Ekspresi teatrikal. Sarana "teater

ILMU. SENI. BUDAYA

Edisi 4(8) 2015

SARANA PERTUNJUKAN TEATER DAN LIBURAN EKSPRESIF SERTA DAMPAKNYA TERHADAP PENONTON

T.K. Donskaya1), I.V. Goliusova2)

Institut Seni dan Budaya Negeri Belgorod 1) email: [email dilindungi] 2) surel: [email dilindungi]

Artikel tersebut membahas sarana ekspresi pertunjukan massa dan hari raya, menyoroti fungsi sosial budayanya. Penulis mengungkap kemungkinan sarana ekspresif pertunjukan teater dan hari raya dalam hal pengaruhnya terhadap pemikiran, kesadaran, perasaan dan perilaku penonton dan pendengar.

Kata kunci: seni, bahasa seni, fungsi seni, pertunjukan teater dan hari raya, sarana ekspresif pertunjukan teater dan hari raya.

DI DALAM dunia modern pertunjukan teater massal dan hari raya (TPP) yang spektakuler, yang memenuhi kebutuhan masyarakat dalam memuaskan kesan artistik dan estetika yang berkembang, sangat populer. Muluk liburan olahraga di Sochi (Olimpiade Musim Dingin 2013), "Hari Sastra dan Budaya Slavia" di Lapangan Merah (24 Mei 2015), berbagai program kompetisi di TV ("Voice", "Dancing on Ice", dll.), konser peringatan untuk menghormati dari L. Zykina di Istana Kremlin, konser dan festival musik dan sastra yang didedikasikan untuk tokoh budaya dan seni Rusia yang luar biasa (G.V. Sviridov, K.S. Stanislavsky, P.I. Tchaikovsky, A.P. Chekhov,

MA Sholokhov, M.S. Shchepkin, dll.), peristiwa sejarah dan budaya yang tak terlupakan (Pertempuran Kulikovo, Perang Patriotik tahun 1812, Pertempuran Stalingrad dan Kursk, 9 Mei, dll.) - semua ini adalah bukti tradisi budaya terkaya rakyat kita dan demonstrasi bakatnya dan kemungkinan kreatif yang tak habis-habisnya , manifestasi dari kenangan bersyukur dan memberi hidup dari orang-orang, yang mengakui diri mereka sebagai pewaris aktivitas kreatif kreatif leluhur mereka atas nama Tanah Air saat ini dan masa depan.

Dalam mengorganisir pertunjukan spektakuler massal seperti itu, peran utama adalah milik sutradara, yang namanya pantas mendapat pengakuan dari penonton: A.D. Silin, O.L. Orlov, E.A. Glazov, E.V. Vandalkovsky, V.A.Alekseev, A.I. Berezin, S.M. Komin, S.V. Tsvetkov dan lainnya.

Alasan ketertarikan massa pada seni, menurut sutradara terkenal Leningrad N.P. Akimov, adalah bahwa “seni adalah alat komunikasi antar manusia. Ini yang kedua bahasa khusus(disorot oleh kami - I.G.), di mana banyak hal terpenting dan terdalam dapat dikatakan dengan lebih baik dan lebih lengkap daripada dalam bahasa biasa ... "1.

“Orang-orang datang ke pertunjukan ini atau itu dengan cara yang berbeda.<...>Tapi, kalau di panggung ada yang hidup dan genuine<...>, jalan berubah menjadi satu jalan besar yang menuntun setiap orang ke dirinya sendiri, menemukan sesuatu dalam dirinya yang tidak dia miliki

1 Seni dan Pedagogi. Pembaca / Komp. MAVerb. Petersburg: Pendidikan, 1995. S. 28.

ILMU. SENI. BUDAYA

Edisi 4(8) 2015

seharusnya...”, - menganggap G.G. Taratorkin, salah satu dari sedikit aktor modern yang tetap setia pada tradisi sekolah teater Rusia2.

Dalam struktur kesiapan mahasiswa-direktur universitas kreatif untuk

kegiatan proyek penelitian independen untuk menciptakan karya bertema sosio-historis dan budaya, komponen penting adalah kepemilikan "bahasa" pengarahan dan pementasan yang khusus untuk aktivitas mereka sebagai perwakilan dari seni massa yang spektakuler.

Setiap bentuk seni memiliki alat ekspresinya sendiri: bahasa warna (lukisan), bahasa gerakan tubuh (tari, balet), melodi (musik), kata (fiksi), dll. Ada juga ciri-ciri khusus dalam "bahasa" penulisan skenario dan kegiatan penyutradaraan direktur Kamar Dagang dan Industri sebagai jenis seni khusus yang memiliki "bahasa" sendiri. Oleh karena itu, dalam analisis khusus terhadap berbagai genre pertunjukan massa yang spektakuler, tampaknya secara metodologis perlu dibedakan antara gagasan bahasa seni sebagai alat komunikasi dalam konteks sosial budaya tertentu dan sebagai sistem bentuk ekspresif.

“Bahasa seni adalah sistem pemodelan yang terbentuk secara historis sekunder dari bahasa alami, yang dicirikan oleh sistem tanda tertentu yang bersifat gambar dan aturan hubungannya, yang berfungsi untuk menyampaikan pesan khusus yang tidak dapat ditransmisikan dengan cara lain. Keberhasilan suatu tindakan komunikasi artistik ditentukan oleh tingkat keumuman sistem abstrak bahasa seni bagi penyampai pesan dan penerima pesan (pemahaman kode yang benar), sehingga penerima menerima informasi untuk persepsi yang dia siapkan saat ini, sedangkan di masa depan persepsi bisa semakin dalam. Bahasa dari setiap jenis seni, seperti bahasa alami, dapat diterjemahkan ke dalam sistem tanda lain (adaptasi layar, produksi teater, ilustrasi),” Yu.M. Lotman3.

Dengan analogi dengan fungsi bahasa dan ucapan yang diidentifikasi oleh ahli bahasa (kognitif, komunikatif, kumulatif, ekspresif, aksiologis, appellative, ideologis, dll.), V.I. Petrushin memilih fungsi seni dan kreativitas artistik berikut dalam masyarakat:

Fungsi kognitif mencerminkan pengetahuan tentang dunia melalui gambar dan gagasan tentang realitas di sekitarnya; pemahaman seni sebagai cara berpikir khusus dan belajar tentang kehidupan secara luas terwakili dalam karya-karya V.G. Belinsky, yang melihat perbedaan sains dan puisi “bukan pada isinya, tetapi hanya pada cara mengolah isinya”4;

Fungsi pendidikan: “Sebuah karya seni sejati mencakup apresiasi seniman terhadap apa yang ia gambarkan dan ungkapkan,” karena “estetika adalah keindahan bentuk dan etika adalah keindahan isi dalam klasik seni tampil dalam kesatuan”5; menegaskan nilai-nilai spiritual dan moral kemanusiaan dan nasional universal dalam bentuk artistik dan estetika, seniman berkontribusi pada stabilitas etnos, "kemampuan untuk" memahami ", menumpuk dalam arti unit-unitnya dan mentransfer ke setiap anggota baru dari etnos elemen paling berharga dari pengalaman sensorik, mental, dan aktivitas dari generasi sebelumnya dan sejumlah lainnya

2 Ibid., hal. 84.

3 Lotman Yu.M. Struktur teks sastra // Lotman Yu.M. Tentang seni. SPb., 1998.

4 Petrushin V.I. Psikologi dan Pedagogi Kreativitas Seni: Buku Teks untuk Sekolah Menengah. - edisi ke-2. M., 2008.S.59.

5 Ibid., hal. 60.

ILMU. SENI. BUDAYA

Edisi 4(8) 2015

yang lain";

Fungsi hedonistik, dari sudut pandang beberapa kritikus seni, digunakan untuk tujuan hiburan, bahkan L.N. Tolstoy berkata bahwa seseorang harus “berhenti memandangnya sebagai sarana kesenangan, dan mempertimbangkan seni

sebagai salah satu syarat hidup manusia”; psikologi modern telah jauh dari pandangan primitif tentang sifat seni ini, tetapi mereka terbukti cukup ulet di bidang estetika; “tetapi pencapaian tertinggi dalam seni apa pun menjadi mungkin hanya jika keseimbangan yang diperlukan antara

bentuk sensual eksternal yang indah dan diwujudkan dalam bentuk spiritual ini

Fungsi komunikatif dikaitkan dengan salah satu kebutuhan utama manusia - kebutuhan akan komunikasi. "Seni," kata L.N. Tolstoy, sama sekali bukan permainan, seperti yang dipikirkan oleh ahli fisiologi, bukan kesenangan, tetapi itu hanyalah salah satu jenis komunikasi antar manusia, dan komunikasi ini menyatukan mereka dalam perasaan yang sama”6 7 8 9 10;

Fungsi kompensasi menggantikan kesan dan pengalaman emosional yang kurang dimiliki seseorang di bidang fenomena sosial, sejarah dan budaya yang menutupi kurangnya pendidikan, isolasi dari budaya dan budaya.

pusat pendidikan, pencelupan dalam kehidupan sehari-hari, aktivitas sosial terbatas, dll. Seni bagi orang-orang seperti itu adalah "jendela dunia", memperkaya pertemuan dengan karya-karya klasik dan warisan nasional yang luar biasa, dan dalam beberapa kasus - dan dorongan untuk mandiri aktivitas kreatif.

Fungsi psikoterapi karya seni digunakan tidak hanya dalam kegiatan seni-pedagogis, tetapi juga dalam kehidupan sehari-hari, memenuhi kebutuhan setiap orang akan keindahan dan kemampuan karya seni untuk mengangkat seseorang di atas kehidupan sehari-hari, untuk terlibat dalam suatu berdialog dengan gambar-gambar yang disukainya, dengan tokoh-tokoh sastra, lakon-lakon yang menggugah imajinasi film, balet, mengisi dunia seseorang, bahkan jauh dari aktivitas kreatif di bidang seni budaya, dengan cahaya dan kegembiraan perasaan menjadi...

Namun, satu lagi yang penting, dari sudut pandang kami, fungsi seni massa spektakuler harus dipilih - fungsi seni yang mempengaruhi (pengisian - menurut L.N. Tolstoy): “Begitu penonton, pendengar terinfeksi dengan perasaan yang sama yang penulis alami, inilah seni". Fungsi seni yang “menular” ini erat kaitannya dengan identifikasi

pemirsa/pendengar dengan gambar dan simbol artistik tersebut

pertunjukan teater yang membawa makna nilai spiritual dan moral yang dekat dan disayang oleh penonton, yang merasa seperti satu tim dengan kesadaran kolektif yang sama sebagai milik harta nasional, ditransfer kepada kita dari masa lalu ke masa kini dan masa depan ... Tetapi untuk implementasi fungsi ini dalam isi dan bentuk karya yang dibuat, sutradara perlu menguasai semua cara pengaruh emosional dan moral yang mungkin pada perasaan, kesadaran, kemauan dan perilaku penonton, di semua saluran persepsi mereka tentang CCI.

6 Radbil T.B. Dasar-dasar studi mentalitas bahasa: buku teks. tunjangan / T.B. Radbil. M., 2010.

7 Seni dan Pedagogi. Pembaca / Komp. MA Kata kerja. SPb., 1995.S.15.

8 Petrushin V.I. Psikologi dan Pedagogi Kreativitas Seni: Buku Teks untuk Sekolah Menengah. - edisi ke-2. M., 2008.S.64.

9 Ibid., hal. 65.

10 Seni dan Pedagogi. Pembaca / Komp. MA Kata kerja. SPb., 1995.S.17.

ILMU. SENI. BUDAYA

Edisi 4(8) 2015

Namun, untuk implementasi fungsi yang paling penting ini - mempengaruhi -, secara organik terkait dengan orang lain yang terdaftar oleh V.I. pengalaman pribadi penonton, dan kesenian seniman, dll.), sutradara, sebagai penulis, harus "menyebabkan dirinya perasaan yang pernah dialami, dan, setelah membangkitkannya dalam dirinya, melalui gerakan, garis, warna, suara, gambar, yang diungkapkan dengan kata-kata, menyampaikan perasaan ini sehingga orang lain mengalami perasaan yang sama, dan ini adalah aktivitas seni.

Fungsi-fungsi CCI yang terdaftar dimanifestasikan bukan dengan sendirinya, tetapi sebagai hasil dari aktivitas artistik dan estetika profesional dari sutradara dan tim pelaksana rencananya, yang bertujuan untuk membangun saling pengertian dan "empati" yang memadai (istilah L.S. Vygotsky - I.G.) oleh audiens / pendengar ke dalam dunia spiritual dan moral dari tindakan yang berlangsung di hadapan mereka, menginfeksi mereka dengan kesatuan organik dan harmonis dari konten dan bentuk representasi visual, yang dicapai dengan berbagai cara khusus untuk Kamar Perdagangan dan Industri - bahasa seni Kamar Dagang dan Industri.

Sarana pengaruh yang ekspresif proyek Penelitian pada topik sosial budaya dalam hal dampaknya terhadap pemikiran, kesadaran, perasaan dan perilaku audiens / pendengar massa CCI, yang membentuk bahasa khusus mereka, dapat dibedakan menjadi dua kelompok - verbal dan non-verbal.

Sarana ekspresi verbal meliputi, pertama-tama, Kata bahasa asli dengan varietas fungsionalnya, kekayaan sistem sinonim dan antonim, pepatah ungkapan, kebijaksanaan kata-kata bersayap dan ungkapan, teks preseden, makna figuratif metaforis dari kata dan frasa, tokoh retoris, konsep yang mencerminkan nilai moral rakyat Rusia, yang merupakan lingkup konsep budaya Rusia (D.S. Likhachev). Dan terutama - ekspresi intonasional dari teks lisan. Seperti yang dikatakan M.A. Rybnikova, seorang ahli metodologi-linguis domestik yang sudah mendarah daging: "Kata itu hidup dalam bunyi suara, inilah sifatnya." Namun pada saat yang sama, membaca ekspresif adalah salah satu jenis interpretasi pembaca, di mana seni pertunjukan pembaca-pembaca diwujudkan dan hasil analisis "skor sensorik" teks direfleksikan. karya sastra penulis naskah verbal dan pelakunya, berusaha untuk membangkitkan perasaan penonton / pendengar, membantu mereka terbiasa dengan situasi pertunjukan teater, memahami dan mengalami, bersama dengan karakter Kamar Dagang dan Industri, the nilai-nilai spiritual dan moral kebangsaan yang sama bagi mereka. Dalam persepsi penampilan berbakat dari teks naskah, penonton / pendengar mendapatkan ilusi keterlibatan dalam peristiwa teks. Agar efek “penularan” yang mempengaruhi ini terjadi, pada saat mempersiapkan presentasi KADIN, perlu dibuat “skor” teks yang dapat dibaca, memusatkan perhatian pembaca pada penyorotan kata-kata "kunci", frasa, meninggikan dan menurunkan suara dan alat suara ekspresif lainnya yang menyampaikan ciri-ciri teks puitis atau prosa untuk menarik perhatian pada semantik dan ekspresi figuratif terdengar kata artistik. Jadi, Kata yang terdengar dalam skenario Kamar Dagang dan Industri adalah Kata yang hidup (istilah G.G. Shpet dan M.M. Bakhtin), yang diilhami oleh perasaan pembicara, yang "diselimuti lingkaran semangat kebangsaan" dalam bentuk budaya, seperti yang dikatakan oleh ahli bahasa Jerman V.fon Humboldt, filolog Rusia F.I.Buslaev, filsuf Spanyol J. Ortego y Gasset dan lain-lain, yaitu. tertarik, bergairah, tidak

11 Seni dan Pedagogi. Pembaca / Komp. MA Kata kerja. SPb., 1995.S.17.

ILMU. SENI. BUDAYA

Edisi 4(8) 2015

kata yang mekanis, tetapi spiritual, di mana makna dan makna yang diwarnai secara efektif digabungkan (N.F. Alefirenko, 2009). Pemahaman tentang Firman yang hidup seperti itu mencerminkan "sifat sebenarnya dari pikiran sebagai mekanisme realisasi roh." Jika tidak, orientasi hanya pada filosofi rasionalisme dalam pemahaman Firman mengarah pada "intelek yang cacat" (V.P. Zinchenko). Dari posisi tersebut, fungsi kata yang berpengaruh dalam sistem bahasa seni Kamar Dagang dan Industri harus diperhatikan.

Sudah pilihan nama pertunjukan teater, ditujukan untuk "memori hati" penonton, untuk perasaan identifikasi dengan tradisi heroik penduduk asli ("Kronik Perang Suci yang Tak Ternilai", "Hari-hari ini kemuliaan tidak akan berhenti ...”, “Holy Belogorye”, dll.); kata jurnalistik dari presenter, yang mencerminkan posisi sipil mereka dalam menilai peristiwa cerita dan panggilan untuk melindungi kebebasan Tanah Air yang dimenangkan oleh nenek moyang kita, merujuk pada pernyataan ekspresif dan bersemangat dari tokoh masyarakat terkenal, lampu sejarah dan budaya Rusia ( "Ingat! Hanya persatuan yang akan menyelamatkan Rusia!" - St. Sergius dari Radonezh), ditujukan kepada kami, warga Rusia di abad ke-21; pidato para pahlawan akting di masa lalu dalam situasi narasi sejarah (Vladimir the Baptist, Yaroslav the Wise, Vladimir Monomakh, Alexander Nevsky, Dmitry Donskoy, dll.), ditujukan kepada kesadaran, perasaan, dan kemauan penonton, mendorong untuk tetap heroik tradisi dan siap mempertahankan Tanah Air dari agresor berikutnya, tidak menyayangkan perutnya, dll. - sudah mengaktifkan kesadaran diri nasional dan rasa identifikasi seseorang dengan tema yang diproklamasikan dan subteksnya. Pidato bergaya negarawan sejarah nyata dan

perwakilan budaya, selaras dengan pikiran dan perasaan peserta CCI (Peter I, M. Lomonosov, A.S. Pushkin, V.V. Stasov, M. Gorky, V. Mayakovsky, penyiar Levitan, Marsekal G. Zhukov, dll.), menerapkan fungsi komunikatif dan dialogis dari proyek dan melibatkan penonton/pendengar untuk tertarik mendengarkan setiap kata yang ditujukan kepada mereka, terutama dalam kasus ketika "interpretasi pembaca terhadap teks artistik" (E.R. Yadrovskaya) menyampaikan sikap penulis terhadap realitas yang ia menggambarkan.

Reproduksi berbakat dari teks penulis oleh para pemain menciptakan, menurut G.V. Artobalevsky, D.N. Zhuravlev dan master luar biasa lainnya kata artistik, "Teater Imajinasi". Mempengaruhi imajinasi pemirsa / pendengar dengan sebuah kata, setiap karakter dan tim proyek secara keseluruhan melibatkan mereka dalam proses kreasi bersama: secara mental mereka tampaknya hadir pada apa yang terjadi. “Momen interaksi ini, kontak langsung antara pembicara dan pendengar mutlak diperlukan,” yakin D.N. Zhuravlev. Dan inilah perbedaan antara pertunjukan membaca dan akting: “... tanpa pendengar tidak ada seni bacaan artistik”, dan “untuk aktor teater, pasangan alami yang dia pengaruhi, dengan siapa dia berinteraksi, adalah aktor lain, mitra panggungnya” (dari artikel “On the Art of the Reader”). Tanpa respon emosional penonton/pendengar terhadap bacaan ekspresif, menurut L.S. Vygotsky, tidak ada analisis, karena dia menyebut emosi seni sebagai "emosi cerdas". Psikolog terkemuka percaya bahwa tidak hanya mungkin untuk berpikir dengan berbakat, tetapi juga untuk merasa berbakat... Pendidikan pemirsa / pendengar seperti itu melalui Kamar Dagang dan Industri adalah tugas terpenting yang dihadapi direktur pertunjukan massal , yang terbaik memahami itu

ILMU. SENI. BUDAYA

Edisi 4(8) 2015

“dasar kognitif dari kata “hidup” adalah pengetahuan yang hidup, yang terbentuk dari interkoneksi antara pendidikan, sains, dan budaya”12.

Tetapi kata hidup yang terdengar mencerminkan makna hanya dalam teks sebagai produk realisasi kreatif pidato dari niat penulis. Tanpa menyentuh struktur leksikal dan gramatikal teks, seseorang harus beralih ke intonasi teks sebagai sarana untuk mempengaruhi unit bahasa seni Kamar Dagang dan Industri ini pada perasaan dan pikiran pemirsa / pendengar. dari Kamar Dagang dan Industri.

Intonasi (melodi, ritme-melodi, nada suara, nada, durasi, kekuatan, intensitas, tempo, timbre, dll. intonasi) adalah seperangkat fitur vokal yang kompleks dari pengucapan ekspresif dari pernyataan teks untuk mengungkapkan berbagai makna yang diungkapkan di dalamnya, termasuk konotasi ekspresif dan emosional yang berfungsi untuk berbagai jenis nada ekspresif-emosional-evaluatif dan dapat memberikan pernyataan keseriusan, lirik, optimisme, kesedihan, kesenangan, kemudahan, keakraban, dll.

Intonasi selalu diakui sebagai tanda terpenting dari suara, ucapan lisan, sarana makna komunikatif dan nuansa ekspresif emosional. Itulah mengapa metode terpenting untuk mengajarkan ekspresi ekspresif kepada direktur mahasiswa CCI adalah rekomendasi dari psikolog N.I. Zhinkin - untuk mengajarkan kemampuan mengurangkan intonasi yang tertulis dalam teks oleh penulis. Keakuratan (kecukupan) pemahaman intonasi teks pengarang dipastikan tidak hanya oleh kebenaran kata, tetapi juga oleh "kebenaran perasaan" yang disampaikan oleh intonasi "pembaca" dari pelaku. Penerjemah yang brilian dari karya-karya A.S. Pushkin adalah

V.N.Yakhontov. Pembacaan "Nabi" oleh A.S. Pushkin dijelaskan oleh I.L.

Namun, tidak ada teks di luar genre dan gaya yang dimanifestasikan dengan ekspresi khusus dalam intonasi jurnalistik teks-teks bergenre dokumenter dan jurnalistik Kamar Dagang dan Industri.

Gaya jurnalistik bahasa sastra Rusia modern adalah jenis tuturan yang fungsional, yang mencerminkan orientasi pernyataan untuk menarik massa luas dengan penjelasan tentang masalah sosial-politik yang merupakan masalah sosial-budaya, spiritual dan spiritual saat ini. signifikansi moral untuk menstabilkan tatanan sosial masyarakat. Predestinasi ideologis dan politik ini tercermin dalam pidato lisan dan tulisan dalam intonasi jurnalistik khusus yang memengaruhi kesadaran, perasaan, dan kehendak penonton / pendengar, peserta pertunjukan dokumenter dan jurnalistik:

Emosionalitas, mencerminkan minat pengarang terhadap masalah sosial budaya yang diajukan untuk didiskusikan dengan audiens,

Doa, mewujudkan konten agitasi dan propaganda dari presentasi jurnalistik,

Modalitas objektif-subjektif, ditujukan kepada audiens sebagai lawan bicara, kaki tangan dalam dialog,

Persuasif logis, menekankan fokus perhatian pendengar melalui penekanan logis dan frase pada yang penting, dari sudut pandang penulis-penerbit, poin-poin utama dari masalah yang sedang dibahas,

Sarana ekspresif bahasa, termasuk penggunaan kiasan yang tepat,

12 Alefirenko N.F. Kata "Langsung": Masalah leksikologi fungsional: monograf / N.F. Alefirenko. M., 2009.S.14.

13 Ibid., hal. 7.

ILMU. SENI. BUDAYA

Edisi 4(8) 2015

pertanyaan retoris dan seruan retoris yang memperkuat

sifat dialogis komunikasi sosial,

Keyakinan dalam nada

Kesedihan sipil.

Namun tuturan yang ditujukan kepada penonton/pendengar disertai dengan ekspresi wajah dan gestur, gerak tubuh, kesenian, perilaku organik karakter kostum, penguasaan detail subjek yang sesuai dengan gambar permainan, dan ciri-ciri perilaku lainnya dari pelaku teks. aksi skenario. Mereka menghidupkan, menekankan, meningkatkan makna dari pernyataan yang diucapkan, menarik perhatian pada tindakan komunikasi artistik semantik yang menyampaikan perasaan penulis dan perasaan mereka sendiri. Jadi sarana nonverbal ekspresifitas bahasa Kamar Dagang dan Industri menjadi sarana ekspresif tambahan terhadap sarana pengaruh verbal

penonton/pendengar.

Unit ekspresi linguistik non-verbal dari genre CCI tertentu mencakup berbagai simbol artistik dan estetika yang menggantikan unit verbal, tetapi membawa informasi semantik umum dan ringkas tertentu tentang peristiwa sejarah dan budaya terkenal yang dikodekan di dalamnya (simbol). Karakter dalam naskah adalah tanggal sejarah (1380, 1812, 1941, dll.), Atribut kekuasaan (spanduk, lambang, perintah, dll.), Potret, monumen, tempat-tempat legendaris yang memiliki kejayaan abadi bagi rakyat (mengangkat Panji Kemenangan atas Reichstag), dll.

Namun karena sinkretismenya, seni Kamar Dagang dan Industri mengacu pada sintesis seni sebagai unit bahasa Kamar Dagang dan Industri yang paling ekspresif, karena kesamaan semantik karya dari berbagai jenis seni (kata-kata dan musik, sastra dan balet dan lukisan, dll.) berkontribusi pada penciptaan citra artistik panorama umum dari suatu objek atau fenomena yang diambil untuk perwujudan artistik dalam genre tertentu CCI. Sintesis seni, melakukan fungsi pengaruh, bertindak pada berbagai saluran persepsi penonton / pendengar dengan bahasa yang melekat pada setiap jenis seni: pada penglihatan - dengan bahasa warna dalam pemandangan desainer grafis dan suara dan latar belakang warna yang dibuat dengan cara teknis yang sesuai dengan mood besar atau kecil dari aksi panggung; dengan telinga - bahasa bahasa alami dan bahasa iringan musik dari teks verbal; pada kesadaran dan alam bawah sadar - dengan bahasa tarian melalui persepsi gambar tarian visual dan melodi yang sesuai, dan pada pemikiran figuratif - dengan sintesis semua jenis seni, yang (sintesis - I.G.) mengintensifkan efek "interaksi dari berbagai kode semiotik", ketika dalam representasi artistik " elemen dari beberapa sistem tanda digabungkan, memberikan efek sinergis”14.

Jadi, kami mengkonfirmasi gagasan L.S. Vygotsky tentang peran kesatuan bentuk dan isi sebuah karya seni dan pentingnya bentuk dalam persepsi artistik sebuah karya seni. Ini tidak berarti bahwa bentuk itu sendiri yang menciptakan bagian dari seni seni (kegagalan estetika formal dan seni formal dalam penolakan plotnya telah lama dibantah dalam teori dan praktik kritik sastra dan teori seni abad ke-20): misalnya, semua bunyi dalam suatu bahasa dapat memperoleh ekspresif kesan jika arti kata di mana kata itu muncul berkontribusi pada hal ini. Hukum psikologis ini, disimpulkan oleh yang terkemuka

Isser O.S. Dampak ucapan: buku teks. Manfaat / O.S. Isser. - edisi ke-3, direvisi. M., 2013.

ILMU. SENI. BUDAYA

Edisi 4(8) 2015

psikolog: “Suara menjadi ekspresif jika arti kata tersebut berkontribusi pada hal ini. Bunyi bisa menjadi ekspresif jika difasilitasi oleh ayat”15-mengacu pada kesan ekspresif dari setiap unit bahasa seni. Tetapi para seniman dan penampil pertunjukan artistik lainnya menguasai "bahasa kedua" seni Kamar Dagang dan Industri ini sesuai dengan gagasan dan tugas terpenting penulis produksi.

Di antara unit ekspresif paling penting dari bahasa CCI, gambar artistik harus diberi tempat khusus, di mana sarana verbal dan non-verbal ekspresif saling terkait secara organik, berkontribusi pada transfer niat penulis dan memengaruhi pikiran dan perasaan penulis. penonton/pendengar. menjelma

gambar artistik atau dalam karakter utama dari pertunjukan yang meriah, atau dalam gambar kolektif, atau dalam simbol artistik, mewujudkan niat sosio-kultural dan artistik dan estetika dari penulis-sutradara.

Citra artistik adalah refleksi artistik dari ide dan perasaan dalam kata-kata, cat, dan unit bahasa seni lainnya. Citra artistik yang diciptakan oleh sutradara mencerminkan karakter khas tertentu yang membawa nilai spiritual dan moral yang dekat dengan penonton Rusia (misalnya citra kolektif seorang wajib militer muda, pemberani, sombong,

tangguh, dengan sigap menanggapi panggilan Tanah Air - Kamar Dagang dan Industri "Tidak Bisa Dihancurkan dan Legendaris", dir. I.V. Goliusova). Komunikasi artistik dengan tokoh-tokoh Kamar Dagang dan Industri merupakan dialog antara pengarang dan khalayak, yang dilakukan melalui persepsi estetika, pemahaman, saling pengertian dialogis aktif, dan perampasan spiritual dan budaya dari sebuah karya seni. Itu mencerminkan pengalaman pribadi sutradara, yang mengubah pengalaman pribadi untuk menghasilkan kreasi artistik. Manifestasi dari kemampuan kreatif dan kreatif ini untuk mengkode ulang, mengubah yang nyata pengalaman hidup ke dalam citra artistik Kamar Dagang dan Industri adalah momen terpenting dari penelitian, aktivitas pencarian sutradara, yang muncul bersamaan dengan munculnya ide yang mengantisipasi penciptaan di masa depan. Pengamatan kegiatan proyek penelitian mahasiswa menunjukkan bahwa intuisi artistik direktur memainkan peran penting dalam proses ini.

Dengan demikian, penguasaan unit ekspresif bahasa seni Kamar Dagang dan Industri oleh mahasiswa direktur merupakan komponen terpenting dari kesiapan mahasiswa untuk secara mandiri membentuk Kamar Dagang dan Industri apa pun.

Namun, perlu dicatat keterampilan profesional penting lainnya yang diperlukan sutradara untuk secara sadar memilih cara untuk mempengaruhi penonton/pendengar Kamar Dagang dan Industri - kemampuan untuk memprediksi perasaan dan emosi penonton/pendengar apa yang penulis sebuah rencana pertunjukan sosio-artistik tertentu untuk mempengaruhi untuk membangkitkan emosi , memadai untuk kebutuhan penulis dan peserta pertunjukan spektakuler.

Psikolog B.I. Dodonov mengklasifikasikan emosi sehubungan dengan kebutuhan manusia yang "memprovokasi" munculnya emosi tersebut. Dasar klasifikasinya adalah kebutuhan dan tujuan, yaitu. motif yang dilayani oleh emosi tertentu. Psikolog menyebut emosi ini sebagai emosi "berharga", yaitu emosi yang paling sering dibutuhkan seseorang.

Sebagaimana dibuktikan oleh berbagai CCI yang dibuat oleh direktur siswa, paling sering mereka menetapkan tujuan untuk membangkitkan emosi berikut pada pemirsa / pendengar:

1 emosi altruistik yang muncul berdasarkan keinginan

15 Vygotsky L.S. Psikologi seni. M., 2001.S.86.

ILMU. SENI. BUDAYA

Edisi 4(8) 2015

membawa kegembiraan dan kebahagiaan bagi orang-orang (misalnya, Kamar Dagang dan Industri " Dongeng Tahun Baru»),

3 emosi pugnic dikaitkan dengan kebutuhan untuk mengatasi kesulitan, bahaya, yang menjadi dasar minat gulat (misalnya, CCI "Sport adalah dunia!»),

4 emosi romantis dikaitkan dengan keinginan untuk mengalami "keajaiban cerah", dalam arti sangat penting dari apa yang terjadi (misalnya, Kamar Dagang dan Industri "Saya ingat momen yang indah ..."),

5 perasaan gnostik, atau perasaan intelektual, dikaitkan dengan kebutuhan untuk menerima informasi kognitif baru (misalnya, Kamar Dagang dan Industri "Hari Sastra dan Budaya Slavia"),

6 emosi estetika muncul dari kebutuhan untuk menikmati keindahan, kebutuhan akan keagungan atau keagungan dalam hidup dan seni (misalnya, Kamar Dagang dan Industri "Sergius dari Radonezh - pembela Tanah Rusia").

"Alat emosional" ini memperkaya kesiapan direktur mahasiswa untuk merencanakan fungsi mempengaruhi CCI pada pemirsa/pendengar. Menentukan tema CCI-nya, direktur produksi, yang memiliki pemikiran prediktif, dapat menyarankan unit "pengisian" mana dari bahasa CCI yang harus digunakan sebagai dominan untuk membangkitkan emosi yang sesuai dengan maksud penulis produksi.

Misalnya:

1. Tema heroik-patriotik.

Tujuannya adalah pendidikan ingatan sejarah.

Kebutuhan - untuk memenuhi kebutuhan akan minat pada masa lalu heroik rakyat mereka.

Emosi: komunikatif, pugnic, gnostik, estetika.

2. Konser ulang tahun.

Tujuannya untuk memperkaya pengetahuan sejarah dan budaya.

Kebutuhannya adalah menggabungkan nilai-nilai budaya dan estetika masa lalu atau masa kini masyarakatnya.

Emosi: komunikatif, romantis, gnostik, estetika.

3. Proyek dokumenter dan jurnalistik.

Tujuannya adalah untuk mempromosikan norma sosial budaya perilaku.

Kebutuhannya adalah untuk mendapatkan pengalaman dalam kegiatan sosial.

Emosi: altruistik, komunikatif, gnostik.

4. Proyek sejarah dan pendidikan.

Tujuannya untuk memperkaya pemirsa/pendengar dengan aset Budaya nasional dan seni.

Kebutuhan - untuk memenuhi kebutuhan akan keindahan dalam hidup dan seni.

Emosi: altruistik, komunikatif, gnostik, estetika.

5. Proyek seni-pedagogis.

Tujuannya adalah untuk mencegah dampak negatif dari fenomena antisosial pada remaja. Kebutuhannya adalah aktif secara sosial.

Emosi: altruistik, komunikatif, pugnic, gnostik,

estetis.

Dengan demikian, penguasaan “alat-alat emosional” oleh sutradara tidak hanya memperkaya kompetensi kognitif dan mengembangkan kemampuan kreatif (prediktif), tetapi juga berkontribusi pada pembentukan budaya humanistik.

ILMU. SENI. BUDAYA

Edisi 4(8) 2015

kesadaran sutradara-produser ke arah "emosi cerdas"

(JI.C. Vygotsky) dan "emosi yang berharga" (B.I. Dodonov).

Bibliografi

1.Alefirenko, N.F. Kata "Langsung": Masalah leksikologi fungsional: monograf / N.F. Alefirenko. - M., 2009. - 344 hal.

2. Vinogradov, S. "Teater adalah sakramen tanpa kecurangan" / S. Vinogradov // Dunia Rusia Majalah Yai tentang Rusia dan peradaban Rusia. - M., 2015. April, No.1, hlm. 82-85.

3. Vygotsky, L.S. Psikologi seni / L.S. Vygotsky. - M., 2001. - 211 hal.

4. Interpretasi teks seni. Buku Teks / Ed. UGD Yadrovskaya. - St.Petersburg, 2011. -196 hal.

5. Seni dan pedagogi. Pembaca. / Komp. MA Kata kerja. - St.Petersburg: Pendidikan, 1995. - 293 hal.

6. Penerbit, O.S. Dampak ucapan: buku teks. tunjangan / O.S. Isser. - edisi ke-3, direvisi. - M., 2013. -240 hal.

7. Lotman, Yu.M. Struktur teks sastra / Yu.M. Lotman. Tentang seni. -SPb., 1998. -288 hal.

8. Petrushin, V.I. Psikologi dan Pedagogi Kreativitas Seni: Buku Teks untuk Sekolah Menengah / V.I. Petrushin. - edisi ke-2. - M., 2008. - 490 hal.

9. Radbil, T.B. Dasar-dasar studi mentalitas bahasa: buku teks. tunjangan / T.B. Radbil. - M., 2010. - 328 hal.

10. Yakhontov, V.N. Teater satu aktor / V.N. Yakhontov. - M., 1958. - 455 hal.

SARANA EKSPRESIF PERTUNJUKAN DAN FESTIVAL TEATRIK DAN DAMPAKNYA TERHADAP PENONTON

T.K. Donskaya1-*, I.V. Goliusova2)

Institut Seni dan Budaya Belgorod 1) email: [email dilindungi] 2) surel: [email dilindungi]

Artikel ini membahas tentang sarana ekspresif dan fungsi sosial budaya dari representasi massa teater dan hari libur. Penulis menunjukkan peluang sarana ekspresif pertunjukan teater dan festival dari sudut pandang pengaruhnya terhadap pemikiran, kesadaran, perasaan, dan perilaku penonton dan pendengar.

Kata kunci: seni, bahasa seni, fungsi seni, sarana ekspresif pertunjukan teater dan

KEMENTERIAN PENDIDIKAN REPUBLIK OTONOMI KRIMINA

UNIVERSITAS TEKNIK NEGARA DAN PEDagogis

Fakultas Psikologi dan Pendidikan

Departemen Metode pendidikan Utama

Tes

Dengan disiplin

Seni koreografi, panggung dan layar dengan metode pengajaran

Sarana ekspresi seni teater

Siswa Mikulskite S.I.

Simferopol

Tahun pelajaran 2007 - 2008 tahun.

2. Sarana utama ekspresi seni teater

Dekorasi

Kostum teater

Desain kebisingan

Cahaya di atas panggung

Efek panggung

literatur

1. Konsep seni dekoratif sebagai sarana ekspresi seni teater

Set art adalah salah satu sarana ekspresi seni teater yang paling penting, itu adalah seni menciptakan citra visual dari sebuah pertunjukan melalui pemandangan dan kostum, teknik pencahayaan dan pementasan. Semua alat pengaruh visual ini adalah komponen organik dari pertunjukan teater, berkontribusi pada pengungkapan isinya, memberikan suara emosional tertentu. Perkembangan seni dekoratif sangat erat kaitannya dengan perkembangan teater dan dramaturgi.

Elemen seni dekoratif (kostum, topeng, tirai dekoratif) hadir dalam ritual dan permainan rakyat paling kuno. DI DALAM teater Yunani kuno sudah di 5 c. SM e., selain bangunan skene yang menjadi background arsitektur lakon para aktor, terdapat pemandangan tiga dimensi, kemudian diperkenalkan pemandangan yang indah. Prinsip seni dekoratif Yunani diadopsi oleh teater Roma kuno, tempat tirai pertama kali digunakan.

Selama Abad Pertengahan, bagian dalam gereja awalnya berperan sebagai latar dekoratif, tempat drama liturgi dimainkan. Sudah di sini, prinsip dasar pemandangan simultan, ciri khas teater abad pertengahan, diterapkan, ketika semua adegan aksi ditampilkan secara bersamaan. Prinsip ini dikembangkan lebih lanjut dalam genre utama teater abad pertengahan - drama misteri. Dalam semua jenis adegan misteri, pemandangan "surga" paling diperhatikan, digambarkan dalam bentuk punjung yang dihiasi tanaman hijau, bunga dan buah-buahan, dan "neraka" dalam bentuk mulut naga yang terbuka. Bersamaan dengan dekorasi yang banyak, pemandangan indah (gambar langit berbintang) juga digunakan. Pengrajin yang terampil terlibat dalam desain - pelukis, pemahat, penyepuh emas; teater dulu. Para masinis adalah pembuat jam. Miniatur, ukiran, dan gambar antik memberikan gambaran tentang berbagai jenis dan teknik pementasan misteri. Di Inggris, pertunjukan di pedzhents, yang merupakan stan bergerak dua lantai yang dipasang di atas gerobak, paling tersebar luas. Di lantai atas, sebuah pertunjukan dimainkan, dan lantai bawah berfungsi sebagai ruang ganti para aktor. Jenis pengaturan platform panggung yang melingkar atau annular memungkinkan untuk menggunakan amfiteater yang diawetkan dari zaman kuno untuk pementasan misteri. Jenis dekorasi misteri ketiga adalah apa yang disebut sistem paviliun (pertunjukan mistik abad ke-16 di Lucerne, Swiss, dan Donaueschingen, Jerman) - rumah terbuka yang tersebar di alun-alun, tempat aksi episode misteri terungkap. Di teater sekolah abad ke-16. Untuk pertama kalinya ada penataan tempat aksi tidak sepanjang satu baris, melainkan sejajar dengan tiga sisi panggung.

Basis kultus dari pertunjukan teater Asia menentukan dominasi selama beberapa abad dari desain panggung yang bersyarat, ketika detail simbolis individu menunjuk tempat aksi. Minimnya pemandangan diimbangi dengan kehadiran latar belakang dekoratif dalam beberapa kasus, kekayaan dan ragam kostum, topeng rias, yang warnanya memiliki makna simbolis. Dalam teater musik topeng feodal-aristokrat yang terbentuk di Jepang pada abad ke-14, jenis dekorasi kanonik dibuat: di dinding belakang panggung, dengan latar belakang emas abstrak, pohon pinus digambarkan - simbol dari umur panjang; di depan langkan jembatan tertutup, terletak di belakang situs di sebelah kiri dan dimaksudkan untuk aktor dan musisi memasuki panggung, gambar tiga pinus kecil ditempatkan

Pada 15 - mohon. abad ke-16 di Italia, gedung dan panggung teater jenis baru muncul. Seniman dan arsitek terbesar mengambil bagian dalam desain produksi teater - Leonardo da Vinci, Raphael, A. Mantegna, F. Brunelleschi, dan lainnya di Roma - B. Peruzzi. Pemandangan, yang menggambarkan pemandangan jalan menuju kedalaman, dilukis di atas kanvas yang direntangkan di atas bingkai, dan terdiri dari latar belakang dan tiga denah samping di setiap sisi panggung; beberapa bagian pemandangan terbuat dari kayu (atap rumah, balkon, langkan, dll.). Kontraksi perspektif yang diperlukan dicapai dengan bantuan kenaikan tajam pelat. Alih-alih pemandangan simultan di panggung Renaisans, satu adegan yang umum dan tidak berubah direproduksi untuk pertunjukan genre tertentu. Arsitek dan dekorator teater Italia terbesar S. Serlio mengembangkan 3 jenis pemandangan: kuil, istana, lengkungan - untuk tragedi; alun-alun kota dengan rumah pribadi, toko, hotel - untuk komedi; lanskap hutan - untuk penggembalaan.

Seniman Renaisans menganggap panggung dan auditorium sebagai satu kesatuan. Hal itu terwujud dalam pembuatan teater Olimpico di Vicenza yang dibangun sesuai rancangan A. Palladio pada tahun 1584; di t-re V. Scamozzi ini membangun dekorasi permanen yang megah yang menggambarkan "kota ideal" dan dimaksudkan untuk pementasan tragedi.

Aristokratisasi teater selama krisis Renaisans Italia menyebabkan dominasi penampilan luar dalam produksi teater. Dekorasi relief S. Serlio diganti dengan dekorasi indah bergaya Barok. Karakter mempesona dari opera istana dan pertunjukan balet pada akhir abad ke-16 dan ke-17. menyebabkan meluasnya penggunaan mekanisme teater. Penemuan telarii, prisma berputar segitiga yang dilapisi kanvas lukis, yang dikaitkan dengan seniman Buontalenti, memungkinkan dilakukannya perubahan pemandangan di depan umum. Gambaran penataan pemandangan perspektif bergerak tersebut dapat ditemukan dalam karya arsitek Jerman I. Furtenbach, yang bekerja di Italia dan menanamkan teknik teater Italia di Jerman, serta dalam risalah "On the Art of Membangun Tahapan dan Mesin" (1638) oleh arsitek N. Sabbatini. Perbaikan dalam teknik lukisan perspektif telah memungkinkan dekorator untuk menciptakan kesan mendalam tanpa kenaikan tajam dari tablet. Para aktor dapat memanfaatkan sepenuhnya ruang panggung. Pada awalnya. abad ke-17 pemandangan di belakang panggung yang ditemukan oleh G. Aleotti muncul. Perangkat teknis untuk penerbangan, sistem palka, serta pelindung portal samping dan lengkungan portal diperkenalkan. Semua ini mengarah pada penciptaan adegan kotak.

Sistem pemandangan belakang panggung Italia telah menyebar ke seluruh Eropa. Semua R. abad ke-17 di teater pengadilan Wina, pemandangan belakang panggung barok diperkenalkan oleh arsitek teater Italia L. Burnacini, di Prancis, arsitek, dekorator, dan masinis teater terkenal Italia G. Torelli dengan cerdik menerapkan pencapaian adegan di belakang panggung yang menjanjikan dalam produksi pengadilan opera dan jenis balet. Teater Spanyol, yang masih dilestarikan pada abad ke-16. adegan adil primitif, mengasimilasi sistem Italia melalui tipis Italia. K. Lotti, yang bekerja di teater istana Spanyol (1631). Teater umum kota London untuk waktu yang lama mempertahankan panggung bersyarat era Shakespeare, dibagi menjadi panggung atas, bawah, dan belakang, dengan proscenium yang menonjol ke auditorium dan dekorasi yang sedikit. Panggung teater Inggris memungkinkan untuk dengan cepat mengubah tempat aksi dalam urutannya. Dekorasi perspektif tipe Italia diperkenalkan di Inggris pada kuartal pertama. abad ke-17 arsitek teater I. Jones dalam produksi pertunjukan pengadilan. Di Rusia, pemandangan perspektif belakang panggung digunakan pada tahun 1672 dalam pertunjukan di istana Tsar Alexei Mikhailovich.

Di era klasisisme, kanon dramatis, yang menuntut kesatuan tempat dan waktu, menyetujui pemandangan permanen dan tak tergantikan, tanpa karakteristik sejarah yang konkret (ruang singgasana atau ruang depan istana untuk tragedi, alun-alun kota atau ruangan untuk komedi). Seluruh variasi efek dekoratif dan pementasan terkonsentrasi pada abad ke-17. dalam genre opera dan balet, dan pertunjukan dramatis dibedakan oleh ketelitian dan kekikiran desainnya. Di teater Prancis dan Inggris, kehadiran penonton aristokrat di atas panggung yang terletak di sisi proscenium membatasi kemungkinan pemandangan pertunjukan. Perkembangan lebih lanjut dari seni opera menyebabkan reformasi gedung opera. Penolakan terhadap simetri, pengenalan perspektif sudut membantu menciptakan ilusi pemandangan yang sangat dalam melalui lukisan. Dinamisme dan ekspresi emosional dari pemandangan dicapai dengan permainan chiaroscuro, keragaman ritmis dalam pengembangan motif arsitektural (enfilade tak berujung dari aula Barok yang dihiasi dengan ornamen plesteran, dengan deretan kolom, tangga, lengkungan, patung yang berulang), yang menciptakan kesan kemegahan struktur arsitektur.

Kejengkelan perjuangan ideologis dalam Pencerahan menemukan ekspresi dalam perjuangan berbagai gaya dan seni dekoratif. Seiring dengan intensifikasi kemegahan pemandangan barok yang spektakuler dan penampilan pemandangan yang dibawakan dengan gaya rococo, ciri khas dari arah feodal-aristokrat, dalam seni dekoratif periode ini terjadi perjuangan untuk reformasi teater, untuk pembebasan. dari kemegahan abstrak seni istana, untuk karakterisasi nasional dan historis tempat yang lebih akurat. Dalam perjuangan ini, teater pendidikan beralih ke citra heroik zaman kuno, yang diekspresikan dalam penciptaan pemandangan dalam gaya klasik. Arah ini dikembangkan secara khusus di Prancis dalam karya dekorator J. Servandoni, G. Dumont, P.A. Brunetti, yang mereproduksi bangunan berarsitektur kuno di atas panggung. Pada 1759, Voltaire mengeluarkan penonton dari panggung, membebaskan ruang tambahan untuk pemandangan. Di Italia, transisi dari barok ke klasisisme diekspresikan dalam karya G. Piranesi.

Perkembangan intensif teater di Rusia pada abad ke-18. menyebabkan berkembangnya seni dekoratif Rusia, yang menggunakan semua pencapaian seni lukis teater modern. Di usia 40-an. abad ke 18 seniman asing besar terlibat dalam desain pertunjukan - K. Bibbiena, P. dan F. Gradipzi dan lainnya, di antaranya tempat yang menonjol adalah milik pengikut Bibbiena J. Valeriani yang berbakat. Di lantai 2. abad ke 18 dekorator Rusia berbakat muncul ke permukaan, kebanyakan dari mereka adalah budak: I. Vishnyakov, Volsky bersaudara, I. Firsov, S. Kalinin, G. Mukhin, K. Funtusov, dan lainnya yang bekerja di teater pengadilan dan budak. Sejak 1792, perancang dan arsitek teater terkemuka P. Gonzago bekerja di Rusia. Dalam karyanya, yang secara ideologis terkait dengan klasisisme Pencerahan, kekakuan dan keharmonisan bentuk arsitektur, menciptakan kesan keagungan dan monumentalitas, dipadukan dengan ilusi realitas yang lengkap.

Di akhir abad ke-18 di teater Eropa, sehubungan dengan perkembangan drama borjuis, pemandangan paviliun muncul (ruang tertutup dengan tiga dinding dan langit-langit). Krisis ideologi feodal pada abad 17-18. menemukan refleksinya dalam seni dekoratif negara-negara Asia, menyebabkan sejumlah inovasi. Jepang pada abad ke-18 gedung-gedung sedang dibangun untuk teater Kabuki, yang panggungnya memiliki proscenium yang menonjol kuat ke arah penonton dan tirai yang bergerak secara horizontal. Dari sisi kanan dan kiri panggung hingga dinding belakang auditorium terdapat perancah ("hanamichi", secara harfiah berarti jalan bunga), di mana pertunjukan juga dibuka (selanjutnya, perancah kanan dihapuskan; di zaman kita, hanya perancah kiri yang tersisa di teater Kabuki). Teater Kabuki menggunakan pemandangan tiga dimensi (taman, fasad rumah, dll.), Secara khusus mencirikan pemandangan; pada 1758, untuk pertama kalinya, panggung berputar digunakan, yang belokannya dibuat dengan tangan. Tradisi abad pertengahan dilestarikan di banyak teater di Cina, India, Indonesia, dan negara lain, di mana pemandangannya hampir tidak ada, dan dekorasinya terbatas pada kostum, topeng, dan riasan.

Revolusi borjuis Prancis pada akhir abad ke-18. memiliki pengaruh besar pada seni teater. Perluasan tema dramaturgi menyebabkan sejumlah pergeseran dalam seni dekoratif. Dalam produksi melodrama dan pantomim di panggung "teater boulevard" Paris, perhatian khusus diberikan pada desain; keterampilan tinggi para insinyur teater memungkinkan untuk memperagakan berbagai efek (bangkai kapal, letusan gunung berapi, adegan badai petir, dll.). Dalam seni dekoratif pada tahun-tahun itu, apa yang disebut pratikables (detail desain tiga dimensi yang menggambarkan bebatuan, jembatan, bukit, dll.) Banyak digunakan. Di kuartal pertama abad ke-19 Panorama, diorama, atau neorama yang indah, dipadukan dengan inovasi dalam pencahayaan panggung, tersebar luas (gas diperkenalkan ke bioskop pada tahun 1920-an). Program ekstensif untuk reformasi desain teater dikemukakan oleh romantisme Prancis, yang menetapkan tugas karakterisasi adegan yang konkret secara historis. Penulis drama romantis terlibat langsung dalam produksi drama mereka, memberi mereka komentar panjang dan sketsa mereka sendiri. Pertunjukan diciptakan dengan pemandangan yang rumit dan kostum yang luar biasa, berusaha untuk menggabungkan dalam produksi opera multi-babak dan drama pada plot sejarah keakuratan warna tempat dan waktu dengan keindahan yang spektakuler. Rumitnya teknik pementasan menyebabkan seringnya penggunaan tirai di sela-sela pertunjukan. Pada tahun 1849, efek penerangan listrik digunakan untuk pertama kalinya di panggung Opera Paris dalam produksi The Prophet karya Meyerbeer.

Di Rusia pada 30-70-an. abad ke-19 dekorator utama arah romantis adalah A. Roller, master mesin teater yang luar biasa. Teknik tinggi efek bertahap yang dikembangkan olehnya kemudian dikembangkan oleh dekorator seperti K.F. Valts, A.F. Geltser dan lainnya Tren baru dalam seni dekoratif di babak ke-2. abad ke-19 ditegaskan di bawah pengaruh dramaturgi dan seni akting Rusia klasik yang realistis. Perjuangan melawan rutinitas akademik dimulai oleh dekorator M.A. Shishkov dan M.I. Bocharov. Pada tahun 1867, dalam lakon "The Death of Ivan the Terrible" oleh A.K. Tolstoy (Alexandria Theatre), Shishkov untuk pertama kalinya berhasil menampilkan di atas panggung kehidupan Rus pra-Petrine dengan konkret dan akurasi sejarah. Berbeda dengan arkeologi Shishkov yang agak kering, Bocharov memperkenalkan perasaan emosional sejati dari alam Rusia ke dalam pemandangan lanskapnya, mengantisipasi kedatangan pelukis sejati di atas panggung dengan karyanya. Namun pencarian progresif para dekorator teater negara terhambat oleh hiasan, idealisasi tontonan panggung, spesialisasi seniman yang sempit, terbagi menjadi "lanskap", "arsitektural", "kostum", dll.; dalam pertunjukan dramatis bertema modern, sebagai aturan, pemandangan khas prefabrikasi atau "tugas" digunakan ("ruang miskin" atau "kaya", "hutan", "pemandangan pedesaan", dll.). Di lantai 2. abad ke-19 bengkel dekoratif besar dibuat untuk melayani berbagai teater Eropa (bengkel Filastr dan C. Cambon, A. Roubaud dan F. Chaperon di Prancis, Lutke-Meyer di Jerman, dll.). Selama periode ini, dekorasi bergaya besar, seremonial, eklektik, di mana seni dan imajinasi kreatif digantikan oleh kerajinan tangan, tersebar luas. Tentang perkembangan seni dekoratif tahun 70-80an. Kegiatan Teater Meiningen berdampak signifikan, yang turnya di Eropa menunjukkan integritas keputusan sutradara atas pertunjukan, budaya pementasan yang tinggi, keakuratan sejarah pemandangan, kostum, dan aksesori. The Meiningenians memberikan desain setiap pertunjukan tampilan individu, mencoba untuk memecahkan standar pemandangan paviliun dan lanskap, tradisi sistem lengkungan-lengkungan Italia. Mereka banyak menggunakan keragaman relief prasasti, mengisi ruang panggung dengan berbagai bentuk arsitektural, mereka menggunakan pratikable yang melimpah berupa berbagai platform, tangga, kolom tiga dimensi, bebatuan dan perbukitan. Di sisi bergambar produksi Meiningen (desainnya

sebagian besar milik Duke George II) pengaruh sekolah seni lukis sejarah Jerman - P. Cornelius, W. Kaulbach, K. Piloty - jelas terpengaruh. Namun, akurasi sejarah dan masuk akal, "keaslian" aksesori kadang-kadang memperoleh makna yang cukup dalam pertunjukan orang Meiningen.

E. Zola tampil di akhir tahun 70-an. dengan kritik terhadap klasik abstrak, pemandangan mempesona romantis dan spektakuler yang diidealkan. Ia menuntut penggambaran di atas panggung kehidupan modern, "reproduksi lingkungan sosial yang akurat" dengan bantuan pemandangan, yang ia bandingkan dengan deskripsi dalam novel. Teater simbolis yang muncul di Prancis pada tahun 90-an, di bawah slogan protes terhadap rutinitas teater dan naturalisme, melakukan perjuangan melawan seni realistik. Di sekitar Teater Artistik P. Faure dan teater "Kreativitas" Lunier-Poe, para seniman kubu modernis M. Denis, P. Serusier, A. Toulouse-Lautrec, E. Vuillard, E. Munch dan lainnya bersatu; mereka menciptakan set yang sederhana dan bergaya, ketidakjelasan impresionis, primitivisme dan simbolisme yang tegas, yang menjauhkan teater dari penggambaran kehidupan yang realistis.

Kebangkitan budaya Rusia yang kuat terjadi pada kuartal terakhir abad ke-19. teater dan seni dekoratif. Di Rusia pada 80-90-an. seniman kuda-kuda terbesar terlibat dalam pekerjaan di teater - V.D. Polenov, V.M. Vasnetsov dan A.M. Vasnetsov, I.I. Levitan, K.A. Korovin, V.A. Serov, M.A. Vrubel. Bekerja sejak 1885 di opera Rusia swasta Moskow S.I. Mamontov, mereka memperkenalkan pemandangan teknik komposisi lukisan realistik modern, menegaskan prinsip interpretasi holistik dari pertunjukan tersebut. Dalam produksi opera oleh Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, Mussorgsky, para seniman ini menyampaikan orisinalitas sejarah Rusia, lirik lanskap Rusia yang spiritual, pesona dan puisi gambar dongeng.

Subordinasi prinsip desain panggung dengan persyaratan arah panggung yang realistis pertama kali dicapai pada akhir abad ke-19 dan ke-20. dalam praktik Teater Seni Moskow. Alih-alih pemandangan tradisional, paviliun, dan pemandangan "prafabrikasi" yang umum di teater kekaisaran, setiap pertunjukan Teater Seni Moskow memiliki desain khusus yang sesuai dengan maksud sutradara. Perluasan kemungkinan perencanaan (pemrosesan bidang lantai, menunjukkan sudut yang tidak biasa dari tempat tinggal), keinginan untuk menciptakan kesan lingkungan "hidup", suasana psikologis aksi menjadi ciri seni dekoratif Teater Seni Moskow.

Dekorator Teater Seni V.A. Simov, menurut K.S. Stanislavsky, "pendiri seniman panggung jenis baru", dibedakan oleh rasa kebenaran hidup dan menghubungkan karya mereka dengan penyutradaraan. Reformasi realistis seni dekoratif yang dilakukan oleh Teater Seni Moskow berdampak besar pada seni teater dunia. Peran penting dalam peralatan teknis panggung dan dalam memperkaya kemungkinan seni dekoratif dimainkan dengan menggunakan panggung berputar, yang pertama kali digunakan di teater Eropa oleh K. Lautenschläger saat mementaskan opera Mozart Don Giovanni (1896 , Teater Residenz, Munich).

Di tahun 1900-an seniman dari grup "Dunia Seni" - A.N. Benois, L.S. Bakst, M.V. Dobuzhinsky, N.K. Roerich, E.E. Lansere, I.Ya. Bilibin dan lain-lain Karakteristik retrospektivisme dan stilisasi dari para seniman ini membatasi kreativitas mereka, tetapi budaya dan keterampilan mereka yang tinggi, berjuang untuk integritas konsep artistik keseluruhan dari pertunjukan tersebut memainkan peran positif dalam reformasi seni dekoratif opera dan balet tidak hanya di Rusia, tetapi juga di luar negeri. Tur opera dan balet Rusia, yang dimulai di Paris pada tahun 1908 dan diulangi selama beberapa tahun, menunjukkan tingginya budaya bergambar pemandangan, kemampuan seniman untuk menyampaikan gaya dan karakter seni yang berbeda. era. Kegiatan Benois, Dobuzhinsky, B. M. Kustodiev, Roerich juga dikaitkan dengan Teater Seni Moskow, di mana karakteristik estetika para seniman ini sebagian besar tunduk pada persyaratan arahan realistik K.S. Stanislavsky dan V.I. Nemirovich-Danchenko. Dekorator Rusia terbesar K.A. Korovin dan A.Ya. Golovin, yang bekerja sejak awal. abad ke-20 di teater kekaisaran, membuat perubahan mendasar dalam seni dekoratif panggung negara. Cara menulis bebas Korovin yang luas, perasaan alam hidup yang melekat pada gambar panggungnya, integritas skema warna yang menyatukan pemandangan dan kostum karakter, paling jelas memengaruhi desain opera dan balet Rusia - "Sadko", " Ayam Jantan Emas"; Kuda Bungkuk Kecil oleh Ts Pugni dan lainnya Dekorasi seremonial, penggambaran bentuk yang jelas, kombinasi warna yang berani, harmoni umum, integritas solusi membedakan lukisan teatrikal Golovin. Terlepas dari pengaruh modernisme dalam sejumlah karya senimannya, karyanya didasarkan pada keterampilan realistis yang hebat berdasarkan studi kehidupan yang mendalam. Berbeda dengan Korovin, Golovin selalu menekankan pada sketsa dan pemandangannya sifat teatrikal desain panggung, komponen individualnya; ia menggunakan bingkai portal yang dihiasi ornamen, berbagai tirai yang diaplikasikan dan dicat, proscenium, dll. Pada tahun 1908-17 Golovin membuat dekorasi untuk sejumlah pertunjukan, pos. VE. Meyerhold (termasuk "Don Juan" oleh Moliere, "Masquerade"),

Penguatan tren anti-realistis dalam seni borjuis pada akhir abad ke-19 dan awal. Abad ke-20, penolakan untuk mengungkapkan gagasan sosial berdampak negatif terhadap perkembangan seni dekoratif realistik di Barat. Perwakilan arus dekaden memproklamasikan "konvensionalitas" sebagai prinsip dasar seni. A. Appiah (Swiss) dan G. Craig (Inggris) mengobarkan perjuangan yang konsisten melawan realisme. Mengedepankan ide untuk menciptakan "teater filosofis", mereka menggambarkan dunia ide yang "tak terlihat" dengan bantuan pemandangan abstrak abadi (kubus, layar, platform, tangga, dll.), dengan mengubah cahaya yang mereka capai. permainan bentuk spasial yang monumental. Praktik Crag sendiri sebagai sutradara dan artis terbatas pada beberapa produksi, tetapi teorinya kemudian memengaruhi karya sejumlah perancang dan sutradara teater di berbagai negara. Prinsip-prinsip teater Simbolis tercermin dalam karya penulis drama, pelukis, dan seniman teater Polandia S. Wyspiansky, yang berusaha keras untuk menciptakan pertunjukan bersyarat yang monumental; Namun, implementasi bentuk-bentuk nasional Kesenian rakyat dalam pemandangan dan proyek pemandangan spasial, itu membebaskan karya Wyspiansky dari abstraksi dingin, menjadikannya lebih nyata. Penyelenggara Teater Seni Munich G. Fuchs bersama artis. F. Erler mengedepankan proyek "adegan relief" (yaitu, adegan yang nyaris tanpa kedalaman), di mana sosok para aktornya berada di atas bidang dalam bentuk relief. Sutradara M. Reinhardt (Jerman) menggunakan berbagai teknik desain di teater yang ia arahkan: mulai dari pemandangan bergambar dan tiga dimensi yang dirancang dengan hati-hati, hampir ilusionistik yang terkait dengan penggunaan lingkaran panggung yang berputar, hingga instalasi tak bergerak bersyarat yang digeneralisasikan, dari gaya yang disederhanakan dekorasi "dalam kain" hingga tontonan massal yang megah di arena sirkus, di mana semakin banyak penekanan ditempatkan pada keefektifan panggung yang murni eksternal. Seniman E. Stern, E. Orlik, E. Munch, E. Schütte, O. Messel, pematung M. Kruse, dan lainnya bekerja dengan Reinhardt.

Di akhir 10-an dan 20-an. abad ke-20 Ekspresionisme, yang awalnya berkembang di Jerman, tetapi juga menangkap seni negara lain secara luas, menjadi sangat penting. Kecenderungan ekspresionis menyebabkan pendalaman kontradiksi dalam seni dekoratif, skematisasi, penyimpangan dari realisme. Dengan menggunakan "pergeseran" dan "kemiringan" bidang, pemandangan non-objektif atau terpisah-pisah, kontras cahaya dan bayangan yang tajam, para seniman mencoba menciptakan dunia penglihatan subyektif di atas panggung. Pada saat yang sama, beberapa pertunjukan ekspresionis memiliki orientasi anti-imperialis yang nyata, dan pemandangan di dalamnya memperoleh ciri-ciri keanehan sosial yang akut. Seni dekoratif periode ini dicirikan oleh hasrat seniman untuk eksperimen teknis, keinginan untuk menghancurkan kotak panggung, mengekspos panggung, dan teknik teknik pementasan. Arus formalis - konstruktivisme, kubisme, futurisme - membawa seni dekoratif ke jalur teknik swasembada. Seniman dari tren ini, mereproduksi di atas panggung bentuk geometris "murni", bidang dan volume, kombinasi abstrak dari bagian-bagian mekanisme, berusaha untuk menyampaikan "dinamisme", "tempo dan ritme" kota industri modern, berusaha untuk berkreasi di atas panggung. panggung ilusi karya mesin nyata (G. Severini, F. Depero, E. Prampolini - Italia, F. Leger - Prancis, dll.).

Dalam seni dekoratif Eropa Barat dan Amerika, ser. abad ke-20 tidak ada yang spesifik arah artistik dan sekolah: seniman berusaha untuk mengembangkan cara yang luas yang memungkinkan mereka menarik gaya dan teknik yang berbeda. Namun, dalam banyak kasus, para seniman yang merancang pertunjukan tersebut tidak begitu banyak menyampaikan konten ideologis dari lakon tersebut, karakternya, ciri-ciri sejarah yang spesifik, karena mereka berusaha untuk menciptakan di atas kanvasnya sebuah karya seni dekoratif yang independen, yang merupakan " buah dari imajinasi bebas" sang seniman. Karenanya kesewenang-wenangan, desain abstrak, putus dengan kenyataan dalam banyak pertunjukan. Hal ini ditentang oleh praktik sutradara progresif dan karya seniman yang berupaya melestarikan dan mengembangkan seni dekoratif realistik, dengan mengandalkan drama klasik, drama modern progresif, dan tradisi rakyat.

Dari 10-an. abad ke-20 master seni kuda-kuda semakin terlibat dalam pekerjaan di teater, minat pada seni dekoratif sebagai bentuk seni kreatif semakin kuat. aktivitas artistik. Dari 30-an. jumlah seniman teater profesional berkualitas yang mengetahui teknik pementasan dengan baik semakin meningkat. Teknologi panggung diperkaya dengan berbagai cara, bahan sintetis baru, cat bercahaya, proyeksi foto dan film, dll.Dari berbagai peningkatan teknis tahun 50-an. abad ke-20 Yang paling penting adalah penggunaan cycloramas di teater (proyeksi gambar sinkron dari beberapa proyektor film ke layar setengah lingkaran lebar), pengembangan efek pencahayaan yang kompleks, dll.

Di usia 30-an. dalam praktik kreatif teater Soviet prinsip-prinsip realisme sosialis ditegaskan dan dikembangkan. Prinsip seni dekoratif yang paling penting dan menentukan adalah tuntutan kebenaran hidup, kekonkretan sejarah, kemampuan untuk mencerminkan ciri khas realitas. Prinsip volumetrik-spasial pemandangan, yang mendominasi banyak pertunjukan tahun 1920-an, diperkaya dengan penggunaan lukisan yang ekstensif.

2. Sarana utama ekspresi seni teater:

Pemandangan (dari lat. decoro - saya menghias) - desain panggung, menciptakan kembali lingkungan material tempat aktor beroperasi. Pemandangannya "mewakili gambaran artistik dari pemandangan tersebut dan pada saat yang sama merupakan platform, yang mewakili banyak peluang untuk melakukan aksi panggung di atasnya." Pemandangan dibuat dengan menggunakan berbagai cara ekspresif yang digunakan dalam teater modern - lukisan, grafik, arsitektur, seni perencanaan adegan, tekstur khusus pemandangan, pencahayaan, teknologi panggung, proyeksi, bioskop, dll. Pemandangan utama sistem:

1) ponsel rocker,

2) pengangkatan rocker-arch,

3) paviliun,

4) volumetrik

5) proyeksi.

Kemunculan, perkembangan masing-masing sistem pemandangan dan penggantiannya dengan yang lain ditentukan oleh persyaratan khusus dramaturgi, estetika teatrikal yang sesuai dengan sejarah zaman, serta perkembangan ilmu pengetahuan dan teknologi.

Geser dekorasi ponsel. Backstage - bagian pemandangan yang terletak di sisi panggung pada jarak tertentu satu demi satu (dari portal jauh ke dalam panggung) dan dirancang untuk menutup ruang belakang panggung dari penonton. Sayapnya lembut, berengsel atau kaku pada rangka; terkadang mereka memiliki garis besar berpola yang menggambarkan profil arsitektur, garis besar batang pohon, dedaunan. Perubahan sayap kaku dilakukan dengan bantuan sayap khusus - rangka di atas roda, yang (abad ke-18 dan ke-19) pada setiap denah panggung sejajar dengan tanjakan. Bingkai-bingkai ini bergerak dalam lorong-lorong yang diukir secara khusus di papan panggung di sepanjang rel yang diletakkan di sepanjang lantai palka pertama. Di teater istana pertama, pemandangan terdiri dari latar belakang, sayap, dan lingkaran langit-langit, yang naik dan turun bersamaan dengan pergantian adegan. Awan, cabang pohon dengan dedaunan, bagian plafond, dll tertulis di padug Sistem pemandangan panggung di teater istana di Drottningholm dan di teater bekas perkebunan dekat Pangeran Moskow. N.B. Yusupov di "Arkhangelsk"

Dekorasi pengangkat stile-arched berasal dari Italia pada abad ke-17. dan banyak digunakan di teater umum dengan kisi-kisi tinggi. Pemandangan jenis ini adalah kanvas yang dijahit dalam bentuk lengkungan dengan batang pohon, cabang dengan daun, detail arsitektural (mengamati hukum perspektif linier dan udara) yang dilukis (di sepanjang tepi dan atas). Hingga 75 lengkungan panggung ini dapat digantung di atas panggung, latar belakangnya adalah latar belakang atau cakrawala yang dicat. Variasi dekorasi lengkung panggung adalah dekorasi kerawang (lengkungan panggung "hutan" atau "arsitektur" yang dicat direkatkan pada jaring khusus atau diaplikasikan pada tulle). Saat ini, dekorasi pelengkung panggung terutama digunakan dalam produksi opera dan balet.

Dekorasi paviliun pertama kali digunakan pada tahun 1794. aktor dan sutradara F.L. Schroeder. Dekorasi paviliun menggambarkan ruang tertutup dan terdiri dari dinding bingkai yang dilapisi kanvas dan dicat sesuai dengan pola wallpaper, papan, dan ubin. Dindingnya bisa "tuli" atau memiliki bentang untuk jendela dan pintu. Di antara mereka sendiri, dinding dihubungkan dengan bantuan tali lempar - tumpang tindih, dan dipasang ke lantai panggung dengan lereng. Lebar dinding paviliun di teater modern tidak lebih dari 2,2 m (jika tidak, saat mengangkut pemandangan, dinding tidak akan melewati pintu gerbong barang). Di belakang jendela dan pintu pemandangan paviliun biasanya ditempatkan papan belakang (bagian dari hiasan gantung pada bingkai), di mana lanskap atau motif arsitektur yang sesuai digambarkan. Dekorasi paviliun ditutupi dengan langit-langit, yang dalam banyak kasus digantung dari jeruji.

Di teater zaman modern, pemandangan tiga dimensi pertama kali muncul dalam pertunjukan Teater Meiningen pada tahun 1870. Di teater ini, bersama dengan dinding datar, detail tiga dimensi mulai digunakan: mesin lurus dan miring - landai, tangga, dan struktur lain untuk menggambarkan teras, bukit, dinding benteng. Desain perkakas mesin biasanya ditutupi dengan kanvas bergambar atau relief palsu (batu, akar pohon, rumput). Untuk mengubah bagian dari pemandangan tiga dimensi, platform bergulir di atas rol (furkas), meja putar, dan jenis peralatan panggung lainnya digunakan. Pemandangan volumetrik memungkinkan sutradara untuk membangun mise-en-scènes di atas bidang panggung yang "rusak", untuk menemukan berbagai solusi konstruktif, berkat kemungkinan ekspresif seni teater yang berkembang luar biasa.

Dekorasi proyeksi pertama kali digunakan pada tahun 1908 di New York. Ini didasarkan pada proyeksi (di layar) gambar berwarna dan hitam-putih yang digambar di atas transparansi. Proyeksi dilakukan dengan bantuan proyektor teater. Latar belakang, cakrawala, dinding, lantai dapat berfungsi sebagai layar. Ada proyeksi depan (proyektor ada di depan layar) dan proyeksi transmisi (proyektor ada di belakang layar). Proyeksi dapat bersifat statis (arsitektur, lanskap, dan motif lainnya) dan dinamis (pergerakan awan, hujan, salju). Di teater modern, yang memiliki bahan layar dan peralatan proyeksi baru, pemandangan proyeksi telah banyak digunakan. Kemudahan pembuatan dan pengoperasian, kemudahan dan kecepatan perubahan adegan, daya tahan, dan kemungkinan pencapaian kualitas artistik yang tinggi menjadikan dekorasi proyeksi salah satu jenis pemandangan yang menjanjikan untuk teater modern.

Sebuah kursus diambil untuk industrialisasi negara, penguatan pembangunan sosialisme yang terencana dan terarah, dan "pembatasan NEP". 2. kebijakan budaya Kekuatan Soviet selama NEP. Bisnis teater di Uni Soviet selama tahun-tahun NEP 2.1 Bisnis teater di Uni Soviet selama tahun-tahun NEP Revolusi menunjukkan krisis total dan runtuhnya sistem sosial di Rusia. Semua teater - kekaisaran dan swasta - dinyatakan negara...

Peluang ini digunakan, potensi kreatif orang dewasa akan sangat bergantung. Bab 2. Kegiatan teatrikal sebagai sarana pengembangan kemampuan kreatif anak usia prasekolah senior. Kemampuan kreatif pada anak dimanifestasikan dan dikembangkan berdasarkan kegiatan teater. Kegiatan ini mengembangkan kepribadian anak, menanamkan ...

Saat membandingkan berbagai jenis seni, perlu diperhatikan poin penting: lukisan, sastra, arsitektur, patung dianggap oleh pemirsa, pembaca, dan subjek penginderaan lainnya, hanya sebagai hasil dari proses kreatif. Artinya, pertama seniman melakukan aktivitas kreatifnya, kemudian setelah selang waktu, hasilnya dipresentasikan kepada penonton. Di sini, proses kreatif seolah-olah dikeluarkan dari kurung persepsi publik, tidak tunduk pada evaluasi. Sebaliknya, pertimbangan proses kreatif, penilaian, analisis, motivasi, pengaruhnya terhadap masyarakat, dll. Adalah hak prerogatif serikat kritikus, sejarawan seni, sosiolog, yaitu penilai profesional. Sebaliknya, konsumen langsung seni melakukan tindakan mengonsumsi hasil kreativitas, tanpa mengalami kebutuhan mendesak untuk merinci terkait kelahirannya.

Lain halnya dengan persepsi tentang jenis-jenis seni yang terkait dengan pertunjukan. Sesuai dengan namanya grup ini, penilaian penonton terhadap hasil suatu tindakan kreatif dilakukan langsung pada saat pelaksanaannya. Pada saat yang sama, penonton tanpa sadar tidak hanya menjadi pengamat, tetapi juga kaki tangan dalam proses kreatif, yang melibatkan hampir semua kemampuannya untuk memahami dunia. Seni teater dalam hal ini menggunakan saluran informasi dalam jumlah maksimal. Seperti yang Anda ketahui, menurut jenis sistem representasi utama, orang terbagi menjadi visual, auditori, dan kinestetik. Jika musik atau seni vokal hanya secara tidak langsung mempengaruhi representasi visual penonton (melalui imajinasinya), maka pengaruh teater dilakukan secara langsung. Teater secara aktif memengaruhi ketiga jenis persepsi: organ penglihatan dan pendengaran memungkinkan penonton untuk memahami komponen visual dan pendengaran dari wacana, dan komponen kinestetik dapat dirasakan berkat fenomena empati yang telah disebutkan. Fitur inilah - penggunaan saluran informasi dalam jumlah maksimum - yang memungkinkan teater memengaruhi penonton secara lebih aktif dan efektif, dibandingkan dengan jenis seni lainnya. Setiap jenis seni, yang memahami bidang tertentu dari realitas objektif karena kekhususan kiasannya, berdasarkan keadaan ini sudah memiliki hukumnya sendiri yang hanya melekat padanya. Pertama-tama, di sini perlu diperhatikan penciptaan kembali artistik khususnya dunia, yang hanya menjadi ciri khas seni ini, yang secara imanen tergabung dalam sistem sarana visual dan ekspresifnya. Ciri khas musik berbeda dengan apa yang dipahami oleh puisi atau lukisan. Namun, keterbatasan dalam refleksi langsung, ciri khas setiap seni, pada kenyataannya berubah menjadi ambiguitasnya, pemahaman esensi.

Untuk mengidentifikasi secara spesifik interaksi (kreasi bersama) antara aktor dan penonton, yang merupakan ciri khas teater plastik, perlu diperhatikan tidak hanya jenis saluran informasi, tetapi juga area ​persepsi audiens yang mereka terutama ditujukan. Seperti disebutkan di bab pertama, untuk teater plastik, zona spesifik seperti itu adalah zona yang dapat dicirikan sebagai antar budaya atau pra-budaya. Ini adalah zona kesadaran, yang, menjadi umum bagi seluruh umat manusia, berfungsi sebagai fondasi di mana semua budaya makro nasional, agama, atau lainnya dibangun.

Pencarian dan penemuan intuitif teater dari semua abad sebelumnya telah menyebabkan akumulasi pengalaman yang cukup kaya untuk memengaruhi jiwa penonton. Ini adalah penggunaan metode pengaruh sugestif dan daya tarik komponen pola dasar. Sejak pertengahan abad ke-20, studi tentang fenomena mental, struktur jiwa, dan pengenalan konsep seperti arketipe ke dalam sirkulasi memungkinkan untuk menyadari bahwa pencarian ini dapat diletakkan di atas rel metodologi yang ketat. Ini difasilitasi oleh penelitian dalam filsafat, psikologi dan studi budaya. Sejak akhir abad kedua puluh. ke bidang-bidang ini ditambahkan arah sains seperti pemrograman neurolinguistik. Penelitian teoretis dan perkembangan praktis Terry-Lee Still, Steven Heller, Virginia Satir, Bandler, Grinder, dan peneliti lainnya memberi teater alat seperti memanipulasi pikiran publik pada tingkat pembentukan motivasi dan penilaian seketika tentang apa yang terjadi. di atas panggung dalam bentuk eksplisit atau implisit.

Berbicara tentang sarana ekspresi artistik teater plastik, perlu diperhatikan hal-hal yang sangat penting berikut ini: baik suara aktor, maupun gerakannya, maupun pemandangan, maupun iringan musik atau cahaya bukanlah milik eksklusif dari teater plastik. Semua elemen ini digunakan oleh tipe lain pentas seni dalam berbagai derajat dan proporsi. Artinya, menurut prinsip ini, teater plastik tidak dapat dipilih sebagai unit struktural independen. Namun perlu diperhatikan hal-hal sebagai berikut: persepsi penonton terhadap wacana teater terjadi secara berbeda-beda dalam berbagai jenis seni pertunjukan. Dan, mengingat sarana ekspresi artistik teater plastik, pada dasarnya kita harus mempertimbangkan perbedaan komunikasi antara penonton dan panggung, yang menjadi ciri khasnya atau jenis seni teater lainnya, dengan memberi perhatian khusus pada bidang mana dari teater tersebut. jiwa penonton terlibat dalam pertukaran komunikatif.

Seperti disebutkan di atas, teater plastik, merujuk pada alam bawah sadar penonton, menggunakan segalanya dana yang tersedia. Alat-alat ini dapat dibagi menjadi dua kompleks utama - pendengaran dan visual. Auditori mencakup suara aktor (dengan segala kemungkinannya di bidang kenyaringan, intonasi, monoton, ritme, dll.), musik, efek suara yang bersifat alami atau buatan, metode ritmis dan suara untuk mempengaruhi penonton, dan beberapa elemen lainnya yang akan dibahas di bawah ini. Kompleks visual mencakup semua yang dilihat pemirsa. Ini adalah tubuh aktor dalam semua kemampuan ekspresifnya, desain dekorasi panggung, skalanya, lokasinya di atas panggung dalam kaitannya dengan aktor dan penonton, ritme atau keacakan, dll., Yang termasuk dalam konsep "proksemik". Selain itu, dari sudut pandang persepsi visual, solusi warna dan cahaya ruang panggung memainkan peran penting. Penerangannya, kemungkinan efek ritmis cahaya aktif pada penonton dan aspek teknis dan konstruktif lainnya dapat berdampak signifikan pada bagaimana penonton akan melihat tindakan yang terjadi di atas panggung dan pada tingkat apa (sadar atau tidak sadar) proses ini akan berlangsung. tempat. Interaksi sarana ekspresif kompleks visual dan auditori dalam teater plastik dapat sengaja dibangun sedemikian rupa sehingga memiliki efek sugestif baik pada penonton maupun pemainnya, yang dapat menciptakan efek kumulatif berantai. Dalam elektronik, fenomena resonansi dalam rangkaian umpan balik positif dapat berfungsi sebagai analog, ketika dua elemen yang saling berhubungan, sekaligus bekerja satu sama lain, menghasilkan efek yang tidak dapat mereka lakukan secara individual.

Berbicara tentang sarana ekspresif seni panggung, perlu diperhatikan poin penting yang membedakannya dari jenis lain: kita berbicara tentang fakta bahwa aktor adalah pelaksana langsung dari dampak pada penonton, sedangkan penulis dan sutradara , dan perancang panggung, dan komposer, dan peserta lainnya. Namun, perhatian penonton, pertama-tama, tertuju pada sang aktor. Istilah "aktor" itu sendiri didasarkan pada konsep "tindakan" - tindakan. Artinya, aktor adalah esensi dari agen. Dan penonton terserap, pertama-tama, oleh aksinya, yaitu perhatiannya terfokus pada aktor. Tidak diragukan lagi, tindakan para aktor tunduk pada niat penulis, dan ide sutradara, dan banyak komponen lain dari satu proses teater, jadi pilihan alat ekspresi aktor bukanlah satu-satunya keputusannya. Tetapi kesadaran akan fakta ini pada saat persepsi aksi panggung berada di pinggiran kesadaran penonton. Namun, terlepas dari kenyataan bahwa fakta ini tidak disadari secara jelas, tidak dapat disangkal bahwa sarana ekspresif di tangan sutradara, koreografer, komposer, artis, dan anggota kelompok kreatif lainnya memiliki bobot yang lebih kecil dan pengaruh yang lebih kecil daripada ekspresif. sarana aktor. . Artinya, mengingat secara spesifik pengaruh sarana ekspresif teater plastik pada penonton, perlu untuk mempertimbangkan keseluruhan sarana ekspresif yang kompleks, terlepas dari apakah itu milik bidang aktor atau orang lain di bidang kreatif. kelompok.

Berbicara tentang kemungkinan akting untuk mempengaruhi penonton, dua zona utama dapat dibedakan, salah satunya meliputi kemungkinan tubuh, dan yang lainnya termasuk kemungkinan suara. Kedua zona ini, sebagaimana telah disebutkan, bersinggungan, di satu sisi, dengan komponen proksemik pertunjukan secara keseluruhan, dan di sisi lain, dengan semua elemen pertunjukan yang terkait dengan komponen pendengaran. Mari kita pertimbangkan kedua zona ini dari sudut pandang membandingkan fungsinya di teater plastik dan jenis seni teater lainnya.

Jelas bahwa seni panggung mana pun tidak dapat dilakukan tanpa menggunakan gestur, namun peran, fungsi, dan bobot spesifik gestur dalam proses penyampaian makna dari panggung kepada penonton dalam berbagai jenis seni sangat bervariasi. Moses Kagan menganggap gerak tubuh, bersama dengan ekspresi wajah, gerakan tubuh, dan tatapan mata, sebagai bentuk akting utama. Menurut peneliti, bentuk ini berasal dari proses perburuan, dan dengan nama orchestika dilestarikan dalam budaya Yunani kuno. Dalam proses perkembangannya, tari yang bersifat non-piktorial muncul dari seni sinkretis semacam itu, dan seni peran tanpa kata, esensi visual atau mimetik, menjadi kutub lainnya. Dalam The Morphology of Art, ia menulis: Bahasa artistik Seni ini didasarkan pada reproduksi bentuk nyata dari perilaku manusia, gerakan sehari-hari, gerak tubuh, ekspresi wajah, yaitu memiliki karakter bergambar.Gordon Craig mengambil posisi yang sama: “Seni Teater muncul dari aksi - gerakan - menari .... Drama bukan untuk dibaca, tapi untuk ditonton di atas panggung, jadi butuh gerak tangan... Nenek moyang penulis naskah adalah seorang penari... Penulis naskah pertama memahami apa yang masih belum dipahami oleh orang modern. Dia tahu bahwa jika dia dan rekan-rekannya berbicara di depan umum, maka penonton akan lebih bersemangat untuk menonton apa yang dilakukan daripada mendengarkan apa yang dikatakan. Dia tahu bahwa mata lebih cepat dan kuat tertarik pada pemandangan daripada indera lainnya, tidak diragukan lagi bahwa penglihatan adalah indera paling tajam dalam tubuh manusia.

Atas dasar gesture (gerakan tubuh), balet, pantomim, dan teater plastik dibangun. Ya, dan drama dan opera, sebagai seni spasial di mana para aktor berpartisipasi, juga tidak dapat dilakukan tanpa isyarat. Bahkan dalam seni pertunjukan musik, gerak-gerik artis berdampak pada persepsi penonton: bukan tanpa alasan para musisi berada di depan penonton dan tempat paling bergengsi di gedung konser adalah tempat yang dapat dilihat dengan jelas oleh penonton. musisi memainkan. Namun, isyarat itu sendiri, dan tujuannya, serta cara membacanya dan menguraikannya oleh pemirsa tidaklah sama. Yang umum untuk semua jenis seni ini adalah bahwa isyarat membawa informasi, dengan satu atau lain cara berkorelasi dengan kanvas naratif karya tersebut. Terlepas dari apakah aktor mengucapkan kata-kata atau tidak, "... gerakan mengungkapkan rahasia, mengkhianati pikiran terdalam ... Psikoanalis mengungkapkan kelalaian pasien mereka, mengawasi mereka selama percakapan ... Gerakan memiliki sifat membuat rahasianya jelas." Fungsi gestur ini umum untuk semua jenis seni pertunjukan. Namun, ada perbedaan dan masih banyak lagi. Jika dalam drama suatu gerakan harus dikaitkan dengan kata yang diucapkan (atau seharusnya diucapkan), maka dalam seni non-verbal - balet dan pantomim - gerakan tubuh aktor itu sendiri berharga, karena tidak didukung oleh kata. dan tidak ada hubungannya dengan itu. Dalam teater plastik, suatu isyarat kadang-kadang bisa bertentangan dengan kata yang diucapkan, tetapi bobotnya jauh lebih besar. “Jika kita menghilangkan pertunjukan kata yang dramatis, salah satu alat utama ekspresif, maka jelaslah bahwa itu harus diganti dengan sesuatu yang dapat menggantikannya sebagai pembawa makna, yang akan menjadi penentu dalam gaya pertunjukan. . Eksperimen abad ke-20 telah menemukan hal yang sangat setara bahwa tingkat kekayaan semantik tidak hanya tidak kalah dengan kata, tetapi kadang-kadang bahkan melampauinya. Plastisitas aktor menjadi komponen ini, dan teater, menggunakannya sebagai yang utama sarana visual, akhirnya menerima nama akhirnya teater plastik di paruh kedua abad ini.

Seperti disebutkan di atas, awal abad ke-20 ditandai dengan pencarian sarana ekspresi artistik baru di semua bidang seni pertunjukan. Di bidang drama, tokoh yang paling menonjol dalam pengertian ini adalah Meyerhold, Fokin, Tairov, dan M. Chekhov. Keunggulan luar biasa dari yang terakhir ini terletak pada pengembangan teori gerakan psikologisnya (di sini kami mengamati beberapa kesamaan dengan konsep stilisasi dalam pantomim, yang akan kami pertimbangkan di bawah). Chekhov menyebut gestur psikologis sebagai perwujudan ideal dari gestur yang menunjukkan satu atau beberapa keadaan yang ada dalam jiwa ... Dia melihat perbedaannya dari gestur naturalistik karena orang membuatnya bukan dalam lingkup fisik, tetapi dalam spiritual, ideal . Oleh karena itu, gestur "psikologis", atau prototipe ideal dari gestur sehari-hari yang sederhana, tidak memiliki perbedaan individu yang melekat pada gestur fisik, dan berhubungan dengan gestur naturalistik sebagai yang umum hingga yang khusus. Agar seorang aktor menguasai gerakan psikologis, tidak cukup hanya mengembangkan tubuh melalui senam, menari, anggar, dll. Latihan psikofisik perlu dilakukan, bila yang dimaksud adalah aspek psikologis dari setiap latihan fisik, yaitu semacam mengisi tubuh. Chekhov membuat klasifikasi gestur: menurutnya, gestur ada yang membuka, menolak, menekan, menutup. Masing-masing memiliki gradasi tersendiri. Meskipun Chekhov adalah aktor praktisi yang hebat, teorinya tidak hanya didasarkan pada pengalaman aktingnya sendiri. Salah satu gurunya adalah Rudolf Steiner, yang sangat populer di kalangan tokoh budaya Rusia. Steiner-lah Chekhov yang menemukan konfirmasi atas perasaan intuitifnya, khususnya, pemikirannya tentang plastisitas sang aktor, minat yang merupakan perwujudan organik dari pandangan dunia artistik Chekhov.

Kembali ke paruh pertama abad ke-20, Antonin Artaud menyatakan posisinya sehubungan dengan ekspresi tubuh sang aktor: "Intinya adalah memperoleh bahasa fisik baru berdasarkan tanda, bukan kata-kata." Dan pada paruh kedua abad ke-20, Jerzy Grotowski, yang menaruh perhatian besar pada budaya plastik sang aktor, dengan jelas merumuskan persyaratan untuk gerakan itu, untuk pergerakan aktor, untuk pekerjaan tubuhnya, yang mutlak diperlukan untuk teater plastik. Ia percaya bahwa untuk menguasai seni seorang aktor, perlu dicari morfem dari partitur teater (sama seperti not yang berfungsi sebagai morfem dari partitur musik). Apalagi morfem semacam itu, menurutnya, bukanlah gerak tubuh atau nada vokal eksternal, melainkan sesuatu yang lain yang lebih dalam dan tidak didasarkan pada kesadaran atau logika. Dalam karyanya "Theatre and Ritual" dia menulis: "Kami percaya bahwa morfem adalah impuls yang muncul dari kedalaman tubuh menuju apa yang ada di luar ... Di sini kita berbicara tentang area tertentu, yang, dengan analogi dengan pemikiran batin yang tersembunyi , saya akan mendefinisikan sebagai keberadaan batin yang tersembunyi, sebagai sesuatu yang mencakup semua motif kedalaman batin tubuh dan kedalaman jiwa... Ada dorongan yang berusaha "ke luar", dan isyarat hanyalah penyelesaiannya , poin terakhir. Dan juga pernyataannya: "Seorang aktor seharusnya tidak lagi menggunakan tubuhnya untuk mengilustrasikan gerakan jiwa; dia harus melakukan gerakan ini dengan bantuan tubuhnya."

Jadi, kita melihat bahwa membandingkan peran isyarat dan cara pengaruhnya terhadap penonton di teater dramatis dan teater plastik, pertama-tama kita dapat membedakan dua perbedaan utama: dalam kepenuhan semantik dan dalam fungsi, terkait dengan area gerakan kesadaran yang dituju.

Jika kita membandingkan gestur dalam pantomim dan teater plastik, maka perlu dicatat bahwa baik di sana maupun di sana (dan dalam balet) jenis gestur yang ditulis oleh I. Rutberg digunakan: "... jenis gestur yang paling komprehensif isyarat-isyarat adalah isyarat yang lahir secara langsung , pesan emosional yang lahir saat ini: "... Bukan isyarat yang menarik yang digunakan seseorang untuk menunjukkan bahwa dia ingin tidur, tetapi isyarat yang menunjukkan rasa kantuknya." Tanda-tanda ini adalah materi utama pantomim, materi terpenting mimodrama, sehingga secara langsung mencirikan individualitas seseorang”.

Menekankan perbedaan antara pantomim dan midrama, yang pada dasarnya paling dekat dengan teater plastik, Rutberg, bagaimanapun, mencatat peran gerakan yang serupa, yang melekat di kedua arah. Apa bedanya? Kamus kata asing memberikan definisi pantomim sebagai berikut: "Pantomim adalah jenis seni pertunjukan di mana gerakan tubuh ekspresif plastik, gerak tubuh, ekspresi wajah digunakan untuk menyampaikan konten, membuat gambar artistik; terkadang diiringi musik, iringan ritmis, dll." Seperti yang Anda ketahui, dalam pantomim kata tersebut dikecualikan dari komposisi sarana ekspresifitas aktor, sehingga gestur harus menggantikannya sepenuhnya. Teater plastik, meski bukan bentuk seni non-verbal yang kategoris, juga melibatkan penggunaan kata, yang dengannya gerakan berinteraksi dan melengkapinya. Selain itu, seperti yang telah diperlihatkan di bab pertama, dalam pantomim gerakannya lebih diskursif, mudah dibaca dan dimaksudkan untuk membangkitkan ilusi dunia objektif yang diciptakan di atas panggung oleh aktor pantomim kepada penonton. Artinya, lebih fokus pada persepsi logis daripada di teater plastik. Antara gestur pantomim dan teater plastik terdapat perbedaan yang signifikan, yaitu pada pantomim Decroux, Barrot dan Marceau, gestur tersebut dikerjakan dengan jelas, dihafalkan. Namun, hal ini tidak boleh dipahami sedemikian rupa sehingga gestur dalam pantomim distereotipkan. Menurut Marcel Marceau, "Ini semua tentang gaya, gaya bangunan. Gaya nyata mengungkapkan esensi fenomena lebih dalam daripada kehidupan, daripada seni akademis yang mengklaim mengetahui kehidupan." Tetapi stilisasi yang mendasari pantomim sebagian besar tidak memiliki unsur spontanitas. Konsep stilisasi itu sendiri mengandung bentuk yang tetap dengan jelas di mana gerakan aktor pantomim dicetak, yang memiliki berbagai motivasi di bawahnya. Jean-Louis Barrault menggambarkan pencarian gayanya bersama dengan Etienne Decroux: "Saya berimprovisasi, dan dia memilih, mengklasifikasikan, mengingat, mengesampingkan. Dan kami semua memulai dari awal lagi. Jadi kami butuh tiga minggu untuk menghitung langkah terkenal di titik: kehilangan keseimbangan, keseimbangan, pernapasan, isolasi energi".

Seperti yang sudah disebutkan di bab pertama, Ilya Rutberg memberikan hukum berikut, yang dengannya gerakan dalam pantomim dibangun:

· Pantomim berusaha untuk generalisasi maksimum konten.

· Generalisasi semacam itu dicapai melalui stilisasi bentuk gerak yang diambil dari kehidupan nyata dan dapat dikenali dari pengalaman hidup.

· Cara stilisasi harus dicari, pertama-tama, dengan kemanfaatan dan keakuratan maksimal dari setiap gerakan.

Grotowski, dalam pencariannya akan ekspresi plastis dari sang aktor, awalnya juga mengikuti jalan ini, tetapi stilisasi ini, ciri khas pantomim klasik, yang tidak cocok untuknya. Dia dengan jelas menunjukkan perbedaan antara karya aktor pantomim dan aktor teater plastik tentang ekspresi tubuh: “Pada awalnya, ketika, di bawah pengaruh Delsarte, kami terlibat dalam apa yang disebut latihan plastik, kami mencari cara untuk membedakan reaksi yang datang dari kita ke orang lain dan dari orang lain ke kita Ini bukan Pada akhirnya, setelah melalui pengalaman berbagai latihan plastik menurut sistem Delsarte, Dalcroze dan lainnya yang terkenal, kita, bergerak selangkah demi selangkah, menemukan apa yang disebut latihan plastik, sebagai semacam coniunctiko oppositorium(konjugasi kontradiksi - lat.) antara struktur dan spontanitas. Di sini, dalam gerakan tubuh, detail yang bisa disebut bentuk diperbaiki. Poin pertama adalah memperbaiki sejumlah bagian dan mencapai keakuratannya. Kemudian temukan dorongan individu yang dapat diwujudkan dalam detail ini dan, wujudkan, ubahlah. Untuk mengubah, tetapi tidak untuk menghancurkan." Inilah perbedaan utama antara gerak tubuh dalam pantomim klasik dan teater plastik.

Teater plastik, tidak seperti pantomim, dengan sengaja menyatakan penolakannya terhadap gaya yang kaku. Perbedaan serupa terlihat pada perbedaan antara teater plastik dan drama. Drama, dalam arti ekspresi tubuh, jauh lebih kaku terikat pada satu gaya. Bagi beberapa peneliti, fitur teater plastik ini menyebabkan sikap negatif yang tajam. "Konvensionalitas plastik yang disengaja dan ditekankan, tanpa tanda gaya tertentu atau, sebaliknya, mengandung tanda pencampuran semua gaya yang mungkin, mengklaim memiliki nilai artistik independen" anti-gaya ", yaitu gaya, sebagai tidak adanya kepastian gaya Prinsip stilisasi ini adalah karakteristik dari banyak arah teater avant-garde, termasuk varietasnya yang menyebut diri mereka "plastik". Memang, seringkali kurangnya sekolah, tingkat keterampilan akting yang tepat dan setiap arah yang dapat dipahami ditutupi dengan manifestasi spekulatif dari pseudo-avant-garde. Kesatuan yang harmonis dari teknik internal dan eksternal aktor adalah dasar dari kreatif "Kami akan menyebut aktor ekspresif plastik hanya satu yang tahu bagaimana menggunakan data alami dan teknik yang diperoleh sebagai hasil pelatihan untuk pengungkapan esensi peran yang paling jelas ... Kami tidak mengatakan: "Lihat seberapa baik aktor bermain, tetapi bergerak dengan buruk." Jika dia tidak bergerak dengan baik, dia mungkin tidak memainkan perannya dengan baik. Dengan cara yang sama, kita tidak dapat mengatakan: "Lihat betapa buruknya akting aktor, tetapi bergerak dengan baik," karena dalam hal ini plastisitas aktor, tampaknya, sama sekali tidak terkait dengan peran tersebut.

Namun, tidak adanya keterikatan yang kaku pada salah satu gaya bukanlah manifestasi dari ketidakprofesionalan atau ketidaksiapan teknis, tetapi upaya untuk keluar dari kerangka sarana ekspresif akting yang kaku yang lahir dan disempurnakan oleh jenis gaya lain. seni. Teknik stilistika pantomim, teknik akting teater dramatis atau tari balet yang menjadi dasar teknik akting dalam bentuk seni masing-masing hanyalah langkah-langkah bagi aktor teater plastik, mulai dari itu ia membangun cara komunikasinya yang spesifik dengan penonton. . Dan dalam berbagai karya, pencipta yang berbeda mengambil berbagai teknik sebagai dasar cara ini, menggabungkannya, mensintesis sesuatu yang baru, tetapi sama sekali tidak berusaha untuk menguasai ketinggian yang telah dicapai oleh seseorang. Untuk Grotovsky atau Carmello Bene, keterampilan aktor dramatis diambil sebagai dasar, Mackevicius mengandalkan pantomim, dan Pina Bausch dan Alla Sigalova pada tarian. Itulah mengapa tidak selalu mungkin untuk menarik garis yang jelas antara teater plastik dan jenis seni yang diambil sebagai titik awal dalam setiap kasus tertentu.

Membandingkan fungsi dan kepenuhan gerak aktor dalam tari dan teater plastik, perlu diperhatikan beberapa hal. Pertama, dalam seni tari, berbeda dengan teater plastik, peran musik sebagai komponen pembentuk makna jauh lebih penting. Berangkat dari hal tersebut, hubungan antara musik dan gerak dibangun pada dua arah tersebut dengan cara yang berbeda. Dalam tari, tidak seperti teater plastik, hampir selalu ada korelasi yang sangat kaku antara gerak dan musik. Selain itu, korelasi ini hampir selalu sepihak, jadi pada dasarnya kita berbicara tentang ketergantungan gerakan pada iringan musik. Seperti disebutkan di atas, baik musik maupun tarian (sebagai urutan gerakan seorang aktor) memiliki karakteristik yang sangat mirip - ritme, dinamika, amplitudo, komposisi, harmoni atau disonansi, pola, diskrit atau kontinuitas, dll. Dan hampir selalu dalam tarian, ciri-ciri gerak penari disubordinasikan dengan ciri-ciri musik yang sesuai. Pengecualian adalah kasus-kasus ketika musik dan gerakan bertentangan satu sama lain dengan kontras pada salah satu karakteristik di atas (misalnya, untuk membuat efek komik). Apalagi jika kita menganggap bentuk tarian seperti balet klasik, maka terapkan istilah " iringan musik"umumnya tidak sah, karena musik ditulis terlebih dahulu oleh komposer dan baru kemudian koreografer membangun seluruh pola gerakan para penari, yang memvisualisasikan ide yang tertanam dalam musik sejelas dan sedapat mungkin dapat diakses oleh penonton. Pada saat yang sama , harus diingat bahwa proses ini dilakukan dalam kerangka tradisi yang agak kaku yang telah berkembang selama berabad-abad dalam perkembangan dan pembentukan seni balet dan tunduk pada aturan pengkodean yang telah dikembangkan oleh upaya bersama keduanya. koreografer dan komposer Artinya, dalam seni balet, gerakan penari dikaitkan dengan plot secara tidak langsung melalui musik. seni tari di mana plot atau isi semantik tarian tidak ada atau tidak berperan penting, sifat geraknya masih terikat erat dengan sifat musiknya. Dalam teater plastik, prioritasnya berlawanan secara diametris: elemen pembentuk makna utama adalah gerakan. Akan berlebihan untuk mengatakan bahwa musik di sini hanya melakukan fungsi layanan atau tambahan, tetapi tidak lagi memainkan peran dominan. Dalam teater plastik, ciri gerak para aktorlah yang mengemuka, dan musik sudah dipilih atau ditulis sesuai dengan pola gerak peran atau keseluruhan pertunjukan.

Estetika gestur dalam tari dan teater plastik juga dibentuk secara berbeda: gerakan yang dibangun secara koreografi tradisional dibedakan oleh keinginan akan "keindahan". Ini sebagian besar disebabkan oleh ketergantungannya pada musik, yang telah dikutip di atas. Gestur dan gerak dalam teater plastik bisa jadi tidak estetis atau bahkan anti estetis, dari segi estetika tari, jika situasinya membutuhkannya. "Keinginan untuk menembus alam bawah sadar seseorang, minat pada kekuatan irasional yang mengendalikan tindakannya, bagi penari ekspresionis yang luar biasa, murid von Laban, Marie Wigman (1886 - 1973) berarti penolakan terhadap gerakan indah , minat pada yang jelek dan mengerikan. Gaya tariannya (permanen jatuh ke tanah, berlutut, jongkok, merangkak, gerakan kejang, gemetar) bersaksi tentang jenis plastisitas baru di atas panggung. Gerakan tidak bergaya, harmonis, tetapi gerakan didorong , dalam kata-kata Mikhail Yampolsky (yang di salah satu bab buku "The Demon and the Labyrinth" berbicara tentang dasar-dasar ekspresi wajah dan plastisitas teater ekspresionis secara keseluruhan)" oleh korporealitas anorganik dari "histeris ". Berdasarkan perbedaan tersebut terletak fakta bahwa seni tari mengacu pada kemampuan manusia dalam menilai estetika rasa, yang terbentuk dalam lingkungan sosial dan sesuai dengan beberapa paradigma budaya. Dan teater plastik menarik struktur kesadaran yang lebih dalam, di mana keindahan dan keharmonisan gerakan surut ke latar belakang, dan yang utama adalah kemampuan gerakan untuk secara aktif dan akurat memengaruhi zona pra-budaya tertentu dalam jiwa penonton. Karena itu, saat memilih gestur dalam teater plastik, kriteria utamanya adalah fungsionalitas dan konten semantiknya, yang dapat secara kaku menentukan tingkat "keindahan" atau "keburukannya".

Perbedaan penting lainnya dalam persepsi gestur dalam tari dan teater plastik adalah bahwa skala dalam pertunjukan teater plastik tidak selalu hanya terdiri dari musik. Itu bisa berupa suara sehari-hari atau kombinasinya; iringan suara yang disediakan oleh seniman itu sendiri selama pertunjukan, tetapi bukan musik dalam arti kata tradisional; suara yang tidak memiliki analog dalam kehidupan nyata, disintesis menggunakan teknologi elektronik modern (di bawah ini kita akan membahas lebih detail tentang signifikansi fungsional elemen-elemen ini dalam teater plastik). Dalam kaitan ini, interaksi gerak para aktor dalam teater plastik dengan musik atau iringan suara lainnya dapat dipersepsikan oleh penonton bukan sebagai sesuatu yang saling bergantung, melainkan sebagai adanya dua fenomena yang paralel. Selain itu, urutan video dan urutan suara dapat saling menekankan dan berlawanan. Perpaduan gerak dengan beberapa bunyi yang bukan musik dapat menimbulkan makna baru yang tidak langsung tertanam baik dalam gerak maupun bunyi pengiring. Inilah ciri lain yang membedakan persepsi gerak para aktor dalam teater tari dan plastik.

Semua fakta yang dikutip menyangkut pergerakan para aktor di atas panggung. Namun, teater plastik, karena pada dasarnya bukan non-verbal, juga dapat beroperasi dengan suara masuk bentuk nonverbal dan kata. Dan di sini orang juga dapat melacak perbedaan yang signifikan antara persepsi suara aktor dalam teater plastik dan drama (atau opera). Pertama-tama, perlu dicatat bahwa kata, yang tidak memainkan peran dominan dalam teater plastik, seringkali hanya melakukan fungsi tambahan. Intonasi, pewarnaan emosional dari teks lisan jauh lebih penting daripada konten verbal dan naratifnya. Karena alasan ini, manifestasi seperti jeritan, erangan, mengi, atau suara lain dari aktor yang bukan ucapan yang mengartikulasikan, dapat berkontribusi pada realisasi denah panggung lebih dari sekadar teks yang dipersepsikan dengan jelas. Pekerjaan sadar ke arah ini dilakukan oleh Bob Wilson, yang dalam produksinya "... tidak sepenuhnya meninggalkan kata. Seringkali terdengar dan hadir, diubah menjadi semacam bahan akustik dan tanpa" muatan makna yang memberatkan .frasa, frasa diulang secara obsesif dan kemudian dipotong menjadi sebuah kata, kata-kata menjadi suara, isak tangis, bisikan, gemerisik ... Mereka, berulang kali diperkuat dan direproduksi di berbagai titik di ruang angkasa, bersama dengan kata-kata, membentuk skor dari kinerja.

Kecenderungan penting abad ke-20 adalah pencarian di bidang penggabungan gerakan dengan suara dilakukan oleh para penari dan koreografer itu sendiri. Dalam balet The Flames of Paris, para penari menyanyikan Marseillaise. Dalam balet "Le Corsaire" Lyubov Vasilievna Geltser "... muncul dengan setelan pria, menggambarkan gaya berjalan Corsair yang kasar. Dia memutar kumisnya, meniup sinyal kerahkan dan tiba-tiba berteriak seperti bajak laut: "Siap!" Itu keluar begitu alami sehingga penonton menerima "kata "Gelzer. Ngomong-ngomong, hari ini Maya Plisetskaya cenderung menegaskan bahwa di masa depan balet akan menjadi perpaduan antara kata dan tarian." Aktor teater tari Pina Bausch tidak hanya berbicara dari atas panggung, mereka melibatkan penonton dalam sebuah dialog. Ada banyak contoh seperti ini, yang sekali lagi berbicara tentang kecenderungan untuk mengaburkan batas antara jenis seni pertunjukan yang disengaja.

Menyimpulkan bagian ini, kita dapat meringkas hal-hal berikut: tidak dapat diperdebatkan bahwa seperangkat sarana ekspresif teater plastik berbeda secara signifikan dari perangkat drama, pantomim, atau tarian yang serupa. Namun, yang pada dasarnya penting, dampak dari sarana ini pada penonton berbeda, karena fokus awalnya pada area lain dari persepsi penonton.

KEMENTERIAN PENDIDIKAN REPUBLIK OTONOMI KRIMINA
UNIVERSITAS TEKNIK NEGARA DAN PEDagogis
Fakultas Psikologi dan Pendidikan
Departemen Metode Pendidikan Dasar
Tes
/> Dengan disiplin
Seni koreografi, panggung dan layar dengan metode pengajaran
Subjek
Sarana ekspresi seni teater
Siswa Mikulskite S.I.
Simferopol
Tahun pelajaran 2007 – 2008 tahun.

Rencana

2. Sarana utama ekspresi seni teater
Dekorasi
Kostum teater
Desain kebisingan
Cahaya di atas panggung
Efek panggung
Dandan
Masker
literatur

1. Konsep seni dekoratif sebagai sarana ekspresi seni teater
Set art - adalah salah satu sarana ekspresi seni teater yang paling penting, itu adalah seni menciptakan citra visual dari sebuah pertunjukan melalui pemandangan dan kostum, pencahayaan dan peralatan pementasan. Semua sarana pengaruh visual ini merupakan komponen organik dari sebuah pertunjukan teater, berkontribusi pada pengungkapan isinya, memberikan suara emosional tertentu Perkembangan seni dekoratif sangat erat kaitannya dengan perkembangan teater dan dramaturgi.
Dalam ritual dan permainan rakyat paling kuno, ada unsur seni dekoratif (kostum, topeng, tirai dekoratif). Di teater Yunani kuno sudah di abad ke-5. SM e., selain bangunan skene, yang berfungsi sebagai latar belakang arsitektural untuk lakon para aktor, terdapat pemandangan volumetrik, dan kemudian pemandangan indah diperkenalkan Prinsip-prinsip seni dekoratif Yunani diasimilasi oleh teater Roma kuno, di mana tirai pertama kali digunakan.
Selama Abad Pertengahan, bagian dalam gereja, tempat drama liturgi dimainkan, awalnya berperan sebagai latar belakang dekoratif. Sudah di sini, prinsip dasar pemandangan simultan, ciri khas teater abad pertengahan, diterapkan, ketika semua adegan aksi ditampilkan secara bersamaan. Prinsip ini dikembangkan lebih lanjut dalam genre utama teater abad pertengahan - drama misteri. Dalam semua jenis adegan misteri, perhatian terbesar diberikan pada pemandangan "surga" yang digambarkan dalam bentuk punjung yang dihiasi tanaman hijau, bunga dan buah-buahan, dan "neraka" dalam bentuk mulut naga yang terbuka. pemandangan yang banyak, pemandangan yang indah (gambar langit berbintang) juga digunakan. Pengrajin terampil terlibat dalam desain - pelukis, pemahat, penyepuh emas; teater pertama. Para masinis adalah pembuat jam. Miniatur, ukiran, dan gambar antik memberikan gambaran tentang berbagai jenis dan metode pementasan misteri. Di Inggris, pertunjukan di pedzhents, yang merupakan stan bergerak berlantai dua yang dipasang di atas gerobak, menerima distribusi terbesar. Di lantai atas, sebuah pertunjukan dimainkan, dan lantai bawah berfungsi sebagai ruang ganti para aktor. Jenis pengaturan platform panggung yang melingkar atau cincin memungkinkan untuk menggunakan amfiteater yang diawetkan dari zaman kuno untuk pementasan misteri. Jenis ketiga dari desain misteri adalah apa yang disebut sistem punjung (pertunjukan misteri abad ke-16 di Lucerne, Swiss, dan Donaueschingen, Jerman) - rumah terbuka yang tersebar di seluruh area, di mana aksi dari episode misteri terungkap. Di teater sekolah abad ke-16. Untuk pertama kalinya ada penataan tempat aksi tidak sepanjang satu baris, melainkan sejajar dengan tiga sisi panggung.
Basis kultus dari pertunjukan teater Asia menentukan dominasi desain kondisional panggung selama beberapa abad, ketika detail simbolis individu menunjuk pada adegan aksi. Minimnya pemandangan diimbangi dengan kehadiran latar belakang dekoratif dalam beberapa kasus, kekayaan dan ragam kostum, topeng rias, yang warnanya memiliki makna simbolis. Dalam teater musik topeng feodal-aristokrat yang berkembang di Jepang pada abad ke-14, jenis dekorasi kanonik diciptakan: di dinding belakang panggung, dengan latar belakang emas abstrak, pohon pinus digambarkan - simbol umur panjang ; di depan langkan jembatan tertutup, terletak di belakang panggung di sebelah kiri dan dimaksudkan untuk para aktor dan musisi memasuki panggung, ditempatkan gambar tiga pohon pinus kecil
Pukul 15:00 abad ke-16 di Italia, gedung dan panggung teater jenis baru muncul. Seniman dan arsitek terbesar mengambil bagian dalam desain produksi teater - Leonardoda Vinci, Rafael, A. Mantegna, F. Brunelleschi, dan lainnya. .Peruzzi. Pemandangan yang menggambarkan pemandangan jalan menuju ke kedalaman, dilukis di atas kanvas yang direntangkan di atas bingkai, dan terdiri dari latar belakang dan tiga denah samping di setiap sisi panggung; beberapa bagian pemandangan terbuat dari kayu (atap rumah, balkon, langkan, dll.). Kontraksi perspektif yang diperlukan dicapai dengan mengangkat tablet secara tajam. Alih-alih pemandangan simultan di panggung Renaisans, satu adegan yang umum dan tidak berubah-ubah direproduksi untuk pertunjukan genre tertentu. Arsitek dan dekorator teater Italia terbesar S. Serlio mengembangkan 3 jenis pemandangan: kuil, istana, lengkungan - untuk tragedi; alun-alun kota dengan rumah pribadi, toko, hotel - untuk komedi; lanskap hutan - untuk penggembalaan.
Seniman Renaisans menganggap panggung dan auditorium sebagai satu kesatuan. Hal itu diwujudkan dalam pembuatan Teater Olimpico di Vicenza, yang dirancang oleh A. Palladio pada tahun 1584; V. Scamozzi mendirikan dekorasi permanen yang indah di tempat ini, yang menggambarkan "kota ideal" dan dimaksudkan untuk mementaskan tragedi.
Aristokratisasi teater selama krisis Renaisans Italia menyebabkan dominasi penampilan luar dalam produksi teater. Dekorasi relief S. Serlio diganti dengan dekorasi indah bergaya Barok. Karakter mempesona dari opera istana dan pertunjukan balet pada akhir abad ke-16 dan ke-17. menyebabkan meluasnya penggunaan mekanisme teater. Penemuan telarii, prisma berputar segitiga yang dilapisi kanvas lukis, yang dikaitkan dengan seniman Buontalenti, memungkinkan untuk mengubah pemandangan di depan umum. Deskripsi perangkat pemandangan perspektif bergerak seperti itu tersedia dalam karya arsitek Jerman I. Furtenbach, yang bekerja di Italia dan menanam teknik teater Italia di Jerman, serta dalam risalah “On the Art of Building Tahapan dan Mesin” (1638) oleh arsitek N. Sabbatini. Perbaikan dalam teknik lukisan perspektif telah memungkinkan dekorator untuk menciptakan kesan mendalam tanpa kenaikan tajam dari tablet. Aktor dapat sepenuhnya menggunakan ruang panggung. Pada awalnya. abad ke-17 pemandangan di belakang panggung muncul, ditemukan oleh J. Aleotti. Perangkat teknis untuk penerbangan, sistem palka, serta pelindung portal samping dan lengkungan portal diperkenalkan. Semua ini mengarah pada penciptaan adegan kotak.
Sistem pemandangan belakang panggung Italia telah tersebar luas di semua negara Eropa. Semua R. abad ke-17 di teater pengadilan Wina, pemandangan belakang panggung barok diperkenalkan oleh arsitek teater Italia L. Burnacini, di Prancis, arsitek, dekorator, dan masinis teater terkenal Italia G. Torelli dengan cerdik menerapkan pencapaian adegan di belakang panggung yang menjanjikan dalam produksi pengadilan opera dan jenis balet. Teater Spanyol, yang masih dilestarikan pada abad ke-16. adegan adil primitif, mengasimilasi sistem Italia melalui tipis Italia. K. Lotti, yang bekerja di teater istana Spanyol (1631). Teater umum kota London untuk waktu yang lama mempertahankan panggung bersyarat dari era Shakespeare dengan pembagian menjadi panggung atas, bawah dan belakang, dengan proscenium yang menonjol ke dalam auditorium dan dekorasi yang sedikit.Panggung teater Inggris memungkinkan untuk dengan cepat mengubah adegan dalam urutannya. Dekorasi yang menjanjikan dari tipe Italia diperkenalkan di Inggris pada kuartal pertama. abad ke-17 arsitek teater I. Jones dalam produksi pertunjukan pengadilan. Di Rusia, pemandangan perspektif belakang panggung digunakan pada tahun 1672 dalam pertunjukan di istana Tsar Alexei Mikhailovich.
Di era klasisisme, kanon dramatis, yang menuntut kesatuan tempat dan waktu, menyetujui pemandangan permanen dan tak tergantikan, tanpa ciri sejarah tertentu (ruang singgasana atau lobi istana untuk tragedi, alun-alun kota atau ruang untuk komedi). Seluruh variasi efek dekoratif dan pementasan terkonsentrasi pada abad ke-17. dalam genre opera dan balet, dan pertunjukan dramatis dibedakan oleh ketelitian dan kekikiran desainnya. Di teater Prancis dan Inggris, kehadiran penonton aristokrat di atas panggung, yang terletak di sisi proscenium, membatasi kemungkinan pemandangan pertunjukan. Perkembangan lebih lanjut dari seni opera menyebabkan reformasi opera. Penolakan simetri, pengenalan perspektif sudut membantu menciptakan ilusi pemandangan yang sangat dalam melalui lukisan Dinamisme dan ekspresi emosional pemandangan dicapai dengan permainan cahaya dan bayangan, keragaman ritmis dalam perkembangan arsitektur motif (enfilade tak berujung dari aula barok yang dihiasi dengan ornamen plesteran, dengan deretan kolom, tangga, lengkungan, patung yang berulang) , dengan bantuan yang menciptakan kesan kemegahan struktur arsitektur.
Kejengkelan perjuangan ideologis dalam Pencerahan menemukan ekspresi dalam perjuangan berbagai gaya dan seni dekoratif. Seiring dengan intensifikasi kemegahan pemandangan barok yang spektakuler dan penampilan pemandangan yang dibawakan dengan gaya rococo, ciri khas dari arah feodal-aristokrat, dalam seni dekoratif periode ini terjadi perjuangan untuk reformasi teater, untuk pembebasan. dari kemegahan abstrak seni istana, untuk karakterisasi adegan nasional dan sejarah yang lebih akurat. Dalam perjuangan ini, teater pendidikan beralih ke citra heroik romantisme, yang diekspresikan dalam penciptaan pemandangan dalam gaya klasik. Arah ini dikembangkan secara khusus di Prancis dalam karya dekorator J. Servandoni, G. Dumont, P.A. Brunetti, yang mereproduksi bangunan berarsitektur kuno di atas panggung. Pada 1759, Voltaire mengeluarkan penonton dari panggung, membebaskan ruang tambahan untuk pemandangan. Di Italia, transisi dari barok ke klasisisme diekspresikan dalam karya G. Piranesi.
Perkembangan intensif teater di Rusia pada abad ke-18. menyebabkan berkembangnya seni dekoratif Rusia, yang menggunakan semua pencapaian seni lukis teater modern. Di usia 40-an. Pada abad ke-18, seniman asing besar terlibat dalam desain pertunjukan - K. Bibbiena, P. dan F. Gradipzi dan lainnya, di antaranya tempat yang menonjol adalah milik pengikut Bibbiena J. Valeriani yang berbakat. Di lantai 2. abad ke 18 dekorator Rusia berbakat muncul ke permukaan, kebanyakan dari mereka adalah budak: I. Vishnyakov, Volsky bersaudara, I. Firsov, S. Kalinin, G. Mukhin, K. Funtusov, dan lainnya yang bekerja di teater pengadilan dan budak. Sejak 1792, seniman dan arsitek teater terkemuka P. Gonzago bekerja di Rusia. Dalam karyanya, yang secara ideologis terkait dengan klasisisme Pencerahan, kekakuan dan keharmonisan bentuk arsitektur, yang menciptakan kesan megah dan monumentalitas, dipadukan dengan ilusi realitas yang lengkap.
Di akhir abad ke-18 di teater Eropa, sehubungan dengan perkembangan drama borjuis, pemandangan paviliun muncul (ruang tertutup dengan tiga dinding dan langit-langit). Krisis ideologi feodal pada abad 17-18. menemukan refleksinya dalam seni dekoratif Asia, menyebabkan sejumlah inovasi. Jepang pada abad ke-18 gedung-gedung sedang dibangun untuk teater kabuki, yang panggungnya memiliki proscenium yang menonjol kuat ke penonton dan tirai yang bergerak secara horizontal. Dari sisi kanan dan kiri panggung ke dinding belakang auditorium terdapat platform ("hanamichi", secara harfiah berarti jalan bunga), di mana pertunjukan juga dibuka (kemudian, platform kanan dihapuskan; di zaman kita, hanya platform kiri yang tersisa di teater Kabuki). Teater Kabuki menggunakan pemandangan tiga dimensi (taman, fasad rumah, dll.), Secara khusus mencirikan pemandangan; pada tahun 1758, untuk pertama kalinya digunakan panggung putar yang putarannya dilakukan secara manual. Tradisi abad pertengahan dilestarikan di banyak teater di Cina, India, Indonesia, dan negara lain, di mana hampir tidak ada pemandangan, dan dekorasi terbatas pada kostum, topeng, dan riasan.
Revolusi borjuis Prancis pada akhir abad ke-18. berdampak besar pada seni teater, perluasan tema drama menyebabkan sejumlah pergeseran dalam seni dekoratif. Dalam produksi melodrama dan pantomim di panggung "teater jalan raya" di Paris, perhatian khusus diberikan pada desain; keterampilan tinggi ahli mesin teater memungkinkan untuk memperagakan berbagai efek (bangkai kapal, letusan gunung berapi, adegan badai, dll.). Dalam seni dekoratif pada tahun-tahun itu, apa yang disebut pratikables (detail desain tiga dimensi yang menggambarkan bebatuan, jembatan, bukit, dll.) Banyak digunakan. Di kuartal pertama abad ke-19 Panorama, diorama, atau neorama yang indah, dipadukan dengan inovasi dalam pencahayaan panggung, tersebar luas (gas diperkenalkan ke bioskop pada tahun 1920-an). Program ekstensif untuk reformasi desain teater dikemukakan oleh romantisme Prancis, yang menetapkan tugas karakterisasi adegan yang spesifik secara historis. Penulis drama romantis mengambil bagian langsung dalam produksi drama mereka, memberi mereka komentar panjang dan sketsa mereka sendiri. Pertunjukan diciptakan dengan pemandangan yang rumit dan kostum yang luar biasa, berusaha untuk menggabungkan dalam produksi opera multi-babak dan drama pada plot sejarah keakuratan warna tempat dan waktu dengan keindahan yang spektakuler. Rumitnya teknik pementasan menyebabkan seringnya penggunaan tirai di sela-sela pertunjukan. Pada tahun 1849, di atas panggung Opera Paris dalam produksi Meyerbeer's The Prophet, efek penerangan listrik digunakan untuk pertama kalinya.
Di Rusia pada 30-70-an. abad ke-19 A. Roller, master mesin teater yang luar biasa, adalah dekorator utama dari arahan romantis. Teknik tinggi efek pementasan yang dikembangkan olehnya kemudian dikembangkan oleh dekorator seperti K.F. Valts, A.F. Geltseri et al Tren baru dalam seni dekoratif di babak ke-2. abad ke-19 ditegaskan di bawah pengaruh dramaturgi dan seni akting klasik Rusia yang realistis Pertarungan melawan rutinitas akademik dimulai oleh dekorator M.A. Shishkov dan M.I. Bocharov Pada tahun 1867, dalam drama "The Death of Ivan the Terrible" oleh A.K. Tolstoy (Alexandria Theatre) Shishkov untuk pertama kalinya berhasil menampilkan di atas panggung kehidupan Rus pra-Petrine dengan konkret dan akurasi sejarah. Berbeda dengan arkeologi Shishkov yang agak kering, Bocharov memperkenalkan perasaan emosional yang jujur ​​\u200b\u200bdari alam Rusia ke dalam pemandangan lanskapnya, mengantisipasi kedatangan pelukis asli di atas panggung dengan karyanya arsitektural, "kostum", dll.; dalam pertunjukan dramatis dengan tema kontemporer, sebagai aturan, pemandangan khas prefabrikasi atau "bertugas" digunakan ("kamar miskin" atau "kaya", "hutan", "pemandangan pedesaan", dll.). Di lantai 2. abad ke-19 bengkel dekoratif besar dibuat untuk melayani berbagai teater Eropa (bengkel Philastre dan Ch. Cambon, A. Roubaud dan F. Chaperon di Prancis, Lütke-Meyer di Jerman, dan lain-lain). Selama periode ini, dekorasi bergaya besar, seremonial, eklektik, di mana seni dan imajinasi kreatif digantikan oleh kerajinan tangan, tersebar luas. Tentang perkembangan seni dekoratif tahun 70-80an. pengaruh signifikan diberikan oleh aktivitas teater Meiningen, yang turnya di Eropa menunjukkan integritas keputusan sutradara atas pertunjukan, budaya produksi tinggi, keakuratan sejarah pemandangan, kostum, dan aksesori. . Mereka banyak menggunakan keragaman relief prasasti, mengisi ruang panggung dengan berbagai bentuk arsitektural, mereka menggunakan pratikable yang melimpah berupa berbagai platform, tangga, kolom tiga dimensi, bebatuan dan perbukitan. Di sisi bergambar produksi Meiningen (desainnya
sebagian besar milik Duke George II) pengaruh sekolah seni lukis sejarah Jerman - P. Cornelius, W. Kaulbach, K. Piloty - jelas terpengaruh. Namun, akurasi sejarah dan masuk akal, "keaslian" aksesori kadang-kadang memperoleh makna yang cukup dalam penampilan orang-orang Meiningen.
E. Zola tampil di akhir tahun 70-an. dengan kritik klasik abstrak, idealisasi, romantis dan pemandangan mempesona yang spektakuler. Ia menuntut penggambaran di atas panggung kehidupan modern, "reproduksi lingkungan sosial yang akurat" dengan bantuan pemandangan, yang ia bandingkan dengan deskripsi dalam novel. Teater simbolis, yang muncul di Prancis pada tahun 90-an, di bawah slogan protes terhadap rutinitas teater dan naturalisme, berjuang melawan seni realistik. Di sekitar Teater Artistik P. Faure dan teater "Kreativitas" Lunier-Poe, para seniman kubu modernis M. Denis, P. Serusier, A. Toulouse-Lautrec, E. Vuillard, E. Munch dan lainnya bersatu; mereka menciptakan pemandangan yang sederhana dan bergaya, ketidakjelasan impresionis, primitivisme dan simbolisme yang tegas, yang membuat teater menjauh dari penggambaran kehidupan yang realistis.
Kebangkitan budaya Rusia yang kuat terjadi pada kuartal terakhir abad ke-19. teater dan seni dekoratif. Di Rusia pada 80-90-an. seniman kuda-kuda terbesar terlibat dalam pekerjaan di teater - V.D. Polenov, V.M. Vasnetsov dan A.M. Vasnetsov, I.I. Levitan, K.A. Korovin, V.A. Serov, M.A. Vrubel. Bekerja sejak 1885 di Moscow Private Russian Opera S.I. Mamontov, mereka memperkenalkan teknik komposisi lukisan realistik modern ke dalam pemandangan, menegaskan prinsip interpretasi holistik dari pertunjukan tersebut. Dalam produksi opera oleh Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, Mussorgsky, para seniman ini menyampaikan orisinalitas sejarah Rusia, lirik lanskap Rusia yang spiritual, pesona dan puisi gambar dongeng.
Subordinasi prinsip desain panggung dengan persyaratan arah panggung yang realistis pertama kali dicapai pada akhir abad ke-19 dan ke-20. dalam praktik Teater Seni Moskow Alih-alih di belakang panggung tradisional, paviliun, dan pemandangan "prafabrikasi", yang umum untuk teater kekaisaran, setiap pertunjukan Teater Seni Moskow memiliki desain khusus yang sesuai dengan maksud sutradara. Perluasan kemungkinan perencanaan (memproses bidang lantai, menunjukkan sudut tempat tinggal yang tidak biasa), keinginan untuk menciptakan kesan lingkungan "hidup", suasana psikologis aksi menjadi ciri seni dekoratif Teater Seni Moskow.
Dekorator Teater Seni V.A. Simov, menurut K.S. Stanislavsky, "pendiri seniman panggung jenis baru", dibedakan oleh rasa kebenaran hidup dan menghubungkan karya mereka dengan penyutradaraan. Reformasi realistis seni dekoratif yang dilakukan oleh Teater Seni Moskow berdampak besar pada seni teater dunia. Peran penting dalam peralatan teknis panggung dan dalam memperkaya kemungkinan seni dekoratif dimainkan dengan menggunakan panggung berputar, pertama kali digunakan di teater Eropa oleh K. Lautenschläger dalam produksi opera Mozart Don Giovanni (1896 , Teater Residenz, Munich).
Di tahun 1900-an seniman dari grup Dunia Seni - A.N. Benois, L.S. Bakst, M.V. Dobuzhinsky, N.K. Roerich, E.E. Lansere, I.Ya. Bilibini, dll. Karakteristik retrospektivisme dan stilisasi dari para seniman ini membatasi kreativitas mereka, tetapi budaya dan keterampilan mereka yang tinggi, berjuang untuk integritas desain artistik umum pertunjukan memainkan peran positif dalam reformasi seni dekoratif opera dan balet tidak hanya di Rusia, tetapi juga di luar negeri. Tur opera dan balet Rusia, yang dimulai di Paris pada tahun 1908 dan diulangi selama beberapa tahun, menunjukkan budaya pemandangan yang tinggi, kemampuan seniman untuk menyampaikan gaya dan karakter seni dari era yang berbeda. Kegiatan Benois, Dobuzhinsky, B. M. Kustodiev, Roerich juga dikaitkan dengan Teater Seni Moskow, di mana karakteristik estetika para seniman ini sebagian besar tunduk pada persyaratan arahan realistik K.S. Stanislavsky dan V.I. Nemirovich-Danchenko Dekorator Rusia terbesar K.A. Korovin dan A.Ya. Golovin, yang bekerja sejak awal. abad ke-20 di teater kekaisaran, membuat perubahan mendasar dalam seni dekoratif panggung negara. Cara menulis bebas Korovin yang luas, rasa alam hidup yang melekat pada gambar panggungnya, integritas skema warna yang menyatukan pemandangan dan kostum karakter, paling jelas memengaruhi desain balet opera Rusia - Sadko, The Golden Cockerel; "Kuda Bungkuk" C. Pugni dan lainnya Dekorasi seremonial, penggambaran bentuk yang jelas, kombinasi warna yang berani, harmoni umum, dan integritas solusi membedakan lukisan teatrikal Golovin. Tidak seperti Korovin, Golovin selalu menekankan dalam sketsa dan pemandangannya sifat teatrikal dari desain panggung, komponen individualnya; ia menggunakan bingkai portal yang dihiasi ornamen, berbagai tirai yang diaplikasikan dan dicat, proscenium, dll. Pada tahun 1908-17 Golovin membuat desain untuk sejumlah pertunjukan, pos. VE. Meyerhold (termasuk "Don Juan" oleh Moliere, "Masquerade"),
Memperkuat tren anti-realistis dalam seni borjuis pada akhir abad ke-19 dan awal. Pada abad ke-20, penolakan pengungkapan ide-ide sosial berdampak negatif pada perkembangan seni dekoratif realistik di Barat. Perwakilan arus dekaden memproklamasikan "konvensionalitas" sebagai prinsip utama seni. A. Appiah (Swiss) dan G. Craig (Inggris) mengobarkan perjuangan yang konsisten melawan realisme. Mengedepankan ide untuk menciptakan "teater filosofis", mereka menggambarkan dunia ide yang "tak terlihat" dengan bantuan pemandangan abstrak abadi (kubus, layar, platform, tangga, dll.), dengan mengubah cahaya yang mereka capai. permainan bentuk spasial yang monumental. Praktik Craig sendiri sebagai sutradara dan artis terbatas pada beberapa produksi, tetapi teorinya kemudian memengaruhi karya sejumlah perancang dan sutradara teater di berbagai negara. Prinsip-prinsip teater Simbolis tercermin dalam karya penulis drama, pelukis, dan seniman teater Polandia S. Wyspiansky, yang bercita-cita untuk menciptakan pertunjukan bersyarat yang monumental; namun, penerapan bentuk seni rakyat nasional dalam pemandangan dan proyek panggung spasial membebaskan karya Wyspiansky dari abstraksi dingin, menjadikannya lebih nyata. Penyelenggara Teater Seni Munich G. Fuchs bersama artis. F. Erler mengedepankan proyek "adegan relief" (yaitu, adegan yang nyaris tanpa kedalaman), di mana sosok para aktornya berada di atas bidang dalam bentuk relief. Sutradara M. Reinhardt (Jerman) menggunakan berbagai teknik desain di teater yang ia arahkan: mulai dari pemandangan bergambar dan tiga dimensi yang dirancang dengan hati-hati, hampir ilusionistik yang terkait dengan penggunaan lingkaran panggung yang berputar, hingga instalasi tak bergerak bersyarat yang digeneralisasikan, dari gaya yang disederhanakan dekorasi "dalam kain" ke arena sirkus hiburan massal yang megah, di mana semakin banyak penekanan ditempatkan pada keefektifan panggung yang murni eksternal. Seniman E. Stern, E. Orlik, E. Munch, E. Schütte, O. Messel, pematung M. Kruse, dan lainnya bekerja dengan Reinhardt.
Di akhir 10-an dan 20-an. abad ke-20 Ekspresionisme, yang awalnya berkembang di Jerman, tetapi secara luas menangkap seni negara lain, menjadi sangat penting. Kecenderungan ekspresionis menyebabkan pendalaman kontradiksi dalam seni dekoratif, skematisasi, penyimpangan dari realisme. Dengan menggunakan "pergeseran" dan "kemiringan" bidang, pemandangan tanpa objek atau terpisah-pisah, kontras cahaya dan bayangan yang tajam, para seniman mencoba menciptakan dunia penglihatan subyektif di atas panggung. Pada saat yang sama, beberapa pertunjukan ekspresionis memiliki orientasi anti-imperialis yang nyata, dan pemandangan di dalamnya memperoleh ciri-ciri keanehan sosial yang akut. Seni dekoratif periode ini dicirikan oleh hasrat seniman untuk eksperimen teknis, keinginan untuk menghancurkan kotak panggung, mengekspos panggung, dan teknik teknik pementasan. Arus formalis - konstruktivisme, kubisme, futurisme - membawa seni dekoratif ke jalur teknik swasembada. Seniman dari tren ini, mereproduksi di atas panggung bentuk geometris "murni", bidang dan volume, kombinasi abstrak dari bagian-bagian mekanisme, berusaha untuk menyampaikan "dinamisme", "tempo dan ritme" kota industri modern, berusaha untuk berkreasi di atas panggung ilusi karya mesin nyata (G. Severini, F. Depero, E. Prampolini - Italia, F. Leger - Prancis, dll.).
Dalam seni dekoratif Eropa Barat dan Amerika, ser. abad ke-20 tidak ada tren dan aliran artistik khusus: seniman berusaha keras untuk mengembangkan cara yang luas yang memungkinkan mereka menerapkan berbagai gaya dan teknik. Namun, dalam banyak kasus, para seniman yang merancang pertunjukan tersebut tidak terlalu banyak menyampaikan konten ideologis dari lakon tersebut, karakternya, ciri-ciri sejarah yang spesifik, karena mereka berusaha untuk menciptakan karya seni dekoratif independen di atas kanvasnya, yang merupakan “ buah dari fantasi bebas sang seniman”. Karenanya kesewenang-wenangan, desain abstrak, keterputusan dengan kenyataan dalam banyak pertunjukan. Hal ini ditentang oleh praktik sutradara progresif dan karya seniman yang berupaya melestarikan dan mengembangkan seni dekoratif realistik, dengan mengandalkan drama klasik, drama modern progresif, dan tradisi rakyat.
Sejak tahun 10-an abad ke-20 master seni kuda-kuda semakin terlibat dalam pekerjaan di teater, dan minat pada seni dekoratif sebagai jenis kegiatan seni kreatif semakin kuat. Dari 30-an. jumlah seniman teater profesional berkualitas yang mengetahui teknik pementasan dengan baik semakin meningkat. Teknologi panggung diperkaya dengan berbagai cara, bahan sintetis baru, cat bercahaya, proyeksi foto dan film, dll.Dari berbagai peningkatan teknis tahun 50-an. abad ke-20 Yang paling penting adalah penggunaan cyclorama di teater (proyeksi gambar sinkron dari beberapa proyektor film ke layar setengah lingkaran lebar), pengembangan efek pencahayaan yang kompleks, dll.
Di usia 30-an dalam praktik kreatif teater Soviet, prinsip realisme sosialis ditegaskan dan dikembangkan. Prinsip seni dekoratif yang paling penting dan menentukan adalah tuntutan kebenaran hidup, kekonkretan sejarah, dan kemampuan untuk mencerminkan ciri khas realitas. Prinsip volumetrik-spasial pemandangan, yang mendominasi banyak pertunjukan tahun 1920-an, diperkaya dengan meluasnya penggunaan lukisan.

2. Sarana utama ekspresi seni teater:
2.1 Dekorasi
Pemandangan (dari lat. decoro - saya menghias) - desain panggung, menciptakan kembali lingkungan material tempat aktor beroperasi. Pemandangannya "mewakili gambaran artistik dari pemandangan tersebut dan pada saat yang sama merupakan platform, yang mewakili banyak peluang untuk melakukan aksi panggung di atasnya." Pemandangan dibuat dengan menggunakan berbagai cara ekspresif yang digunakan dalam teater modern - lukisan, grafik, arsitektur, seni perencanaan adegan, tekstur khusus pemandangan, pencahayaan, teknologi panggung, proyeksi, bioskop, dll. Pemandangan utama sistem:
1) ponsel rocker,
2) mengangkat rocker-arched,
3) paviliun,
4) volumetrik
5) proyeksi.
Kemunculan dan perkembangan masing-masing sistem himpunan dan penggantiannya dengan yang lain ditentukan oleh kebutuhan khusus dramaturgi, estetika teatrikal yang sesuai dengan sejarah zaman, serta perkembangan ilmu pengetahuan dan teknologi.
Ayunan dekorasi ponsel. Backstage - bagian pemandangan yang terletak di sisi panggung pada jarak tertentu satu demi satu (dari portal ke kedalaman panggung) dan dirancang untuk menutup ruang belakang panggung dari penonton. Sayapnya lembut, berengsel atau kaku pada rangka; terkadang mereka memiliki kontur berpola yang menggambarkan profil arsitektur, garis besar batang pohon, dan dedaunan. Perubahan sayap kaku dilakukan dengan bantuan sayap khusus - rangka di atas roda, yang (abad ke-18 dan ke-19) pada setiap denah panggung sejajar dengan tanjakan. Bingkai-bingkai ini bergerak dalam lorong-lorong yang diukir secara khusus di papan panggung di sepanjang rel yang diletakkan di sepanjang pegangan setengah pertama. Di teater istana pertama, pemandangan terdiri dari latar belakang, sayap, lingkaran langit-langit, yang naik dan turun bersamaan dengan pergantian sayap. Awan, dahan pohon dengan dedaunan, bagian plafond, dll ditulis di atas padug. Hingga hari ini, sistem pemandangan di belakang panggung di teater pengadilan di Drottningholmei di teater bekas perkebunan dekat Moskow, Pangeran. N.B. Yusupov di "Arkhangelsk"
Dekorasi pengangkat stile-arched berasal dari Italia pada abad ke-17. dan menerima distribusi luas di teater publik dengan gerbang tinggi. Jenis dekorasi ini adalah kanvas yang dijahit dalam bentuk lengkungan dengan batang pohon, cabang dengan dedaunan, detail arsitektural (mengamati hukum perspektif linier dan udara) yang dilukis (di tepi dan di atas). Hingga 75 lengkungan panggung ini dapat digantung di atas panggung, latar belakangnya adalah latar belakang atau cakrawala yang dicat. Berbagai dekorasi melengkung di belakang panggung adalah dekorasi kerawang (lengkungan belakang panggung "hutan" atau "arsitektur" yang direkatkan ke jaring khusus atau diaplikasikan pada tulle). Saat ini, dekorasi melengkung di belakang panggung digunakan terutama dalam produksi opera dan balet.
Dekorasi paviliun pertama kali digunakan pada tahun 1794. aktor dan sutradara F.L. Schroeder Dekorasi paviliun menggambarkan ruang tertutup dan terdiri dari dinding bingkai yang dilapisi kanvas dan dicat agar sesuai dengan pola wallpaper, papan, dan ubin. Dindingnya bisa "tuli" atau memiliki bentang untuk jendela dan pintu. Di antara mereka sendiri, dinding dihubungkan dengan bantuan tali lempar - pangkuan, dan dipasang ke lantai panggung dengan lereng. Lebar dinding paviliun di teater modern tidak lebih dari 2,2 m (jika tidak, saat mengangkut pemandangan, dinding tidak akan melewati pintu gerbong barang). Di belakang jendela dan pintu pemandangan paviliun, biasanya ditempatkan sandaran (bagian dari hiasan gantung pada bingkai), yang menggambarkan lanskap atau motif arsitektural yang sesuai. Dekorasi paviliun ditutupi oleh langit-langit, yang dalam banyak kasus digantung dari jeruji.
Di era teater, pemandangan tiga dimensi pertama kali muncul dalam pertunjukan Teater Meiningen pada tahun 1870. Di teater ini, bersama dengan dinding datar, detail tiga dimensi mulai digunakan: mesin lurus dan miring - landai, tangga, dan struktur lainnya untuk menggambarkan teras, bukit, dan dinding benteng. Desain perkakas mesin biasanya ditutupi dengan kanvas bergambar atau relief palsu (batu, akar pohon, rumput). Untuk mengubah bagian dari pemandangan tiga dimensi, platform bergulir di atas rol (furkas), meja putar, dan jenis peralatan panggung lainnya digunakan. Pemandangan volumetrik memungkinkan sutradara untuk membangun mise-en-scènes di atas bidang panggung yang "rusak", untuk menemukan berbagai solusi konstruktif, berkat kemungkinan ekspresif seni teater yang berkembang luar biasa.
Dekorasi proyeksi pertama kali digunakan pada tahun 1908 di New York. Itu didasarkan pada proyeksi (di layar) gambar berwarna dan hitam-putih yang digambar di atas transparansi.Proyeksi dilakukan dengan menggunakan proyektor teater. Latar belakang, cakrawala, dinding, lantai dapat berfungsi sebagai layar. Ada proyeksi depan (proyektor ada di depan layar) dan proyeksi transmisi (proyektor ada di belakang layar). Proyeksi dapat bersifat statis (arsitektur, lanskap, dan motif lainnya) dan dinamis (pergerakan awan, hujan, salju). Di teater modern, yang memiliki bahan layar dan peralatan proyeksi baru, pemandangan proyeksi telah banyak digunakan. Kemudahan pembuatan dan pengoperasian, kemudahan dan kecepatan perubahan adegan, daya tahan, dan kemampuan mencapai kualitas artistik yang tinggi menjadikan dekorasi proyeksi salah satu jenis pemandangan yang menjanjikan untuk teater modern.

2.2 Kostum teater
Kostum teater (dari kostum Italia, sebenarnya adat) - pakaian, sepatu, topi, perhiasan, dan barang lain yang digunakan oleh aktor untuk mengkarakterisasi citra panggung yang ia ciptakan. Tambahan yang diperlukan untuk kostum adalah make-up dan rambut. Kostum membantu aktor menemukan penampilan karakter, mengungkap dunia batin pahlawan panggung, menentukan karakteristik historis, sosial-ekonomi, dan nasional dari lingkungan tempat aksi berlangsung, menciptakan (bersama dengan desain lainnya komponen) citra visual dari kinerja. Warna kostum harus terkait erat dengan skema warna pertunjukan secara keseluruhan. Kostum tersebut merupakan keseluruhan area kreativitas seniman teater, yang mewujudkan dunia gambar yang sangat besar dalam kostum - sosial yang tajam, menyindir, aneh, tragis.
Proses pembuatan kostum dari sketsa hingga pelaksanaan panggung terdiri dari beberapa tahapan:
1) pilihan bahan dari mana jas itu akan dibuat;
2) contoh bahan pewarna;
3) mencari garis: membuat selongsong peluru dari bahan lain dan menato bahan tersebut pada manekin (atau pada aktor);
4) memeriksa kostum di atas panggung dalam pencahayaan yang berbeda;
5) "penyelesaian" kostum oleh aktor.
Sejarah kostum kembali ke masyarakat primitif. Dalam permainan dan ritual yang digunakan lelaki kuno itu untuk menanggapi berbagai peristiwa dalam hidupnya, gaya rambut, rias wajah, pewarnaan, kostum ritual sangat penting; orang-orang primitif menginvestasikan banyak penemuan dan rasa yang khas pada mereka. Terkadang kostum ini fantastis, di lain waktu menyerupai binatang, burung, atau binatang buas. Sejak zaman kuno, ada kostum di teater klasik Timur. Di Cina, India, Jepang, dan negara lain, kostum bersifat konvensional, simbolis. Jadi, misalnya di teater Cina jas bunga kuning berarti milik keluarga kekaisaran, pelaku peran pejabat dan tuan feodal mengenakan jas hitam dan hijau; dalam opera klasik Tiongkok, bendera di belakang punggung prajurit menunjukkan jumlah resimennya, kerudung hitam di wajahnya melambangkan kematian seorang tokoh panggung. Kecerahan, kekayaan warna, kemegahan material menjadikan kostum teater oriental sebagai salah satu dekorasi utama pertunjukan. Biasanya, kostum dibuat untuk pertunjukan tertentu, aktor ini atau itu; ada juga set kostum yang ditetapkan oleh tradisi, yang digunakan oleh semua rombongan, terlepas dari repertoarnya. Kostum di teater Eropa pertama kali muncul di Yunani kuno; dia pada dasarnya mengulangi kostum sehari-hari orang Yunani kuno, tetapi berbagai detail bersyarat dimasukkan ke dalamnya, membantu penonton tidak hanya memahami, tetapi juga melihat dengan lebih baik apa yang terjadi di atas panggung (gedung teater sangat besar). Setiap kostum memiliki warna khusus (misalnya, kostum raja berwarna ungu atau kuning kunyit), para aktor mengenakan topeng yang terlihat jelas dari jauh, dan sepatu di atas dudukan tinggi - coturnes. Di era feodalisme, seni teater terus berkembang dalam pertunjukan-pertunjukan yang ceria, topikal, dan jenaka dari aktor-aktor keliling. Dari pertunjukan teater religi yang muncul selama periode ini, misteri menikmati kesuksesan terbesar, yang produksinya sangat luar biasa. Prosesi para mummer dalam berbagai kostum igrim (karakter dongeng dan mitos yang fantastis, semua jenis binatang) yang mendahului pertunjukan misteri itu dibedakan oleh warna-warni yang cerah. Persyaratan utama kostum dalam lakon misteri adalah kekayaan dan keanggunan (terlepas dari peran yang dimainkan). Kostumnya konvensional: orang-orang kudus berbaju putih, Kristus dengan rambut berlapis emas, setan dengan kostum fantastis yang indah. Kostum para pemain moralitas drama instruktif-alegoris jauh lebih sederhana. Dalam genre teater abad pertengahan yang paling hidup dan progresif - lelucon, yang berisi kritik tajam terhadap masyarakat feodal, kostum dan riasan karakteristik karikatur modern muncul. Dalam Renaisans, para aktor commedia dell'arte melalui kostum memberikan karakterisasi pahlawan mereka yang jenaka, terkadang bertujuan baik, jahat: ciri khas sarjana skolastik, pelayan nakal digeneralisasikan dalam kostum. Di lantai 2. abad ke 16 di teater Spanyol dan Inggris, para aktor tampil dengan kostum yang mirip dengan kostum aristokrat yang modis atau (jika diperlukan peran itu) dengan gaya badut kostum rakyat. Di teater Prancis, kostumnya mengikuti tradisi lelucon abad pertengahan.
Tren realistis di bidang kostum muncul di Moliere, yang ketika mementaskan lakonnya yang didedikasikan untuk kehidupan modern, menggunakan kostum modern dari orang-orang dari kelas yang berbeda. Selama Zaman Pencerahan di Inggris, aktor D. Garrick berusaha melepaskan kostum kepura-puraan dan stilisasi yang tidak berarti. Ia memperkenalkan kostum yang sesuai dengan peran yang dimainkan, membantu mengungkap karakter sang pahlawan. Di Italia pada abad ke-18, komedian C. Goldoni, secara bertahap mengganti topeng khas commedia dell'arte dalam lakonnya dengan gambar orang sungguhan, pada saat yang sama mempertahankan kostum dan riasan yang sesuai. Di Prancis, Voltaire memperjuangkan keakuratan historis dan etnografis dari kostum di atas panggung, didukung oleh aktris Clairon. Dia memimpin pertarungan melawan konvensi kostum pahlawan wanita yang tragis, melawan fizhma, wig bubuk, perhiasan berharga. Penyebab reformasi kostum dalam tragedi tersebut dimajukan lebih lanjut oleh aktor Prancis tersebut. Leken, yang memodifikasi kostum bergaya "Romawi", meninggalkan terowongan tradisional, menyetujui kostum oriental di atas panggung. Kostum Leken merupakan sarana karakterisasi psikologis dari gambar tersebut. Pengaruh signifikan terhadap perkembangan kostum di lantai 2. abad ke-19 Memberikan aktivitas untuk itu. Teater Meiningen, yang pertunjukannya dibedakan oleh budaya pementasan yang tinggi, keakuratan sejarah kostum. Namun, keaslian kostum tersebut memperoleh makna tersendiri di antara masyarakat Meiningen. E. Zola menuntut reproduksi yang akurat dari lingkungan sosial di atas panggung. Inilah yang dicita-citakan oleh tokoh teater terbesar di tahun-tahun awal. abad ke-20 - A. Antoine (Prancis), O. Brahm (Jerman), yang berperan aktif dalam desain pertunjukan, menarik seniman terbesar untuk bekerja di teater mereka. Teater simbolis yang muncul di tahun 90-an. di Prancis, di bawah slogan protes terhadap rutinitas teater dan naturalisme, melakukan perjuangan melawan seni realistik. Seniman modernis menciptakan pemandangan dan kostum yang disederhanakan dan bergaya, menjauhkan teater dari penggambaran kehidupan yang realistis. Kostum Rusia pertama dibuat oleh badut. Kostum mereka mengulangi pakaian kelas bawah perkotaan dan petani (kaftan, kemeja, celana panjang biasa, sepatu kulit kayu) dan dihiasi dengan ikat pinggang warna-warni, tambalan, topi bersulam cerah. abad ke 16 di teater gereja, para pemeran peran pemuda mengenakan pakaian putih (mahkota dengan salib di kepala mereka), aktor yang menggambarkan orang Kasdim - dengan kaftan pendek dan topi. Kostum konvensional juga digunakan dalam pertunjukan teater sekolah; karakter alegoris memiliki lambangnya sendiri: Keyakinan muncul dengan salib, Harapan dengan jangkar, Mars dengan pedang. Kostum para raja dilengkapi dengan atribut martabat kerajaan yang diperlukan. Prinsip yang sama membedakan penampilan yang pertama teater profesional di Rusia pada abad ke-17, didirikan di istana Tsar Alexei Mikhailovich, pertunjukan teater istana Putri Natalia Alekseevna dan Ratu Praskovya Feodorovna. Perkembangan klasisisme di Rusia pada abad ke-18. disertai dengan pelestarian semua konvensi arah ini dalam kostum. Aktor tampil dengan kostum yang merupakan perpaduan antara kostum modern yang modis dengan elemen kostum antik (mirip dengan kostum "Romawi" di Barat), pemeran peran bangsawan atau raja yang mulia mengenakan kostum bersyarat yang mewah. Pada awalnya. abad ke-19 dalam pertunjukan dari kehidupan modern, kostum modern yang modis digunakan;
Kostum dalam lakon sejarah masih jauh dari akurasi sejarah.
Di pertengahan abad ke-19. dalam pertunjukan Teater Alexandrinsky dan Teater Maly, ada keinginan akan keakuratan sejarah dalam kostum. Teater Seni Moskow mencapai sukses besar di bidang ini pada akhir abad ini. Pembaru teater hebat Stanislavsky dan Nemirovich-Danchenko, bersama dengan seniman yang bekerja di Teater Seni Moskow, mencapai kecocokan yang tepat antara kostum dengan era dan lingkungan yang digambarkan dalam drama tersebut, dengan karakter pahlawan panggung; di Teater Seni, kostum sangat penting untuk membuat gambar panggung. Di sejumlah teater Rusia lebih awal. abad ke-20 kostumnya telah berubah menjadi karya yang benar-benar artistik, mengungkapkan niat penulis, sutradara, aktor.
2.3 Desain kebisingan
Desain kebisingan - reproduksi suara kehidupan di sekitar panggung. Bersama dengan pemandangan, alat peraga, pencahayaan, desain kebisingan membentuk latar belakang yang membantu para aktor dan penonton merasakan lingkungan yang sesuai dengan aksi lakon, menciptakan suasana hati yang tepat, memengaruhi ritme dan kecepatan pertunjukan. Petasan, tembakan, gemuruh lembaran besi, gemerincing dan dering senjata di belakang panggung mengiringi pertunjukan sejak abad 16-18. Kehadiran peralatan suara di peralatan gedung teater Rusia menunjukkan bahwa desain kebisingan di Rusia sudah digunakan di tengah. abad ke 18
Desain kebisingan modern berbeda dalam sifat suara: suara alam (angin, hujan, guntur, burung); kebisingan produksi (pabrik, lokasi konstruksi); kebisingan lalu lintas (gerobak, kereta api, pesawat); suara pertempuran (kavaleri, tembakan, pergerakan pasukan); suara sehari-hari (jam, denting kaca, derit). Desain kebisingan bisa naturalistik, realistis, romantis, fantastis, abstrak-kondisional, aneh, tergantung pada gaya dan keputusan pertunjukan. Desain kebisingan ditangani oleh perancang suara atau departemen produksi teater. Pelakunya biasanya anggota brigade kebisingan khusus, yang juga termasuk aktor. Efek suara sederhana dapat dilakukan oleh petugas panggung, alat peraga, dll. Peralatan yang digunakan untuk desain kebisingan di teater modern terdiri dari lebih dari 100 perangkat dengan berbagai ukuran, kompleksitas, dan tujuan. Perangkat ini memungkinkan Anda mencapai perasaan ruang yang luas; dengan bantuan perspektif suara, ilusi kebisingan kereta atau pesawat yang mendekat dan berangkat tercipta. Teknologi radio modern, terutama peralatan stereoponis, memberikan peluang besar untuk memperluas jangkauan artistik dan kualitas desain kebisingan, sementara pada saat yang sama menyederhanakan bagian pertunjukan ini secara organisasi dan teknis.
2.4 Lampu di atas panggung
Cahaya di atas panggung adalah salah satu sarana artistik dan pementasan yang penting. Cahaya membantu mereproduksi tempat dan suasana aksi, perspektif, menciptakan suasana hati yang diperlukan; terkadang dalam pertunjukan modern, cahaya hampir menjadi satu-satunya alat dekorasi.
Berbagai jenis desain pemandangan memerlukan teknik pencahayaan yang tepat Pemandangan pemandangan planar membutuhkan pencahayaan seragam umum, yang dibuat oleh perlengkapan pencahayaan umum (sofit, landai, perangkat portabel).
Saat menggunakan jenis dekorasi campuran, sistem pencahayaan campuran diterapkan.
Perangkat pencahayaan teater dibuat dengan sudut hamburan cahaya lebar, sedang dan sempit, yang terakhir disebut lampu sorot dan berfungsi untuk menerangi bagian tertentu dari panggung dan aktor. Bergantung pada lokasinya, peralatan penerangan panggung teater dibagi menjadi beberapa tipe utama berikut:
1) Peralatan penerangan di atas kepala, yang meliputi perlengkapan penerangan (sofit, lampu sorot) yang digantung di atas bagian permainan panggung dalam beberapa baris sesuai dengan rencananya.
2) Peralatan pencahayaan horizontal yang digunakan untuk menerangi cakrawala teater.
3) Peralatan pencahayaan samping, yang biasanya mencakup perangkat jenis proyektor yang dipasang di portal belakang panggung, galeri pencahayaan samping
4) Peralatan lighting jarak jauh, berupa lampu sorot yang dipasang di luar panggung, di berbagai bagian auditorium. Ramp juga berlaku untuk penerangan jarak jauh.
5) Perlengkapan lighting portabel, terdiri dari berbagai jenis perangkat yang dipasang di atas panggung untuk setiap aksi pertunjukan (tergantung kebutuhan).
6) Berbagai perangkat pencahayaan dan proyeksi khusus. Teater sering juga menggunakan berbagai perangkat penerangan tujuan khusus (lampu gantung dekoratif, tempat lilin, lampu, lilin, lentera, api unggun, obor), dibuat sesuai dengan sketsa seniman yang merancang pertunjukan tersebut.
Untuk tujuan artistik (reproduksi alam nyata di atas panggung), sistem warna iluminasi pemandangan digunakan, terdiri dari filter cahaya berbagai warna Filter cahaya dapat berupa kaca atau film. Perubahan warna selama pertunjukan dilakukan: a) dengan transisi bertahap dari perlengkapan pencahayaan yang memiliki satu warna filter cahaya ke perlengkapan dengan warna lain; b) menambahkan warna beberapa perangkat yang beroperasi secara bersamaan; c) penggantian filter cahaya pada perlengkapan pencahayaan. Proyeksi cahaya sangat penting dalam desain pertunjukan. Ini menciptakan berbagai efek proyeksi dinamis (awan, ombak, hujan, salju yang turun, api, ledakan, kilatan, burung terbang, pesawat, kapal layar) atau gambar statis yang menggantikan detail dekorasi yang indah (pemandangan proyeksi cahaya). Penggunaan proyeksi cahaya secara tidak biasa memperluas peran cahaya dalam pertunjukan dan memperkaya kemungkinan artistiknya. Terkadang proyeksi film juga digunakan. Cahaya bisa menjadi komponen artistik penuh dari sebuah pertunjukan hanya jika ada sistem kontrol terpusat yang fleksibel untuknya. Untuk tujuan ini, catu daya semua peralatan penerangan panggung dibagi menjadi garis-garis yang terkait dengan perangkat atau peralatan penerangan individu dan warna individual dari filter yang dipasang. Di panggung modern ada hingga 200-300 baris. Untuk mengontrol pencahayaan, Anda perlu menyalakan, mematikan, dan mengubah fluks bercahaya, baik di setiap baris individual, dan dalam kombinasi apa pun darinya. Untuk tujuan ini, ada unit kontrol cahaya, yang merupakan elemen penting dari peralatan panggung. Regulasi fluks bercahaya lampu terjadi dengan bantuan autotransformer, thyratron, amplifier magnetik atau perangkat semikonduktor yang mengubah arus atau tegangan rangkaian pencahayaan. Untuk mengontrol banyak sirkuit pencahayaan panggung, ada perangkat mekanis yang rumit, biasanya disebut regulator teater. Regulator listrik yang paling banyak digunakan dengan autotransformer atau amplifier magnetik. Saat ini, regulator multi-program listrik tersebar luas; dengan bantuan mereka, fleksibilitas luar biasa dalam mengontrol pencahayaan pemandangan tercapai. Prinsip dasar dari sistem semacam itu adalah bahwa unit kontrol memungkinkan serangkaian kombinasi cahaya awal untuk sejumlah gambar atau momen pertunjukan, dengan reproduksi selanjutnya di atas panggung dalam urutan apa pun dan dengan tempo apa pun. Hal ini sangat penting saat menerangi pertunjukan multi-gambar modern yang kompleks dengan dinamika cahaya yang besar dan mengikuti perubahan dengan cepat.
2.5 Efek panggung
Efek panggung (dari lat. effectus - performance) - ilusi penerbangan, berenang, banjir, kebakaran, ledakan, dibuat dengan bantuan perangkat dan perangkat khusus. Efek panggung sudah digunakan di teater kuno. Di era Kekaisaran Romawi, efek panggung individu diperkenalkan ke dalam pertunjukan pantomim. Gagasan keagamaan abad 14-16 dipenuhi dengan efek. Jadi, misalnya, saat pementasan misteri, "ahli keajaiban" khusus terlibat dalam aransemen berbagai efek teatrikal. Di pengadilan dan teater publik abad 16-17. sebuah jenis pertunjukan yang luar biasa didirikan dengan berbagai efek panggung berdasarkan penggunaan mekanisme teatrikal. Keahlian masinis dan dekorator, yang menciptakan semua jenis pendewaan, penerbangan, dan transformasi, mengemuka dalam pertunjukan ini. Tradisi tontonan spektakuler seperti itu berulang kali dihidupkan kembali dalam praktik teater di abad-abad berikutnya.
Dalam teater modern, efek panggung dibagi menjadi suara, cahaya (proyeksi cahaya) dan mekanis. Dengan bantuan efek suara (kebisingan), suara kehidupan di sekitarnya direproduksi di atas panggung - suara alam (angin, hujan, badai petir, kicau burung), suara produksi (pabrik, lokasi konstruksi, dll.), kebisingan lalu lintas (kereta, pesawat), suara pertempuran ( gerakan kavaleri, tembakan), suara rumah tangga (jam, denting kaca, derit).
Efek cahaya meliputi:
1) semua jenis tiruan pencahayaan alami (siang hari, pagi, malam, pencahayaan diamati selama berbagai fenomena alam - matahari terbit dan terbenam, langit mendung cerah, badai petir, dll.);
2) menciptakan ilusi hujan lebat, awan yang bergerak, nyala api yang menyala-nyala, daun-daun berguguran, air yang mengalir, dll.
Untuk mendapatkan efek dari grup pertama, mereka biasanya menggunakan sistem pencahayaan tiga warna - putih, merah, biru, yang memberikan hampir semua nada dengan semua transisi yang diperlukan. Bahkan lebih kaya dan lebih fleksibel Palet warna(dengan nuansa semua kemungkinan corak) memberikan kombinasi empat warna (kuning, merah, biru, hijau), sesuai dengan komposisi spektral utama cahaya putih. Metode untuk memperoleh efek pencahayaan dari kelompok ke-2 direduksi terutama menjadi penggunaan proyeksi cahaya. Berdasarkan sifat kesan yang diterima penonton, efek pencahayaan dibagi menjadi stasioner (tetap) dan dinamis.
Jenis efek pencahayaan stasioner
Zarnitsa - diberikan oleh kilatan busur volta sesaat, yang dihasilkan secara manual atau otomatis. DI DALAM tahun-tahun terakhir kilatan foto elektronik dengan intensitas tinggi tersebar luas.
Bintang - disimulasikan menggunakan sejumlah besar bola lampu dari senter, dicat warna yang berbeda dan dengan intensitas cahaya yang berbeda. Bola lampu dan catu dayanya dipasang pada jaring bercat hitam, yang digantung di tiang pagar.
Bulan - dibuat dengan memproyeksikan gambar cahaya yang sesuai ke cakrawala, serta menggunakan model yang diangkat ke atas yang meniru bulan.
Petir - celah zigzag sempit di bagian belakang atau panorama. Ditutupi dengan bahan tembus pandang, disamarkan sebagai latar belakang umum, celah ini diterangi dari belakang pada saat yang tepat dengan lampu atau senter yang kuat, cahaya zigzag yang tiba-tiba memberikan ilusi yang diinginkan. Efek petir juga dapat diperoleh dengan bantuan model petir yang dibuat khusus, di mana reflektor dan perangkat penerangan dipasang.
Pelangi - dibuat oleh proyeksi sinar sempit dari sorotan busur, pertama-tama dilewatkan melalui prisma optik (yang menguraikan cahaya putih menjadi warna spektral komposit), dan kemudian melalui "topeng" transparansi dengan celah berbentuk busur (yang terakhir menentukan sifat dari gambar proyeksi itu sendiri).
Kabut dicapai dengan menggunakan sejumlah besar lentera lensa lampu yang kuat dengan nozel sempit seperti celah yang diletakkan di outlet lentera dan memberikan distribusi cahaya planar berbentuk kipas yang lebar. Efek terbesar pada gambar kabut yang merambat dapat dicapai dengan mengalirkan uap panas melalui perangkat, yang berisi apa yang disebut es kering.
Jenis efek pencahayaan dinamis
Ledakan berapi-api, letusan gunung berapi - diperoleh dengan bantuan lapisan tipis air yang tertutup di antara dua dinding kaca paralel dari bejana jenis akuarium kecil yang sempit, tempat tetesan pernis merah atau hitam diletakkan di atasnya dengan pipet sederhana. Tetesan berat, jatuh ke dalam air, sementara perlahan tenggelam ke dasar, menyebar luas ke segala arah, menempati lebih banyak ruang dan diproyeksikan pada layar secara terbalik (yaitu, dari bawah ke atas), mereproduksi sifat dari fenomena yang diinginkan . Ilusi efek ini diperkuat dengan latar belakang dekoratif yang dibuat dengan baik (gambar kawah, kerangka bangunan yang terbakar, siluet meriam, dll.).
Gelombang dilakukan menggunakan proyeksi dengan perangkat khusus (kromotrop) atau transparansi paralel ganda, secara bersamaan bergerak berlawanan arah satu sama lain, baik ke atas atau ke bawah. Contoh susunan gelombang yang paling sukses dengan cara mekanis: jumlah pasang poros engkol yang diperlukan terletak di sisi kanan dan kiri panggung; di antara batang penghubung poros dari satu sisi panggung ke sisi lainnya, kabel direntangkan dengan applique - panel bergambar laut. "Saat poros engkol berputar, beberapa panel naik, yang lain turun, saling tumpang tindih.
Hujan salju dicapai dengan apa yang disebut "bola cermin", yang permukaannya dilapisi dengan potongan-potongan kecil cermin. Mengarahkan sinar cahaya terkonsentrasi yang kuat (berasal dari lampu sorot atau lampu lensa yang tersembunyi dari publik) pada sudut yang diketahui pada permukaan bola multifaset ini dan membuatnya berputar di sekitar sumbu horizontalnya, diperoleh "kelinci" kecil yang dipantulkan dalam jumlah tak terbatas. , menciptakan kesan serpihan salju yang berjatuhan. Jika selama pertunjukan "salju" jatuh di pundak aktor atau menutupi tanah, itu dibuat dari potongan kertas putih yang dipotong halus. Jatuh dari tas khusus (yang ditempatkan di jembatan transisi), "salju" perlahan-lahan berputar di sorotan lampu sorot, menciptakan efek yang diinginkan.
Pergerakan kereta dilakukan dengan bantuan bingkai slide panjang dengan gambar yang sesuai bergerak ke arah horizontal di depan lensa lampu optik. Untuk kontrol proyeksi cahaya yang lebih fleksibel dan mengarahkannya ke bagian pemandangan yang diinginkan di belakang lensa, cermin kecil yang dapat digerakkan sering dipasang pada perangkat berengsel, yang memantulkan gambar yang diberikan oleh lentera.
Efek mekanis meliputi berbagai jenis penerbangan, penurunan, penggilingan, komidi putar, kapal, perahu. Penerbangan di teater biasanya disebut gerakan dinamis seorang seniman (disebut penerbangan standar) atau alat peraga di atas papan panggung.
Penerbangan palsu (baik horizontal maupun diagonal) dilakukan dengan menggerakkan gerbong penerbangan di sepanjang jalan kabel dengan bantuan tali dan kabel yang diikat ke ring gerbong Kabel horizontal direntangkan di antara galeri kerja yang berlawanan di atas cermin panggung. Diagonal diperkuat antara tingkat galeri kerja yang berlawanan dan berbeda. Saat melakukan penerbangan diagonal dari atas ke bawah, energi yang diciptakan oleh gravitasi objek digunakan. Terbang secara diagonal dari bawah ke atas paling sering dilakukan karena energi jatuh bebas dari penyeimbang, tas dengan pasir dan cincin untuk kabel pemandu digunakan sebagai penyeimbang. Berat tas harus lebih tinggi dari berat alat peraga dan kereta. Penyeimbang diikat ke kabel, ujung yang berlawanan dipasang ke gerbong penerbangan. Penerbangan langsung dilakukan di jalan kabel atau stasioner, serta dengan bantuan peredam kejut karet. Perangkat penerbangan di jalan kabel terdiri dari jalan kabel horizontal yang direntangkan di antara sisi berlawanan dari panggung, gerbong penerbangan, blok katrol, dan dua penggerak (satu untuk menggerakkan gerbong di sepanjang jalan, yang lain untuk mengangkat dan menurunkan artis) . Saat melakukan penerbangan horizontal dari satu sisi panggung ke sisi lainnya, gerbong penerbangan dipasang terlebih dahulu di belakang layar. Setelah itu, balok diturunkan dengan kabel terbang. Dengan bantuan karabin, kabel diikat ke sabuk penerbangan khusus yang terletak di bawah setelan artis. Atas tanda sutradara yang memimpin pertunjukan, artis naik ke ketinggian yang ditentukan dan, atas perintah, "terbang" ke sisi yang berlawanan. Di belakang panggung, dia diturunkan ke tablet dan dilepaskan dari kabel. Dengan bantuan perangkat penerbangan di jalan kabel, dengan terampil menggunakan operasi simultan dari kedua drive dan rasio kecepatan yang benar, dimungkinkan untuk melakukan berbagai macam penerbangan di pesawat yang sejajar dengan lengkungan portal - penerbangan diagonal dari bawah ke atas atau dari atas ke bawah, dari satu sisi panggung ke sisi lainnya, dari sayap ke tengah panggung atau dari belakang panggung, dll.
Perangkat penerbangan dengan peredam karet didasarkan pada prinsip pendulum yang berayun dan sekaligus turun dan naik. Peredam kejut karet mencegah sentakan dan memberikan jalur terbang yang mulus. Perangkat semacam itu terdiri dari dua blok kisi, dua drum yang membelokkan (dipasang di bawah kisi di kedua sisi kabel penerbangan), penyeimbang, kabel penerbangan. Salah satu ujung kabel ini, dipasang ke bagian atas penyeimbang, mengelilingi dua balok jeruji dan melalui drum yang membelokkan jatuh ke tingkat tablet, di mana ia diikat ke sabuk artis. Tali penyerap goncangan dengan diameter 14 mm diikat ke bagian bawah penyeimbang, ujung kedua dipasang ke struktur logam papan panggung. Penerbangan dilakukan dengan bantuan dua tali (diameter 25-40 mm). Salah satunya diikat ke bagian bawah penyeimbang dan jatuh bebas di atas tablet; yang kedua, diikat ke bagian atas penyeimbang, naik secara vertikal, melewati blok atas di belakang layar dan jatuh bebas di atas tablet. Untuk penerbangan melintasi seluruh stage (through flight), grate flight unit dipasang di tengah stage, untuk short flight, lebih dekat ke drive unit. Secara visual, penerbangan dengan bantuan perangkat dengan peredam kejut karet terlihat seperti melonjak cepat bebas. Di depan mata pemirsa, penerbangan mengubah arahnya sebesar 180, dan dalam kasus penggunaan beberapa perangkat penerbangan secara bersamaan, kesan lepas landas dan mendarat tanpa akhir tercipta dari satu sisi panggung, lalu dari sisi lain. . Satu melalui penerbangan melalui seluruh adegan sesuai dengan penerbangan lain ke tengah panggung dan kembali, penerbangan ke atas - penerbangan ke bawah, penerbangan ke kiri - penerbangan ke kanan.
2.6 Suram
Make-up (French grime, dari Itali tua grimo - keriput) - seni mengubah penampilan seorang aktor, wajahnya yang dominan, dengan bantuan cat make-up (yang disebut make-up), plastik dan rambut stiker, wig, gaya rambut, dan hal-hal lain sesuai dengan persyaratan peran yang dimainkan. Karya seorang aktor di bidang make-up sangat erat kaitannya dengan karyanya di bidang image. Riasan sebagai salah satu sarana untuk menciptakan citra seorang aktor dikaitkan dalam evolusinya dengan perkembangan dramaturgi dan perebutan tren estetika dalam seni. Makeup tergantung fitur artistik lakon dan gambarnya, dari ide aktor, konsep sutradara, dan gaya desain pertunjukan.
Dalam proses pembuatan riasan, kostum itu penting, yang memengaruhi karakter dan skema warna riasan.Ekspresi riasan sangat bergantung pada pencahayaan pemandangan: semakin cerah, semakin lembut riasannya. ke atas, dan sebaliknya, pencahayaan rendah membutuhkan riasan yang lebih tajam.
Urutan merias wajah: pertama, wajah dibentuk dengan beberapa detail kostum (topi, syal, dll.), Kemudian hidung dan cetakan lainnya direkatkan, wig dipasang atau gaya rambut dibuat dari milik sendiri rambut, janggut dan kumis direkatkan, dan hanya di bagian ujung riasan dengan cat. Seni tata rias didasarkan pada studi oleh aktor tentang struktur wajahnya, anatominya, letak otot, lipatan, tonjolan, dan cekungan. Aktor harus mengetahui perubahan apa yang terjadi pada wajah di usia tua, serta ciri-ciri khas dan corak umum wajah muda. Selain riasan usia, di teater, terutama dalam beberapa tahun terakhir, yang disebut riasan "nasional", digunakan dalam pertunjukan yang didedikasikan untuk kehidupan masyarakat di negara-negara Timur (Asia, Afrika), dll., telah menyebar luas juga profil horizontal dan vertikal perwakilan dari satu atau beberapa kebangsaan. Profil horizontal ditentukan oleh ketajaman tonjolan tulang zygomatik, profil vertikal ditentukan oleh tonjolan rahang. Ciri-ciri yang sangat penting dalam tata rias nasional adalah: bentuk hidung, ketebalan bibir, warna mata, bentuk, warna dan panjang rambut di kepala, bentuk, janggut, kumis, kulit. warna. Pada saat yang sama, dalam make-up ini perlu memperhitungkan data individu karakter: usia, status sosial, profesi, era, dan banyak lagi.
Sumber kreatif terpenting bagi seorang aktor dan artis dalam menentukan tata rias untuk setiap peran adalah pengamatan terhadap kehidupan sekitarnya, studi tentang ciri-ciri khas penampilan orang, hubungannya dengan karakter dan tipe seseorang, keadaan batinnya, dan segera. Seni make-up membutuhkan kemampuan untuk menguasai teknik make-up, kemampuan menggunakan cat make-up, produk rambut (wig, jenggot, kumis), cetakan dan stiker yang tebal. Cat rias memungkinkan untuk mengubah wajah aktor dengan teknik bergambar. Tone keseluruhan, bayangan, highlight yang memberi kesan depresi dan tonjolan, guratan yang membentuk lipatan pada wajah, mengubah bentuk dan karakter mata, alis, bibir, dapat memberikan karakter yang sama sekali berbeda pada wajah aktor. Gaya rambut, rambut palsu, mengubah penampilan karakter, menentukan sejarahnya, afiliasi sosialnya dan juga penting untuk menentukan karakter karakter tersebut. Untuk perubahan yang kuat pada bentuk wajah, yang tidak dapat dilakukan hanya dengan cat, cetakan dan stiker yang tebal digunakan. Mengubah bagian wajah yang tidak aktif dicapai dengan bantuan tambalan berwarna yang lengket. Untuk menebalkan pipi, dagu, leher, stiker yang terbuat dari kapas, pakaian rajut, kain kasa, dan kain krep berwarna daging digunakan.
2.7 Topeng
Topeng (dari bahasa Latin akhir mascus, masca - mask) - lapisan khusus dengan beberapa gambar (wajah, moncong binatang, kepala makhluk mitologis, dll.), paling sering dikenakan di wajah. Masker terbuat dari kertas, papier-mâché, dan bahan lainnya. Penggunaan topeng dimulai pada zaman kuno dalam ritual (terkait dengan proses persalinan, pemujaan hewan, penguburan, dll.). Belakangan, topeng mulai digunakan di teater sebagai elemen riasan aktor. Dikombinasikan dengan kostum teater, topeng membantu menciptakan citra panggung. Di teater kuno, topeng itu disambungkan dengan wig dan dikenakan di atas kepala, membentuk semacam helm dengan lubang untuk mata dan mulut. Untuk menyempurnakan suara aktor, topeng-helm disuplai dari dalam dengan resonator logam. Ada topeng kostum, dimana topeng tidak terlepas dari kostum, dan topeng yang dipegang di tangan atau diletakkan di jari.

literatur
1. Barkov V.S., Desain pertunjukan ringan, M., 1993. - 70 hal.
2. Petrov A.A., Penataan Panggung Teater, St. Petersburg, 1991. - 126 hal.
3. Stanislavsky K.S., My life in art, Soch., v.1, M., 1954, hlm. 113-125

Kirim karya bagus Anda di basis pengetahuan itu sederhana. Gunakan formulir di bawah ini

Pelajar, mahasiswa pascasarjana, ilmuwan muda yang menggunakan basis pengetahuan dalam studi dan pekerjaan mereka akan sangat berterima kasih kepada Anda.

KEMENTERIAN PENDIDIKAN REPUBLIK OTONOMI KRIMINA

UNIVERSITAS TEKNIK NEGARA DAN PEDagogis

Fakultas psikologis dan pedagogis

Departemen Metode Pendidikan Dasar

Tes

Dengan disiplin

Seni koreografi, panggung dan layar dengan metode pengajaran

Sarana ekspresi seni teater

Siswa Mikulskite S.I.

Simferopol

Tahun pelajaran 2007 - 2008 tahun.

2. Sarana utama ekspresi seni teater

Dekorasi

Kostum teater

Desain kebisingan

Cahaya di atas panggung

Efek panggung

literatur

1. Konsep seni dekoratif sebagai sarana ekspresi seni teater

Set art adalah salah satu sarana ekspresi seni teater yang paling penting, itu adalah seni menciptakan citra visual dari sebuah pertunjukan melalui pemandangan dan kostum, teknik pencahayaan dan pementasan. Semua alat pengaruh visual ini adalah komponen organik dari pertunjukan teater, berkontribusi pada pengungkapan isinya, memberikan suara emosional tertentu. Perkembangan seni dekoratif sangat erat kaitannya dengan perkembangan teater dan dramaturgi.

Elemen seni dekoratif (kostum, topeng, tirai dekoratif) hadir dalam ritual dan permainan rakyat paling kuno. Di teater Yunani kuno sudah di abad ke-5. SM e., selain bangunan skene yang menjadi background arsitektur lakon para aktor, terdapat pemandangan tiga dimensi, kemudian diperkenalkan pemandangan yang indah. Prinsip seni dekoratif Yunani diadopsi oleh teater Roma kuno, tempat tirai pertama kali digunakan.

Selama Abad Pertengahan, bagian dalam gereja awalnya berperan sebagai latar dekoratif, tempat drama liturgi dimainkan. Sudah di sini, prinsip dasar pemandangan simultan, ciri khas teater abad pertengahan, diterapkan, ketika semua adegan aksi ditampilkan secara bersamaan. Prinsip ini dikembangkan lebih lanjut dalam genre utama teater abad pertengahan - drama misteri. Dalam semua jenis adegan misteri, pemandangan "surga" paling diperhatikan, digambarkan dalam bentuk punjung yang dihiasi tanaman hijau, bunga dan buah-buahan, dan "neraka" dalam bentuk mulut naga yang terbuka. Bersamaan dengan dekorasi yang banyak, pemandangan indah (gambar langit berbintang) juga digunakan. Pengrajin yang terampil terlibat dalam desain - pelukis, pemahat, penyepuh emas; teater dulu. Para masinis adalah pembuat jam. Miniatur, ukiran, dan gambar antik memberikan gambaran tentang berbagai jenis dan teknik pementasan misteri. Di Inggris, pertunjukan di pedzhents, yang merupakan stan bergerak dua lantai yang dipasang di atas gerobak, paling tersebar luas. Di lantai atas, sebuah pertunjukan dimainkan, dan lantai bawah berfungsi sebagai ruang ganti para aktor. Jenis pengaturan platform panggung yang melingkar atau annular memungkinkan untuk menggunakan amfiteater yang diawetkan dari zaman kuno untuk pementasan misteri. Jenis dekorasi misteri ketiga adalah apa yang disebut sistem paviliun (pertunjukan mistik abad ke-16 di Lucerne, Swiss, dan Donaueschingen, Jerman) - rumah terbuka yang tersebar di alun-alun, tempat aksi episode misteri terungkap. Di teater sekolah abad ke-16. Untuk pertama kalinya ada penataan tempat aksi tidak sepanjang satu baris, melainkan sejajar dengan tiga sisi panggung.

Basis kultus dari pertunjukan teater Asia menentukan dominasi selama beberapa abad dari desain panggung yang bersyarat, ketika detail simbolis individu menunjuk tempat aksi. Minimnya pemandangan diimbangi dengan kehadiran latar belakang dekoratif dalam beberapa kasus, kekayaan dan ragam kostum, topeng rias, yang warnanya memiliki makna simbolis. Dalam teater musik topeng feodal-aristokrat yang terbentuk di Jepang pada abad ke-14, jenis dekorasi kanonik dibuat: di dinding belakang panggung, dengan latar belakang emas abstrak, pohon pinus digambarkan - simbol dari umur panjang; di depan langkan jembatan tertutup, terletak di belakang situs di sebelah kiri dan dimaksudkan untuk aktor dan musisi memasuki panggung, gambar tiga pinus kecil ditempatkan

Pada 15 - mohon. abad ke-16 di Italia, gedung dan panggung teater jenis baru muncul. Seniman dan arsitek terbesar mengambil bagian dalam desain produksi teater - Leonardo da Vinci, Raphael, A. Mantegna, F. Brunelleschi, dan lainnya di Roma - B. Peruzzi. Pemandangan, yang menggambarkan pemandangan jalan menuju kedalaman, dilukis di atas kanvas yang direntangkan di atas bingkai, dan terdiri dari latar belakang dan tiga denah samping di setiap sisi panggung; beberapa bagian pemandangan terbuat dari kayu (atap rumah, balkon, langkan, dll.). Kontraksi perspektif yang diperlukan dicapai dengan bantuan kenaikan tajam pelat. Alih-alih pemandangan simultan di panggung Renaisans, satu adegan yang umum dan tidak berubah direproduksi untuk pertunjukan genre tertentu. Arsitek dan dekorator teater Italia terbesar S. Serlio mengembangkan 3 jenis pemandangan: kuil, istana, lengkungan - untuk tragedi; alun-alun kota dengan rumah pribadi, toko, hotel - untuk komedi; lanskap hutan - untuk penggembalaan.

Seniman Renaisans menganggap panggung dan auditorium sebagai satu kesatuan. Hal itu terwujud dalam pembuatan teater Olimpico di Vicenza yang dibangun sesuai rancangan A. Palladio pada tahun 1584; di t-re V. Scamozzi ini membangun dekorasi permanen yang megah yang menggambarkan "kota ideal" dan dimaksudkan untuk pementasan tragedi.

Aristokratisasi teater selama krisis Renaisans Italia menyebabkan dominasi penampilan luar dalam produksi teater. Dekorasi relief S. Serlio diganti dengan dekorasi indah bergaya Barok. Karakter mempesona dari opera istana dan pertunjukan balet pada akhir abad ke-16 dan ke-17. menyebabkan meluasnya penggunaan mekanisme teater. Penemuan telarii, prisma berputar segitiga yang dilapisi kanvas lukis, yang dikaitkan dengan seniman Buontalenti, memungkinkan dilakukannya perubahan pemandangan di depan umum. Gambaran penataan pemandangan perspektif bergerak tersebut dapat ditemukan dalam karya arsitek Jerman I. Furtenbach, yang bekerja di Italia dan menanamkan teknik teater Italia di Jerman, serta dalam risalah "On the Art of Membangun Tahapan dan Mesin" (1638) oleh arsitek N. Sabbatini. Perbaikan dalam teknik lukisan perspektif telah memungkinkan dekorator untuk menciptakan kesan mendalam tanpa kenaikan tajam dari tablet. Para aktor dapat memanfaatkan sepenuhnya ruang panggung. Pada awalnya. abad ke-17 pemandangan di belakang panggung yang ditemukan oleh G. Aleotti muncul. Perangkat teknis untuk penerbangan, sistem palka, serta pelindung portal samping dan lengkungan portal diperkenalkan. Semua ini mengarah pada penciptaan adegan kotak.

Sistem pemandangan belakang panggung Italia telah menyebar ke seluruh Eropa. Semua R. abad ke-17 di teater pengadilan Wina, pemandangan belakang panggung barok diperkenalkan oleh arsitek teater Italia L. Burnacini, di Prancis, arsitek, dekorator, dan masinis teater terkenal Italia G. Torelli dengan cerdik menerapkan pencapaian adegan di belakang panggung yang menjanjikan dalam produksi pengadilan opera dan jenis balet. Teater Spanyol, yang masih dilestarikan pada abad ke-16. adegan adil primitif, mengasimilasi sistem Italia melalui tipis Italia. K. Lotti, yang bekerja di teater istana Spanyol (1631). Teater umum kota London untuk waktu yang lama mempertahankan panggung bersyarat era Shakespeare, dibagi menjadi panggung atas, bawah, dan belakang, dengan proscenium yang menonjol ke auditorium dan dekorasi yang sedikit. Panggung teater Inggris memungkinkan untuk dengan cepat mengubah tempat aksi dalam urutannya. Dekorasi perspektif tipe Italia diperkenalkan di Inggris pada kuartal pertama. abad ke-17 arsitek teater I. Jones dalam produksi pertunjukan pengadilan. Di Rusia, pemandangan perspektif belakang panggung digunakan pada tahun 1672 dalam pertunjukan di istana Tsar Alexei Mikhailovich.

Di era klasisisme, kanon dramatis, yang menuntut kesatuan tempat dan waktu, menyetujui pemandangan permanen dan tak tergantikan, tanpa karakteristik sejarah yang konkret (ruang singgasana atau ruang depan istana untuk tragedi, alun-alun kota atau ruangan untuk komedi). Seluruh variasi efek dekoratif dan pementasan terkonsentrasi pada abad ke-17. dalam genre opera dan balet, dan pertunjukan dramatis dibedakan oleh ketelitian dan kekikiran desainnya. Di teater Prancis dan Inggris, kehadiran penonton aristokrat di atas panggung yang terletak di sisi proscenium membatasi kemungkinan pemandangan pertunjukan. Perkembangan lebih lanjut dari seni opera menyebabkan reformasi gedung opera. Penolakan terhadap simetri, pengenalan perspektif sudut membantu menciptakan ilusi pemandangan yang sangat dalam melalui lukisan. Dinamisme dan ekspresi emosional dari pemandangan dicapai dengan permainan chiaroscuro, keragaman ritmis dalam pengembangan motif arsitektural (enfilade tak berujung dari aula Barok yang dihiasi dengan ornamen plesteran, dengan deretan kolom, tangga, lengkungan, patung yang berulang), yang menciptakan kesan kemegahan struktur arsitektur.

Kejengkelan perjuangan ideologis dalam Pencerahan menemukan ekspresi dalam perjuangan berbagai gaya dan seni dekoratif. Seiring dengan intensifikasi kemegahan pemandangan barok yang spektakuler dan penampilan pemandangan yang dibawakan dengan gaya rococo, ciri khas dari arah feodal-aristokrat, dalam seni dekoratif periode ini terjadi perjuangan untuk reformasi teater, untuk pembebasan. dari kemegahan abstrak seni istana, untuk karakterisasi nasional dan historis tempat yang lebih akurat. Dalam perjuangan ini, teater pendidikan beralih ke citra heroik zaman kuno, yang diekspresikan dalam penciptaan pemandangan dalam gaya klasik. Arah ini dikembangkan secara khusus di Prancis dalam karya dekorator J. Servandoni, G. Dumont, P.A. Brunetti, yang mereproduksi bangunan berarsitektur kuno di atas panggung. Pada 1759, Voltaire mengeluarkan penonton dari panggung, membebaskan ruang tambahan untuk pemandangan. Di Italia, transisi dari barok ke klasisisme diekspresikan dalam karya G. Piranesi.

Perkembangan intensif teater di Rusia pada abad ke-18. menyebabkan berkembangnya seni dekoratif Rusia, yang menggunakan semua pencapaian seni lukis teater modern. Di usia 40-an. abad ke 18 seniman asing besar terlibat dalam desain pertunjukan - K. Bibbiena, P. dan F. Gradipzi dan lainnya, di antaranya tempat yang menonjol adalah milik pengikut Bibbiena J. Valeriani yang berbakat. Di lantai 2. abad ke 18 dekorator Rusia berbakat muncul ke permukaan, kebanyakan dari mereka adalah budak: I. Vishnyakov, Volsky bersaudara, I. Firsov, S. Kalinin, G. Mukhin, K. Funtusov, dan lainnya yang bekerja di teater pengadilan dan budak. Sejak 1792, perancang dan arsitek teater terkemuka P. Gonzago bekerja di Rusia. Dalam karyanya, yang secara ideologis terkait dengan klasisisme Pencerahan, kekakuan dan keharmonisan bentuk arsitektur, menciptakan kesan keagungan dan monumentalitas, dipadukan dengan ilusi realitas yang lengkap.

Di akhir abad ke-18 di teater Eropa, sehubungan dengan perkembangan drama borjuis, pemandangan paviliun muncul (ruang tertutup dengan tiga dinding dan langit-langit). Krisis ideologi feodal pada abad 17-18. menemukan refleksinya dalam seni dekoratif negara-negara Asia, menyebabkan sejumlah inovasi. Jepang pada abad ke-18 gedung-gedung sedang dibangun untuk teater Kabuki, yang panggungnya memiliki proscenium yang menonjol kuat ke arah penonton dan tirai yang bergerak secara horizontal. Dari sisi kanan dan kiri panggung hingga dinding belakang auditorium terdapat perancah ("hanamichi", secara harfiah berarti jalan bunga), di mana pertunjukan juga dibuka (selanjutnya, perancah kanan dihapuskan; di zaman kita, hanya perancah kiri yang tersisa di teater Kabuki). Teater Kabuki menggunakan pemandangan tiga dimensi (taman, fasad rumah, dll.), Secara khusus mencirikan pemandangan; pada 1758, untuk pertama kalinya, panggung berputar digunakan, yang belokannya dibuat dengan tangan. Tradisi abad pertengahan dilestarikan di banyak teater di Cina, India, Indonesia, dan negara lain, di mana hampir tidak ada pemandangan, dan dekorasi terbatas pada kostum, topeng, dan riasan.

Revolusi borjuis Prancis pada akhir abad ke-18. memiliki pengaruh besar pada seni teater. Perluasan tema dramaturgi menyebabkan sejumlah pergeseran dalam seni dekoratif. Dalam produksi melodrama dan pantomim di panggung "teater boulevard" Paris, perhatian khusus diberikan pada desain; keterampilan tinggi para insinyur teater memungkinkan untuk memperagakan berbagai efek (bangkai kapal, letusan gunung berapi, adegan badai petir, dll.). Dalam seni dekoratif pada tahun-tahun itu, apa yang disebut pratikables (detail desain tiga dimensi yang menggambarkan bebatuan, jembatan, bukit, dll.) Banyak digunakan. Di kuartal pertama abad ke-19 Panorama, diorama, atau neorama yang indah, dipadukan dengan inovasi dalam pencahayaan panggung, tersebar luas (gas diperkenalkan ke bioskop pada tahun 1920-an). Program ekstensif untuk reformasi desain teater dikemukakan oleh romantisme Prancis, yang menetapkan tugas karakterisasi adegan yang konkret secara historis. Penulis drama romantis terlibat langsung dalam produksi drama mereka, memberi mereka komentar panjang dan sketsa mereka sendiri. Pertunjukan diciptakan dengan pemandangan yang rumit dan kostum yang luar biasa, berusaha untuk menggabungkan dalam produksi opera multi-babak dan drama pada plot sejarah keakuratan warna tempat dan waktu dengan keindahan yang spektakuler. Rumitnya teknik pementasan menyebabkan seringnya penggunaan tirai di sela-sela pertunjukan. Pada tahun 1849, efek penerangan listrik digunakan untuk pertama kalinya di panggung Opera Paris dalam produksi The Prophet karya Meyerbeer.

Di Rusia pada 30-70-an. abad ke-19 dekorator utama dari arah romantis adalah A. Roller, master mesin teater yang luar biasa. Teknik tinggi efek bertahap yang dikembangkan olehnya kemudian dikembangkan oleh dekorator seperti K.F. Valts, A.F. Geltser dan lainnya Tren baru dalam seni dekoratif di babak ke-2. abad ke-19 ditegaskan di bawah pengaruh dramaturgi dan seni akting Rusia klasik yang realistis. Perjuangan melawan rutinitas akademik dimulai oleh dekorator M.A. Shishkov dan M.I. Bocharov. Pada tahun 1867, dalam lakon "The Death of Ivan the Terrible" oleh A.K. Tolstoy (Alexandria Theatre), Shishkov untuk pertama kalinya berhasil menampilkan di atas panggung kehidupan Rus pra-Petrine dengan konkret dan akurasi sejarah. Berbeda dengan arkeologi Shishkov yang agak kering, Bocharov memperkenalkan perasaan emosional sejati dari alam Rusia ke dalam pemandangan lanskapnya, mengantisipasi kedatangan pelukis sejati di atas panggung dengan karyanya. Namun pencarian progresif para dekorator teater negara terhambat oleh hiasan, idealisasi tontonan panggung, spesialisasi seniman yang sempit, terbagi menjadi "lanskap", "arsitektural", "kostum", dll.; dalam pertunjukan dramatis bertema modern, sebagai aturan, pemandangan khas prefabrikasi atau "tugas" digunakan ("ruang miskin" atau "kaya", "hutan", "pemandangan pedesaan", dll.). Di lantai 2. abad ke-19 bengkel dekoratif besar dibuat untuk melayani berbagai teater Eropa (bengkel Filastr dan C. Cambon, A. Roubaud dan F. Chaperon di Prancis, Lutke-Meyer di Jerman, dll.). Selama periode ini, dekorasi bergaya besar, seremonial, eklektik, di mana seni dan imajinasi kreatif digantikan oleh kerajinan tangan, tersebar luas. Tentang perkembangan seni dekoratif tahun 70-80an. Kegiatan Teater Meiningen berdampak signifikan, yang turnya di Eropa menunjukkan integritas keputusan sutradara atas pertunjukan, budaya pementasan yang tinggi, keakuratan sejarah pemandangan, kostum, dan aksesori. The Meiningenians memberikan desain setiap pertunjukan tampilan individu, mencoba untuk memecahkan standar pemandangan paviliun dan lanskap, tradisi sistem lengkungan-lengkungan Italia. Mereka banyak menggunakan keragaman relief prasasti, mengisi ruang panggung dengan berbagai bentuk arsitektural, mereka menggunakan pratikable yang melimpah berupa berbagai platform, tangga, kolom tiga dimensi, bebatuan dan perbukitan. Di sisi bergambar produksi Meiningen (desainnya

sebagian besar milik Duke George II) pengaruh sekolah seni lukis sejarah Jerman - P. Cornelius, W. Kaulbach, K. Piloty - jelas terpengaruh. Namun, akurasi sejarah dan masuk akal, "keaslian" aksesori kadang-kadang memperoleh makna yang cukup dalam pertunjukan orang Meiningen.

E. Zola tampil di akhir tahun 70-an. dengan kritik terhadap klasik abstrak, pemandangan mempesona romantis dan spektakuler yang diidealkan. Ia menuntut penggambaran di atas panggung kehidupan modern, "reproduksi lingkungan sosial yang akurat" dengan bantuan pemandangan, yang ia bandingkan dengan deskripsi dalam novel. Teater simbolis yang muncul di Prancis pada tahun 90-an, di bawah slogan protes terhadap rutinitas teater dan naturalisme, melakukan perjuangan melawan seni realistik. Di sekitar Teater Artistik P. Faure dan teater "Kreativitas" Lunier-Poe, para seniman kubu modernis M. Denis, P. Serusier, A. Toulouse-Lautrec, E. Vuillard, E. Munch dan lainnya bersatu; mereka menciptakan set yang sederhana dan bergaya, ketidakjelasan impresionis, primitivisme dan simbolisme yang tegas, yang menjauhkan teater dari penggambaran kehidupan yang realistis.

Kebangkitan budaya Rusia yang kuat terjadi pada kuartal terakhir abad ke-19. teater dan seni dekoratif. Di Rusia pada 80-90-an. seniman kuda-kuda terbesar terlibat dalam pekerjaan di teater - V.D. Polenov, V.M. Vasnetsov dan A.M. Vasnetsov, I.I. Levitan, K.A. Korovin, V.A. Serov, M.A. Vrubel. Bekerja sejak 1885 di opera Rusia swasta Moskow S.I. Mamontov, mereka memperkenalkan teknik komposisi lukisan realistik modern ke dalam pemandangan, menegaskan prinsip interpretasi holistik dari pertunjukan tersebut. Dalam produksi opera oleh Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, Mussorgsky, para seniman ini menyampaikan orisinalitas sejarah Rusia, lirik lanskap Rusia yang spiritual, pesona dan puisi gambar dongeng.

Subordinasi prinsip desain panggung dengan persyaratan arah panggung yang realistis pertama kali dicapai pada akhir abad ke-19 dan ke-20. dalam praktik Teater Seni Moskow. Alih-alih pemandangan tradisional, paviliun, dan pemandangan "prafabrikasi" yang umum di teater kekaisaran, setiap pertunjukan Teater Seni Moskow memiliki desain khusus yang sesuai dengan maksud sutradara. Perluasan kemungkinan perencanaan (pemrosesan bidang lantai, menunjukkan sudut yang tidak biasa dari tempat tinggal), keinginan untuk menciptakan kesan lingkungan "hidup", suasana psikologis aksi menjadi ciri seni dekoratif Teater Seni Moskow.

Dekorator Teater Seni V.A. Simov, menurut K.S. Stanislavsky, "pendiri seniman panggung jenis baru", dibedakan oleh rasa kebenaran hidup dan menghubungkan karya mereka dengan penyutradaraan. Reformasi realistis seni dekoratif yang dilakukan oleh Teater Seni Moskow berdampak besar pada seni teater dunia. Peran penting dalam peralatan teknis panggung dan dalam memperkaya kemungkinan seni dekoratif dimainkan dengan menggunakan panggung berputar, yang pertama kali digunakan di teater Eropa oleh K. Lautenschläger saat mementaskan opera Mozart Don Giovanni (1896 , Teater Residenz, Munich).

Di tahun 1900-an seniman dari grup "Dunia Seni" - A.N. Benois, L.S. Bakst, M.V. Dobuzhinsky, N.K. Roerich, E.E. Lansere, I.Ya. Bilibin dan lain-lain Karakteristik retrospektivisme dan stilisasi dari para seniman ini membatasi kreativitas mereka, tetapi budaya dan keterampilan mereka yang tinggi, berjuang untuk integritas konsep artistik keseluruhan dari pertunjukan tersebut memainkan peran positif dalam reformasi seni dekoratif opera dan balet tidak hanya di Rusia, tetapi juga di luar negeri. Tur opera dan balet Rusia, yang dimulai di Paris pada tahun 1908 dan diulangi selama beberapa tahun, menunjukkan tingginya budaya bergambar pemandangan, kemampuan seniman untuk menyampaikan gaya dan karakter seni yang berbeda. era. Kegiatan Benois, Dobuzhinsky, B. M. Kustodiev, Roerich juga dikaitkan dengan Teater Seni Moskow, di mana karakteristik estetika para seniman ini sebagian besar tunduk pada persyaratan arahan realistik K.S. Stanislavsky dan V.I. Nemirovich-Danchenko. Dekorator Rusia terbesar K.A. Korovin dan A.Ya. Golovin, yang bekerja sejak awal. abad ke-20 di teater kekaisaran, membuat perubahan mendasar dalam seni dekoratif panggung negara. Cara menulis bebas Korovin yang luas, perasaan alam hidup yang melekat pada gambar panggungnya, integritas skema warna yang menyatukan pemandangan dan kostum karakter, paling jelas memengaruhi desain opera dan balet Rusia - "Sadko", " Ayam Jantan Emas"; Kuda Bungkuk Kecil oleh Ts Pugni dan lainnya Dekorasi seremonial, penggambaran bentuk yang jelas, kombinasi warna yang berani, harmoni umum, integritas solusi membedakan lukisan teatrikal Golovin. Terlepas dari pengaruh modernisme dalam sejumlah karya senimannya, karyanya didasarkan pada keterampilan realistis yang hebat berdasarkan studi kehidupan yang mendalam. Tidak seperti Korovin, Golovin selalu menekankan dalam sketsa dan pemandangannya sifat teatrikal dari desain panggung, komponen individualnya; ia menggunakan bingkai portal yang dihiasi ornamen, berbagai tirai yang diaplikasikan dan dicat, proscenium, dll. Pada tahun 1908-17 Golovin membuat dekorasi untuk sejumlah pertunjukan, pos. VE. Meyerhold (termasuk "Don Juan" oleh Moliere, "Masquerade"),

Penguatan tren anti-realistis dalam seni borjuis pada akhir abad ke-19 dan awal. Selama 20 abad, penolakan untuk mengungkapkan ide-ide sosial berdampak negatif pada perkembangan seni dekoratif realistik di Barat. Perwakilan arus dekaden memproklamasikan "konvensionalitas" sebagai prinsip dasar seni. A. Appiah (Swiss) dan G. Craig (Inggris) mengobarkan perjuangan yang konsisten melawan realisme. Mengedepankan ide untuk menciptakan "teater filosofis", mereka menggambarkan dunia ide yang "tak terlihat" dengan bantuan pemandangan abstrak abadi (kubus, layar, platform, tangga, dll.), dengan mengubah cahaya yang mereka capai. permainan bentuk spasial yang monumental. Praktik Crag sendiri sebagai sutradara dan artis terbatas pada beberapa produksi, tetapi teorinya kemudian memengaruhi karya sejumlah perancang dan sutradara teater di berbagai negara. Prinsip-prinsip teater Simbolis tercermin dalam karya penulis drama, pelukis, dan seniman teater Polandia S. Wyspiansky, yang berusaha keras untuk menciptakan pertunjukan bersyarat yang monumental; namun, penerapan bentuk seni rakyat nasional dalam pemandangan dan proyek panggung spasial membebaskan karya Wyspiansky dari abstraksi dingin, menjadikannya lebih nyata. Penyelenggara Teater Seni Munich G. Fuchs bersama artis. F. Erler mengedepankan proyek "adegan relief" (yaitu, adegan yang nyaris tanpa kedalaman), di mana sosok para aktornya berada di atas bidang dalam bentuk relief. Sutradara M. Reinhardt (Jerman) menggunakan berbagai teknik desain di teater yang ia arahkan: mulai dari pemandangan bergambar dan tiga dimensi yang dirancang dengan hati-hati, hampir ilusionistik yang terkait dengan penggunaan lingkaran panggung yang berputar, hingga instalasi tak bergerak bersyarat yang digeneralisasikan, dari gaya yang disederhanakan dekorasi "dalam kain" hingga tontonan massal yang megah di arena sirkus, di mana semakin banyak penekanan ditempatkan pada keefektifan panggung yang murni eksternal. Seniman E. Stern, E. Orlik, E. Munch, E. Schütte, O. Messel, pematung M. Kruse, dan lainnya bekerja dengan Reinhardt.

Di akhir 10-an dan 20-an. abad ke-20 Ekspresionisme, yang awalnya berkembang di Jerman, tetapi juga menangkap seni negara lain secara luas, menjadi sangat penting. Kecenderungan ekspresionis menyebabkan pendalaman kontradiksi dalam seni dekoratif, skematisasi, penyimpangan dari realisme. Dengan menggunakan "pergeseran" dan "kemiringan" bidang, pemandangan non-objektif atau terpisah-pisah, kontras cahaya dan bayangan yang tajam, para seniman mencoba menciptakan dunia penglihatan subyektif di atas panggung. Pada saat yang sama, beberapa pertunjukan ekspresionis memiliki orientasi anti-imperialis yang nyata, dan pemandangan di dalamnya memperoleh ciri-ciri keanehan sosial yang akut. Seni dekoratif periode ini dicirikan oleh hasrat seniman untuk eksperimen teknis, keinginan untuk menghancurkan kotak panggung, mengekspos panggung, dan teknik teknik pementasan. Arus formalis - konstruktivisme, kubisme, futurisme - membawa seni dekoratif ke jalur teknik swasembada. Seniman dari tren ini, mereproduksi di atas panggung bentuk geometris "murni", bidang dan volume, kombinasi abstrak dari bagian-bagian mekanisme, berusaha untuk menyampaikan "dinamisme", "tempo dan ritme" kota industri modern, berusaha untuk berkreasi di atas panggung. panggung ilusi karya mesin nyata (G. Severini, F. Depero, E. Prampolini - Italia, F. Leger - Prancis, dll.).

Dalam seni dekoratif Eropa Barat dan Amerika, ser. abad ke-20 tidak ada tren dan aliran artistik khusus: seniman berusaha keras untuk mengembangkan cara yang luas yang memungkinkan mereka menerapkan berbagai gaya dan teknik. Namun, dalam banyak kasus, para seniman yang merancang pertunjukan tersebut tidak begitu banyak menyampaikan konten ideologis dari lakon tersebut, karakternya, ciri-ciri sejarah yang spesifik, karena mereka berusaha untuk menciptakan di atas kanvasnya sebuah karya seni dekoratif yang independen, yang merupakan " buah dari imajinasi bebas" sang seniman. Karenanya kesewenang-wenangan, desain abstrak, putus dengan kenyataan dalam banyak pertunjukan. Hal ini ditentang oleh praktik sutradara progresif dan karya seniman yang berupaya melestarikan dan mengembangkan seni dekoratif realistik, dengan mengandalkan drama klasik, drama modern progresif, dan tradisi rakyat.

Dari 10-an. abad ke-20 master seni kuda-kuda semakin terlibat dalam pekerjaan di teater, dan minat pada seni dekoratif sebagai jenis kegiatan seni kreatif semakin kuat. Dari 30-an. jumlah seniman teater profesional berkualitas yang mengetahui teknik pementasan dengan baik semakin meningkat. Teknologi panggung diperkaya dengan berbagai cara, bahan sintetis baru, cat bercahaya, proyeksi foto dan film, dll.Dari berbagai peningkatan teknis tahun 50-an. abad ke-20 Yang paling penting adalah penggunaan cycloramas di teater (proyeksi gambar sinkron dari beberapa proyektor film ke layar setengah lingkaran lebar), pengembangan efek pencahayaan yang kompleks, dll.

Di usia 30-an. dalam praktik kreatif teater Soviet, prinsip realisme sosialis ditegaskan dan dikembangkan. Prinsip seni dekoratif yang paling penting dan menentukan adalah tuntutan kebenaran hidup, kekonkretan sejarah, kemampuan untuk mencerminkan ciri khas realitas. Prinsip volumetrik-spasial pemandangan, yang mendominasi banyak pertunjukan tahun 1920-an, diperkaya dengan penggunaan lukisan yang ekstensif.

2. Sarana utama ekspresi seni teater:

Pemandangan (dari lat. decoro - saya menghias) - desain panggung, menciptakan kembali lingkungan material tempat aktor beroperasi. Pemandangannya "mewakili gambaran artistik dari pemandangan tersebut dan pada saat yang sama merupakan platform, yang mewakili banyak peluang untuk melakukan aksi panggung di atasnya." Pemandangan dibuat dengan menggunakan berbagai cara ekspresif yang digunakan dalam teater modern - lukisan, grafik, arsitektur, seni perencanaan adegan, tekstur khusus pemandangan, pencahayaan, teknologi panggung, proyeksi, bioskop, dll. Pemandangan utama sistem:

1) ponsel rocker,

2) pengangkatan rocker-arch,

3) paviliun,

4) volumetrik

5) proyeksi.

Kemunculan, perkembangan masing-masing sistem pemandangan dan penggantiannya dengan yang lain ditentukan oleh persyaratan khusus dramaturgi, estetika teatrikal yang sesuai dengan sejarah zaman, serta perkembangan ilmu pengetahuan dan teknologi.

Geser dekorasi ponsel. Backstage - bagian pemandangan yang terletak di sisi panggung pada jarak tertentu satu demi satu (dari portal jauh ke dalam panggung) dan dirancang untuk menutup ruang belakang panggung dari penonton. Sayapnya lembut, berengsel atau kaku pada rangka; terkadang mereka memiliki garis besar berpola yang menggambarkan profil arsitektur, garis besar batang pohon, dedaunan. Perubahan sayap kaku dilakukan dengan bantuan sayap khusus - rangka di atas roda, yang (abad ke-18 dan ke-19) pada setiap denah panggung sejajar dengan tanjakan. Bingkai-bingkai ini bergerak dalam lorong-lorong yang diukir secara khusus di papan panggung di sepanjang rel yang diletakkan di sepanjang lantai palka pertama. Di teater istana pertama, pemandangan terdiri dari latar belakang, sayap, dan lingkaran langit-langit, yang naik dan turun bersamaan dengan pergantian adegan. Awan, cabang pohon dengan dedaunan, bagian plafond, dll tertulis di padug Sistem pemandangan panggung di teater istana di Drottningholm dan di teater bekas perkebunan dekat Pangeran Moskow. N.B. Yusupov di "Arkhangelsk"

Dekorasi pengangkat stile-arched berasal dari Italia pada abad ke-17. dan banyak digunakan di teater umum dengan kisi-kisi tinggi. Pemandangan jenis ini adalah kanvas yang dijahit dalam bentuk lengkungan dengan batang pohon, cabang dengan daun, detail arsitektural (mengamati hukum perspektif linier dan udara) yang dilukis (di sepanjang tepi dan atas). Hingga 75 lengkungan panggung ini dapat digantung di atas panggung, latar belakangnya adalah latar belakang atau cakrawala yang dicat. Variasi dekorasi lengkung panggung adalah dekorasi kerawang (lengkungan panggung "hutan" atau "arsitektur" yang dicat direkatkan pada jaring khusus atau diaplikasikan pada tulle). Saat ini, dekorasi pelengkung panggung terutama digunakan dalam produksi opera dan balet.

Dekorasi paviliun pertama kali digunakan pada tahun 1794. aktor dan sutradara F.L. Schroeder. Dekorasi paviliun menggambarkan ruang tertutup dan terdiri dari dinding bingkai yang dilapisi kanvas dan dicat sesuai dengan pola wallpaper, papan, dan ubin. Dindingnya bisa "tuli" atau memiliki bentang untuk jendela dan pintu. Di antara mereka sendiri, dinding dihubungkan dengan bantuan tali lempar - tumpang tindih, dan dipasang ke lantai panggung dengan lereng. Lebar dinding paviliun di teater modern tidak lebih dari 2,2 m (jika tidak, saat mengangkut pemandangan, dinding tidak akan melewati pintu gerbong barang). Di belakang jendela dan pintu pemandangan paviliun biasanya ditempatkan papan belakang (bagian dari hiasan gantung pada bingkai), di mana lanskap atau motif arsitektur yang sesuai digambarkan. Dekorasi paviliun ditutupi dengan langit-langit, yang dalam banyak kasus digantung dari jeruji.

Di teater zaman modern, pemandangan tiga dimensi pertama kali muncul dalam pertunjukan Teater Meiningen pada tahun 1870. Di teater ini, bersama dengan dinding datar, detail tiga dimensi mulai digunakan: mesin lurus dan miring - landai, tangga, dan struktur lain untuk menggambarkan teras, bukit, dinding benteng. Desain perkakas mesin biasanya ditutupi dengan kanvas bergambar atau relief palsu (batu, akar pohon, rumput). Untuk mengubah bagian dari pemandangan tiga dimensi, platform bergulir di atas rol (furkas), meja putar, dan jenis peralatan panggung lainnya digunakan. Pemandangan volumetrik memungkinkan sutradara untuk membangun mise-en-scènes di atas bidang panggung yang "rusak", untuk menemukan berbagai solusi konstruktif, berkat kemungkinan ekspresif seni teater yang berkembang luar biasa.

Dekorasi proyeksi pertama kali digunakan pada tahun 1908 di New York. Ini didasarkan pada proyeksi (di layar) gambar berwarna dan hitam-putih yang digambar di atas transparansi. Proyeksi dilakukan dengan bantuan proyektor teater. Latar belakang, cakrawala, dinding, lantai dapat berfungsi sebagai layar. Ada proyeksi depan (proyektor ada di depan layar) dan proyeksi transmisi (proyektor ada di belakang layar). Proyeksi dapat bersifat statis (arsitektur, lanskap, dan motif lainnya) dan dinamis (pergerakan awan, hujan, salju). Di teater modern, yang memiliki bahan layar dan peralatan proyeksi baru, pemandangan proyeksi telah banyak digunakan. Kemudahan pembuatan dan pengoperasian, kemudahan dan kecepatan perubahan adegan, daya tahan, dan kemungkinan pencapaian kualitas artistik yang tinggi menjadikan dekorasi proyeksi salah satu jenis pemandangan yang menjanjikan untuk teater modern.

2.2 Kostum teater

Kostum teater (dari kostum Italia, sebenarnya adat) - pakaian, sepatu, topi, perhiasan, dan barang lain yang digunakan oleh aktor untuk mengkarakterisasi citra panggung yang ia ciptakan. Tambahan yang diperlukan untuk kostum adalah make-up dan rambut. Kostum membantu aktor menemukan penampilan karakter, mengungkap dunia batin pahlawan panggung, menentukan karakteristik historis, sosial-ekonomi, dan nasional dari lingkungan tempat aksi berlangsung, menciptakan (bersama dengan komponen desain lainnya) gambaran visual pertunjukan. Warna kostum harus terkait erat dengan skema warna pertunjukan secara keseluruhan. Kostum tersebut merupakan keseluruhan area kreativitas seniman teater, yang mewujudkan dunia gambar yang sangat besar dalam kostum - sosial yang tajam, menyindir, aneh, tragis.

Proses pembuatan kostum dari sketsa hingga pelaksanaan panggung terdiri dari beberapa tahapan:

1) pilihan bahan dari mana jas itu akan dibuat;

2) pemilihan sampel bahan pewarna;

3) mencari garis: membuat selongsong peluru dari bahan lain dan menato bahan tersebut pada manekin (atau pada aktor);

4) memeriksa kostum di atas panggung dalam pencahayaan yang berbeda;

5) "penyelesaian" kostum oleh aktor.

Sejarah asal usul kostum berasal dari masyarakat primitif. Dalam permainan dan ritual yang digunakan lelaki kuno itu untuk menanggapi berbagai peristiwa dalam hidupnya, gaya rambut, pewarnaan riasan, kostum ritual sangat penting; orang-orang primitif menginvestasikan banyak fiksi dan rasa yang aneh di dalamnya. Terkadang kostum ini fantastis, di lain waktu menyerupai binatang, burung, atau binatang buas. Sejak zaman kuno, ada kostum di teater klasik Timur. Di Cina, India, Jepang, dan negara lain, kostum bersifat kondisional, simbolis. Jadi, misalnya, dalam teater Tiongkok, kostum warna kuning berarti milik keluarga kekaisaran, pemeran pejabat dan tuan feodal mengenakan kostum hitam dan hijau; dalam opera klasik Tiongkok, bendera di belakang punggung prajurit menunjukkan jumlah resimennya, kerudung hitam di wajahnya melambangkan kematian seorang tokoh panggung. Kecerahan, kekayaan warna, kemegahan material menjadikan kostum teater oriental sebagai salah satu dekorasi utama pertunjukan. Biasanya, kostum dibuat untuk pertunjukan tertentu, aktor ini atau itu; ada juga set kostum yang ditetapkan oleh tradisi, yang digunakan oleh semua rombongan, terlepas dari repertoarnya. Kostum di teater Eropa pertama kali muncul di Yunani Kuno; dia pada dasarnya mengulangi kostum sehari-hari orang Yunani kuno, tetapi berbagai detail bersyarat dimasukkan ke dalamnya, membantu penonton tidak hanya memahami, tetapi juga melihat dengan lebih baik apa yang terjadi di atas panggung (gedung teater sangat besar). Setiap kostum memiliki warna khusus (misalnya, kostum raja berwarna ungu atau kuning kunyit), para aktor mengenakan topeng yang terlihat jelas dari jauh, dan sepatu di atas dudukan tinggi - cothurns. Di era feodalisme, seni teater terus hidup dalam pertunjukan ceria, topikal, dan jenaka oleh para aktor histrionik keliling. Kostum histrion (seperti kostum badut Rusia) mirip dengan kostum modern kaum miskin kota, tetapi dihiasi dengan tambalan cerah dan detail komik. Dari pertunjukan teater religi yang muncul selama periode ini, drama misteri menikmati kesuksesan terbesar, yang produksinya sangat luar biasa. Prosesi para mummer dengan berbagai kostum dan riasan (karakter dongeng dan mitos yang fantastis, segala jenis binatang) yang mendahului pertunjukan misteri itu dibedakan dengan warna-warna cerah. Persyaratan utama kostum dalam lakon misteri adalah kekayaan dan keanggunan (terlepas dari peran yang dimainkan). Kostumnya konvensional: orang-orang kudus berbaju putih, Kristus dengan rambut berlapis emas, setan dengan kostum fantastis yang indah. Kostum para pemain drama-moralitas instruktif-alegoris jauh lebih sederhana. Dalam genre teater abad pertengahan yang paling hidup dan progresif - lelucon, yang berisi kritik tajam terhadap masyarakat feodal, kostum dan riasan karakteristik karikatur modern muncul. Dalam Renaisans, para aktor commedia dell'arte melalui kostum memberikan karakterisasi pahlawan mereka yang jenaka, terkadang bertujuan baik, jahat: ciri khas sarjana skolastik, pelayan nakal digeneralisasikan dalam kostum. Di lantai 2. abad ke 16 di teater Spanyol dan Inggris, para aktor tampil dengan kostum yang mirip dengan kostum aristokrat yang modis atau (jika diperlukan peran itu) dengan kostum rakyat badut. Di teater Prancis, kostumnya mengikuti tradisi lelucon abad pertengahan.

Kecenderungan realistis di bidang kostum muncul di Molière, yang ketika mementaskan lakonnya yang didedikasikan untuk kehidupan modern, menggunakan kostum modern dari orang-orang dari kelas yang berbeda. Selama Zaman Pencerahan di Inggris, aktor D. Garrick berusaha membebaskan kostum dari kepura-puraan dan stilisasi yang tidak berarti. Ia memperkenalkan kostum yang sesuai dengan peran yang dimainkan, membantu mengungkap karakter sang pahlawan. di Italia pada abad ke-18. komedian C. Goldoni, secara bertahap mengganti topeng khas commedia dell'arte dalam lakonnya dengan gambar orang sungguhan, sekaligus mempertahankan kostum dan riasan yang sesuai. Di Prancis, Voltaire memperjuangkan keakuratan historis dan etnografis kostum di atas panggung, didukung oleh aktris Clairon. Dia memimpin pertarungan melawan konvensi kostum pahlawan wanita yang tragis, melawan fizhma, wig bubuk, perhiasan berharga. Penyebab reformasi kostum dalam tragedi lebih lanjut dikemukakan oleh aktor Prancis A. Lequin, yang memodifikasi kostum bergaya "Romawi", meninggalkan terowongan tradisional, dan mengadopsi kostum oriental di atas panggung. Kostum Leken merupakan sarana karakterisasi psikologis dari gambar tersebut. Pengaruh signifikan terhadap perkembangan kostum di lantai 2. abad ke-19 Memberikan aktivitas untuk itu. Teater Meiningen, yang pertunjukannya dibedakan oleh budaya pementasan yang tinggi, keakuratan sejarah kostum. Namun, keaslian kostum tersebut memperoleh makna tersendiri di antara orang-orang Meiningen. E. Zola menuntut reproduksi yang akurat dari lingkungan sosial di atas panggung. Tokoh teater terbesar di awal bercita-cita untuk hal yang sama. abad ke-20 - A. Antoine (Prancis), O. Brahm (Jerman), yang berperan aktif dalam desain pertunjukan, menarik seniman besar untuk bekerja di teater mereka. Teater simbolis, yang muncul di tahun 90-an. di Prancis, di bawah slogan protes terhadap rutinitas teater dan naturalisme, melakukan perjuangan melawan seni realistik. Seniman modernis menciptakan pemandangan dan kostum yang disederhanakan dan bergaya, menjauhkan teater dari penggambaran kehidupan yang realistis. Kostum Rusia pertama dibuat oleh badut. Kostum mereka mengulangi pakaian kelas bawah perkotaan dan petani (kaftan, kemeja, celana panjang biasa, sepatu kulit kayu) dan dihiasi dengan ikat pinggang warna-warni, tambalan, topi bersulam cerah. Di awal abad ke 16 di teater gereja, para pemeran peran pemuda mengenakan pakaian putih (mahkota dengan salib di kepala mereka), aktor yang menggambarkan orang Kasdim - dengan kaftan pendek dan topi. Kostum konvensional juga digunakan dalam pertunjukan teater sekolah; karakter alegoris memiliki lambangnya sendiri: Keyakinan muncul dengan salib, Harapan dengan jangkar, Mars dengan pedang. Kostum para raja dilengkapi dengan atribut martabat kerajaan yang diperlukan. Prinsip yang sama membedakan pertunjukan teater profesional pertama di Rusia pada abad ke-17, yang didirikan di istana Tsar Alexei Mikhailovich, pertunjukan teater istana Putri Natalia Alekseevna dan Permaisuri Praskovya Feodorovna. Perkembangan klasisisme di Rusia pada abad ke-18. disertai dengan pelestarian semua konvensi arah ini dalam kostum. Aktor tampil dengan kostum yang merupakan perpaduan antara kostum modern yang modis dengan elemen kostum antik (mirip dengan kostum "Romawi" di Barat), pemeran peran bangsawan atau raja yang mulia mengenakan kostum bersyarat yang mewah. Pada awalnya. abad ke-19 dalam pertunjukan dari kehidupan modern, kostum modern yang modis digunakan;

Kostum dalam lakon sejarah masih jauh dari akurasi sejarah.

Semua R. abad ke-19 dalam pertunjukan Teater Alexandrinsky dan Teater Maly, ada keinginan akan keakuratan sejarah dalam kostum. Teater Seni Moskow mencapai sukses besar di bidang ini pada akhir abad ini. Pembaru teater hebat Stanislavsky dan Nemirovich-Danchenko, bersama dengan seniman yang bekerja di Teater Seni Moskow, mencapai kecocokan yang tepat antara kostum dengan era dan lingkungan yang digambarkan dalam drama tersebut, dengan karakter pahlawan panggung; di Teater Seni, kostum sangat penting untuk membuat gambar panggung. Di sejumlah teater Rusia lebih awal. abad ke-20 kostumnya telah berubah menjadi karya yang benar-benar artistik, mengungkapkan niat penulis, sutradara, aktor.

2.3 Desain kebisingan

Desain kebisingan - reproduksi suara kehidupan di sekitar panggung. Bersama dengan pemandangan, alat peraga, dan pencahayaan, desain kebisingan membentuk latar belakang yang membantu para aktor dan penonton merasakan lingkungan yang sesuai dengan aksi drama, menciptakan suasana hati yang tepat, dan memengaruhi ritme dan kecepatan pertunjukan. Petasan, tembakan, gemuruh lembaran besi, gemerincing dan dering senjata di belakang panggung sudah mengiringi pertunjukan di abad 16-18. Kehadiran peralatan suara di peralatan gedung teater Rusia menunjukkan bahwa desain kebisingan di Rusia sudah digunakan di tengah. abad ke 18

Desain kebisingan modern berbeda dalam sifat suara: suara alam (angin, hujan, guntur, burung); kebisingan produksi (pabrik, lokasi konstruksi); kebisingan lalu lintas (gerobak, kereta api, pesawat); suara pertempuran (kavaleri, tembakan, pergerakan pasukan); suara rumah tangga (jam, denting kaca, derit). Desain kebisingan bisa naturalistik, realistis, romantis, fantastis, abstrak-kondisional, aneh - tergantung pada gaya dan keputusan pertunjukan. Desain kebisingan ditangani oleh sound engineer atau bagian pementasan teater. Pelakunya biasanya anggota brigade kebisingan khusus, yang juga termasuk aktor. Efek suara sederhana dapat dilakukan oleh petugas panggung, alat peraga, dll. Peralatan yang digunakan untuk desain kebisingan di teater modern terdiri dari lebih dari 100 perangkat dengan berbagai ukuran, kompleksitas, dan tujuan. Perangkat ini memungkinkan Anda mencapai perasaan ruang yang luas; dengan bantuan perspektif suara, ilusi suara kereta atau pesawat yang mendekat dan berangkat tercipta. Teknologi radio modern, terutama peralatan stereoponis, memberikan peluang besar untuk memperluas jangkauan artistik dan kualitas desain kebisingan, dan pada saat yang sama menyederhanakan bagian pertunjukan ini secara organisasi dan teknis.

2.4 Lampu panggung

Cahaya di atas panggung adalah salah satu sarana artistik dan produksi yang penting. Cahaya membantu mereproduksi tempat dan suasana aksi, perspektif, untuk menciptakan suasana hati yang diperlukan; terkadang dalam pertunjukan modern, cahaya hampir menjadi satu-satunya alat dekorasi.

Berbagai jenis dekorasi membutuhkan teknik pencahayaan yang tepat. Pemandangan bergambar datar membutuhkan pencahayaan seragam umum, yang dibuat oleh perangkat pencahayaan lampu umum (soffits, ramp, perangkat portabel). Pertunjukan yang didekorasi dengan pemandangan yang banyak membutuhkan pencahayaan lokal (proyektor), yang menciptakan kontras cahaya, yang menekankan desain yang banyak.

Saat menggunakan jenis dekorasi campuran, sistem pencahayaan campuran diterapkan.

Perangkat pencahayaan teater dibuat dengan sudut hamburan cahaya lebar, sedang dan sempit, yang terakhir disebut lampu sorot dan berfungsi untuk menerangi bagian tertentu dari panggung dan aktor. Bergantung pada lokasinya, peralatan penerangan panggung teater dibagi menjadi beberapa tipe utama berikut:

1) Peralatan penerangan di atas kepala, yang meliputi perlengkapan penerangan (sofit, lampu sorot) yang digantung di atas bagian permainan panggung dalam beberapa baris sesuai dengan rencananya.

2) Peralatan pencahayaan horizontal yang digunakan untuk menerangi cakrawala teater.

3) Peralatan pencahayaan samping, yang biasanya mencakup perangkat jenis proyektor yang dipasang di portal belakang panggung, galeri pencahayaan samping

4) Peralatan penerangan jarak jauh, terdiri dari lampu sorot yang dipasang di luar panggung, di berbagai bagian auditorium. Ramp juga berlaku untuk penerangan jarak jauh.

5) Perlengkapan lighting portabel, terdiri dari berbagai jenis perangkat yang dipasang di atas panggung untuk setiap aksi pertunjukan (tergantung kebutuhan).

6) Berbagai perangkat pencahayaan dan proyeksi khusus. Teater sering juga menggunakan berbagai perangkat penerangan tujuan khusus (lampu gantung dekoratif, tempat lilin, lampu, lilin, lentera, api unggun, obor), dibuat sesuai dengan sketsa seniman yang merancang pertunjukan tersebut.

Untuk tujuan artistik (reproduksi alam nyata di atas panggung), sistem pencahayaan warna digunakan untuk panggung, yang terdiri dari filter cahaya berbagai warna. Filter cahaya dapat berupa kaca atau film. Perubahan warna selama pertunjukan dilakukan: a) dengan transisi bertahap dari perangkat pencahayaan yang memiliki satu warna filter cahaya ke perangkat dengan warna lain; b) menambahkan warna beberapa perangkat yang beroperasi secara bersamaan; c) penggantian filter cahaya pada perlengkapan pencahayaan. Proyeksi cahaya sangat penting dalam desain pertunjukan. Ini menciptakan berbagai efek proyeksi dinamis (awan, ombak, hujan, salju yang turun, api, ledakan, kilatan, burung terbang, pesawat, kapal layar) atau gambar statis yang menggantikan detail dekorasi yang indah (pemandangan proyeksi cahaya). Penggunaan proyeksi cahaya sangat memperluas peran cahaya dalam pertunjukan dan memperkaya kemungkinan artistiknya. Terkadang proyeksi film juga digunakan. Cahaya dapat menjadi komponen artistik penuh dari sebuah pertunjukan hanya jika ada sistem kontrol terpusat yang fleksibel terhadapnya. Untuk tujuan ini, catu daya semua peralatan penerangan pemandangan dibagi menjadi garis-garis yang terkait dengan perangkat atau peralatan penerangan individu dan warna individual dari filter cahaya yang dipasang. Ada hingga 200-300 baris di panggung modern. Untuk mengontrol pencahayaan, Anda perlu menyalakan, mematikan, dan mengubah fluks bercahaya, baik di setiap baris individual, dan dalam kombinasi apa pun darinya. Untuk tujuan ini, ada instalasi pengatur cahaya, yang merupakan elemen penting dari peralatan panggung. Regulasi fluks bercahaya lampu terjadi dengan bantuan autotransformer, thyratron, amplifier magnetik atau perangkat semikonduktor yang mengubah arus atau tegangan dalam rangkaian pencahayaan. Untuk mengontrol banyak sirkuit pencahayaan panggung, ada perangkat mekanis yang rumit, biasanya disebut regulator teater. Yang paling umum adalah regulator listrik dengan autotransformer atau dengan amplifier magnetik. Saat ini, pengontrol multi-program listrik tersebar luas; dengan bantuan mereka fleksibilitas yang luar biasa dari manajemen iluminasi panggung tercapai. Prinsip dasar dari sistem semacam itu adalah bahwa instalasi pengatur memungkinkan serangkaian kombinasi cahaya awal untuk sejumlah adegan atau momen pertunjukan, dengan reproduksi selanjutnya di atas panggung dalam urutan apa pun dan dengan tempo apa pun. Hal ini sangat penting saat menerangi pertunjukan multi-gambar modern yang kompleks dengan dinamika cahaya yang besar dan mengikuti perubahan dengan cepat.

2.5 Efek panggung

Efek panggung (dari lat. effectus - performance) - ilusi penerbangan, berenang, banjir, kebakaran, ledakan, dibuat dengan bantuan perangkat dan perlengkapan khusus. Efek panggung sudah digunakan di teater kuno. Di era Kekaisaran Romawi, efek panggung terpisah diperkenalkan ke dalam pertunjukan pantomim. Pertunjukan keagamaan abad 14-16 dipenuhi dengan efek. Jadi, misalnya, saat pementasan misteri, "ahli keajaiban" khusus terlibat dalam aransemen berbagai efek teatrikal. Di pengadilan dan teater publik abad 16-17. sebuah jenis pertunjukan yang luar biasa didirikan dengan berbagai efek panggung berdasarkan penggunaan mekanisme teatrikal. Keahlian masinis dan dekorator, yang menciptakan semua jenis pendewaan, penerbangan, dan transformasi, mengemuka dalam pertunjukan ini. Tradisi tontonan spektakuler seperti itu berulang kali dihidupkan kembali dalam praktik teater di abad-abad berikutnya.

Dalam teater modern, efek panggung dibagi menjadi suara, cahaya (proyeksi cahaya) dan mekanis. Dengan bantuan efek suara (kebisingan), suara kehidupan di sekitarnya direproduksi di atas panggung - suara alam (angin, hujan, guntur, kicau burung), suara produksi (pabrik, lokasi konstruksi, dll.), kebisingan lalu lintas (kereta, pesawat), suara pertempuran (pergerakan kavaleri, tembakan), suara sehari-hari (jam, denting kaca, derit).

Efek cahaya meliputi:

1) semua jenis tiruan pencahayaan alami (siang hari, pagi, malam, pencahayaan yang diamati selama berbagai fenomena alam - matahari terbit dan terbenam, langit cerah dan mendung, badai petir, dll.);

2) menciptakan ilusi hujan lebat, awan yang bergerak, nyala api yang menyala-nyala, daun-daun berguguran, air yang mengalir, dll.

Untuk mendapatkan efek dari grup pertama, mereka biasanya menggunakan sistem pencahayaan tiga warna - putih, merah, biru, yang memberikan hampir semua nada dengan semua transisi yang diperlukan. Palet warna yang lebih kaya dan lebih fleksibel (dengan nuansa berbagai corak) disediakan oleh kombinasi empat warna (kuning, merah, biru, hijau), yang sesuai dengan komposisi spektral utama cahaya putih. Metode untuk memperoleh efek pencahayaan dari kelompok ke-2 sebagian besar direduksi menjadi penggunaan proyeksi cahaya. Berdasarkan sifat kesan yang diterima penonton, efek pencahayaan dibagi menjadi stasioner (tetap) dan dinamis.

Jenis efek pencahayaan stasioner

Zarnitsa - diberikan oleh kilatan busur volta sesaat, yang dihasilkan secara manual atau otomatis. Dalam beberapa tahun terakhir, unit flash elektronik intensitas tinggi telah tersebar luas.

Bintang - disimulasikan menggunakan sejumlah besar bola lampu dari senter, dicat dengan warna berbeda dan memiliki intensitas cahaya berbeda. Bola lampu dan catu daya dipasang pada jaring bercat hitam, yang digantung di batang palang pagar.

Bulan - dibuat dengan memproyeksikan gambar cahaya yang sesuai ke cakrawala, serta dengan menggunakan mock-up yang meniru bulan.

Dokumen Serupa

Tonggak utama dalam perkembangan seni teater Belarusia. Proyek internasional di bidang seni teater. Festival teater sebagai bentuk kerjasama internasional. Pembuktian proyek festival pantomim internasional "MimArt".

tesis, ditambahkan 06/02/2014


Jenis genre teater. Fitur genre seni yang terkait dengan teater dan musik. Opera sebagai bentuk seni musik dan teater. Asal usul operet, hubungannya dengan bentuk seni lainnya. Monoopera dan monodrama di teater. Sejarah tragedi itu.

abstrak, ditambahkan 04.11.2015


Ciri-ciri fungsi sutradara dalam teater, etika teater. Analisis sendiri saat mengerjakan studi. Aksi sebagai dasar seni teater, kemampuan menggunakan aksi sebagai satu proses. Ciri-ciri khusus seni teater.

tes, ditambahkan 18/08/2011


Perkembangan berbagai bentuk seni teater di Jepang. Fitur pertunjukan di teater Noo. Ciri khas teater Kabuki yang merupakan perpaduan antara nyanyian, musik, tari dan drama. Pertunjukan heroik dan cinta dari teater Kathakali.

presentasi, ditambahkan 04/10/2014


Analisis persamaan dan perbedaan perkembangan seni teater di Jerman dan Rusia pada awal abad ke-20. Studi kontak Rusia-Jerman di bidang teater drama. Kreativitas tokoh budaya periode ini. Ekspresionisme teatrikal dan ciri-cirinya.

tesis, ditambahkan 10/18/2013


Studi tentang periode Homer dan Helenistik seni Yunani kuno. Deskripsi tatanan arsitektur Yunani Doric, Ionic, dan Corinthian. Studi tentang perkembangan patung monumental, sastra, seni teater dan pidato.

makalah, ditambahkan 08/16/2011


Sejarah asal usul balet sebagai seni panggung, yang mencakup bentuk tarian yang diformalkan. Pemisahan balet dari opera, munculnya jenis pertunjukan teater baru. Balet Rusia S.P. Diaghilev. Balet dunia pada akhir abad ke-9 dan awal abad ke-20.

abstrak, ditambahkan 02/08/2011


Karakteristik program, tempat dan perannya dalam proses pendidikan. Teater sebagai bentuk seni. Seleksi dan analisis drama. Organisasi perhatian, imajinasi dan memori. Teknik dan budaya bicara. Bentuk dan metode pengendalian. Dukungan metodologis proses pendidikan.

manual pelatihan, ditambahkan 03/31/2017


Ciri-ciri kostum teater. Persyaratan untuk sketsanya. Analisis citra sosok manusia; teknik dan alat yang digunakan dalam sumber grafis. Penggunaan teknik grafis kostum teater dalam pengembangan koleksi pakaian.

makalah, ditambahkan 09/28/2013


Karakteristik ekspresif plastik. Tokoh teater luar biasa tentang ekspresi plastik. Pencarian ekspresi kreatif dalam pelajaran A. Nemerovsky, K. Stanislavsky. Contoh keputusan plastik dan sutradara tentang pengalaman Nemerovsky.