Libretto opera pertama dalam bahasa Rusia. Apa itu libreto

Artikel sederhana ini sebenarnya adalah esai kelulusan saya. Keadaan ini, tidak diragukan lagi, meninggalkan jejak tertentu pada gaya seluruh karya - termasuk beberapa "tambal sulam", banyak kutipan otoritatif, dan di beberapa tempat - verbositas yang berlebihan. Dalam beberapa kasus, untuk kemudahan membaca, kutipan tidak dalam tanda kutip, tetapi diselingi langsung dalam teks. Namun, saya berharap, terlepas dari kekurangan yang terdaftar, materi ini dapat bermanfaat bagi seseorang, mereka dibutuhkan, oleh karena itu saya mempostingnya di sini. Selain itu, karena dalam proses persiapan saya mengumpulkan materi dan draf dalam jumlah yang sangat besar yang tidak terealisasi dalam versi final karena kurangnya waktu, saya bermaksud untuk kembali ke pekerjaan ini di masa mendatang.

I. Alih-alih pengantar.

DI DALAM gedung Opera ada pertunjukan. Berikan "Payatsev". Canio, yang tiba-tiba muncul, menyela duet lembut Nedda dan Silvio dan, menghunus pisau, mengejar Silvio. Begitu berada di belakang layar, sang artis tiba-tiba melewati kerumunan penyanyi paduan suara ke konsol sutradara dan berteriak untuk mati:

Lebih cepat, mendesak! Beri aku clavier! Saya lupa teks bahasa Italianya!... Ya... "Darizione sherno, zero, ei ben le konoshe..." Itu saja, saya ingat, terima kasih.

Dia mengembalikan clavier ke orang mati yang tercengang dan, dalam wujud Canio, dengan penuh kemenangan kembali ke panggung ...

Ini adalah kasus biasa dari praktik teater. Sayangnya, ini bukan pengecualian, tidak hanya di suatu tempat di provinsi, tetapi bahkan di teater terkemuka dan dengan artis terkemuka. Dan tidak sesering kelihatannya. Dan meskipun kasus di atas itu sendiri bukanlah sesuatu yang luar biasa, namun demikian, hal itu dengan sempurna menggambarkan sikap seniman yang berlaku terhadap teks yang mereka tampilkan.

Dan mungkinkah mempelajari teks secara normal, yang bagi banyak orang, bahkan bagi sebagian besar seniman, tidak berarti apa-apa? Sulit. Oleh karena itu, banyak yang menggunakan hafalan dasar, yang konsekuensinya baru saja dijelaskan.

Contoh fasih lainnya yang terjadi di salah satu teater Moskow pada latihan The Barber of Seville. Dalam II Dalam aksinya, sesaat sebelum final, ada adegan tercet dari Figaro, Almaviva dan Rosina. Ini adalah resitatif-secco yang hidup, di mana para karakter menyelesaikan masalah. Maka, begitu para seniman melewati tahap ini (harus saya katakan, dengan selera yang bagus, dengan humor, dengan perasaan), salah satu dari mereka berkata kepada konduktor: "Sekarang mari kita jalankan seluruh kano ini lagi dan lanjutkan." Komentar tidak diperlukan di sini.

Atau untuk contoh umum, mari kita ambil fakta bahwa banyak artis kami melafalkan teks Italia, Prancis, Jerman - dengan aksen kasar, sering kali melengkapinya dengan reduksi suara yang luar biasa, yang lebih merupakan ciri khas dari bahasa Inggris! Tidak diragukan lagi, sebagian besar penyanyi ini mendengarkan rekaman artis-artis hebat, dan dalam proses belajar mereka belajar bahasa asing (terutama bahasa Italia). Selain itu, di bioskop, saat mempelajari pertunjukan baru, solois sering kali memiliki tutor khusus - "pelatih" yang melatih pelafalan. Dan apa? Seperti yang terlihat dari praktik nyata, sebagian besar upaya yang dikeluarkan sia-sia. Bagaimana ini bisa terjadi? Mungkin keadaan ini dapat dijelaskan dengan pendapat berikut, yang berulang kali didengar oleh penulis baris-baris ini dari bibir para seniman: “Apa bedanya apa yang saya katakan di sana? Hal utama adalah membuatnya nyaman untuk mengucapkan frasa tanpa ragu-ragu, tetapi mencatat vokal ini atau itu, dan pendengar tetap tidak menyadarinya - mereka tidak berbicara bahasanya. Hasilnya adalah semacam sistem tertutup: penonton yang tidak berbicara bahasa (sebagian besar), tidak memahami teks yang diucapkan dari panggung (artinya langsung, persepsi lisan), dan pemain yang tidak berbicara bahasa dengan baik. , yang bahkan tidak memiliki dorongan khusus untuk rajin berhubungan dengan teks , karena masih belum bisa dipahami sepenuhnya. Namun, selama 15-20 tahun terakhir, panggung (baik domestik maupun asing) telah didominasi oleh tradisi (belum lagi - mode) pertunjukan opera dan bahkan seringkali operet dalam bahasa aslinya. Dengan demikian, genre opera, yang sudah penuh dengan konvensi, diisi ulang dengan satu lagi - penghalang bahasa antara karya dan pendengarnya. Bagaimana menjadi hari ini - terus menerima konvensionalitas ini (omong-omong, sangat signifikan) atau menemukan peluang, cara untuk mengatasinya? Bagaimana mereka bertindak dalam kasus seperti itu sebelumnya, di era perkembangan teater musikal sebelumnya, dan apakah masuk akal untuk mengabaikan tradisi pertunjukan kaya yang telah berkembang, mengingat mereka adalah archaisme yang tidak ada harapan? Jika Anda menerapkan tradisi ini, maka semuanya berturut-turut, dan bagaimana caranya? Makalah ini adalah upaya sederhana untuk menemukan jawaban objektif atas pertanyaan-pertanyaan sulit namun relevan ini. Pikiran, pernyataan dan argumen yang dikutip di sini bukanlah buah dari imajinasi seseorang yang tak terkendali, tetapi milik orang-orang yang telah mengabdikan diri bertahun-tahun untuk bekerja di bidang teater musikal dan telah mengumpulkan banyak uang. pengalaman praktis. Keingintahuan di atas juga memiliki (dan masih memiliki) tempat dalam praktik pertunjukan sehari-hari.

II. Dari sejarah. Tempat teks dalam opera.

Di sini kita melihat halaman-halaman dari sejarah itu genre opera, yang secara langsung mempengaruhi sisi tekstualnya. Pertama-tama, kita perlu melihat ke masa lalu yang jauh itu, ketika lebih dari 400 tahun yang lalu di Florence sekelompok orang yang tercerahkan - musisi, penulis, ilmuwan - berkumpul di sekitar "penyelenggara hiburan", Pangeran Giovanni Bardi. Mereka kita kenal sebagai Florentine Camerata, pendiri genre opera. Di antara mereka adalah musisi berbakat - Jacopo Peri, Giulio Caccini, Vincenzo Galileo, penyair Ottavio Rinuccini, Piero Strozzi. Semuanya disatukan oleh mimpi yang sama - kebangkitan teater kuno yang agung, pemulihan kesatuan musik dan kata-kata. Karena informasi tentang komponen musik pertunjukan kuno di era itu sangat mendekati, tidak dapat diandalkan, anggota lingkaran Bardi menciptakan genre musik baru, yang mereka sebut “Dramma per musik." Teks dikedepankan, sedangkan tugas musik adalah terus mengikuti kata, menyampaikan berbagai corak ucapan emosional Italia dalam intonasi marah, duka, interogatif, memohon, memohon, kemenangan. Cara penampilan vokal seharusnya merupakan sesuatu antara menyanyi dan ucapan biasa. Beginilah jenis melodi vokal baru lahir - semi merdu, semi deklamasi, dibawakan solo dengan iringan instrumental - resitatif, yang menjadi dasar jalinan musik pertunjukan. Pelafalan yang hampir terus menerus ini digunakan untuk menulis opera pertama Florentines - "Daphne" dan "Eurydice". Kesimpulannya di sini jelas bagi kami - tanpa teks yang dipahami secara lisan, karya-karya ini hampir tidak memiliki makna dan tidak akan dianggap serius oleh publik.

Ketergantungan yang sangat serius pada teks juga dapat ditelusuri dalam opera Claudio Monteverdi, seorang pengikut Florentine Camerata. Saat ini, karya-karya ini dianggap sangat sulit oleh pendengar yang tidak siap - tidak hanya dan bukan karena gaya musik, tetapi juga karena volume teksnya, di mana plot-plot opera yang seringkali rumit disimpan, dan yang saat ini menjadi tidak dapat dipahami bahkan oleh penutur asli bahasa Italia (lebih lanjut tentang fenomena ini nanti). Selain itu, perlu dicatat perkembangan resitatif Monteverdi, yang kehilangan keteraturan ritmisnya, menjadi dramatis, dengan perubahan tempo dan ritme yang tiba-tiba, dengan jeda ekspresif dan penekanan intonasi yang menyedihkan.

Generasi berikutnya dari komposer Italia membawa opera ke belantara formalisme, merancang genre ini, memuatnya dengan banyak konvensi dan mengubahnya menjadi "konser dalam kostum". Teks tersebut kehilangan makna sebelumnya, digantikan oleh hiasan musik dan selera para pemainnya. Kini momen lain dalam sejarah yang penting bagi kita, yakni lahirnya opera Prancis, dan sosok penciptanya, Jean Battista Lully. Tentu saja opera-operanya juga diisi dengan konvensi (terutama tarian). Karakter di dalamnya digambarkan dengan indah dan efektif, tetapi gambar mereka tetap samar, dan dalam adegan liris mereka memperoleh kesan manis. Pahlawan melewati suatu tempat; kesopanan menghabiskannya. Namun, Lully memberikan perhatian serius pada sisi teks dari karya tersebut - bunyi kata dan pengaruhnya terhadap penonton. Pustakawan dari sebagian besar opera Lully adalah salah satu penulis drama klasik terkemuka - Philip Kino. Opera Lully, atau "tragedi liris" seperti yang disebut, adalah komposisi lima babak yang monumental, terencana dengan baik, tetapi sangat seimbang, dengan prolog, pendewaan terakhir, dan klimaks dramatis tradisional menjelang akhir babak ketiga. Lully ingin kembali ke peristiwa dan hasrat, aksi, dan karakter sinema keagungan yang telah hilang di bawah kuk konvensi teater. Untuk melakukan ini, dia menggunakan, di atas segalanya, sarana pelafalan merdu yang ditinggikan secara menyedihkan. Secara melodi mengembangkan struktur intonasinya, ia menciptakan resitatif deklamasinya sendiri, yang menjadi yang utama konten musik opera-operanya. Seperti yang dia nyatakan sendiri - "Pidato saya dibuat untuk percakapan, saya ingin semuanya seimbang!". Lully berusaha menciptakan kembali gerakan plastis dari syair dalam musik. Salah satu contoh gayanya yang paling sempurna, penikmat karya Lully menyebut adegan ke-5 Babak II opera "Armide". Fakta yang tidak populer seperti itu sangat menunjukkan bahwa sang komposer menguasai keterampilan pidato panggung, belajar dengan aktor-aktor terkenal pada masanya. Saat menulis resitatif, dia pertama kali melafalkan teks, dengan hati-hati membangun intonasi, dan baru setelah itu memperbaikinya dengan catatan. Benar-benar tidak mungkin membayangkan Alessandro Scarlatti atau orang Italia sezamannya terlibat dalam persiapan tekstual sebuah opera. Dalam pengertian ini, hubungan artistik dan ekspresif antara musik dan teks puitis di dalam opera Prancis ternyata sangat berbeda dari master Italia.

Dimungkinkan untuk menggabungkan pencapaian opera Prancis dan Italia dan kembali ke koneksi (belum ke kesatuan) musik dan kata-kata hanya satu abad kemudian, ketika penulis naskah Pietro Metastasio, Raniero da Calzabigi, Lorenzo da Ponte dan pembaru opera pertama Christoph Willibald Gluck menyeberang hampir di era yang sama. Terlepas dari perbedaan keyakinan dan pendekatan mereka, satu per satu mereka memiliki pengaruh yang signifikan terhadap perkembangan peran teks dalam opera.

Pietro Metastasio adalah seorang pustakawan profesional. Dalam penguasaan keterampilan ini, ia, tentu saja, dibantu oleh kelas vokal dan komposisi di masa mudanya. Libretto-nya (terutama dengan latar belakang umum pada zaman itu) menonjol karena tingginya tingkat sastra, bahasa puitis mereka dibedakan oleh kemerduan dan kemurnian suku kata, dan konstruksi plotnya dibedakan oleh intrik dan keanggunan. Banyak libretto Metastasio diterbitkan sebagai karya sastra, dan beberapa opera ditulis untuk masing-masingnya oleh berbagai komposer. Metastasio mengedepankan tugas menyelaraskan musik dan puisi. Benar, hasil akhir dari "harmonisasi" ini sangat bergantung pada komposer yang menulis musik untuk libretto-nya, dan, sebagai aturan, opera ternyata biasa saja dalam sifat dramatisnya.

Gluck berhasil memberikan pengaruh yang jauh lebih besar di sisi teks. Sang komposer, khususnya, mengungkapkan sikapnya terhadap teks dan tempatnya dalam opera dalam kata pengantar Alceste: “... Saya mencoba mereduksi musik ke tujuan sebenarnya - pelayanan puisi, untuk meningkatkan ekspresi perasaan dan memberi nilai yang lebih besar situasi panggung tanpa mengganggu aksi atau meredamnya dengan hiasan yang tidak perlu... Saya tidak ingin mengganggu para aktor dalam dialog yang penuh gairah dan memaksa mereka untuk... membagi kata menjadi beberapa vokal yang nyaman untuk memungkinkan penyanyi pamer. .. Sebelum saya mulai bekerja, saya mencoba untuk melupakan bahwa saya adalah seorang musisi…” Aliansi kreatif Gluck dengan penyair berbakat, pustakawan Raniero da Calcabidgi banyak berkontribusi pada keberhasilan implementasi reformasi (beberapa ahli musik, khususnya I.I. Sollertinsky dan S. Rytsarev, dalam studinya mengklaim bahwa peran utama dalam reformasi opera milik Gluck bukan milik Calzabidgi). Berikut adalah bagaimana penulis sendiri menggambarkan kerja sama mereka: “Saya membacakan Orpheus saya kepada Tuan Gluck dan melafalkan banyak tempat beberapa kali, menunjukkan kepadanya nuansa yang saya masukkan ke dalam bacaan saya, penghentian, kelambatan, kecepatan, suara suaranya - lalu berat, lalu melemah, - singkatnya, untuk semua yang ... dia harus terapkan pada komposisi. Saya memintanya untuk membuang bagian, ritornellos, irama. Tuan Gluck dijiwai dengan pandangan saya ... Saya sedang mencari tanda-tanda ... Atas dasar manuskrip seperti itu, dilengkapi dengan catatan di tempat-tempat di mana tanda-tanda itu memberikan ide yang terlalu tidak sempurna, Tuan Gluck menggubah musiknya. Saya melakukan hal yang sama nanti untuk Alcesta ... "

Jika sebelumnya hanya tentang opera yang serius, sekarang perlu sedikit menengok ke belakang dan memperhatikan opera buffa yang terbentuk beberapa dekade sebelum reformasi Gluck. Opera-buffa, dibandingkan dengan opera-seria, jauh lebih jenuh dengan aksi, karenanya peran teks di dalamnya jauh lebih signifikan. Struktur bagian-bagian opera diwarisi di sini dari sebuah opera yang serius, tetapi menerima pengembangan independen. Alih-alih monolog yang menyedihkan, arias yang ceria terdengar, coloratura yang subur digantikan oleh twister lidah yang hidup di mana diksi dihargai tidak kurang dari kemurnian intonasi. Resitatif-secco menjadi lebih ekspresif daripada aria: intonasi ucapan yang kaya, perubahan tempo yang konstan, karakter, perbedaan nuansa emosional - semua ini pada saat itu tidak dapat diakses oleh opera seria. Tentu saja, makna teks di opera komik sangat tinggi - dialah yang menjadi beban semantik utama di sini.

Namun, sekitar satu abad berlalu sebelum teks dalam opera mengambil tempat yang selayaknya. Para jenius, sedikit di antara massa umum, menggerakkan opera ke depan, sementara massa ini menahan gerakan dan bahkan sering mundur dari apa yang telah dicapai. Namun pada tahun 1870-an, seorang pria muncul di dunia musik, dengan cara yang unik menggabungkan bakat seorang komposer dan kejeniusan seorang penulis drama, di mana seni opera Italia, dan setelah itu seluruh dunia, mengambil langkah maju yang tajam, dan tingkat dasar tekstual opera naik ke yang baru, sebelumnya ketinggian yang tidak dapat dicapai. Itu Arrigo Boito. Sebagai seorang komposer, dia membedakan dirinya terutama dengan opera Mephistopheles, di mana dia sendiri yang menulis librettonya. Dan jika pendahulunya Gounod, bersama dengan pustakawan Barbier dan Carré, hanya mampu menguasai bagian pertama dari tragedi Goethe dalam Faust-nya secara ringkas, maka Boito mampu membuat semacam kutipan dari keseluruhan karya tersebut, yang berasal dari aspek filosofis tragedi datang lebih dulu. Sebagai pustakawan, Boito menjadi terkenal karena libretto-nya untuk opera Verdi Otello, Falstaff, Simon Boccanegra (edisi ke-2), serta Gioconda karya Ponchielli. Pahala terbesarnya, mungkin, adalah penciptaan libretto sempurna berdasarkan Shakespeare - sesuatu yang belum pernah dilakukan orang lain sebelumnya (terlepas dari kenyataan bahwa banyak drama Shakespeare ditampilkan dalam opera - Rossini's Otello, Wagner's Ban on Love, Dream in malam pertengahan musim panas” dan “Hamlet” oleh Tom, “Romeo and Juliet” oleh Gounod, “Capulets and Montagues” oleh Bellini, dll.). Selain itu, Boito menerjemahkan sejumlah opera Wagner ke dalam bahasa Italia, serta Ruslan dan Lyudmila karya Glinka (dan, sebagai berikut dari sumber yang berbeda, diterjemahkan dengan luar biasa).

Pustakawan pengikut Verdi - Giacomo Puccini (paling sering mereka adalah Luigi Illica dan Giuseppe Giacosa) pada dasarnya hanya menghidupkan ide-ide komposer. Dia sangat mementingkan plot, memilihnya untuk waktu yang lama dan hati-hati, kemudian "memeliharanya" dalam dirinya selama berbulan-bulan dan baru kemudian memberikannya kepada pustakawan dalam bentuk rencana opera. Jika Puccini saat ini atau itu tidak cocok, dia tanpa ampun campur tangan dalam pekerjaan mereka, memaksa mereka untuk membuat perubahan yang diperlukan, atau membuatnya sendiri. Saat mengerjakan bagian vokal, dia menggunakan berbagai corak dan intonasi ucapan, terutama di saat-saat puncak yang dramatis, para pahlawannya tidak lagi memiliki musik yang cukup, dan mereka beralih ke cara ekspresif yang ekstrim - berbicara, berbisik, berteriak. Namun, komposer menggunakan efek naturalistik seperti itu dengan sangat hati-hati, sehingga tetap mempertahankan semua kekuatan ekspresif saat ini. Bagian orkestra dalam opera Puccini sepenuhnya berada di bawah aksi, secara sensitif mengikuti isi pidato sang pahlawan, menyampaikan emosinya, keadaan batinnya, menghadirkan potret psikologis yang lengkap kepada pendengarnya. Sebenarnya teks dalam opera Puccini, tidak seperti sebelumnya, membawa muatan semantik yang sangat besar, tanpa pemahamannya, opera menjadi sulit untuk dipahami, tidak jelas.

Opera asing klasik berakhir di Puccini. Format karya ini tidak memungkinkan untuk melanjutkan tinjauan opera asing selama seabad yang lalu, dan tidak ada kebutuhan yang besar untuk ini: dasar dari repertoar teater opera (terutama domestik) saat ini adalah karya-karya periode klasik. Sebagai kesimpulan, perlu dikatakan sebagai berikut: banyak pencipta genre (baik komposer dan pustakawan), termasuk yang disebutkan di sini, sepanjang karir mereka telah berusaha keras untuk mengatasi banyak konvensi genre opera. Sebagian besar, mereka sangat tidak peduli tidak hanya bagaimana penonton akan menghargai keindahan musik mereka, tetapi juga bagaimana mereka memandang apa yang terjadi di atas panggung, bagaimana mereka memperlakukan pahlawan mereka. Dan, mungkin, pertama-tama, pertimbangan ini ditentukan oleh keinginan mereka untuk membuat sisi teks opera lebih mudah diakses untuk persepsi penuh.

AKU AKU AKU. Munculnya opera asing di panggung Rusia

Untuk pertama kalinya opera dibunyikan di Rusia pada tahun 1735, ketika rombongan musisi dari Italia tiba di istana Permaisuri Anna Ioannovna. saat ini gagal). Rombongan tersebut dipimpin oleh komposer Italia Francesco Araya, dan awalnya repertoarnya sebagian besar terdiri dari komposisinya sendiri - selama menjadi kepala band pengadilan, dia menulis dan mementaskan 17 opera di St. Patut dicatat bagi kami bahwa Araya langsung menulis dua di antaranya dalam bahasa Rusia - "Tito's Mercy" dan "Cefal and Prokris" ke teks Sumarokov. Selain itu, beberapa opera Italia diterjemahkan ke dalam bahasa Rusia dan mulai diberikan terutama dalam terjemahan (termasuk salah satu yang pertama, yang ditulis olehnya untuk St. Petersburg - "Albiatsar", diterjemahkan oleh Trediakovsky). Menulis Libretto Rusia dan mengizinkan opera Italia mereka dan penerus Araya diterjemahkan ke dalam bahasa Rusia. Pada saat yang sama, fakta luar biasa lainnya terjadi - pada tahun 1736, penyanyi dan paduan suara Rusia membawakan opera Araya "The Power of Love and Hate" dalam bahasa Rusia. Pandangan ini dianggap oleh banyak orang dalam arti tertentu, awal mula opera Rusia, lebih tepatnya awal pertunjukan opera dalam bahasa Rusia. Lambat laun, keseimbangan tertentu berkembang antara dua bahasa di panggung opera. Opera dilakukan dalam bahasa Italia dengan partisipasi penyanyi undangan Italia, artis Rusia memainkan opera yang sama dalam terjemahan.

Di masa depan, banyak rombongan dan perusahaan Italia melakukan tur ke Rusia. Misalnya, rombongan Giovanni Locatelli memberikan pertunjukan di St. Petersburg dan Moskow pada periode 1757 hingga 1761. Opera berlanjut Italia, Karena bagian bernyanyi dari rombongan hanya terdiri dari orang Italia. Sementara itu, rombongan permanen Italia memantapkan dirinya di St. Petersburg dan dikenal sebagai Teater Kekaisaran Opera Italia. Sejak 1766, ia memasuki Direktorat Teater Kekaisaran, sejak akhir XVIIIabad, opera Italia bekerja di gedung Bolshoy Kamenny, dan pada 1803 rombongan opera Italia lainnya, dipimpin oleh Antonio Casassi dan Caterino Cavos, bergabung, bersama dengan gedung Teater Alexandrinsky yang mereka tempati. Sejak 1843, perusahaan opera Italia berlangganan teater kekaisaran, dan suara Giovanni Rubini terdengar dari panggungnya,Pauline Viardot-Garcia , Adeline Patti, Giuditta Grisi. Pada tahun 1845, opera Verdi "The Lombards" dipentaskan di Opera Italia, dan pada tahun 1862 ia menulis "Force of Destiny" khusus untuk rombongan ini. Tak diragukan lagi, kesuksesan opera Italia di Rusia sangat besar. Dan bahkan terlalu kolosal - karena itu, seni Rusia yang sesungguhnya selama beberapa dekade tidak dapat memperoleh pengakuan serius dari publik. Akibatnya, bagi kaum intelektual maju saat itu, opera Italia menjadi hampir identik dengan selera yang buruk - terlepas dari seniman tingkat tinggi dan karya-karya yang terdengar dari panggungnya, itu merupakan hambatan serius bagi perkembangan budaya nasional. Hampir sepanjang hidupnya, perjuangan melawan "Italianisme" diletakkan oleh pilar-pilar budaya Rusia seperti Glinka, Dargomyzhsky, Stasov, Balakirev. Dan akhirnya, berkat usaha mereka, pada akhirnyaXIXabadMusik Rusia terdengar berdaulat dari semua tahapan. Dan pada tahun 1885, Opera Italia telah dihapuskan sebagai divisi independen.

Di suatu tempat pada saat yang sama, semuanya asing, mantan dalam repertoar teater Rusia, sudah dilakukan dalam terjemahan Rusia. Benar, tingkat transfer ini sangat bervariasi, beraneka ragam. Dalam claviers yang diterbitkan pada tahun-tahun itu, kadang-kadang terdapat terjemahan yang sangat tidak masuk akal dan kikuk yang dibuat dalam semangat literalisme, ketika penerjemah, mencoba untuk mengamati kata demi kata sepenuhnya, memuat teks dengan banyak pertimbangan yang berat. konstruksi sintaksis, menyalahgunakan bentuk-bentuk kuno, dengan demikian pada dasarnya melanggar norma-norma ungkapan Rusia. Tetapi pada pergantian abad ke-19 hingga ke-20, sejumlah ahli keahlian mereka muncul - penulis, penyanyi, dan sutradara, yang terjemahannya masih mendapat perhatian yang layak. Diantaranya adalah Alexandra Gorchakova, Nikolai Zvantsov (Zvantsev), Ippolit Pryanishnikov, Pyotr Kalashnikov, Viktor Kolomiytsov (Kolomiytsev), Ivan Ershov dan lainnya. Secara khusus, pada tahun 1896 Pryanishnikov membuat terjemahan unik dari Pajatsev. Harus dikatakan bahwa opera ini memiliki terjemahan sebelumnya (oleh G. Arbenin) dan yang relatif baru (oleh Yuri Dimitrin), tetapi tidak satupun dari mereka berhasil melampaui Pryanishnikov. Faktanya adalah bahwa Pryanishnikov, sebagai penyanyi berpengalaman, menciptakan teks yang secara bersamaan memenuhi kenyamanan pertunjukan, persamaan, dan bahkan kata demi kata! Terjemahan Rusia hampir mengikuti kata demi kata teks asli(ngomong-ngomong, ditulis seluruhnya oleh komposernya sendiri), hanya di beberapa tempat, mengingat persepsi penonton kita tentang karya tersebut, retorikanya sedikit dinaikkan (duet Nedda dan Silvio, arioso Canio).

Generasi penerjemah berikutnya melanjutkan tradisi penerjemahan yang sudah terbentuk, dengan mengandalkan pencapaian terbaru sekolah penerjemahan sastra dan kenyamanan vokalisasi. Di antara penerjemah opera era Soviet, Vladimir Alekseev, Mikhail Kuzmin, Sergei Levik, Evgeny Gerken, Sergei Mikhalkov pantas mendapat perhatian khusus.

IV. Opera asing di Rusia hari ini.

Pelanggaran tradisi yang mendasar di teater nasional dimulai pada tahun 80-an. Dalam banyak hal, ini bertepatan dengan proses Perestroika yang dimulai pada tahun 1985. Seperti yang dikatakan kemudian, "Perestroika diperlukan tidak hanya dalam politik, tetapi juga dalam pikiran" - masyarakat membutuhkan aliran baru, pembaruan radikal dari keseluruhan kehidupan budaya. Mantan, tradisi mapan mulai dianggap kuno, atribut dari "era stagnasi", ditekuk dan jenuh dengan debu dan kapur barus. Segala perubahan yang terjadi dalam teater musikal tidak terjadi dengan sendirinya, melainkan ditentukan oleh keadaan yang ada. Dan jika sebelumnya eksperimen di teater bersifat terpencar dan tidak sistematis, sekarang gelombang inovasi menyebar dengan cepat ke seluruh negeri, menyapu lebih banyak adegan baru. Dia juga tidak melewati teater musikal. Banyak sutradara, konduktor, artis mulai aktif berusaha memperbarui genre opera untuk menghilangkan debu tradisi berusia berabad-abad dari sayap dan konsol dan menjadi selaras dengan era modern. Pertama-tama, tentu saja, ini menyangkut penyutradaraan - setelahnya teater drama ada kecenderungan untuk berubah, merevisi konsep panggung pertunjukan, mencari cara ekspresif baru, nuansa semantik baru dalam apa yang terjadi di atas panggung, dalam tindakan para karakter.

Kira-kira pada waktu yang sama, pertunjukan pertama opera asing dalam bahasa aslinya dimulai - pada kasus pertama yang terisolasi dan terisolasi, yang kemudian berubah menjadi fenomena massal (tepatnya, kasus pertama di Uni Soviet adalah produksi Verdi's The Force of Destiny di Opera Sverdlovsk dan Teater Balet oleh Evgeny Kolobov). Suara opera pada aslinya membangkitkan minat dan kegembiraan yang tulus di antara penonton - tetap saja, untuk mendengar mahakarya yang sudah dikenal sejak masa kanak-kanak dalam suara baru, untuk merasa setara dengan penonton di negara-negara terkemuka di dunia Barat!

Selama satu dekade tahun 90-an, praktik pertunjukan dalam bahasa aslinya menyebar, dengan sedikit pengecualian, ke semua teater musikal di Rusia dan ruang pasca-Soviet, menjadi tradisi baru. Apa penyebabnya? Pertama-tama, perlu disebutkan fenomena seperti itu mode. Sama seperti di masa lalu mode untuk desain panggung yang mewah, untuk efek panggung yang kompleks dan mesin yang cerdik, keahlian untuk menyanyi dan hiasan bagian vokal saling menggantikan di atas panggung, jadi tren saat ini lebih bisa disebut mode opera daripada tradisi. Mengapa? Faktanya adalah bahwa dalam banyak kasus (meskipun di belakang layar) baik sutradara maupun artis, dan terlebih lagi penonton, melihat ini sebagai semacam elitisme, apik: “Lihat, kami bernyanyi dengan cara yang sama seperti mereka bernyanyi di seluruh dunia yang beradab. ” (benar-benar lupa terlepas dari kenyataan bahwa di dunia yang paling beradab ini, penonton-pendengar diberi kesempatan untuk memilih - mendengarkan opera dalam bahasa aslinya, atau sendiri bahasa pertama). Selain itu, seniman juga mulai berpikir tentang pasar: setelah mempelajari bagian dalam bahasa aslinya, seseorang dapat memasuki panggung teater asing, setelah menerima kontrak yang menguntungkan dengan agensi atau impresario Barat. Dan jika Anda beruntung - tampillah di teater terkemuka dunia. Saat dia menulis tentang ini direktur opera terkenal, Doktor Seni Nikolai Kuznetsov, ini adalah “tren opera dunia modern, yang tidak berfokus pada cita-cita pengembangan organik dari tim kreatif yang integral dan stabil, tetapi pada praktik mengumpulkan setiap musim bahkan tidak satu musim pun. -perusahaan waktu, bahkan bukan rombongan sementara, tapi semacam tim internasional bintang Eropa , Amerika, Asia ... ". Lebih terkendali dalam menilai situasi keseluruhan direktur utama Teater musikal. Stanislavsky dan Nemirovich-Danchenko Alexander Titel: “Pilihan apa pun memiliki kelebihan dan kekurangan. Sebelumnya, semua opera selalu dinyanyikan dalam bahasa Rusia, tetapi terjemahannya cacat, berdosa puisi yang buruk. Saat artis bernyanyi dalam bahasa aslinya, dia semakin dekat dengan apa yang diinginkan penulisnya. Komposer menggubah musik untuk teks ini, dia mendengar kemerduan ini, tetapi pada saat yang sama, setiap komposer ingin dipahami. Saya melihat dua pertunjukan Rusia di luar negeri. Berbagai artis asing menyanyikan "Boris Godunov" dalam bahasa Rusia, dan itu lucu, sedangkan penampilan bahasa Inggris dari "Lady Macbeth of the Mtsensk District" dalam bahasa ibu mereka sangat meyakinkan. Sekarang pasar bersatu. Opera telah menjadi satu ruang. Seniman bernyanyi hari ini di Rusia, besok di Eropa, lusa di Amerika, dan agar tidak mempelajari sepuluh lirik, mereka mencoba bernyanyi dalam bahasa aslinya. Pada saat yang sama, pengetahuan tentang teks Rusia dalam opera asing, menurut banyak penyanyi, hanya dapat merugikan, karena ada risiko membingungkan teks pada saat yang genting (!). Benar, ada pertimbangan penting lain yang mendukung bahasa asli - keaslian, kesesuaian dengan apa yang ditulis oleh penulis. Berikut contoh pendapat beberapa artis: “Opera apapun harus dinyanyikan dalam bahasa aslinya. Ini memberikan ide yang paling akurat, karena komposer, yang mengerjakan partitur, memperhitungkan kekhasan bahasanya. "... Kami memutuskan untuk mementaskan Mozart dalam bahasa aslinya - libretto berdasarkan lakon Beaumarchais ditulis oleh Lorenzo da Ponte dari Italia. Bukan karena mereka ingin tampil seperti aslinya. Karena komposer membangun semua musiknya di atas musik bahasa ini.” “Terjemahan opera pasti menyimpang dari prosodi dan fonetik pengarang secara umum, sehingga merusak aslinya niat penulis" dll. (penulis pernyataan ini tidak disebutkan di sini, karena pendapat ini tipikal untuk banyak pemain dan sutradara). Namun dalam banyak kasus, kepercayaan seperti itu jarang sesuai dengan kenyataan - keaslian atau ketaatan fonetik seperti apa yang dapat kita bicarakan jika, misalnya, teks Italia di mulut para pemain berbunyi dengan aksen "Ryazan" atau "Novosibirsk"? Niat penulis jauh lebih menderita dari eksekusi seperti itu daripada dari terjemahan. Tetapi bahkan jika artis mencapai pelafalan yang kurang lebih normal, ini biasanya tidak menyelesaikan masalah. Sekali lagi, kata untuk Nikolai Kuznetsov: "Terkait dengan masalah pengucapan kata asing, menghafal konstruksi sintaksis yang kompleks dari bahasa asing, para seniman secara fisik tidak dapat memusatkan perhatian mereka baik untuk mengisi kata-kata karakter mereka dengan konten (subteks) yang diperlukan, atau pada tindakan psikofisik karakter yang benar dalam pertunjukan musik. Kapan saatnya untuk memahami kata-kata? Saya akan punya waktu untuk mengingat teks asing tepat waktu, atau setidaknya mengucapkan kata-kata secara mekanis setelah pembisik!

Sementara itu, penonton berangsur-angsur meninggalkan aula. Jika penampilan pertama opera dalam aslinya diterima oleh pendengar yang terlatih, yang tidak memerlukan interlinear atau "garis merayap", karena teks dalam bahasa aslinya sudah tidak asing lagi bagi semua orang, sekarang, karena rotasi alami, komposisi publik (terutama di teater ibu kota) sudah banyak berubah, dan alih-alih generasi yang keluar, penonton baru datang ke aula - sebagai aturan, tidak siap, menganggap opera asing sebagai seni yang bergengsi, tetapi tidak jelas membentuk. Dan akibatnya, kehilangan minat, dia berhenti pergi ke teater. Tidak diragukan lagi, ada contoh yang menunjukkan kebalikannya, tetapi, sayangnya, jumlahnya tidak banyak dan tidak dapat menahan tren umum yang melemahkan perhatian khalayak luas terhadap opera. Jadi, jenis seni di negara kita ini sangat kabur, tetapi jauh dari prospek cerah. Apa yang harus dilakukan, apa yang harus dilakukan: biarkan semuanya apa adanya, atau kembali ke praktik penerjemahan? Seberapa signifikan masalah "hambatan bahasa" dalam opera, dan apakah itu pantas mendapat perhatian seperti itu? Ini akan dibahas di bab berikutnya.

Mereka tidak tertarik pada ahli filologi yang mempelajari dramaturgi sebagai bidang sastra. Mereka tidak ditemukan oleh sejarawan teater, yang yakin bahwa opera adalah bidang ahli musik. Skor, yang terakhir diyakini, adalah libretto yang sama, larut dalam ornamen teks musik, yang telah menemukan tujuan sebenarnya. Apa yang bisa dikatakan libretto "telanjang" kepada seorang musisi? Apa perbedaan "buku" opera dari yang lainnya?

Butuh bertahun-tahun berkeliaran di lanskap imajiner opera pengadilan (tempat dan waktu: ibu kota St. Petersburg, pertengahan abad kedelapan belas), untuk memisahkan yang tidak dapat dipahami dari yang sudah jelas, pertanyaan-pertanyaan yang harus dirumuskan, dan pemikiran yang berdetak merata di latar belakang: "Kita harus duduk dan membaca seluruh libretto" - memperoleh status panduan untuk bertindak. Kesannya ternyata begitu mengasyikkan sehingga pencurahannya dengan tamasya sejarah, budaya, dan filosofis yang mendetail membutuhkan minimal satu buku. Untuk singkatnya, kami akan mencoba melakukannya tanpa referensi. Imajinasi yang dibutuhkan oleh penonton teater menarik petunjuk yang "berbicara" ke hati mereka yang entah bagaimana masih hidup di abad kedelapan belas.

Dari informasi yang diperlukan: "libretto" - buklet di lembar keempat atau kedelapan, dicetak khusus untuk pertunjukan opera di pengadilan dan berisi lengkap teks sastra dalam bahasa Italia dengan terjemahan paralel ke dalam bahasa Rusia atau bahasa lain (Prancis, Jerman - yang paling umum di St. Petersburg). Teks opera mengandalkan: "argomento" - "pembenaran tema" dengan referensi ke sejarawan kuno, komposisi karakter, seringkali dengan pemain, deskripsi pemandangan, mesin, aksi tanpa pidato, balet. Dari 1735, saat rombongan opera pertama muncul di pengadilan, hingga musim 1757/1758, ditandai dengan keberhasilan perusahaan opera komersial pertama - "kampanye" G. B. Locatelli, hanya 11 serial opera Italia yang dipentaskan di Petersburg. Tentu saja ada lebih banyak pertunjukan, tetapi tidak banyak. Pertunjukan opera adalah bagian dari "skenario kekuatan" yang dimainkan pada hari-hari suci tahun kekaisaran: kelahiran, senama, naik takhta, dan penobatan. Jika Anda sedikit menggerakkan gambar teater istana dan melihat-lihat, sifat teatrikal dari lingkungan, yang berfungsi sebagai bingkai persinggahan monarki di bumi, jelas muncul dalam segala hal. Fasad istana Rastrelli hingga hari ini memiliki jejak fantasi teatrikal Galli-Bibiena. Inilah pemandangan pertunjukan Kenegaraan, pertunjukan seremonial Kemenangan, yang berlangsung pada sore hari pencerahan, kemakmuran, kebajikan, kebahagiaan.

Pelukis istana pada masa itu "menghiasi" gagasan kekuasaan secara keseluruhan. Tugasnya meliputi pemandangan opera, dan "melukis blafon", dan dekorasi interior, meja upacara, dan banyak lagi. Penyamaran dan aula istana menjadi kelanjutan dari opera heroik yang pada gilirannya merupakan alegori pejabat negara yang menonton pertunjukan tersebut. Opera adalah tanda kronologis dari siklus tahunan sakral-mitologis yang mengatur kehidupan istana, sebuah monumen hidup, sebuah "monumen". Membuka libretto, kita melihat gambar ini, yang dengan jelas diwujudkan oleh sekumpulan halaman judul. Di sini terungkap hierarki benda yang biasanya menyertai larutan plastik dalam tembaga atau batu; terlihat dari prasasti siapa yang bertanggung jawab di sini, yang dihormati oleh "karya" ini, yang, seperti yang ditunjukkan oleh ukuran judul yang kecil, memiliki arti sekunder, belum lagi "penulis" yang berani membubuhkan tanda tangannya. suatu tempat di dekat penjahit dan masinis. Menurut hukum penggandaan mitologis, monumen libretto segera diwujudkan dalam monumen "nyata" di atas panggung.

Dalam prolog "Russia over Sad Overjoyed" (1742) hingga opera penobatan "Mercy of Titus", Astrea menasihati Ruthenia (Rusia) "untuk memuji dan memuliakan nama tertinggi HER MAJESTY IMPERIAL dan untuk mendirikan monumen publik untuk menghormati DIA" . Ruthenia "dengan senang hati berkenan melakukannya, dan pada saat itu juga disampaikan di tengah teater sebuah monumen yang megah dan megah dengan tulisan ini:

panjang umur dengan selamat

ELISAVETA

layak, diinginkan,

bermahkota

PERMAISURI

SEMUA-RUSIA

BUNDA TANAH TANAH

SERU

JENIS MANUSIA

TITUS ZAMAN KITA.

"Monumen agung" dengan prasastinya, pada gilirannya, akan tercermin dalam iluminasi dan ukiran yang menggambarkannya, dalam dekorasi taman dan meja, dan akan bergoyang, menenangkan diri di perairan Danau Chesme, mengulangi "pemandangan" itu memahkotai balet Angiolini "New Argonauts". Semuanya terhubung dalam sistem ini, di mana "seni" selalu merupakan sesuatu yang lain dan sesuatu yang lain. Teater adalah formula paling universal dari rangkaian refleksi timbal balik ini, dan bukan sembarang, tetapi musikal. Membaca libretto mengarah pada beberapa kesimpulan aneh tentang sifatnya.

Libretto berbeda dari tragedi karena dalam satu kasus kita memiliki teater pertunjukan yang menggabungkan berbagai bentuk aksi dengan keajaiban yang terlihat, dalam kasus lain - retorika perasaan sastra yang dipoles, yang harus menggunakan deskripsi. Begitulah, setidaknya, tragedi Prancis klasik, yang di St. Petersburg merupakan repertoar utama rombongan dramatis Prancis. Membandingkan tragedi Racine "Alexander the Great" dengan libretto Metastasio untuk plot yang sama, Anda bisa langsung melihat triknya di sini: Adegan Racine didahului dengan nama karakter yang terlibat di dalamnya. Tapi hanya. Di Metastasio, aksinya terjalin dengan efek dekoratif dalam skala sedemikian rupa sehingga tidak cukup membayangkan seperti apa yang dia gambarkan di teater. Misalnya: “Dipersembahkan kapal-kapal yang mengapung di sepanjang sungai, dari mana banyak orang India yang tergabung dalam pasukan Cleophida datang ke darat, membawa berbagai hadiah. Cleophis muncul dari kapal yang paling megah ini ... ". Di tempat lain: “Reruntuhan bangunan kuno muncul; tenda didirikan untuk tentara Yunani atas perintah Cleophida; jembatan melintasi Idasp [sungai]; di sisi lain ony, kamp Alexander yang luas, dan di dalamnya terdapat gajah, menara, kereta, dan cangkang militer lainnya. Fenomena ini dimulai dengan fakta bahwa ketika musik militer dimainkan, sebagian dari pasukan Yunani melintasi jembatan, kemudian mengikuti Alexander dengan Timogens, yang ditemui Cleophis. Di akhir babak: "Balet kedua menampilkan beberapa orang India yang kembali dari menyeberangi Sungai Idasp." Kapal-kapal yang berlayar ke opera Petersburg dari evolusi tentara Venesia, simetris dengan evolusi balet, dengan cekatan dibangun di jalur yang dimaksudkan terutama untuk mata - deskripsi tindakan di arah panggung, yang berlimpah dalam libretto Italia, artinya opera pertama-tama adalah tontonan: beragam, dapat diubah, menawan. Teater ini memberikan kesenangan tidak hanya pada musik dan nyanyian, tetapi juga pada gerakan musik, transformasi, sebenarnya "aksi". Serial opera, dengan karakteristik kecepatan dan tingkat konsentrasi dari persepsi zamannya, memenuhi kebutuhan yang coba dipenuhi oleh blockbuster sinematik saat ini, menciptakan aliran kesan visual-motorik. Dalam libretto, masinis secara persaudaraan hidup berdampingan dengan komposer justru karena fungsinya kira-kira setara: yang satu memberi bentuk pada waktu, yang lain pada ruang. Secara bersamaan, bentuk-bentuk yang bergerak ini memunculkan dorongan simbolis yang kuat. Jadi dalam prolog yang sudah dikutip, kegelapan dan hutan liar ("Aku menderita dalam cinta yang sedih, semangat habis") diterangi oleh fajar yang menyingsing, dan sekarang "di cakrawala ada cahaya matahari terbit, dan di langit yang larut Astrea ditampilkan, yang, di atas awan cerah dengan nama tinggi HER MAJESTY IMPERIAL yang digambarkan pada perisai bermahkota, dan dengan paduan suara milik rakyatnya yang setia yang bersamanya di kedua sisi, turun ke bumi. Sedangkan dari empat penjuru teater, empat belahan dunia keluar dengan jumlah penduduk tertentu. Bekas hutan liar berubah menjadi laurel, cedar, dan kebun palem, dan ladang yang sunyi menjadi taman yang ceria dan menyenangkan. Seseorang dapat mengutip lebih banyak dan dengan senang hati, dan kemudian mempertimbangkan bagaimana karakter, konflik, dan pengaruh ditunjukkan dengan latar belakang gambar hidup. "Drama untuk musik" Italia memikat dengan pepatah energik dari fragmen puitis (teks da capo aria adalah dua bait), ketegangan situasi di mana sang pahlawan dipaksa untuk menegaskan kebalikan dari apa yang sebenarnya dia pikirkan dan terasa. Ucapan, tindakan "menggambar", melengkapi kata-kata yang dinyanyikan, terkadang bertentangan dengannya. Teknik dramatis ini, ternyata, tidak mendapat simpati dari para penerjemah. Mereka berusaha memasukkan ucapan ke dalam teks, menduplikasi tindakan dengan kata-kata, menyalin ayat menjadi prosa verbose atau ayat yang sangat lucu (“Saya ingin amarah saya menjadi ganas / Pemimpin sedang jatuh cinta”, dll.). Rasa dan kondisi lokal bahasa sastra menentukan kekhasan versi Rusia dari bentuk dramatis Italia: terjemahan dengan "penyimpangan" Rusia mereka membentuk lapisan budaya tertentu tempat eksperimen pertama drama musik Rusia tumbuh - libretto oleh A.P. Sumarokov "Cefalus and Prokris" dan "Alceste ”.

Perbandingan "drama" ini dengan yang Italia menunjukkan semua sifat dramaturgi opera Rusia, yang nantinya akan mereka coba untuk membenarkan dengan semangat epik. Sumarokov, sang penyair, mengandalkan bakatnya dan tidak menganggap perlu mempelajari "aturan teater musikal Italia". Hasilnya, adegan puitis yang mendetail (beberapa ayat sangat luar biasa! Apa nilainya, misalnya: "Buka hutan laring yang menggonggong ...", atau "Bagaimana badai meniup jurang ke langit ... ”, atau “Kematian adalah sabit yang ganas di jari…”) telah kehilangan pegas efektifnya, berbagai motivasi kontradiktif untuk tindakan digantikan oleh deskripsi: perasaan, karakter, dan bahkan transformasi panggung. Apa yang seharusnya ditampilkan dalam seria dijelaskan pertama kali dalam resitatif, kemudian dalam duet, dalam iringan, dan baru kemudian dalam ucapan: "Tempat-tempat ini sekarang perlu diubah / Dan menyamakannya dengan gurun yang paling mengerikan: / Ayo mengusir cahaya: / Ayo ubah siang menjadi malam" . - "Jadikan hari ini lebih gelap dari malammu, / Dan ubahlah kebun menjadi hutan lebat!" "Teater berubah dan mengubah siang menjadi malam, dan gurun yang indah menjadi gurun yang mengerikan." Pengulangan berulang, deskriptif, menyebut yang jelas dengan tangan ringan Sumarokov telah memperoleh status keburukan organik dramaturgi opera di Rusia. Sementara itu, krisis genre yang muncul pada saat kelahirannya kemungkinan besar disebabkan oleh fakta bahwa mandor kami terbawa oleh jalan tengah, yang menggabungkan topoi retorika tragedi Prancis dengan kebutuhan untuk mengikuti bahasa Italia. rumus "recitative - aria". Dalam libretto Sumarokov tidak ada "pembuktian", deskripsi balet dan mesin, milik mereka halaman judul: "ALCESTA / opera", "CEPHALUS AND PROCRIS / opera" adalah bukti pengabaian etiket pengadilan, keajaiban kekuasaan dan kanon genre perwujudan mereka.

Martabat piit melampaui konvensi ini, dan libretto dengan jelas memberi tahu kita bahwa hal utama di sini adalah drama, dan bukan alasan penyajiannya. Mengingat bahwa kedua opera Rusia pertama kali dipertunjukkan di atas panggung sama sekali bukan pada hari tugas: Cephalus selama Maslenitsa, Alceste di Petrovka, Anda mulai menyadari bahwa model genre seria istana mungkin tidak ada hubungannya dengan itu. Komposer Araya dan Raupakh, yang menjuluki opera Sumarokov dengan gaya Italia, membuat komentator berada di jalur yang salah, memaksa mereka untuk mendiskusikan persamaan dan perbedaan dengan genre yang sama sekali tidak dicita-citakan oleh penyair. Dalam surat "On Poetry", yang dilampirkan kamus penyair yang disebutkan di dalamnya, hanya dua orang Italia yang disebutkan namanya: Ariosto dan Tasso. Dengan julukan "penyair hebat", Sumarokov menghormati Ovid, Racine, dan Voltaire. Dari penulis opera, hanya Philippe Quinault, "penyair kecapi yang lembut", pustakawan pengadilan Louis XIV, penulis bersama J. B. Lully, yang dianugerahi tempat di Helikon. Mungkin, atas dasar ini, S. Glinka dan banyak pengikutnya mengaitkan opera penyair kita dengan genre tragedi en musique dalam semangat sinema, melupakan dekorasi fantastis produksi Versailles, yang menjadi orientasi teks orang Prancis itu. . Serangkaian pengalihan, kerumunan ekstra, berkostum sebagai monster neraka, atau triton, atau "penduduk desa Mesir", atau "penduduk Athena", bernyanyi dalam paduan suara tentang kesenangan hidup damai, struktur 5 babak yang hampir tidak berisi banyak karakter sampingan dan serangkaian perubahan magis - dan komposisi 3 babak sederhana Sumarokov, yang hanya melibatkan karakter utama, hampir tidak sebanding dalam hal kesan yang dimaksudkan. Anehnya, libretto dari opera Rusia pertama kebanyakan condong ke genre heroic pastoral atau heroic idyll, yang dalam waktu dekat akan menjadi dasar dari "reformasi opera" Calzabidgi-Gluck. Tanda-tandanya: pahlawan kuno, campur tangan langsung para dewa dalam takdir mereka, perjalanan ke Hades atau kerajaan kegelapan, mengagumi surga alam, akhirnya, cinta sebagai mesin utama tindakan dan kesederhanaan tanpa seni dalam mengungkapkan perasaan (“Masalah sedang terpenuhi, Saya sangat kesal; Saya berpisah dari Anda, Berpisah selamanya, Tidak melihat Anda tidak pernah") - semuanya menunjukkan bahwa di hadapan kita ada genre baru, pada dasarnya, genre klasik, yang tidak dikenali oleh komposer.

Libretto adalah teks, yang merupakan dasar sastra dan dramatis dari sebuah karya vokal dan musik yang besar (opera, operet, oratorio, kantata, musikal); bentuk sastra naskah, ulasan singkat pertunjukan balet atau opera.

Asal istilah

Istilah "libretto" ("buku kecil") berasal dari bahasa Italia libretto, kependekan dari libro ("buku"). Nama ini karena pada akhir abad ke-17, buku-buku kecil diterbitkan untuk pengunjung teater Eropa yang berisi Detil Deskripsi cerita opera dan balet, daftar pemain, peran, karakter, dan aksi yang berlangsung di atas panggung. Kata "libretto" juga digunakan untuk merujuk pada teks karya liturgi, misalnya: misa, kantata suci, requiem.

Buklet libretto

Buku yang menggambarkan pertunjukan opera dan balet dicetak dalam beberapa format, beberapa di antaranya lebih besar dari yang lain. Buklet semacam itu dengan konten pertunjukan yang ringkas (dialog, lirik, aksi panggung) biasanya diterbitkan secara terpisah dari musik. Terkadang format ini dilengkapi dengan bagian melodi dari notasi musik. Libretto banyak digunakan di bioskop, karena memungkinkan penonton untuk mengenal program pertunjukan.

Libretto opera berasal dari Italia dan Prancis pada abad ke-17, selama perkembangan genre musik dan drama, dan merupakan teks puitis, meskipun resitatif teater sering menggabungkan puisi dengan prosa. Libretto awalnya ditulis oleh penyair terkenal. Penyusun libretto disebut pustakawan. Libretto opera tidak hanya berkontribusi pada perkembangan drama musikal Eropa, tetapi juga membentuk genre sastra baru.

Pustakawan terkemuka

Pustakawan paling terkenal abad ke-18 adalah penulis drama Italia Pietro Metastasio, yang libretto-nya diiringi musik oleh banyak komposer, termasuk A. Vivaldi, G. F. Handel, W. A. ​​​​Mozart, A. Salieri, dan lain-lain; dan juga berulang kali digunakan dalam produksi teater. Drama P. Metastasio, terlepas dari musiknya, memiliki nilai tersendiri dan masuk ke dalam sastra Italia klasik.

Contoh libreto

Libretto P. Metastasio "The Mercy of Titus" (1734), berdasarkan tragedi "Cinna" (1641) oleh P. Corneille, digunakan untuk membuat opera dengan nama yang sama oleh W. A. ​​​​Mozart pada tahun 1791.

Pustakawan terkemuka abad ke-18 lainnya, Lorenzo da Ponte, adalah penulis 28 pustaka untuk komposisi musik, termasuk opera oleh W. A. ​​​​Mozart dan A. Salieri. Penulis drama Prancis Eugene Scribe, salah satu pustakawan paling produktif abad ke-19, membuat teks untuk karya musik J. Meyerbeer, D. Aubert, V. Bellini, G. Donizetti, G. Rossini, dan G. Verdi.

Komposer libretti

Sejak abad ke-19, ada kasus ketika komposer itu sendiri bertindak sebagai penulis libretto. R. Wagner adalah yang paling terkenal dalam hal ini dengan transformasi legenda dan kejadian bersejarah ke dalam plot epik drama musikal. G. Berlioz menulis libretto untuk karyanya "The Condemnation of Faust" dan "The Trojans", A. Boito membuat teks untuk opera "Mephistopheles". Dalam opera Rusia, komposer M. P. Mussorgsky memiliki bakat sastra dan drama, yang terkadang menulis teks untuk karyanya sendiri.

Kolaborasi antara pustakawan dan komposer

Hubungan antara beberapa pustakawan dan komposer ditandai dengan kerja sama jangka panjang, misalnya: kemitraan jangka panjang antara pustakawan L. Da Ponte dan komposer W. A. ​​​​Mozart, E. Scribe dan J. Meyerbeer, A. Boito dan G. Verdi, V. I. Belsky dan N A. Rimsky-Korsakov. Libretto untuk P.I. Tchaikovsky ditulis oleh saudaranya, penulis drama M.I. Tchaikovsky.

Sumber plot libretto

Sumber plot libretto sebagian besar adalah cerita rakyat(legenda, mitos, dongeng) dan karya sastra (drama, puisi, cerita, novel), dibuat ulang sesuai dengan persyaratan musik dan panggung. Saat disesuaikan dengan libretto tulisan sastra sebagian besar berubah. Libretto menyederhanakan karya dengan mengurangi unsur-unsurnya demi musik, yang dengan demikian mendapatkan waktu yang dibutuhkan untuk berkembang. Pengerjaan ulang seperti itu sering kali mengarah pada perubahan komposisi dan ide karya (cerita The Queen of Spades oleh A. S. Pushkin dan opera dengan nama yang sama oleh P. I. Tchaikovsky dibuat atas dasar itu).

libreto asli

Libretto terjadi karya asli, yang plotnya tidak dipinjam sumber sastra. Ini adalah libretto E. Scribe untuk opera Robert the Devil oleh G. Meyerbeer, G. von Hofmannsthal untuk opera The Rosenkavalier oleh R. Strauss, M. P. Mussorgsky untuk opera Khovanshchina. Libretto tidak selalu ditulis sebelum musik. Beberapa komposer - M. I. Glinka, A. V. Serov, N. A. Rimsky-Korsakov, G. Puccini dan P. Mascagni - menulis fragmen musik tanpa teks, setelah itu pustakawan menambahkan kata-kata ke baris melodi vokal.

Status pustakawan

Pustakawan sering menerima pengakuan kurang dari komposer. Pada akhir abad ke-18, nama pustakawan jarang disebutkan, seperti yang disebutkan Lorenzo da Ponte dalam memoarnya.

Libretto dan sinopsis

bentuk singkatan, atau ringkasan, libretto dianggap sebagai sinopsis. Namun, libretto berbeda dengan sinopsis atau naskah karena libretto berisi pertunjukan teater, kata-kata dan komentar, sedangkan sinopsis merangkum alurnya.

Makna kekinian

Istilah "libretto" digunakan di jenis yang berbeda seni kontemporer(musik, sastra, teater, bioskop) untuk menunjukkan rencana aksi yang mendahului naskah. Ilmu yang mempelajari libretto sebagai dasar sastra karya musik disebut librettologi.

Libretto berasal dari kata Libretto Italia, yang berarti buku kecil.

Libretto adalah kata yang berasal dari bahasa Rusia dari bahasa Italia. Diterjemahkan secara harfiah dari bahasa aslinya, artinya "buku kecil", mewakili bentuk mungil dari kata utama "buku" - "libro". Hari ini libretto adalah teks lengkap sepotong musik yang dibawakan di atas panggung, dan dalam banyak kasus terkait dengan seni opera.

Alasannya sebagian besar terlihat jelas: misalnya, karya balet sebagian besar dipentaskan sedemikian rupa sehingga penonton yang menonton aksi dari penonton dapat memahami dari gerakan para aktor apa dalam pertanyaan dalam drama. Opera berbeda. Bagian penting dari karya yang dilakukan hari ini di panggung terbaik dunia adalah contoh dari apa yang disebut opera klasik, yang mencakup opera yang ditulis beberapa abad yang lalu di Italia, Prancis, atau Spanyol. Pada saat yang sama, karya semacam itu biasanya dibawakan dalam bahasa aslinya, jadi bagi orang yang belum tahu yang tidak terbiasa dengan plot yang mendasari opera, mungkin sulit untuk memahami apa sebenarnya yang dikatakan.

Untuk membentuk gambaran umum tentang ini, mungkin cukup membiasakan diri ringkasan opera dengan membeli program di lobi teater. Namun, teks singkat yang disajikan di dalamnya tidak mampu memberikan gambaran lengkap tentang semua seluk-beluk plot. Itu sebabnya penonton yang penuh perhatian Saat berencana mengunjungi opera terkenal, dia akan bersusah payah membaca libretto-nya.

Pada saat yang sama, kata "libretto" tidak identik dengan karya sastra, yang mungkin menjadi dasar penulisan opera. Jadi, misalnya, libretto opera "War and Peace" sangat berbeda dari aslinya oleh Leo Tolstoy. Salah satu perbedaan ini adalah teks opera ditulis secara dominan. Dalam beberapa fragmen libretto, notasi musik dari fragmen paling luar biasa dari karya musik tempat mereka dibuat dapat diberikan.

Contoh

Dalam kebanyakan kasus, opera didasarkan pada karya sastra terkenal, yang menjadi dasar pembuatan libretto oleh spesialis di bidang ini. Pada saat yang sama, terkadang pustakawan dapat menulis karya independen: misalnya, libretto opera The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia, yang ditulis oleh Nikolai Rimsky-Korsakov, ditulis dengan cara ini.

Dalam beberapa kasus, komposer itu sendiri bertindak sebagai penulis libretto untuk operanya, menggunakan karya sastra terkenal: ini dilakukan, misalnya, oleh Alexander Borodin saat membuat opera Pangeran Igor. Dan beberapa komposer bahkan menggunakan karya aslinya sebagai libretto, seperti Alexander Dargomyzhsky, yang menggunakan karya Alexander Pushkin "The Stone Guest" untuk tujuan ini.

Jika seorang pendeta Lutheran, seorang pengusaha Prusia, dan seorang pemimpin band Neapolitan turun ke bisnis, hasilnya adalah sebuah opera Rusia.

Ada perbedaan pendapat tentang peristiwa mana yang akan diambil sebagai titik awal dimulainya sejarah opera Rusia. Secara umum diterima bahwa opera di Rusia lahir bersamaan dengan pemutaran perdana A Life for the Tsar karya Mikhail Ivanovich Glinka, yang berlangsung pada 27 November 1836. Namun, asal muasal genre ini di Rus terjadi jauh lebih awal. Natalya Kirillovna Naryshkina, istri Tsar Alexei Mikhailovich, mengetahui semua tren asing. Dia ingin mengatur pertunjukan teater dengan bernyanyi. Sovereign mengabulkan permintaan istrinya dan memerintahkan pendeta Johann Gottfried Gregory, yang tinggal di pemukiman Jerman, untuk "membuat komedi" dan "menata sebuah rumah besar untuk aksi itu" di desa Preobrazhensky. Pada 17 Oktober 1672, penampilan pertama "Esther" dibawakan dengan musik dan paduan suara dari penyanyi sultan. Aksi tersebut berlangsung selama 10 jam dan membuat raja senang. Pertunjukan berikut dimainkan di kamar Kremlin. Diyakini bahwa ini adalah pengerjaan ulang libretto opera Rinuccini "Eurydice". Bait dibawakan Jerman dan penerjemah menerjemahkannya kepada raja. Gregory mementaskan beberapa drama lagi, sangat mirip dengan opera. Setelah kematian Alexei Mikhailovich, hiburan ini dilupakan.

Upaya berikutnya untuk membuat teater musikal di Rusia dilakukan oleh Peter I. Untuk tujuan ini, pengusaha Prusia dari salah satu rombongan teater, Johann Christian Kunst, diberhentikan dari Danzig, yang diberi jabatan “Yang Mulia Raja penguasa komedian.” Ia membawa serta para aktor, termasuk mereka yang "terampil dalam aksi menyanyi". Pada akhir 1702, teater dibangun di Lapangan Merah atas keputusan tsar. Itu menampung hingga 400 penonton dan terbuka untuk umum. Pertunjukan yang meliputi arias, paduan suara, dan iringan orkestra diberikan pada hari Senin dan Kamis. Biaya masuk dari 3 hingga 10 kopeck. Dengan pindahnya istana kerajaan ke St. Petersburg, popularitas teater menurun.

Sebuah opera sungguhan muncul di Rusia pada masa pemerintahan Anna Ioannovna, ketika banyak uang dihabiskan untuk hiburan. Di bawah permaisuri, yang sangat suka bersenang-senang, periode italia Opera Rusia. Pada tanggal 29 Januari 1736, opera pertama dalam pengertian klasik dipertunjukkan di Rusia. Karya itu berjudul "The Power of Love and Hate", musiknya ditulis oleh kepala band istana Anna Ioannovna Francesco Araya, yang tiba di St. Petersburg setahun sebelumnya sebagai kepala rombongan opera Italia yang besar. Libretto diterjemahkan ke dalam bahasa Rusia oleh Vasily Trediakovsky. Sejak itu, pertunjukan opera mulai diadakan secara teratur - di musim dingin di Teater Istana Musim Dingin, di musim panas - di Teater Taman Musim Panas. Mode opera mengakar, dan gedung opera pribadi mulai dibuka di mana-mana.

Francesco Araya, seorang Neapolitan, dalam beberapa hal dapat dianggap sebagai pendiri opera Rusia. Dialah yang menggubah dan mementaskan opera pertama yang ditulis dalam bahasa Rusia dan dibawakan oleh seniman Rusia. Pertunjukan yang menentukan ini terjadi pada tahun 1755 di teater Istana Musim Dingin. Opera itu disebut Cephalus dan Procris. Salah satu peran utama dimainkan oleh Elizaveta Belogradskaya. Dia adalah seorang dayang di istana Elizabeth Petrovna, dan dia dianggap sebagai penyanyi opera profesional pertama di Rusia. Selain itu, paduan suara Count Razumovsky, termasuk penyanyi luar biasa Gavrilo Martsenkovich, yang dikenal sebagai Gavrilushka, ikut serta dalam produksi. Menurut orang-orang sezaman, itu adalah tontonan yang mengesankan dengan pemandangan yang dicat khusus, mesin teater yang megah, orkestra yang mengesankan, dan paduan suara yang besar. Penayangan perdana sukses - Permaisuri Elizaveta Petrovna menganugerahkan mantel bulu musang senilai 500 rubel kepada komposer yang dibelai. Beberapa saat kemudian, versi kamar dari opera ini diberikan di Rumah Gambar kediaman kekaisaran di Oranienbaum. Bagian biola dilakukan oleh calon Kaisar Peter III.

Catherine II memiliki andil dalam pembentukan opera Rusia dalam arti sebenarnya. Permaisuri menyusun banyak libretto tentang topik hari itu. Salah satu karyanya, "The Unfortunate Bogatyr Kosometovich", digubah menjadi musik oleh komposer Spanyol Vicente Martin y Soler. Opera itu adalah pamflet politik yang mengolok-olok raja Swedia Gustav III. Penayangan perdana berlangsung pada 29 Januari 1789 di Teater Pertapaan. Dua dengan abad yang berlebihan opera tersebut kemudian dikembalikan ke panggung yang sama sebagai bagian dari Festival Musik Awal tahunan.

Masa kejayaan domestik seni opera adalah abad ke-19. Pencipta Rusia opera nasional Mikhail Glinka dianggap benar. Karyanya "Life for the Tsar" menjadi titik awal opera Rusia. Penayangan perdana berlangsung pada 27 November 1836 dan dibarengi dengan kesuksesan yang luar biasa. Benar, tidak semua orang senang dengan karya komposer hebat - mereka mengatakan bahwa Nicholas I memberi petugasnya pilihan antara pos jaga dan mendengarkan opera Glinka sebagai hukuman. Meski demikian, A Life for the Tsar masih menjadi salah satu opera Rusia yang paling terkenal. Pada abad ke-19, "buku terlaris" opera Rusia lainnya diciptakan - Boris Godunov, Pangeran Igor, Tamu Batu, Khovanshchina.

Pada paruh kedua abad ke-19, opera Judith karya Alexander Serov dipentaskan di banyak teater. Tetapi pada awal abad berikutnya, karya ini praktis keluar dari repertoar, karena pemandangan dan kostumnya tampak seperti anakronisme yang luar biasa. Fyodor Chaliapin menolak peran dalam opera ini, mengatakan bahwa dia tidak akan menyanyi di dalamnya sampai desain set diperbarui. Manajemen Teater Mariinsky melibatkan putra seniman komposer Valentin Serov dan temannya Konstantin Korovin untuk membuat pemandangan dan kostum baru. Melalui usaha mereka, "Judith" memperoleh skenografi baru dan berhasil ditayangkan di Teater Mariinsky.

Salah satu tanggal yang luar biasa untuk seni opera Rusia adalah 9 Januari 1885. Pada hari ini, Savva Mamontov membuka Teater Opera Rusia Swasta Moskow di Kamergersky Lane. Itu adalah perusahaan opera non-negara pertama dengan rombongan permanen, yang mencapai hasil luar biasa. Opera oleh Cui, Rimsky-Korsakov, Mussorgsky, Glinka, Dargomyzhsky, Borodin dipentaskan di atas panggungnya, dan paling sering ini adalah karya yang ditolak oleh direktorat Teater Kekaisaran.

Legenda kancah opera Rusia adalah Fyodor Chaliapin. “Ada tiga keajaiban di Moskow: Lonceng Tsar, Meriam Tsar, dan Bass Tsar,” tulis tentang Chaliapin kritikus teater Yuri Belyaev. Putra seorang petani Vyatka berjalan lama menuju kesuksesannya, menggantikan beberapa rombongan di berbagai kota di Kekaisaran Rusia. Ketenaran datang ke Chaliapin di Mariinsky, dan ketenaran - di gedung opera pribadi Savva Mamontov. Pada tahun 1901, dia tampil pertama kali di La Scala dan membuat kesan yang luar biasa di depan umum. Sejak saat itu, kehidupan Chaliapin berubah menjadi serangkaian peran cemerlang, tepuk tangan meriah, dan tur terkenal. Dia dengan antusias menyambut revolusi, menjadi yang pertama artis rakyat RSFSR dan diangkat direktur artistik Mariinsky. Namun pada tahun 1922 bass terkenal itu melakukan tur ke luar negeri dan masuk Rusia Soviet belum kembali.

Setelah Bolshevik berkuasa, nasib opera Rusia tergantung pada keseimbangan. Lenin ingin menyingkirkan arah ini budaya musik. Dalam pidatonya kepada Molotov, dia menulis: “Tinggalkan hanya beberapa lusin artis dari opera dan balet ke Moskow dan St. Petersburg agar penampilan mereka (baik opera maupun tari) dapat terbayar (misalnya, terbayar melalui partisipasi opera penyanyi dan balerina dalam segala jenis konser, dll.). Penutupan teater Rusia terbesar dapat dihindari hanya berkat upaya Lunacharsky yang tak kenal lelah.

Opera A Life for the Tsar mengalami banyak perubahan dan revisi setelah revolusi. Pertama-tama, dia mengubah namanya dan dikenal sebagai "Ivan Susanin". Dalam salah satu versi Bolshevik karakter utama berubah menjadi anggota Komsomol dan ketua dewan desa. Sejak 1945, opera dibuka setiap musim baru Teater Bolshoi.

Rumor dikaitkan dengan Stalin koneksi dengan penyanyi opera Teater Bolshoi - Vera Davydova, Valeria Barsova, Natalia Shpiller. Tentu saja, tidak ada konfirmasi dari petualangan sang pemimpin ini. Pada tahun kematian Vera Davydova pada tahun 1993, muncul memoar yang diduga direkam dari kata-katanya. Di dalamnya, dia menggambarkan pertemuan pertamanya dengan Stalin sebagai berikut: “Setelah kopi panas yang kental, minuman beralkohol yang enak, saya merasa sangat enak. Ketakutan dan kebingungan lenyap. Saya mengikutinya. Ternyata I.V. lebih tinggi dariku. Kami memasuki ruangan di mana ada sofa rendah yang besar. Stalin meminta izin untuk melepas jaket dinasnya. Dia melemparkan jubah oriental ke bahunya, duduk di sebelahnya, bertanya: “Bolehkah saya mematikan lampu? Lebih mudah berbicara dalam kegelapan." Tanpa menunggu jawaban, dia mematikan lampu. I.V. Dia memelukku, dengan terampil membuka kancing blusku. Hatiku berdebar. "Kamerad Stalin! Iosif Vissarionovich, sayang, jangan, aku takut! Biarkan aku pulang!..” Dia tidak memperhatikan ocehanku yang menyedihkan, hanya dalam kegelapan matanya yang seperti binatang menyala dengan nyala api yang terang. Saya mencoba lagi untuk melepaskan diri, tetapi semuanya sia-sia.

Di Uni Soviet, opera dijunjung tinggi dan berfungsi sebagai semacam pertunjukan untuk pencapaian sistem Soviet. Mereka tidak menyisihkan uang untuk teater utama negara, artis yang dikagumi oleh seluruh dunia tampil di panggung mereka - Ivan Kozlovsky, Irina Arkhipova, Vladimir Atlantov, Elena Obraztsova, Alexander Baturin. Tetapi kehidupan artistik yang cemerlang ini juga memiliki sisi buruk - kewarganegaraan Galina Vishnevskaya dicabut dan dikeluarkan dari Uni Soviet, Dmitry Shostakovich dianiaya karena "kekacauan alih-alih musik", Dmitry Hvorostovsky ditemani oleh agen KGB pada kompetisi opera di Prancis.

Salah satu pertengkaran paling keras di dunia opera Rusia adalah konflik antara dua penyanyi hebat - Galina Vishnevskaya dan Elena Obraztsova. Dalam buku memoarnya, Vishnevskaya berbicara tanpa memihak tentang banyak mantan rekannya. Dan Obraztsova, yang pernah memiliki persahabatan yang kuat dengan mereka, Vishnevskaya dituduh memiliki hubungan dengan KGB dan dia mengambil bagian dalam ekskomunikasi dari tanah airnya. Atas dasar apa tuduhan ini dibuat tidak diketahui. Obraztsova menolak mereka lebih dari satu kali.

Pertama pertunjukan opera pada dibuka setelah rekonstruksi panggung sejarah Teater Bolshoi adalah opera "Ruslan dan Lyudmila" yang dipentaskan oleh Dmitry Chernyakov. Penayangan perdana yang diiklankan secara luas berubah menjadi skandal yang mempesona - dalam edisi baru opera terdapat tempat untuk striptis, rumah bordil, pijat ala Thailand, dan layanan pendamping. Selama pertunjukan pertama, pemeran peran penyihir Naina, Elena Zaremba, jatuh di atas panggung, lengannya patah dan menyelesaikan pertunjukan dengan anestesi.

Hewan mengambil bagian dalam beberapa produksi Teater Bolshoi - kuda muncul di atas panggung di Boris Godunov dan Don Quixote, burung beo muncul di Ruslan dan Lyudmila, gembala Jerman di " kelelawar". Di antara mereka ada seniman turun temurun dan terhormat. Misalnya, keledai Yasha, yang bermain di Don Quixote, adalah cicit dari keledai terkenal dari The Prisoner of the Caucasus. Selama lima belas tahun, seekor kuda jantan bernama Komposisi muncul di panggung Teater Bolshoi dalam produksi Ivan yang Mengerikan, Pangeran Igor, Ivan Susanin, Khovanshchina, Don Quixote, Pembantu Pskov, Mazepa, Boris Godunov .

Pada tahun 2011, majalah Forbes menempatkan Anna Netrebko di peringkat pertama dalam peringkat artis Rusia terkenal dunia dengan pendapatan $ 3,75 juta, bayaran untuk penampilannya adalah $ 50 ribu Dalam biografi diva opera banyak fakta menakjubkan. Anna pernah terlibat dalam akrobat dan menyandang gelar calon master olahraga. Di masa mudanya, calon primadona berhasil mendapatkan mahkota ratu kecantikan di kontes Miss Kuban. Di waktu luangnya dari menyanyi opera, Netrebko suka memasak, di antara keahliannya adalah pancake dengan daging, bakso, kuban borscht. Seringkali, sebelum pertunjukan berikutnya, Anna pergi ke disko, di mana dia berperilaku sangat santai - dalam koleksi salah satu klub malam Amerika yang mengumpulkan pakaian dalam, ada juga bra Netrebko.

Hampir tidak yang paling skandal keras dalam sejarah teater musikal Rusia meletus pada tahun 2015 sehubungan dengan produksi opera Tannhäuser karya Richard Wagner di panggung Opera dan Teater Balet Novosibirsk. Kemudian perwakilan Gereja Ortodoks Rusia melihat pertunjukan itu sebagai "penghinaan terhadap perasaan orang percaya" dan mengajukan pernyataan yang sesuai ke kantor kejaksaan, yang membuka kasus terhadap sutradara Timofey Kulyabin dan sutradara teater Boris Mezdrich. Dan meskipun pengadilan menutup dokumen, Kementerian Kebudayaan mengeluarkan perintah untuk memberhentikan Mezdrich, dan seorang pengusaha terkenal Vladimir Kekhman ditunjuk sebagai gantinya. Keseluruhan cerita ini diiringi dengan “berdiri dalam doa” dari para aktivis Ortodoks di teater dan pernyataan keras dari komunitas teater.