan perasaan dengan kepenuhan khusus. . Bersama mereka kita akan mulai meninjau jenis-jenis ucapan vokal.

Bentuk-bentuk opera tradisional lebih sering digunakan pada momen-momen ucapan klimaks para tokohnya, yang berfungsi sebagai "ringkasan" emosional. Begitulah keadaannya, misalnya pada scene 1 babak III, di mana tanda-tanda resitatif dan aria yang jelas berfungsi untuk mencapai kelengkapan karakterisasi lirik Renata. Dalam adegan pertama aksi II, komposer menciptakan aria dua bagian yang diperpanjang, mensintesis dua ide sentral untuk citra Ruprecht - kesopanan dan cinta untuk Renata. Seperti yang ditulis M. Druskin dalam bukunya tentang dramaturgi opera, tanda-tanda genre tradisional muncul dalam kasus-kasus ketika musik harus memperbaiki kehadiran "perasaan protagonis yang sudah matang dan ditentukan" atau "ciri-ciri karakter tertentu"13. Inilah yang terjadi di episode ini dan episode "Malaikat Api" lainnya. Saat-saat perwujudan tertinggi dari keadaan pahlawan, kebutuhan untuk membuat potret musik integralnya menyebabkan Prokofiev "kembali" ke pengalaman bentuk opera tradisional yang sangat tidak biasa.

Ciri gaya vokal "Fiery Angel" adalah peran penting dari permulaan cantilena (M. Tarakanov, M. Aranovsky). Dalam pengertian ini, "Fiery Angel" sangat berbeda dari "Player" dan "Love for Three Oranges". Pembukaan cantilena dalam opera tersebut terutama dikaitkan dengan perasaan Renata, yang ditimbulkan oleh citra misterius kekasihnya. Jadi, motif utama Renata's Love for the Fiery Angel menyerap intonasi penulisan lagu Rusia dengan gerakan langkah demi langkah yang mulus, kelembutan putaran ketiga dan keenam. Merupakan gejala bahwa suara simultan motif utama Cinta Malaikat Api Renata di bagian vokal Renata dan orkestra menandai puncak liris pernyataan Renata. Ini adalah monolog cerita (c.50), litani (c.115 - c.117), ariosos terakhir ("Ayah ...", c.501-503, "Saya tidak bersalah atas dosa yang Anda sebutkan ", c.543).

13Druskin M. Pertanyaan tentang drama musikal opera. - M., 1952. - S.156.

Elemen cantilena juga hadir di bagian Ruprecht. Ini lagi-lagi episode liris yang terkait dengan pernyataan cinta untuk Renata. Seperti, misalnya, leitmotif lagu-romantisnya, varian intonasionalnya di bagian vokal, serta penerapan motif utama secara simultan dengan suara dan orkestra, mencerminkan poin tertinggi dalam evolusi Ruprecht sebagai pahlawan liris. Puncaknya di sini adalah bagian kedua dari aria Ruprecht "Tapi untukmu, Renata ..." (c.191-c.196).

Dalam semua contoh yang dikutip, cantilena muncul dalam fungsi aslinya - sebagai "ketidakterpisahan estetika dan etika", sebagai kemampuan, "melewati makna tertentu kata-kata, kembali ke makna umum teks, menggeneralisasi keadaan pikiran sang pahlawan "14. Lirik dalam opera menentang unsur setan dari obsesi dan mantra ritual.

Peran khusus dalam pembentukan gaya vokal opera "The Fiery Angel" dimainkan oleh genre tuturan yang disebabkan oleh satu atau lain bentuk tuturan. Masing-masing dikaitkan dengan makna, tujuan tertentu, dan karenanya memiliki modalitas emosional dan ucapan tertentu. Genre ucapan gembira sangat berkembang dalam "The Fiery Angel": mantera, doa, permohonan, yang merupakan ciri khas pesta Renata. Yang lain memiliki makna situasional yang lebih luas, tetapi juga terkait dengan jenis ucapan yang stabil, seperti sapaan sopan, pertanyaan, fitnah, gosip, dll.

Genre ucapan mantra, yang berasal dari lapisan paling kuno peradaban manusia, diperbarui dalam adegan ramalan - puncak dari babak pertama opera. Kombinasi situasi ucapan batin, mantera, dan delirium tergambar dengan jelas dalam adegan halusinasi Renata (hari 1), serta dalam pengulangan dinamisnya di akhir opera. Genre mantra dalam inkarnasi religius dan kultusnya juga diwujudkan dalam eksorsisme Inkuisitor di bagian akhir.

Rumus etiket yang mapan ditemukan terutama dalam episode sehari-hari, di mana eksposur mendominasi perkembangan. Di babak I, rumus etiket muncul di bagian Nyonya. Struktur tematik dari motif utama Nyonya Rumah mencerminkan formula etiket yang sudah mapan dari sapaan yang sopan. Perubahan mendasar dalam nada bicara dalam kisah Nyonya terjadi ketika dia memutuskan untuk menceritakan kepada tamu kisah tentang "orang berdosa" dan "bidat" yang tinggal di hotelnya; kemudian etiket kesopanan diganti dengan ucapan heboh dan kasar, menerjemahkan pernyataan tersebut ke dalam genre gosip, fitnah.

Pidato vokal melakukan fungsi deskriptif warna dan sehari-hari dalam adegan bergambar di sebuah bar (IV d.). Kami mengamati seluruh kaleidoskop dari semacam "topeng intonasional" yang muncul dalam karakterisasi vokal Mephistopheles. Pada fase pertama adegan (sebelum episode "memakan" pelayan) ini adalah intonasi perintah, pertanyaan, ancaman (dalam sambutan yang ditujukan kepada pelayan).

14 Aranovsky M. Situasi Pidato di Opera "Semyon Kotko". // S.S. Prokofiev. Artikel dan penelitian. - M., 1972. - S.65.

Kemudian - twister lidah, pura-pura sanjungan (dalam dialog dengan Faust). Terakhir, di bagian kedua, ada kesopanan ironis, permainan, ejekan yang diarahkan pada Ruprecht (v.3 ts 466 - ts.470), di mana Mephistopheles memparodikan bentuk etiket tradisional. Karakterisasi Mephistopheles dikontraskan dengan "potret" intonasional Faust, di mana disajikan situasi bicara yang berbeda - berfilsafat, refleksi. Oleh karena itu, pengekangan ucapannya, bobotnya, kebulatannya, ditekankan oleh iringan orkestra (akord lambat, register rendah).

Tempat yang luas dalam opera ditempati oleh bentuk ucapan monolog, yang dengan jelas dan detail mengungkapkan dinamika keadaan batin para tokoh. Ini adalah salah satu yang paling penting - dalam hal tempatnya dalam dramaturgi dan signifikansinya - genre opera "Fiery Angel". Sebagian besar monolog milik Renata. Seperti, misalnya, cerita-monolog mendetail tentang Malaikat Api (I d.). Setiap bagiannya menciptakan, pada tingkat intonasi vokal, panorama kehidupan emosional sang pahlawan wanita, idee fixe-nya. Monolog Renata menempati posisi "perantara" tertentu, seolah-olah "di ambang" dialog, seolah-olah merupakan dialog tersembunyi, karena berpotensi mengandung daya tarik pada objek hasratnya. "Jawaban" atas himbauan tersebut terkadang muncul dalam orkestra dalam bentuk pembawaan motif utama Love to the Fiery Angel. Kita dapat mengatakan bahwa monolog Renata, seperti ucapan batin lainnya, penuh dengan dialog internal. Dialog internal seperti itu, misalnya, adalah seruan monolog "Heinrich, kembalilah!" dari aksi III, serta monolog di mana aria "Madiel" berkembang (ibid.). Komposer secara halus menekankan dialogisme internal dari monolog Renata: seruan gembira dari pahlawan wanita yang muncul di akhir menerima "jawaban" dalam episode orkestra "Visions of the Fiery Angel" (c. 338).

Dinamika hubungan antara dua karakter - Renata dan Ruprecht - secara alami terungkap dalam berbagai bentuk dialog nyata. Dalam dramaturgi opera, dialog merupakan bentuk tuturan vokal “duet” yang dominan. Di sini Prokofiev sebagian besar mengembangkan tradisi Dargomyzhsky dan Mussorgsky. Ekspresi verbal dari intonasi bagian vokal, kecerahan "formulasi melodi", perubahan keadaan emosi yang kontras, skala ucapan yang berbeda - semua ini memberikan dinamika yang tegang pada dialog, menciptakan kesan realitas. apa yang terjadi. Struktur dialog dalam opera adalah rangkaian arioso - "sistem penyuntingan horizontal" (istilah E. Dolinskaya).

Rantai dialog menggambarkan perkembangan garis Renat-Ruprecht. Pada saat yang sama, semuanya adalah dialog-pertarungan, mengungkapkan gagasan tentang ketidakcocokan emosional dan spiritual mereka, yang merupakan inti dari garis hubungan antar karakter. Seringkali, situasi sugesti bertindak sebagai invarian dalam dialog ini: Renata mendorong Ruprecht untuk mengambil tindakan tertentu yang dia butuhkan, menginspirasi dia dengan gagasan tentang kebutuhan mereka (adegan di rumah Count Heinrich di awal III e, dialog-duel Renata dengan Ruprecht di adegan pertama IV d., c.400 - c.429).

Secara terpisah, harus dikatakan tentang dialog antara tokoh utama dan tokoh lainnya. Pertama-tama, ini adalah duel dialog berskala besar antara Ruprecht dan Agrippa (2 k.P d). Situasi

Subordinasi psikologis Ruprecht ke Agrippa "diberikan" dalam jenis intonasi ucapan yang serupa berdasarkan rumus nyanyian, dengan penekanan ritme pada kata-kata kunci. Indikasi dari sudut pandang ketundukan psikologis adalah penetrasi ke dalam karakteristik intonasional Ruprecht dari elemen asing - peningkatan tiga serangkai yang menjadi ciri Agrippa. Dialog semacam itu (mengubah definisi M. Druskin) dapat disebut dialog persetujuan imajiner. Jenis dialog ini terjadi di akhir opera. Jadi, dialog pertama antara Renata dan Inkuisitor hanya ditampilkan secara lahiriah sebagai duet kesepakatan, tetapi ketika ledakan emosi tumbuh, itu mulai runtuh, menyebabkan bencana, dan replika pertama dari para biarawati gila memulai proses penerjemahan ini. kesepakatan imajiner menjadi konflik akut.

Ciri-ciri "dialog kompleks" (istilah M. Tarakanov) muncul dalam adegan-adegan yang berhubungan dengan perwujudan situasi "batas" yang luar biasa. Genre ini dapat diamati pada puncak adegan cedera Ruprecht (episode fantastik di mana delirium Ruprecht dan pengakuan cinta Renata disertai dengan ucapan meniru dan tawa paduan suara wanita yang tak terlihat, c.393 - c.398). Ia juga hadir pada klimaks adegan di Agrilpa (pengenalan replika kerangka yang mengejek); dalam adegan tantangan duel (paralel dari dua situasi bicara: seruan Ruprecht kepada Heinrich dan dialog Renata dengan "malaikat"). Contoh mencolok di sini adalah adegan kegilaan para biarawati di penghujung opera.

Dalam berbagai intonasi vokal opera "The Fiery Angel", posisi khusus termasuk dalam lapisan intonasi kultus Abad Pertengahan. .). Di sini, sang komposer bercita-cita untuk mewujudkan tipe manusia Abad Pertengahan yang digeneralisasikan. Ciri-ciri nyanyian Gregorian, dengan ketergantungan yang melekat pada transparansi yang jelas dari kelima murni, gerakan melengkung dan selanjutnya kembali ke nada sumbernya, temukan ekspresinya dalam arioso Renata "Di mana yang sakral sudah dekat ..." dalam adegan dengan Ibu Superior (v.3, 4 c.492) - momen pencerahan spiritual dari pahlawan wanita.

Seperti pada opera sebelumnya, Prokofiev berperan sebagai sutradara operanya sendiri (M. Sabinina menulis tentang ini), itulah sebabnya ucapan sutradara memainkan peran khusus dalam membentuk gaya vokal "The Fiery Angel", yang secara akurat mencirikan ucapan karakter, kekhasan pengucapan vokal. Misalnya, pernyataan semacam itu menekankan suasana magis, sihir, "kehadiran" dunia lain yang sangat misterius: "membelai kendi, hampir berbisik" (awal adegan ramalan, v. 148), "di telinga", "secara misterius" (Glock dalam 1 k. II d.), "dengan penuh semangat, dalam bisikan" (c. 217), "dalam bisikan" (c. 213, 215, 220, 221, 222, 224, 228 dalam adegan "mengetuk"). Dengan cara yang sama, ucapan menunjukkan arti dari situasi lain: "hampir tidak terdengar", "tenang" (akhir adegan halusinasi, hal. 34,35), "menurunkan nada" (adegan meramal, hal.161).

Ada komentar kontras yang mengontrol perilaku panggung Renata dan Ruprecht, Faust dan Mephistopheles, misalnya Renata (dalam adegan litani): “membuka jendela dan, berlutut, menghadap ke fajar pagi, ke langit” (c. 115), "ke luar angkasa, ke malam" (c. 117), Ruprecht (ibid.): "di belakangnya, mengulangi dengan enggan" (c. 116), "mengambil Renata dari kebocoran dan tersenyum" (c. 121) ; Faust: "tegas" (c.437), "dengan penuh pertimbangan" (c.443), "mencoba untuk melembutkan kesan dan mengalihkan pembicaraan ke topik yang lebih serius" (c.471); Mephistopheles: "dengan licik dan signifikan" (c.477), "meringis" (c.477).

Dengan demikian, ucapan vokal dalam opera melakukan beragam fungsi yang terkait dengan tugas plot, panggung, drama, dan semantik yang sama beragamnya. Yang utama adalah pengungkapan kehidupan psikologis para tokoh dengan segala kerumitannya. Melalui intonasi plastik-relief (ucapan, sehari-hari, kultus), pendengar mendapat kesempatan untuk menembus energi "pesan emosional" dari karakter. Dalam pengertian ini, baik arioso dimasukkan sebagai unit semantik dalam konteks dramatis umum dialog, yang mencerminkan tahap pembentukan perasaan, dan konstruksi tunggal, yang mewakili tahap kristalisasi perasaan, bersifat indikasi, menurut muatan dramatisnya, dipilih dalam struktur keseluruhan. Namun selain itu, ucapan vokal terlibat dalam semua situasi, memperbaiki perubahan posisi panggung, gradasi perasaan karakter, reaksi mereka terhadap apa yang terjadi, partisipasi mereka dalam apa yang terjadi. Pidato vokal dari "Malaikat Api" adalah "seismogram" yang bergerak, dapat diubah, fleksibel, dan sensitif, memperbaiki proses paling kompleks yang terjadi dalam jiwa karakter.

Bab V. Orkestra opera "The Fiery Angel".

Dalam drama musikal "The Fiery Angel", peran utama menjadi milik orkestra. Konflik transendental, yang menyebabkan dominasi bentuk-bentuk keadaan mental yang luar biasa dalam opera, memunculkan energi suara raksasa yang sangat besar. Nyatanya, sang komposer menciptakan akustik orkestra baru di "Fiery Angel", di mana ia mencapai batas akhir kemerduan, melampaui segala sesuatu yang telah ada di area ini sejauh ini. Supremasi prinsip simfoni yang tak terbantahkan memainkan peran penting dalam memecahkan masalah dramatis.

Fungsi orkestra dalam "Fiery Angel" beragam dan kompleks. Orkestra tidak hanya mengiringi aksi, lapisan vokal opera; ia terus-menerus mengintervensi pengembangan plot, mengungkap makna dari apa yang terjadi, mengomentari dan menguraikan makna kata-kata tertentu yang diucapkan atau tindakan yang dilakukan. Mengungkap dunia batin para karakter, orkestra mengisi adegan dan bertindak dengan makna kontekstual, menggantikan pemandangan, bertindak sebagai "penulis drama teater" (I. Nestyev). Hal mendasar dalam pembentukan drama musikal dari karya tersebut adalah untuk Prokofiev menghindari segala jenis opera

Fungsi pembentuk makna terpenting dari orkestra "Fiery Angel", yang menentukan orisinalitas opera, adalah fungsi penjelasan alam bawah sadar. Perkembangan orkestra memunculkan "efek penampilan" - perasaan "kehadiran" di samping para pahlawan dari suatu kekuatan tak terlihat. Fungsi penjelasan alam bawah sadar diwujudkan dengan gamblang dalam adegan halusinasi Renata. Orkestra membentuk suasana mistis dari aksi yang konon sedang berlangsung. Pukulan orkestra yang luas, dinamika piano menciptakan ruang mimpi buruk yang "diperas", menekankan latar belakang kejiwaan dari apa yang terjadi. Spektrum "peristiwa" intonasional mereproduksi energi khusus ruang yang "diisi" dengan entitas tak terlihat. Visualisasi penampakan mencapai puncaknya dalam arioso Ruprecht "Bagi mataku tidak ada apa-apa selain sinar bulan" (v.3 v.20, v.21): seolah-olah menyangkal kata-kata sang pahlawan, di bagian harpa dan biola dalam gerakan kuartal yang diukur, varian dari suara idee fixe leitmotif . Penekanan variabel dari meteran enam meter menciptakan efek "menyebar", penyerapan ruang, seolah-olah Seseorang yang tidak terlihat berada di samping pahlawan pada saat itu.

Fungsi penjelasan alam bawah sadar dilakukan oleh orkestra dalam "adegan ketukan" (1 k.II d., dari c.209) - salah satu fantasi musik paling megah di abad ke-20. Efek dari "kehadiran" Dunia Lain menciptakan kompleks sarana yang ditemukan dengan tepat: netralitas tematisme (bentuk umum gerakan: latihan, lompatan disonan, glissando, formulaisitas), latar belakang timbre-dinamis yang monoton (string hal.), dari dari waktu ke waktu diganggu oleh efek nyaring dari kelompok kejut, yang menggambarkan " ketukan " misterius. Jenis desain tekstur ini, hampir tidak berubah, mencakup seratus sepuluh ukuran musik. Ucapan vokal para pahlawan yang terpisah-pisah, disertai dengan ucapan dalam "bisikan", larut dalam aliran musik yang kuat, yang memberikan alasan untuk menganggap episode ini terutama sebagai episode orkestra.

Fungsi "pemandangan emosional" (M. Aranovsky) jelas termanifestasi di bagian orkestra yang mengiringi monolog cerita Renata (I d., ts.44 - ts.92), serta di adegan di depan dari rumah Henry (1 k. III d.) . Setiap bagian dalam cerita-monolog ini mengungkapkan salah satu tahapan dari ide super dramatis: subordinasi kesadaran pahlawan wanita pada suatu kekuatan misterius. Adegan di depan rumah Heinrich menonjolkan tingkat maksimum pemisahan kesadaran pahlawan wanita karena penemuan mendadak dari sifat "duniawi" Heinrich. Dominasi gambar Malaikat Api/Henry menentukan analogi dalam struktur kedua adegan: urutan episode tematik yang kontras, "sistem montase horizontal", di mana siklus variasi yang tersebar bertindak sebagai bentuk orde tinggi, tema yang merupakan motif utama Cinta Renata untuk Malaikat Api. Pada saat yang sama, gagasan tentang dualitas "malaikat" terungkap dengan cara yang berbeda: dalam monolog cerita - lebih tidak langsung, sebagai "suara

dua dimensi"15 (kontras antara melodi diatonis dan iringan harmonik disonan); dalam adegan di depan rumah Heinrich - sebagai transformasi infernal-scherzo dari motif utama Cinta untuk Malaikat Api, membentuk kaleidoskop "seringai" yang mengerikan.

Momen transisi, pergantian fungsi dramatis orkestra diselesaikan sebagai episode orkestra. Seperti misalnya klimaks dari through scene. Pergantian terjadi dalam eksposisi garis dramatis Renat-Ruprecht dalam adegan halusinasi (n.16); kenang-kenangan diberikan di akhir adegan pertama babak IV, melambangkan runtuhnya hubungan antar karakter. Episode tersebut termasuk adegan "kekerasan" (I d.), episode "penampilan" Malaikat Api (1 sh.D., c.337, c.338), episode "memakan" Tiny Anak laki-laki oleh Mephistopheles (TV d.) .

Semua episode yang terdaftar disatukan oleh sejumlah fitur invarian. Ini adalah: 1) kontras tajam yang muncul dengan perkembangan sebelumnya pada tingkat tekstur (realisasi "monumentalisme dinamis"), dinamika (kekuatan ganda dan tiga kali lipat), harmoni (disonansi akut); 2) kesamaan solusi dramatis (pantomim panggung); 3) kesamaan solusi tekstur-timbre (tutti, tekstur polifonik berdasarkan "tabrakan" elemen tematik yang kontras, ostinato, pelepasan elemen ritme).

Signifikansi semantik khusus orkestra dalam dramaturgi opera "The Fiery Angel" diungkapkan oleh episode orkestra independen. Tiga klimaks utama opera disajikan dalam bentuk jeda orkestra yang diperpanjang - jeda antara adegan ke-1 dan ke-2 dari II d., mengantisipasi adegan di Agrippa, jeda antara adegan ke-1 dan ke-2 dari III d. - "Duel Ruprecht dengan Count Heinrich ", dan episode mendetail, yang melengkapi adegan pertama babak IV, yang menunjukkan penyelesaian pinia Renata-Ruprecht. Dalam semua kasus ini, perkembangan orkestra, diisolasi dari ucapan vokal dan para pahlawan yang berakting di atas panggung, perkembangan orkestra langsung memindahkan aksi ke tingkat metafisik, menjadi arena benturan energi "murni", terbebas dari makna figuratif konkret.

Bersamaan dengan adegan "ketukan", jeda adegan dengan Agrippa adalah puncak utama lainnya dari lapisan irasional dalam opera. Konteksnya membentuk perkembangan musik dari bar pertama: dalam orkestra tutti fortissimo yang kuat, muncul gambaran kekuatan hidup yang luar biasa dan luar biasa. Perkembangannya dibangun sebagai crescendo, berdasarkan pengayaan tekstur-timbre yang berkelanjutan pada latar belakang, memaksa tempo-ritme. Bentuk jeda ditentukan oleh eksposisi berturut-turut dari tiga simbol jahat Dunia Lain - tiga motif utama Agripa.

Sama agungnya gambar simfoni terungkap dalam jeda yang menggambarkan duel antara Ruprecht dan Heinrich Aliran energi kolosal "memindahkan" konflik psikologis ke tingkat transendental: Ruprecht "<...>tidak bertarung sama sekali dengan Count Henry, yang tidak bisa dia kalahkan karena larangan itu, miliknya

13 Istilah E. Dolinskaya.

musuh yang benar dan mengerikan menjadi roh jahat, yang menyamar sebagai malaikat terang"16. Menghormati tema pertempuran, komposer menggunakan kemungkinan grup perkusi dengan berbagai cara: duet dan trio perkusi adalah bagian dari episode ini Knight, Renata's Love for the Fiery Angel, idee fixe.

Istirahat - penyelesaian baris Renat a-Ruprecht mewakili klimaks liris terbesar dari opera. Gambaran cinta protagonis kehilangan konten pribadinya yang spesifik sebagai ekspresi perasaan individu, menjadi ekspresi Perasaan Cinta dalam pengertian universal manusia. Dan lagi, peran utama di sini dimainkan oleh orkestra dengan bantuan pembesaran simfoni motif utama Cinta Ruprecht, yang temanya adalah isi jeda.

Fungsi ilustratif orkestra diwujudkan dalam zona penarikan diri dari ketegangan dramatis, yang berfokus pada pengembangan lapisan keseharian (babak I dan IV). Karena dinamika aksi opera dan ekspresi ucapan vokal mengemuka dalam adegan jenis ini, suasana suara yang dibentuk oleh orkestra muncul dalam bentuk yang "diringankan": pengembangan tematik dilakukan oleh instrumen solo dan kelompok kecil. instrumen (masing-masing dua atau tiga) dengan latar belakang yang mengiringi senar atau jeda umum orkestra. Orkestra, dengan demikian, menjadi sarana penokohan, yang menggambarkan karakter kehidupan sehari-hari.

Tahap menggabungkan semua fungsi orkestra dilakukan di akhir opera. Sesuai dengan konsep akhir - objektifikasi subyektif, "lengkungan" dibentuk dalam bentuknya antara itu dan semua aksi opera sebelumnya, yang menunjukkan tahapan terpenting dari tragedi itu. Yang pertama - pengulangan dinamis dari kode adegan halusinasi Renata - terjadi di arioso Penyelidik "Saudara dan Saudari yang Penuh Kasih", yang membuka adegan pengadilan (ts.497 - ts.500). Seperti dalam babak I, ini adalah episode ostinato politonal, yang dasar tematiknya adalah tandingan dari motif utama idee fixe (dari nada eksposisi "e") dan tema vokal Penyelidik yang terpisah secara kuno. Suara yang dikaburkan dari nada rendah biola dan cello, menjalankan motif utama idee fixe, serempak yang suram dari bass ganda dan bassoon yang menduplikasi garis vokal, meteran empat kali lipat yang berat - semua ini memberi musik karakter yang khusyuk dan pada saat yang sama waktu tindakan nyata yang menakutkan; artinya adalah upacara pemakaman lain untuk tokoh utama.

Lengkungan adegan ini dengan permulaan adegan halusinasi didirikan oleh paduan suara biarawati, dipanggil untuk mengusir roh jahat (c.511 - c.516). Kemiripan sarana ekspresi musikal kedua episode tersebut terlihat dari tekstur orkestra yang pelit, latar timbre yang monoton (senar pizzicato), dinamika yang teredam, dan logika perkembangan yang erat.

16 Opera awal Tarakanov M Prokofiev. - M.; Magnitogorsk, 1996. - S.128

bagian vokal - pertumbuhan jangkauannya dari formula-motif bervolume sempit hingga gerakan yang lebih luas - motif- "jeritan".

Sejumlah "lengkungan" semantik muncul di bagian orkestra pada saat, menurut ucapan Prokofiev, "Renata, yang berdiri tak bergerak sampai sekarang, mulai terobsesi." Permulaan penyitaan dan reaksi berantai para biarawati yang mengikutinya disertai dengan implementasi yang diubah dari motif utama "ancaman Mephistopheles" (ts.556 -ts.559); begitulah makna batin dari tindakan yang terjadi pada tingkat metafisik diuraikan: di balik peristiwa eksternal, sumbernya terungkap - kejahatan yang memanifestasikan dirinya dalam fit Renata dan kegilaan para biarawati.

Episode tarian iblis (ts.563 - ts.571) didasarkan pada transformasi infernal-scherzo dari motif utama Biara, dilakukan di bagian vokal para biarawati. Dalam tutti orkestra, akord pop arpeggiare terdengar sangat kering saat harpa, terompet, tuba, dan trombon memainkan tema melompat dengan latar belakang lorong kayu yang diformulasikan. Dimensi mekanistik dari danse macabre membangkitkan asosiasi dengan banyak episode "march of evil" dalam musik abad ke-20 - oleh I. Stravinsky, B. Bartok, A. Honegger, D. Shostakovich. Konsentrasi maksimum energi negatif mengarah pada perwujudan kejahatan: pada klimaks paduan suara pembunuhan iblis, Mephistopheles muncul di atas panggung (ayat 571), diiringi dengan jeritan petikan piccolo, seruling, dan harmonika. Inti sebenarnya dari pidatonya yang ambigu, yang terdengar dengan latar belakang histeris para biarawati, adalah tuduhan Renata.

Tahap terakhir dari tragedi itu - penyelesaian malapetaka jiwa manusia - terjadi pada saat para biarawati dan Renata menuduh Penyelidik (c. 575). Perkembangan vokal dan orkestra menciptakan citra raksasa - visi mengerikan tentang kekacauan dunia. Di bagian atas panggung musik Apocalypse ini, citra penyihir dan penyihir Agrippa muncul: kenang-kenangan suara motif utama ketiga Agrippa dalam orkestra tutti pada tiga forte dan diiringi oleh lonceng (dari ts 575). Arti dari kembalinya Agripa ini adalah bukti dari malapetaka khayalan manusia.

Akhir dari opera tiba-tiba dan simbolis: ruang musik dipotong oleh keriuhan terompet dalam D-dur yang bersinar. Catatan penulis: "..Sinar matahari yang terang jatuh melalui pintu yang terbuka ke dalam ruang bawah tanah..." (c.586). Matahari di dunia artistik Sergei Prokofiev sering melambangkan Cahaya murni, energi pembaruan. Pertunjukan varian-sekuensial idee fixe leitmotif Renata dalam orkestra secara bertahap diubah menjadi konsonan terakhir - "des-f" ketiga utama. fermata orkestra "memperbaiki" suara konsonan di benak pendengar. dilupakan, tetapi seberkas cahaya membawa harapan pembebasan dari delusi yang telah lama ditunggu-tunggu, bahwa, setelah melewati ambang dunia lain yang disayangi, pahlawan wanita akan menemukan kelahiran kembali.

Jadi, interpretasi Prokofiev tentang orkestra dalam opera "The Fiery Angel" mengungkapkan sifat terpenting dari pemikiran artistiknya - teatrikal dan dinamisme. Teatrikalitas diwujudkan dalam berbagai aspek: dalam ciri lapisan sehari-hari, dalam dinamika tegang lapisan psikologis dan irasional. Dengan bantuan sarana simfoni, orkestra menggambar berbagai situasi panggung yang seringkali kontras. Dinamika yang tegang dari perkembangan bagian orkestra menciptakan rantai klimaks dari berbagai, terkadang tingkat ketegangan tertinggi. Titanisme volume suara, melebihi semua yang dikenal di bidang dinamika orkestra pada saat penciptaan "Malaikat Api", kekuatan ekspresinya sebanding dengan kreasi gotik yang menyala-nyala. Musik opera menciptakan medan kekuatan yang kuat yang meninggalkan pencarian futuristik paling berani jauh di belakang. periode awal Karya Prokofiev, termasuk "Scythian Suite" (1915) dan Second Symphony (1924). "The Fiery Angel" menjadi, antara lain, penemuan konsep baru orkestra opera, yang melintasi batas teater itu sendiri dan bergabung dengan pemikiran simfoni tingkat baru, yang ditunjukkan oleh komposer dengan menciptakan yang Ketiga Simfoni berdasarkan materi opera.

Dalam Kesimpulan disertasi, dirangkum ciri-ciri artistik opera "The Fiery Angel".

Opera "The Fiery Angel" menjadi satu-satunya karya Prokofiev, yang mewujudkan masalah keberadaan dunia lain, yang tidak dapat diakses oleh pemahaman dan pemahaman, di samping keberadaan seseorang Berdasarkan plot novelnya, sang komposer menciptakan sebuah konsep di mana multiplisitas berbagai bidang keberadaan, transisi timbal balik antara yang ada dan yang tampak, dibawa ke prinsip yang mencakup semua tingkat keseluruhan artistik. Prinsip ini secara konvensional dapat ditetapkan sebagai dualitas yang nyata dan yang metafisik.

Inti dari prinsip dualisme pada tataran sistem artistik-balik adalah karakter utama opera. Konflik kesadaran Renata bersifat transendental. Pusat sistem artistik-figuratif - tradisional "segitiga" untuk genre liris-psikologis - diisi dengan perwakilan dimensi semantik paralel. Di satu sisi, malaikat Fiery Madiel yang mistis dan inversi "duniawi" - Heinrich, di sisi lain - orang asli Ruprecht. Madiel dan Ruprecht melambangkan dunia tempat mereka berada. Oleh karena itu, sistem artistik-figuratif opera "multi-vektor" yang dihasilkan: karakter sehari-hari hidup berdampingan di sini dengan gambar, yang sifatnya tidak sepenuhnya jelas. Pemisahan menjadi prinsip utama pengorganisasian "realitas batas" ini - pancaran kesadaran Renata. Masing-masing dari tiga lapisan figuratif secara internal ambivalen: selain rasio yang telah dipertimbangkan: "Renata-Madiel / Heinrich - Renata-Ruprecht", ada

pemisahan lapisan irasional (gambar "terlihat" - "tidak terlihat"), serta lapisan sehari-hari ("tuan-pelayan", "perempuan-laki-laki").

Pemisahan sistem artistik dan figuratif ini, yang diberikan oleh citra tokoh utama, juga memunculkan kekhasan logika dramatis dalam opera - prinsip rangkaian peristiwa mirip rondo yang dicatat oleh N. Rzhavinskaya, "<...> <...>dan situasi-episode secara konsisten mengkompromikan sudut pandang ini"17. M. Aranovsky mencirikan prinsip ini sebagai penyeimbang di ambang alternatif18.

Dimensi “vertikal” prinsip dualisme pada tataran skenografi tampak dalam opera sebagai polifoni panggung. Kontras sudut pandang yang berbeda pada situasi yang sama diwakili oleh adegan halusinasi Renata, ramalan (I d.), episode "penampilan" Malaikat Api ke Renata (1 k. III d.), itu adegan pengakuan Renata (2 k. Sh d.), adegan kegilaan suster di akhir.

Pada level pembentuk genre, prinsip dualisme yang nyata dan yang metafisik diekspresikan dalam opera dengan rasio: "teater-simfoni". Aksi yang berlangsung di atas panggung dan aksi yang berlangsung di orkestra membentuk dua rangkaian dramaturgi yang independen, namun tentu saja berpotongan semantik, sedangkan tata batinnya "di bawah kendali" orkestra. Semua ini sesuai dengan penolakan prinsip terhadap spesifikasi teater dan panggung dari permulaan irasional dalam opera, yang diproklamirkan oleh Prokofiev pada tahun 1919. Orkestra dari "Malaikat Api" adalah perwujudan dari berbagai alam keberadaan: peralihannya dilakukan secara instan, mengungkapkan kontras teknik tertentu. Pada saat yang sama, prinsip teatrikal dalam opera begitu kuat sehingga prinsipnya juga mempengaruhi logika perkembangan simfoni. "Karakter" dari aksi simfoni adalah motif utamanya. Motif utama itulah yang berfungsi menjelaskan makna dari apa yang terjadi saat meratakan tindakan eksternal.

Pada saat yang sama, sistem motif utama opera juga sebagian besar terkait dengan ekspresi prinsip dualisme. Ini dilayani oleh pembagian menurut fitur struktural dan semantik motif utama, yang menunjukkan dalam arti luas bidang keberadaan manusia (termasuk melalui motif utama - eksponen kehidupan psikologis karakter, serta motif utama karakteristik yang terkait dengan plastisitas fisik. tindakan), dan motif utama, yang menunjukkan lingkaran gambar irasional.

Signifikan dalam implementasi prinsip dualisme adalah metode yang digunakan oleh Prokofiev untuk pengembangan leitmotif. Pertama-tama, kami mencatat banyak pemikiran ulang tentang motif utama Cinta

17 Rzhavinskaya N "Fiery Angel" dan Simfoni Ketiga: montase dan konsep // musik Soviet, 1974, No.4.-S. 116.

Renata to the Fiery Angel, serta motif utama Biara di akhir opera: dalam kedua kasus tersebut, struktur tematik yang awalnya harmonis berubah menjadi kebalikannya melalui serangkaian transformasi.

Prinsip dualisme juga diwujudkan pada tataran pengorganisasian tematisme sebagai “dualitas yang sehat” (E. Dolinskaya).

Terlepas dari kenyataan bahwa gaya vokal "Malaikat Api" secara keseluruhan memusatkan bidang eksternal keberadaan, di mana intonasi muncul dalam kualitas aslinya - sebagai intisari dari emosi pahlawan, gerakannya, plastisitasnya - prinsip dualisme adalah dimanifestasikan di sini juga. Mantra, yang terkait erat dengan budaya kuno umat manusia, dan karenanya dengan unsur-unsur ritual magis, dalam opera bertindak dalam fungsi aslinya sebagai sarana untuk berkontribusi pada transformasi energi psikis seseorang, pelepasan alam bawah sadarnya.

Dengan demikian, prinsip dualisme yang nyata dan yang metafisik dalam opera "Fiery Angel" mengatur struktur sistem artistik-figuratif, logika plot, ciri-ciri sistem motif utama, gaya vokal dan orkestra, korelasinya satu sama lain. Pada saat yang sama, prinsip ini tidak lebih dari salah satu opsi untuk mengimplementasikan gagasan fundamental teater untuk karya Prokofiev, yang diwujudkan dalam kasus ini sebagai pluralitas gambar makhluk, sistem sudut pandang alternatif pada situasi yang sama.

Publikasi pada topik disertasi:

1.Opera S.S. Prokofiev "Fiery Angel" dan pencarian gaya era modern. // Musik Rusia dalam konteks budaya artistik dunia (Prosiding konferensi ilmiah dalam rangka Kompetisi Internasional III untuk Pianis Muda dinamai P.A. Serebryakov). - Volgograd - Saratov, 12-13 April 2002 - 0,4 sq.

2. Kategori "horor mistik" dalam opera S. Prokofiev "The Fiery Angel".// Seni musik dan masalah pemikiran kemanusiaan modern (materi bacaan ilmiah Serebryakov). Buku I. - Rostov-on-Don: penerbit RGC im. ST. Rachmaninov, 2004 - 0,4 persegi.

3. Opera S. Prokofiev "The Fiery Angel": fitur dramatis dan gaya. -M.: "Bakat abad XXI", 2003 - 3.8 hlm.

"Aranovsky M. Membagi integritas. // Musik Rusia dan abad XX. - M., 1997. - S. 838.

GAVRILOVA Vera Sergeevna

Fitur gaya dan dramatis dari opera oleh S.S. Prokofiev "Malaikat Api"

disertasi untuk gelar kandidat sejarah seni

Format 60 x 84 1/16. Kertas offset No. 1 - 65g. Sablon. Sirkulasi Waktu Headset - 100 eksemplar. Nomor Pesanan 1628

Dicetak oleh Blank LLC. Orang 3550 Volgograd, jalan Skosyreva. 2a

Dana RNB Rusia

Bab 1. Roman V.Ya. Bryusov "Malaikat Api".

Bab 2. Novel dan libretto.

2. 1. Kerjakan libretto.

2. 2. Dramaturgi libretto.

Bab 3. Sistem Leitmotif dari opera "The Fiery Angel".

Bab 4. Gaya vokal opera "The Fiery Angel" sebagai sarana drama.

Bab 5

Pendahuluan Disertasi 2004, abstrak tentang kritik seni, Gavrilova, Vera Sergeevna

Opera "Fiery Angel" adalah fenomena luar biasa dari teater musikal abad ke-20 dan salah satu puncak kejeniusan kreatif dari Sergei Sergeevich Prokofiev. Dalam karya ini, bakat teater yang luar biasa dari komposer-penulis naskah, ahli penggambaran karakter manusia, konflik plot yang tajam, terungkap sepenuhnya. "The Fiery Angel" menempati posisi khusus dalam evolusi gaya Prokofiev, menjadi puncak dari periode asing karyanya; pada saat yang sama, opera ini memberikan banyak hal untuk memahami jalur yang dilalui perkembangan bahasa musik Eropa pada tahun-tahun itu. Kombinasi dari semua properti ini menjadikan "The Fiery Angel" salah satu karya yang menghubungkan nasib seni musik abad ke-20 dan yang, karena alasan ini, menjadi perhatian khusus peneliti. Keunikan opera "The Fiery Angel" ditentukan oleh masalah filosofis dan etika paling kompleks yang memengaruhi pertanyaan paling akut dalam hidup, benturan antara yang nyata dan yang supersensible dalam kesadaran manusia. Nyatanya, karya ini membuka dunia Prokofiev baru, dengan fakta keberadaannya menyangkal mitos lama tentang apa yang disebut "ketidakpedulian agama" dari sang komposer.

Dalam panorama kreativitas opera di sepertiga pertama abad ke-20, The Fiery Angel menempati salah satu tempat utama. Karya ini muncul dalam periode yang sangat sulit untuk genre opera, ketika ciri-ciri krisis muncul dengan jelas di dalamnya, periode yang ditandai dengan perubahan yang dalam, terkadang radikal. Reformasi Wagner belum kehilangan kebaruannya; Pada saat yang sama, Eropa telah mengakui Boris Godunov dari Mussorgsky, yang membuka cakrawala baru untuk seni opera. Sudah ada Pelléas et Mélisande (1902) oleh Debussy, Lucky Hand (1913) dan monodrama Expectation (1909) oleh Schoenberg; seumuran dengan "Fiery Angel" ternyata adalah "Wozzeck" oleh Berg; tidak jauh dari pemutaran perdana opera "The Nose" karya Shostakovich (1930), kreasi dari

Moses and Aaron" Schoenberg (1932). Seperti yang dapat kita lihat, opera Prokofiev muncul di lingkungan yang lebih dari fasih, sangat terkait dengan tren inovatif di bidang bahasa musik, dan tidak terkecuali dalam hal ini. "The Fiery Angel" mengambil posisi khusus yang hampir memuncak dalam evolusi bahasa musik Prokofiev sendiri - seperti yang Anda ketahui, salah satu inovator musik paling berani di abad ke-20.

Tujuan utama dari penelitian ini adalah untuk mengungkap secara spesifik komposisi yang unik dan sangat kompleks ini. Pada saat yang sama, kami akan mencoba untuk membenarkan independensi ide Prokofiev dalam kaitannya dengan sumber utama sastra - novel satu shift karya Valery Bryusov.

Opera "Fiery Angel" adalah salah satu karya dengan "biografi" sendiri. Secara umum, proses pembuatannya memakan waktu selama sembilan tahun - dari tahun 1919 hingga 1928. Namun kemudian, hingga tahun 1930, Sergei Sergeevich berulang kali kembali ke pekerjaannya, membuat beberapa penyesuaian untuk itu1. Jadi, dalam satu bentuk atau lainnya, karya tersebut bertahan sekitar dua belas tahun, yang merupakan periode panjang yang belum pernah terjadi sebelumnya bagi Prokofiev, yang membuktikan pentingnya karya ini dalam biografi kreatif sang komposer.

Dasar plot yang menentukan pembentukan konsep opera "The Fiery Angel" adalah novel berjudul sama karya V. Bryusov, yang membangkitkan kecintaan sang komposer terhadap tema abad pertengahan.Bahan utama opera dibuat pada tahun 1922 - 1923, di kota Ettal (Bavaria), yang diasosiasikan Prokofiev dengan suasana unik zaman kuno Jerman.

2 3 dibuktikan dengan pernyataannya, serta memoar Lina Lubera.

Mulai musim semi tahun 1924, "nasib" opera "The Fiery Angel" ternyata terkait erat dengan evolusi spiritual sang komposer. Pada saat inilah, ketika bagian utama dari karya itu dibuat, dia menjadi tertarik pada ide-ide Ilmupengetahuan Kristen, yang menentukan banyak ciri pandangan dunianya selama bertahun-tahun yang akan datang. Selama seluruh periode di luar negeri, Prokofiev memelihara hubungan spiritual yang paling dekat dengan perwakilan dari gerakan keagamaan Amerika ini, secara teratur menghadiri pertemuan dan ceramahnya. Di sela-sela "Diary", khususnya untuk tahun 1924, terdapat banyak argumen aneh yang memberikan gambaran seberapa dalam minat sang komposer pada masalah-masalah yang terkait dengan satu atau lain cara di bidang agama dan masalah filosofis selama periode tersebut. bekerja di opera. Diantaranya: masalah keberadaan Tuhan, sifat-sifat Ketuhanan; masalah keabadian, asal mula kejahatan dunia, sifat ketakutan dan kematian yang "iblis", hubungan antara kondisi spiritual dan fisik seseorang4.

Lambat laun, saat Prokofiev "membenamkan" dirinya dalam fondasi ideologis Ilmupengetahuan Kristen, sang komposer semakin merasakan kontradiksi antara prinsip ajaran ini dan bidang konseptual "Malaikat Api". Di puncak kontradiksi ini, Prokofiev bahkan hampir menghancurkan apa yang telah ditulis untuk "The Fiery Angel": "Hari ini, selama jalan ke-4," tulisnya dalam "Diary" miliknya tertanggal 28 September 1926, "tanyaku diri saya pertanyaan langsung: Saya sedang mengerjakan" Fiery Angel", tetapi plot ini jelas menjijikkan bagi Ilmupengetahuan Kristen. Kalau begitu, mengapa saya melakukan pekerjaan ini? Ada semacam kesembronoan atau ketidakjujuran: apakah saya menganggap enteng Ilmupengetahuan Kristen , atau saya seharusnya tidak mencurahkan semua pikiran saya pada apa yang menentang Saya mencoba memikirkannya sampai akhir dan mencapai titik didih yang tinggi. Solusi? Lemparkan "Malaikat Api" ke dalam kompor. Dan bukankah Gogol begitu hebat sehingga dia berani melempar bagian kedua dari "Dead Souls" ke dalam api.<.>" .

Prokofiev tidak melakukan tindakan fatal untuk opera tersebut dan terus bekerja. Ini difasilitasi oleh Lina Lyobera, yang percaya bahwa pekerjaan yang telah menyita begitu banyak waktu dan tenaga Prokofiev harus diselesaikan. Meski demikian, sikap negatif terhadap "plot gelap"5 tetap melekat pada komposer untuk waktu yang cukup lama.

Panggung "biografi" opera keempat Prokofiev juga tidak mudah dikembangkan. Kisah mistis tentang pencarian Malaikat Api pada saat itu bukanlah pertanda baik untuk kesuksesan yang dipentaskan baik di Rusia Soviet pasca-revolusioner maupun di Barat: "<.>Memulai pekerjaan besar tanpa prospek adalah hal yang remeh<.>". Diketahui bahwa komposer merundingkan produksi "The Fiery Angel" dengan Metropolitan-opera (New York), Staatsoper (Berlin), dipimpin oleh Bruno Walter, dengan tim opera Prancis dan konduktor Albert Wolf. Semua proyek ini berakhir tanpa hasil. Hanya pada tanggal 14 Juni 1928, di musim terakhir Sergei Koussevitzky di Paris, potongan potongan dari babak kedua terdengar dengan 11 Koshyts sebagai Renata. Pertunjukan ini adalah satu-satunya dalam kehidupan komposer. Setelah kematiannya, pada November 1953, "Malaikat Api" dipentaskan di Teater Champs-Elysées oleh radio dan televisi Prancis, kemudian, pada tahun 1955 - di Festival Venesia, pada tahun 1963 - di Musim Semi Praha, dan pada tahun 1965 di Berlin . Di Rusia, untuk alasan yang jelas, pementasan opera pada tahun-tahun itu tidak mungkin dilakukan.

Bangkitnya minat musisi domestik pada opera terjadi kemudian - baru di awal tahun delapan puluhan. Maka, pada tahun 1983, produksi pertama The Fiery Angel berlangsung di Perm Opera Theatre*. Sebuah produksi di Teater Opera Tashkent menyusul pada tahun 1984**; sebuah drama televisi dibuat atas dasar itu, pemutaran perdana berlangsung pada malam 11 Mei 1993. Pada tahun 1991, opera tersebut dipentaskan oleh Teater Mariinsky.

Studi tentang "Malaikat Api" membutuhkan keterlibatan literatur dari jenis yang sangat berbeda. Pertama-tama, objek perhatiannya adalah karya yang disutradarai oleh E. Pasynkov, konduktor - A. Anisimov, pemimpin paduan suara - V. Vasiliev. Direktur - F. Safarov, konduktor - D. Abd> Rakhmanova. Sutradara - D. Freeman, konduktor - V. Gergiev, bagian Renata - G. Gorchakov. Sampai batas tertentu terkait dengan tema Prokofiev dan teater musikal, serta literatur yang didedikasikan langsung untuk opera ini. Sayangnya, jumlah makalah penelitian tentang opera ini relatif sedikit, dan banyak masalah terkait yang menunggu untuk diselesaikan.

Salah satu karya pertama yang didedikasikan untuk gedung opera Prokofiev adalah penelitian M. Sabinina. Mari kita pilih bab pertama dan kelima dari monograf "Semyon Kotko" dan masalah drama opera Prokofiev "(1963). Jadi, penting dalam bab pertama monograf ("Formasi Kreatif dan Zaman") penting untuk dipahami kekhususan definisi "Malaikat Api" tentang perbedaannya dari ekspresionis "opera horor" (hlm. 53), serta memunculkan pertanyaan tentang penerapan "emosi romantis" dalam opera... Menentukan genre opera sebagai "drama liris-romantis" (hlm. 50), peneliti menekankan perbedaan gaya vokal "The Gambler " dan "The Fiery Angel". Yang perlu diperhatikan dalam hal ini adalah ucapan tentang "amnesti parsial dalam opera kedua bentuk (hlm. 50); Sabinina dengan tepat menganggap citra Renata sebagai "lompatan besar dalam lirik Prokofiev" (hlm. 54).

Yang sangat berharga bagi kami adalah karya lain oleh M. Sabinina - artikel "Tentang Gaya Opera Prokofiev" (dalam koleksi "Sergei Prokofiev. Artikel dan Bahan", Moskow, 1965), di mana ia memberikan deskripsi multifaset tentang fitur-fitur utama dari Estetika opera Prokofiev: objektivitas, karakteristik, teater, sintesis gaya. Semuanya menerima pembiasan khusus di "Fiery Angel", yang juga akan kami coba perhatikan.

Masalah dramaturgi opera Prokofiev dipertimbangkan dengan cermat dalam monograf fundamental I. Nestyev "The Life of Sergei Prokofiev" (1973). Nestiev dengan tepat menulis tentang genre "campuran" dari "The Fiery Angel", tentang karakter transisinya, menggabungkan ciri-ciri narasi liris kamar tentang cinta Ruprecht yang tidak bahagia untuk Renata dan tragedi sosial yang sejati (hlm. 230). Tidak seperti Sabinina, Nestiev berfokus pada analogi antara "The Fiery Angel" dan "The Gambler", menggambar paralel: Polina - Renata ("kerusakan saraf, variabilitas perasaan yang tidak dapat dijelaskan", hal. 232), dan juga mencatat kesamaan komposisi: " adegan dialogis dan monolog perubahan beraneka ragam", "prinsip pertumbuhan" hingga akhir babak kelima - "puncak paduan suara massal" (hlm. 231). Dalam analisis dramatis opera, Nestiev juga menyoroti peran besar orkestra, metode simfonisasi, dan signifikansi musikal dan dramatis dari paduan suara (hlm. 234). Kesejajaran antara Mussorgsky dan Prokofiev menarik sehubungan dengan perwujudan irasional (hlm. 229), serta sejumlah fenomena abad ke-20 ("Bernau-erin" oleh K. Orff, "Harmony of the Simfoni Dunia" oleh P. Hindemith, "The Witches of Salem" oleh A. Miller, opera "The Devils from Laudan" oleh K. Penderecki).

Yang sangat penting bagi kami adalah karya Nestyev lainnya - artikel "Klasik abad XX" (dalam koleksi "Sergei Prokofiev. Artikel dan Bahan.", M., 1965). Penulis mengutip perbedaan yang signifikan antara "Fiery Angel " dan estetika ekspresionisme: " Tidak semua ekspresif, eksaserbasi emosional berarti daya tarik sadar terhadap Ekspresionisme sebagai sistem estetika yang mapan di abad ke-20. Nyatanya, tidak ada satu pun seniman jujur ​​\u200b\u200byang hidup di era perang dunia dan pertarungan kelas raksasa. bisa melewati aspek mengerikan dan tragis kehidupan modern Seluruh pertanyaan dalam BAGAIMANA dia mengevaluasi fenomena ini dan apa METODE seninya. Ekspresionisme dicirikan oleh ekspresi ketakutan dan keputusasaan yang gila, ketidakberdayaan total orang kecil di hadapan kekuatan jahat yang tak tertahankan. Karenanya bentuk artistik yang sesuai - sangat gelisah, menjerit. Dalam seni tren ini, deformasi yang disengaja dimanifestasikan, penolakan mendasar terhadap penggambaran alam nyata, penggantiannya dengan fiksi seniman individualis yang sewenang-wenang dan canggih. Apakah pantas untuk membuktikan bahwa prinsip-prinsip seperti itu tidak pernah menjadi ciri khas Prokofiev, bahkan dalam dirinya yang paling "kiri"

Hal membirukan<.>". Seseorang hanya dapat bergabung dengan kata-kata ini. Kekuatan ekspresi "Malaikat Api" memiliki asal usul mental yang berbeda, dan kami juga akan memperhatikan masalah ini. Namun, interpretasi ekspresionis dari "Malaikat Api" memiliki pendukungnya, khususnya, dipertahankan oleh S. Goncharenko M. Aranovsky, JI Kirillina, E. Dolinskaya menganut sudut pandang yang berlawanan.

Tahap baru dalam studi karya opera Prokofiev adalah monograf M. Tarakanov "Prokofiev's Early Operas" (1996) yang menyajikan analisis multifaset tentang fitur dramatis "The Fiery Angel" yang dikombinasikan dengan pemahaman tentang konteks sosial budaya. Beralih dari logika plot ke spesifikasi solusi musik opera, Tarakanov mencatat kesamaan yang aneh antara situasi panggung finalnya dan opera Penderetsky The Devils from Loudun, serta dengan beberapa motif semantik dari The Dostoevsky's The Saudara Karamazov, yang, bagaimanapun, menurut pendapatnya, "di ambang kehancuran" (hlm. 137) Di antara ciri-ciri gaya opera lainnya, Tarakanov menarik perhatian pada keutamaan intonasi lagu, yang menjadi dasar dari gaya vokal, ia juga mencatat peran simetri dalam komposisi keseluruhan opera, melihat beberapa kesamaan dengan Bogenforme Wagner. Peneliti juga menekankan ciri-ciri penting dari isi opera seperti: sifat mitologis, ritual, tanda-tanda konsep apokaliptik.

Dalam artikel "Prokofiev: Keanekaragaman Kesadaran Artistik" Tarakanov menyentuh pertanyaan penting tentang hubungan antara "Malaikat Api" dan simbolisme. Penulis menulis: "Dalam Malaikat Api, koneksi yang sebelumnya tersembunyi, terenkripsi dengan hati-hati dengan simbolisme tiba-tiba muncul begitu jelas dan jelas sehingga tercipta

4 orang mendapat kesan bahwa itu dipajang untuk umum". ° .

Dalam karya-karya ini, terlepas dari perbedaan pendekatan yang ditunjukkan di dalamnya, penilaian tinggi terhadap "Fiery Angel" sebagai karya luar biasa oleh Prokofiev diungkapkan dengan jelas. Tapi ada yang lain. Jadi, misalnya, monograf B. Yarustovsky "Dramaturgi Opera Abad ke-20" (1978) menonjol dengan sikap negatif yang tajam terhadapnya. Pendekatan objektif mengharuskan argumen penulis ini juga disebutkan, meskipun sulit untuk menyetujuinya: "<.>Opera kedua Prokofiev tahun 1920-an sangat rentan dalam hal dramaturginya, ekspresi "liar", variasi episode yang beragam, sengaja dibuat aneh setiap hari,<.>panjang yang jelas" (hlm. 83).

Mari kita perhatikan karya-karya yang menyelidiki aspek-aspek tertentu dari "Malaikat Api". Pertama-tama, saya ingin menyebutkan di sini artikel oleh JL Kirillina "The Fiery Angel": novel Bryusov dan opera Prokofiev" (Moscow Musicologist Yearbook, edisi 2, 1991). Artikel ini mungkin satu-satunya di mana masalah utamanya diajukan: hubungan antara opera dan sumber sastranya. Artikel tersebut ditulis "di persimpangan" masalah musikologis dan sastra, menyajikan analisis komparatif multidimensi dari novel Bryusov dan opera Prokofiev. Motif utama novel - penampakan wajah dunia tak kasat mata - dipertimbangkan oleh pengarang dari perspektif sejarah, dari " mitos kuno tentang cinta antara dewa dan manusia" (hlm. 137), melalui mitos Kristen, Manichaeisme, Zoroastrianisme, hingga "plot tentang fenomena" abad pertengahan. Fitur genre novel dianggap sebagai aspek terpisah, di antaranya ada hubungan keduanya dengan novel genre yang tepat (novel sejarah , novel gotik "rahasia dan kengerian", novel-pengakuan, novel kesatria), dan dengan genre lain (cerita pendek abad pertengahan, sastra memoar, kehidupan, perumpamaan, dongeng). Yang sangat menarik adalah analogi yang dilacak antara novel "Fiery Angel", dengan di satu sisi, dan Milton's Paradise Lost (1667), karya Byron, edisi awal The Demon Lermontov, di sisi lain. Yang juga menarik adalah pertimbangan Prokofiev tentang sifat ideal Malaikat Api, dan banyak lagi.

Perspektif yang menarik disajikan dalam artikel L. Nikitina "Opera Fiery Angel Prokofiev sebagai Metafora untuk Eros Rusia" (koleksi "Budaya Musik Nasional Abad ke-20. Menuju Hasil dan Prospek." M., 1993). Di sini dilakukan upaya untuk menyajikan tema-tema opera dalam halo gagasan estetika dan filosofis tentang cinta oleh N. Berdyaev, P. Florensky, S. Bulgakov, I. Ilyin, F. Dostoevsky. Berangkat dari hal tersebut, ide identitas Malaikat Api dan Renata menjadi sentral dalam artikel tersebut - ide tersebut, dari sudut pandang kami, cukup kontroversial.

Yang tidak diragukan lagi menarik adalah artikel oleh E. Dolinskaya "Sekali lagi tentang sandiwara Prokofiev" (dalam koleksi "Dari Masa Lalu dan Sekarang Budaya Musik Rusia", 1993). Konsep "monumentalisme dinamis" dan "dua dimensi sonik" yang diajukan dalam makalah ini, menurut pendapat kami, tepat dan akurat.

Sejumlah karya mengeksplorasi aspek tertentu dari opera - komposisi, gaya vokal, hubungan antara ucapan dan musik. Kami segera mencatat bahwa jumlahnya relatif sedikit. Diantaranya, ada dua studi oleh S. Goncharenko tentang simetri dalam musik ("Mirror Symmetry in Music", 1993, "Principles of Symmetry in Russian Music", 1998), yang dikhususkan untuk pola komposisi khusus. Namun demikian, perspektif yang tidak biasa yang dipilih memungkinkan penulis untuk mengungkapkan beberapa fitur komposisi opera sebagai teks misteri. 4

Perspektif khusus dalam studi opera "The Fiery Angel" muncul dalam artikel N. Rzhavinskaya "Tentang peran ostinato dan beberapa prinsip pembentukan dalam opera "The Fiery Angel" (dalam kumpulan artikel "Prokofiev. Articles and Research", 1972). Objek analisis di sini menjadi "peran dramatis ostinato dan prinsip pembentukan bentuk mendekati rondo" (hlm. 97). Peneliti menganggap prinsip-prinsip tersebut sebagai penentu komposisi. opera, mencatat kedekatan Prokofiev dengan kecenderungan budaya musik abad ke-20, di antaranya peran ostinato yang berkembang, "penetrasi bentuk instrumental ke dalam opera" (hlm. 97).

Masalah interaksi tuturan dan musik, seperti diketahui, terkait langsung dengan kekhasan gaya vokal Prokofiev. Selain itu, di setiap opera, komposer menemukan versi khusus dan unik dari interpretasinya tentang kesatuan ucapan dan musik. "The Fiery Angel" dari sudut pandang ini tidak bisa tidak menarik perhatian para peneliti, meskipun orisinalitas gaya vokal opera ini sedemikian rupa sehingga jumlah karya yang jauh lebih besar dapat diharapkan. Mari kita sebutkan dalam hubungan ini dua artikel oleh M. Aranovsky: "Situasi Pidato dalam Drama Opera Semyon Kotko" (1972) dan "Tentang Hubungan antara Pidato dan Musik dalam Opera S. Prokofiev" (1999). Pada artikel pertama, konsep genre intonasi-ucapan dikemukakan, yang bekerja dengan baik dalam studi interaksi ucapan dan musik. Yang kedua mengungkap mekanisme genre intonasi-ucapan (mantra, perintah, doa, permintaan, dll.) Dalam pembentukan melodi vokal gudang monologis dan dialogis.

Kekhususan vokal dari "Malaikat Api" sepenuhnya dikhususkan untuk bab ketiga dari disertasi O. Devyatova "Karya Opera Prokofiev tahun 1910-1920" (1986)*. Objek kajian disini adalah bagian vokal Renata, Ruprecht, Inquisitor, Faust, Mephistopheles, ciri-ciri interpretasi paduan suara di bagian akhir opera. Devyatova menekankan peran besar dari intonasi "tipe emosional-psikologis" dalam mengungkapkan dunia batin dari dua karakter utama dan dominasi bentuk ekspresi vokal ini atas "tipe percakapan-situasi", yang bertindak sebagai karakteristik dari karakter dari rencana kedua. Menurut penulis disertasi Selain "The Fiery Angel", bab terpisah dari penelitian Devyatova dikhususkan untuk analisis kekhasan gaya vokal dalam opera "The Love for Three Oranges" dan "The Gambler". tion, tipe pertama memiliki hubungan dengan seni mengalami, dan yang kedua - dengan seni representasi. Devyatova dengan tepat mencatat sifat melodi Renata yang "meledak-ledak", serta peningkatan peran nyanyian dalam opera secara keseluruhan.

Sebagai penghormatan kepada penulis karya-karya tersebut, pada saat yang sama, 4 orang tidak dapat tidak memperhatikan fakta bahwa sejauh ini hanya sedikit aspek gaya opera besar ini yang menjadi subjek analisis penelitian. Jadi, misalnya, orkestra "Fiery Angel", yang memainkan peran utama dalam dramaturgi opera, sejauh ini jauh dari perhatian para peneliti. Aspek terpisah dari gaya orkestranya hanya tercermin dalam karya-karya yang berhubungan dengan Simfoni Ketiga, yang dibuat, seperti yang Anda ketahui, pada materi opera. Hubungan yang muncul antara "Malaikat Api" dan Simfoni Ketiga, yang pertama masuk musikologi nasional menyentuh S. Slonimsky ("Prokofiev's Symphonies", 1964); M. Tarakanov menulis tentang mereka secara lebih rinci ("Gaya simfoni Prokofiev", 1968). Karya G. Ogurtsova (artikel "Keanehan Tematisme dan Formasi dalam Simfoni Ketiga Prokofiev" dalam koleksi "Prokofiev. Artikel dan Penelitian", 1972), M. Aranovsky (artikel "Simfoni dan Waktu" dalam buku "Rusia Musik dan abad XX", 1997), N. Rzhavinskaya (artikel "Malaikat Api" dan Simfoni Ketiga: montase dan konsep" // "Musik Soviet", 1976, No. 4), P. Zeyfas (artikel "Simfoni" Api Malaikat "" // "Musik Soviet", 1991, No. 4). Namun, bahkan analisis paling detail dari Simfoni Ketiga tidak dapat menggantikan penelitian tentang orkestra "Malaikat Api", yang - dan ini adalah kekhasan opera ini - menjalankan fungsi utama dalam pelaksanaan tugas-tugas dramatis. Betapapun briliannya skor Simfoni Ketiga, sebagian besar semantiknya tetap ada, boleh dikatakan, "di balik layar", karena ia dihidupkan oleh peristiwa tertentu dan nasib karakter opera. Selanjutnya, ini akan menjadi pokok bahasan bab khusus disertasi kami.

Di antara bahan-bahan yang sudah terlihat terang di awal abad ke-21, tiga jilid Buku Harian Prokofiev, yang diterbitkan di Paris pada tahun 2002, harus diperhatikan secara khusus. Untuk pertama kalinya, tahun-tahun tinggal sang komposer di luar negeri tercakup di dalamnya. Banyak hal dalam "Diary" memaksa kita untuk secara radikal mempertimbangkan kembali ide-ide tradisional tentang Prokofiev, khususnya, untuk melihat kembali pencarian artistik spiritualnya pada pertengahan dan akhir 1920-an. Selain itu, Buku Harian memungkinkan untuk "melihat" momen pembentukan Konsep-konsep karya yang diciptakan selama periode ini, seperti yang dilihat oleh penulis sendiri.

Karena salah satu masalah yang dipelajari di sini adalah hubungan antara novel Bryusov dan opera Prokofiev, wajar jika beralih ke sejumlah karya sastra. Sebutkan beberapa yang ternyata bermanfaat bagi kita. Ini adalah, pertama-tama, studi yang ditujukan untuk estetika dan filosofi simbolisme: "Estetika Simbolisme Rusia" (1968), "Filsafat dan Estetika Simbolisme Rusia (1969) oleh V. Asmus, "Essays on Ancient Symbolism and Mythology" (1993) oleh A. Losev, " Puisi Horor dan Teori Seni Hebat dalam Simbolisme Rusia" (1992) oleh A. Hansen-Löwe, "Teori dan Dunia Figuratif Simbolisme Rusia" (1989) oleh E. Ermilova Juga dalam hubungan ini, manifesto estetika dari tokoh-tokoh Simbolisme Rusia muncul: Viacheslav Ivanova "Asli dan Universal", "Simbolisme sebagai Pandangan Dunia" oleh A. Bely.

Aspek lain dari kajian masalah novel dikaitkan dengan kajian sastra yang dikhususkan untuk analisis budaya Abad Pertengahan. Dalam hal ini, kami memilih karya A. Gurevich ("Kategori Budaya Abad Pertengahan" 1984, "Budaya dan Masyarakat Eropa Abad Pertengahan melalui Mata Orang-Orang Sezaman" 1989), J. Duby ("Eropa pada Abad Pertengahan" 1994 ), E. Rotenberg ("Seni Era Gotik" 2001), M. Bakhtin ("Karya Francois Rabelais dan budaya rakyat Abad Pertengahan dan Renaisans" 1990), P. Bitsilli ("Elemen Budaya Abad Pertengahan" 1995).

Baris terpisah adalah literatur yang dikhususkan untuk tema Faustian. Ini adalah: karya V. Zhirmunsky ("Sejarah legenda Dr. Faust"

1958, "Esai tentang sejarah sastra Jerman klasik" 1972), G. Yakusheva ("Faust Rusia abad ke-20 dan krisis era pencerahan" 1997), B. Purisheva ("Faust Goethe" diterjemahkan oleh V. Bryusov " 1963).

Karena novel Bryusov sampai batas tertentu bersifat otobiografi, mustahil untuk mengabaikan karya-karya yang secara khusus dikhususkan untuk sejarah kemunculannya. Ini termasuk artikel oleh V. Khodasevich ("The End of Renata"), S. Grechishkin, A. Lavrov ("Tentang karya Bryusov dalam novel "The Fiery Angel", 1973), 3. Mintz ("Count Heinrich von Otterheim dan " Moscow Renaissance": simbolis Andrei Bely dalam "Fiery Angel" Bryusov 1988), M. Mirza-Avokyan ("Gambar Nina Petrovskaya dalam Kehidupan Kreatif Bryusov" 1985).

Pada saat yang sama, jelas bahwa novel Bryusov adalah fenomena artistik integral, yang signifikansinya jauh melampaui batas motif otobiografi yang memunculkannya, di mana opera Prokofiev merupakan bukti yang tidak diragukan dan esensial.

Materi bibliografi yang disajikan tentunya turut diperhitungkan oleh penulis saat menganalisis opera "The Fiery Angel" dan landasan kesusastraannya. Pada saat yang sama, terlihat jelas bahwa opera "The Fiery Angel" sebagai satu kesatuan artistik dalam kesatuan komponen penyusunnya belum menjadi objek kajian tersendiri. Aspek spesifik opera yang signifikan seperti korelasi dengan dasar sastra, ciri sistem motif utama, gaya vokal, ciri perkembangan orkestra dalam karya ahli musik sebagian terpengaruh, dalam banyak kasus sehubungan dengan beberapa masalah lain. Sebagai obyek penelitian "Fiery Angel" masih tersisa topik hangat. Untuk mempelajari "Fiery Angel" sebagai keseluruhan artistik, diperlukan sebuah karya monografi. Ini adalah aspek monografi yang dipilih dalam disertasi yang diusulkan.

Tugas disertasi adalah studi multilateral tentang opera "Fiery Angel" sebagai konsep musik dan drama yang tidak terpisahkan. Sesuai dengan ini, berikut ini secara konsisten dipertimbangkan: novel karya V.

Bryusov (Bab I), hubungan antara novel dan libretto yang diciptakan oleh komposer (Bab II), sistem motif utama sebagai pembawa prinsip semantik utama (Bab III), gaya vokal opera, diambil di kesatuan musik dan kata-kata (Bab IV) dan, terakhir, opera orkestra sebagai pembawa fungsi dramatis pemersatu yang paling penting (Bab V). Dengan demikian, logika penelitian ini didasarkan pada pergerakan dari asal-usul ekstra-musikal opera ke bentuk-bentuk musik aktual dari perwujudan konsep ideologis dan filosofisnya yang kompleks.

Disertasi diakhiri dengan Kesimpulan yang merangkum hasil penelitian.

Catatan Pendahuluan:

1 Lampiran 1 berisi kutipan dari "Diary" sang komposer yang diterbitkan di Paris, yang dengan jelas menelusuri dinamika dan tonggak sejarah penciptaan opera.

2 Sebuah entri dalam Buku Harian Prokofiev tertanggal 3 Maret 1923, yang ditinggalkan selama dia tinggal di Antwerp, menunjukkan: "Pada sore hari, salah satu direktur mengajak saya melihat museum rumah Plantin, salah satu pendiri percetakan, yang hidup di abad keenam belas Ini benar-benar museum buku kuno , manuskrip, gambar - semuanya dalam suasana saat Ruprecht hidup, dan karena Ruprecht, karena Renata, mengobrak-abrik buku sepanjang waktu, rumah ini dengan sangat akurat memberikan suasana di mana "Fiery Angel" berlangsung. suatu hari nanti opera saya akan dipentaskan, saya merekomendasikan dia untuk mengunjungi rumah ini. Telah dilestarikan dengan hati-hati sejak abad keenam belas. Faust dan Agrippa dari Nettesheim mungkin bekerja di lingkungan seperti itu. " .

3 "Kehidupan di Ettal, di mana bagian utama dari opera ditulis, meninggalkan jejak yang tidak diragukan lagi. Selama perjalanan kami, Sergei Sergeevich menunjukkan tempat-tempat di mana peristiwa-peristiwa tertentu dalam cerita itu terjadi." mengingatkan saya pada lingkungan yang mengelilinginya kami di Ettal, dan memengaruhi sang komposer, membantunya menembus semangat zaman." (Sergei Prokofiev. Artikel dan materi. - M., 1965. - P. 180).

4 Untuk mengilustrasikan poin ini, berikut adalah kutipan dari Buku Harian dan frasa yang dicatat oleh Prokofiev dalam Lectures and Papers on Christian Science karya Edward A. Kimbell (1921):

Diary": "Saya membaca dan merenungkan Ilmupengetahuan Kristen.<.>Pikiran ingin tahu (jika saya memahaminya dengan benar)

Tergelincir beberapa kali - bahwa manusia terbagi menjadi anak-anak Allah dan anak-anak Adam. Gagasan telah terlintas di benak saya sebelumnya bahwa orang yang percaya pada keabadian adalah abadi, dan mereka yang tidak percaya adalah fana, mereka yang ragu harus dilahirkan kembali. Kategori terakhir ini mungkin termasuk mereka yang tidak percaya pada keabadian, tetapi kehidupan spiritualnya melebihi materi "(16 Juli 1924, hlm. 273);"<.>agar seseorang tidak menjadi bayangan, tetapi menjadi rasional dan individual, dia diberi keinginan bebas; manifestasi dari ini akan menyebabkan kesalahan dalam beberapa kasus; kesalahan yang terwujud adalah dunia material, yang tidak nyata karena salah." (13 Agustus 1924, hal. 277); "<.„>Orang Romawi, ketika orang Kristen pertama mengkhotbahkan jiwa yang tidak berkematian, keberatan bahwa begitu seseorang lahir, dia tidak bisa tidak mati, karena sesuatu yang terbatas di satu sisi, tidak bisa tidak terbatas. Seolah-olah menjawab ini, Christian Science mengatakan bahwa seseorang (jiwa) tidak pernah lahir dan tidak akan pernah mati, tetapi jika saya tidak pernah lahir, yaitu, saya selalu ada, tetapi saya tidak mengingat keberadaan masa lalu ini, lalu mengapa saya harus menganggap keberadaan ini milik saya, dan bukan keberadaan makhluk lain?<.>Namun di sisi lain, lebih mudah membayangkan keberadaan Tuhan sebagai pencipta daripada sifat tidak bertuhan sepenuhnya. Oleh karena itu, pemahaman paling alami tentang dunia bagi manusia adalah: Tuhan itu ada, tetapi manusia itu fana<.>(22 Agustus 1924, hlm. 278).

Edward A. Kimball Ceramah dan Artikel tentang Ilmupengetahuan Kristen. Indiana. Sekarang. 1921: "ketakutan adalah setan"; "Kematian Setan, bukan Tuhan": "Nl&ddii Td Na6Mu, a Td k\Sh\ "penyakit yang dapat disembuhkan jika Anda mengetahui penyebabnya"; "Kekurangan kecukupan diciptakan dengan manusia": "Hukum kecukupan diciptakan dengan manusia"; "mengetahui rendah ini Anda kehilangan rasa takut": "mengetahui hukum ini, Anda kehilangan rasa takut"; "sifat-sifat Allah": "sifat-sifat Allah"; "asal kejahatan": " asal mula kejahatan"; "Kristus- an object (pelajaran) untuk kehidupan sehari-hari": "Kristus adalah pelajaran untuk kehidupan sehari-hari".

5 Prokofiev juga memasukkan The Gambler di antara subjek "gelap".

6 Adegan dengan Glock dan adegan "ketukan" ditagih.

7 Soal hubungan kompleks antara opera "The Fiery Angel" dan romantisme, menurut kami, membutuhkan perhatian dan kajian yang cermat.

8 Sudut pandang yang berlawanan dipegang oleh JI. Kirillin, mengungkapkan gagasan keterasingan fundamental estetika opera Prokofiev dari paradigma budaya ini.

Kesimpulan karya ilmiah disertasi dengan topik "Fitur gaya dan dramatis dari opera S.S. Prokofiev "The Fiery Angel""

KESIMPULAN.

Sebagai kesimpulan, mari kita pertimbangkan pertanyaan tentang sifat teatrikal dan simfoni dari "Malaikat Api". Ini relevan dalam dua hal. Pertama, karena kekhasan karya ini, di mana teater dan simfoni terjalin menjadi satu kompleks artistik. Kedua, seperti diketahui, Simfoni Ketiga diciptakan atas dasar musik "Malaikat Api", yang memperoleh status sebagai karya independen, yang berarti ada alasan serius untuk ini dalam musik opera itu sendiri. Akibatnya, dalam "Fiery Angel" teater dan simfoni digabungkan. Bagaimana sintesis ini terjadi, apa sumbernya dan apa konsekuensinya pada tataran dramaturgi? Inilah pertanyaan-pertanyaan yang akan kami coba jawab dalam bentuk singkat, satu-satunya yang mungkin ada di Kesimpulan.

Dari sudut pandang kami, sumber sintesis teater dan simfoni terletak pada konsep ideologis opera, yang menentukan ciri-ciri gaya dan dramaturginya.

Opera "Fiery Angel" adalah satu-satunya karya Prokofiev, di "pusat sistem ideologis dan artistiknya adalah masalah dualitas dunia, gagasan tentang kemungkinan keberadaan di samping makhluk nyata dari beberapa makhluk lain. Komposer didorong untuk melakukan ini oleh novel Bryusov. Tetapi keliru jika menganggap bahwa komposer hanya mematuhi plot yang menangkapnya. Dia menjadi rekan penulisnya dan memperkenalkan banyak inisiatif kreatif. Musiknya adalah seharusnya untuk menciptakan kembali dunia biner imajiner yang dihasilkan oleh kesadaran terbelah dari karakter utama. Menciptakannya kembali seolah-olah ada dalam semua kontras, ketidaklogisan dan drama konflik yang disebabkan oleh kesadaran mistik Renata. Meskipun dunia yang diciptakan kembali oleh opera sebenarnya adalah , sebuah proyeksi dari kesadaran terbelah sang pahlawan wanita, itu harus meyakinkan, mengesankan, mengguncang, seolah-olah segala sesuatu yang terjadi dalam pikiran Renata bukanlah isapan jempol dari imajinasinya, tetapi kenyataan. Musik mewujudkan kesadaran mistis, mengubahnya menjadi sebuah kuasi-realitas.Pada saat yang sama, kami mengamati dalam opera transisi timbal balik yang konstan dari yang nyata ke yang mistis, menyebabkan dualitas interpretasi dan kesimpulan. Tidak seperti Bryusov, bagi Prokofiev ini bukanlah permainan, bukan stilisasi pemikiran abad pertengahan (tidak peduli seberapa ahlinya hal itu diwujudkan), tetapi masalah ideologis serius yang harus dia selesaikan sepenuhnya dengan alat musik yang tersedia baginya. Padahal, dualisme yang nyata dan yang tidak nyata sebagai masalah metafisik menjadi inti dari konsep opera.

Dalam proses perwujudan kesadaran mistik ini, harus ada pahlawan sejati, yang nasibnya menjadi saksi sekaligus korbannya. Ruprecht, yang terus-menerus ditarik ke dunia kesadaran mistik Renata, mengalami siksaan evolusi spiritual, terus-menerus terombang-ambing dari ketidakpercayaan ke keyakinan dan sebaliknya. Kehadiran pahlawan ini selalu menimbulkan pertanyaan yang sama kepada pendengar-penonton: apakah dunia kedua ini imajiner, nyata, atau benar-benar ada? Justru untuk menjawab pertanyaan inilah Ruprecht pergi ke Agrippa Nethesheim dan tidak menerimanya, tetap, seperti sebelumnya, di antara dua alternatif. Sebelum Ruprecht ada tembok yang memisahkannya dari dunia "itu". Masalahnya tetap belum terselesaikan. Tetap demikian sampai akhir opera, di mana perpecahan kesadaran berubah menjadi tragedi, melambangkan malapetaka universal.

Konsep seperti itu memerlukan perubahan serius dalam interpretasi situasi dan hubungan opera. "Segitiga" tradisional diisi dengan perwakilan dimensi semantik paralel. Di satu sisi, ini adalah malaikat Fiery Madiel imajiner dan inversi "duniawi" - Count Heinrich; di sisi lain, orang sungguhan, ksatria Ruprecht. Madiel dan Ruprecht menemukan diri mereka di dunia yang berbeda, dalam sistem pengukuran yang berbeda. Karenanya "vektor berbeda" dari sistem artistik-figuratif opera. Jadi, karakter sehari-hari yang nyata hidup berdampingan di sini dengan gambar, yang sifatnya tidak sepenuhnya jelas. Di satu sisi, ini adalah Ruprecht, Nyonya, Pekerja, dan di sisi lain, Pangeran Heinrich, Agrippa, Mephistopheles, Penyelidik. Siapakah mereka yang terakhir ini? Apakah mereka benar-benar ada atau hanya sesaat mengambil bentuk yang terlihat atas nama pemenuhan nasib tokoh utama? Tidak ada jawaban langsung untuk pertanyaan ini. Prokofiev memperburuk kontradiksi "realitas-penampilan" sebanyak mungkin, menghadirkan situasi dan gambaran baru yang tidak ada dalam novel: kerangka menjadi hidup dalam adegan Ruprecht dengan Agrippa (2 k.II d.), tidak terlihat oleh mata "paduan suara" dalam adegan pengakuan Renata dan delirium Ruprecht (2 k.III d.), "ketukan" mistis yang diilustrasikan oleh orkestra (babak II dan V).

Selain itu, opera menampilkan gambar-gambar yang karakteristiknya berada di persimpangan surealis dan keseharian: ini terutama Peramal, sebagian Glock. Sumber keberadaan "wilayah perbatasan" tertentu adalah pemisahan kesadaran abad pertengahan yang sama, yang perwujudannya adalah Renata. Berkat ini, masing-masing dari tiga lapisan kiasan 4 opera ternyata ambivalen secara internal. Secara umum, karakter opera dan hubungan yang muncul di antara mereka merupakan struktur tiga tingkat, yang di tengahnya adalah konflik psikologis dua orang. orang sungguhan- Renata dan Ruprecht; tingkat yang lebih rendah diwakili oleh lapisan sehari-hari, dan tingkat atas terdiri dari gambar dunia yang tidak nyata (Malaikat yang berapi-api, kerangka yang berbicara, "ketukan", paduan suara dari roh yang tidak terlihat). Namun, mediastinum di antara mereka adalah bidang "dunia perbatasan", yang diwakili oleh Peramal dan Glock, Mephistopheles dan Penyelidik, yang gambarnya awalnya ambivalen. Berkat ini, simpul hubungan psikologis yang saling bertentangan antara Renata dan Ruprecht ditarik ke dalam konteks masalah metafisik yang kompleks.

Apa konsekuensi dari konflik antara yang nyata dan yang tidak nyata ini pada tingkat dramaturgi?

Pemisahan sistem artistik dan figuratif, yang diberikan oleh citra tokoh utama, memunculkan kekhasan logika dramatis dalam opera - prinsip rangkaian peristiwa mirip rondo yang dicatat oleh N. Rzhavinskaya, "<.>di mana situasi-refrain menunjukkan sudut pandang "serius" tentang konflik psikologis pahlawan wanita opera,<.>dan situasi-episode secara konsisten mengkompromikan sudut pandang ini.” [N. Rzhavinskaya, 111, hlm.116].Ini, secara relatif, adalah aspek horizontal dari dramaturgi.

Dimensi vertikal prinsip dualisme lainnya pada tataran skenografi muncul dalam opera sebagai polifoni panggung. Kontras sudut pandang yang berbeda pada situasi yang sama diwakili oleh adegan halusinasi Renata, ramalan (I d.), episode "penampilan" Malaikat Api ke Renata (1 k. III d.), itu adegan pengakuan Renata (2 k.III d.) , adegan kegilaan para biarawati di final.

Pada level pembentuk genre, prinsip dualisme yang nyata dan yang metafisik diekspresikan dalam opera dengan rasio: "teater-simfoni". Dengan kata lain, aksi yang berlangsung di atas panggung dan aksi yang berlangsung di orkestra membentuk dua rangkaian semantik paralel: eksternal dan internal. Rencana eksternal diekspresikan dalam gerakan panggung plot, mise-en-scenes, di lapisan verbal bagian vokal karakter, ditandai dengan kapasitas unit bicara, dalam intonasi vokal plastik-relief, dalam perilaku karakter. karakter yang tercermin dalam ucapan komposer. Rencana batin bertanggung jawab atas orkestra. Itu adalah bagian dari orkestra, yang dibedakan oleh perkembangan simfoni yang diucapkan, yang mengungkapkan makna dari apa yang terjadi dari sudut pandang kesadaran mistik, menguraikan tindakan tertentu dari karakter atau ucapan mereka. Penafsiran orkestra seperti itu sesuai dengan penolakan prinsip Prokofiev terhadap spesifikasi teater dan pemandangan dari permulaan irasional dalam opera, yang, menurutnya, akan mengubah opera menjadi tontonan yang menghibur, yang diproklamirkan oleh Prokofiev pada tahun 1919. Oleh karena itu, rencana irasional sepenuhnya dialihkan ke orkestra, yang merupakan "hiasan" dari apa yang terjadi dan pembawa maknanya. Karenanya perbedaan interpretasi orkestra. Jadi, episode sehari-hari dicirikan oleh sonoritas yang relatif lebih ringan, tekstur orkestra yang jarang dengan prioritas instrumen solo. Dalam episode di mana 4 dunia lain, kekuatan irasional beroperasi, kami menemukan dua jenis solusi. Dalam beberapa kasus (perkembangan orkestra di awal opera, termasuk pengenalan motif utama "tidur", episode "mimpi ajaib" dalam cerita-monolog, pengantar 1 k.II, ke adegan " mengetuk", episode "Dia akan datang" di V e.), ketidakstabilan harmonik, dinamika teredam menang, warna nada dari alat musik kayu dan senar mendominasi nada tinggi, warna nada harpa banyak digunakan. Di tempat lain, ditandai dengan peninggian yang meningkat, drama, malapetaka, kemerduan tutti mencapai ketinggian akustik tertinggi, bersifat eksplosif; episode seperti itu sering dikaitkan dengan transformasi motif utama (di antaranya menonjol: episode penglihatan Salib di babak I dan IV, jeda yang mendahului adegan dengan Agripa di babak II, episode "makan" di babak babak keempat dan, tentu saja, adegan bencana di akhir).

Simfoni dalam opera terkait erat dengan prinsip teater. Perkembangan simfoni didasarkan pada motif utama opera, dan yang terakhir ditafsirkan oleh pengarang sebagai karakter musik yang sejajar dengan karakter yang berakting di atas panggung. Motif utama itulah yang berfungsi menjelaskan makna dari apa yang terjadi saat meratakan tindakan eksternal. Sistem motif utama opera memainkan peran penting dalam mewujudkan prinsip dualisme yang nyata dan yang tidak nyata. Ini dilayani oleh pembagian leitmotif berdasarkan fitur semantiknya; beberapa di antaranya (termasuk motif utama lintas sektoral yang mengekspresikan proses kehidupan psikologis karakter, karakteristik motif utama, yang sering dikaitkan dengan plastisitas tindakan fisik) menunjukkan bidang keberadaan manusia (dalam arti kata yang luas); yang lain menunjukkan lingkaran gambar irasional. Keterasingan mendasar dari yang terakhir dengan jelas ditunjukkan dalam invarian struktur tematiknya, pewarnaan dek melodi.

Signifikan dalam implementasi prinsip dualisme adalah metode yang digunakan oleh Prokofiev untuk pengembangan leitmotif. Pertama-tama, mari kita perhatikan di sini banyak pemikiran ulang motif utama Love for the Fiery Angel karya Renata, mengungkapkan kemampuan tema ini untuk berubah menjadi kebalikannya. Harmonis dalam eksposisi, struktur tematiknya mengalami sejumlah transformasi semantik, melambangkan berbagai aspek konflik di benak sang pahlawan wanita. Akibatnya, motif utama memperoleh kualitas struktural yang melekat pada tematisme neraka. Transformasi semacam itu terjadi pada saat-saat klimaks tertinggi dari konflik sentral, ketika kesadaran pahlawan wanita paling terpapar pada pengaruh irasional. Dengan demikian, pemaparan Heinrich oleh Renata dilambangkan dengan: varian motif utama Cinta Malaikat Api yang beredar, dalam perilaku stereoponis (II d.); "pemotongan" melodis, ritmis dan struktural dari motif utama Love for the Fiery Angel Renata di babak III.

Motif utama Biara di bagian akhir opera juga ditandai dengan kemampuan untuk mengubah bentuk: simbol dunia batin Renata yang diperbarui di awal, kemudian menjadi sasaran penodaan neraka dalam tarian setan para biarawati.

Prinsip dualisme juga diwujudkan pada tataran pengorganisasian tematisme sebagai “dualitas yang sehat” (E. Dolinskaya). Maka, dalam kesatuan kontradiktif melodi cantilena dan iringan harmonik yang disonan, muncul petikan pertama motif utama Cinta Renata untuk Malaikat Api, memproyeksikan ambiguitas citra "pemberita" mistik dalam dramaturgi opera.

Gaya vokal "Fiery Angel" secara keseluruhan memusatkan bidang luar makhluk (dunia perasaan dan emosi para pahlawan, di mana intonasi muncul dalam kualitas aslinya - sebagai intisari dari emosi pahlawan, gerakannya, plastisitasnya ), tetapi prinsip dualisme juga terwujud di sini. Ada lapisan mantra yang sangat besar dalam opera, yang bekerja dalam hubungan yang erat dengan energi dari rangkaian verbal karakteristik yang sesuai*. Karena terkait erat dengan budaya kuno umat manusia, dengan unsur-unsur ritual magis, genre mantra mewakili prinsip mistik dan irasional dalam opera. Dalam kapasitas inilah mantera itu muncul dalam pidato Renata, yang ditujukan kepada Malaikat Api, atau ke Ruprecht; ini juga termasuk formula ajaib * diucapkan oleh Peramal dan menjerumuskannya ke dalam trans mistis, mantra Penyelidik dan biarawati yang bertujuan mengusir roh jahat.

Dengan demikian, prinsip dualisme yang nyata dan yang tidak nyata mengatur struktur sistem artistik dan figuratif opera, logika plotnya, ciri-ciri sistem motif utama, gaya vokal dan orkestra dalam korelasinya satu sama lain.

Tema khusus yang muncul sehubungan dengan opera "The Fiery Angel" adalah masalah hubungannya dengan karya-karya komposer sebelumnya. Refleksi dalam "Fiery Angel" dari paradigma estetika dan gaya periode awal karya Prokofiev mengarah pada sejumlah perbandingan. Pada saat yang sama, kisaran perbandingan tidak hanya mencakup karya musik dan teater yang sebenarnya - opera "Maddalena" (1911 - 1913), "The Gambler" (1915 -1919, 1927), balet "Jester" (1915) dan " Anak yang Hilang" (1928), tetapi juga komposisi yang jauh dari genre teater musikal. Siklus piano "Sarkasme" (1914), "Scythian Suite" (1914 - 1923 - 24), "Tujuh dari mereka" (1917), Simfoni Kedua (1924) menguraikan dan mengembangkan garis utama dalam karya komposer "emosi yang kuat ", kesimpulan logisnya terkait, pertama-tama, dengan "Malaikat Api".

Di sisi lain, opera "Fiery Angel", yang berfokus pada banyak fitur inovatif, membuka jalan menuju dunia realitas kreatif baru. Di sebagian besar episode mantera opera, teks Latin digunakan.

Secara umum, aspek mempertimbangkan "Malaikat Api" dalam hubungannya dengan masa lalu dan masa depan bersifat mandiri dan topik yang menjanjikan yang tentunya berada di luar cakupan pekerjaan ini.

Mengakhiri studi kami, saya ingin menekankan bahwa opera "The Fiery Angel" mewakili titik puncak dalam evolusi dunia seni Prokofiev, yang ditentukan terutama oleh kedalaman dan skala masalah yang diangkat di dalamnya. Menjadi, seperti yang dikatakan I. Nestyev dengan tepat, sebuah karya di masa depan, "Fiery Angel" berhak menempati salah satu tempat terdepan di antara mahakarya budaya musik abad ke-20. Dalam pengertian ini, studi kami adalah penghargaan untuk kejeniusan musik yang hebat, yang dulu dan sekarang masih menjadi Sergei Sergeevich Prokofiev.

Daftar literatur ilmiah Gavrilova, Vera Sergeevna, disertasi dengan topik "Seni Musik"

1. Melodi Aranoesky M. Cantilena oleh Sergei Prokofiev / abstrak pengarang. jujur. gugatan/. L., 1967. - 20 hal.

2. Aranoesky M. Melodika S. Prokofiev. Esai penelitian - L .: Musik Cabang Leningrad., 1969. 231 hal. dari catatan. sakit.

3. Aranoesky M. Klimaks melodi abad XX. Dalam buku // musik Rusia dan abad XX. M.: Negara. Institut Studi Seni, 1998. - hal. 525 - 552.

4. Aranoesky M. Teks musik. Struktur dan properti. M.: Komposer, 1998. - 344 hal.

5. Aranoesky M. Tentang hubungan antara ucapan dan musik dalam opera S. Prokofiev. Di Sat.// "Keldyshev readings." Bacaan musik-sejarah untuk mengenang Yu.Keldysh. M .: Rumah Penerbitan Institut Fisika Negara, 1999. - hal. 201-211.

6. Aranoesky M. Situasi pidato dalam dramaturgi opera "Semyon Kotko". Di Sat.// S.S. Prokofiev. Artikel dan penelitian. M.: Musik, 1972.- hal. 59 95.

7. Aranoesky M. Seni musik Rusia dalam sejarah budaya seni abad XX. Dalam buku // musik Rusia dan abad XX. M.: Negara. Institut Studi Seni, 1998. - hal. 7 - 24.

8. Aranoesky M. Simfoni dan waktu. Dalam buku / / musik Rusia dan abad XX - M .: Negara. in-t of art history, 1998. hal. 302 - 370.

9. Aranoesky M. Kekhususan opera dalam kaitannya dengan masalah komunikasi. Dalam Sat.// Pertanyaan tentang metodologi dan sosiologi seni. L .: LGITMIK, 1988. - hal. 121 - 137.

10.Asafiev B. bentuk musik seperti sebuah proses. L.: Musik. Cabang Leningrad, 1971. - 376 hal.11 Asmus V. Filsafat dan estetika simbolisme Rusia. Dalam buku // Asmus V. Karya filosofis terpilih. Moskow: Moscow University Press, 1969. - 412 hal.

11. Asmus V. Estetika simbolisme Rusia. Di Sat.// Asmus V. Pertanyaan teori dan sejarah estetika. Moskow: Seni, 1968. - 654 hal.

12. B.A. Pokrovsky mementaskan opera Soviet. M.: Komposer Soviet, 1989. - 287 hal.

13. Baras K. Esoterik "Prometheus". Di Sat.// Nizhny Novgorod Scriabinskiy almanak. N. Novgorod: Nizhny Novgorod Fair, 1995. - hal. 100-117.

14. Bakhtin M. Soal Sastra dan Estetika: Studi Tahun Berbeda. M.: Fiksi, 1975. - 502 hal.

15. Bakhtin M. Kreativitas Francois Rabelais dan budaya rakyat Abad Pertengahan dan Renaisans. M.: Fiksi, 1990. - 543 hal.

16. Bakhtin M. Epos dan novel. Petersburg: Azbuka, 2000. - 300 4. hal.

17. Bakhtin M. Estetika kreativitas verbal. M .: Seni, 1979. - 423 e., 1 lembar. potret

18. BashlyarG. Psikoanalisis api. - M.: Gnosis, 1993. -147 1. hal.

19. Belenkova I. Prinsip-prinsip dialog dalam "Boris Godunov" Mussorgsky dan perkembangannya dalam opera Soviet. Di Sat.// M.P. Mussorgsky dan musik abad XX - M.: Muzyka, 1990. hal. 110 - 136.

20. Beletsky A. Novel sejarah pertama karya V.Ya. Bryusov. Di dalam buku// Bryusov V. Fiery Angel. M.: Sekolah Tinggi, 1993. - hal. 380 - 421.

21. Bely A. Awal abad ini. M .: Fiksi, 1990. -687 e., 9 lembar. sakit., pelabuhan.

22. Bely A. "Malaikat Api". Di dalam buku// Bryusov V. Fiery Angel. -M.: Sekolah Tinggi, 1993. hal. 376 - 379.

23. Bely A. Simbolisme sebagai pandangan dunia. M.: Respublika, 1994.525 hal.

24. Berdyugina L. Faust sebagai masalah budaya. Di Sat.// Tema Faust dalam seni musik dan sastra. -Novosibirsk: RPO SO RAAS, 1997. - hal. 48 - 68.

25. Bitsilli P. Elemen budaya abad pertengahan. Petersburg: LLP "Mithril", 1995.-242 2. hal.

26. Panduan bagus untuk Alkitab. M.: Respublika, 1993. - 479 e.: warna. sakit.

27. Boethius. Penghiburan oleh Filsafat dan Risalah Lainnya. M.: Nauka, 1990.-413 1.p.

28. Bragia N. Kamus intonasi era dan musik Rusia awal abad XX (aspek genre dan analisis gaya), / abstrak. jujur. gugatan/. Kyiv, 1990.- 17 hal.

29. Bryusov V. Legenda Agripa. Di dalam buku// Bryusov V. Fiery Angel. M.: Sekolah Tinggi, 1993. - hal. 359 - 362.

30. Bryusov V. Ilmuwan yang difitnah. Di dalam buku// Bryusov V. Fiery Angel. M.: Sekolah Tinggi, 1993. - hal. 355 - 359.

31. Valery Bryusov. II Pusaka Sastra. T.85.M.: Nauka, 1976.-854 hal.

32. Valkova V. Pemikiran tematik musik - Budaya. - Nizhny Novgorod: Rumah penerbitan Universitas Nizhny Novgorod, 1992. -163 hal.

33. Vasina-Grossman V. Musik dan kata puitis. Buku. 1. M.: Musik, 1972. - 150 hal.

34. Memoar N.I. Petrovskaya tentang V.Ya. Bryusov dan para simbolis awal abad ke-20, dikirim oleh editor koleksi "Tautan" ke Museum Sastra Negara untuk dimasukkan ke dalam dana V.Ya. Bryusov.// RGALI, dana 376, inventaris No. 1, kasus No. 3.

35.GerverL. Untuk masalah "mitos dan musik". Pada Sabtu. // Musik dan mitos. - M.: GMPI im. Gnesinykh, 1992. hal. 7 - 21.

36. Goncharenko S. Simetri cermin dalam musik. Novosibirsk: NTK, 1993.-231 hal.

37. Goncharenko S. Prinsip Simetri dalam Musik Rusia (Esai). - Novosibirsk: NGK, 1998. 72 hal.

38. Grechishkin S., Lavrov A. Sumber biografi novel Bryusov "The Fiery Angel". // Pelanggar hukum Wiener Almanach. 1978. Bd. 1.S.79 107.

39. Grechishkin S., Lavrov A. Tentang karya Bryusov di novel "The Fiery Angel". Dalam Sat.// bacaan Bryusov tahun 1971. Yerevan: "Hayastan", 1973.-s. 121 - 139.

40. Goodman F. Simbol sihir. M .: Asosiasi Persatuan Spiritual "Zaman Keemasan", 1995. - 2881. e.; sakit., pelabuhan.

41. Gulyanitskaya N. Evolusi sistem tonal pada awal abad ini. Dalam buku // musik Rusia dan abad XX. M.: Negara. Institut Studi Seni, 1997. - hal. 461-498.

43. Gurevich A. Budaya dan masyarakat Eropa abad pertengahan melalui pandangan orang-orang sezaman. M.: Seni, 1989. - 3661. e.; sakit.

44. Gurkov V. Drama liris oleh K. Debussy dan tradisi opera. Di Sat.// Esai tentang sejarah musik asing Abad XX. L.: Musik. Cabang Leningrad, 1983. - hal. 5 - 19.

45. Danilevich N. Tentang beberapa tren dalam dramaturgi timbre musik Soviet modern. Pada Sabtu. // Musik kontemporer. - M.: Komposer Soviet, 1983.-p. 84 - 117.

46. ​​​​Danko JI. "Duenna" dan beberapa pertanyaan tentang dramaturgi opera / abstrak penulis S. Prokofiev. jujur. gugatan / JL, 1964. - 141. hal.

47. Danko JT. Tradisi Prokofiev dalam opera Soviet. Di Sat.// Prokofiev. Artikel dan penelitian. M.: Musik, 1972. - hal. 37 - 58.

48. Danko JJ. Teater Prokofiev di St. Petersburg. Petersburg: Proyek akademik, 2003. - 208 e., ilustrasi.

49. Karya opera Devyatova O. Prokofiev pada 1910-1920-an, / Ph. gugatan / - JT., 1986. - 213 hal.

50. Demina I. Konflik sebagai dasar pembentukan berbagai jenis logika dramatik dalam opera abad ke-19. Rostov-on-Don: RGK, 1997. -30 hal.

51. Dolinskaya E. Sekali lagi tentang sandiwara Prokofiev. Di Sat.// Dari dulu dan sekarang budaya musik nasional. -M.: MGK Publishing House, 1993.-s. 192-217.

52. Druskin M. Ekspresionisme Austria. Dalam buku // Tentang musik Eropa Barat abad XX. M .: Komposer Soviet, 1973. - hal. 128 - 175.

53. Druskin M. Pertanyaan tentang drama musikal opera. - JL: Muzgiz, 1952.-344 hal.

54. Duby Georges. Eropa pada Abad Pertengahan. Smolensk: Poligram, 1994.-3163. Dengan.

55. Eremenko G. Ekspresionisme sebagai tren ideologis dan gaya dalam budaya musik Austro-Jerman pada awal abad XX. Novosibirsk: NGK, 1986.-24 hal.

56. Ermilova E. Teori dan dunia kiasan simbolisme Rusia. M.: Nauka, 1989. - 1742.e.; sakit.

57. Zhirmunsky V. Karya terpilih: Goethe dalam sastra Rusia. JI: Sains. Cabang Leningrad, 1882. - 558 hal.

58. Zhirmunsky V. Esai tentang sejarah sastra klasik Jerman. L.: Fiksi. Cabang Leningrad, 1972.-495 hal.

59. Zeyfas N. Simfoni "Malaikat Api". // Musik Soviet, 1991, No. 4, hal. 35-41.

60. Zenkin K. Tentang tren neoklasik dalam musik abad XX sehubungan dengan fenomena Prokofiev. Di Sat. // Seni abad XX: era yang berlalu? T.1.- Nizhny Novgorod: NGK im. M.I. Glinki, 1997. hal. 54 - 62.

61. Ivanov V. Dionysus dan Pradonisisme. Petersburg: "Aleteyya", 2000.343 hal.

62. Ivanov V. Asli dan universal. M.: Respublika, 1994. - 4271. hal.

63. Ilyev S. Ideologi Kekristenan dan Simbolis Rusia. (1903 -1905). Di Sat.// Sastra Rusia abad XX. masalah 1. M.: Sekolah Tinggi, 1993.- hal. 25 36.

64. Ilyov S. Sebuah novel atau "kisah nyata"? Dalam buku. Bryusov V. Malaikat Api. M.: Sekolah Tinggi, 1993. - hal. 6 - 19.

65. Sejarah sastra Jerman. Dalam 5 jilid T.1. (di bawah redaktur umum N.I. Balashov). M .: Rumah penerbitan Akademi Ilmu Pengetahuan Uni Soviet, 1962. - 470 e.; sakit.

66. Keldysh Yu.Rusia dan Barat: interaksi budaya musik. Di Sat.// Musik Rusia dan abad XX. M.: Negara. Institut Studi Seni, 1997. - hal. 25 - 57.

67. KerlotH. Kamus simbol. M.: REFL - buku, 1994. - 601 2. hal.

68. Kirillina L. "The Fiery Angel": novel Bryusov dan opera Prokofiev. Di Sat.// Ahli musik Moskow. Masalah. 2. Komp. dan ed. AKU. Tarakanov. M.: Musik, 1991.-p. 136-156.

69. Kordyukova A. Tren futuristik musik avant-garde dalam konteks Zaman Perak dan pembiasannya dalam karya S. Prokofiev / penulis. jujur. gugatan/. Magnitogorsk, 1998. - 23 hal.

70. Krasnova O. Tentang korelasi kategori mitos dan musik. Di Sat.// Musik dan Mitos. Moskow: GMPI im. Gnesinykh, 1992. - hal. 22-39.

71. Krivosheeva I. "Hantu Hellas" di "Zaman Perak". // "Akademi Musik" No. 1, 1999, hal. 180 188.

72. Krichevskaya Yu Modernisme dalam sastra Rusia: era Zaman Perak. M.: LLP "IntelTech", 1994. - 91 2. hal.

74. Lavrov N. Prosa penyair. Dalam buku // Bryusov V. Prosa terpilih. -M.: Sovremennik, 1989. hal. 5 - 19.

75. Levina E. Perumpamaan dalam seni abad XX (teater musik dan drama, sastra). Di Sat. // Seni abad XX: era yang berlalu? T.2.P.Novgorod: NGK im. M.I. Glinka, 1997. - hal. 23 - 39.

76. Legenda Dr. Faust, (diterbitkan oleh V.M. Zhirmunsky). putaran ke-2 ed. M.: "Nauka", 1978. - 424 hal.

77. Losev A. Tanda. Simbol. Mitos: Bekerja pada linguistik. M.: Penerbit Universitas Negeri Moskow, 1982. - 479 hal.

78. Losev A. Esai tentang simbolisme dan mitologi kuno: koleksi / kompilasi. A A. Tahoe-Godi; pasca-terakhir JI.A. Gogotishvili. M .: Pemikiran, 1993. - 959 e .: 1 lembar. potret

79. Lossky N. Intuisi sensual, intelektual dan mistis. M.: Terra - Klub Buku: Republik, 1999. - 399 7. hal.

80. Makovsky M. Kamus Komparatif Simbol Mitologi dalam Bahasa Indo-Eropa: Gambar Dunia dan Dunia Gambar. M.: Kemanusiaan. ed. pusat VLADOS, 1996. - 416 e.: sakit.

81. Mentyukov A. Pengalaman dalam klasifikasi teknik deklamasi (pada contoh beberapa karya komposer Soviet dan Eropa Barat abad XX), / abstrak. jujur. gugatan/. M., 1972. - 15 hal.

82. Mintz 3. Count Heinrich von Otterheim dan "Moscow Renaissance": simbolis Andrey Bely dalam "Fiery Angel" karya Bryusov. Di Sat. // Andrey Bely: Masalah Kreativitas: Artikel. Memori. Publikasi. - M.: Penulis Soviet, 1988. hal. 215 - 240.

83. Mirza-Avokyan M. Citra Nina Petrovskaya dalam kehidupan kreatif Bryusov. Dalam Sat.// bacaan Bryusov tahun 1983. Yerevan: "Sovetakan-Grokh", 1985.-s. 223-234.

84. Bentuk musik. M.: Musik, 1974. - 359 hal.

85. Kamus Ensiklopedis Musikal./ Ch. ed. G.V. Keldysh. -M.: Ensiklopedia Soviet, 1990. 672 e.: sakit.

86. Myasoedov A. Prokofiev. Dalam buku // Tentang harmoni musik Rusia (Akar kekhususan nasional). M .: "Preet", 1998. - hal. 123 - 129.

87. Nazaikinsky E. Logika komposisi musik. M.: Musik, 1982.-319 hal., catatan. sakit.

88. Nestiev I. Diaghilev dan teater musikal abad XX. M .: Musik, 1994.-224 e .: sakit.

89. Nestier I. Kehidupan Sergei Prokofiev. M.: Komposer Soviet, 1973. - 662 hal. dari sakit. dan catatan. sakit.

90. Nestie I. Klasik abad XX. Sergey Prokofiev. Artikel dan bahan. M.: Musik, 1965. - hal. 11-53.

91. Nest'eva M. Sergei Prokofiev. Lanskap biografis. M.: Arkaim, 2003. - 233 hal.

92. Nikitina L. Opera "Fiery Angel" oleh Prokofiev sebagai metafora untuk eros Rusia. Di Sat.// Budaya musik domestik abad XX. Untuk hasil dan prospek. M.: MGK, 1993. - hal. 116 - 134.

93. Ogolevets A. Kata dan musik dalam genre vokal dan dramatis. - M.: Muzgiz, 1960.-523 hal.

94. Ogurtsova G. Ciri-ciri tematisme dan pembentukan dalam Simfoni Ketiga Prokofiev. Di Sat.// S. Prokofiev. Artikel dan penelitian. M.: Musik, 1972. - hal. 131-164.

95. Pavlinova V. Tentang pembentukan "intonasi baru" Prokofiev. Di Sat.// Ahli musik Moskow. Masalah. 2. M.: Musik, 1991. - hal. 156 - 176.

96. Paisoe Yu Poliharmoni, politonalitas. Dalam buku / / musik Rusia dan abad XX, M .: Negara. Institut Studi Seni, 1998. - hal. 499 - 523.

97. Larin A. Perjalanan ke Kota Tak Terlihat: Paradigma Opera Klasik Rusia. M.: "Agraf", 1999. - 464 hal.

98. Peter Suvchinsky dan waktunya (musikal Rusia di luar negeri dalam materi dan dokumen). M.: Asosiasi Penerbitan "Komposer", 1999.-456 hal.

99. Pokrovsky B. Refleksi tentang opera. M.: Komposer Soviet, 1979. - 279 hal.

100. Prokofiev dan Myaskovsky. Korespondensi. M .: Komposer Soviet, 1977. - 599 e .: catatan. sakit., 1 l. potret

101.Prokofiev. Bahan, dokumen, memoar. M.: Muzgiz, 1956. - 468 hal. dari catatan. sakit.

102. Prokofiev tentang Prokofiev. Artikel dan wawancara. M.: Komposer Soviet, 1991. - 285 hal.

103. Otobiografi Prokofiev S.. M.: Komposer Soviet, 1973. - 704 hal. dari sakit. dan catatan. sakit.

104. Purishev B. Esai tentang sastra Jerman abad XV-XVII. -M.: Goslitizdat, 1955. 392 hal.

105. "Faust" Purishev B. Goethe diterjemahkan oleh V. Bryusov. Dalam Sat.// bacaan Bryusov tahun 1963. Yerevan: "Hayastan", 1964. - hal. 344 - 351.

106. Rakhmanova M. Prokofiev dan "Ilmu Kristen". Di Sat.// Dunia Seni./almanac. M.: RIK Rusanova, 1997. - hal. 380 - 387.

107. Duenna dan Teater Pembalap E. Prokofiev. Dalam buku // Musik dan modernitas. edisi ke-2 M.: Muzgiz, 1963.- hal. 24 - 61.

108. Rzhavinskaya N. "Fiery Angel" dan Simfoni Ketiga: pengeditan dan konsep. // Musik Soviet, 1976, No. 4, hal. 103 121.

109. Rzhavinskaya N. Tentang peran ostinato dan beberapa prinsip formasi dalam opera "Fiery Angel". Di Sat.// S. Prokofiev. Artikel dan penelitian. M.: Musik, 1972. - hal. 96 - 130.

110. Rogal-Levitsky D. Percakapan tentang orkestra. M.: Muzgiz, 1961. -288 e., 12 lembar. sakit.

111. Rotenberg E. Seni era Gotik (Sistem tipe artistik). M.: Seni, 2001. - 135 hal. 48 l. sakit.

112. Ruchevskaya E. Fungsi tema musik. JL: Musik, 1977.160 hal.

113. Sabinina M. Tentang gaya opera Prokofiev. Di Sat.// Sergei Prokofiev. Artikel dan bahan. M.: Musik, 1965. - hal. 54 - 93.

114. Sabinina M. "Semyon Kotko" dan masalah drama opera Prokofiev, / abstrak penulis. jujur. gugatan / M., 1962. -19 hal.

115. Sabinina M. "Semyon Kotko" dan masalah drama opera Prokofiev. M.: Komposer Soviet, 1963. - 292 hal. dari catatan. sakit.

116. Savkina N. Pembentukan opera S. Prokofiev (opera "Ondine" dan "Maddalena"). /pengarang. jujur. gugatan / -M., 1989. 24 hal.

117. Sarychev V. Estetika modernisme Rusia: Masalah "penciptaan kehidupan". Voronezh: Voronezh University Press, 1991.-318 hal.

118. Sedov V. Jenis drama intonasi dalam Ring of the Nibelung karya R. Wagner. Di Sat.// Richard Wagner. Artikel dan bahan. M.: MGK, 1988. - hal. 45 - 67.

119. Sergei Prokofiev. Buku harian. 1907 1933. (bagian dua). - Paris: rue de la Glaciere, 2003. - 892 hal.

120. Serebryakova JI. Tema Kiamat dalam musik Rusia abad XX. - Mata dunia. 1994. No.1.

121. Sidneva T. Kehabisan pengalaman hebat (tentang nasib simbolisme Rusia). Di Sat. // Seni abad XX: era yang berlalu? T. 1. Nizhny Novgorod: Konservatorium Negara Bagian Nizhny Novgorod. M.I. Glinka, 1997.-p. 39-53.

122. Simbolisme. II Ensiklopedia sastra istilah dan konsep. (Di bawah editor A.N. Nikolyushin). M.: NPK "Intelvak", 2001. - stb. 978 - 986.

123. Simkin V. Tentang pemikiran timbre S. Prokofiev. // Musik Soviet, 1976, No. 3, hal. 113 115.

124. Skorik M. Fitur mode musik Prokofiev. Di Sat.// Masalah harmoni. M.: Musik, 1972. - hal. 226 - 238.

125. Kamus kata asing. edisi ke-15, rev. - M.: Bahasa Rusia, 1988.-608 hal.

126. Simfoni Slonimsky S. Prokofiev. Pengalaman penelitian. ML: Musik, 1964. - 230 hal. dari catatan. sakit.; 1 l. potret

127. Stratievsky A. Beberapa fitur dari pembacaan opera Prokofiev "The Gambler". Dalam buku // musik Rusia pada pergantian abad ke-20. M.-L.: Musik, 1966.-p. 215-238.

128. Sumerkin A. Monster dari Sergei Prokofiev. // pemikiran Rusia. -1996. 29 Agustus - 4 September (No. 4138): hal. 14.

129. Tarakanov M. Tentang ekspresi konflik dalam musik instrumental. Dalam Sat.// Pertanyaan Musikologi. T.2.M.: Muzgiz, 1956.- hal. 207-228.

130. Tarakanov M. Prokofiev dan beberapa pertanyaan tentang bahasa musik modern. Di Sat.// S. Prokofiev. Artikel dan penelitian. M.: Musik, 1972. - hal. 7-36.

131. Tarakanov M. Prokofiev: keragaman kesadaran artistik. Dalam buku // musik Rusia dan abad XX. M.: Negara. Institut Sejarah Seni, 1998.-p. 185-211.

132. Opera awal Tarakanov M. Prokofiev: Penelitian. M.; Magnitogorsk: Negara bagian. Institut Sejarah Seni, Magnitogorsk Musical-Ped. in-t, 1996.- 199 hal.

133. Tarakanov M. Opera Rusia mencari bentuk baru. Dalam buku // musik Rusia dan abad XX. M.: Negara. Institut Studi Seni, 1998. - hal. 265 - 302.

134. Tarakanov M.S.S. Prokofiev. Dalam buku // Sejarah musik Rusia. Volume 10A (1890-1917s). - M.: Musik, 1997. - hal. 403 - 446.

135. Tarakanov M. Gaya simfoni Prokofiev. M .: Musik, 1968. -432 e., catatan.

136. Toporov V. Mitos. Upacara. Simbol. Gambar: Penelitian di bidang mitopoetik: Terpilih. M.: Kemajuan. Budaya, 1995. - 621 2. hal.

137. Filsuf Rusia XIX Abad XX: Biografi, ide, karya. edisi ke-2. - M.: AO "Buku dan Bisnis", 1995. - 7501. hal.

138. Hansen-Löwe ​​​​A. Puisi Horor dan Teori "Seni Hebat" dalam Simbolisme Rusia. Di Sat.// Untuk peringatan 70 tahun Profesor Yu.M. Lotman. Tartu: penerbit Universitas Tartu, 1992. - hal. 322 - hal. 331.

139. Khodasevich V. Akhir dari Renata. Di Sat.// Rusia eros atau filosofi cinta di Rusia. M.: Kemajuan, 1991. - hal. 337 - 348.

140. Kholopov Y. Harmoni Baru: Stravinsky, Prokofiev, Shostakovich. Dalam buku // musik Rusia dan abad XX. M.: Negara. Institut Studi Seni, 1998. - hal. 433 - 460.

141. Kholopova V. Masalah ritme dalam karya komposer paruh pertama abad XX. M.: Musik, 1971. - 304 hal. dari catatan. sakit.

142. Kholopova V. Inovasi berirama. Dalam buku // musik Rusia dan abad XX. M.: Negara. Institut Studi Seni, 1998. - hal. 553 - 588.

143. Chanyshev A. Kursus kuliah tentang filsafat kuno dan abad pertengahan. M.: Sekolah Tinggi, 1991. - 510 hal.

144. Chanyshev A. Protestantisme. M.: Nauka, 1969. - 216 hal.

145. Chernova T. Dramaturgi dalam musik instrumental. M .: Musik, 1984. - 144 e., catatan. sakit.

146. Chudetskaya E. "Malaikat Api". Sejarah penciptaan dan pencetakan. // Bryusov. Koleksi karya dalam 7 volume. T.4.M .: Fiksi, 1974. - hal. 340 - 349.

147. Instrumen Chulaki M. Simfoni orkestra. edisi ke-4 - M .: Musik, 1983. 172 e., ilustrasi, catatan.

148. Shvidko N. "Maddalena" oleh Prokofiev dan masalah pembentukan gaya / abstrak opera awalnya. jujur. gugatan/. M., 1988. - 17 hal.

149. Eikert E. Reminiscence dan leitmotif sebagai faktor dramaturgi dalam abstrak opera / pengarang. jujur. gugatan/. Magnitogorsk, 1999. - 21 hal.

150. Elis. Simbolis Rusia: Konstantin Balmont. Valery Bryusov. Andrei Bely. Tomsk: Aquarius, 1996. - 2871. e.: portr.

151. Ensiklopedia pahlawan sastra. M.: Agraf, 1997. - 496 hal.

152. Jung Carl. Awal Apollonian dan Dionysian. Dalam buku // Jung Carl. Jenis psikologis. Petersburg: "Azbuka", 2001. - hal. 219 - 232.

153. Jung Karl. Psikoanalisis dan seni. M.: Buku REFL; Kyiv: Vakler, 1996.-302 hal.

154. Yakusheva G. Faust Rusia abad ke-20 dan krisis era Pencerahan. Di Sat. // Seni abad XX: era yang berlalu? Nizhny Novgorod: NGK im. M.I. Glinka, 1997. - hal. 40 - 47.

155. Yarustovsky B. Dramaturgi opera klasik Rusia. M.: Muzgiz, 1953.-376 hal.

156. Yarustovsky B. Esai tentang dramaturgi opera abad XX. M .: Musik, 1978. - 260 e., catatan. sakit.

157. Yasinskaya 3. Novel sejarah Bryusov "Malaikat Api". Dalam Sat.// bacaan Bryusov tahun 1963. Yerevan: "Hayastan", 1964. - hal. 101 - 129.

158. SASTRA BAHASA ASING:

159. Austin, William W. Musik di Abad Kedua Puluh. New York: Norton and Company, 1966. 708 hal.

160 Kedatangan Robert. Prokofieffs The Fieri Angel: Sebuah cercaan alegoris dari Stravinsky? http://www.classical.net/music/comp.ist/prokofieff.html

161 Loos, Helmut. "Form und Ausdruk bei Prokofiev. Die Oper "Die fuerige Engel"; und die Dritte Symfony." Die Musikforschung, no. 2 (April-Juni 1990): 107-24.

162 Maksimovitch, Michel. L "opera russe, 1731 1935. - Lausanne: L" Age d "homme, 1987.-432 hal.

163. Minturn Neil. Musik S. Prokofiev. London: Yale University press "New Haven and London", 1981. - 241 hal.

164 Robinson, Harlow. Sergey Prokofiev. Biografi. New York: Viking, 1987.- 573 hal.

165. Samuel Claude. Prokofiev. Paris: Ed. du. Seuit, 1961. - 187 hal.

Bab 1. Roman V.Ya. Bryusov "Malaikat Api".

Bab 2. Novel dan libretto.

2. 1. Kerjakan libretto.

2. 2. Dramaturgi libretto.

Bab 3. Sistem Leitmotif dari opera "The Fiery Angel".

Bab 4. Gaya vokal opera "The Fiery Angel" sebagai sarana drama.

Bab 5

Pengantar tesis (bagian dari abstrak) pada topik “Fitur Gaya dan Drama dari Opera oleh S.S. Prokofiev "Malaikat Api"»

Opera "Fiery Angel" adalah fenomena luar biasa dari teater musikal abad ke-20 dan salah satu puncak kejeniusan kreatif dari Sergei Sergeevich Prokofiev. Dalam karya ini, bakat teater yang luar biasa dari komposer-penulis naskah, ahli penggambaran karakter manusia, konflik plot yang tajam, terungkap sepenuhnya. "The Fiery Angel" menempati posisi khusus dalam evolusi gaya Prokofiev, menjadi puncak dari periode asing karyanya; pada saat yang sama, opera ini memberikan banyak hal untuk memahami jalur yang dilalui perkembangan bahasa musik Eropa pada tahun-tahun itu. Kombinasi dari semua properti ini menjadikan "The Fiery Angel" salah satu karya yang menghubungkan nasib seni musik abad ke-20 dan yang, karena alasan ini, menjadi perhatian khusus peneliti. Keunikan opera "The Fiery Angel" ditentukan oleh masalah filosofis dan etika paling kompleks yang memengaruhi pertanyaan paling akut dalam hidup, benturan antara yang nyata dan yang supersensible dalam kesadaran manusia. Nyatanya, karya ini membuka dunia Prokofiev baru, dengan fakta keberadaannya menyangkal mitos lama tentang apa yang disebut "ketidakpedulian agama" dari sang komposer.

Dalam panorama kreativitas opera di sepertiga pertama abad ke-20, The Fiery Angel menempati salah satu tempat utama. Karya ini muncul dalam periode yang sangat sulit untuk genre opera, ketika ciri-ciri krisis muncul dengan jelas di dalamnya, periode yang ditandai dengan perubahan yang dalam, terkadang radikal. Reformasi Wagner belum kehilangan kebaruannya; Pada saat yang sama, Eropa telah mengakui Boris Godunov dari Mussorgsky, yang membuka cakrawala baru untuk seni opera. Sudah ada Pelléas et Mélisande (1902) oleh Debussy, Lucky Hand (1913) dan monodrama Expectation (1909) oleh Schoenberg; seumuran dengan "Fiery Angel" ternyata adalah "Wozzeck" oleh Berg; tidak jauh dari pemutaran perdana opera "The Nose" karya Shostakovich (1930), kreasi dari

Moses and Aaron" Schoenberg (1932). Seperti yang dapat kita lihat, opera Prokofiev muncul di lingkungan yang lebih dari fasih, sangat terkait dengan tren inovatif di bidang bahasa musik, dan tidak terkecuali dalam hal ini. "The Fiery Angel" mengambil posisi khusus yang hampir memuncak dalam evolusi bahasa musik Prokofiev sendiri - seperti yang Anda ketahui, salah satu inovator musik paling berani di abad ke-20.

Tujuan utama dari penelitian ini adalah untuk mengungkap secara spesifik komposisi yang unik dan sangat kompleks ini. Pada saat yang sama, kami akan mencoba untuk membenarkan independensi ide Prokofiev dalam kaitannya dengan sumber utama sastra - novel satu shift karya Valery Bryusov.

Opera "Fiery Angel" adalah salah satu karya dengan "biografi" sendiri. Secara umum, proses pembuatannya memakan waktu selama sembilan tahun - dari tahun 1919 hingga 1928. Namun kemudian, hingga tahun 1930, Sergei Sergeevich berulang kali kembali ke pekerjaannya, membuat beberapa penyesuaian untuk itu1. Jadi, dalam satu bentuk atau lainnya, karya tersebut bertahan sekitar dua belas tahun, yang merupakan periode panjang yang belum pernah terjadi sebelumnya bagi Prokofiev, yang membuktikan pentingnya karya ini dalam biografi kreatif sang komposer.

Dasar plot yang menentukan pembentukan konsep opera "The Fiery Angel" adalah novel berjudul sama karya V. Bryusov, yang membangkitkan kecintaan sang komposer terhadap tema abad pertengahan.Bahan utama opera dibuat pada tahun 1922 - 1923, di kota Ettal (Bavaria), yang diasosiasikan Prokofiev dengan suasana unik zaman kuno Jerman.

2 3 dibuktikan dengan pernyataannya, serta memoar Lina Lubera.

Mulai musim semi tahun 1924, "nasib" opera "The Fiery Angel" ternyata terkait erat dengan evolusi spiritual sang komposer. Pada saat inilah, ketika bagian utama dari karya itu dibuat, dia menjadi tertarik pada ide-ide Ilmupengetahuan Kristen, yang menentukan banyak ciri pandangan dunianya selama bertahun-tahun yang akan datang. Selama seluruh periode di luar negeri, Prokofiev memelihara hubungan spiritual yang paling dekat dengan perwakilan dari gerakan keagamaan Amerika ini, secara teratur menghadiri pertemuan dan ceramahnya. Di sela-sela "Diary", khususnya untuk tahun 1924, terdapat banyak argumen aneh yang memberikan gambaran seberapa dalam minat sang komposer pada masalah-masalah yang terkait dengan satu atau lain cara di bidang agama dan masalah filosofis selama periode tersebut. bekerja di opera. Diantaranya: masalah keberadaan Tuhan, sifat-sifat Ketuhanan; masalah keabadian, asal mula kejahatan dunia, sifat ketakutan dan kematian yang "iblis", hubungan antara kondisi spiritual dan fisik seseorang4.

Lambat laun, saat Prokofiev "membenamkan" dirinya dalam fondasi ideologis Ilmupengetahuan Kristen, sang komposer semakin merasakan kontradiksi antara prinsip ajaran ini dan bidang konseptual "Malaikat Api". Di puncak kontradiksi ini, Prokofiev bahkan hampir menghancurkan apa yang telah ditulis untuk "The Fiery Angel": "Hari ini, selama jalan ke-4," tulisnya dalam "Diary" miliknya tertanggal 28 September 1926, "tanyaku diri saya pertanyaan langsung: Saya sedang mengerjakan" Fiery Angel", tetapi plot ini jelas menjijikkan bagi Ilmupengetahuan Kristen. Kalau begitu, mengapa saya melakukan pekerjaan ini? Ada semacam kesembronoan atau ketidakjujuran: apakah saya menganggap enteng Ilmupengetahuan Kristen , atau saya seharusnya tidak mencurahkan semua pikiran saya pada apa yang menentang Saya mencoba memikirkannya sampai akhir dan mencapai titik didih yang tinggi. Solusi? Lemparkan "Malaikat Api" ke dalam kompor. Dan bukankah Gogol begitu hebat sehingga dia berani melempar bagian kedua dari "Dead Souls" ke dalam api.<.>" .

Prokofiev tidak melakukan tindakan fatal untuk opera tersebut dan terus bekerja. Ini difasilitasi oleh Lina Lyobera, yang percaya bahwa pekerjaan yang telah menyita begitu banyak waktu dan tenaga Prokofiev harus diselesaikan. Meski demikian, sikap negatif terhadap "plot gelap"5 tetap melekat pada komposer untuk waktu yang cukup lama.

Panggung "biografi" opera keempat Prokofiev juga tidak mudah dikembangkan. Kisah mistis tentang pencarian Malaikat Api pada saat itu bukanlah pertanda baik untuk kesuksesan yang dipentaskan baik di Rusia Soviet pasca-revolusioner maupun di Barat: "<.>Memulai pekerjaan besar tanpa prospek adalah hal yang remeh<.>". Diketahui bahwa komposer menegosiasikan produksi "Fiery Angel" dengan Metropolitan-opera (New York), Staatsoper (Berlin), dipimpin oleh Bruno Walter, dengan tim opera Prancis dan konduktor Albert Wolff. Semua proyek ini berakhir tidak ada apa-apa Hanya pada tanggal 14 Juni 1928, di musim Paris terakhir dari Sergei Koussevitzky, sebuah fragmen yang dipotong dari babak kedua6 dengan 11 Koshyts sebagai Renata ditampilkan. Pertunjukan ini menjadi satu-satunya dalam hidup komposer. Setelah kematiannya, di November 1953, "The Fiery Angel" dipentaskan di teater Champs Elysees oleh radio dan televisi Prancis, kemudian, pada tahun 1955, di Festival Venesia, pada tahun 1963, di Musim Semi Praha, dan di Berlin pada tahun 1965. Di Rusia, jelas alasan, tidak ada pertanyaan tentang pementasan opera pada tahun-tahun itu.

Bangkitnya minat musisi domestik pada opera terjadi kemudian - baru di awal tahun delapan puluhan. Maka, pada tahun 1983, produksi pertama The Fiery Angel berlangsung di Perm Opera Theatre*. Sebuah produksi di Teater Opera Tashkent menyusul pada tahun 1984**; sebuah drama televisi dibuat atas dasar itu, pemutaran perdana berlangsung pada malam 11 Mei 1993. Pada tahun 1991, opera tersebut dipentaskan oleh Teater Mariinsky.

Studi tentang "Malaikat Api" membutuhkan keterlibatan literatur dari jenis yang sangat berbeda. Pertama-tama, objek perhatiannya adalah karya yang disutradarai oleh E. Pasynkov, konduktor - A. Anisimov, pemimpin paduan suara - V. Vasiliev. Direktur - F. Safarov, konduktor - D. Abd> Rakhmanova. Sutradara - D. Freeman, konduktor - V. Gergiev, bagian Renata - G. Gorchakov. Sampai batas tertentu terkait dengan tema Prokofiev dan teater musikal, serta literatur yang didedikasikan langsung untuk opera ini. Sayangnya, jumlah makalah penelitian tentang opera ini relatif sedikit, dan banyak masalah terkait yang menunggu untuk diselesaikan.

Salah satu karya pertama yang didedikasikan untuk gedung opera Prokofiev adalah penelitian M. Sabinina. Mari kita pilih bab pertama dan kelima dari monograf "Semyon Kotko" dan masalah drama opera Prokofiev "(1963). Jadi, penting dalam bab pertama monograf ("Formasi Kreatif dan Zaman") penting untuk dipahami kekhususan definisi "Malaikat Api" tentang perbedaannya dari ekspresionis "opera horor" (hlm. 53), serta memunculkan pertanyaan tentang penerapan "emosi romantis" dalam opera... Menentukan genre opera sebagai "drama liris-romantis" (hlm. 50), peneliti menekankan perbedaan gaya vokal "The Gambler " dan "The Fiery Angel". Yang perlu diperhatikan dalam hal ini adalah ucapan tentang "amnesti parsial dalam opera kedua bentuk (hlm. 50); Sabinina dengan tepat menganggap citra Renata sebagai "lompatan besar dalam lirik Prokofiev" (hlm. 54).

Yang sangat berharga bagi kami adalah karya lain oleh M. Sabinina - artikel "Tentang Gaya Opera Prokofiev" (dalam koleksi "Sergei Prokofiev. Artikel dan Bahan", Moskow, 1965), di mana ia memberikan deskripsi multifaset tentang fitur-fitur utama dari Estetika opera Prokofiev: objektivitas, karakteristik, teater, sintesis gaya. Semuanya menerima pembiasan khusus di "Fiery Angel", yang juga akan kami coba perhatikan.

Masalah dramaturgi opera Prokofiev dipertimbangkan dengan cermat dalam monograf fundamental I. Nestyev "The Life of Sergei Prokofiev" (1973). Nestiev dengan tepat menulis tentang genre "campuran" dari "The Fiery Angel", tentang karakter transisinya, menggabungkan ciri-ciri narasi liris kamar tentang cinta Ruprecht yang tidak bahagia untuk Renata dan tragedi sosial yang sejati (hlm. 230). Tidak seperti Sabinina, Nestiev berfokus pada analogi antara "The Fiery Angel" dan "The Gambler", menggambar paralel: Polina - Renata ("kerusakan saraf, variabilitas perasaan yang tidak dapat dijelaskan", hal. 232), dan juga mencatat kesamaan komposisi: " adegan dialogis dan monolog perubahan beraneka ragam", "prinsip pertumbuhan" hingga akhir babak kelima - "puncak paduan suara massal" (hlm. 231). Dalam analisis dramatis opera, Nestiev juga menyoroti peran besar orkestra, metode simfonisasi, dan signifikansi musikal dan dramatis dari paduan suara (hlm. 234). Kesejajaran antara Mussorgsky dan Prokofiev menarik sehubungan dengan perwujudan irasional (hlm. 229), serta sejumlah fenomena abad ke-20 ("Bernau-erin" oleh K. Orff, "Harmony of the Simfoni Dunia" oleh P. Hindemith, "The Witches of Salem" oleh A. Miller, opera "The Devils from Laudan" oleh K. Penderecki).

Yang sangat penting bagi kami adalah karya Nestyev lainnya - artikel "Klasik abad XX" (dalam koleksi "Sergei Prokofiev. Artikel dan Bahan.", M., 1965). Penulis mengutip perbedaan yang signifikan antara "Fiery Angel " dan estetika ekspresionisme: " Tidak semua ekspresif, eksaserbasi emosional berarti daya tarik sadar terhadap Ekspresionisme sebagai sistem estetika yang mapan di abad ke-20. Nyatanya, tidak ada satu pun seniman jujur ​​\u200b\u200byang hidup di era perang dunia dan pertarungan kelas raksasa. bisa melewati aspek kehidupan modern yang mengerikan dan tragis. Seluruh pertanyaan dalam BAGAIMANA dia mengevaluasi fenomena ini dan apa METODE seninya. Ekspresionisme dicirikan oleh ekspresi ketakutan dan keputusasaan yang gila, ketidakberdayaan total orang kecil dalam depan kekuatan jahat yang tak tertahankan. Oleh karena itu bentuk seni yang sesuai - "sangat gelisah, berteriak. Dalam seni arah ini deformasi yang disengaja diwujudkan, penolakan mendasar terhadap penggambaran alam nyata, penggantiannya dengan yang sewenang-wenang dan sangat canggih fiksi seorang seniman individualis. Apakah pantas untuk membuktikan bahwa prinsip-prinsip seperti itu tidak pernah menjadi ciri khas Prokofiev, bahkan dalam dirinya yang paling "kiri"

Hal membirukan<.>". Seseorang hanya dapat bergabung dengan kata-kata ini. Kekuatan ekspresi "Malaikat Api" memiliki asal usul mental yang berbeda, dan kami juga akan memperhatikan masalah ini. Namun, interpretasi ekspresionis dari "Malaikat Api" memiliki pendukungnya, khususnya, dipertahankan oleh S. Goncharenko M. Aranovsky, JI Kirillina, E. Dolinskaya menganut sudut pandang yang berlawanan.

Tahap baru dalam studi karya opera Prokofiev adalah monograf M. Tarakanov "Prokofiev's Early Operas" (1996) yang menyajikan analisis multifaset tentang fitur dramatis "The Fiery Angel" yang dikombinasikan dengan pemahaman tentang konteks sosial budaya. Beralih dari logika plot ke spesifikasi solusi musik opera, Tarakanov mencatat kesamaan yang aneh antara situasi panggung finalnya dan opera Penderetsky The Devils from Loudun, serta dengan beberapa motif semantik dari The Dostoevsky's The Saudara Karamazov, yang, bagaimanapun, menurut pendapatnya, "di ambang kehancuran" (hlm. 137) Di antara ciri-ciri gaya opera lainnya, Tarakanov menarik perhatian pada keutamaan intonasi lagu, yang menjadi dasar dari gaya vokal, ia juga mencatat peran simetri dalam komposisi keseluruhan opera, melihat beberapa kesamaan dengan Bogenforme Wagner. Peneliti juga menekankan ciri-ciri penting dari isi opera seperti: sifat mitologis, ritual, tanda-tanda konsep apokaliptik.

Dalam artikel "Prokofiev: Keanekaragaman Kesadaran Artistik" Tarakanov menyentuh pertanyaan penting tentang hubungan antara "Malaikat Api" dan simbolisme. Penulis menulis: "Dalam Malaikat Api, koneksi yang sebelumnya tersembunyi, terenkripsi dengan hati-hati dengan simbolisme tiba-tiba muncul begitu jelas dan jelas sehingga tercipta

4 orang mendapat kesan bahwa itu dipajang untuk umum". ° .

Dalam karya-karya ini, terlepas dari perbedaan pendekatan yang ditunjukkan di dalamnya, penilaian tinggi terhadap "Fiery Angel" sebagai karya luar biasa oleh Prokofiev diungkapkan dengan jelas. Tapi ada yang lain. Jadi, misalnya, monograf B. Yarustovsky "Dramaturgi Opera Abad ke-20" (1978) menonjol dengan sikap negatif yang tajam terhadapnya. Pendekatan objektif mengharuskan argumen penulis ini juga disebutkan, meskipun sulit untuk menyetujuinya: "<.>Opera kedua Prokofiev tahun 1920-an sangat rentan dalam hal dramaturginya, ekspresi "liar", variasi episode yang beragam, sengaja dibuat aneh setiap hari,<.>panjang yang jelas" (hlm. 83).

Mari kita perhatikan karya-karya yang menyelidiki aspek-aspek tertentu dari "Malaikat Api". Pertama-tama, saya ingin menyebutkan di sini artikel oleh JL Kirillina "The Fiery Angel": novel Bryusov dan opera Prokofiev" (Moscow Musicologist Yearbook, edisi 2, 1991). Artikel ini mungkin satu-satunya di mana masalah utamanya diajukan: hubungan antara opera dan sumber sastranya. Artikel tersebut ditulis "di persimpangan" masalah musikologis dan sastra, menyajikan analisis komparatif multidimensi dari novel Bryusov dan opera Prokofiev. Motif utama novel - penampakan wajah dunia tak kasat mata - dipertimbangkan oleh penulis dari perspektif sejarah, dari "mitos paling kuno tentang cinta antara dewa dan manusia" (hlm. 137), melalui mitos Kristen , Manikeisme, Zoroastrianisme, hingga "plot tentang fenomena" abad pertengahan. Sebagai aspek terpisah, fitur genre dari novel dipertimbangkan, di antaranya terdapat hubungan baik dengan genre novel itu sendiri (novel sejarah, novel Gotik tentang "misteri dan kengerian", novel pengakuan, novel kesatria), dan dengan genre lain ( cerita pendek abad pertengahan, literatur memoar, kehidupan, perumpamaan, dongeng). Yang sangat menarik adalah analogi yang ditelusuri antara novel The Fiery Angel, di satu sisi, dan Paradise Lost karya Milton (1667), karya Byron, edisi awal The Demon karya Lermontov, di sisi lain. Masalah stilisasi dipelajari secara detail dan mendalam oleh pengarang; penulis percaya bahwa Bryusov dan Prokofiev memiliki pendekatan berbeda untuk solusinya. Pertimbangan tentang sifat ideal Malaikat Api di Prokofiev juga menarik, dan masih banyak lagi.

Perspektif yang menarik disajikan dalam artikel L. Nikitina "Opera Fiery Angel Prokofiev sebagai Metafora untuk Eros Rusia" (koleksi "Budaya Musik Nasional Abad ke-20. Menuju Hasil dan Prospek." M., 1993). Di sini dilakukan upaya untuk menyajikan tema-tema opera dalam halo gagasan estetika dan filosofis tentang cinta oleh N. Berdyaev, P. Florensky, S. Bulgakov, I. Ilyin, F. Dostoevsky. Berangkat dari hal tersebut, ide identitas Malaikat Api dan Renata menjadi sentral dalam artikel tersebut - ide tersebut, dari sudut pandang kami, cukup kontroversial.

Yang tidak diragukan lagi menarik adalah artikel oleh E. Dolinskaya "Sekali lagi tentang sandiwara Prokofiev" (dalam koleksi "Dari Masa Lalu dan Sekarang Budaya Musik Rusia", 1993). Konsep "monumentalisme dinamis" dan "dua dimensi sonik" yang diajukan dalam makalah ini, menurut pendapat kami, tepat dan akurat.

Sejumlah karya mengeksplorasi aspek tertentu dari opera - komposisi, gaya vokal, hubungan antara ucapan dan musik. Kami segera mencatat bahwa jumlahnya relatif sedikit. Diantaranya, ada dua studi oleh S. Goncharenko tentang simetri dalam musik ("Mirror Symmetry in Music", 1993, "Principles of Symmetry in Russian Music", 1998), yang dikhususkan untuk pola komposisi khusus. Namun demikian, perspektif yang tidak biasa yang dipilih memungkinkan penulis untuk mengungkapkan beberapa fitur komposisi opera sebagai teks misteri. 4

Perspektif khusus dalam studi opera "The Fiery Angel" muncul dalam artikel N. Rzhavinskaya "Tentang peran ostinato dan beberapa prinsip pembentukan dalam opera "The Fiery Angel" (dalam kumpulan artikel "Prokofiev. Articles and Research", 1972). Objek analisis di sini menjadi "peran dramatis ostinato dan prinsip pembentukan bentuk mendekati rondo" (hlm. 97). Peneliti menganggap prinsip-prinsip tersebut sebagai penentu komposisi. opera, mencatat kedekatan Prokofiev dengan kecenderungan budaya musik abad ke-20, di antaranya peran ostinato yang berkembang, "penetrasi bentuk instrumental ke dalam opera" (hlm. 97).

Masalah interaksi tuturan dan musik, seperti diketahui, terkait langsung dengan kekhasan gaya vokal Prokofiev. Selain itu, di setiap opera, komposer menemukan versi khusus dan unik dari interpretasinya tentang kesatuan ucapan dan musik. "The Fiery Angel" dari sudut pandang ini tidak bisa tidak menarik perhatian para peneliti, meskipun orisinalitas gaya vokal opera ini sedemikian rupa sehingga jumlah karya yang jauh lebih besar dapat diharapkan. Mari kita sebutkan dalam hubungan ini dua artikel oleh M. Aranovsky: "Situasi Pidato dalam Drama Opera Semyon Kotko" (1972) dan "Tentang Hubungan antara Pidato dan Musik dalam Opera S. Prokofiev" (1999). Pada artikel pertama, konsep genre intonasi-ucapan dikemukakan, yang bekerja dengan baik dalam studi interaksi ucapan dan musik. Yang kedua mengungkap mekanisme genre intonasi-ucapan (mantra, perintah, doa, permintaan, dll.) Dalam pembentukan melodi vokal gudang monologis dan dialogis.

Kekhususan vokal dari "Malaikat Api" sepenuhnya dikhususkan untuk bab ketiga dari disertasi O. Devyatova "Karya Opera Prokofiev tahun 1910-1920" (1986)*. Objek kajian disini adalah bagian vokal Renata, Ruprecht, Inquisitor, Faust, Mephistopheles, ciri-ciri interpretasi paduan suara di bagian akhir opera. Devyatova menekankan peran besar dari intonasi "tipe emosional-psikologis" dalam mengungkapkan dunia batin dari dua karakter utama dan dominasi bentuk ekspresi vokal ini atas "tipe percakapan-situasi", yang bertindak sebagai karakteristik dari karakter dari rencana kedua. Menurut penulis disertasi Selain "The Fiery Angel", bab terpisah dari penelitian Devyatova dikhususkan untuk analisis kekhasan gaya vokal dalam opera "The Love for Three Oranges" dan "The Gambler". tion, tipe pertama memiliki hubungan dengan seni mengalami, dan yang kedua - dengan seni representasi. Devyatova dengan tepat mencatat sifat melodi Renata yang "meledak-ledak", serta peningkatan peran nyanyian dalam opera secara keseluruhan.

Sebagai penghormatan kepada penulis karya-karya tersebut, pada saat yang sama, 4 orang tidak dapat tidak memperhatikan fakta bahwa sejauh ini hanya sedikit aspek gaya opera besar ini yang menjadi subjek analisis penelitian. Jadi, misalnya, orkestra "Fiery Angel", yang memainkan peran utama dalam dramaturgi opera, sejauh ini jauh dari perhatian para peneliti. Aspek terpisah dari gaya orkestranya hanya tercermin dalam karya-karya yang berhubungan dengan Simfoni Ketiga, yang dibuat, seperti yang Anda ketahui, pada materi opera. Hubungan timbal balik yang muncul antara "Malaikat Api" dan Simfoni Ketiga adalah yang pertama dalam musikologi Rusia yang disentuh oleh S. Slonimsky ("Simfoni Prokofiev", 1964); M. Tarakanov menulis tentang mereka secara lebih rinci ("Gaya simfoni Prokofiev", 1968). Karya G. Ogurtsova (artikel "Keanehan Tematisme dan Formasi dalam Simfoni Ketiga Prokofiev" dalam koleksi "Prokofiev. Artikel dan Penelitian", 1972), M. Aranovsky (artikel "Simfoni dan Waktu" dalam buku "Rusia Musik dan abad XX", 1997), N. Rzhavinskaya (artikel "Malaikat Api" dan Simfoni Ketiga: montase dan konsep" // "Musik Soviet", 1976, No. 4), P. Zeyfas (artikel "Simfoni" Api Malaikat "" // "Musik Soviet", 1991, No. 4). Namun, bahkan analisis paling detail dari Simfoni Ketiga tidak dapat menggantikan penelitian tentang orkestra "Malaikat Api", yang - dan ini adalah kekhasan opera ini - menjalankan fungsi utama dalam pelaksanaan tugas-tugas dramatis. Betapapun briliannya skor Simfoni Ketiga, sebagian besar semantiknya tetap ada, boleh dikatakan, "di balik layar", karena ia dihidupkan oleh peristiwa tertentu dan nasib karakter opera. Selanjutnya, ini akan menjadi pokok bahasan bab khusus disertasi kami.

Di antara bahan-bahan yang sudah terlihat terang di awal abad ke-21, tiga jilid Buku Harian Prokofiev, yang diterbitkan di Paris pada tahun 2002, harus diperhatikan secara khusus. Untuk pertama kalinya, tahun-tahun tinggal sang komposer di luar negeri tercakup di dalamnya. Banyak hal dalam "Diary" memaksa kita untuk secara radikal mempertimbangkan kembali ide-ide tradisional tentang Prokofiev, khususnya, untuk melihat kembali pencarian artistik spiritualnya pada pertengahan dan akhir 1920-an. Selain itu, Buku Harian memungkinkan untuk "melihat" momen pembentukan Konsep-konsep karya yang diciptakan selama periode ini, seperti yang dilihat oleh penulis sendiri.

Karena salah satu masalah yang dipelajari di sini adalah hubungan antara novel Bryusov dan opera Prokofiev, wajar jika beralih ke sejumlah karya sastra. Sebutkan beberapa yang ternyata bermanfaat bagi kita. Ini adalah, pertama-tama, studi yang ditujukan untuk estetika dan filosofi simbolisme: "Estetika Simbolisme Rusia" (1968), "Filsafat dan Estetika Simbolisme Rusia (1969) oleh V. Asmus, "Essays on Ancient Symbolism and Mythology" (1993) oleh A. Losev, " Puisi Horor dan Teori Seni Hebat dalam Simbolisme Rusia" (1992) oleh A. Hansen-Löwe, "Teori dan Dunia Figuratif Simbolisme Rusia" (1989) oleh E. Ermilova Juga dalam hubungan ini, manifesto estetika dari tokoh-tokoh Simbolisme Rusia muncul: Viacheslav Ivanova "Asli dan Universal", "Simbolisme sebagai Pandangan Dunia" oleh A. Bely.

Aspek lain dari kajian masalah novel dikaitkan dengan kajian sastra yang dikhususkan untuk analisis budaya Abad Pertengahan. Dalam hal ini, kami memilih karya A. Gurevich ("Kategori Budaya Abad Pertengahan" 1984, "Budaya dan Masyarakat Eropa Abad Pertengahan melalui Mata Orang-Orang Sezaman" 1989), J. Duby ("Eropa pada Abad Pertengahan" 1994 ), E. Rotenberg ("Seni Era Gotik" 2001), M. Bakhtin ("Kreativitas Francois Rabelais dan Budaya Rakyat Abad Pertengahan dan Renaisans" 1990), P. Bitsilli ("Elemen Abad Pertengahan Budaya" 1995).

Baris terpisah adalah literatur yang dikhususkan untuk tema Faustian. Ini adalah: karya V. Zhirmunsky ("Sejarah legenda Dr. Faust"

1958, "Esai tentang sejarah sastra Jerman klasik" 1972), G. Yakusheva ("Faust Rusia abad ke-20 dan krisis era pencerahan" 1997), B. Purisheva ("Faust Goethe" diterjemahkan oleh V. Bryusov " 1963).

Karena novel Bryusov sampai batas tertentu bersifat otobiografi, mustahil untuk mengabaikan karya-karya yang secara khusus dikhususkan untuk sejarah kemunculannya. Ini termasuk artikel oleh V. Khodasevich ("The End of Renata"), S. Grechishkin, A. Lavrov ("Tentang karya Bryusov dalam novel "The Fiery Angel", 1973), 3. Mintz ("Count Heinrich von Otterheim dan " Moscow Renaissance": simbolis Andrei Bely dalam "Fiery Angel" Bryusov 1988), M. Mirza-Avokyan ("Gambar Nina Petrovskaya dalam Kehidupan Kreatif Bryusov" 1985).

Pada saat yang sama, jelas bahwa novel Bryusov adalah fenomena artistik integral, yang signifikansinya jauh melampaui batas motif otobiografi yang memunculkannya, di mana opera Prokofiev merupakan bukti yang tidak diragukan dan esensial.

Materi bibliografi yang disajikan tentunya turut diperhitungkan oleh penulis saat menganalisis opera "The Fiery Angel" dan landasan kesusastraannya. Pada saat yang sama, terlihat jelas bahwa opera "The Fiery Angel" sebagai satu kesatuan artistik dalam kesatuan komponen penyusunnya belum menjadi objek kajian tersendiri. Aspek spesifik opera yang signifikan seperti korelasi dengan dasar sastra, ciri sistem motif utama, gaya vokal, ciri perkembangan orkestra dalam karya ahli musik sebagian terpengaruh, dalam banyak kasus sehubungan dengan beberapa masalah lain. Sebagai objek kajian, "Fiery Angel" masih menjadi topik hangat. Untuk mempelajari "Fiery Angel" sebagai keseluruhan artistik, diperlukan sebuah karya monografi. Ini adalah aspek monografi yang dipilih dalam disertasi yang diusulkan.

Tugas disertasi adalah studi multilateral tentang opera "Fiery Angel" sebagai konsep musik dan drama yang tidak terpisahkan. Sesuai dengan ini, berikut ini secara konsisten dipertimbangkan: novel karya V.

Bryusov (Bab I), hubungan antara novel dan libretto yang diciptakan oleh komposer (Bab II), sistem motif utama sebagai pembawa prinsip semantik utama (Bab III), gaya vokal opera, diambil di kesatuan musik dan kata-kata (Bab IV) dan, terakhir, opera orkestra sebagai pembawa fungsi dramatis pemersatu yang paling penting (Bab V). Dengan demikian, logika penelitian ini didasarkan pada pergerakan dari asal-usul ekstra-musikal opera ke bentuk-bentuk musik aktual dari perwujudan konsep ideologis dan filosofisnya yang kompleks.

Disertasi diakhiri dengan Kesimpulan yang merangkum hasil penelitian.

Catatan Pendahuluan:

1 Lampiran 1 berisi kutipan dari "Diary" sang komposer yang diterbitkan di Paris, yang dengan jelas menelusuri dinamika dan tonggak sejarah penciptaan opera.

2 Sebuah entri dalam Buku Harian Prokofiev tertanggal 3 Maret 1923, yang ditinggalkan selama dia tinggal di Antwerp, menunjukkan: "Pada sore hari, salah satu direktur mengajak saya melihat museum rumah Plantin, salah satu pendiri percetakan, yang hidup di abad keenam belas Ini benar-benar museum buku kuno , manuskrip, gambar - semuanya dalam suasana saat Ruprecht hidup, dan karena Ruprecht, karena Renata, mengobrak-abrik buku sepanjang waktu, rumah ini dengan sangat akurat memberikan suasana di mana "Fiery Angel" berlangsung. suatu hari nanti opera saya akan dipentaskan, saya merekomendasikan dia untuk mengunjungi rumah ini. Telah dilestarikan dengan hati-hati sejak abad keenam belas. Faust dan Agrippa dari Nettesheim mungkin bekerja di lingkungan seperti itu. " .

3 "Kehidupan di Ettal, di mana bagian utama dari opera ditulis, meninggalkan jejak yang tidak diragukan lagi. Selama perjalanan kami, Sergei Sergeevich menunjukkan tempat-tempat di mana peristiwa-peristiwa tertentu dalam cerita itu terjadi." mengingatkan saya pada lingkungan yang mengelilinginya kami di Ettal, dan memengaruhi sang komposer, membantunya menembus semangat zaman." (Sergei Prokofiev. Artikel dan materi. - M., 1965. - P. 180).

4 Untuk mengilustrasikan poin ini, berikut adalah kutipan dari Buku Harian dan frasa yang dicatat oleh Prokofiev dalam Lectures and Papers on Christian Science karya Edward A. Kimbell (1921):

Diary": "Saya membaca dan merenungkan Ilmupengetahuan Kristen.<.>Pikiran ingin tahu (jika saya memahaminya dengan benar)

Tergelincir beberapa kali - bahwa manusia terbagi menjadi anak-anak Allah dan anak-anak Adam. Gagasan telah terlintas di benak saya sebelumnya bahwa orang yang percaya pada keabadian adalah abadi, dan mereka yang tidak percaya adalah fana, mereka yang ragu harus dilahirkan kembali. Kategori terakhir ini mungkin termasuk mereka yang tidak percaya pada keabadian, tetapi kehidupan spiritualnya melebihi materi "(16 Juli 1924, hlm. 273);"<.>agar seseorang tidak menjadi bayangan, tetapi menjadi rasional dan individual, dia diberi keinginan bebas; manifestasi dari ini akan menyebabkan kesalahan dalam beberapa kasus; kesalahan yang terwujud adalah dunia material, yang tidak nyata karena salah." (13 Agustus 1924, hal. 277); "<.„>Orang Romawi, ketika orang Kristen pertama mengkhotbahkan jiwa yang tidak berkematian, keberatan bahwa begitu seseorang lahir, dia tidak bisa tidak mati, karena sesuatu yang terbatas di satu sisi, tidak bisa tidak terbatas. Seolah-olah menjawab ini, Christian Science mengatakan bahwa seseorang (jiwa) tidak pernah lahir dan tidak akan pernah mati, tetapi jika saya tidak pernah lahir, yaitu, saya selalu ada, tetapi saya tidak mengingat keberadaan masa lalu ini, lalu mengapa saya harus menganggap keberadaan ini milik saya, dan bukan keberadaan makhluk lain?<.>Namun di sisi lain, lebih mudah membayangkan keberadaan Tuhan sebagai pencipta daripada sifat tidak bertuhan sepenuhnya. Oleh karena itu, pemahaman paling alami tentang dunia bagi manusia adalah: Tuhan itu ada, tetapi manusia itu fana<.>(22 Agustus 1924, hlm. 278).

Edward A. Kimball Ceramah dan Artikel tentang Ilmupengetahuan Kristen. Indiana. Sekarang. 1921: "ketakutan adalah setan"; "Kematian Setan, bukan Tuhan": "Nl&ddii Td Na6Mu, a Td k\Sh\ "penyakit yang dapat disembuhkan jika Anda mengetahui penyebabnya"; "Kekurangan kecukupan diciptakan dengan manusia": "Hukum kecukupan diciptakan dengan manusia"; "mengetahui rendah ini Anda kehilangan rasa takut": "mengetahui hukum ini, Anda kehilangan rasa takut"; "sifat-sifat Allah": "sifat-sifat Allah"; "asal kejahatan": " asal mula kejahatan"; "Kristus- an object (pelajaran) untuk kehidupan sehari-hari": "Kristus adalah pelajaran untuk kehidupan sehari-hari".

5 Prokofiev juga memasukkan The Gambler di antara subjek "gelap".

6 Adegan dengan Glock dan adegan "ketukan" ditagih.

7 Soal hubungan kompleks antara opera "The Fiery Angel" dan romantisme, menurut kami, membutuhkan perhatian dan kajian yang cermat.

8 Sudut pandang yang berlawanan dipegang oleh JI. Kirillin, mengungkapkan gagasan keterasingan fundamental estetika opera Prokofiev dari paradigma budaya ini.

Kesimpulan disertasi pada topik "Seni Musik", Gavrilova, Vera Sergeevna

KESIMPULAN.

Sebagai kesimpulan, mari kita pertimbangkan pertanyaan tentang sifat teatrikal dan simfoni dari "Malaikat Api". Ini relevan dalam dua hal. Pertama, karena kekhasan karya ini, di mana teater dan simfoni terjalin menjadi satu kompleks artistik. Kedua, seperti diketahui, Simfoni Ketiga diciptakan atas dasar musik "Malaikat Api", yang memperoleh status sebagai karya independen, yang berarti ada alasan serius untuk ini dalam musik opera itu sendiri. Akibatnya, dalam "Fiery Angel" teater dan simfoni digabungkan. Bagaimana sintesis ini terjadi, apa sumbernya dan apa konsekuensinya pada tataran dramaturgi? Inilah pertanyaan-pertanyaan yang akan kami coba jawab dalam bentuk singkat, satu-satunya yang mungkin ada di Kesimpulan.

Dari sudut pandang kami, sumber sintesis teater dan simfoni terletak pada konsep ideologis opera, yang menentukan ciri-ciri gaya dan dramaturginya.

Opera "Fiery Angel" adalah satu-satunya karya Prokofiev, di "pusat sistem ideologis dan artistiknya adalah masalah dualitas dunia, gagasan tentang kemungkinan keberadaan di samping makhluk nyata dari beberapa makhluk lain. Komposer didorong untuk melakukan ini oleh novel Bryusov. Tetapi keliru jika menganggap bahwa komposer hanya mematuhi plot yang menangkapnya. Dia menjadi rekan penulisnya dan memperkenalkan banyak inisiatif kreatif. Musiknya adalah seharusnya untuk menciptakan kembali dunia biner imajiner yang dihasilkan oleh kesadaran terbelah dari karakter utama. Menciptakannya kembali seolah-olah ada dalam semua kontras, ketidaklogisan dan drama konflik yang disebabkan oleh kesadaran mistik Renata. Meskipun dunia yang diciptakan kembali oleh opera sebenarnya adalah , sebuah proyeksi dari kesadaran terbelah sang pahlawan wanita, itu harus meyakinkan, mengesankan, mengguncang, seolah-olah segala sesuatu yang terjadi dalam pikiran Renata bukanlah isapan jempol dari imajinasinya, tetapi kenyataan. Musik mewujudkan kesadaran mistis, mengubahnya menjadi sebuah kuasi-realitas.Pada saat yang sama, kami mengamati dalam opera transisi timbal balik yang konstan dari yang nyata ke yang mistis, menyebabkan dualitas interpretasi dan kesimpulan. Tidak seperti Bryusov, bagi Prokofiev ini bukanlah permainan, bukan stilisasi pemikiran abad pertengahan (tidak peduli seberapa ahlinya hal itu diwujudkan), tetapi masalah ideologis serius yang harus dia selesaikan sepenuhnya dengan alat musik yang tersedia baginya. Padahal, dualisme yang nyata dan yang tidak nyata sebagai masalah metafisik menjadi inti dari konsep opera.

Dalam proses perwujudan kesadaran mistik ini, harus ada pahlawan sejati, yang nasibnya menjadi saksi sekaligus korbannya. Ruprecht, yang terus-menerus ditarik ke dunia kesadaran mistik Renata, mengalami siksaan evolusi spiritual, terus-menerus terombang-ambing dari ketidakpercayaan ke keyakinan dan sebaliknya. Kehadiran pahlawan ini selalu menimbulkan pertanyaan yang sama kepada pendengar-penonton: apakah dunia kedua ini imajiner, nyata, atau benar-benar ada? Justru untuk menjawab pertanyaan inilah Ruprecht pergi ke Agrippa Nethesheim dan tidak menerimanya, tetap, seperti sebelumnya, di antara dua alternatif. Sebelum Ruprecht ada tembok yang memisahkannya dari dunia "itu". Masalahnya tetap belum terselesaikan. Tetap demikian sampai akhir opera, di mana perpecahan kesadaran berubah menjadi tragedi, melambangkan malapetaka universal.

Konsep seperti itu memerlukan perubahan serius dalam interpretasi situasi dan hubungan opera. "Segitiga" tradisional diisi dengan perwakilan dimensi semantik paralel. Di satu sisi, ini adalah malaikat Fiery Madiel imajiner dan inversi "duniawi" - Count Heinrich; di sisi lain, orang sungguhan, ksatria Ruprecht. Madiel dan Ruprecht menemukan diri mereka di dunia yang berbeda, dalam sistem pengukuran yang berbeda. Karenanya "vektor berbeda" dari sistem artistik-figuratif opera. Jadi, karakter sehari-hari yang nyata hidup berdampingan di sini dengan gambar, yang sifatnya tidak sepenuhnya jelas. Di satu sisi, ini adalah Ruprecht, Nyonya, Pekerja, dan di sisi lain, Pangeran Heinrich, Agrippa, Mephistopheles, Penyelidik. Siapakah mereka yang terakhir ini? Apakah mereka benar-benar ada atau hanya sesaat mengambil bentuk yang terlihat atas nama pemenuhan nasib tokoh utama? Tidak ada jawaban langsung untuk pertanyaan ini. Prokofiev memperburuk kontradiksi "realitas-penampilan" sebanyak mungkin, menghadirkan situasi dan gambaran baru yang tidak ada dalam novel: kerangka menjadi hidup dalam adegan Ruprecht dengan Agrippa (2 k.II d.), tidak terlihat oleh mata "paduan suara" dalam adegan pengakuan Renata dan delirium Ruprecht (2 k.III d.), "ketukan" mistis yang diilustrasikan oleh orkestra (babak II dan V).

Selain itu, opera menampilkan gambar-gambar yang karakteristiknya berada di persimpangan surealis dan keseharian: ini terutama Peramal, sebagian Glock. Sumber keberadaan "wilayah perbatasan" tertentu adalah pemisahan kesadaran abad pertengahan yang sama, yang perwujudannya adalah Renata. Berkat ini, masing-masing dari tiga lapisan kiasan 4 opera ternyata ambivalen secara internal. Secara umum, karakter opera dan hubungan yang muncul di antara mereka merupakan struktur tiga tingkat, yang di tengahnya adalah konflik psikologis dua orang nyata - Renata dan Ruprecht; tingkat yang lebih rendah diwakili oleh lapisan sehari-hari, dan tingkat atas terdiri dari gambar dunia yang tidak nyata (Malaikat yang berapi-api, kerangka yang berbicara, "ketukan", paduan suara dari roh yang tidak terlihat). Namun, mediastinum di antara mereka adalah bidang "dunia perbatasan", yang diwakili oleh Peramal dan Glock, Mephistopheles dan Penyelidik, yang gambarnya awalnya ambivalen. Berkat ini, simpul hubungan psikologis yang saling bertentangan antara Renata dan Ruprecht ditarik ke dalam konteks masalah metafisik yang kompleks.

Apa konsekuensi dari konflik antara yang nyata dan yang tidak nyata ini pada tingkat dramaturgi?

Pemisahan sistem artistik dan figuratif, yang diberikan oleh citra tokoh utama, memunculkan kekhasan logika dramatis dalam opera - prinsip rangkaian peristiwa mirip rondo yang dicatat oleh N. Rzhavinskaya, "<.>di mana situasi-refrain menunjukkan sudut pandang "serius" tentang konflik psikologis pahlawan wanita opera,<.>dan situasi-episode secara konsisten mengkompromikan sudut pandang ini.” [N. Rzhavinskaya, 111, hlm.116].Ini, secara relatif, adalah aspek horizontal dari dramaturgi.

Dimensi vertikal prinsip dualisme lainnya pada tataran skenografi muncul dalam opera sebagai polifoni panggung. Kontras sudut pandang yang berbeda pada situasi yang sama diwakili oleh adegan halusinasi Renata, ramalan (I d.), episode "penampilan" Malaikat Api ke Renata (1 k. III d.), itu adegan pengakuan Renata (2 k.III d.) , adegan kegilaan para biarawati di final.

Pada level pembentuk genre, prinsip dualisme yang nyata dan yang metafisik diekspresikan dalam opera dengan rasio: "teater-simfoni". Dengan kata lain, aksi yang berlangsung di atas panggung dan aksi yang berlangsung di orkestra membentuk dua rangkaian semantik paralel: eksternal dan internal. Rencana eksternal diekspresikan dalam gerakan panggung plot, mise-en-scenes, di lapisan verbal bagian vokal karakter, ditandai dengan kapasitas unit bicara, dalam intonasi vokal plastik-relief, dalam perilaku karakter. karakter yang tercermin dalam ucapan komposer. Rencana batin bertanggung jawab atas orkestra. Itu adalah bagian dari orkestra, yang dibedakan oleh perkembangan simfoni yang diucapkan, yang mengungkapkan makna dari apa yang terjadi dari sudut pandang kesadaran mistik, menguraikan tindakan tertentu dari karakter atau ucapan mereka. Penafsiran orkestra seperti itu sesuai dengan penolakan prinsip Prokofiev terhadap spesifikasi teater dan pemandangan dari permulaan irasional dalam opera, yang, menurutnya, akan mengubah opera menjadi tontonan yang menghibur, yang diproklamirkan oleh Prokofiev pada tahun 1919. Oleh karena itu, rencana irasional sepenuhnya dialihkan ke orkestra, yang merupakan "hiasan" dari apa yang terjadi dan pembawa maknanya. Karenanya perbedaan interpretasi orkestra. Jadi, episode sehari-hari dicirikan oleh sonoritas yang relatif lebih ringan, tekstur orkestra yang jarang dengan prioritas instrumen solo. Dalam episode di mana 4 dunia lain, kekuatan irasional beroperasi, kami menemukan dua jenis solusi. Dalam beberapa kasus (perkembangan orkestra di awal opera, termasuk pengenalan motif utama "tidur", episode "mimpi ajaib" dalam cerita-monolog, pengantar 1 k.II, ke adegan " mengetuk", episode "Dia akan datang" di V e.), ketidakstabilan harmonik, dinamika teredam menang, warna nada dari alat musik kayu dan senar mendominasi nada tinggi, warna nada harpa banyak digunakan. Di tempat lain, ditandai dengan peninggian yang meningkat, drama, malapetaka, kemerduan tutti mencapai ketinggian akustik tertinggi, bersifat eksplosif; episode seperti itu sering dikaitkan dengan transformasi motif utama (di antaranya menonjol: episode penglihatan Salib di babak I dan IV, jeda yang mendahului adegan dengan Agripa di babak II, episode "makan" di babak babak keempat dan, tentu saja, adegan bencana di akhir).

Simfoni dalam opera terkait erat dengan prinsip teater. Perkembangan simfoni didasarkan pada motif utama opera, dan yang terakhir ditafsirkan oleh pengarang sebagai karakter musik yang sejajar dengan karakter yang berakting di atas panggung. Motif utama itulah yang berfungsi menjelaskan makna dari apa yang terjadi saat meratakan tindakan eksternal. Sistem motif utama opera memainkan peran penting dalam mewujudkan prinsip dualisme yang nyata dan yang tidak nyata. Ini dilayani oleh pembagian leitmotif berdasarkan fitur semantiknya; beberapa di antaranya (termasuk motif utama lintas sektoral yang mengekspresikan proses kehidupan psikologis karakter, karakteristik motif utama, yang sering dikaitkan dengan plastisitas tindakan fisik) menunjukkan bidang keberadaan manusia (dalam arti kata yang luas); yang lain menunjukkan lingkaran gambar irasional. Keterasingan mendasar dari yang terakhir dengan jelas ditunjukkan dalam invarian struktur tematiknya, pewarnaan dek melodi.

Signifikan dalam implementasi prinsip dualisme adalah metode yang digunakan oleh Prokofiev untuk pengembangan leitmotif. Pertama-tama, mari kita perhatikan di sini banyak pemikiran ulang motif utama Love for the Fiery Angel karya Renata, mengungkapkan kemampuan tema ini untuk berubah menjadi kebalikannya. Harmonis dalam eksposisi, struktur tematiknya mengalami sejumlah transformasi semantik, melambangkan berbagai aspek konflik di benak sang pahlawan wanita. Akibatnya, motif utama memperoleh kualitas struktural yang melekat pada tematisme neraka. Transformasi semacam itu terjadi pada saat-saat klimaks tertinggi dari konflik sentral, ketika kesadaran pahlawan wanita paling terpapar pada pengaruh irasional. Dengan demikian, pemaparan Heinrich oleh Renata dilambangkan dengan: varian motif utama Cinta Malaikat Api yang beredar, dalam perilaku stereoponis (II d.); "pemotongan" melodis, ritmis dan struktural dari motif utama Love for the Fiery Angel Renata di babak III.

Motif utama Biara di bagian akhir opera juga ditandai dengan kemampuan untuk mengubah bentuk: simbol dunia batin Renata yang diperbarui di awal, kemudian menjadi sasaran penodaan neraka dalam tarian setan para biarawati.

Prinsip dualisme juga diwujudkan pada tataran pengorganisasian tematisme sebagai “dualitas yang sehat” (E. Dolinskaya). Maka, dalam kesatuan kontradiktif melodi cantilena dan iringan harmonik yang disonan, muncul petikan pertama motif utama Cinta Renata untuk Malaikat Api, memproyeksikan ambiguitas citra "pemberita" mistik dalam dramaturgi opera.

Gaya vokal "Fiery Angel" secara keseluruhan memusatkan bidang luar makhluk (dunia perasaan dan emosi para pahlawan, di mana intonasi muncul dalam kualitas aslinya - sebagai intisari dari emosi pahlawan, gerakannya, plastisitasnya ), tetapi prinsip dualisme juga terwujud di sini. Ada lapisan mantra yang sangat besar dalam opera, yang bekerja dalam hubungan yang erat dengan energi dari rangkaian verbal karakteristik yang sesuai*. Karena terkait erat dengan budaya kuno umat manusia, dengan unsur-unsur ritual magis, genre mantra mewakili prinsip mistik dan irasional dalam opera. Dalam kapasitas inilah mantera itu muncul dalam pidato Renata, yang ditujukan kepada Malaikat Api, atau ke Ruprecht; ini juga termasuk formula ajaib * diucapkan oleh Peramal dan menjerumuskannya ke dalam trans mistis, mantra Penyelidik dan biarawati yang bertujuan mengusir roh jahat.

Dengan demikian, prinsip dualisme yang nyata dan yang tidak nyata mengatur struktur sistem artistik dan figuratif opera, logika plotnya, ciri-ciri sistem motif utama, gaya vokal dan orkestra dalam korelasinya satu sama lain.

Tema khusus yang muncul sehubungan dengan opera "The Fiery Angel" adalah masalah hubungannya dengan karya-karya komposer sebelumnya. Refleksi dalam "Fiery Angel" dari paradigma estetika dan gaya periode awal karya Prokofiev mengarah pada sejumlah perbandingan. Pada saat yang sama, kisaran perbandingan tidak hanya mencakup karya musik dan teater yang sebenarnya - opera "Maddalena" (1911 - 1913), "The Gambler" (1915 -1919, 1927), balet "Jester" (1915) dan " Anak yang Hilang" (1928), tetapi juga komposisi yang jauh dari genre teater musikal. Siklus piano "Sarkasme" (1914), "Scythian Suite" (1914 - 1923 - 24), "Tujuh dari mereka" (1917), Simfoni Kedua (1924) menguraikan dan mengembangkan garis utama dalam karya komposer "emosi yang kuat ", kesimpulan logisnya terkait, pertama-tama, dengan "Malaikat Api".

Di sisi lain, opera "Fiery Angel", yang berfokus pada banyak fitur inovatif, membuka jalan menuju dunia realitas kreatif baru. Di sebagian besar episode mantera opera, teks Latin digunakan.

Secara umum, aspek mempertimbangkan "Malaikat Api" dalam hubungannya dengan masa lalu dan masa depan merupakan topik yang mandiri dan menjanjikan, yang tentunya melampaui cakupan pekerjaan ini.

Mengakhiri studi kami, saya ingin menekankan bahwa opera "The Fiery Angel" mewakili titik puncak dalam evolusi dunia seni Prokofiev, yang ditentukan terutama oleh kedalaman dan skala masalah yang diangkat di dalamnya. Menjadi, seperti yang dikatakan I. Nestyev dengan tepat, sebuah karya di masa depan, "Fiery Angel" berhak menempati salah satu tempat terdepan di antara mahakarya budaya musik abad ke-20. Dalam pengertian ini, studi kami adalah penghargaan untuk kejeniusan musik yang hebat, yang dulu dan sekarang masih menjadi Sergei Sergeevich Prokofiev.

Daftar referensi untuk penelitian disertasi kandidat kritik seni Gavrilova, Vera Sergeevna, 2004

1. Melodi Aranoesky M. Cantilena oleh Sergei Prokofiev / abstrak pengarang. jujur. gugatan/. L., 1967. - 20 hal.

2. Aranoesky M. Melodika S. Prokofiev. Esai penelitian - L .: Musik Cabang Leningrad., 1969. 231 hal. dari catatan. sakit.

3. Aranoesky M. Klimaks melodi abad XX. Dalam buku // musik Rusia dan abad XX. M.: Negara. Institut Studi Seni, 1998. - hal. 525 - 552.

4. Aranoesky M. Teks musik. Struktur dan properti. M.: Komposer, 1998. - 344 hal.

5. Aranoesky M. Tentang hubungan antara ucapan dan musik dalam opera S. Prokofiev. Di Sat.// "Keldyshev readings." Bacaan musik-sejarah untuk mengenang Yu.Keldysh. M .: Rumah Penerbitan Institut Fisika Negara, 1999. - hal. 201-211.

6. Aranoesky M. Situasi pidato dalam dramaturgi opera "Semyon Kotko". Di Sat.// S.S. Prokofiev. Artikel dan penelitian. M.: Musik, 1972.- hal. 59 95.

7. Aranoesky M. Seni musik Rusia dalam sejarah budaya seni abad XX. Dalam buku // musik Rusia dan abad XX. M.: Negara. Institut Studi Seni, 1998. - hal. 7 - 24.

8. Aranoesky M. Simfoni dan waktu. Dalam buku / / musik Rusia dan abad XX - M .: Negara. in-t of art history, 1998. hal. 302 - 370.

9. Aranoesky M. Kekhususan opera dalam kaitannya dengan masalah komunikasi. Dalam Sat.// Pertanyaan tentang metodologi dan sosiologi seni. L .: LGITMIK, 1988. - hal. 121 - 137.

10. Asafiev B. Bentuk musik sebagai suatu proses. L.: Musik. Cabang Leningrad, 1971. - 376 hal.11 Asmus V. Filsafat dan estetika simbolisme Rusia. Dalam buku // Asmus V. Karya filosofis terpilih. Moskow: Moscow University Press, 1969. - 412 hal.

11. Asmus V. Estetika simbolisme Rusia. Di Sat.// Asmus V. Pertanyaan teori dan sejarah estetika. Moskow: Seni, 1968. - 654 hal.

12. B.A. Pokrovsky mementaskan opera Soviet. M.: Komposer Soviet, 1989. - 287 hal.

13. Baras K. Esoterik "Prometheus". Di Sat.// Nizhny Novgorod Scriabinskiy almanak. N. Novgorod: Nizhny Novgorod Fair, 1995. - hal. 100-117.

14. Bakhtin M. Soal Sastra dan Estetika: Studi Tahun Berbeda. M.: Fiksi, 1975. - 502 hal.

15. Bakhtin M. Kreativitas Francois Rabelais dan budaya rakyat Abad Pertengahan dan Renaisans. M.: Fiksi, 1990. - 543 hal.

16. Bakhtin M. Epos dan novel. Petersburg: Azbuka, 2000. - 300 4. hal.

17. Bakhtin M. Estetika kreativitas verbal. M .: Seni, 1979. - 423 e., 1 lembar. potret

18. BashlyarG. Psikoanalisis api. - M.: Gnosis, 1993. -147 1. hal.

19. Belenkova I. Prinsip-prinsip dialog dalam "Boris Godunov" Mussorgsky dan perkembangannya dalam opera Soviet. Di Sat.// M.P. Mussorgsky dan musik abad XX - M.: Muzyka, 1990. hal. 110 - 136.

20. Beletsky A. Novel sejarah pertama karya V.Ya. Bryusov. Di dalam buku// Bryusov V. Fiery Angel. M.: Sekolah Tinggi, 1993. - hal. 380 - 421.

21. Bely A. Awal abad ini. M .: Fiksi, 1990. -687 e., 9 lembar. sakit., pelabuhan.

22. Bely A. "Malaikat Api". Di dalam buku// Bryusov V. Fiery Angel. -M.: Sekolah Tinggi, 1993. hal. 376 - 379.

23. Bely A. Simbolisme sebagai pandangan dunia. M.: Respublika, 1994.525 hal.

24. Berdyugina L. Faust sebagai masalah budaya. Di Sat.// Tema Faust dalam seni musik dan sastra. -Novosibirsk: RPO SO RAAS, 1997. - hal. 48 - 68.

25. Bitsilli P. Elemen budaya abad pertengahan. Petersburg: LLP "Mithril", 1995.-242 2. hal.

26. Panduan bagus untuk Alkitab. M.: Respublika, 1993. - 479 e.: warna. sakit.

27. Boethius. Penghiburan oleh Filsafat dan Risalah Lainnya. M.: Nauka, 1990.-413 1.p.

28. Bragia N. Kamus intonasi era dan musik Rusia awal abad XX (aspek genre dan analisis gaya), / abstrak. jujur. gugatan/. Kyiv, 1990.- 17 hal.

29. Bryusov V. Legenda Agripa. Di dalam buku// Bryusov V. Fiery Angel. M.: Sekolah Tinggi, 1993. - hal. 359 - 362.

30. Bryusov V. Ilmuwan yang difitnah. Di dalam buku// Bryusov V. Fiery Angel. M.: Sekolah Tinggi, 1993. - hal. 355 - 359.

31. Valery Bryusov. II Pusaka Sastra. T.85.M.: Nauka, 1976.-854 hal.

32. Valkova V. Pemikiran tematik musik - Budaya. - Nizhny Novgorod: Rumah penerbitan Universitas Nizhny Novgorod, 1992. -163 hal.

33. Vasina-Grossman V. Musik dan kata puitis. Buku. 1. M.: Musik, 1972. - 150 hal.

34. Memoar N.I. Petrovskaya tentang V.Ya. Bryusov dan para simbolis awal abad ke-20, dikirim oleh editor koleksi "Tautan" ke Museum Sastra Negara untuk dimasukkan ke dalam dana V.Ya. Bryusov.// RGALI, dana 376, inventaris No. 1, kasus No. 3.

35.GerverL. Untuk masalah "mitos dan musik". Pada Sabtu. // Musik dan mitos. - M.: GMPI im. Gnesinykh, 1992. hal. 7 - 21.

36. Goncharenko S. Simetri cermin dalam musik. Novosibirsk: NTK, 1993.-231 hal.

37. Goncharenko S. Prinsip Simetri dalam Musik Rusia (Esai). - Novosibirsk: NGK, 1998. 72 hal.

38. Grechishkin S., Lavrov A. Sumber biografi novel Bryusov "The Fiery Angel". // Pelanggar hukum Wiener Almanach. 1978. Bd. 1.S.79 107.

39. Grechishkin S., Lavrov A. Tentang karya Bryusov di novel "The Fiery Angel". Dalam Sat.// bacaan Bryusov tahun 1971. Yerevan: "Hayastan", 1973.-s. 121 - 139.

40. Goodman F. Simbol sihir. M .: Asosiasi Persatuan Spiritual "Zaman Keemasan", 1995. - 2881. e.; sakit., pelabuhan.

41. Gulyanitskaya N. Evolusi sistem tonal pada awal abad ini. Dalam buku // musik Rusia dan abad XX. M.: Negara. Institut Studi Seni, 1997. - hal. 461-498.

43. Gurevich A. Budaya dan masyarakat Eropa abad pertengahan melalui pandangan orang-orang sezaman. M.: Seni, 1989. - 3661. e.; sakit.

44. Gurkov V. Drama liris oleh C. Debussy dan tradisi opera. Di Sat.// Esai tentang sejarah musik asing abad XX. L.: Musik. Cabang Leningrad, 1983. - hal. 5 - 19.

45. Danilevich N. Tentang beberapa tren dalam dramaturgi timbre musik Soviet modern. Pada Sabtu. // Musik kontemporer. - M.: Komposer Soviet, 1983.-p. 84 - 117.

46. ​​​​Danko JI. "Duenna" dan beberapa pertanyaan tentang dramaturgi opera / abstrak penulis S. Prokofiev. jujur. gugatan / JL, 1964. - 141. hal.

47. Danko JT. Tradisi Prokofiev dalam opera Soviet. Di Sat.// Prokofiev. Artikel dan penelitian. M.: Musik, 1972. - hal. 37 - 58.

48. Danko JJ. Teater Prokofiev di St. Petersburg. Petersburg: Proyek akademik, 2003. - 208 e., ilustrasi.

49. Karya opera Devyatova O. Prokofiev pada 1910-1920-an, / Ph. gugatan / - JT., 1986. - 213 hal.

50. Demina I. Konflik sebagai dasar pembentukan berbagai jenis logika dramatik dalam opera abad ke-19. Rostov-on-Don: RGK, 1997. -30 hal.

51. Dolinskaya E. Sekali lagi tentang sandiwara Prokofiev. Di Sat.// Dari dulu dan sekarang budaya musik nasional. -M.: MGK Publishing House, 1993.-s. 192-217.

52. Druskin M. Ekspresionisme Austria. Dalam buku // Tentang musik Eropa Barat abad XX. M .: Komposer Soviet, 1973. - hal. 128 - 175.

53. Druskin M. Pertanyaan tentang drama musikal opera. - JL: Muzgiz, 1952.-344 hal.

54. Duby Georges. Eropa pada Abad Pertengahan. Smolensk: Poligram, 1994.-3163. Dengan.

55. Eremenko G. Ekspresionisme sebagai tren ideologis dan gaya dalam budaya musik Austro-Jerman pada awal abad XX. Novosibirsk: NGK, 1986.-24 hal.

56. Ermilova E. Teori dan dunia kiasan simbolisme Rusia. M.: Nauka, 1989. - 1742.e.; sakit.

57. Zhirmunsky V. Karya terpilih: Goethe dalam sastra Rusia. JI: Sains. Cabang Leningrad, 1882. - 558 hal.

58. Zhirmunsky V. Esai tentang sejarah sastra klasik Jerman. L.: Fiksi. Cabang Leningrad, 1972.-495 hal.

59. Zeyfas N. Simfoni "Malaikat Api". // Musik Soviet, 1991, No. 4, hal. 35-41.

60. Zenkin K. Tentang tren neoklasik dalam musik abad XX sehubungan dengan fenomena Prokofiev. Di Sat. // Seni abad XX: era yang berlalu? T.1.- Nizhny Novgorod: NGK im. M.I. Glinki, 1997. hal. 54 - 62.

61. Ivanov V. Dionysus dan Pradonisisme. Petersburg: "Aleteyya", 2000.343 hal.

62. Ivanov V. Asli dan universal. M.: Respublika, 1994. - 4271. hal.

63. Ilyev S. Ideologi Kekristenan dan Simbolis Rusia. (1903 -1905). Di Sat.// Sastra Rusia abad XX. masalah 1. M.: Sekolah Tinggi, 1993.- hal. 25 36.

64. Ilyov S. Sebuah novel atau "kisah nyata"? Dalam buku. Bryusov V. Malaikat Api. M.: Sekolah Tinggi, 1993. - hal. 6 - 19.

65. Sejarah sastra Jerman. Dalam 5 jilid T.1. (di bawah redaktur umum N.I. Balashov). M .: Rumah penerbitan Akademi Ilmu Pengetahuan Uni Soviet, 1962. - 470 e.; sakit.

66. Keldysh Yu.Rusia dan Barat: interaksi budaya musik. Di Sat.// Musik Rusia dan abad XX. M.: Negara. Institut Studi Seni, 1997. - hal. 25 - 57.

67. KerlotH. Kamus simbol. M.: REFL - buku, 1994. - 601 2. hal.

68. Kirillina L. "The Fiery Angel": novel Bryusov dan opera Prokofiev. Di Sat.// Ahli musik Moskow. Masalah. 2. Komp. dan ed. AKU. Tarakanov. M.: Musik, 1991.-p. 136-156.

69. Kordyukova A. Tren futuristik musik avant-garde dalam konteks Zaman Perak dan pembiasannya dalam karya S. Prokofiev / penulis. jujur. gugatan/. Magnitogorsk, 1998. - 23 hal.

70. Krasnova O. Tentang korelasi kategori mitos dan musik. Di Sat.// Musik dan Mitos. Moskow: GMPI im. Gnesinykh, 1992. - hal. 22-39.

71. Krivosheeva I. "Hantu Hellas" di "Zaman Perak". // "Akademi Musik" No. 1, 1999, hal. 180 188.

72. Krichevskaya Yu Modernisme dalam sastra Rusia: era Zaman Perak. M.: LLP "IntelTech", 1994. - 91 2. hal.

74. Lavrov N. Prosa penyair. Dalam buku // Bryusov V. Prosa terpilih. -M.: Sovremennik, 1989. hal. 5 - 19.

75. Levina E. Perumpamaan dalam seni abad XX (teater musik dan drama, sastra). Di Sat. // Seni abad XX: era yang berlalu? T.2.P.Novgorod: NGK im. M.I. Glinka, 1997. - hal. 23 - 39.

76. Legenda Dr. Faust, (diterbitkan oleh V.M. Zhirmunsky). putaran ke-2 ed. M.: "Nauka", 1978. - 424 hal.

77. Losev A. Tanda. Simbol. Mitos: Bekerja pada linguistik. M.: Penerbit Universitas Negeri Moskow, 1982. - 479 hal.

78. Losev A. Esai tentang simbolisme dan mitologi kuno: koleksi / kompilasi. A A. Tahoe-Godi; pasca-terakhir JI.A. Gogotishvili. M .: Pemikiran, 1993. - 959 e .: 1 lembar. potret

79. Lossky N. Intuisi sensual, intelektual dan mistis. M.: Terra - Klub Buku: Republik, 1999. - 399 7. hal.

80. Makovsky M. Kamus Komparatif Simbol Mitologi dalam Bahasa Indo-Eropa: Gambar Dunia dan Dunia Gambar. M.: Kemanusiaan. ed. pusat VLADOS, 1996. - 416 e.: sakit.

81. Mentyukov A. Pengalaman dalam klasifikasi teknik deklamasi (pada contoh beberapa karya komposer Soviet dan Eropa Barat abad XX), / abstrak. jujur. gugatan/. M., 1972. - 15 hal.

82. Mintz 3. Count Heinrich von Otterheim dan "Moscow Renaissance": simbolis Andrey Bely dalam "Fiery Angel" karya Bryusov. Di Sat. // Andrey Bely: Masalah Kreativitas: Artikel. Memori. Publikasi. - M.: Penulis Soviet, 1988. hal. 215 - 240.

83. Mirza-Avokyan M. Citra Nina Petrovskaya dalam kehidupan kreatif Bryusov. Dalam Sat.// bacaan Bryusov tahun 1983. Yerevan: "Sovetakan-Grokh", 1985.-s. 223-234.

84. Bentuk musik. M.: Musik, 1974. - 359 hal.

85. Kamus Ensiklopedis Musikal./ Ch. ed. G.V. Keldysh. -M.: Ensiklopedia Soviet, 1990. 672 e.: sakit.

86. Myasoedov A. Prokofiev. Dalam buku // Tentang harmoni musik Rusia (Akar kekhususan nasional). M .: "Preet", 1998. - hal. 123 - 129.

87. Nazaikinsky E. Logika komposisi musik. M.: Musik, 1982.-319 hal., catatan. sakit.

88. Nestiev I. Diaghilev dan teater musikal abad XX. M .: Musik, 1994.-224 e .: sakit.

89. Nestier I. Kehidupan Sergei Prokofiev. M.: Komposer Soviet, 1973. - 662 hal. dari sakit. dan catatan. sakit.

90. Nestie I. Klasik abad XX. Sergey Prokofiev. Artikel dan bahan. M.: Musik, 1965. - hal. 11-53.

91. Nest'eva M. Sergei Prokofiev. Lanskap biografis. M.: Arkaim, 2003. - 233 hal.

92. Nikitina L. Opera "Fiery Angel" oleh Prokofiev sebagai metafora untuk eros Rusia. Di Sat.// Budaya musik domestik abad XX. Untuk hasil dan prospek. M.: MGK, 1993. - hal. 116 - 134.

93. Ogolevets A. Kata dan musik dalam genre vokal dan dramatis. - M.: Muzgiz, 1960.-523 hal.

94. Ogurtsova G. Ciri-ciri tematisme dan pembentukan dalam Simfoni Ketiga Prokofiev. Di Sat.// S. Prokofiev. Artikel dan penelitian. M.: Musik, 1972. - hal. 131-164.

95. Pavlinova V. Tentang pembentukan "intonasi baru" Prokofiev. Di Sat.// Ahli musik Moskow. Masalah. 2. M.: Musik, 1991. - hal. 156 - 176.

96. Paisoe Yu Poliharmoni, politonalitas. Dalam buku / / musik Rusia dan abad XX, M .: Negara. Institut Studi Seni, 1998. - hal. 499 - 523.

97. Larin A. Perjalanan ke Kota Tak Terlihat: Paradigma Opera Klasik Rusia. M.: "Agraf", 1999. - 464 hal.

98. Peter Suvchinsky dan waktunya (musikal Rusia di luar negeri dalam materi dan dokumen). M.: Asosiasi Penerbitan "Komposer", 1999.-456 hal.

99. Pokrovsky B. Refleksi tentang opera. M.: Komposer Soviet, 1979. - 279 hal.

100. Prokofiev dan Myaskovsky. Korespondensi. M .: Komposer Soviet, 1977. - 599 e .: catatan. sakit., 1 l. potret

101.Prokofiev. Bahan, dokumen, memoar. M.: Muzgiz, 1956. - 468 hal. dari catatan. sakit.

102. Prokofiev tentang Prokofiev. Artikel dan wawancara. M.: Komposer Soviet, 1991. - 285 hal.

103. Otobiografi Prokofiev S.. M.: Komposer Soviet, 1973. - 704 hal. dari sakit. dan catatan. sakit.

104. Purishev B. Esai tentang sastra Jerman abad XV-XVII. -M.: Goslitizdat, 1955. 392 hal.

105. "Faust" Purishev B. Goethe diterjemahkan oleh V. Bryusov. Dalam Sat.// bacaan Bryusov tahun 1963. Yerevan: "Hayastan", 1964. - hal. 344 - 351.

106. Rakhmanova M. Prokofiev dan "Ilmu Kristen". Di Sat.// Dunia Seni./almanac. M.: RIK Rusanova, 1997. - hal. 380 - 387.

107. Duenna dan Teater Pembalap E. Prokofiev. Dalam buku // Musik dan modernitas. edisi ke-2 M.: Muzgiz, 1963.- hal. 24 - 61.

108. Rzhavinskaya N. "Fiery Angel" dan Simfoni Ketiga: pengeditan dan konsep. // Musik Soviet, 1976, No. 4, hal. 103 121.

109. Rzhavinskaya N. Tentang peran ostinato dan beberapa prinsip formasi dalam opera "Fiery Angel". Di Sat.// S. Prokofiev. Artikel dan penelitian. M.: Musik, 1972. - hal. 96 - 130.

110. Rogal-Levitsky D. Percakapan tentang orkestra. M.: Muzgiz, 1961. -288 e., 12 lembar. sakit.

111. Rotenberg E. Seni era Gotik (Sistem tipe artistik). M.: Seni, 2001. - 135 hal. 48 l. sakit.

112. Ruchevskaya E. Fungsi tema musik. JL: Musik, 1977.160 hal.

113. Sabinina M. Tentang gaya opera Prokofiev. Di Sat.// Sergei Prokofiev. Artikel dan bahan. M.: Musik, 1965. - hal. 54 - 93.

114. Sabinina M. "Semyon Kotko" dan masalah drama opera Prokofiev, / abstrak penulis. jujur. gugatan / M., 1962. -19 hal.

115. Sabinina M. "Semyon Kotko" dan masalah drama opera Prokofiev. M.: Komposer Soviet, 1963. - 292 hal. dari catatan. sakit.

116. Savkina N. Pembentukan opera S. Prokofiev (opera "Ondine" dan "Maddalena"). /pengarang. jujur. gugatan / -M., 1989. 24 hal.

117. Sarychev V. Estetika modernisme Rusia: Masalah "penciptaan kehidupan". Voronezh: Voronezh University Press, 1991.-318 hal.

118. Sedov V. Jenis drama intonasi dalam Ring of the Nibelung karya R. Wagner. Di Sat.// Richard Wagner. Artikel dan bahan. M.: MGK, 1988. - hal. 45 - 67.

119. Sergei Prokofiev. Buku harian. 1907 1933. (bagian dua). - Paris: rue de la Glaciere, 2003. - 892 hal.

120. Serebryakova JI. Tema Kiamat dalam musik Rusia abad XX. - Mata dunia. 1994. No.1.

121. Sidneva T. Kehabisan pengalaman hebat (tentang nasib simbolisme Rusia). Di Sat. // Seni abad XX: era yang berlalu? T. 1. Nizhny Novgorod: Konservatorium Negara Bagian Nizhny Novgorod. M.I. Glinka, 1997.-p. 39-53.

122. Simbolisme. II Ensiklopedia sastra istilah dan konsep. (Di bawah editor A.N. Nikolyushin). M.: NPK "Intelvak", 2001. - stb. 978 - 986.

123. Simkin V. Tentang pemikiran timbre S. Prokofiev. // Musik Soviet, 1976, No. 3, hal. 113 115.

124. Skorik M. Fitur mode musik Prokofiev. Di Sat.// Masalah harmoni. M.: Musik, 1972. - hal. 226 - 238.

125. Kamus kata asing. edisi ke-15, rev. - M.: Bahasa Rusia, 1988.-608 hal.

126. Simfoni Slonimsky S. Prokofiev. Pengalaman penelitian. ML: Musik, 1964. - 230 hal. dari catatan. sakit.; 1 l. potret

127. Stratievsky A. Beberapa fitur dari pembacaan opera Prokofiev "The Gambler". Dalam buku // musik Rusia pada pergantian abad ke-20. M.-L.: Musik, 1966.-p. 215-238.

128. Sumerkin A. Monster dari Sergei Prokofiev. // pemikiran Rusia. -1996. 29 Agustus - 4 September (No. 4138): hal. 14.

129. Tarakanov M. Tentang ekspresi konflik dalam musik instrumental. Dalam Sat.// Pertanyaan Musikologi. T.2.M.: Muzgiz, 1956.- hal. 207-228.

130. Tarakanov M. Prokofiev dan beberapa pertanyaan tentang bahasa musik modern. Di Sat.// S. Prokofiev. Artikel dan penelitian. M.: Musik, 1972. - hal. 7-36.

131. Tarakanov M. Prokofiev: keragaman kesadaran artistik. Dalam buku // musik Rusia dan abad XX. M.: Negara. Institut Sejarah Seni, 1998.-p. 185-211.

132. Opera awal Tarakanov M. Prokofiev: Penelitian. M.; Magnitogorsk: Negara bagian. Institut Sejarah Seni, Magnitogorsk Musical-Ped. in-t, 1996.- 199 hal.

133. Tarakanov M. Opera Rusia mencari bentuk baru. Dalam buku // musik Rusia dan abad XX. M.: Negara. Institut Studi Seni, 1998. - hal. 265 - 302.

134. Tarakanov M.S.S. Prokofiev. Dalam buku // Sejarah musik Rusia. Volume 10A (1890-1917s). - M.: Musik, 1997. - hal. 403 - 446.

135. Tarakanov M. Gaya simfoni Prokofiev. M .: Musik, 1968. -432 e., catatan.

136. Toporov V. Mitos. Upacara. Simbol. Gambar: Penelitian di bidang mitopoetik: Terpilih. M.: Kemajuan. Budaya, 1995. - 621 2. hal.

137. Filsuf Rusia abad XIX XX: Biografi, ide, karya. edisi ke-2. - M.: AO "Buku dan Bisnis", 1995. - 7501. hal.

138. Hansen-Löwe ​​​​A. Puisi Horor dan Teori "Seni Hebat" dalam Simbolisme Rusia. Di Sat.// Untuk peringatan 70 tahun Profesor Yu.M. Lotman. Tartu: penerbit Universitas Tartu, 1992. - hal. 322 - hal. 331.

139. Khodasevich V. Akhir dari Renata. Di Sat.// Rusia eros atau filosofi cinta di Rusia. M.: Kemajuan, 1991. - hal. 337 - 348.

140. Kholopov Y. Harmoni Baru: Stravinsky, Prokofiev, Shostakovich. Dalam buku // musik Rusia dan abad XX. M.: Negara. Institut Studi Seni, 1998. - hal. 433 - 460.

141. Kholopova V. Masalah ritme dalam karya komposer paruh pertama abad XX. M.: Musik, 1971. - 304 hal. dari catatan. sakit.

142. Kholopova V. Inovasi berirama. Dalam buku // musik Rusia dan abad XX. M.: Negara. Institut Studi Seni, 1998. - hal. 553 - 588.

143. Chanyshev A. Kursus kuliah tentang filsafat kuno dan abad pertengahan. M.: Sekolah Tinggi, 1991. - 510 hal.

144. Chanyshev A. Protestantisme. M.: Nauka, 1969. - 216 hal.

145. Chernova T. Dramaturgi dalam musik instrumental. M .: Musik, 1984. - 144 e., catatan. sakit.

146. Chudetskaya E. "Malaikat Api". Sejarah penciptaan dan pencetakan. // Bryusov. Koleksi karya dalam 7 volume. T.4.M .: Fiksi, 1974. - hal. 340 - 349.

147. Chulaki M. Instrumen orkestra simfoni. edisi ke-4 - M .: Musik, 1983. 172 e., ilustrasi, catatan.

148. Shvidko N. "Maddalena" oleh Prokofiev dan masalah pembentukan gaya / abstrak opera awalnya. jujur. gugatan/. M., 1988. - 17 hal.

149. Eikert E. Reminiscence dan leitmotif sebagai faktor dramaturgi dalam abstrak opera / pengarang. jujur. gugatan/. Magnitogorsk, 1999. - 21 hal.

150. Elis. Simbolis Rusia: Konstantin Balmont. Valery Bryusov. Andrei Bely. Tomsk: Aquarius, 1996. - 2871. e.: portr.

151. Ensiklopedia pahlawan sastra. M.: Agraf, 1997. - 496 hal.

152. Jung Carl. Awal Apollonian dan Dionysian. Dalam buku // Jung Carl. Jenis psikologis. Petersburg: "Azbuka", 2001. - hal. 219 - 232.

153. Jung Karl. Psikoanalisis dan seni. M.: Buku REFL; Kyiv: Vakler, 1996.-302 hal.

154. Yakusheva G. Faust Rusia abad ke-20 dan krisis era Pencerahan. Di Sat. // Seni abad XX: era yang berlalu? Nizhny Novgorod: NGK im. M.I. Glinka, 1997. - hal. 40 - 47.

155. Yarustovsky B. Dramaturgi opera klasik Rusia. M.: Muzgiz, 1953.-376 hal.

156. Yarustovsky B. Esai tentang dramaturgi opera abad XX. M .: Musik, 1978. - 260 e., catatan. sakit.

157. Yasinskaya 3. Novel sejarah Bryusov "The Fiery Angel". Dalam Sat.// bacaan Bryusov tahun 1963. Yerevan: "Hayastan", 1964. - hal. 101 - 129.

158. SASTRA BAHASA ASING:

159. Austin, William W. Musik di Abad Kedua Puluh. New York: Norton and Company, 1966. 708 hal.

160 Kedatangan Robert. Prokofieffs The Fieri Angel: Sebuah cercaan alegoris dari Stravinsky? http://www.classical.net/music/comp.ist/prokofieff.html

161 Loos, Helmut. "Form und Ausdruk bei Prokofiev. Die Oper "Die fuerige Engel"; und die Dritte Symfony." Die Musikforschung, no. 2 (April-Juni 1990): 107-24.

162 Maksimovitch, Michel. L "opera russe, 1731 1935. - Lausanne: L" Age d "homme, 1987.-432 hal.

163. Minturn Neil. Musik S. Prokofiev. London: Yale University press "New Haven and London", 1981. - 241 hal.

164 Robinson, Harlow. Sergey Prokofiev. Biografi. New York: Viking, 1987.- 573 hal.

165. Samuel Claude. Prokofiev. Paris: Ed. du. Seuit, 1961. - 187 hal.

Harap dicatat bahwa teks ilmiah yang disajikan di atas diposting untuk ditinjau dan diperoleh melalui pengenalan teks disertasi asli (OCR). Dalam hubungan ini, mereka mungkin mengandung kesalahan yang terkait dengan ketidaksempurnaan algoritma pengenalan. Tidak ada kesalahan seperti itu dalam file PDF disertasi dan abstrak yang kami kirimkan.

Opera dalam lima babak (tujuh adegan); libretto oleh komposer berdasarkan novel berjudul sama karya V. Bryusov.
Opera diciptakan pada tahun 1919-1927. Pertunjukan konser penuh pertama berlangsung di Paris pada 25 November 1954, pertunjukan perdana berlangsung pada tahun 1955 di Venesia, di Uni Soviet opera pertama kali dipentaskan pada tahun 1984 di Perm dan Tashkent.

Karakter:

Ruprecht, ksatria (bariton), Renata, kekasihnya (sopran dramatis), Nyonya rumah hotel pinggir jalan (mezzo-soprano), Peramal (mezzo-soprano), Agrippa dari Nepesheim ( tenor tinggi), Nohann Faust, Doctor of Philosophy and Medicine (bass), Mephistopheles (tenor), Mother Superior (mezzo-soprano), Penyelidik (bass), Jacob Glock, penjual buku (tenor), Matvei Wissenmann, teman universitas Ruprecht (bariton), Dokter (tenor), Pekerja (bariton), Pemilik Penginapan (bariton), Count Heinrich (tidak menyanyi), Tiny Boy (tidak menyanyi).
Tiga kerangka, tiga tetangga, dua biarawati muda, enam biarawati, rombongan inkuisitor, paduan suara biarawati, paduan suara wanita dan pria di luar panggung.

Aksi tersebut terjadi di Jerman pada abad ke-16.

Bertindak satu

Ksatria Ruprecht, yang telah kembali ke Jerman dari Amerika Selatan, tiba di hotel pinggir jalan yang kumuh pada malam hari. Setelah mengantar keluar nyonya rumah yang cerewet, dia ingin tertidur, tetapi suara wanita terdengar dari balik pintu kamar sebelah, mengulangi kata-kata mantra dengan ngeri. Ruprecht ingin membantu orang asing dan mendobrak pintu. Untuk menenangkan wanita itu, dia menggambar salib di udara dengan pedang dan membaca doa pertama yang muncul di benaknya - pemakaman "Bebaskan aku". Glamour menghilang. Orang asing yang tersadar mengungkapkan kepada Ruprecht bahwa namanya adalah Renata, dan berbicara tentang nasibnya yang aneh. Ketika dia masih kecil, seorang malaikat berapi-api bernama Madiel menampakkan diri padanya dan mengumumkan kepadanya bahwa dia akan menjadi orang suci. Tapi, menjadi seorang gadis, Renata jatuh cinta padanya dengan cinta duniawi. Malaikat itu marah dan menghilang, tapi kemudian dia mengasihani dia dan berjanji untuk kembali dalam bentuk laki-laki. Count Heinrich sepertinya Renate orang seperti itu. Mereka senang, tetapi Genikh tiba-tiba meninggalkan kastilnya dan meninggalkannya, dan dia pergi mencari.

Khawatir dengan kebisingan dari para tamu, nyonya rumah datang dengan lentera dan seorang pekerja dengan garpu rumput. Ruprecht ingin tahu siapa Renata itu. Nyonya rumah memanggilnya bidat dan penyihir, kaki tangan iblis. Setelah kepergian nyonya dan pekerja, Ruprecht memutuskan bahwa iblis tidak takut padanya, dan Renata cantik. Dia mulai mengejarnya. Didorong oleh keputusasaan, dia duduk dan meletakkan kepalanya di atas lutut. Karena malu, Ruprecht meminta maaf dan bersumpah untuk menjadi pelindungnya yang setia. Renata menawarkan untuk pergi ke Cologne untuk mencari Heinrich. Yang harus Anda lakukan adalah membayar pemilik. Nyonya rumah membawa serta seorang pekerja dan peramal. Ruprecht tidak menginginkan ramalan, tapi Renata bersikeras. Peramal memprediksi "darah" padanya.

Aksi dua

Gambar satu. Ruprecht dan Renata di Cologne. Pencarian Heinrich tidak berhasil, dan Renata ingin menggunakan bantuan kekuatan dunia lain. Penjual buku Jacob Glock memberi Ruprep dan Renata risalah tentang Mary dan berjanji akan membawa satu edisi langka nanti. Ruprecht siap melakukan apa saja untuk Renata: dia sangat mencintainya dan bermimpi untuk setidaknya sedikit dicintai. Dia dengan marah menolaknya, mengucapkan kata-kata kejam, dan sekali lagi terjun untuk membaca buku-buku tebal itu. Ada ketukan misterius di dinding. Renata yakin ini adalah roh yang disebabkan oleh mantranya. Arwah menjawab semua pertanyaan Ruprep dan Renata dengan jumlah pukulan yang disepakati. Renata yakin Heinrich ada di sini, bahwa dia sudah berada di luar pintu. Dia membuka pintu - tidak ada orang di sana. Menghibur Renata, Ruprecht berjanji padanya untuk menembus rahasia sihir dan memaksa iblis untuk patuh. Yakov Glock yang kembali menawarkan untuk memperkenalkannya kepada ilmuwan dan pesulap terkenal Agrippa Nettheisheim. Mereka pergi, meninggalkan Renata sendirian.

Gambar dua. Ruprecht di tempat tinggal aneh Agrippa dari Nettesheim: tumpukan buku, instrumen, boneka burung, tiga anjing hitam besar, dan tiga kerangka manusia. Namun, Agripa menyangkal bahwa dia terlibat dalam ilmu sihir - dia terutama adalah seorang ilmuwan dan filsuf. Menurutnya, seorang pesulap sejati haruslah seorang bijak dan nabi. Dia dengan marah membantah desas-desus bahwa dia memelihara setan dalam bentuk anjing bersamanya dan eksperimen pada tengkorak manusia. Kerangka, tidak terlihat oleh Ruprecht, setiap kali berseru: "Kamu bohong!" Ruprecht ingin tahu apa itu sihir - delusi atau sains? Agrippa menjawab bahwa sihir adalah ilmu dari ilmu.

Aksi tiga

Gambar satu. Renata menemukan Count Heinrich di Cologne dan berdiri di depan pintu rumahnya yang terkunci. Ruprecht kembali dari Agrippa melalui jalan yang sama. Renata memberitahunya bagaimana dia berlutut di depan Heinrich dan bagaimana dia mendorongnya pergi, sangat menghinanya. Sekarang dia melihat bahwa Heinrich adalah orang biasa; dia malu karena dia mengira dia adalah malaikat yang berapi-api. Ruprecht kembali menawarkan tangannya. Renata setuju untuk bersamanya jika dia membalaskan dendamnya dan membunuh Heinrich. Ksatria memutuskan untuk menantang lawan untuk berduel dan memasuki rumahnya. Renata berdoa kepada Malaikat Api. Tiba-tiba, Heinrich muncul di jendela, dan Renata yang terkejut tampak bahwa Malaikat Api itu benar-benar dia. Dia berlutut dan meminta pengampunannya. Ketika Ruprecht keluar, dia menuntut agar dia tidak berani mengangkat tangannya melawan Heinrich. Jeda orkestra menggambarkan duel yang menghancurkan bagi Ruprecht.

Gambar dua. Ruprecht yang terluka parah terletak di tebing di atas sungai Rhine. Matvey, teman sekolah Ruprecht, pergi ke dokter. Renata membungkuk di atas ksatrianya dan bersumpah bahwa jika dia mati, dia akan pergi ke biara. Merangkul ero, dia dengan penuh semangat mengulangi: "Aku mencintaimu, Ruprecht!" Dia digaungkan oleh yang tak terlihat paduan suara wanita. Pria yang terluka itu membayangkan orang biadab berkulit merah yang berperang dengannya di Amerika; dia menjatuhkan mereka. Matthew muncul bersama dokter: Ketika ditanya apakah Ruprecht dapat diselamatkan, dokter dengan bangga menyatakan bahwa pada abad keenam belas tidak ada yang mustahil untuk pengobatan.

babak empat

Ruprecht dan Renata tinggal di Cologne di sebuah rumah dekat bar dengan taman. Ksatria itu belum pulih sepenuhnya dari lukanya, tetapi Renata sudah ingin meninggalkannya dan pergi ke biara. Dia membujuknya dengan menawarkan kehidupan yang tenang bersama orang tuanya atau di Amerika. Kata-kata ini tampaknya Renate godaan setan. Dipenuhi oleh keinginan untuk menyiksa daging, Renata melukai dirinya sendiri dengan pisau taman yang muncul, melemparkan pisau itu ke Ruprecht dan melarikan diri. Ruprecht mengikutinya.

Di taman kedai minum, Faust dan Mephistopheles yang mengembara sedang duduk di meja. Mereka dilayani oleh asisten pemilik, seorang anak laki-laki. Kebodohannya membuat marah Mephistopheles. Ruprecht, yang tidak pernah berhasil mengejar Renata, menyaksikan bagaimana Mephistopheles menangkap anak itu dan menelannya utuh. Pemilik kedai memohon untuk mengembalikan asistennya. Mephistopheles menunjuk ke tempat sampah, dari mana pemiliknya membawa bocah yang gemetar itu dan buru-buru membawanya ke bar. Mephistopheles menarik perhatian Faust ke "wajah ditarik keluar" Ruprecht, yang telah ditinggalkan kekasihnya. Wisatawan mengundang Ruprecht untuk pergi bersama mereka, dan dia setuju. Dia tidak malu bahkan dengan ucapan pemilik kedai dan tetangganya kepada Mephistopheles yang telah meninggal: "Biarkan pesulap ini ... biarkan dia mencium salib!"

Babak Lima

Renata berlindung di biara, tetapi dengan kedatangannya hal-hal aneh mulai terjadi di sana: ketukan di dinding, penglihatan, kejang di antara para biarawati. Kepala biara, yang bersimpati dengan Renate, tetap mengundang inkuisitor ke biara untuk mengusir setan darinya. Renata meyakinkan inkuisitor bahwa orang yang muncul di hadapannya siang dan malam hanya berbicara kepadanya tentang Tuhan dan kebaikan. Di sini, pukulan yang tidak menyenangkan terdengar di dinding dan di lantai. Dua biarawati muda histeris. Inkuisitor memulai ritual pengusiran setan - pengusiran setan. Renata masih menyangkal kesalahannya. Kali ini, kata-katanya digaungkan tidak hanya oleh rumor, tetapi juga oleh tawa jahat. Para suster gaduh: dua yang bungsu mengamuk, ada yang menuduh Renata bersetubuh dengan setan, ada yang berteriak bahwa Renata adalah orang suci. Renata gagal untuk tetap tenang. Setelah jatuh ke dalam kepemilikan, dia mulai mengulangi mantra yang mengusir setan. Sekelompok biarawati memulai tarian tak terkendali dan menyembah setan.

Saat ini, Mephistopheles, Faust, dan Ruprecht, yang datang ke biara sebagai pelancong, muncul di galeri di bawah lengkungan. Mephistopheles mengarahkan Ruprecht ke Renata, tetapi kesatria itu tetap diam: dia tidak berdaya untuk membantunya. Renata, memimpin para biarawati yang mengamuk, menuduh inkuisitor telah menjual jiwanya kepada Setan, karena dia munafik, pendendam, dan kutukan. "Kamu adalah iblis dengan ekor dan ditutupi rambut!" serunya, mendesak para suster untuk merobek pakaiannya dan menginjak-injaknya. Para penjaga inkuisitor berhasil mendorong para wanita yang putus asa menjauh dari inkuisitor. Penyelidik yang marah menjepit Renata ke lantai dengan tongkat dan menghukumnya untuk disiksa dan dibakar di tiang pancang.

Opera oleh Prokofiev ini ditulis pada awal 1920-an, tetapi pemutaran perdana berlangsung hanya 30 tahun kemudian secara anumerta (fragmen dilakukan dalam versi konser di Paris pada tahun 1928). Bahasa musik opera bersifat deklamasi. Episode orkestranya luar biasa, beberapa di antaranya kemudian digunakan oleh komposer dalam simfoni ketiga. Dalam pemutaran perdana Venesia yang terkenal, Panerai menyanyikan peran Ruprecht (konduktor Sanzogno, dipentaskan oleh Strehler). Penayangan perdana Rusia berlangsung pada tahun 1984 di Perm. Kami juga mencatat produksi bersama Teater Mariinsky dan Taman Covent (1992).

Diskografi: CD- Philips. Konduktor Gergiev, Ruprecht (Leiferkus), Renata (Gorchakova).