L'ultima analisi dell'aria di Lensky. L'aria di Lensky - la cosa più interessante nei blog

Ci sono opere che costituiscono il fondo d'oro dell'umanità. Tra questi, "Eugene Onegin" è in uno dei primi posti.

Prenderemo una delle più grandi arie e ascolteremo come suona eseguita da diversi cantanti.

L'opera Eugene Onegin è stata scritta da Pyotr Ilyich Tchaikovsky nel maggio 1877 (Mosca) - febbraio 1878 a Sanremo. Il compositore ci ha lavorato anche a Kamenka. Nel maggio 1877, il cantante E. A. Lavrovskaya suggerì al compositore di scrivere un'opera basata sulla trama di "Eugene Onegin" di Pushkin. Čajkovskij fu presto preso dall'offerta e scrisse la sceneggiatura e la mise in musica in una notte. In una lettera al compositore S. I. Taneyev, Čajkovskij ha scritto: "Sto cercando un dramma intimo, ma forte, basato sul conflitto di posizioni che ho vissuto o visto, che può ferire la mia anima". Prima produzione il 17 (29) marzo 1879 al Teatro Maly da parte degli studenti del Conservatorio di Mosca, direttore d'orchestra N. G. Rubinstein, parte di Lensky - M. E. Medvedev. Produzione al Teatro Bolshoi di Mosca l'11 (23) gennaio 1881 (direttore E.-M. Beviniani).

Nel 1999, Baskov ha cantato nella performance restaurata del Teatro Bolshoi "Eugene Onegin" di Lensky. Ecco cosa hanno scritto i giornali su questo evento: "È improbabile che qualcuno neghi che la famosa aria di Lensky" Dove, dove sei andato ", eseguita da Nikolai Baskov, sia la perla vocale della performance. Si siede da solo su palcoscenico - piccolo e solitario.Non ha bisogno di gesti, espressioni facciali, gare teatrali con partner più esperti.Qui regna la sua voce e il suo anima lirica. E nessun "Bravo!" clacson, nessun ricordo delle battute del giullare da " Giochi Reali"Su TVC ("È bello!") Non oscurerà più i nostri teneri ricordi di un affascinante giovane tenore sullo sfondo dell'inverno "Pushkin's" Black River prima di un duello mortale al Teatro Bolshoi ... "Ma c'erano altre dichiarazioni La discesa di Baskov è iniziata con questo ruolo: prima ascoltalo e poi scopriamo come i baschi si sono rivelati inutili sul palcoscenico dell'opera in Russia?

Come sono arrivati ​​i baschi a una vita simile? Nel 1999, Spiegel è stato presentato a Baskov da G. Seleznev, presidente del nostro Stato. Duma.

Lo stesso Baskov ha detto che "... In effetti, la mia carriera è iniziata grazie a lui (Seleznev). Alexander Morozov, il compositore, mi ha ascoltato in un ospedale militare e ha deciso che un cantante con una voce classica dovrebbe cantare le sue canzoni. Abbiamo iniziato a provare qualcosa e poi mi sono esibito al Teatro Esercito sovietico, dove si trovavano Gennady Seleznev e il mio futuro produttore Boris Shpigel. E poi, su richiesta di Gennady Nikolayevich, Boris Isaakovich ha deciso di intraprendere la mia carriera creativa.

Alla figlia di Spiegel, Svetlana, piacevano i baschi, e nel 2000 apparve una SERIE di curiose recensioni dell'opera di Tchaikovsky "Eugene Onegin" restaurata da B. Pokrovsky al Teatro Bolshoi

In uno di essi, il quotidiano Kommersant ha scritto "Hanno restaurato la produzione del 1944 nello scenario di Pyotr Williams. In questa produzione, Lemeshev e Kozlovsky sono diventati famosi nel 1944. Oggi, l'apprendista del Teatro Bolshoi Nikolai Baskov, meglio conosciuto come cantante pop al botteghino, ha cantato la parte di Lensky.

La scenografia è stata restaurata, ma è stato più difficile riportare allo stesso livello la parte musicale. Sebbene Nikolai Baskov sia seduto nella stessa posizione e con lo stesso abito in cui era seduto Lemeshev, la somiglianza finisce qui. A giovane cantante c'è un buon materiale vocale e una dizione distinta, ma non c'è abbastanza scuola, che non può essere sostituita da esibizioni con microfono. I suoi colleghi non cantano né meglio né peggio; a tutti mancano precisione elementare, luminosità, brillantezza, energia recitativa; l'eccezione è l'impeccabile Hayk Martirosyan nei panni di Gremin. Un direttore d'orchestra esperto Mark Ermler dirige l'opera in modo molto incoerente: o rimuove al limite la sonorità dell'orchestra, oppure soffoca i cantanti; il ritmo del lavoro a maglia e i contrasti sono troppo franchi.

"Eugene Onegin", la prima semifinale della stagione, va interamente secondo il dipartimento dei meriti dell'ex dirigenza. Gennady Rozhdestvensky, che a settembre è diventato il direttore artistico del teatro, non ha cancellato questa produzione dai piani della stagione. Ciò significa che "Onegin" andrà avanti, piacevole alla vista e sconvolgente per l'orecchio. Livello compagnia d'opera diventerà presto problema principale nuovi proprietari del primo stadio del paese."

La nota era intitolata: "L'abito di Onegin è stato riparato, ma non hanno potuto mettere una voce".

"Ho studiato un po 'all'istituto di architettura, prima - ai corsi preparatori, tutto qui ..."

Laureato all'Accademia Russa arte teatrale(GITIS), specializzandosi in regia.

“Non ho mai avuto a che fare con l'opera. Né io né i miei genitori. Ma è successo per caso che a una certa età cosciente, già all'inizio degli anni '80, andavo costantemente agli spettacoli d'opera. E, a quanto pare, in qualche modo è stato depositato in me.

La prima dell'opera di Tchaikovsky Eugene Onegin messa in scena da Chernyakov al Teatro Bolshoi nel 2006 ha causato un grande scandalo. La cantante Galina Vishnevskaya è stata indignata da questa produzione e ha rifiutato di celebrare il suo 80 ° compleanno al Teatro Bolshoi, dove ha cantato per la prima volta in Onegin.

Usando l'esempio di Nikolai Baskov, ce ne siamo assicurati

Di oggi mondo operistico spesso crudele e ingiusto. Irrompere in esso, soprattutto senza mecenati influenti, è quasi impossibile. I dati vocali da soli non sono sufficienti qui. Devi avere una bella figura, un bell'aspetto e allo stesso tempo avere un carattere d'acciaio e una grande forza di volontà.

E come il basco ha iniziato bene con L. Kazarnovskaya nel 2000 (Il fantasma dell'opera di Weber)!

Superbamente Basque ha cantato l'aria di Canio nell'opera Pagliacci nel 2008 in Grecia. (Lo percepiamo solo nello spettacolo come un clown)

Se Baskov ha abbastanza forza di volontà per resistere alla volgarità, più di una volta canterà a Vienna nella mia sala Musikverein preferita

Dopo che Baskov è diventato l'ospite del programma televisivo "Agenzia matrimoniale", non si allontanerà MAI dalla volgarità. E non dovrebbe MAI cantare in questa grande sala. Quanto è debole l'uomo!

Ma ha portato la produzione più anticonvenzionale di Eugene Onegin a Mosca sul palcoscenico del Teatro Bolshoi Teatro dell'Opera Nazionale Lettone. Ma va bene. I lettoni hanno sempre odiato tutto ciò che è russo, beh, hanno cambiato il capolavoro di Čajkovskij in chiave moderna.

È disgustoso vivere quando invece della cultura ... la politica! - il nostro umorista M. Zadornov ha scritto nel suo blog. , parlando di questa produzione della LNO.

L'interpretazione moderna dell'opera di Čajkovskij sul palcoscenico del Teatro Bolshoi è una mossa collaudata. La produzione di "Eugene Onegin" di Dmitry Chernyakov" è già esaurita per il settimo anno. La versione lettone a Riga non è meno popolare, la gente viene a vederla da tutti i paesi baltici. Non è meno originale: Evgeny va alle presentazioni di moda, Tatiana mantiene un blog.il personaggio principale è un tavolo, quindi l'immagine principale della scenografia lettone è un enorme letto trasformabile, che può essere un tavolo, una piattaforma di legno o un campo di battaglia.È su di esso che il duello di Onegin e Lensky ha luogo ". Una persona trascorre una parte significativa della sua vita a letto, - ha spiegato il regista. - Lì concepiscono bambini, partoriscono, dormono, fanno sogni belli e brutti, questo è un luogo di gioia, ma allo stesso tempo di solitudine. Ed è anche un luogo di morte. Il letto nel nostro "Onegin" è un'immagine simbolica". afferma Andrejs Žagaris, direttore della LNO. Una personalità interessante, è stato sia un attore cinematografico che un imprenditore, e ora è diventato il regista di uno spettacolo d'opera.

È interessante notare che il Teatro Mikhailovsky è ora gestito dal "re delle banane" Kekhman. Teatro, Università, Nanotecnologie, Medicina sono ormai nelle mani dei manager. Dove porteranno la nostra cultura?

Secondo il regista della versione lettone Andrejs Žagars, tra 50 anni l'apparizione sul palcoscenico del Teatro Bolshoi Onegin con l'ultimo modello di telefono tra le mani sarà del tutto naturale. Ciò significherà che un'altra pagina dell '"enciclopedia della vita russa" è stata girata. (Sarebbe bello se la cultura russa scendesse del tutto - Andrejs lo intendeva) Sebbene il suo "Eugene Onegin" viva nel 21 ° secolo, sta vivendo la stessa cosa del 19 °. “Stiamo parlando di Tatyana e Onegin che vivono adesso. Penso che nella società ci sia una tale immagine di Onegin, per la quale i genitori hanno creato un ambiente materiale in modo che una persona potesse studiare da qualche parte a Londra, Parigi, America, non si è realizzata lì, è tornata indietro ”, spiega il regista.

Per quanto riguarda il personale che si esibisce, è assolutamente meraviglioso all'Onegin di Riga. In una delle prime produzioni nel teatro di Riga, Tatyana è stata cantata da una star dell'Azerbaigian, Dinara Aliyeva.

Puoi ascoltare l'intera opera eseguita dagli artisti Opera nazionale lettone e poi parleremo.

Un cast di artisti molto interessante è stato portato a Mosca da Riga. La star di livello mondiale Christina Opolais, che ha appena debuttato con successo al Metropolitan Opera, interpreterà Tatiana. Nella parte del titolo c'è una giovane cantante lettone Janis Apeinis. Lensky è cantato dal tenore ceco Pavel Chernokh, la cui carriera internazionale è diventata sempre più impressionante negli ultimi anni. Il ruolo di Olga è interpretato dalla cantante polacca Małgorzata Panko.

Questa performance è nata sul palcoscenico del New Riga Theatre, è stata messa in scena da Alvis Hermanis, un regista di un nuovo tipo, che dichiara: "Shakespeare non è affatto un'autorità per me. È interessato solo alla manifestazione della natura umana a livello di istinti. Non si eleva al di sopra dei tre chakra inferiori. Vendetta, invidia, uccidere-amore: tutto è coinvolto negli istinti animali. Cosa lui per le storie? Se la madre di un ragazzo si è sposata, allora perché iniziare a uccidere i parenti in venti minuti? O "Otello"? È tutto chiamato "crimine domestico". Ha senso per fare spettacoli su di lui in un circolo teatrale della prigione. Forse queste commedie in cui i personaggi si strangolano e si uccidono a vicenda quando si mettono nei guai. Di solito le persone non si comportano così. Non capisco la logica del loro comportamento. È completamente estraneo a me". Allora perché prendere e distruggere i classici? Quali obiettivi perseguono queste persone dalla cultura? Nella performance di Alvis Hermanis "Onegin" - questa non è una produzione classica e non innovativa del romanzo di Pushkin in versi, ma schizzi ironici che rovesciano il grande classico dal piedistallo. Alexander Sergeevich appare come un primate sessualmente ansioso con le basette. Ma nessuno ha invaso le poesie di Pushkin: suonano nel teatro lettone in russo. Non è tutto innocuo! Alvis Hermanis è un maestro delle provocazioni. Lavora per uno spettatore disgustato dal teatro della naftalina. Interpretazioni audaci, ironiche, spesso scoraggianti: ecco come funzionano in questo teatro. Perché altrimenti si chiamerebbe nuovo? È chiaro che una lettura accademica dei classici è qui fuori questione. Harry Gailit, un critico teatrale lettone, scrive nella sua recensione dell'opera di Hermanis che si tratta di una parodia dei russi. Sì, NON TOCCARE LA CULTURA RUSSA, per favore.

Il 29 luglio (il giorno della prima) 2007 è stato presentato a Salisburgo un altro squallore da festival. Era Eugenio Onegin. Cast: Onegin - Peter Mattei Tatiana - Anna Samuil Lensky - Josef Kaiser Olga - Ekaterina Gubanova Larina - Rene Morlok Filippievna - Emma Sargsyan Gremin - Feruccio Furlanetto di Vienna orchestra filarmonica Direttore - Daniel Barenboim Diretto da Andrea Bret

Musicalmente, lo spettacolo sembra buono. Anna Samuil è molto brava come Tatyana, Ekaterina Gubanova sembra convincente come Olga. Onegin - il baritono svedese Peter Mattei - è forse il miglior straniero oggi che osa cantare questa parte. Coloratissimo il famoso basso Ferruccio Furlanetto, che canta Gremin in divisa da generale sovietico.

Per quanto riguarda la regia e la scenografia... Beh, è ​​così che ci vedono. L'unica cosa che manca è un orso che beve vodka da un samovar, e tutto il resto è in abbondanza Si ritiene che l'azione dell'opera sia stata trasferita negli anni '70 del XX secolo. Guarda e giudica tu stesso

Ebbene, il regista polacco ha proposto un'interpretazione del tutto non convenzionale dell'opera "Eugene Onegin". Krystof Warlikowski, famoso per il suo detto sul teatro moderno : ." L'arte sarà salvata da omosessuali ed ebrei: guardano tutto come dall'esterno, questo è molto creativamente fruttuoso. C'è del dramma in questo, non in senso psichiatrico, ma puramente teatrale.".

Il regista polacco Krzysztof Warlikovsky, avendo intrapreso la produzione di "Eugene Onegin", o per convinzioni personali, o per attirare l'attenzione, ha dotato l'eroe di Pushkin di un orientamento sessuale non tradizionale.

Ora, per lo spettatore tedesco, il "caro monogramma" OE dovrebbe significare le iniziali di un gay russo che ha ucciso il suo amante in duello.

È a causa di questo sfortunato dettaglio che Onegin e Tatiana non hanno una relazione all'Opera bavarese. Mentre la povera fanciulla piange il suo sogno irrealizzato di un omosessuale bramoso, anche l'eroe del suo romanzo non è ovviamente felice, tormentato dai ricordi del suo amato Lensky, che doveva essere ucciso per, come ha detto il regista a un corrispondente di NTV, per compiere un "atto di autoaffermazione". "In un certo senso urla: non sono omosessuale!" - spiega il regista polacco al russo vero significato, incorporato in "Eugene Onegin". Chissà se vuole definirsi il lettore ideale per il quale il grande poeta russo ha scritto il suo romanzo in versi? E Alexander Sergeevich immaginava un ammiratore del suo lavoro nel 21 ° secolo (ammesso che lo immaginasse)?

Apparentemente, fortunatamente, Pushkin non poteva nemmeno immaginare la situazione in cui si sarebbe sviluppato un triangolo amoroso (!) Quasi due secoli dopo la scrittura del libro.

Oltre agli abiti moderni e alla TV sul palco, che dovrebbe creare un'atmosfera rilassata, anche l'interno dello strip club maschile al ballo dei Larin contribuisce a creare un'atmosfera rilassata. E tutto questo - sotto la musica "gay" di Čajkovskij.

Ebbene, perché non una bella e corretta interpretazione dell'opera sulla misteriosa anima russa?

Ma non è tutto. Il secondo atto, secondo sfortunati testimoni oculari, tra le altre cose, include una polonaise eseguita da cowboy, che rimanda lo spettatore al gay western Brokeback Mountain. Ovviamente, secondo Varlikovsky, è questo capolavoro che dovrebbe spiegare appieno ai tedeschi il significato di "Eugene Onegin".

Krzysztof Warlikowski crea un mondo che ha appena assaporato i frutti della rivoluzione sessuale ed è tutto permeato delle sue correnti (che è in perfetta sintonia con la sensuale musica di Čajkovskij). Tatyana, sognando Onegin, rotola letteralmente sul pavimento, giocherellando con una camicia da notte corta. Spiegandosi a Onegin in giardino, non metaforicamente, ma si appende letteralmente al suo collo, avvolgendogli le gambe attorno al busto. Per intrattenere gli ospiti che si sono riuniti per l'onomastico di Tatyana, Larina-mama invita un gruppo di spogliarelliste. Il loro atto di spogliarello eccita le donne (la padrona di casa mette il compenso nei pantaloncini degli artisti, accarezzandoli con approvazione) e ha un effetto eccitante su Onegin.

Krzysztof Warlikowski in Eugene Onegin offre l'amore tra Onegin e Lensky con un duello in un letto matrimoniale e Tatiana, che è ossessionata dal sesso e fuma marijuana (l'ultima premiere di Monaco).

Nella commedia tedesca, Eugene (Michael Fole) rifiuta l'amore di Tatiana, non perché sia ​​stufo del fascino femminile, ma perché è attratto dagli uomini. È francamente geloso di Lensky per Olga, cercando di sconvolgere la passione del suo amico. E al momento di una spiegazione decisiva, Onegin attacca un bacio ardente e lungo sulle labbra di Lensky. Il duello si svolge su un letto matrimoniale. Fuori dalla finestra, coraggiosi cowboy si divertono con una donna gonfiabile. I duellanti si tolgono a lungo giacche e camicie e si siedono sul letto. Lensky raggiunge goffamente il suo amico. Sparo. E Onegin esamina a lungo con stupore il corpo del suo amico assassinato, che gli ha stretto il ginocchio nell'ultimo tenero abbraccio. Enormi finestre trasparenti sono disegnate da tende di velluto blu. E intorno a Onegin, i cowboy a torso nudo ballano al suono di una polonaise. Quindi stuzzicheranno l'eroe organizzando una sfilata di moda erotica in abiti da donna, dagli abiti da sera ai costumi da bagno.

Questa è la scena del "duello" di Onegin e Lensky.

Lensky è diventato l'amante di Onegin prima dell'inizio dell'opera, e poi per qualche motivo ha disertato per Olga, che intende sposare. Onegin perde completamente la testa per gelosia e decide di vendicarsi prendendosi cura di Olga. È chiaro che in una situazione del genere non gli importa affatto dei sentimenti di Tatyana. Il duello, se così si può chiamare, si svolge in una stanza d'albergo, proprio accanto al letto.

Vale la pena chiedersi perché Onegin abbia rifiutato "l'anima di una confessione fiduciosa, un'innocente effusione d'amore"? L'Eugene locale (Michael Volle) - dai capelli rossi, ben curato, con le basette - con una smorfia di genuino disgusto spinge Tatiana che gli è saltata addosso, e lo accompagna anche con insegnamenti ipocriti: "Impara a governarti". Durante una lite in casa Larin, Onegin cerca di riconciliarsi con Lensky (Christoph Strehl) con un bacio appassionato, e un duello tra amici si svolge su un letto matrimoniale in una stanza d'albergo.

Dopo l'omicidio di Lensky, Onegin cambia il suo orientamento sessuale e si innamora di Tatyana.

E questi sono cowboy ubriachi subito dopo il duello. Raffigura, con ogni probabilità, la coscienza di Onegin.

Sparo. E Onegin esamina a lungo con stupore il corpo del suo amico assassinato, che gli ha stretto il ginocchio nell'ultimo tenero abbraccio. Enormi finestre trasparenti sono disegnate da tende di velluto blu. E intorno a Onegin, i cowboy a torso nudo ballano al suono di una polonaise. Quindi stuzzicheranno l'eroe organizzando una sfilata di moda erotica in abiti da donna, dagli abiti da sera ai costumi da bagno.

Quindi abbiamo visto che tra gli "assassini" della cultura, Chernyakov non occupa ancora la posizione più alta.

Il teatro musicale oggi cessa di essere musicale: questa è un'altra malattia grave, già evidente. Ciò è particolarmente chiaramente espresso negli articoli critici, dove ora i direttori sono solo menzionati e la qualità della produzione è determinata, prima di tutto, dal nome del regista e dalla presenza di un'azione scenica spettacolarmente oltraggiosa. Il regista non viene dalla musica. La musica a volte si mette di mezzo. Non gli importa chi canta e come. E il pubblico ha cominciato ad andare dai registi, non dagli interpreti. Il regista-manager è diventato il regista principale del teatro. E il teatro dell'opera si sta trasformando da repertorio in impresa. È anche indicativo che i critici accolgano con favore la situazione in cui le interpretazioni sceniche e musicali non hanno alcun terreno comune ed esistono in parallelo. L'indifferenza che si mostra oggi al contenuto musicale e alla cultura della rappresentazione operistica ha spinto i direttori all'umiltà ea ritirarsi nell'ombra.

Abbiamo parlato di tenori, ma penso sia opportuno concludere mostrandovi la mia scena finale preferita di Eugene Onegin eseguita da Dmitri Hvorostovsky e René Fleming al Metropolitan Opera. Nessuno può farlo meglio.

Rene Fleming, Dmitri Hvorostovsky, Ramon Vargas nell'opera di Tchaikovsky "Eugene Onegin" Registrata dal Metropolitan Opera (2007). Interpreti: coro e orchestra del teatro "Metropolitan Opera". Nelle parti principali: Onegin - Dmitry Hvorostovsky. Tatyana - Rene Fleming, Lensky - Ramon Vargas. introduzione Svyatoslav Belza.

E si innamorò della musica di Ciajkovskij grazie al film "Eugene Onegin" alla fine degli anni '50. Poi ho ascoltato quest'opera a Odessa, nel famoso teatro dell'opera, dove l'indimenticabile Lemeshev ha cantato Lensky.

Oggi, tutti i discorsi sul futuro del teatro dell'opera si riducono spesso al problema di attirare un pubblico giovane all'opera. E qui si disegna chiaramente un'altra malattia del moderno teatro d'opera, espressa nel persistente desiderio di accontentare i giovani, e in ogni modo. Se riassumiamo tutte le tendenze nella moda e nel commercio, nell'industria dell'intrattenimento, nelle trasmissioni televisive e radiofoniche, allora è da tempo ovvio che tutto oggi è focalizzato sull'età fino a 25 anni e molto più giovane, come se tutti gli altri avessero è già morto e non ha bisogno di vestiti, cibo e attenzioni. Il "vestito" dell'adolescente è penetrato nell'intonazione e nel vocabolario, nella plasticità e nelle espressioni facciali. Le comunicazioni sono diventate rapidamente adolescenziali: gergo, terminologia speciale, sms, chat: tutto è privo di "complessità" e "complessa subordinazione". E tutto questo insieme si distingue per uno snobismo sorprendente, basato solo sul senso della priorità della giovinezza. Sebbene, fino ai tempi moderni, la conoscenza fosse considerata la base dello snobismo, prima di tutto. In qualche modo è diventato persino vergognoso e indecente frenare i propri istinti e desideri, crescere e diventare più saggi, operare con conoscenza ed esperienza emotiva. La gamma di argomenti e idee si è ristretta a un adolescente energico e allegro, privo di vibrazioni di chiaroscuro, senso della vita. Sullo sfondo di tutti i tipi di industrie, anche il teatro ha cambiato orientamento: significativo (non per educare, ma per intrattenere) e formale (in nessun caso non parlare di nulla di difficile, lungo, lungo). La cosa principale è attraente, divertente, stravagante e riconoscibile, come i marchi di aziende famose. La forma scenica di uno spettacolo d'opera alla moda, scenografia compresa, oggi assomiglia a un messaggio al pubblico nello stile nemmeno di un sms, ma a una chat che non richiede una risposta, e nella forma ricorda una vetrina di una boutique di moda. E ancora più spesso la produzione diventa occasione di una vivida auto-presentazione, volta non al dialogo e ad una vivace risposta del pubblico, ma al desiderio di rendersi immediatamente riconoscibili, secondo le leggi del gloss. È triste. Involontariamente, mi viene in mente Decline of Europe di Spengler, dove lo dice quando nasce una nuova civiltà, la vecchia cultura muore.:-(

Pushkin è attivamente presente in "Eugene Onegin". Oltre a tutti gli eroi del romanzo, c'è il personaggio "autore". Narratore. Dà voti, chiama Onegin il mio buon amico. prendere in giro Lensky. Ricordi, la notte prima del duello, Lensky si dedica alla scrittura? Ecco come ne parla Pushkin: Prende una penna; le sue poesie, / sono piene di sciocchezze d'amore, / suonano e versano. Li legge / ad alta voce, con calore lirico, /Come Delvig ubriaco a un banchetto. / Poesie in custodia conservate; /li ho; Eccoli:"Ulteriore testo da Lensky. E ancora la valutazione del narratore:" Così ha scritto cupamente e lentamente / (Ciò che chiamiamo romanticismo, /Anche se non c'è poco romanticismo / non vedo; cosa ci importa?) / E infine, prima dell'alba, / Chinando la testa stanca, / Sulla parola alla moda ideale / Silenziosamente Lensky si addormentò;"Poi Lensky si sveglia e va a sparare. Sì, un duello è una cosa comune per Pushkin, lui stesso si è sparato molte volte. Puoi dormire.

Čajkovskij ha reinterpretato la poesia di Lensky, elevandola a nuove vette attraverso la musica. Ha scritto l'opera dopo la morte dell'autore del romanzo. L'omicidio del poeta Lensky nell'opera è associato dall'ascoltatore all'omicidio del poeta Pushkin. Valutazioni del narratore prima ("sciocchezze") E dopo ("pigro") non ci sono poesie di Lensky nel libretto. L'ironia di Pushkin sul poeta romantico è scomparsa, i versi sono diventati veramente tragici. Sì, Lensky, dal punto di vista di Pushkin, non è il poeta più forte, ma la brillante musica di Čajkovskij ha messo così tanti sentimenti nell'aria morente! Le poesie sono entrate nell'opera quasi invariate, solo alcune parole si ripetono, invece di "E pensare: mi amava" nella ripetizione "Ah, Olga, ti amavo!" (Lensky sogni come Olga verrà nella sua tomba). Il fatto che Lensky si riferisca a immagini poetiche come "trafitto da una freccia" (sapendo benissimo che un duello con le pistole) parla solo della sua eccitazione prima della morte - e dell'altezza dello spirito, se vuoi. Quindi, l'aria di Lensky. Nell'opera canta proprio nel luogo del duello.

Parole di Lensky - musica di Ciajkovskij.

(prima breve introduzione)

I miei giorni d'oro della primavera?

(canto lirico lento, nello stile di una romanza)

Cosa ha in serbo per me il giorno che verrà?

Il mio sguardo lo cattura invano,

Si nasconde nell'oscurità profonda.

Non c'è bisogno; la legge del destino.

Cadrò, trafitto da una freccia,

O lei volerà via,

Tutto il bene: veglia e sonno

L'ora sta arrivando,

Benedetto è il giorno delle preoccupazioni,

Beato l'arrivo delle tenebre!

(melodia principale, nonostante "tombe")

Al mattino brillerà la luce del mattino

E il giorno luminoso suonerà;

E io - forse io sono la tomba

Scenderò nel misterioso baldacchino,

E il ricordo del giovane poeta

Ingoia la lenta Leta,

Il mondo mi dimenticherà; ma tu, tu, Olga.

Dimmi se verrai, fanciulla di bellezza,

Versa una lacrima su un'urna antica

E pensa: mi amava!

Me ne ha dedicato uno

Ah, Olga, ti amavo!

dedicato a te solo

L'alba di una triste vita tempestosa!

Ah, Olga, ti amavo!

(la musica si intensifica, raggiungendo il culmine)

Un caro amico, un caro amico.

Vieni vieni! Caro amico, vieni, sono tuo marito!
Vieni, sono tuo marito!

Vieni vieni! Ti sto aspettando, caro amico.

Vieni vieni; Sono tuo marito!

(e ancora irrimediabilmente le prime due righe)

Dove, dove, dove sei andato,

La mia primavera, i miei giorni d'oro primaverili?

Prestazione penetrante di Lemeshev. Lirico e tragico.

nov. 5 marzo 2015 17:49 (UTC)

Prende una penna; la sua poesia,
Pieno di sciocchezze d'amore
Suonano e scorrono. Li legge
È ad alta voce, nel calore lirico,
Come Delvig ubriaco a un banchetto.

Le poesie sono state conservate nel caso;
li ho; Eccoli:
"Dove, dove sei andato,
I miei giorni d'oro della primavera?
Cosa ha in serbo per me il giorno che verrà?
Il mio sguardo lo cattura invano,
Si nasconde nell'oscurità profonda.
Non c'è bisogno; la legge del destino.
Cadrò, trafitto da una freccia,
O lei volerà via,
Tutto il bene: veglia e sonno
L'ora sta arrivando,
Benedetto è il giorno delle preoccupazioni,
Beato l'arrivo delle tenebre!

"Il raggio di luce del mattino brillerà al mattino
E il giorno luminoso suonerà;
E io - forse io sono la tomba
Scenderò nel misterioso baldacchino,
E il ricordo del giovane poeta
Ingoia la lenta Leta,
Il mondo mi dimenticherà; Appunti
Verrai, fanciulla di bellezza,
Versa una lacrima su un'urna antica
E pensa: mi amava,
Me ne ha dedicato uno
L'alba di una vita triste e tempestosa.
Caro amico, caro amico,
Vieni, vieni, sono tuo marito. "

Così ha scritto cupo e pigro
(Quello che chiamiamo romanticismo,
Anche se non c'è abbastanza romanticismo
non vedo; cosa ci guadagna?)
E finalmente prima dell'alba
Chinando la testa stanca
Sulla parola d'ordine ideale
Silenziosamente Lensky si addormentò;

Ma solo fascino assonnato
Ha dimenticato, già un vicino
L'ufficio entra nel silenzio
E sveglia Lensky con un appello:
"È ora di alzarsi: sono già le sette.
Onegin ci sta davvero aspettando".

(Vero, Onegin ha dormito troppo - ecco perché era in ritardo, e Zaretsky era indignato: "Beh, sembra che il tuo nemico non sia apparso?" Lensky risponde malinconico: "Apparirà ora". Zaretsky se ne va, brontolando. Lensky canta un'aria .)

“La cosa principale non sono le parole, ma l'intonazione.
Le parole diventano vecchie e dimenticate
ma l'anima umana non dimentica mai i suoni.
Da un'intervista con il regista A. Sokurov.

"... Tutti gli s-s-s-s-s-s-s-s-s-s non-inferni-ah! .."
MI. Glinka. La seconda canzone di Bayan dall'opera "Ruslan e Lyudmila"
eseguita da S. Ya. Lemeshev

“Ci sono tali opere d'arte ... di cui puoi scrivere libri letterari stimolato dal loro contenuto intellettualmente umano, aggirando l'analisi, aggirando tutto ciò che è formale ... "(Asafiev B.V. "Eugene Onegin". Scene liriche di P.I. Ciajkovskij" // B. Asafiev. Sulla musica di Ciajkovskij. Selezionato. "Musica" , L., 1972, pagina 155). Boris Vladimirovich Asafiev, a cui appartengono queste parole, chiamò l'opera "Eugene Onegin" le "sette foglie" del teatro musicale russo, riferendosi alla crescita naturale di ciascuno dei sette scene liriche: l'assenza di qualsiasi posa estetica - "veritiero, semplice, fresco". Nel repertorio del palcoscenico dell'opera russa non c'è più opera popolare. Sembrerebbe che sia noto fino all'ultima nota. Basta dire: "Cosa mi sta preparando il giorno a venire? ..." o "Ti amo ...", "Lasciami morire", mentre gli stessi suoni della musica "cordialmente" familiari fin dall'infanzia iniziano a suonare nella memoria. Nel frattempo, "... molto provoca nella mente e molto ispira a pensare alla musica di "Eugene Onegin", e in questa prospettiva la sua influenza è uno degli incentivi essenziali per la sua vitalità", conclude il suo studio l'accademico Asafiev (Ibid., p. 156).

... Da una lettera di PI Ciajkovskij a suo fratello Modest del 18 maggio 1877, sulla sceneggiatura di Eugene Onegin: “Ecco la sceneggiatura per te in breve: Azione 1. Scena 1. Quando si apre il sipario, la vecchia Larina e la tata ricordano i vecchi tempi e fanno la marmellata. Duetto di donne anziane. Si sente cantare dalla casa. Queste sono Tatyana e Olga, con l'accompagnamento di un'arpa, che cantano un duetto sul testo di Zhukovsky ”(Raccolta completa di opere di Ciajkovskij P.I. T.VI. M., 1961, p. 135). Si richiama l'attenzione su due dettagli che non corrispondono alla versione finale dell'opera: 1) l'ordine delle caratteristiche musicali dei personaggi (il duetto delle donne anziane - il duetto di Tatiana e Olga); 2) l'autore del testo nel duetto delle sorelle Larin è Zhukovsky. Come sapete, in seguito il duetto delle sorelle al testo di Pushkin è diventato l'inizio dell'immagine. A giudicare dalla corrispondenza del compositore, in meno di un mese "l'intero primo atto in tre scene è pronto" (Ibid., p. 142). Di conseguenza, sono state apportate modifiche alla sceneggiatura proprio all'inizio del lavoro. Che ruolo hanno avuto questi emendamenti apparentemente insignificanti nella formazione dell'opera nel suo insieme organico? Proviamo a rispondere a questa domanda.

Nella versione finale di Onegin, la poesia di Pushkin "The Singer" è stata usata come testo del duetto, o meglio due delle sue strofe - la prima e l'ultima:

Hai sentito la voce della notte oltre il boschetto

Quando i campi erano silenziosi al mattino,
Il suono del flauto è noioso e semplice
Hai sentito?

Hai sospirato, ascoltando la voce tranquilla
Cantore d'amore, cantore del tuo dolore?
Quando hai visto un giovane nelle foreste,
Incontrando lo sguardo dei suoi occhi spenti,
Hai respirato?

Fu scritto nel 1816 da un poeta diciassettenne ed è un tipico esempio di elegia del primo periodo della creatività. La questione della vicinanza dello stile e del linguaggio delle prime poesie di Pushkin, in particolare "The Singer", alla poesia di Zhukovsky è sufficientemente trattata nella critica letteraria (vedi, ad esempio: Grigoryan K.N. L'elegia di Pushkin: origini nazionali, predecessori, evoluzione L., 1990, p.104: "Seguendo Zhukovsky, Pushkin continua a sviluppare la linea della cosiddetta elegia" noiosa "... Nei prossimi due o tre anni, i motivi tristi e sognanti si intensificano. Le elegie di Pushkin in vena , il linguaggio e la natura del paesaggio stanno diventando sempre più simili alle elegie di Zhukovsky: "Dalla magica notte oscura ..." ("Il sognatore", 1815), "I sogni dei giorni passati si sono spenti" (" Elegy", 1817). La poesia "The Singer" (1816) chiude il primo ciclo elegiaco di Pushkin, nel profondo del quale nasce l'immagine "cantante d'amore, cantante del suo dolore"). Sembrava che in questo caso sostituire l'opera di Zhukovsky con il libretto di Pushkin non potesse introdurre nulla di fondamentalmente nuovo? Čajkovskij, sottolineando nella sceneggiatura originale - "un duetto al testo di Zhukovsky" - ha dato il contorno necessario dell'immagine - sensibile, sentimentale (In una lettera a N.G. Rubinstein, ha definito questa storia d'amore un "duetto sentimentale". Vedi: Čajkovskij P.I. Collezione completa di opere, V.6, M., 1961, p.206). Probabilmente, potrebbe essere qualcosa di simile al duetto della seconda foto di The Queen of Spades (It's Evening), che, come sapete, è stata scritta appositamente sul testo di Zhukovsky. Ma, nonostante la persuasività artistica di una tale decisione, il compositore preferì usare la prima elegia di Pushkin come "punto di partenza" per il suo Onegin. A quanto pare, il "Cantore" ha portato con sé, oltre alla struttura figurativa e allo stato, qualcos'altro che era essenziale per l'intenzione dell'autore.

Uno dei motivi della scelta di Čajkovskij potrebbe essere il desiderio di preservare l'“ambientazione pushkiniana” della sua composizione, che ha contribuito alla sua formazione come “unità mentale” (B. Asafiev, op. cit. p. 156). Importante qui è l'arco emergente dall'elegia del poeta diciassettenne all'apice della sua opera: il "romanzo in versi".

Altrettanto importante nel sottotesto semantico di The Singer è il suo destino storico. Nonostante la sua evidente connessione con le immagini e lo spirito stesso dell'era Pushkin, è rimasto successivamente uno dei testi romantici più ricercati. Solo per il periodo dal 1816 (anno della sua stesura) al 1878 (anno della stesura dell'opera di Čajkovskij) da vari autori, tra cui Alyabyev, Verstovsky, Rubinstein, furono scritte 14 composizioni vocali basate sul testo de "Il cantante" di Pushkin " (Vedi: Poesia russa nella musica russa, compilata da M., 1966). Non c'è quasi alcun dubbio che fosse ben noto sia allo stesso Čajkovskij che ai primi ascoltatori della sua opera. Echi di un'epoca passata vi si intrecciano con le sfumature introdotte da molte interpretazioni successive. Questo tipo di percezione ambigua potrebbe anche attirare l'attenzione del compositore.

È ora di prestare attenzione direttamente alla musica di Ciajkovskij. Il duetto "Have You Heard" è considerato un pastiche musicale. Non c'è unità tra i ricercatori nel determinare la sua fonte stilistica. Di solito, gli stili di Varlamov, Alyabyev, Genishta, Gurilev, il primo Glinka, Field, Chopin e persino Saint-Saens sono chiamati come modello (vedi: Laroche G. Articoli selezionati, numero 2, L., 1982, pp. 105- 109; Prokofiev S. Autobiography, M., 1973, pp. 533; Asafiev B.V. Cit. op. pp. 105). Il nome di Alexander Yegorovich Varlamov sembra essere centrale in questa serie. Oltre a tanti evidenti echi intonazionali del duetto con la melodia dei romanzi di Varlamov, tra questi ce n'è uno che può essere definito il "prototipo" del duetto di Onegin. Questa è una storia d'amore del 1842 basata sul testo di G. Golovachev "Respirerai". Ecco il suo testo integrale:

Respirerai quando sacro amore
Il suono toccherà le tue orecchie?
E questo suono, ispirato da te,
Lo capirai, lo apprezzerai?

Respirerai quando sarai in una terra lontana
Il cantante che ti ammira morirà.
E alieno a tutti, silenzioso, solitario,
Invocherà la tua bella immagine?
Respirerai?

Respirerai quando il ricordo
Volerà mai da te per lui?
Onorerai la sua sofferenza con una lacrima,
Testa china su un petto tremante?
Respirerai, respirerai

Anche per un osservatore esterno, è chiaro che il testo di Golovachev è sorprendentemente simile al testo di The Singer. Davanti allo sguardo offuscato da una lacrima sentimentale, c'è di nuovo un “cantore d'amore”. Un'eco di "hai sospirato" di Pushkin suona più sincero "sospirerai". C'è qualcosa di misterioso nella vicinanza di questi due testi. Anche se è possibile che non ci fosse misticismo, e abbiamo a che fare con un rimaneggiamento, una versione libera del testo di Pushkin, forse non la prima e non la più sottile interpretazione di esso. Ma non a caso abbiamo parlato del prototipo. Se il testo di Golovachev ci rimanda in modo associativo al passato, 26 anni fa, all'epoca della giovinezza di Pushkin, allora anche la serie musicale del romanzo di Varlamov dà origine ad associazioni dirette, ma solo con il "futuro" con il duetto delle sorelle Larin. Basti pensare che l'intonazione della quinta discendente con una sesta adiacente (re-es-re-sol), familiare a qualsiasi amante della musica come l'intonazione maiuscola "Hai sentito", Varlamov suona alla fine di ogni verso sul parole "vorresti sospirare" (in e-moll suona come h-c-h-e).

Di per sé, il fatto curioso dell'esistenza di un prototipo di romanticismo potrebbe essere classificato come "pensieri su", se non facesse luce sulla connessione nella vita reale del duetto "Hai sentito" con un altro numero chiave dell'opera - L'aria morente di Lensky dalla quinta foto. (A proposito, è stato scritto nella stessa tonalità dell'aria - e-moll.) La sua introduzione al pianoforte è costruita su un tema indipendente, con i suoi contorni che ricordano la sezione principale dell'aria “A cosa si sta preparando il giorno che verrà me” - la stessa esclamazione di terzo tono “nuda”, l'apice della sesta tonica, all'inizio e poi la stessa serie di suoni discendenti, in sottomessa impotenza che “scivola” verso il basso.

Nella primissima frase vocale del romanzo (è curioso notare la sua sorprendente somiglianza con la melodia di "Separazione" - il notturno per pianoforte di Glinka), il quinto tono della tonalità diventa il centro dell'attrazione intonazionale, che evoca il breve recitativo introduttivo di Lensky "Dove, dove, dove sei andato."

Si noti che l'opera "Eugene Onegin" è nata 35 anni dopo la stesura del romanzo e 30 anni dopo la morte di Varlamov. Pyotr Ilyich ha "ascoltato" la storia d'amore di Varlamov? Probabilmente sì. Uno degli stretti conoscenti del compositore, Alexander Ivanovich Dubuc, lo ha arrangiato per pianoforte tra molti altri romanzi. È noto che Čajkovskij conosceva le sue trascrizioni per pianoforte: nel 1868 fece un arrangiamento per pianoforte a quattro mani di una tale trascrizione di Dubuc. (Era il suo arrangiamento della storia d'amore di E. Tarnovskaya "Ricordo tutto"). Sulla base di questi fatti, possiamo parlare con un alto grado di sicurezza della stilizzazione consapevole.

Tuttavia, un genio, sia esso il genio di Pushkin o di Čajkovskij, raramente si accontenta della mera imitazione. Quindi in questo caso abbiamo a che fare con un complesso di intonazioni molto complesso, saturo di diverse sfumature semantiche. Tra questi, vorrei attirare l'attenzione del lettore su un parallelo apparentemente molto distante: il tema della fuga in sol moll di Bach dal primo volume di The Well-Tempered Clavier.

Questo parallelo non sembrerà così lontano se ricordiamo che a Olga e Tatyana viene ordinato di non riecheggiarsi l'un l'altro nella sesta, come faranno poi Lisa e Polina, ma di gareggiare nell'imitazione, come le voci di un'invenzione o di una fuga. Sergei Vladimirovich Frolov fornisce un brillante commento a questo processo nel suo studio sulla drammaturgia di Čajkovskij: “Qui ci troviamo di fronte a un sorprendente dispositivo musicale e drammatico dell'azione operistica “iniziale”, quando nei primi numeri, in assenza di qualsiasi azione scenica , il pubblico è coinvolto in un potente evento psicologico, un campo che l'ha tenuta in una tensione senza precedenti per tutto il resto. ... Fin dai primi suoni del numero, il genere notturno-barcarolla e l'esclamazione di marcia funebre sul quinto tono nell'accompagnamento del duetto "Hai sentito", sono allarmanti, purché inizino le "bucoliche ragazze" cantare quasi in tecnica di imitazione in un movimento di due tempi in ottavi sullo sfondo di pulsazioni di tre tempi nell'orchestra, e nella seconda strofa il loro tessuto ritmico già ingombrante è completato da un sedicesimo patter organizzato in modo imitativo nella festa di un tempo donne. E tutto questo si conclude con lo schema armonico dell'inizio del Reqium di Mozart nascosto nel volgare accompagnamento "chitarristico" strutturato alle parole "L'abito dall'alto ci è dato". ...Non è troppo per il villaggio che non fa niente? (Pyotr Ilyich Tchaikovsky. Ricerca e materiali, San Pietroburgo, 1997, p.7). La risposta è ovvia. Così, originariamente concepito come un pastiche innocente, il duo di sorelle supera gradualmente i confini dello stile sentimentale, guadagnando profondità e gravità.

Ma torniamo al confronto tra il duetto e l'aria. La connessione tra loro si manifesta in presenza di leitmotiv figurativi e lessicali-grammaticali: i testi del duetto e dell'aria sono uniti dall'immagine del compianto "giovane poeta" - il "cantante dell'amore" e dall'intonazione della domanda -dubbio "hai sentito" - "hai sospirato" nel duetto e "verrai sei tu" nell'aria morente di Lensky.

Dimmi se verrai fanciulla di bellezza
Versa una lacrima su un'urna antica
E pensa: mi amava -
Me ne ha dedicato uno
L'alba di una vita triste e tempestosa! ..
Un caro amico, un caro amico.
Vieni, vieni, sono tuo marito!

Anche la lettura ritmica di entrambi i testi - un metro in due parti con un'inclusione di terzine - unisce questi due numeri. Intonazionalmente, il duetto e l'aria possono essere confrontati secondo il principio della complementarietà. Il tema del duetto (o meglio, quella parte di esso affidata al soprano) è tutto, salvo poche eccezioni, intonato entro la quinta tonica d-d. Si tratta di una sorta di capsula sonora, all'interno della quale allo sviluppo dell'intonazione "centripeta" si contrappone la compressione, per così dire, "centrifuga" al di sopra della quinta gamma stabilita. Bisogna ammettere che c'è ben poco di veramente romantico in esso. Il tema dell'aria, al contrario, è pieno di intonazioni romantiche, la più espressiva delle quali è la sesta tonica h-g. Pertanto, questi temi, essendo intonati in diverse zone della scala minore, esistenti in modo diverso in diversi "territori", tuttavia si completano a vicenda, formando una sorta di unità simbolica. Puoi "sentirlo" nella realtà confrontando un frammento dell'appello imitativo di Tatyana e Olga sulle parole "hai sentito - hai sentito" e la sezione di ripresa dell'aria sulle parole "dimmi se verrai, fanciulla di bellezza” (per comodità il secondo frammento è trasposto in sol- moll).

Abbiamo una struttura di sommatoria classica. I motivi fluiscono l'uno nell'altro in modo così flessibile che dimentichi la distanza che li separa: dall'inizio dell'opera al punto effettivo della sezione aurea. Questa non è certo una semplice coincidenza. Così come non è consuetudine considerare come una coincidenza la completa identità intonazionale della frase di Tatyana dalla scena della lettera “Chi sei, mio ​​\u200b\u200bangelo custode” e lo stesso frammento dell'aria di Lensky. Molto probabilmente, questa è una vera prova di meticoloso, per eguagliare il lavoro motivico di Beethoven, il lavoro del drammaturgo Čajkovskij. Il valore del risultato è difficile da sopravvalutare. Mikhail Ivanovich Glinka una volta risolse brillantemente un compito artistico simile, ma in modo completamente diverso nella famosa scena dell'addio di Susanin ai bambini, dove la tecnica del leitmotiv aiuta la "veggenza" dell'eroe. Susanin e Lensky?.. Perché no, perché “... la cosa principale non sono le parole, ma l'intonazione. Le parole si dimenticano, ma l'animo umano non dimentica mai i suoni. Ricordo qui un altro noto aforisma - musicale e poetico: "... O memoria del cuore, sei più forte della mente della triste memoria ...". Il poeta, salutando la vita, fa appello ai cuori che lo amavano, anime affini, suonando all'unisono, .. in duetto, in terzina ... E poi?

La memoria del poeta spazzato
Come fumo nel cielo azzurro
Ci sono due cuori in lui, forse
Ancora triste...

Non in queste righe di Pushkin del settimo capitolo del romanzo sta il vero significato del duetto "Hai sentito"? Hai sentito, hai sospirato, sospirerai, verrai - tutti questi motivi musicali e poetici, essendo uniti da una bizzarra legatura di associazioni, sembrano essere assolutamente separati nel tempo e nello spazio dell'intonazione. Un verso dall'elegia di Pushkin del 1816; il titolo e il ritornello del romanzo sentimentale di Golovachev-Varlamov del 1842; il verso che l'autore, Pushkin, mette in bocca al suo eroe Lensky con un sorriso ironico in un romanzo terminato nel 1831; e, infine, lo stesso verso, elevato a un'altezza tragica nell'aria di un altro Lensky, l'eroe dell'opera di Čajkovskij del 1877. Ma nonostante tutta la loro incoerenza, sono vicini in una cosa - in ognuno di loro, a volte timidamente, a volte più autorevolmente (dimmi, verrai, fanciulla di bellezza - è così che si sente la voce di Sergei Yakovlevich Lemeshev) suona un richiamo alla sensibilità, richiesta di memoria, sospiro di eternità.

Quindi, passato, presente e futuro si sono irrimediabilmente mescolati in queste "scene liriche", in cui il nostro duetto "sentimentale" ha avuto un ruolo importante. Immagina come potrebbe essere percepito dai primi ascoltatori dell'opera nel marzo 1879 (il primo tentativo di raccogliere e riassumere materiali relativi alle prime rappresentazioni di Onegin fu fatto da A.E. Sholp. Vedi: Sholp A.E. "Eugene Onegin" di Tchaikovsky. , pag.5.). L'opinione pubblica è stata poi agitata da discorsi di blasfemia contro il santuario nazionale. Si vociferava della lettera di I. S. Turgenev a L. N. Tolstoy, dove, in particolare, si diceva: "Eugene Onegin" di Ciajkovskij arrivò a Parigi in una partitura per pianoforte. Musica indubbiamente meravigliosa: i passaggi melodici lirici sono particolarmente buoni. Ma che libretto! Immagina: le poesie di Pushkin sui personaggi vengono messe in bocca ai personaggi stessi. Ad esempio, si dice di Lensky: "Ha cantato il colore della vita appassita", nel libretto c'è "Canto il colore della vita appassita" e così quasi costantemente" (Citato da: Sholp A.E. "Eugene Onegin" // Turgenev IS Full.vol.12, M.-L., 1966. Dobbiamo rendere omaggio a Ivan Sergeevich, anche se in questo caso ha esagerato (non ci sono parole del genere nella parte di Lensky), ma soprattutto aveva ragione - con l'ironia di Pushkin nell'opera Čajkovskij era finita. L'eroina era ancora Tatyana (un tempo il compositore voleva persino intitolare l'intera opera a lei. Ma l'eroe non era più Onegin, l'attenzione si spostò. Čajkovskij crede che il vero eroe sia Lensky - "il cantante dell'amore, il cantante del suo dolore." Non vale la pena dimenticare che sono passati solo 40 anni dal fatidico duello di Pushkin.La cerchia di Pyotr Ilyich comprendeva persone che conoscevano personalmente Alexander Sergeevich. fine dei suoi giorni pianse la morte prematura del Poeta, era un contemporaneo più anziano di Čajkovskij - non visse abbastanza per vedere le prime opere per alcuni mesi. urlo?

Il ricordo del giorno della prima appartiene a Modest Tchaikovsky: “Il coraggio del librettista, l'imitazione della musica, la riduzione e, peggio ancora, l'aggiunta dell'incomparabile testo di Pushkin con i normali versi del libretto - tutti insieme, la stragrande maggioranza del pubblico , il cui portavoce era Turgenev in una delle sue lettere, immaginava prima di incontrarsi con la musica stessa audace, messa in avanti contro la composizione, e la parola "blasfemia" attraversava la sala (Sholp A.E. "Eugene Onegin", p. 9). Non è difficile ora immaginare lo stato del pubblico prima che si alzi il sipario. Tutti aspettano che vengano ascoltate le poesie dell'immortale Pushkin. Le prime righe della poesia - Mio zio delle regole più oneste .. - sono sulla bocca di tutti. Sembra un'introduzione. Finalmente il sipario si è alzato. E cosa? Un duetto dietro le quinte su un testo che non ha nulla a che fare con il romanzo, anche se il testo è di Pushkin, ben noto, ascoltato molte volte in una varietà di interpretazioni musicali. In queste condizioni, potrebbe benissimo essere percepito come l'epigrafe dell'opera.

"Un'epigrafe è un'iscrizione posta dall'autore davanti al testo di un saggio o parte di esso e che rappresenta una citazione da un testo noto, di regola, esprime il conflitto principale, il tema, l'idea o lo stato d'animo del previsto lavoro, contribuendo alla sua percezione da parte del lettore”, ci dice Brief enciclopedia letteraria(KLE, M., 1972, vol. 8, p. 915). È curioso che l'idea dell'epigrafe possa essere "suggerita" dal romanzo in versi di Pushkin. Inoltre, il testo del romanzo, con le sue innumerevoli reminiscenze, citazioni, allusioni, epigrafi e, infine, dedica potrebbe ispirare il compositore a introdurre nella sua opera una dedica nascosta a Pushkin, che divenne il duetto "Hai sentito". Precedenti di questo tipo sono già accaduti nell'opera russa - ricordiamo la seconda canzone di Bayan da Ruslan e Lyudmila di Glinka:

Ma i secoli passeranno, e al limite dei poveri
Una quota meravigliosa scenderà.
C'è un giovane cantante nella gloria della madrepatria
Canterà su corde d'oro...
E Lyudmila a noi con il suo cavaliere
Salva dall'oblio.
Ma il tempo del cantante sulla terra non è lungo
All-e-sme-e-erty in non-e-diavoli-ah!

La trama che Čajkovskij stava cercando da così tanto tempo, finalmente trovò nel maggio 1877. Il compositore era seduto con il suo vecchio amico, il famoso artista-cantante Lavrovskaya. La conversazione riguardava i libretti d'opera e Čajkovskij ascoltava con angoscia le trame più impossibili suggerite ingenuamente dal marito di Lavrovskaya. Elizaveta Andreevna taceva e si limitava a sorridere gentilmente, in modo soffocante; poi all'improvviso disse: “E perché prendere Eugene Onegin? L'idea di trasformare il romanzo poetico di Pushkin in un'opera sembrava assurda a Čajkovskij e non rispose. Poi, mentre cenava da solo in una taverna, si ricordò improvvisamente di Onegin, divenne pensieroso e improvvisamente si agitò. Senza tornare a casa, si precipitò a cercare un volume di Pushkin; trovandolo, si affrettò al suo posto e lo rilesse con gioia; poi passò una notte insonne a scrivere la sceneggiatura di questa opera meravigliosa, di cui ormai ne era del tutto convinto.

Le trame chiave del romanzo sono state determinate da sole a suo avviso, formando quelle sette immagini che potrebbero "dare un'idea dei punti di svolta nel destino dei personaggi principali: 1) Una serata a casa dei Larin e il primo di Tatyana incontro con Onegin, 2) La conversazione notturna di Tatyana con la tata e la sua lettera a Onegin, 3) Il severo rimprovero di Onegin in giardino, 4) Il ballo di compleanno dei Larin e l'improvviso litigio tra Lensky e Onegin, 5) Il duello e la morte di Lensky, 6) Il nuovo incontro di Tatyana con Onegin nella "grande società" di San Pietroburgo, 7 ) L'ultimo tragico appuntamento.
Queste scene si adattano naturalmente alla musica e danno lo sviluppo logico della linea romantica.
Il giorno successivo, Čajkovskij andò dal suo amico Shilovsky e iniziò a convincerlo a scrivere immediatamente un libretto secondo questo scenario. “Non crederai a come entrerò in questa storia. Quanto sono felice di essermi sbarazzato delle principesse etiopi, dei faraoni, degli avvelenamenti, di tutti i tipi di trampoli! Che abisso di poesia in Onegin! non mi sbaglio; So che gli effetti scenici e il movimento saranno pochi in quest'opera. Ma la poesia generale, l'umanità, la semplicità della trama, unita a un testo brillante, sostituiranno più che queste carenze ”, ha scritto a suo fratello.

In questi giorni, Čajkovskij sembrava riscoprire Pushkin da solo. Tutto ciò che fino ad ora lo ha deliziato nella poesia di Pushkin, tutto ciò che lo ha influenzato attraverso le opere di Glinka e Dargomyzhsky, che è venuto attraverso le storie e le memorie dei Davydov, tutto questo è stato rivelato nelle immagini del romanzo, illuminando nuovi percorsi creativi per il compositore.
In quest'opera straordinariamente vivace, in cui il poeta tocca molto da vicino la vita di tutti i giorni, per poi passare improvvisamente alle più complesse generalizzazioni filosofiche e psicologiche, Čajkovskij ha trovato la chiave per l'incarnazione della modernità. Pushkin ha descritto la vita e le relazioni dei suoi personaggi con una disinvoltura quasi casalinga, con quella franchezza esigente con cui guardano le persone vicine e conosciute. Ma quanto era lontana questa visione dal solito atteggiamento quotidiano nei confronti del mondo che ci circonda! Avendo catturato i tratti del suo secolo, il poeta ha saputo rappresentare le proprietà fondamentali della società russa, è riuscito a incarnare nei suoi eroi il grande inizio della vita delle persone, a cogliere nella loro ricerca spirituale lo sviluppo della stessa potente fonte che ha nutrito le immagini nobili del passato storico. Lo sognava, lo stesso Čajkovskij aspirava a questo quando creava i suoi sogni d'inverno, quartetti, romanzi; il compositore sentiva in se stesso una simile capacità di vedere, sentire e generalizzare l'ambiente, ma non era ancora in grado di incarnarlo nelle immagini dell'opera. Ora, finalmente, quell'area dell'arte drammatica, che gli era stata così necessaria per molti anni, gli si era finalmente aperta.
I predecessori e i contemporanei di Čajkovskij furono ispirati dal tragico e opere favolose Pushkin; Il pensiero di Čajkovskij è stato fecondato dal flusso lirico-filosofico e lirico-quotidiano dell'immortale Onegin.
Il lavoro sull'opera ha messo tutto da parte per un po'. Esperienze felici e difficili si dissolvevano in un sentimento di tremenda elevazione spirituale, in un sentimento di quella pienezza, quella appassionata concentrazione di sentimenti che di solito accompagna l'ispirazione. Questo stato quasi non ha lasciato Čajkovskij durante quei pochi mesi durante la creazione di Onegin.
Nelle mani del compositore c'era materiale del tutto insolito per un'opera: con tutta la sua semplicità e semplicità, era sopraffatto da una ricchezza di pensieri, sentimenti, sfumature, a volte apparentemente contraddittorie.
Con il coraggio di un genio, Pushkin ha spinto i confini del romanzo, combinando arbitrariamente schizzi lirici, epici, filosofici e quotidiani; spostando inaspettatamente il punto di vista dell'autore, ha illuminato gli eventi dall'interno, poi dall'esterno - a volte, per così dire, si è allontanato dalla trama in divagazioni, a volte avvicinava i suoi personaggi al lettore, notando le più sottili sfumature nelle espressioni facciali, nelle conversazioni e nello stato d'animo. Con questi tocchi leggeri, il poeta ha dato un fascino così vivo alle sue immagini, ha portato così tanto movimento e vita nella narrazione che la musica sembrava nascere involontariamente durante la stessa lettura del romanzo.
Ma in realtà, creare immagini musicali e drammatiche su questa base, collegare e combinare le intonazioni del discorso in costruzioni melodiche generalizzate, per dare una nuova unità scenica al libero flusso dei capitoli, è stato un compito molto difficile.
“Solo leggendo il romanzo di Pushkin, il più attento, sensibile,“ comprensivo ”, solo per passione. Pushkin e il desiderio di trasmettere musicalmente al compositore le sue impressioni di un'opera letteraria, sarebbe stato impossibile, senza stilizzare l'era del romanzo, ma prendendola come una reincarnazione generalizzata nelle condizioni della modernità di Čajkovskij, creare immagini di Tatyana e Lensky così eccitante con i loro test di intonazione, almeno loro da soli!. Asafiev scrive, analizzando l'opera.
In effetti, Čajkovskij ha percepito e trasmesso il romanzo di Pushkin non solo come lettore entusiasta, ma anche come artista-pensatore indipendente degli anni '70. "Riuscì a incarnare nell'opera i suoi pensieri sul destino della donna russa contemporanea e sulla sua lotta nella vita, a rivelare il suo mondo spirituale, la sua comprensione della felicità, i suoi principi etici; riuscì a trovare in Pushkin quel "vissuto e re -sentito da lui stesso", che desiderava ardentemente negli anni precedenti.
Leggere "Onegin" attraverso gli occhi di un uomo di un'altra epoca si rifletteva già nel fatto che da materiale enorme, che altrettanto attivamente "chiedeva musica", il compositore scelse solo la più elementare, escludendo molto di ciò che era troppo strettamente connesso al tempo e all'ambiente di Pushkin, ad esempio la meravigliosa scena della predizione del futuro delle ragazze o la scena del sogno di Tatiana. Tali episodi erano un tesoro per chiunque compositore d'opera, soprattutto per Čajkovskij, che è riuscito a dimostrare la sua capacità di incarnare l'elemento quotidiano e fantastico in The Blacksmith Vakul. Ma ha evitato la tentazione di trasferire queste scene all'opera; o forse non gli è mai venuto in mente di soffermarsi su di loro, e non è venuto proprio perché non ha scritto illustrazioni per il romanzo di Pushkin, ma ha creato sulla base di esso una narrativa drammatica indipendente sulla società russa.
Delle scene quotidiane entravano nell'opera solo quelle che non contraddicevano il desiderio del compositore di avvicinare l'opera al presente: situazioni, incontri, rapporti quotidiani non portavano l'ascoltatore in un lontano passato; tutto ciò che è accaduto sul palcoscenico dell'opera potrebbe, infatti, essere accaduto ai tempi di Čajkovskij. Così, il ballo del villaggio nella tenuta Larin, che Čajkovskij ha trasferito all'opera con tutti i tratti caratteristici della vita quotidiana descritti nel romanzo, è rimasto un segno invariabile della vita dei proprietari terrieri negli anni '70 come, diciamo, cucinare la marmellata; entrò nell'opera e in un ballo brillante nell'alta società di San Pietroburgo - anche i suoi tratti tradizionali rimasero irremovibili per molto tempo. La scena del debutto di Mosca
Tatyana, i suoi incontri con innumerevoli zie, Čajkovskij, dopo qualche esitazione, respinse
È vero, su insistenza del compositore, durante la messa in scena dello spettacolo, le caratteristiche dell'era Pushkin sono state accuratamente riprodotte in costumi e scenografie. Ma l'architettura padronale e capitale e persino i costumi degli anni '20 a quel tempo erano percepiti più come ricordi dell'infanzia o della giovinezza che come segni di un'epoca passata; erano ancora in contatto con la vita quotidiana degli anni '70 e, come le poesie di Pushkin, conferivano un fascino speciale all'azione scenica.
Così, Čajkovskij ha scritto l'opera, integrando le immagini incorruttibili di Pushkin con i suoi pensieri e le sue osservazioni, la sua esperienza e conoscenza della vita russa, incarnando nell'arte quella cosa significativa che lo ha attratto e affascinato nella gente moderna.
Proprio come il romanzo di Pushkin ha catturato i tratti caratteriali dei suoi contemporanei, i tratti delle ragazze e delle donne russe che il poeta conosceva sia nei giorni della loro prima giovinezza che al tempo del loro maturo periodo di massimo splendore (le immagini delle sorelle Raevsky, vicine di casa a Trigorsky , Zinaida Volkonskaya), così nell'opera Le immagini di Čajkovskij univano idee sulle persone che avevano un ruolo di primo piano nella vita del compositore stesso. L'aspetto generalizzato degli abitanti di Kamensky, così simile alla Tatyana di Pushkin (i ricordi della giovinezza dei più anziani, a quanto pare, servivano da collegamento vivente tra le intenzioni del compositore e del poeta), le persone che il compositore incontrò durante la sua secolare e artistica la vita, finalmente, tipi femminili e personaggi nei romanzi di scrittori contemporanei - Turgenev, Tolstoj, Goncharov - tutte queste impressioni vita reale e la letteratura, sovrapponendosi l'una all'altra, si è fusa con le immagini di Pushkin e ha creato, per così dire, un nuovo sottotesto che risuonava in strofe a lungo familiari. È così che Tatyana è nata una seconda volta, Lensky e Onegin sono sorti una seconda volta - non solo Pushkin, ma anche Čajkovskij.
È molto difficile rinunciare, anche nelle piccole cose, all'originale quando si ha a che fare con un'opera come l'Onegin di Pushkin; ma Čajkovskij doveva assolutamente farlo per preservare sul palcoscenico dell'opera la cosa più imperitura e viva del romanzo: il sentimento del legame tra arte e modernità. Sì, ha creato una nuova Tatyana, anche se la giovane donna canta un duetto nello stile degli anni '20 e indossa un costume di quell'epoca. Eppure questa è Tatyana degli anni '70, senza superstizioni e dolce "selvaggia" Tatyana di Pushkin, ma con la stessa sete di vita attiva e amore edificante. Quello che era ancora un ideale inconscio per una ragazza degli anni '20 si è rivelato ai contemporanei di Čajkovskij in tutta la sua forza, rivelando l'eroica determinazione del personaggio femminile russo. La brillante intuizione di Pushkin, poi ripresa da Tolstoj, Nekrasov e Turgenev, è stata incarnata anche nella caratterizzazione musicale di Čajkovskij.
Nella nostra pratica teatrale e di ricerca si commette spesso un errore: analizzando e interpretando l'opera "Eugene Onegin", le sue immagini vengono letteralmente confrontate con le immagini del romanzo, dimenticando che la musica non è stata scritta da un contemporaneo del poeta, ma da un uomo della fine degli anni '70.
Ciò riporta l'opera a ciò che Čajkovskij ha superato con l'audacia del suo concetto: stilizza il suo lavoro nello spirito dell'era Pushkin, non solo in termini di costumi, momenti quotidiani, architettonici e pittorici (che è sia lecito che necessario), ma anche nell'interpretazione di pensieri, sentimenti e personaggi. . Così, il tema brillante che caratterizza Tatyana nell'introduzione orchestrale è interpretato dalla maggior parte dei musicisti come sognante, sospirante, romantico. Ma questa interpretazione, per sua stessa essenza, non si riferisce affatto alla musica di Čajkovskij, ma alla descrizione di Pushkin dell'adolescenza di Tatyana:

Dika, triste, silenzioso,
Come una cerva della foresta è timida,
Lei è nella sua famiglia
Sembrava una ragazza sconosciuta.
Amava sul balcone
Avvisa all'alba all'alba
Quando nel cielo pallido
Le stelle scompaiono intorno al ballo.
Le piacevano i romanzi presto,
Hanno sostituito tutto per lei;
Si innamorò degli inganni
E Richardson e Rousseau.

È vero, Čajkovskij, scrivendo la sceneggiatura, ha cancellato lui stesso le linee nel volume di Pushkin che caratterizzano il sogno e lo sconforto di Tatyana. Ma dopotutto, questa è stata solo una conseguenza del corso iniziale del pensiero, dell'impulso iniziale, dopodiché il piano dell'artista ha preso una direzione diversa. È possibile non avvertire già nella prima frase dell'introduzione la sua tensione nascosta, l'efficacia, come se il desiderio di uscire dal circolo vizioso delle sensazioni? Non riflette il lavoro persistente del pensiero piuttosto che sogni privi di fondamento? E questa inquietudine spirituale non trova conferma nell'appassionata franchezza con cui lo stesso tema viene presentato nell'ulteriore sviluppo dell'introduzione? Qui si può piuttosto parlare di attività vitale, volontà, che di timidi sogni da ragazzina, e l'intera introduzione porta una sensazione di cauta, impaziente attesa di una svolta.
Ciò diventa particolarmente chiaro se confrontato con il materiale musicale che caratterizza la vita patriarcale della tenuta dei Larin. Un duetto elegiaco proveniente da casa, una conversazione pacifica tra madre e tata, impegnata a cucinare marmellata: dopotutto, questo è quel mondo affettuoso e inattivo che è diventato da tempo angusto per i bisogni spirituali di una ragazza russa. Non è un caso che nella prima foto Tatyana sia quasi muta. Le poche frasi che pronuncia in risposta alla madre e alla sorella tratteggiano appena il contorno scenico di una ragazzina che ancora non conosce se stessa ei suoi poteri.
Ma proprio come l'orchestra ha parlato per lei nell'ouverture, così ora parla il coro: il dramma e il rigore di una prolungata canzone folk, che si allarga maestosamente in lontananza ("Mi fanno presto male le gambe per il lavoro"), e il violento divertimento del ballo che lo segue ("È come un ponte su un ponte") turba la serena pace del quartetto ("L'abitudine ci è dato dall'alto”); la vita contadina con il suo lavoro, il suo dolore e il suo divertimento irrompe per un momento nel mondo recintato della tenuta dei Larin, dando origine a un'idea di altre scale della vita, e quindi, per così dire, anticipando lo sviluppo di un ulteriore conflitto musicale e psicologico. È così che Čajkovskij riassume la lunga descrizione dell'eroina di Pushkin: una descrizione dell'infanzia di Tatyana, dei suoi sogni adolescenziali e di un sentimento inconscio di connessione spirituale con le persone;
il complesso processo di rivelazione poetica del personaggio si rifletteva nel cambiamento contrastante delle immagini sceniche: l'irrequieta fermentazione del pensiero e del sentimento nell'introduzione, la vita patriarcale, apparentemente irremovibile, della tenuta.
Tutto quello che fa il compositore! questo atto ha portato all'idea di Pushkin, sottolinea solo il significato dell'immagine centrale. Il destino di una donna russa, i pensieri sulla possibilità di un libero sviluppo delle sue qualità spirituali erano insolitamente vicini al cuore di Čajkovskij; era attratto ed eccitato dalla combinazione di una mente curiosa, una fede infantile nella bontà e coraggio di fronte alle prove della vita, che potrebbe aver osservato nei caratteri dei suoi contemporanei. Tutto questo ha cercato di esprimere in quella scena "capitale" da cui ha iniziato a scrivere l'opera, nella scena della lettera di Tatyana.
Quando il terzo capitolo di Onegin fu pubblicato per la prima volta da Pushkin, la lettera dell'eroina suscitò eccitazione e polemiche; Tatyana non solo amava, pensava, e tutto ciò che nei lunghi anni di solitudine spirituale si era accumulato nella sua anima, credeva nel prescelto. Questo ha dato al messaggio d'amore quella profondità, nobiltà e semplicità, quel sigillo della grandezza dell'anima che ha affascinato i contemporanei di Pushkin.
Ora, negli anni '70, la seconda "nascita" di questa scena nell'opera colpì nuovamente l'ascoltatore: la musica di Čajkovskij incarnava il testo della lettera con tale purezza, con un'intonazione e un ritmo così flessibili, come se le melodie fossero nate contemporaneamente al testo; allo stesso tempo, il loro disegno attivo e impetuoso rifletteva alcune nuove proprietà che hanno cambiato la solita idea dell'immagine della Tatyana di Pushkin.
La musica di Čajkovskij non era solo nobile nella sua sincerità, illuminata, poetica e sublime, era attiva, drammatica, persino prepotente. Gli episodi, contrastanti nell'umore, incarnavano un brusco cambiamento di pensieri, mobili e mutevoli, esposti con forza emotiva sempre crescente. Era un fiume di melodie, ora inquieto, ora come inebriato di determinazione, ora pieno di carezza fiduciosa e severità solenne.
Lo sviluppo libero di recitativi collegava l'appassionata confessione iniziale di Tatyana a se stessa ("Lasciami morire"), la sua solenne e ferma fiducia nel significato dei suoi sentimenti ("Non c'è nessun altro, nessuno al mondo") e l'appello fiducioso e illuminato a una persona cara ("Mi sei apparso nei sogni."), creando la sensazione di un'unica costruzione musicale in continuo dispiegamento; e i pensieri nobili e la confusione tempestosa di Tatyana si sono risolti nel finale del suo monologo, sorprendente nella sua natura drammatica; la modesta supplica della Tatyana di Pushkin - "Immagina, sono qui da sola" - acquistò qui i tratti dell'esaltazione eroica, e la confessione d'amore sulle labbra dell'eroina dell'opera suonava non solo come un appello alla felicità, ma come un appello alla una nuova vita; Čajkovskij lo ha sottolineato ancora di più alla fine della scena, combinando l'introduzione finale del tema dell'amore nell'orchestra con un'immagine solenne del mattino in arrivo. Nella descrizione dell'amore e delle confessioni d'amore, l'opera possiede da tempo un ricco arsenale di mezzi espressivi; aveva accesso a numerose sfumature di passione, tenerezza, estasi, ebbrezza, languore, gioia, tormento. Ma mai prima d'ora il palcoscenico dell'opera ha rivelato con tale realismo quel processo stimolante ed edificante che si svolge nell'anima umana sotto l'influenza dell'amore. Anche rispetto a Ruslan e Lyudmila di Glinka - con l'elegia ispirata di Gorislava e l'aria inebriata di passione di Ratmir - anche rispetto alla scena di disperazione di Natasha in Rusalka, la scena della scrittura era inaudita.
Si può sostenere che in tutta la letteratura operistica prima di Onegin non incontreremo una simile interpretazione di una confessione d'amore. Prima di Ciajkovskij, in generale, una scena solista lirica di un tale volume sarebbe sembrata impensabile, tanto più che il compositore rifiutava qualsiasi animazione esterna dell'azione e concentrava tutta la forza del suo talento nel trasmettere lo stato d'animo di una ragazza che cadde innamorato per la prima volta. Ma, proprio come Mussorgsky in Boris, come Dargomyzhsky in Rusalka, come Rimsky-Korsakov nelle sue opere fiabesche, in Mozart e Salieri, Čajkovskij, seguendo il testo di Pushkin, è riuscito non solo a incarnare le esperienze del personaggio, non solo a trasmettere lo stato d'animo della scena, ma per rivelare il significato etico di ciò che sta accadendo.
In questa interpretazione, insolita per un teatro d'opera, non si può fare a meno di vedere il riflesso dei concetti e delle visioni contemporanee di Čajkovskij: sogni d'amore e pensieri di attività, vita sociale attiva, libertà interiore e maturità erano quasi inseparabili per le ragazze degli anni '70 . E gran parte di questa passione ideologica, di un desiderio consapevole di cambiare la sua vita, Čajkovskij ha investito nell'aspetto della sua eroina.
Forse si può capire la confusione Nuova Opera evocato tra i fanatici dell '"inviolabilità" della poesia di Pushkin, e quegli attacchi al trattamento "senza cerimonie" del compositore del testo di Pushkin, che così spesso risuonavano sulle pagine della stampa critica. Il romanzo era già percepito da molti come un "valore museale" e il tentativo di Čajkovskij di catturare nell'opera l'inizio della vita in continuo sviluppo potrebbe sembrare blasfemo.
Tuttavia, se si rilegge attentamente il romanzo, si può stabilire che Čajkovskij non ha dotato arbitrariamente l'immagine di Pushkin delle caratteristiche del nuovo tempo, non ha subordinato meccanicamente l'idea del poeta alle esigenze della sua epoca, ma ha trovato un modo molto sottile , ma allo stesso tempo forte, connessione tra il tempo di Pushkin e il suo direttamente nel testo stesso dell'opera.
Dalla più ricca caratterizzazione di Pushkin, ha scelto quelle caratteristiche significative che si sono rivelate le più vitali e hanno dato i germogli più forti al futuro, e in qualche modo ha indebolito le caratteristiche che limitavano l'immagine di Tatyana come fenomeno degli anni '20. Quindi, nella sua caratterizzazione musicale, ha appena sfiorato l'ingenua capacità di abbandonarsi alle illusioni, tipica dell'aspetto di una ragazza dell'era Pushkin, e, diciamo, una passione per i romanzi francesi. L'altro lato della caratterizzazione di Pushkin si è rivelato decisivo per lui, non così concretamente quotidiano, ma inaspettatamente illuminando fortemente il mondo interiore dell'eroina. Stiamo parlando di quelle righe in cui Pushkin cerca di proteggere la sua eroina inesperta dagli attacchi:

Perché Tatyana è più colpevole?
Per il fatto che in dolce semplicità
Lei non conosce bugie
E crede al sogno prescelto?
Per ciò che ama senza arte,
Obbediente all'attrazione dei sentimenti,
Quanto è fiduciosa
Ciò che è dotato dal cielo
immaginazione ribelle,
Mente e volontà viva,
E testa ribelle
E con un cuore focoso e tenero?

Queste ultime righe, questa testa ribelle e l'immaginazione ribelle, cioè l'originalità e l'indipendenza del carattere, i pensieri e i sentimenti ardenti, la mente e la volontà vivaci, hanno dato a Čajkovskij lo stimolo principale per l'interpretazione musicale dell'immagine.
In questa nuova luce, i tratti drammatici dell'aspetto dell'eroina emergevano più chiaramente, i colori psicologici si addensavano; forse è per questo che Tatyana nell'opera di Ciajkovskij sembra essere un po' più vecchia di quella di Pushkin. Il suo amore è espresso in modo più energico dell'amore per l'eroina di Pushkin, i suoi obiettivi e le sue idee sulla vita sembrano più definiti, le sue stesse azioni più consapevoli. Questa non è una ragazza, ma una ragazza nel pieno della sua forza spirituale.
Questo non dovrebbe essere preso come una perdita di immediatezza poetica, così accattivante nell'eroina di Pushkin.
In Tatyana Tchaikovsky sono apparse caratteristiche di un'epoca diversa, persino di un ambiente sociale diverso: la sua coscienza era già risvegliata e molto di ciò che Tatyana "non addormentata" di Pushkin (espressione di Belinsky) ha capito con un istinto cieco e solo in seguito ha spiegato a se stessa , dopo aver letto i libri nella biblioteca di Onegin, è stato rivelato a Tatyana Tchaikovsky fin dai primi passi. Ciò si riflette chiaramente nell'interpretazione del suo rapporto con Onegin - non solo nella scena della lettera, ma anche in quel tragico momento per lei, quando Tatyana, soffocata dall'eccitazione, attende il verdetto di Onegin. Nel romanzo, una ragazza confusa e spaventata corre in giardino e si getta su una panchina; aspetta invano, "affinché il tremito del cuore in lei si plachi, così che le guance fiammeggianti passino".

Così brilla la povera falena
E batte con un'ala arcobaleno,
Affascinato dal cattivo della scuola;
Quindi il coniglio trema in inverno.
Vedere improvvisamente da lontano
Tra i cespugli del tiratore caduto.

Questa paura quasi infantile è sostituita nell'opera da un coraggioso "preannuncio di sofferenza". Nel meraviglioso adagio di Tatyana "Ah, perché, avendo ascoltato il gemito dell'anima malata.", Dopo il suo aspetto impulsivo e la prima esclamazione eccitata: "Oh, eccolo, ecco Eugene!" destino, non importa quanto crudele possa essere Essere. Sembrerebbe difficile trovare qui un punto di contatto con l'interpretazione di Pushkin, ma un accenno alla possibilità di una tale interpretazione sta proprio nelle parole di Pushkin: "ma alla fine sospirò e si alzò dalla sua panchina". - fanno nascere l'idea di una svolta interiore, che la paura infantile dell'ignoto sia stata sostituita dalla concentrazione spirituale.
In ogni ulteriore sviluppo dell'immagine, Čajkovskij segue lo stesso principio: laddove la caratterizzazione di Tatyana non coincide del tutto con l'apparizione di una ragazza a lui contemporanea, cerca le sfumature necessarie per se stesso nel sottotesto del romanzo di Pushkin. Laddove il testo di Pushkin consente di rivelare l'immagine nella sua interezza esattamente nella direzione in cui l'ha sviluppata il sentimento drammatico del compositore, Čajkovskij usa avidamente tutto e modella la sua caratterizzazione musicale quasi letteralmente secondo il piano di Pushkin.
È così che è nata la sincera conversazione di Tatiana con la sua tata - una scena in cui l'aspetto modesto dell'eroina entra in una complessa combinazione con la tensione del suo mondo interiore, e dove il tema drammatico dell'amore che si risveglia invade il discorso misurato e ingenuo del vecchio donna, come se conservasse il comfort e il calore della vita circostante.
Nasce così il valzer, affascinante nella sua sobrietà, che accompagna l'apparizione di Tatyana a un ballo dell'alta società: il paragone stesso di questo nuovo episodio con la musica da ballo precedente, il contrasto della forza della sonorità, dei colori orchestrali e del disegno ritmico, come per così dire, disegna con i propri occhi la scena descritta da Pushkin:

Ma la folla esitò
Un sussurro percorse il corridoio.
La signora si avvicinò alla padrona di casa,
Dietro di lei c'è un importante generale.
Non aveva fretta
Non freddo, non loquace.
Tutto è tranquillo, c'era solo dentro.

La melodia rilassata e mondana del valzer è così sorprendentemente diversa dalla precedente impetuosa caratterizzazione musicale di Tatiana che di per sé può dare all'ascoltatore un'idea del profondo cambiamento avvenuto con l'eroina. L'incontro di Tatyana con Onegin si incarna negli stessi toni laconici, deliberatamente sobri. Anche qui Čajkovskij, seguendo obbedientemente il poeta, sottolinea con i migliori tratti psicologici il contrasto tra l'ex Tanya e la nuova, secolare Tatyana:

La principessa lo guarda.
E qualunque cosa abbia turbato la sua anima,
Non importa quanto sia dura
Sorpreso, stupito
Ma niente l'ha cambiata.
Ha mantenuto lo stesso tono.
Il suo arco era altrettanto silenzioso.
Lei chiese,
Da quanto tempo è qui, da dove viene?
E non dai loro lati?
Poi si rivolse a suo marito
Sguardo stanco; scivolato fuori.
E rimase immobile.

Questa scena, scultorea nella sua espressività, il compositore non ha osato cambiare, né rafforzare, né addirittura dispiegare, introducendo un quadro operistico più ampio e tradizionale dell'incontro. Ad eccezione di una, aggiunta da lui, la frase eccitata di Tatyana, Čajkovskij ha trasferito con riverenza la diffidenza e la triste alienazione delle intonazioni del testo di Pushkin nel tessuto musicale.
In combinazione con questa straordinaria accuratezza della trasmissione, può sembrare strano che il coraggio con cui Čajkovskij nella stessa immagine abbia deciso un cambiamento radicale nella caratterizzazione di un nuovo personaggio: il marito di Tatyana: Gremin, confessando a Onegin il suo amore per sua moglie, parlando di lei con senso di rispetto, ammirazione e devozione sconfinata, non poteva essere la persona che Tatyana sposò involontariamente, perché per lei "tutte le sorti erano uguali". Gremin di Tchaikovsky, che è riuscito a comprendere e apprezzare il mondo spirituale di Tatyana, non poteva essere "
!solo una nullità titolata - un generale che, seguendo sua moglie, "ha sollevato tutti più in alto e il naso e le spalle". Il motivo stesso del matrimonio di Tatyana nell'interpretazione di Čajkovskij acquista un significato speciale, diverso da quello del romanzo di Pushkin. Non sottomissione passiva al destino, ma consapevolmente decisione potrebbe giustificare la sua scelta e rendere la vita familiare di Tatyana, se non felice, allora significativa. Questa circostanza gioca un ruolo importante nell'intenzione del compositore. Avendo rafforzato e sottolineato nell'immagine di Tatyana quelle caratteristiche che l'hanno avvicinata ai suoi contemporanei, Čajkovskij, a quanto pare, non poteva fermarsi alla conclusione suggerita da Pushkin: in 50 anni, le esigenze di una donna russa sono cresciute, la sua visione del l'essenza delle relazioni familiari è diventata più matura, il suo ruolo l'ha radicalmente cambiata nella vita pubblica e, senza sviluppare il concetto di Pushkin, il compositore non avrebbe potuto conferire all'immagine della sua eroina la completezza emotiva che possedevano le scene finali del romanzo nel prospettiva degli anni '20. Non solo l'adempimento rassegnato del dovere, ma anche la coscienza dell'intima giustificazione dell'esistenza avrebbe dovuto giovare nuova Tatiana rimanere fiduciosa, calma e maestosa nell'ambiente secolare che disprezzava, avrebbe dovuto aiutarla a far fronte a se stessa nel momento in cui la sua passione da ragazza per Onegin divampò con la stessa forza.
Questa nuova soluzione alla trama è stata suggerita al compositore non da Pushkin, ma piuttosto da collisioni romantiche nelle opere di Goncharov, Turgenev, Tolstoj ("Cliff", "Nov", "Rudin", "War and Peace"), dove il lettore nei capitoli finali diventa testimone di una svolta netta ma logica nel destino personale dell'eroismo. Questo finale è stato spiegato dal desiderio degli artisti di opporre relazioni di vita reale e compiti reali a sogni, impulsi e ricerche poetiche.
Prendendo in prestito questa opposizione caratteristica della sua epoca, Čajkovskij allo stesso tempo non commise violenze contro gli anni '20.
La società russa dell'era Pushkin conosceva persone aperte, oneste, persistenti, i cui nomi venivano pronunciati con rispetto dai discendenti. Tali erano i partecipanti coraggiosi Guerra patriottica, - quegli eroi "mutilati nelle battaglie" del 1812, che tornarono alla vita civile, armati di maturità e indipendenza di vedute. I migliori di loro hanno espresso apertamente il loro odio per il modo reazionario della vita di corte. Tali erano i preferiti di Pushkin Nikolai Nikolaevich Raevsky e Vasily Davydov, tali erano Orlov e Volkonsky, i mariti delle figlie di Raevsky.
È così che Čajkovskij e il suo Gremin potevano vedere. Non è un caso che il compositore gli abbia messo in bocca versi accusatori dalla fine del sesto capitolo (questi versi esistevano nella prima edizione di Onegin, poi sono stati esclusi dall'autore).

E tu, giovane ispirazione,
Stimola la mia immaginazione
Ravviva il sonno del cuore,
Vieni nel mio angolo più spesso,
Non lasciare che l'anima del poeta si raffreddi,
indurire, indurire
E infine trasformarsi in pietra
Nell'estasi mortale della luce.
Tra gli orgogliosi senz'anima,
Tra i brillanti sciocchi
Tra i furbi, codardi,
Bambini pazzi e viziati,
Cattivi e divertenti e noiosi
Giudici stupidi e affettuosi,
Tra le pie civette.
Tra gli schiavi del volontario
Tra le scene della moda di tutti i giorni,
Tradimenti cortesi, affettuosi,
Tra le frasi fredde
crudele vanità,
In mezzo a un vuoto desolato.
Calcoli, pensieri e conversazioni,
In questa piscina, dove sono con te
Nuota, cari amici.

Čajkovskij, a quanto pare, era attratto dal contrasto tra il sincero appello del poeta alla "giovane ispirazione" e l'enumerazione malvagia e accurata degli aspetti brutti della vita pubblica; questo contrasto ha costituito la base dell'aria di Gremin: Tatiana in essa è paragonata all'ispirazione ("Brilla come una stella nell'oscurità della notte in un cielo limpido, e mi appare sempre nello splendore di un angelo radioso"), e - una descrizione entusiastica della sua purezza spirituale si oppone alla denuncia rabbiosa e sprezzante della folla secolare.
Accattivante con la nobile levigatezza della linea melodica, la calma e l'ampiezza del suono, il monologo di Gremin, che caratterizza l'aspetto del principe, crea allo stesso tempo un'atmosfera di significato che circonda Tatyana.
Il ruolo drammatico di quest'aria nell'esecuzione è estremamente importante: fornisce quella preparazione psicologica preliminare, quella "sintonizzazione", senza la quale l'inaspettato innamoramento di Onegin sarebbe sembrato innaturale nell'opera; un'analisi complessa di un sentimento improvvisamente risvegliato, dispiegato da Pushkin in diverse strofe, difficilmente potrebbe rientrare nella struttura di una breve scena drammatica e, se non fosse per l'aria di Gremin, la sua motivazione si ridurrebbe inevitabilmente alla più semplice: quel Onegin , vedendo Tatiana come la regina dell'alta società, provava il desiderio geloso e avido di riconquistare la sua anima.
Nella settima scena, il materiale melodico di quest'aria gioca ancora una volta un ruolo decisivo nel descrivere l'aspetto di Tatyana: nella grande introduzione orchestrale che precede il suo monologo, lo stesso tema risuona costantemente, rivelando chiaramente una profonda affinità con tema di partenza Le arie di Gremin sono il tema del suo amore ("Tutte le età sono sottomesse all'amore"). È vero, qui appare in tonalità minore, e un finale leggermente modificato, riportando costantemente la melodia al suo suono originale, le conferisce un tono dolorosamente triste. Manca anche l'ampiezza della melodia greminiana, il suo flusso libero e aperto: è schiacciato, chiuso in uno spazio ristretto, e il movimento melodico inverso non fa che rafforzare questa impressione di costrizione; l'accompagnamento misurato, che dà all'aria di Gremin tanta sicurezza e dignità, sottolinea qui la monotonia della costruzione. Eppure riconosciamo il tema dell'amore di Gremin, anche se qui suona come un pensiero triste ma ostinato.
Quando Tatyana, come involontariamente, pronuncia le sue prime parole: "Oh, quanto è difficile per me!", Sembra che l'abbiamo già seguita attraverso un lungo e doloroso circolo di riflessione: ecco la consapevolezza della nostra responsabilità, e il pensiero dell'impossibilità di scavalcare i sentimenti di una persona cara, una persona alla ricerca della felicità egoistica e del dolore per colui a cui pronuncia la sua frase.
Čajkovskij ha trovato il tema di queste riflessioni nel monologo dell'eroina di Pushkin, in quelle parole che Tatyana rivolge a Onegin nell'ultimo incontro: "Come essere una piccola schiava con il cuore e la mente".
Il metodo realistico di Pushkin in questa scena è stato espresso nel fatto che invece di argomenti astratti sul dovere e l'onore, ha mostrato come questi concetti si rifrangessero naturalmente nell'anima e nei pensieri di una donna russa, quanto fosse stabile il suo senso di responsabilità nei confronti della persona con cui il suo destino è connesso, quanto in profondità si è radicata la coscienza dell'inviolabilità della famiglia. Già in quei giorni lontani, quando Tatyana Larina rivelava ingenuamente i suoi pensieri nascosti in una lettera a Onegin, sembrava prevedere il suo destino:

Anime di eccitazione inesperta
Riconciliato con il tempo (chi lo sa?),
A memoria troverei un amico,
Sarebbe una moglie fedele
E una buona madre.

L'interpretazione di Čajkovskij non è cambiata, ma solo avvicinata, resa più visiva per i contemporanei, le parole d'addio di Pushkin, brillanti nella loro semplicità: “... ma io sono dato a un altro; Gli sarò fedele per sempre.
Quindi, anche le stesse deviazioni di Čajkovskij dal prototipo letterario sono sorte invariabilmente come risultato del creativo "abituarsi" al testo di Pushkin.
Lo stesso si può dire di altri eroi del romanzo di Pushkin e, prima di tutto, di Lensky, questo doppio dell'immagine di Tatyana. La caratterizzazione di Pushkin del giovane poeta, un sognatore idealista morto accidentalmente in un duello, ha richiesto il massimo tatto artistico per trasferirlo sul palcoscenico. Qualsiasi dettaglio sensibile, qualsiasi esagerazione, potrebbe rendere il ruolo di Lensky eccessivamente patetico, sentimentale o puramente idealistico. Qualsiasi "rilievo" dell'immagine di Pushkin non poteva che aggiungersi alla cerchia di giovani impetuosi ed esaltati che, a cominciare dal Cherubino di Mozart, si affermarono nell'opera lirica.
Ma l'enorme talento drammatico di Čajkovskij, la sua capacità di scolpire un'immagine in modo chiaro e conciso, pur mantenendo il più ricco numero di sfumature, lo hanno aiutato a far fronte a questo difficile compito psicologico.
L'amore per Pushkin, la capacità di penetrare nei segreti del suo pensiero, linguaggio e stile, la capacità di trovare il principio guida in innumerevoli dettagli contraddittori e brevemente abbandonati salvarono il compositore da passi sbagliati e gli fecero sentire il vero atteggiamento di Pushkin nei confronti del suo eroe, spesso nascosto dietro l'ironia.
Sembra che il poeta consideri Lensky un po 'da lontano, ammirando allo stesso tempo l'ardore romantico dei sentimenti giovanili e, allo stesso tempo, rifiutandolo ironicamente. Una tale dualità di rappresentazione nell'opera era impensabile; era necessario scegliere un punto di vista, ma allo stesso tempo preservare la vitalità dei dettagli emersi nella complessa copertura di Pushkin.
Decisivi per Čajkovskij anche qui non furono i segni quotidiani esterni di un romantico - "discorso sempre entusiasta e riccioli neri sulle spalle", ma l'estrema credulità, l'immediatezza dell'aspetto giovanile di Lensky:

Era caro in fondo, ignorante;
Era accarezzato dalla speranza
E mra nuovo splendore e rumore
Ancora affascinato la giovane mente.
Lo scopo della nostra vita per lui
Era un mistero allettante;
Ha rotto la testa per lei
E sospettavo miracoli.

La sete di amore e gentilezza, l'apertura di tutti i movimenti spirituali è diventata la base per l'interpretazione drammatica del ruolo e si è rivelata con tutta la sua forza già nella prima spiegazione d'amore con Olga. Non solo la struttura emotiva, ma anche il ritmo impetuoso del verso di Pushkin - il continuo incordare di versi, di cui solo l'ultimo permette di sentire la conclusione di un pensiero - sono stati trasferiti da Čajkovskij nell'arioso di Lensky, imprimendo alla melodia una speciale immediatezza ed esaltazione lirica:

Ah, amava, come nelle nostre estati
Non amano più; come una
L'anima folle di un poeta
Inoltre, l'amore è condannato:
Sempre, ovunque un sogno,
Un desiderio abituale
Una tristezza familiare.
Né la distanza di raffreddamento
"Né le lunghe estati di separazione,
Né alle muse questo orologio.
Né bellezza straniera.
Nessun rumore di divertimento, nessuna scienza
Le anime non sono cambiate in loro,
Riscaldato dal fuoco vergine.

Lensky appare nell'opera in sole tre scene, che insieme creano, per così dire, storia breve su una vita stressante e tragica. Il suo ruolo è laconico, ma nella melodia insuperabile di questa festa, le caratteristiche più importanti che Pushkin descriveva la struttura spirituale del suo eroe sembravano unire:

Sentimenti sempre alti
Raffiche di un sogno vergine
E la bellezza di una semplicità importante.

È questa combinazione - il fascino dell'importante semplicità con il sogno e l'esaltazione - che conferisce alla musica che caratterizza Lensky un fascino così straordinario. Varrebbe la pena rafforzare leggermente l'affettazione, rendere la melodia di Lensky un po' più "adulta" e sensuale (la scena con Olga nel primo atto), in quanto il riconoscimento giovanile perderebbe quella straordinaria purezza e credulità che illuminano l'intera scena nel Il patrimonio di Larins con la loro luce. / Varrebbe la pena rendere l'intonazione di Lensky un po' più mascolina o patetica nella sua spiegazione con Onegin al ballo, per smussare la natura fanciullesca e appassionata delle sue accuse, come farebbe lo sbalorditivo realismo dell'immagine scomparire che Pushkin accompagna tutto ciò che riguarda Lensky nel romanzo.
Va notato che durante la creazione dell'immagine di Lensky, Čajkovskij ha dovuto affrontare un compito particolarmente difficile: la necessità di drammatizzare non solo il testo, ma anche la trama. Nello sviluppo del rapporto tra Tatyana e Onegin, ha utilizzato quasi interamente le scene drammatizzate di Pushkin, quelle in cui l'azione è decisa nei dialoghi o nelle descrizioni laconiche dello stato dei personaggi. Tuttavia, non c'erano tali dialoghi e monologhi nella caratterizzazione di Lensky; fatta eccezione per la scena del duello, tutte le altre vicissitudini del rapporto tra Lensky e Olga, Lensky e Onegin sono riportate in maniera narrativa. Čajkovskij ha dovuto trovare elementi drammatici in queste linee narrative e concentrare dettagli sparsi in più scene affiancate.
Non si può che meravigliarsi della geniale intuizione di Čajkovskij, che gli ha permesso di modificare la struttura dei capitoli di Pushkin nella sceneggiatura, pur conservando sia le motivazioni psicologiche sia quei più piccoli dettagli di comportamento che rendono così vivide le immagini del romanzo. Così, ad esempio, la descrizione della lite tra Lensky e Onegin e il loro comportamento prima del duello nel romanzo occupa parte del quinto e l'intero sesto capitolo: la sfida al duello avviene dopo il ballo, Lensky riesce comunque a vedere e riconciliarsi con Olga prima del duello; Pushkin descrive in dettaglio le ore trascorse da entrambi gli amici prima della collisione fatale. Le leggi del palcoscenico dell'opera richiedevano la risoluzione del conflitto tra amici proprio lì, durante il ballo. Čajkovskij ha dovuto mettere insieme dettagli sconnessi, descrizioni dei pensieri e dei sentimenti dei personaggi.
Gran parte del sesto capitolo (quello che descrive il giorno successivo all'onomastico e la sfida lanciata a Onegin da Zaretsky) Čajkovskij inclusa nella scena del ballo di Larinsky. Contrapponeva lo stato eccitato di Lensky, il suo furioso bisogno di lavare via l'insulto con il sangue, all'imbarazzo e all'insoddisfazione di Onegin con se stesso; raccolse scrupolosamente tutto ciò che poteva giustificare psicologicamente la gelosia e il litigio.

…. agilmente.
Onegin è andato con Olga;
La conduce, scivolando con noncuranza,
E chinandosi, sussurra dolcemente
Qualche madrigale volgare
E gli stringe la mano - e arde
Nella sua faccia egoista
Il blush è più luminoso. il mio Lensky
Ho visto tutto: sono divampato, non me stesso;
In gelosa indignazione
Il poeta attende la fine della mazurka
E la chiama al cotillon.
Ma non può. È vietato? Ma cosa?
Sì, Olga aveva già dato la sua parola a Onegin.
Oh dio, dio!
Cosa sente?
Potrebbe.
È possibile?

Questa descrizione dei gelosi sospetti di Lensky ha portato a una conversazione diretta con Olga nell'opera: "Oh, Olga, quanto sei crudele con me!"
Il rapido cambiamento di pensieri, lo smarrimento, quasi la paura per la facilità con cui l'amico e la sposa si burlavano dei suoi sentimenti sono trasmessi semplicemente ed eccitati nella musica. In termini di discorso, frasi recitative espressive e, allo stesso tempo, insolitamente melodiche costituiscono uno degli aspetti più attraenti dello stile vocale di Onegin. Queste frasi tristi sono intessute nello schema di una mazurka rapida e sicura di sé, e questo sottolinea ulteriormente la sensazione di confusione e solitudine che ha attanagliato Lensky. Sembra che un flusso di vita allegro e indifferente gli stia scorrendo accanto, spingendolo fuori di mezzo. Tutto ciò che Lensky vede intorno a lui - una folla eterogenea e danzante, che non si accorge, come gli sembra, del pericolo della madre e della sorella di Olga - tutto gli sembra ostile:

Pensa: “Sarò il suo salvatore.
Non tollererò un corruttore
Fuoco e sospiri e lodi
Ha tentato un giovane cuore;
In modo che il verme spregevole e velenoso
Affilato il gambo del lileil;
A un fiore di due mattine
Appassito ancora semiaperto.
Tutto ciò significava, amici:
Sto girando con un amico.

Nel sesto capitolo del romanzo di Pushkin, Lensky non riesce più a pensare ad altro che a un duello:
Aveva paura che il burlone
Non sono andato fuori di testa in qualche modo.

E l'operistico Lensky nella quarta scena ripete più volte il suo tentativo di denunciare Onegin, facendosi sempre più insistente; è sostenuto dall'indignazione, si sente l'unico difensore dell'onore di Olga.
Questa paura, questa appassionata impazienza con cui Lensky cerca di tagliare immediatamente il nodo legato, è trasmessa con estrema drammaticità nella musica - dalle prime osservazioni, ancora intrise di amarezza, a sempre più indignazione e, infine, alla frase senza fiato - “Sei un seduttore disonorevole”, dopodiché non può più esserci un ritorno alla relazione precedente.
Čajkovskij contrapponeva la linea aperta e offensiva di Lensky alla posizione difensiva di Onegin. Il comportamento di Onegin e il suo testo vocale si basano su quei versi di Pushkin che descrivono lo stato d'animo di Onegin dopo che Zaretsky gli ha lanciato una sfida a duello al mattino:
Eugenio
Solo con la tua anima
Era insoddisfatto di se stesso.
E giustamente: in un'analisi rigorosa
Chiamandosi a una corte segreta,
Si è incolpato di molte cose:
Prima di tutto, si sbagliava
Ciò che è al di sopra dell'amore, timido, tenero
Quindi la serata ha scherzato casualmente.
E in secondo luogo: lascia che il poeta
Scherzare; a diciotto anni
È indulgente.
Eugenio Amando con tutto il cuore il giovane,
Avrei dovuto rendere me stesso
Non una palla di pregiudizio,
Non un ragazzo ardente, un combattente,
Ma un marito con onore e intelligenza.

Nelle stesse riflessioni mattutine di Onegin, dopo una lite, entra in vigore una nuova motivazione del duello: l'opinione pubblica; È stata questa motivazione che Čajkovskij ha drammatizzato rendendo pubblica la lite. Il coro, interferendo nell'opera nel rapporto di entrambi gli amici, è la ragione di un brusco cambiamento nell'umore di Onegin: dapprima cerca di frenare la rabbia di Lensky, raffreddare la sua eccitazione, ma non appena la lite viene resa pubblica, non appena mentre scopre intorno a sé l'interesse pignolo e malizioso delle persone che disprezza, il solito orgoglio e orgoglio prendono il sopravvento: Onegin non prova altro che rabbia. Quindi il coro svolge nell'opera la funzione che nel romanzo di Pushkin è assegnata alle riflessioni di Onegin su Zaretsky:

Del resto - pensa - in questa faccenda
Il vecchio duellante intervenne;
È arrabbiato, è un pettegolo, è un chiacchierone.
Certo: ci deve essere disprezzo
A costo delle sue parole divertenti.
Ma il sussurro, la risata degli sciocchi.
E così opinione pubblica!
Primavera d'onore, il nostro idolo!
Ed è su questo che ruota il mondo!

Alla fine della scena, Čajkovskij ha focalizzato tutta l'attenzione del pubblico sulla dolorosa esperienza di Lensky. La ragione dell'emergere dell'ultimo arioso di Lensky erano le battute di Pushkin dedicate al tradimento di Olga:

Civetta, bambina ventosa!
Lei conosce il trucco
Ho già imparato a cambiare!
Lensky non è in grado di sopportare il colpo.

Incarnandoli sul palcoscenico dell'opera, Čajkovskij potrebbe continuare il dialogo tra Lensky e Olga, dare a Lensky una serie di brevi frasi recitative indignate; ma aveva bisogno di ravvivare nella mente dell'ascoltatore un senso dell'integrità spirituale immacolata e della franchezza del suo eroe innamorato. E proprio come nella scena dell'attesa di Tatyana in giardino, il compositore, invece di uno stato confuso e agitato, "disegna qualcosa di più profondo - rivela il significato generalizzato delle parole di Pushkin nella melodia ariosa "A casa tua", colpendo in profondità del suono; resuscitando momenti felici della vita di Lensky, sembra irradiare luce sulla sua breve e appassionata storia d'amore.La grana drammatica di questo arioso (il suo testo è stato composto da Tchaikovsky) è l'amarezza della delusione, la prima collisione di una poetica intatta anima con la volgarità della vita circostante.Questo è il culmine dell'intera scena del litigio: alla voce di Lensky gradualmente si uniscono le voci dei presenti. Tra questi, il tema melodico di Tatyana attira l'attenzione con la sua passione sofferente.Il suono di queste due voci - Lensky e Tatyana - si distingue tra le altre parti dell'ensemble per l'ampiezza e la completezza della linea melodica e le unisce in un'esperienza comune: il crollo delle speranze di felicità.
Uno dei picchi dell'opera è stata la scena del duello, creata da Čajkovskij come generalizzazione di una serie di episodi significativi del romanzo. La sua sceneggiatura includeva tutto ciò che caratterizza la condizione di Lensky nel romanzo di Pushkin e il suo atteggiamento nei confronti di Olga dopo il litigio: la sua notte insonne, le sue poesie e, quasi completamente, la descrizione del duello stesso. Il vasto materiale psicologico trattato da Čajkovskij è qui racchiuso in forme drammatiche laconiche ed efficaci. Il compositore ha trovato supporto nella giustapposizione contrastante dei piani tragici e quotidiani, che è così chiaramente visibile nel romanzo di Pushkin: da un lato, un sistema alto ed elevato pace della mente Lensky e la copertura filosofica dell'autore della sua morte, d'altra parte, fedeltà ai dettagli realistici della lettera: l'immagine di un duello, riprodotta in grande dettaglio da Pushkin.
In questa foto, Čajkovskij ha mostrato Lensky in modo diverso rispetto a prima. Davanti a noi non c'è più un giovane - ardente, fiducioso, un po' spericolato nelle azioni e nei pensieri - ma un carattere maturo e formato. Sembra che i suoi lineamenti, che non erano ancora del tutto definiti nella prima immagine, qui abbiano acquisito completa completezza. Questa fioritura inaspettata e, allo stesso tempo, così naturale della personalità è incarnata nell'aria morente di Lensky.
Come è nata quest'aria, perfetta nel sentimento e nel pensiero, cosa ha spinto il compositore a drammatizzare la caratterizzazione di Lensky, a darla in un modo nuovo? Su cosa faceva affidamento nella sua ricerca di novità mezzi di espressione capace di trasmettere la sua intenzione all'ascoltatore? Troveremo la risposta a tutto questo nel testo di Pushkin, ma va ricordato che il concetto scenico del compositore era comunque una generalizzazione indipendente del materiale poetico.
La linea netta che si avverte nell'opera tra la scena del duello e le scene precedenti è un riflesso della nota svolta interna delineata nei versi di Pushkin dedicati allo stato d'animo di Lensky dopo il litigio. L'incontro mattutino con Olga, a quanto pare, ha portato rassicurazione:

Gelosia e fastidio spariti
Di fronte a questa chiarezza di vista,
Di fronte a questa dolce semplicità,
Davanti a quest'anima vivace!
Guarda con dolce tenerezza;
Vede: è ancora amato.

Ma fu proprio in questo momento che Pushkin introdusse la motivazione psicologica del duello come difesa contro ogni violazione della purezza dell'amore: ciò che Lensky espresse in uno stato di rabbia e indignazione al momento del litigio ora lo affronta come una vita dovere, come principio, che non può cambiare. Un sentimento ancora più profondo di una seria svolta spirituale avrebbe potuto essere evocato dalla descrizione della notte insonne trascorsa dal giovane poeta alla vigilia del duello. L'elegia ispiratrice di Lensky qui equivale alla lettera di Tatyana; il suo significato non è esaurito né da una confessione d'amore, né dal lamento di sogni giovanili, né dal desiderio di guardare oltre la linea della morte - la sua essenza drammatica è diversa, ed è lei che è incarnata da Čajkovskij nell'aria: la il compositore ha rivelato in esso il processo di crescita interiore della personalità, la sua autoaffermazione, la consapevolezza filosofica della vita.

Sembra che non ci sia mai stata alcuna disputa sul significato e sul contenuto di quest'aria elegiaca di Lensky ("Dove, dove sei andato"): basata sulla caratterizzazione ironica lasciata cadere da Pushkin: "Così ha scritto in modo oscuro e lento", hanno lo considerava una sorta di addio condizionato ai sogni d'oro della giovinezza. Quindi, la sua melodia è spesso caratterizzata come senza speranza, noiosa, fatale. Tale interpretazione fa spesso sentire ai post-danzatori il bisogno di enfatizzare i colori cupi dettati dalla situazione scenica e la formidabile musica dell'introduzione. Da qui il denso crepuscolo bluastro, la figura appena visibile di Lensky seduto su una pietra, le pieghe ampiamente cadenti dei vestiti, il suo viso pallido: tutto ciò dovrebbe ispirare all'ascoltatore il pensiero di un inevitabile tragico esito. In effetti, l'interpretazione di Čajkovskij al momento contraddice questo concetto, e il compositore ha immaginato l'aria di Lensky non come un'affermazione di morte, ma come un'affermazione di vita.
Qual è il rapporto tra l'aria di Lensky e il testo creato da Pushkin? - Nel romanzo incontreremo di nuovo quella doppia dimensione che Pushkin usa così spesso in relazione ai suoi eroi, ea Lensky in particolare. In questo caso si tratta del genere stesso dell'elegia: Pushkin tocca due volte la questione dell'elegia in relazione agli scritti di Lensky, e ogni volta, attaccando ironicamente questo genere, gli rende comunque omaggio con commovente tenerezza. Nella sua giovinezza, l'elegia gli era insolitamente vicina e le poesie elegiache scritte in Kamenka mostrano quanto fosse importante questo genere per lo sviluppo del suo talento lirico. Pushkin non prende in giro, paragonando Lensky all '"ispirato" Yazykov:
Lensky non scrive madrigali Nell'album di Olga, giovane; La sua penna respira amore, non brilla freddamente con nitidezza; Qualunque cosa noti o senta su Olga, ne scrive E le elegie scorrono come un fiume pieno di verità vivente. Così tu, ispirato dalle lingue, negli impulsi del tuo cuore, canta, Dio sa chi, e un prezioso insieme di elegie ti presenterà una volta tutta la storia del tuo destino.
Apprezzava nell'elegia la sua capacità di trasmettere "raffiche del cuore" sincere e ispirate, apprezzava nei suoi creatori l'inestirpabile necessità di affidare a un altro i propri dolori, gioie e dolori. Ha anche arricchito al massimo il contenuto e la forma dell'elegia, dotandola di specifiche caratteristiche della trama.
Il desiderio di socialità, di interesse amichevole ha reso l'elegia il materiale preferito dei testi romantici di Glinka e Dargomyzhsky, Varlamov e Gurnlev. Al tempo di Čajkovskij, l'elegia genere indipendente, ha quasi cessato di esistere, ma l'atmosfera elegiaca, come uno speciale tono sincero di un'intervista con una persona cara, è stata conservata a lungo sia nei testi poetici che nella musica, costituendo una delle caratteristiche più affascinanti del russo arte. Čajkovskij, che ha dato al genere dell'elegia nei romanzi una direzione psicologica completamente diversa ("Non una parola, amico mio", "Il crepuscolo è caduto sulla terra", ecc.), In Onegin per la prima volta dopo che Glinka e Dargomyzhsky lo hanno mostrato entrambi in una forma “pura” e in una drammatizzata Il primo duetto di Tatyana e Olga è un'autentica elegia dell'inizio del XIX secolo, che trasmette il fascino dell'era Pushkin e impone una colorazione premurosa e morbida a tutto ciò che segue. Nella scena del duello, è una drammatica confessione del cuore, un'affermazione soggettiva che rivela allo spettatore le fonti della crescita spirituale di Lensky. Il testo di questa elegia è di per sé un'opera completa, e forse è proprio, riconoscendo la sua ultima persuasività artistica, che Pushkin fornisce una leggera cornice ironica come contrasto:
le sue poesie.
Pieno di sciocchezze d'amore, Suona e versa. Li legge ad alta voce, con calore lirico Come D[elvig] ubriaco a un banchetto.
Queste righe precedono l'elegia e Pushkin la conclude con le seguenti parole:
Così ha scritto cupamente e svogliatamente [Ciò che chiamiamo romanticismo.]
Finale ironico nella descrizione dello stato ispirato di Lensky:
E finalmente prima dell'alba. Chinando la testa stanca, Lensky si appisolò alla parola d'ordine dell'ideale. —
un sorriso un po 'arrogante, le parole "oscuro", "pigro", la parola alla moda "ideale", "sciocchezze d'amore" - tutto questo sembra mostrare l'atteggiamento incurante del poeta nei confronti del sentiero che aveva abbandonato da tempo. Ma dopo aver letto più attentamente, sentendo la musica dei versi di Pushkin, si può sentire una melodia interiore che rivela qualcosa di completamente diverso: poesie che "suonano e scorrono", un ricordo poetico di Delvig, sempre caro a Pushkin, il fervore lirico con cui Lensky legge le sue poesie, - tutto ciò conferisce una diversa colorazione emotiva ai versi di Pushkin, una colorazione tesa e drammatica, che nella sua interezza contraddice l'affermazione di sciocchezze d'amore e lentezza delle sue poesie. È stata questa melodia che Čajkovskij ha ascoltato e incarnato effettivamente nell'aria di Lensky.

Pensieri sul significato della vita e dell'amore, il rifiuto della morte: questo è ciò che suona nell'elegia, che Lensky improvvisa nell'opera in un momento di intensa attesa. Anche le repliche domestiche di Zaretsky non sono in grado di disturbare questo stato di solenne concentrazione.
L'aria è, per così dire, una continuazione di un'intera serie di pensieri di Lensky, una loro conclusione. Ecco perché la domanda "Dove, dove sei andato?" suona così naturale. - e così sorge semplicemente il tema - "Cosa mi sta preparando il giorno a venire"; iniziando con un suono alto, che si affievolisce gradualmente, scende lentamente. (È questo tema che di solito viene interpretato come il tema del destino. Ci sembra errato - questo non corrisponde alla natura calma, persino illuminata dei suoni iniziali, alla morbidezza del movimento di caduta; in combinazione con il bene- nota rapidità di sviluppo, questo non conferisce affatto alla melodia un carattere dolente).
Il sentimento della vita è contenuto anche nella parte orchestrale che precede l'aria, dove si delinea lievemente il tema del risveglio mattutino, e nell'attivo mutamento dei pensieri, e nella concitata melodia che compare sulle parole “Domani l'arciere flash” e nel temperamento, appassionato tema finale “Cuore amico, benvenuto amico, vieni, vieni: sono tuo marito. (l'ultima introduzione di questo tema suona quasi trionfante). Il dinamismo dell'aria, la sua enorme energia, che fonde varie formazioni melodiche in un unico flusso e raggiunge la sua massima forza nel movimento finale, fanno dell'elegia di Lensky nell'interpretazione del compositore un'affermazione di un inizio di vita ottimista e presentano un netto contrasto con il cupo suono di tromboni nell'introduzione orchestrale della scena. L'aria contrasta anche con quel piano ordinario, in KOTOPJM vengono fornite osservazioni di Zaretsky e Onegin, che si scusano per il ritardo; questo contrasto sottolinea l'insensatezza della morte di Lensky.
Il duetto che segue l'aria aumenta ancora di più la tensione: il pianissimo e il movimento lento di entrambe le voci, che si susseguono canonicamente, l'unione inaspettata dei nemici con un pensiero, uno stato d'animo - tutto ciò attira l'attenzione sul dramma di ciò che sta accadendo il palcoscenico, fa aspettare con eccitazione il fatale epilogo. Il silenzioso ma irrevocabile rifiuto di entrambi di riconciliarsi segna l'ultima parte finale della scena.
Qui, dove Pushkin disegna un'azione drammatica diretta, Čajkovskij lo segue completamente. Qui lui "a volte, infatti, è un illustratore - un interprete ispirato, ma letterale della drammaturgia di Pushkin.
"Ora scendi."
A sangue freddo, Ancora senza mirare, due nemici Andatura ferma, tranquilla, esattamente Quattro passi incrociati, Quattro passi mortali. Quindi Eugenio, senza smettere di avanzare, divenne il primo ad alzare silenziosamente la pistola. Ecco altri cinque passi, e Lensky, che fa schifo con l'occhio sinistro. Ha anche iniziato a mirare, ma solo Onegin ha sparato. L'orologio ha suonato: il poeta lascia cadere silenziosamente la pistola.
"Quattro passi mortali", passati con fermezza da entrambi, un momento terribile in cui Onegin inizia a sollevare una pistola, pensieri frammentari sull'amore, che si precipitano confusi e lamentosi nel cervello di Lensky, una sensazione di estrema tensione - tutto questo è ricreato con tale realismo in Ciajkovskij musica orchestrale che l'inquadratura suonata percepiva con acutezza quasi fisica. Per l'ultima volta, con tutta la potenza orchestrale, ora protestante, suona la melodia dell'elegia ispirata di Lensky, fondendosi con la "cornice del lutto" della marcia.
Quali sentimenti ha messo il compositore nella musica delle battute finali, cosa ha voluto trasmettere al pubblico nella sua breve postfazione sulla morte del poeta? - Quei versi di Pushkin, dove la sensazione di immobilità e devastazione è trasmessa figurativamente, potrebbe anche attirare la sua attenzione:
Persiane chiuse, finestre col gesso
Imbiancato. Non c'è una padrona di casa.
Dove, Dio lo sa. Perso una traccia.
e altri in cui il poeta protesta contro la distruzione della vita.
Dov'è la calda eccitazione, dov'è la nobile aspirazione e i sentimenti e i pensieri dei giovani. Alto, gentile, audace? Dove sono i desideri tempestosi dell'amore, E la sete di conoscenza e lavoro, E la paura del vizio e della vergogna, E i sogni cari. Tu, il fantasma della vita ultraterrena. Voi, questi santi della poesia!
La dinamica della scena creata dal compositore, la forza della vita che ribolliva nel suo eroe - tutto questo ci convince che Čajkovskij si sia ispirato a quelle parole dove suona una protesta contro i diritti della morte, dove vince il sentimento della vita.

Salutando Lensky, Pushkin ha anche parlato di due modi in cui potrebbe svolgersi la vita di un giovane: potrebbe diventare un poeta e mostrare la forza della sua anima, mente e talento; ma, forse, lo attendeva un altro destino e, sopravvissuto al tempo dei sogni e degli impulsi giovanili, si sarebbe applicato alla vita di tutti i giorni, perdendo la purezza e la luminosità dei sentimenti. Čajkovskij non ci lascia scelta. Il giovane Lensky, che nelle prime scene non ha ancora perso l'innocenza dell'adolescenza, all'ultimo momento, prima della sua morte, è dato in tutta la sua altezza, | in tutta la forza delle sue eccezionali [proprietà spirituali e poetiche. Così, Čajkovskij condusse risolutamente il suo eroe lontano dal percorso su cui avrebbe potuto essere il suo brillante prototipo letterario.
Il più controverso, "misterioso" nell'interpretazione di Čajkovskij rimane Onegin. Anche questa immagine, l'unica dell'opera, non è stata ancora del tutto rivelata sul palco (al contrario delle immagini di Lensky e Tatiana, che hanno subito trovato la giusta interpretazione). Non conosciamo un solo Onegin che sarebbe entrato nella storia dell'incarnazione scenica allo stesso modo di Lensky-Sobinov. Forse è per questo che per la parte di Onegin è stata stabilita da tempo la caratterizzazione della meno espressiva di tutte le parti dell'opera; anche un così profondo conoscitore della drammaturgia di Čajkovskij come Asafiev, in fondo nota in yen solo sfumature di cortesia, freddezza, ironia. In effetti, è estremamente difficile non solo eseguire, ma anche descrivere questo ruolo, analizzare il materiale musicale della parte di Onegin. Čajkovskij è riuscito a risolvere qui il compito più difficile: ha incarnato sul palcoscenico dell'opera un uomo giovane, affascinante, intelligente, pieno di forza e allo stesso tempo spiritualmente devastato. E l'ha incarnato in modo tale che l'ascoltatore creda nell'amore di Tatyana per Onegin - non perché sia ​​stato a lungo abituato a crederle nel romanzo di Pushkin, ma a causa di quelle impressioni musicali a volte inspiegabili che danno organicità alla stessa giustapposizione dei personaggi di Tatyana e Onegin. Se l'eroe dell'opera fosse davvero solo quella persona fredda, sofisticata, incurante e cortese, come spesso lo ritraggono gli artisti, l'amore di Tatyana sembrerebbe falso allo spettatore, non susciterebbe simpatia. Ciò è particolarmente importante da notare in relazione non alla Tatyana di Pushkin, ma alla Tatyana dell'opera di Čajkovskij, più matura e più propositiva nei suoi sogni.

Qual è stato il metodo drammatico di Čajkovskij in questo caso? Il vuoto spirituale di Onegin è mostrato nel romanzo per niente negando tutto ciò che è attraente per l'umano in esso - no, qui ci troviamo piuttosto di fronte all'inferiorità dei lineamenti umani attraenti; Onegin ama Lensky, lo capisce, protegge persino la sua anima da contraddizioni troppo crudeli, ma ama non tanto che questo sentimento risulti essere superiore al suo orgoglio. Onegin è capace di puri movimenti spirituali: essendo apparso ai Larins, sente subito la differenza tra il mondo interiore di entrambe le sorelle, preferisce chiaramente Tatyana e trova una via per l'anima di questa ragazza chiusa. Tatyana lo tocca, risveglia in lui un sentimento, ma questo risveglio non è abbastanza forte perché avvenga una svolta nel suo atteggiamento egoistico, e l'amore ardente della ragazza provoca in lui paura e, di conseguenza, rifiuto. È questo profondo metodo pushkiniano che Čajkovskij ha implementato nell'incarnazione musicale di Onegin. Anche negli schizzi più leggeri del suo aspetto, il compositore fa sentire all'ascoltatore l'originalità del suo eroe. Troviamo Onegin, così come Lensky, al momento di un certo cambiamento spirituale: il momento dell'incontro con Tatyana. È appena delineato dal compositore: una conversazione fluente e apparentemente insignificante tra Onegin e Tatyana è oscurata dalla luminosità della confessione di Lensky. Eppure, in questo disegno quasi acquerellato, si sentono chiaramente le conversazioni di persone ancora distanti tra loro "? e l'interesse affettuoso di Onegin e l'improvvisa" franchezza di Tatyana. Inoltre, nella scena in giardino, quando Onegin rimprovera Tatyana con invidiabile compostezza, sembra meno che mai insensibile. Il suo discorso non è solo nobile, c'è onestà e coraggio in esso; dietro una deliberata moderazione si intravede una riluttanza a tradire la propria, forse già superata, confusione; ma il fatto che questa confusione sia stata vissuta da Onegin è chiaramente rivelato nell'inaspettato aumento appassionato della melodia nelle parole: "Non c'è ritorno ai sogni e agli anni". Sembrerebbe che il compito principale di Onegin sia il desiderio di dire onestamente a Tatyana: "Sentimenti di un gatto". Ma la musica di Čajkovskij lo contraddice: c'è un sentimento, ma un sentimento che divampa all'istante e altrettanto si spegne all'istante; piuttosto simpatia per il suo amore, cioè un sentimento riflesso.
Čajkovskij aveva il diritto di intendere in questo modo l'intenzione di Pushkin? Sì, l'ha fatto, e ci sono molte prove per questo nel romanzo, di più! libretto d'opera. Non toccheremo quei capitoli in cui Pushkin fornisce una caratterizzazione preliminare del suo eroe, descrivendo il percorso che ha attraversato nel suo sviluppo spirituale. Andiamo dritti al momento in cui l'eroe entra nel palcoscenico dell'opera: dietro di noi ci sono gli anni trascorsi in delusioni tempestose, passioni sfrenate e "l'eterno mormorio dell'anima". Onegin è una di quelle persone che "non hanno più fascino"; l'amore, che una volta era per lui "e fatica, tormento e gioia", ora non lo affascina e non lo eccita. Vivendo nel villaggio, accetta con indifferenza le sue benedizioni e dolori, e solo Lensky funge da collegamento tra lui e il resto del mondo. In questo stato semivuoto, non sapendo dove e come applicare la sua forza, Onegin incontra Tatyana. La sua lettera non poteva essere inaspettata per lui: nella comunicazione non era affatto l'egoista pigro e a sangue freddo che si sentiva; Pushkin ha dedicato molte righe al risveglio che ha vissuto incontrando persone e, soprattutto, donne.
Onegin poteva prevedere che il fascino collaudato della sua mente, la capacità di non sembrare, ma in realtà di essere attento.
gentile, prepotente o obbediente sarà fatale per Tatyana. Ma per lui l'incontro con questa ragazza spontanea e ardente non è passato senza lasciare traccia.
. avendo ricevuto il messaggio di Tanya,
Onegin fu vividamente toccato:

Il linguaggio dei sogni da ragazza
Nei miei pensieri sciame rivoltato;
E ricordava la cara Tatyana
E un colore pallido e uno sguardo opaco;
E in un dolce sogno senza peccato
Era immerso nell'anima.
Forse sentendo l'ardore del vecchio
Si impossessò di lui per un momento;
Ma non voleva imbrogliare.
La fiducia di un'anima innocente.

La grana drammatica che Čajkovskij cercava sempre, incarnando i momenti culminanti nello stato del suo eroe, è posta proprio qui, nella descrizione della lotta interna vissuta da Onegin, nella tentazione dei sentimenti suscitati per un momento. L'orgoglio, l'onestà, l'innata nobiltà non gli permettevano di ingannare la credulità di Tatyana, non rispondendo al suo amore con la stessa pienezza. Ma non trovava, non riusciva a trovare abbastanza forza nella sua anima devastata per aprire improvvisamente una nuova fonte di vita. Tracce di questa lotta interna sono incarnate nella musica dell'aria di Onegin. Se prendiamo in considerazione questa circostanza, non solo la scena della spiegazione, ma anche ulteriori sviluppi relazione tra Onegin e Tatyana. Pushkin continuamente, anche se facilmente, "pedalizza" questo tema dell'amore che è appena emerso nell'anima di Onegin: appare fugacemente anche nella scena del ballo di Larin, dove l'amareggiato Evgenij si vendica di Lensky per tutti i disagi della sua apparizione al Larins. Il suo arrivo inaspettato e l'incontro con Tanya sembra riannodare il filo di una relazione interrotta:
Il suo imbarazzo, la stanchezza nella sua anima diedero vita alla pietà: si inchinò silenziosamente a lei, ma in qualche modo lo sguardo dei suoi occhi era meravigliosamente gentile. È perché è stato davvero toccato. O lui, civettuolo, cattivo, involontariamente o per buona volontà,
Ma questo sguardo di tenerezza ha espresso: ha ravvivato il cuore di Tanya.

Čajkovskij non ha approfittato di questo dettaglio del rapporto - il palcoscenico era troppo dinamico e rumoroso per questo - ma, immaginando la sua sensibilità al testo di Pushkin, a qualsiasi svolta del pensiero, a qualsiasi bagliore lanciato dal poeta, possiamo supporre che entrato come sottotesto nella caratterizzazione del suo eroe e che i germogli di sentimento appena sorti nel cuore di Onegin e quasi subito si estinsero, nel concetto di Čajkovskij rimasero vivi fino a quell'ultima scena, quando un nuovo incontro in condizioni completamente diverse si ravvivò improvvisamente e li fece fiorire selvaggiamente.
Pushkin, smascherando il suo eroe, lo difende allo stesso tempo agli occhi del lettore; cerca di essere obiettivo, di non sminuire i veri meriti di Onegin, e, contrapponendolo alla mediocrità militante della società secolare, sottolinea ogni volta l'originalità delle sue qualità spirituali. Anche Čajkovskij lo ha protetto. La musica che caratterizza Onegin nelle scene finali si distingue per un tale sincero potere di passione, tale purezza e integrità di sentimento, e l'impegno di tutti i desideri verso un unico obiettivo, che evoca involontariamente la reciproca simpatia degli ascoltatori; perdoniamo Onegin e l'ex crudeltà nei confronti di Tatyana e la morte di Lensky. j Non è una gelosa sete di possesso di ciò che ora gli è inaccessibile, lo attrae a Tatiana, ma un desiderio appassionato di preservare la pienezza del sentimento di vita che ha provato quando si è innamorato di lei; lei è la meta di tutte le sue aspirazioni e sogni, contiene la speranza della salvezza. Sopraffatto dall'amore, non vedendo niente e nessuno, si getta ai suoi piedi con un desiderio, una speranza: essere salvato, salvare i suoi sentimenti, la sua vita dall'orrore della distruzione infruttuosa. Il ricordo del suo precedente amore e germogli proprio sentimento, che una volta ha soffocato senza pietà, gliene dà il diritto, e Onegin difende questo diritto con tutta la sincerità di un uomo che è stato malato e disperato. Il movimento ondulatorio e impetuoso della sua melodia non può che catturare l'ascoltatore, ardente, eccitato, persino potente nella sua passione; non lascia spazio a dubbi sulla sua sincerità;
sembra che la sua unica paura sia non riuscire ad esprimere tutto ciò che vuole, non riuscire a convincere. Come Herman nella scena con Lisa, quasi ipnotizza Tatyana con questa impetuosa "manifestazione di sentimenti, risvegliando una passione reciproca nella sua anima. Čajkovskij non sapeva come e non amava ritrarre solo la passione sensuale; l'amore nella sua mente è sempre stato una tremenda forza spiritualizzante.È contro di lei che non può resistere Tatiana quando ammette a Onegin di non aver mai smesso di amarlo.Ma questo è l'unico momento della sua debolezza: amando, comprende l'inutilità delle sue speranze, l'infondatezza di il suo amore.La forza dei nuovi legami familiari, l'esperienza spirituale, un consapevole inizio etico della vita danno sostegno a Tatiana nella lotta contro la passione appena divampata.Le tragiche parole di separazione, il suo "Addio per sempre" hanno interrotto l'ultima connessione tra Tatyana e Onegin .

Avendo risolto il problema di implementare questi tre i personaggi più complessi, Čajkovskij ha sostanzialmente risolto il problema dell'intero piano drammatico dell'opera. Facce episodiche - la tata, la madre, Olga - si levavano davanti a lui dalle pagine del romanzo di Pushkin con una chiarezza così distinta che quasi non doveva opporsi al proprio concetto.
Le maggiori difficoltà nel trasformare Onegin in un'opera drammatica, e ancor più in un libretto d'opera, avrebbero dovuto essere causate da scene di massa, che in maniera narrativa hanno uno scopo completamente diverso da quello drammatico. Ma il romanzo di Pushkin ha fornito al compositore enormi opportunità: tutte le sue scene sembravano progettate per una ricreazione drammatica. L'accuratezza delle descrizioni, la massa di dettagli che caratterizzano e; la struttura della vita e le relazioni degli individui, la trasmissione insolitamente dinamica degli eventi, la capacità nel corso generale dello sviluppo della trama di individuare episodi caratteristici, a volte secondari, ma, tuttavia, estremamente colorati: tutto ciò ha entusiasmato il palcoscenico immaginazione del compositore e gli ha suggerito il modo più organico per drammatizzare l'opera. Gli stessi versi di Pushkin, la disposizione delle frasi, la dinamica del testo verbale creavano una certa atmosfera ritmica e coloristica e potevano aiutare il compositore a trovare una serie di tratti musicali che erano prominenti sul palco.
È così che è nata la meravigliosa scena del ballo di Larin. Il valzer, che ci sembra l'incarnazione del divertimento ingenuo, il valzer, con la sua melodia rimbalzante, un po 'pignola, l'innocenza e la gioia sincera, non sarebbe potuto nascere senza la descrizione di Pushkin del trambusto festivo:
Al mattino, la casa di Larina era ospite
Tutto pieno; intere famiglie
I vicini si sono riuniti nei carri,
Su carri, carri e slitte.
Nella cotta frontale, ansia;
Incontrare volti nuovi in ​​salotto
Lay mosek, schiaffeggiando le ragazze,
Rumore, risate, folla sulla soglia,
Archi, ospiti strascicati,
Gli infermieri urlano e piangono dei bambini.
Con la stessa luminosità scenica, Pushkin dà l'aspetto di un comandante di compagnia con un'orchestra militare, e le conversazioni di gruppi di ospiti, così vividamente trasmesse da Čajkovskij nelle parti corali:
Soddisfatto di una cena festiva, Neighbor annusa davanti a sssed; Le signore si sedettero accanto al fuoco; Le ragazze bisbigliano in un angolo;
Čajkovskij ha preparato completamente la scena nelle strofe del quinto capitolo, descrivendo l'arrivo di Triquet e il suo discorso a Tatyana:
Triciclo,
Volgendosi a lei con una foglia in mano,
Cantato stonato. schizzi, clic
Viene salutato. Lei
Il cantante è costretto a sedersi; —
in queste righe, a quanto pare, risuonano le frasi carine dei distici di Triquet e le grida di "bravo, bravo" che vengono inondate dalle sue ammiratrici signorine nell'opera di Ciajkovskij.
La struttura ritmica dei versi non poteva non influenzare la vivacità degli episodi di danza introdotti da Čajkovskij. Vale la pena confrontare almeno la descrizione di Pushkin del valzer e della mazurka nella scena del ballo di Larinsky per immaginare quali impulsi puramente musicali, per non parlare di quelli scenici, Čajkovskij siano sorti in relazione al testo.
All'improvviso, da dietro una porta del lungo corridoio, si udirono un fagotto e un flauto. Deliziato dal tuono della musica, Lasciando una tazza di tè con rum, Parigi delle città del distretto. Si avvicina a Olga Petushkov, a Tatyana Lensky; Kharlikov, la sposa degli anni troppo maturi. Prende Tambov il mio poeta. Buyanov si precipitò da Pustyakova E tutti si riversarono nella sala, E la palla risplende in tutto il suo splendore.
Questa "introduzione" ironica, spigolosa e allegra è seguita dalla descrizione stessa del valzer, che si distingue per la sua straordinaria morbidezza e coerenza di suono:
Monotono e folle, come un vortice di giovane vita, gira un rumoroso vortice di un valzer; La coppia lampeggia dalla coppia.
E poi - una descrizione della mazurka con una netta separazione delle frasi al centro della riga, con un libero trasferimento di accenti, con un fragoroso rintocco della lettera p, con giovinezza nel ritmo, nella scelta delle parole:

La mazurka risuonò. abituato a
Quando tuonò la mazurka,
Tutto nella grande sala tremò.
Il parquet crepato sotto il tacco,
I telai tremavano e tintinnavano;
Ora non è quello: e noi, come le signore,
Scivoliamo su assi verniciate.
Ma nelle città, nei villaggi,
Un'altra mazurka salvata
Colori iniziali:
Salti, tacchi, baffi
Lo stesso.

Ricordando la musica di Čajkovskij, l'assordante rincorsa della sua mazurka, contro la quale si svolgerà in futuro la lite tra Lensky e Onegin, il suo temperamento palese, laconico, ma contagiante con la sua melodia energetica, si può capire che questa melodia è nata nella connessione più stretta con il testo di Pushkin.
Apparentemente, la polacca è nata allo stesso modo nella scena del ballo di San Pietroburgo - in stretta connessione con l'immagine visivo-uditiva della disfatta dell'alta società, riprodotta da Pushkin. In una delle deviazioni liriche, nell'ottavo capitolo, il poeta porta la sua musa dalle steppe selvagge della Moldavia al mondo primitivo dell'alta società di San Pietroburgo:

Attraverso la fitta fila di aristocratici,
Dandy militari, diplomatici
E signore orgogliose scivola;
Qui si siede in silenzio e guarda.
Ammirando il rumoroso angusto,
Abiti lampeggianti e discorsi.
Apparizione di ospiti lenti
Davanti alla giovane padrona,
E la cornice scura degli uomini.
Intorno alle signore, come intorno alle immagini.

Le piace l'ordine ordinato delle conversazioni oligarchiche, e il gelo del calmo orgoglio, e questo miscuglio di ranghi e anni.
Infine, notiamo un'altra caratteristica dell'opera, organicamente connessa con la lettura creativa del romanzo, il sentimento della natura, che ha trovato un'incarnazione molto particolare e sottile nella musica di Čajkovskij: si fa sentire in ogni cosa - nella morbidezza serale di il duetto di Tatyana e Olga, nell'accogliente replica di Lensky - "Amo io sono questo giardino, appartato e ombroso", nella sensazione della profondità di questo giardino, che nasce grazie al canto corale delle ragazze, che ora suona vicino , poi in lontananza, nella meravigliosa freschezza di una mattina di inizio estate - nella scena della lettera di Tatyana, e, infine, in un'altra mattina - inverno , cupo, severo - nella scena del duello.
Non è necessario parlare qui di immagini dettagliate della natura: le strofe epiche del romanzo sono rimaste al di fuori della drammaturgia dell'opera. Čajkovskij non sviluppò le possibilità pittoriche dell'orchestra d'opera così ampiamente come avrebbe potuto fare, seguendo i paesaggi di Pushkin: la modesta costruzione delle sue scene liriche e la sottile modellazione dei personaggi non si sarebbero riconciliati con un pittoresco così autosufficiente. Il compositore ha trovato l'unica soluzione corretta: ha trasmesso un senso della natura in connessione diretta con lo stato psicologico dei suoi personaggi.

Più ascolti la partitura di Onegin, più colpisce la profondità della divulgazione delle idee e delle immagini del romanzo in essa contenute. A volte è quasi impossibile separare le intenzioni del compositore e del poeta: i pensieri ei sentimenti dei grandi artisti si sono uniti in modo così completo, così organico; nella musica di "Onegin" senti non solo gli eroi del romanzo, ma anche il loro stesso creatore. Sembra che la voce di Pushkin, il suo pensiero poetico si riflettano nell'alta atmosfera lirica dell'opera, in quei sottili cambiamenti nella struttura musicale, che, per così dire, svolgono la funzione di deviazioni liriche nel romanzo. È impossibile provare in quale momento entrano in vigore tali "deviazioni" musicali, ma su una di esse vorrei attirare l'attenzione: qualsiasi ascoltatore spregiudicato sentirà un ispessimento e, allo stesso tempo, una certa semplificazione del tessuto musicale in le ultime due scene dell'opera. Ciascuno degli episodi di questi dipinti ha laconicismo, completezza, chiarezza, che di solito sono inerenti a fenomeni maturi e stabili nell'arte e nella vita. Le scene finali sono nella stessa relazione con tutto il precedente, come il valzer che accompagna l'apparizione di Tatyana a un ballo dell'alta società, in relazione al tema che ha caratterizzato l'eroina nell'introduzione.
Questo cambiamento nella struttura emotiva generale significa l'inizio nuova era nella mente degli eroi ci sono i pori della maturità umana, ed è difficile allontanarsi dall'idea che questo dispositivo, forse inconsciamente, sia sorto in Čajkovskij in connessione con quell'ottimista addio alla giovinezza con cui Pushkin ha concluso il sesto capitolo di svolta del suo romanzo:

Quindi, il mio mezzogiorno è arrivato e ho bisogno
Lo ammetto, vedo.
Ma tant'è: diciamoci addio insieme,
O mia giovinezza leggera!
Grazie per il piacere
Per tristezza, per dolce tormento,
Per il rumore, per i temporali, per i banchetti.
Per tutto, per tutti i tuoi doni;
Grazie. da te,
In mezzo all'ansia e nel silenzio,
Mi è piaciuto. e abbastanza;
Abbastanza! Con un'anima chiara
Ora sto intraprendendo un nuovo percorso.

L'aria di Lensky "Dove, dove sei andato ..." ("Wohin, wohin bist du entschwunden...") dall'opera di Pyotr Tchaikovsky "Eugene Onegin". Cantata da Fritz Wunderlich. 1962

Fritz Wunderlich è uno dei cantanti più straordinari della generazione del dopoguerra. La sua vita è stata interrotta all'età di 35 anni a causa di un assurdo incidente: si è allacciato male i lacci delle scarpe ed è inciampato sulle scale. Nonostante la sua morte prematura, la discografia e il repertorio di Wunderlich erano molto ampi: opere, operette, oratori spirituali, spettacoli di genere da camera: la sua padronanza vocale è universale. Ecco forse la migliore registrazione di Eugene Onegin di Ciajkovskij disponibile in video: una produzione del 1962 della Bavarian Opera con Wunderlich nei panni di Lensky. Concepito da Pushkin come una parodia, l'epitaffio grafomaniaco di Lensky a se stesso nell'opera di Čajkovskij diventa il tragico culmine dell'intera opera. Čajkovskij inverte il testo di Pushkin - lo priva della sua caratteristica ironia, la rimozione dell'autore. Il ridicolo Lensky si sta seriamente trasformando eroe lirico, il principale esponente nell'opera del leit-motiv di tutta l'opera di Pyotr Ilyich: l'impossibilità della felicità personale.