Mistero di Scriabin. Alexander Scriabin: "Forte e potente è colui che ha sperimentato la disperazione e l'ha vinta"

BIOGRAFIA

Missione (continua)

Questi stati d'animo, fondendosi con l'incrollabile convinzione di Scriabin nel grande potere che cambia la vita dell'arte, lo portarono a un'idea che era un ulteriore sviluppo delle idee del finale della Prima Sinfonia e dell'opera non realizzata. Era l'intenzione misteri”, che d'ora in poi divenne per lui la questione centrale della sua vita. "Mystery" è stato presentato a Scriabin come un'opera grandiosa in cui sono combinati tutti i tipi di arti: musica, poesia, danza, architettura, ecc. Tuttavia, secondo la sua idea, non avrebbe dovuto essere un'opera puramente artistica, ma molto speciale "azione" collettiva, alla quale non prenderà parte né più né meno, come tutta l'umanità! Non sarà diviso in esecutori e ascoltatori-spettatori. L'esecuzione del "Mistero" dovrebbe comportare una sorta di grandioso sconvolgimento mondiale e l'avvento di una nuova era.

La formazione dell'idea di Scriabin del "Mistero" è stata influenzata dagli "insegnamenti" mistici diffusi tra alcuni intellettuali. Scriabin immaginava che l'India fosse il luogo della rappresentazione del "Mistero", l'"azione" doveva essere eseguita in un tempio appositamente costruito per questo con una cupola a forma di emisfero, in piedi sulla riva del lago in modo che , insieme al suo riflesso nell'acqua, si è formata una forma sferica, la forma più perfetta.

Nell'idea del "Mistero", nonostante la sua estrema fantasmagoria e isolamento dalla realtà, si rifletteva a suo modo, anche se in una forma bizzarramente distorta, la specifica situazione storica dell'epoca. La sensazione dell'inevitabile morte del sistema esistente, la crisi in fermento della società borghese è stata avvertita a modo loro da coloro che hanno accolto con favore la rivoluzione in arrivo e da coloro che la temevano. Nelle menti dei circoli idealisti e mistici dell'intellighenzia, l'attesa di grandi sconvolgimenti sociali assumeva la forma di una premonizione di "catastrofi mondiali" e di morte, li riempiva di paura e suscitava stati d'animo profondamente pessimistici. Questo tipo di stato d'animo ha trovato un riflesso particolarmente vivo nell'opera di alcuni poeti simbolisti.

Tuttavia, a differenza di molti dei suoi contemporanei, Scriabin era fondamentalmente lontano da stati d'animo decadenti e pessimisti. Al contrario, dal momento in cui è nata l'idea del "Mistero", è stato colto da una tremenda elevazione spirituale. Realizzando la sua principale, come gli sembrava, la "missione" della vita, è intriso di profondo ottimismo. Il "mistero" gli sembrava una grande e gioiosa festa della liberazione dell'umanità, e le tempeste sociali in fermento erano percepite come segni di un graduale avvicinamento a questa festa. Poco dopo, nel 1906, scrisse al suo ex studente M. Morozova: “La rivoluzione politica in Russia ... e la rivoluzione che voglio sono cose diverse, anche se, ovviamente, questa rivoluzione, come ogni fermento, porta il l'inizio del momento desiderato."

Pertanto, si è formata una relazione eccezionalmente complessa tra la visione generale del mondo di Scriabin e la sua creatività musicale. Come spesso è accaduto nella storia dell'arte, un artista eccezionale, sensibilmente sensibile e artisticamente veritiero, incarnando con grande potere alcuni aspetti della realtà che lo circondava, si è rivelato al di sopra dei suoi limiti visioni ideologiche. Grazie a ciò, le opere musicali create da Scriabin durante gli anni della piena fioritura creativa sono incommensurabili nel loro contenuto oggettivo e significato storico con quelle idee filosofiche idealistiche a cui associava soggettivamente la sua arte.

Dal momento in cui è nato il concetto di The Mystery, è diventato per Scriabin l'obiettivo principale e ultimo del suo lavoro. Questa idea è stata da lui covata fino agli ultimi anni della sua vita, crescendo ed espandendosi nel corso degli anni. Tuttavia, la sua grandiosità e, soprattutto, l'assoluta fantasia e la reale impraticabilità, che lo stesso Scriabin, ovviamente, non poteva non realizzare alla fine da qualche parte nei recessi della sua anima, costrinsero il compositore a rimandare l'attuazione diretta del Piano Mistero, anche se alcuni materiale musicale A poco a poco, tuttavia si alzò.

Nella musica russa dell'inizio del XX secolo Alexander Nikolaevich Scriabin occupa un posto speciale. Anche tra le tante stelle della Silver Age, la sua figura spicca con un alone di unicità. Pochi artisti si sono lasciati alle spalle tanti misteri irrisolvibili, pochi ci sono riusciti relativamente vita breve fare un tale passo avanti verso nuovi orizzonti della musica. (…)

segno distintivo biografia creativa Scriabin aveva un'intensità straordinaria sviluppo spirituale, che ha comportato profonde trasformazioni nel campo del linguaggio musicale. Il suo spirito sempre alla ricerca e ribelle, che non conosceva riposo e si trascinava verso mondi sempre nuovi e sconosciuti, ha portato a rapidi cambiamenti evolutivi in ​​​​tutte le aree della creatività. Pertanto, è difficile parlare di Scriabin in termini di valutazioni consolidate e stabili; la stessa dinamica del suo percorso lo incoraggia a dare un'occhiata a questo percorso e valutare sia i suoi obiettivi finali che le pietre miliari più importanti.

A seconda del punto di vista dei ricercatori, ci sono diversi approcci a periodizzazione biografia del compositore di Scriabin. Così, Yavorsky, che considerava l'opera di Scriabin "sotto il segno della giovinezza", vi distingue due periodi: "il periodo vita giovanile con le sue gioie e i suoi dolori, e un periodo di irrequietezza nervosa, ricerca, desiderio dell'irrimediabilmente scomparso. Yavorsky collega il secondo periodo con la fine della giovinezza fisica del compositore e vi vede, per così dire, la graduale eliminazione dell'innata impulsività emotiva (dalla Quarta Sonata attraverso il "Poema dell'estasi" e "Prometeo" fino agli ultimi preludi) . Torneremo sul punto di vista di Yavorsky, tanto interessante quanto discutibile. Ora è necessario dire di un'altra tradizione, che è in misura maggiore radicata nella nostra musicologia.

Secondo questa tradizione, l'opera del compositore è considerata in tre periodi principali, distinti in base alle tappe più significative della sua evoluzione stilistica. Il primo periodo copre le opere degli anni 1880-1890. Il secondo coincide con l'inizio del nuovo secolo ed è segnato da una svolta verso concetti artistici e filosofici su larga scala (tre sinfonie, la quarta e la quinta sonata, "Il poema dell'estasi"). La terza, successiva, è segnata dall'idea di Prometeo (1910) e comprende tutta l'opera successiva del compositore, dispiegandosi sotto il segno del Mistero. Ovviamente ogni classificazione è condizionata e si può, ad esempio, comprendere il punto di vista di Zhitomirsky, che individua le opere di Scriabin create dopo Prometeo come periodo a parte. Tuttavia, ci sembra ancora più opportuno aderire allo schema tradizionale di cui sopra, tenendo conto del fatto del costante rinnovamento del percorso compositivo di Scriabin e rilevando, mentre rivediamo i "grandi periodi", le loro fasi interne qualitativamente diverse.

COSÌ, Primo, primo periodo. Dal punto di vista dei risultati finali dello sviluppo stilistico, sembra solo un preludio, una preistoria. Allo stesso tempo, nelle opere del giovane Scriabin, il tipo della sua personalità creativa è già stato completamente determinato: esaltato, riverentemente spiritualizzato. La sottile impressionabilità, unita alla mobilità mentale, erano ovviamente qualità innate della natura di Scriabin. Incoraggiato da tutta l'atmosfera della sua prima infanzia - le toccanti cure di nonne e zie, L. A. Scriabina, che ha sostituito presto il ragazzo madre morta, - queste caratteristiche hanno determinato molto nella vita successiva del compositore.

L'inclinazione allo studio della musica si manifestò già in tenera età, così come durante gli anni di studio nel corpo dei cadetti, dove il giovane Scriabin fu inviato secondo la tradizione di famiglia. I suoi primi insegnanti pre-conservatorio furono G. E. Konyus, N. S. Zverev (pianoforte) e S. I. Taneev (discipline musicali e teoriche). Allo stesso tempo, Scriabin scopre un dono per la scrittura, dimostrando non solo un'entusiasmante passione per ciò che ama, ma anche una grande energia e determinazione. Le lezioni per bambini furono continuate in seguito al Conservatorio di Mosca, che Scriabin si diplomò con una medaglia d'oro nel 1892 in pianoforte con V. I. Safonov (al conservatorio, inoltre, frequentò un corso di contrappunto rigoroso con Taneyev; con A. S. che insegnò un corso di fuga e composizione libera, il rapporto non ha funzionato, a seguito del quale Scriabin ha dovuto rinunciare al diploma in composizione).

Il mondo interiore del giovane musicista può essere giudicato dagli appunti e dalle lettere del suo diario. Particolarmente degne di nota sono le sue lettere a N. V. Sekerina. Contengono la nitidezza della prima esperienza d'amore, le impressioni della natura e le riflessioni sulla vita, la cultura, l'immortalità, l'eternità. Già qui il compositore ci appare non solo come paroliere e sognatore, ma anche come filosofo, riflettendo sulle questioni globali dell'essere.

La raffinata mentalità formata fin dall'infanzia si rifletteva sia nella musica di Scriabin che nella natura del sentimento e del comportamento. Tuttavia, tutto ciò non aveva solo presupposti soggettivi-personali. L'emotività accresciuta, accresciuta, unita all'ostilità verso la vita di tutti i giorni, a tutto ciò che è troppo rozzo e diretto, corrispondeva pienamente alla disposizione spirituale di una certa parte dell'élite culturale russa. In questo senso, il romanticismo di Scriabin si è fuso con lo spirito romantico dei tempi. Quest'ultimo è stato evidenziato in quegli anni dalla sete di "altri mondi" e dal desiderio generale di vivere "una vita decuplicata" (A. A. Blok), stimolati dal sentimento della fine dell'era che si sta vivendo. Si può dire che in Russia a cavallo del secolo il romanticismo conobbe una seconda giovinezza, per forza e acutezza di percezione della vita, per certi versi addirittura superiore alla prima (ricordiamo che tra i compositori russi dell'Ottocento, che apparteneva alla "nuova scuola russa", i tratti romantici furono notevolmente corretti dall'argomento del giorno e dagli ideali del nuovo realismo).

Nella musica russa di quegli anni, il culto di un'intensa esperienza lirica caratterizzava soprattutto i rappresentanti della scuola compositiva di Mosca. Scriabin, insieme a Rachmaninov, era qui un diretto seguace di Čajkovskij. Il destino ha anche portato il giovane Scriabin a Rachmaninov nel collegio musicale di N. S. Zverev, un eccezionale insegnante di pianoforte, educatore di una galassia di pianisti e compositori russi. Sia in Rachmaninoff che in Scriabin, il dono creativo e performativo appariva in un'unità indissolubile, e in entrambi il pianoforte divenne il principale strumento di espressione di sé. Il concerto per pianoforte di Scriabin (1897) incarnava i tratti caratteristici dei suoi testi giovanili, e l'euforia patetica e l'alto grado di temperamento artistico ci permettono di vedere qui un parallelo diretto con i concerti per pianoforte di Rachmaninov.

Tuttavia, le radici della musica di Scriabin non erano limitate alle tradizioni della scuola di Mosca. Fin da giovane, più di ogni altro compositore russo, ha gravitato verso i romantici occidentali, prima a Chopin, poi a Liszt e Wagner. L'orientamento verso la cultura musicale europea, insieme all'evitamento dell'elemento folcloristico suolo-russo, fu così eloquente che in seguito diede origine a serie controversie sulla natura nazionale della sua arte (questa questione fu trattata in modo più convincente e positivo in seguito da Vyach Ivanov nell'articolo “Skryabin as compositore nazionale"). Comunque sia, quei ricercatori di Scriabin che vedevano nel suo "occidentalismo" una manifestazione di un desiderio di universalità, l'universalismo, apparentemente hanno ragione.

Tuttavia, in relazione a Chopin si può parlare di un'influenza diretta e immediata, nonché di una rara "coincidenza del mondo mentale" (L. L. Sabaneev). La predilezione del giovane Scriabin per il genere del pianoforte in miniatura risale a Chopin, dove si manifesta come artista di intimo piano lirico (il citato Concerto e le prime sonate non disturbano troppo questo tono generale da camera della sua opera). Scriabin ha preso quasi tutti i generi di musica per pianoforte che Chopin ha incontrato: preludi, studi, notturni, sonate, improvvisati, valzer, mazurche. Ma nell'interpretazione di essi si possono vedere i propri accenti e le proprie preferenze. (…)

Scriabin creò la sua prima sonata nel 1893, ponendo così le basi per la linea più importante del suo lavoro. Dieci Scriabin sonate- questo è una sorta di nucleo della sua attività compositiva, concentrando sia nuove idee filosofiche che scoperte stilistiche; allo stesso tempo, la sequenza delle sonate fornisce un quadro abbastanza completo di tutte le fasi dell'evoluzione creativa del compositore.

Nelle prime sonate, le caratteristiche individuali di Scriabin sono ancora combinate con un'ovvia dipendenza dalla tradizione. Così la già citata Prima Sonata, con i suoi contrasti figurativi e bruschi cambi di stato, si risolve entro i confini dell'estetica romantica ottocentesca; il vorticoso scherzo e il lugubre finale evocano un'analogia diretta con la sonata in si bemolle minore di Chopin. Il saggio è stato scritto da un giovane autore durante un periodo di grave crisi spirituale associata a una malattia alla mano; da qui la particolare acutezza delle tragiche collisioni, "mormorando contro il destino e Dio" (come si dice nelle bozze di Scriabin). Nonostante l'aspetto tradizionale del ciclo in quattro movimenti, la sonata ha già delineato una tendenza alla formazione di un tema-simbolo trasversale - una tendenza che determinerà il rilievo drammatico di tutte le successive sonate di Scriabin (in questo caso questo, però, non è tanto un tema quanto una lettontonazione, giocata nel volume di una “cupa” terza minore).

Nella Seconda Sonata (1897), le due parti del ciclo sono accomunate dal filo conduttore dell'“elemento mare”. Secondo il programma dell'opera, raffigurano "una tranquilla notte di luna in riva al mare" (Andante) e "un'ampia e tempestosa distesa di mare" (Presto). L'appello alle immagini della natura ricorda ancora una volta la tradizione romantica, sebbene la natura di questa musica parli piuttosto di "immagini di stati d'animo". In quest'opera si percepisce in maniera del tutto scriabiniana la libertà espressiva improvvisativa (non a caso la Seconda Sonata è definita "sonata fantastica"), nonché la dimostrazione di due stati contrastanti secondo il principio "contemplazione - azione".

Anche la Terza Sonata (1898) ha i connotati di un programma, ma questo è già un programma di tipo nuovo, introspettivo, più in linea con il modo di pensare di Skrjabin. I commenti al saggio parlano di “stati dell'anima”, che poi precipita nell'“abisso del dolore e della lotta”, poi trova un fugace “riposo ingannevole”, poi, “cedendo alla corrente, nuota in un mare di ​​​​sentimenti”, per godere finalmente del trionfo “negli elementi liberati dalla tempesta”. Questi stati sono rispettivamente riprodotti nelle quattro parti dell'opera, intrise di un comune spirito di pathos e volitiva aspirazione. Il risultato dello sviluppo è l'episodio finale di Maestoso nella sonata, dove suona il tema trasformato in modo inno del terzo movimento, Andante. Questa tecnica della trasformazione finale del tema lirico, adottata da Liszt, acquisterà un ruolo estremamente importante nelle composizioni mature di Scriabin, e quindi la Terza Sonata, dove fu realizzata per la prima volta in modo così chiaro, può essere considerata una soglia diretta alla maturità. (…)

Come già notato, lo stile delle composizioni di Scriabin - e nel primo periodo agì principalmente come compositore di pianoforte - era indissolubilmente legato al suo stile prestazionale. Il dono pianistico del compositore fu debitamente apprezzato dai suoi contemporanei. L'impressione è stata fatta dall'impareggiabile spiritualità del suo modo di suonare: le sfumature più fini, l'arte speciale di pedalare, che ha permesso di ottenere un cambiamento quasi impercettibile nei colori del suono. Secondo V. I. Safonov, "possedeva un dono raro ed eccezionale: il suo strumento respirava". Allo stesso tempo, la mancanza di forza fisica e brillantezza virtuosa in questo gioco non è sfuggita all'attenzione degli ascoltatori, il che alla fine ha impedito a Scriabin di diventare un artista su larga scala (ricordiamo che in gioventù anche il compositore ha subito un grave malattia della mano destra, che divenne per lui causa di profonde esperienze emotive ). Tuttavia, la mancanza di pienezza sensuale nel suono era in una certa misura dovuta all'estetica stessa del pianista Scriabin, che non accettava il suono aperto e pieno dello strumento. Non a caso i mezzitoni, le immagini spettrali, incorporee, la “smaterializzazione” (per usare la sua parola preferita) lo attiravano così tanto.

D'altra parte, non per niente la performance di Scriabin è stata chiamata la "tecnica dei nervi". Prima di tutto, si intendeva l'eccezionale scioltezza del ritmo. Scriabin suonava il rubato, con ampie deviazioni dal tempo, che corrispondeva pienamente allo spirito e alla struttura della sua musica. Si può anche dire che come esecutore ha raggiunto una libertà ancora maggiore di quella che potrebbe essere accessibile alla notazione musicale. Interessanti in questo senso sono i successivi tentativi di decifrare su carta il testo dell'esecuzione da parte dell'autore del Poema op. 32 n. 1, che differiva notevolmente dal noto testo a stampa. Alcune registrazioni d'archivio dell'esecuzione di Scriabin (prodotte sui rulli fonol e Welte Mignon) ci permettono di notare altre caratteristiche del suo modo di suonare: una polifonia ritmica sottilmente sentita, il carattere impetuoso, "pesante" dei tempi veloci (ad esempio, nel preludio in mi bemolle minore, op. 11 ) ecc.

Una personalità pianistica così brillante ha reso Scriabin un interprete ideale delle sue stesse composizioni. Se parliamo di altri interpreti della sua musica, allora tra loro c'erano i suoi diretti studenti e seguaci, o artisti di un ruolo speciale, "Scriabin", che fu, ad esempio, in un secondo momento V. V. Sofronitsky.

Qui si è già notato più di una volta l'orientamento del giovane Scriabin allo stile della musica romantica dell'Europa occidentale, e soprattutto all'opera di Chopin. (Questo orientamento ha svolto il ruolo di una certa staffetta storica: ad esempio, nella musica per pianoforte di K. Szymanowski, la tradizione di Chopin si è già sviluppata chiaramente nella vena di Scriabin.) Va ricordato ancora una volta, tuttavia, che il romanticismo, come tipo di personalità dominante di Scriabin, non si limitava a manifestazioni puramente linguistiche, ma dava direzione a tutto lo sviluppo della sua creatività. Da qui il pathos dello scopritore Scriabin, posseduto da uno spirito di rinnovamento che lo ha portato ad abbandonare le linee stilistiche di un tempo. Possiamo dire che il romanticismo era sia una tradizione per Scriabin sia allo stesso tempo un impulso a superarla. A questo proposito, le parole di B. L. Pasternak diventano chiare: “Secondo me, le scoperte più sorprendenti sono state fatte quando il contenuto che ha travolto l'artista non gli ha dato il tempo di pensare e ha pronunciato in fretta la sua nuova parola nella vecchia lingua, non capire se era vecchio o nuovo. Così, nella vecchia lingua mozartiana-fieldiana, Chopin ha detto così tanto di sorprendentemente nuovo nella musica che è diventato il suo secondo inizio. Così Scriabin, quasi per mezzo dei suoi predecessori, ha rinnovato a terra il sentimento della musica proprio all'inizio della sua carriera ... "

Nonostante il graduale sviluppo evolutivo, l'offensiva nuovo periodo nell'opera di Scriabin è segnato da un confine piuttosto netto. Simbolicamente in coincidenza con l'inizio del nuovo secolo, questo periodo è stato segnato da grandi idee sinfoniche, inaspettate per l'ex paroliere in miniatura. La ragione di tale svolta va ricercata nel sistema emergente di visioni filosofiche, a cui il compositore cerca ora di subordinare tutto il suo lavoro.

Questo sistema si è formato sotto l'influenza dei più diverse fonti: da Fichte, Schelling, Schopenhauer e Nietzsche agli insegnamenti religiosi orientali e alla moderna teosofia nella versione della "Dottrina Segreta" di H. P. Blavatsky. Un conglomerato così eterogeneo sembra una raccolta casuale, se non si tiene conto di una circostanza molto importante, vale a dire la selezione e l'interpretazione delle fonti citate, caratteristica di ambiente culturale simbolista. È interessante notare che le opinioni filosofiche del compositore presero forma nel 1904, una pietra miliare nella storia del simbolismo russo e avevano molti punti di contatto con quest'ultimo. Così, l'attrazione di Scriabin per il modo di pensare dei primi romantici tedeschi, per le idee espresse da Novalis nel suo romanzo "Heinrich von Ofterdingen", era in sintonia con la fede nel potere magico dell'arte, professata dai suoi contemporanei di i giovani simbolisti. Anche l'individualismo di Nietzsche e il culto dionisiaco erano percepiti nello spirito del tempo; e la dottrina di Schelling dell '"anima del mondo", che ha svolto un ruolo significativo nella formazione delle idee di Scriabin, deve la sua diffusione a Vl. S. Soloviev. Inoltre, il circolo di lettura di Scriabin includeva "La vita del Buddha" di Ashvaghosha tradotta da K. D. Balmont. Per quanto riguarda la Teosofia, l'interesse per essa era una manifestazione di un desiderio generale per l'irrazionale, il mistico, il subconscio. Va notato che Scriabin ebbe anche contatti personali con rappresentanti del simbolismo russo: per molti anni fu amico del poeta Y. Baltrushaitis; un volume di poesie di Balmont gli è servito come libro di riferimento quando lavorava ai suoi testi poetici; e comunicazione con Vyach. Ivanov durante il periodo di lavoro su "Azione preliminare" ha avuto un notevole impatto sui suoi progetti misteriosi.

Scriabin non aveva un'educazione filosofica speciale, ma dall'inizio del 1900 si dedicò seriamente alla filosofia. Partecipazione alla cerchia di S. N. Trubetskoy, studio delle opere di Kant, Fichte, Schelling, Hegel, studio dei materiali del congresso filosofico di Ginevra: tutto ciò è servito come base per le sue costruzioni mentali. Nel corso degli anni, le opinioni filosofiche del compositore si sono ampliate e trasformate, ma le loro basi sono rimaste invariate. Questa base era l'idea del significato divino della creatività e della missione teurgica e trasformativa dell'artista-creatore. Sotto la sua influenza si forma la "trama" filosofica delle opere di Scriabin, raffigurante il processo di sviluppo e formazione dello Spirito: dallo stato di costrizione, arrendersi alla materia inerte - alle vette dell'autoaffermazione armonizzante. Gli alti e bassi su questo percorso sono soggetti a una triade drammaturgica chiaramente costruita: languore - fuga - estasi. L'idea di trasformazione, la vittoria dello spirituale sul materiale diventa, quindi, non solo l'obiettivo, ma anche il tema delle composizioni di Scriabin, formando un insieme appropriato di mezzi musicali.

Sotto l'influenza di nuove idee, la gamma stilistica delle opere di Scriabin si sta notevolmente espandendo. Le influenze di Chopin lasciano il posto a quelle di Liszt e Wagner. Oltre al metodo di trasformazione dei temi lirici, Liszt ricorda lo spirito di ribellione e la sfera delle immagini demoniache, Wagner ricorda l'eroico magazzino della musica e la natura universale e onnicomprensiva dei compiti artistici.

Tutte queste qualità hanno già contraddistinto i primi due sinfonie Scriabin. Nella Prima Sinfonia in sei movimenti (1900), che termina con un epilogo corale con le parole "Venite, tutti i popoli del mondo, // Cantiamo la gloria dell'arte", l'orfismo di Scriabin, la fede nelle forze onnipotenti dell'arte , è stato incarnato per la prima volta. Fu questo, infatti, il primo tentativo di concretizzare l'idea del “Mistero”, che in quegli anni era ancora vagamente incombente. La sinfonia ha segnato una svolta importante nella visione del mondo del compositore: dal pessimismo giovanile alla volitiva consapevolezza della sua forza e alla chiamata a qualche nobile obiettivo. Nelle annotazioni del diario di questo periodo leggiamo parole straordinarie: "Sono ancora vivo, amo ancora la vita, amo le persone ... annuncerò loro la mia vittoria ... dirò loro che sono forte e potente, che non c'è nulla di cui addolorarsi, che perde No! In modo che non abbiano paura della disperazione, che sola può dare origine a un vero trionfo. Forte e potente è colui che ha sperimentato la disperazione e l'ha vinta.

Nella Seconda Sinfonia (1901) non esiste un tale programma interno, la parola non vi partecipa, ma la struttura generale dell'opera, coronata dalla solenne fanfara del finale, è sostenuta in toni simili.

In entrambe le composizioni, nonostante tutta la loro novità, è ancora visibile la discrepanza tra linguaggio e idea. L'immaturità è particolarmente segnata dalle parti finali delle sinfonie - il finale troppo dichiarativo della Prima e troppo cerimoniale, mondano - La Seconda. A proposito del finale della Seconda Sinfonia, lo stesso compositore ha affermato che qui è emersa "una sorta di costrizione", mentre aveva bisogno di ricevere luce, "luce e gioia".

Scriabin ha trovato queste "luce e gioia" nelle seguenti opere: la Quarta Sonata (1903) e la Terza Sinfonia, "The Divine Poem" (1904). Il commento dell'autore alla Quarta Sonata parla di una certa stella, ora appena luccicante, "persa in lontananza", ora divampante in un "fuoco scintillante". Riflessa nella musica, questa immagine poetica si è trasformata in tutta una serie di scoperte linguistiche. Tale è la catena di armonie cristalline nel "tema a stella" iniziale, che termina con l'"accordo che si scioglie", o il "tema del volo" del secondo movimento, Prestissimo volando, dove la lotta di ritmo e metro dà la sensazione di un rapido movimento che si precipita attraverso tutti gli ostacoli. Nella stessa parte, prima della sezione di ripresa, lo sforzo successivo è rappresentato da terzine troncate “soffocanti” (più precisamente, quartine con pause sugli ultimi tempi). E la coda è già un'apoteosi finale tipicamente scrijabin con tutti gli attributi della figuratività estatica: radiante maggiore (che sostituisce gradualmente il modo minore nelle opere di Scriabin), dinamica F F F, ostinato, sottofondo armonico “gorgogliante”, “suoni di tromba” del tema principale… Le parti della Quarta Sonata sono due, ma si fondono tra loro come fasi di sviluppo di una stessa immagine: secondo le trasformazioni del “ star theme”, lo stato d'animo languidamente contemplativo della prima parte si trasforma in un efficace e giubilante pathos della seconda.

La stessa tendenza a comprimere il ciclo si osserva nella Terza Sinfonia. Le sue tre parti - "Lotta", "Gioco", "Gioco divino" - sono collegate dalla tecnica dell'attacca. Come nella Quarta Sonata, la sinfonia rivela la triade drammaturgica "languore - fuga - estasi", ma i primi due anelli in essa sono invertiti: il punto di partenza è l'immagine attiva (prima parte), che viene poi sostituita dalla sensuale- la sfera contemplativa delle "Delizie" (seconda parte) e il gioiosamente euforico Gioco Divino (finale).

Secondo il programma dell'autore, "The Divine Poem" rappresenta "l'evoluzione della coscienza umana, strappata alle credenze e ai misteri del passato ... coscienza che è passata attraverso il panteismo fino all'affermazione gioiosa e inebriante della sua libertà e dell'unità dell'universo ." In questa "evoluzione", in questa crescente autocoscienza di un uomo-dio, il momento determinante, una sorta di punto di partenza, è il principio eroico e volitivo. (…)

Il "Poema Divino" è stato percepito dai contemporanei come una sorta di rivelazione. Il nuovo si faceva sentire sia nel magazzino delle immagini che nel carattere libero, pieno di contrasti e sorprese del flusso sonoro generale. “Dio, cos'era quella musica! - L'ha ricordata B. L. Pasternak, descrivendo le sue prime impressioni. – La sinfonia crollava e crollava costantemente, come una città sotto il fuoco dell'artiglieria, e tutto è stato costruito e cresciuto da detriti e distruzione ... Il tragico potere della composizione ha mostrato solennemente la sua lingua a tutto ciò che era decrepito e maestosamente stupido ed è stato spazzato via alla follia, alla fanciullezza, giocosamente spontaneo e libero, come angelo caduto".

La Quarta Sonata e la Terza Sinfonia occupano una posizione puramente centrale nell'opera di Scriabin. In essi si combina la concentrazione dell'enunciato, soprattutto nel "Poema divino", con una varietà di tavolozza sonora e l'esperienza ancora chiaramente percepita dei predecessori (paralleli con Liszt e Wagner). Se parliamo di una qualità fondamentalmente nuova di queste composizioni, allora è collegata principalmente alla sfera dell'estasi.

La natura degli stati estatici nella musica di Scriabin è piuttosto complessa e non può essere definita in modo univoco. Il loro segreto è nascosto nel profondo della personalità del compositore, anche se qui, ovviamente, hanno influenzato sia il "desiderio puramente russo di estremismo" (B. L. Pasternak) sia il desiderio generale per l'epoca di vivere una "vita decuplicata". Nelle immediate vicinanze di Scriabin c'è il culto dell'estasi dionisiaca, orgiastica, glorificata da Nietzsche e poi sviluppata dai suoi seguaci russi, principalmente Vyach. Ivanov. Tuttavia, la "frenesia" e l '"ebbrezza" di Scriabin mostrano anche la sua esperienza psicologica profondamente individuale. Sulla base della natura della sua musica, nonché delle spiegazioni verbali nelle osservazioni, nei commenti, nelle note filosofiche dell'autore e nei suoi stessi testi poetici, si può concludere che l'estasi di Scriabin è un atto creativo che ha una colorazione erotica più o meno distinta. La polarità di "io" e "non-io", la resistenza della "materia inerte" e la sete della sua trasformazione, il gioioso trionfo dell'armonia raggiunta: tutte queste immagini e concetti diventano dominanti per il compositore. Anche la combinazione di "suprema raffinatezza" con "suprema grandiosità" è indicativa, colorando d'ora in poi tutte le sue composizioni.

Con la massima completezza e coerenza, una tale sfera figurativa è stata incarnata nel "Poem of Ecstasy" (1907) - una composizione per una grande orchestra sinfonica con la partecipazione di cinque canne, un organo e campane. Rispetto alla Terza Sinfonia, non c'è più una "lotta", ma un'impennata a certe altezze, non la conquista del mondo, ma la felicità di possederlo. L'elevazione dal suolo e l'enfasi enfaticamente vivida delle emozioni attirano ancora di più l'attenzione perché il testo poetico del Poema menziona ancora il "selvaggio orrore del tormento", il "verme della sazietà" e "il veleno in decomposizione della monotonia". Allo stesso tempo, questa versione poetica dell'opera (completata e pubblicata da Scriabin nel 1906) ha tangibili parallelismi con la versione musicale principale. Il testo poetico è abbastanza dettagliato, strutturalmente ritmato (il ritornello sono i versi: “Lo spirito del gioco, lo spirito del desiderio, lo spirito che crea tutto con un sogno ...”) e ha una drammaturgia diretta, “in crescendo” (il finale versi del poema: “E l'universo risuonò di un grido gioioso “Io sono! "").

Allo stesso tempo, lo stesso Scriabin non considerava il testo letterario del Poema come un commento all'esecuzione della musica. Molto probabilmente, abbiamo davanti a noi un esempio caratteristico del sincretismo del suo pensiero, quando l'immagine che eccitava il compositore si esprimeva simultaneamente sia nel linguaggio della musica che attraverso metafore filosofiche e poetiche.

Scriabin ha scritto The Poem of Ecstasy mentre viveva all'estero, il che non gli ha impedito di seguire con interesse gli eventi della prima rivoluzione russa. Secondo i Plekhanov, intendeva persino dotare la sua opera sinfonica dell'epigrafe "Alzati, alzati, gente che lavora!" È vero, ha espresso questa intenzione con un certo imbarazzo. Impossibile non rendere omaggio al suo imbarazzo: associare in questo modo gli stati dello “spirito che gioca, lo spirito del desiderio, lo spirito che si arrende alla beatitudine dell'amore” non può che essere una grande forzatura. Allo stesso tempo, l'atmosfera elettrizzante dell'epoca si rifletteva in questa colonna sonora a suo modo, definendo il suo tono emotivo ispirato, persino gonfiato.

In The Poem of Ecstasy, Scriabin arriva per la prima volta al tipo di composizione in una parte, che si basa su un complesso di temi. Questi sette temi nel contesto dei commenti e delle osservazioni dell'autore sono decifrati come temi di "sogno", "volo", "creazioni che sono sorte", "ansia", "volontà", "autoaffermazione", "protesta" . La loro interpretazione simbolica è sottolineata dalla loro immutabilità strutturale: i temi non sono tanto soggetti al lavoro motivazionale quanto diventano oggetto di un'intensa variazione coloristica. Da qui il ruolo accresciuto dello sfondo, dell'entourage: tempo, dinamica, ricca ampiezza di colori orchestrali. Interessante l'identità strutturale dei temi-simboli. Sono costruzioni brevi, dove il lessema primordialmente romantico di slancio e languore - un salto seguito da uno slittamento cromatico - si concretizza in una simmetrica costruzione "circolare". Tale principio costruttivo conferisce all'insieme una tangibile unità interiore. (…)

Così, la forma sonata tradizionale appare notevolmente modificata nel Poema dell'estasi: abbiamo davanti a noi una composizione a spirale multifase, la cui essenza non è il dualismo delle sfere figurative, ma la dinamica di uno stato estatico sempre crescente.

Un tipo di forma simile fu usato da Scriabin nella Quinta Sonata (1908), compagna del Poema dell'estasi. L'idea della formazione dello spirito qui acquista una sfumatura distinta di un atto creativo, come evidenziato dai versi dell'epigrafe già mutuati dal testo del Poema dell'estasi:

Vi invito alla vita, aspirazioni nascoste!
Sei annegato nelle profondità oscure
spirito creativo, timoroso
Embrioni di vita, vi porto audacia!

Nella musica della sonata, rispettivamente, il caos delle "profondità oscure" (passaggi iniziali), e l'immagine della "vita degli embrioni" (il secondo tema d'ingresso, Languido), e l'"audacia" di attivi, forti i suoni volitivi sono indovinati. Come nel "Poem of Ecstasy", il variegato caleidoscopio tematico è organizzato secondo le leggi della forma sonata: le parti principali "volanti" e quelle laterali liriche sono separate da un imperativo, con un tocco di satanismo, legante (NdA); un'eco della stessa sfera si percepisce Allegro fantastico della puntata finale. Nelle nuove fasi dello sviluppo musicale, la presenza dell'immagine principale in uno stato contemplativo vincolato è notevolmente ridotta, la crescente intensità del movimento conduce nel codice a una versione trasformata del secondo tema introduttivo (episodio estatico). Tutto ciò ricorda molto la fine della precedente, Quarta Sonata, se non fosse per un tocco importante: dopo i suoni culminanti dell'estatico, la musica torna alla corrente principale del movimento del volo e si interrompe con passaggi vorticosi del tema iniziale . Invece di affermare la tradizionale tonica maggiore, si fa uno sfondamento nella sfera delle armonie instabili e, all'interno della struttura del concetto di sonata, si ritorna all'immagine del caos originario (non è un caso che S. I. Taneev abbia osservato sarcasticamente a proposito la Quinta Sonata che “non finisce, ma si ferma”).

Torneremo su questo momento estremamente caratteristico del lavoro. Qui vale la pena notare l'interazione nella sonata di due tendenze opposte. Uno è enfaticamente "teleologico": deriva dall'idea romantica della comprensione-trasformazione finale ed è associato a un costante impegno per il finale. L'altro, invece, ha natura simbolista e provoca frammentazione, understatement, misteriosa caducità delle immagini (in questo senso, non solo la sonata, ma anche i suoi singoli temi “non finiscono, ma si fermano”, interrompendosi con pause di battuta e come se scompare in uno spazio senza fondo). Il risultato dell'interazione di queste tendenze è un finale così ambiguo dell'opera: simboleggia sia l'apoteosi della mente creativa sia l'ultima incomprensibilità dell'essere.

La Quinta Sonata e il "Poema dell'estasi" rappresentano una nuova tappa nell'evoluzione ideologica e stilistica di Scriabin. La nuova qualità si è manifestata nell'arrivo del compositore alla forma a una parte del tipo di poesia, che d'ora in poi diventa ottimale per lui. La poesia può essere intesa in questo caso sia come una specifica libertà di espressione, sia come presenza nell'opera di un programma filosofico e poetico, una “trama” interna. La compressione del ciclo in una struttura a una parte, da un lato, rifletteva i processi musicali immanenti, vale a dire il desiderio di Scriabin di un'espressione estremamente concentrata dei pensieri. D'altra parte, il "monismo formale" (V. G. Karatygin) significava per il compositore un tentativo di realizzare il principio di unità superiore, di ricreare una formula totalizzante dell'essere: non è un caso che in questi anni si interessasse al concetti filosofici di “universum”, “assoluto”, che ritrova nelle opere di Schelling e Fichte.

In un modo o nell'altro, Scriabin inventa il suo tipo originale di composizione poetica. Per molti aspetti è orientato verso Liszt, tuttavia si differenzia da quest'ultimo per maggiore rigore e costanza. La molteplicità tematica risultante dalla compattazione del ciclo in una struttura a movimento unico non scuote molto le proporzioni dello schema sonata di Scriabin. Il razionalismo nel campo della forma continuerà ad essere un tratto caratteristico dello stile di Scriabin.

Tornando alla Quinta Sonata e al "Poema dell'estasi", va sottolineato che nell'ambito del periodo medio di creatività, queste composizioni hanno avuto il ruolo di un certo risultato. Se nelle prime due sinfonie il concetto di Spirito si è affermato al livello di un'idea, e nella Quarta Sonata e nel Divino Poema ha trovato adeguata espressione nell'ambito del linguaggio, allora in questa coppia di opere ha raggiunto il livello di forma, dando una prospettiva a tutte le ulteriori grandi creazioni del compositore.

O. Mandel'stam

Periodo tardo Il lavoro di Scriabin non ha un confine così netto che separasse il primo e il medio periodo. Tuttavia, i cambiamenti subiti dal suo stile e dalle sue idee negli ultimi anni della sua vita indicano l'inizio di una fase qualitativamente nuova nella biografia del compositore.

In questa nuova fase, le tendenze che hanno caratterizzato le opere di Scriabin degli anni precedenti raggiungono la massima nitidezza. Così, l'eterna dualità del mondo di Scriabin, gravitante verso la "massima grandiosità" e la "massima raffinatezza", si esprime, da un lato, in un approfondimento nella sfera delle emozioni puramente soggettive, estremamente dettagliate e sofisticate, e dall'altro , nella sete del grande, di portata cosmica. Da un lato, Scriabin concepisce grandi composizioni di scala super musicale e persino super artistica, come "The Poem of Fire" e "Preliminary Action" - il primo atto del "Mystery". D'altra parte, presta nuovamente attenzione alla miniatura del pianoforte, componendo pezzi squisiti con titoli intriganti: "Strangeness", "Mask", "Riddle"...

Il periodo successivo non fu uniforme per quanto riguarda il suo dispiegamento temporaneo. In generale, ci sono due fasi. L'una, a cavallo tra il 1900 e il 1910, è associata alla creazione di Prometeo, l'altra, post-Prometeo, comprende le ultime sonate, preludi e poesie, che sono contrassegnate da ulteriori ricerche nel campo del linguaggio e dalla stretta vicinanza a il concetto del Mistero.

"Prometheus" ("The Poem of Fire", 1910), opera per una grande orchestra sinfonica e pianoforte, con organo, coro e tastiera leggera, fu senza dubbio la creazione più significativa di Scriabin "al polo della grandiosità". Sorgendo nel punto della sezione aurea del percorso del compositore, divenne il fulcro di raccolta di quasi tutte le intuizioni di Scriabin.

Degno di nota è il programma "Poems", associato a mito antico su Prometeo, che rubò il fuoco celeste e lo diede alle persone. L'immagine di Prometeo, a giudicare dalle opere omonime di Bryusov o Vyach. Ivanov, era molto in linea con la disposizione mitologica dei simbolisti e il significato attribuito nella loro poetica al mitologema del fuoco. Anche Scriabin gravita costantemente verso l'elemento infuocato - menzioniamo la sua poesia "To the Flame" e la commedia "Dark Lights". In quest'ultimo, l'immagine doppia e ambivalente di questo elemento è particolarmente evidente, come se includesse un elemento di un incantesimo magico. Il principio demoniaco e combattivo di Dio è presente anche nel "Prometeo" di Scriabin, in cui si indovinano i tratti di Lucifero. A questo proposito, possiamo parlare dell'influenza degli insegnamenti teosofici sull'idea dell'opera e, soprattutto, della "Dottrina Segreta" di H. P. Blavatsky, che il compositore studiò con grande interesse. Scriabin era affascinato sia dall'ipostasi demoniaca del suo eroe (la sua affermazione è nota: "Satana è il lievito dell'Universo"), sia dalla sua missione luminosa. Blavatsky interpreta Lucifero principalmente come un "portatore di luce" (lux + fero); Forse questo simbolismo ha in parte predeterminato l'idea del contrappunto leggero nel poema di Scriabin.

È interessante notare che sulla copertina della prima edizione della partitura dell'artista belga Jean Delville, commissionata da Scriabin, era raffigurata la testa di Androgyn, inclusa nella "lira del mondo" e incorniciata da comete e nebulose a spirale. In questa immagine di una creatura mitologica che combina maschio e femminile, il compositore vide l'antico simbolo luciferico.

Tuttavia, se parliamo di analoghi pittorici, e non a livello di segni ed emblemi, ma in sostanza di immagini artistiche, allora il Prometeo di Scriabin evoca associazioni con M. A. Vrubel. In entrambi gli artisti, il principio demoniaco appare nella duplice unità dello spirito malvagio e dello spirito creativo. Entrambi sono dominati da una combinazione di colori blu-lilla: secondo il sistema di luci e suoni di Scriabin, fissato nella linea Luce (vedi sotto per maggiori dettagli), è la tonalità di Fa diesis - la tonalità principale del Poema di Fuoco - che corrisponde ad esso. È curioso che Blok abbia visto il suo "Straniero" nella stessa scala - questa, secondo il poeta, "una fusione diabolica di molti mondi, principalmente blu e viola" ...

Come puoi vedere, con una connessione esterna con l'antica trama, Scriabin ha interpretato Prometeo in un modo nuovo, in sintonia con le riflessioni artistiche e filosofiche del suo tempo. Per lui, Prometeo è principalmente un simbolo; secondo il programma dell'autore, personifica il "principio creativo", "l'energia attiva dell'universo"; è "fuoco, luce, vita, lotta, fatica, pensiero". In un'interpretazione così generalizzata dell'immagine, è facile vedere una connessione con l'idea già familiare dello Spirito, l'idea di diventare armonia mondiale dal caos. Il rapporto successivo con le composizioni precedenti, in particolare con il "Poema dell'estasi", caratterizza generalmente questa composizione, nonostante tutta la novità e l'inadeguatezza del suo concetto. Comune è l'affidamento alla forma multitematica del tipo poetico e alla drammaturgia dell'ascesa continua - tipica logica di Scriabin delle onde senza recessioni. Qua e là compaiono temi simbolici che entrano in complessi rapporti con le leggi della forma sonata. (…)

Notare (…) la somiglianza con piano generale"Poems of Ecstasy": in entrambe le opere lo sviluppo è impulsivo, ondulatorio, partendo dall'antitesi del languore - fuga; qua e là materiale frammentario, caleidoscopicamente eterogeneo subisce un movimento costante verso l'apoteosi finale (dove il suono del coro si aggiunge ai colori orchestrali nel secondo caso).

Tuttavia, questo, forse, pone fine alla somiglianza tra Prometeo e le opere precedenti di Scriabin. La colorazione generale del "Poema del fuoco" è già percepita come qualcosa di nuovo, dovuto, prima di tutto, alle scoperte armoniche dell'autore. La base sonora della composizione è il "sei toni prometeico", che, rispetto ai complessi di toni interi precedentemente utilizzati, porta una gamma più complessa di sfumature emotive, compresa l'espressività delle intonazioni di semitono e di tono basso. "Blue-lilac Twilight" scorre davvero nel mondo della musica di Scriabin, che fino a poco tempo fa era permeata di "luce dorata" (per usare la nota metafora di Blok).

Ma c'è un'altra importante differenza qui rispetto allo stesso "Poem of Ecstasy". Se quest'ultimo si distingueva per un certo pathos soggettivo, allora il mondo di Prometeo è più oggettivo e universale. Inoltre, non contiene un'immagine principale, simile al "tema dell'autoaffermazione" nella precedente opera sinfonica. Il pianoforte solo, dapprima come se sfidasse la massa orchestrale, poi annega nei suoni generali dell'orchestra e del coro. Secondo l'osservazione di alcuni ricercatori (A. A. Alshvang), questa proprietà del "Poema del fuoco" rifletteva un momento essenziale nella visione del mondo del defunto Scriabin, vale a dire il suo passaggio dal solipsismo all'idealismo oggettivo.

Qui, tuttavia, sono necessarie serie riserve sulle peculiarità dell'esperienza filosofica e religiosa di Skrjabin. Il paradosso era che l'idealismo oggettivo di Scriabin (uno degli impulsi per il quale erano le idee di Schelling) era un grado estremo di solipsismo, poiché il riconoscimento di Dio come una sorta di potere assoluto divenne per lui il riconoscimento di Dio in se stesso. Ma nella pratica creativa del compositore, questa nuova fase di auto-deificazione ha portato a un notevole spostamento degli accenti psicologici: la personalità dell'autore sembra ritirarsi nell'ombra - come portavoce della voce divina, come esecutore di ciò che è predeterminato dall'alto . “... Questa sensazione di essere chiamato, destinato a svolgere un solo compito”, osserva ragionevolmente B. F. Schlozer, “ha gradualmente sostituito in Scriabin la coscienza di un obiettivo liberamente prefissato, a cui aspirava giocando, e da cui, in allo stesso modo, potrebbe volontariamente rifiutare. In lui, in questo modo, la coscienza dell'individuo veniva assorbita dalla coscienza dell'atto. E ancora: "Dal teomachismo attraverso l'autodeificazione, Scriabin è così arrivato attraverso la sua esperienza interiore alla comprensione della sua natura, la natura umana, come sacrificio di sé del Divino".

Per il momento, non commenteremo le ultime righe di questa citazione, che caratterizzano l'esito dello sviluppo spirituale di Scriabin e sono legate ai suoi piani misteriosi. È importante solo notare che già in "Prometheus" questo modo di pensare si è trasformato in una maggiore obiettività delle idee musicali. Come se lo "Spirito" di Scriabin, non sentendo più il bisogno di autoaffermazione, volgesse lo sguardo alla sua creazione: il cosmo mondiale, ammirandone i colori, i suoni e gli aromi. L'affascinante brillantezza in assenza della precedente "tendenziosità" è un tratto caratteristico del "Poema del fuoco", che dà motivo di percepire quest'opera tra le idee successive del compositore.

Tuttavia, questa brillantezza della tavolozza sonora non è affatto preziosa in sé. Abbiamo già accennato all'interpretazione simbolica dei temi musicali di Prometeo, che fungono da portatori (equivalenti sonori) di significati cosmici universali. Il metodo della "scrittura-simbolica" raggiunge nel "Poema" una concentrazione particolare, dato che lo stesso "accordo prometeico" - base sonora dell'opera - è percepito come "accordo del Pleroma", simbolo della pienezza e misterioso potere dell'esistenza. Qui è opportuno parlare del significato che ha il piano esoterico del "Poema del fuoco" nel suo insieme.

Questo piano risale direttamente al mistero dell'"ordine mondiale" e include, insieme ai simboli menzionati, alcuni altri elementi nascosti. Si è già detto dell'influenza degli insegnamenti teosofici sull'idea del Poema del Fuoco. Il lavoro di Scriabin si collega alla "Dottrina Segreta" di Blavatsky sia l'immagine stessa di Prometeo (vedi il capitolo di Blavatsky "Prometheus - Titan"), sia la teoria delle corrispondenze luce-suono. Anche il simbolismo numerico non sembra casuale in questa serie: il "cristallo" a sei facce dell'accordo prometeico è simile al "sigillo di Salomone" (o il simbolo a sei punte che è raffigurato simbolicamente nella parte inferiore della copertina della partitura); nel Poema ci sono 606 misure - un numero sacro che corrisponde alla simmetria triadica nella pittura sacra medievale associata al tema dell'Eucaristia (sei apostoli a destra ea sinistra di Cristo).

Naturalmente, lo scrupoloso conteggio delle unità di tempo e l'allineamento generale della forma, comprese le proporzioni osservate con precisione della "sezione aurea" (gli schizzi di lavoro superstiti del compositore parlano di quest'opera), possono essere considerati una prova del pensiero razionale, come così come la familiarità con il metodo metrotettonico di G. E. Konius (che fu uno dei maestri di Scriabin). Ma nel contesto del concetto di Prometeo, queste caratteristiche acquisiscono un ulteriore carico semantico.

Allo stesso modo, notiamo la pura razionalità del sistema armonico: l '"armonia totale" del sei tono prometeico può essere percepita come l'incarnazione del principio teosofico "Omnia ab et in uno omnia" - "tutto in tutto" . Degli altri momenti significativi dell'opera, vale la pena prestare attenzione alla parte finale del coro. I suoni cantati qui e - a - o - ho, a - o - ho- questa non è solo una vocalizzazione delle vocali, che svolge una funzione puramente fonica, ma una variante della sacra parola a sette vocali, personificata negli insegnamenti esoterici forze motrici spazio.

Naturalmente, tutti questi significati nascosti, che sono rivolti agli "iniziati" e che a volte possono solo essere intuiti, formano uno strato ben preciso di contenuto e non annullano in alcun modo il potere diretto impatto emotivo"Poesie di fuoco". Ma la loro stessa presenza nel defunto Scriabin funge da sintomo più importante: la sua arte è sempre meno soddisfatta di compiti puramente estetici e sempre più si sforza di diventare azione, magia, segnale di connessione con la mente del mondo. In definitiva, tali messaggi sono diventati molto importanti per Scriabin nel suo approccio al Mistero.

Tuttavia, anche come fenomeno puramente artistico, Prometeo è stato una pietra miliare nel percorso compositivo di Scriabin. Il grado di radicalismo innovativo qui è tale che l'opera è diventata una sorta di emblema della ricerca creativa del XX secolo. L'autore del "Poema del fuoco" è vicino agli artisti d'avanguardia per lo studio del "limite" artistico, la ricerca di una meta al limite e oltre il limite dell'arte. A livello micro, questo si è manifestato nei dettagli del pensiero armonico, a livello macro, nell'andare oltre la musica in nuove forme di sintesi precedentemente sconosciute ("sinfonia leggera"). Diamo un'occhiata più da vicino a questi due lati del lavoro.

In Prometeo, Scriabin arriva per la prima volta alla citata tecnica del determinismo del tono, quando l'intero tessuto musicale è subordinato al complesso armonico scelto. “Non c'è una sola nota in più qui. Questo è uno stile rigoroso ”, ha parlato lo stesso compositore del linguaggio del poema. Questa tecnica è storicamente correlata con l'avvento di A. Schoenberg alla dodecafonia ed è tra le più grandi scoperte musicali del XX secolo. Per lo stesso Scriabin, significava una nuova tappa nell'incarnazione del principio dell'Assoluto nella musica: il "monismo formale" del "Poema dell'estasi" fu seguito dal "monismo armonico" del "Poema del fuoco".

Ma oltre alla combinatoria delle altezze, è degna di nota anche la natura stessa dei complessi armonici di Scriabin, orientati, a differenza della dodecafonia di Schoenberg, alla verticale cordale. Quest'ultimo è stato associato da Sabaneev al concetto di "armonia-timbro" e conteneva il germe di una nuova sonorità. A questo proposito, attira l'attenzione proprio il lato fonico dell'accordo prometeico, che è dimostrato dalle prime battute del "Poema di fuoco". È noto che Rachmaninoff, ascoltando l'opera, rimase incuriosito dall'insolita colorazione timbrica di questo frammento. Il segreto non era l'orchestrazione, ma l'armonia. Insieme al quarto arrangiamento e al pedale tenuto a lungo, crea un effetto ammaliante e colorato ed è percepito come un prototipo del cluster sonoro - un'altra intuizione di Scriabin nella musica del futuro.

Infine, la natura strutturale del "sei suoni prometeici" è indicativa. Nato per alterazione degli accordi del gruppo dominante, durante la creazione del "Poema di fuoco" si emancipa dalla tonalità tradizionale e viene considerato dall'autore come una struttura indipendente di origine armonica. Come mostrato dallo stesso Scriabin nei citati schizzi di lavoro di Prometeo, è formato dagli armonici superiori della scala naturale; ecco una variante della sua disposizione a quarti. Le ultime opere del compositore, dove questa struttura è integrata da nuovi suoni, rivelano il desiderio di coprire l'intera scala dodecafonica e una potenziale attenzione all'ultracromatico. È vero, Scriabin, nelle parole di Sabaneev, ha guardato solo nell '"abisso ultracromatico", senza mai andare oltre il temperamento tradizionale nelle sue opere. Tuttavia, le sue argomentazioni sui "suoni intermedi" e persino sulla possibilità di creare strumenti speciali per estrarre i quarti di tono sono caratteristiche: testimoniano a favore dell'esistenza di una certa utopia micro-intervallo. Anche le innovazioni armoniche di Prometeo sono servite da punto di partenza in questo senso.

Qual era la parte leggera del "Poema del fuoco"? Nella riga Luce, la riga superiore della partitura, Scriabin ha registrato, con l'ausilio di note a lunga tenuta, il piano tonale-armonico dell'opera e al tempo stesso la sua drammaturgia colore-luce. Come concepito dal compositore, lo spazio della sala da concerto dovrebbe essere dipinto in toni diversi, in accordo con le mutevoli basi tono-armoniche. Allo stesso tempo, la parte Luce, destinata ad uno speciale clavicembalo leggero, si basava sull'analogia tra i colori dello spettro e le tonalità del cerchio di quarta quinta (secondo essa il colore rosso corrisponde al tono Prima, arancia - sale, giallo - Rif eccetera.; le basi tonali cromatiche corrispondono ai colori di transizione, dal viola al rosa).

Scriabin ha cercato di aderire a questa analogia quasi scientifica tra la serie spettrale e quella tonale perché voleva vedere alcuni fattori oggettivi dietro l'esperimento che stava intraprendendo, vale a dire la manifestazione della legge dell'unità superiore che governa tutto e tutti. Allo stesso tempo, nella sua visione della musica, procedeva dalla sinossi - l'innata capacità psico-fisiologica della percezione del colore dei suoni, che è sempre individuale e unica (Sabaneev ha registrato discrepanze nell'udito del colore in Scriabin e Rimsky-Korsakov, citando comparativo tabelle). Questa è la contraddizione dell'idea di luce e musica di Scriabin e la difficoltà della sua attuazione. Sono inoltre aggravate dal fatto che il compositore immaginava una serie pittorica più complessa, non riducibile alla semplice illuminazione dello spazio. Sognava linee e forme in movimento, enormi "pilastri di fuoco", "architettura fluida", ecc.

Durante la vita di Scriabin, non è stato possibile realizzare il progetto di illuminazione. E non era solo l'impreparazione tecnica di questo esperimento: il progetto stesso conteneva gravi contraddizioni, se confrontiamo le sofisticate fantasie visive del compositore con la visione estremamente schematica a cui erano ridotte nella parte di Luce. Quanto all'iniziativa ingegneristica e tecnica, era destinata a svolgere un ruolo importante nel destino futuro della "sinfonia leggera" e della musica leggera in generale - fino agli ultimi esperimenti con la pittura astratta in movimento, capace di dare un effetto vicino ad "architettura fluida", e "pilastri di fuoco...

Citiamo a questo proposito invenzioni come il pianoforte optofonico di V. D. Baranova-Rossine (1922), l'installazione di luci colorate di M. A. Skryabina e il sintetizzatore ottico elettronico del suono ANS (Alexander Nikolaevich Skryabin) di E. A. Murzin (nel Museo di A. N. Scriabin), lo strumento Prometeo, sviluppato dall'ufficio di progettazione del Kazan Aviation Institute, e l'apparato Color Music di K. N. Leontiev (1960-1970), ecc.

È interessante notare che, come fenomeno estetico, l'idea di musica visibile di Scriabin si è rivelata estremamente in sintonia con gli artisti dell'avanguardia russa. Così, parallelamente a Prometeo, V. V. Kandinsky (insieme al compositore F. A. Hartman e al ballerino A. Sakharov) ha lavorato alla composizione "Yellow Sound", dove ha realizzato la propria percezione musicale del colore. M. V. Matyushin, l'autore della musica per la performance futuristica Victory over the Sun, cercava collegamenti tra visione e udito. E A. S. Lurie nel ciclo per pianoforte "Forms in the Air" ha creato una sorta di notazione musicale quasi cubista.

È vero, tutto ciò non significava ancora che il "Poema del fuoco" fosse atteso nel XX secolo esclusivamente dal "semaforo verde". L'atteggiamento nei confronti dell'idea sintetica di Scriabin, così come nei confronti dell '"opera d'arte totale" nella versione wagneriana o simbolista in generale, è cambiato nel corso degli anni - fino alla negazione scettica di tali esperimenti da parte dei compositori di direzione antiromantica. I. F. Stravinsky nella sua "Poetica musicale" ha postulato l'autosufficienza dell'espressione musicale. Questa autosufficienza è stata difesa ancora più decisamente da P. Hindemith, che ha creato una caustica parodia del Gesamtkunstwerk nel suo libro The World of the Composer. La situazione mutò alquanto nella seconda metà del secolo, quando, accanto alla “riabilitazione” del pensiero romantico, si rinnovò l'interesse per i problemi della sinestesia, per le forme artistiche del “sentimento complesso”. Qui, sia i prerequisiti tecnici che quelli estetici iniziarono a contribuire alla rinascita della sinfonia leggera, garanzia della vita continua del Poema del fuoco.

Ma torniamo al percorso compositivo di Scriabin. La stesura di Prometeo fu preceduta da un periodo di tempo piuttosto lungo, dal 1904 al 1909, quando Scriabin visse principalmente all'estero (in Svizzera, Italia, Francia, Belgio; al 1906-1907 appartengono anche le tournée negli Stati Uniti). A giudicare dal fatto che fu allora che furono create o concepite le opere più fondamentali, dal Poema Divino al Poema del Fuoco, furono anni di crescente intensità creativa e crescita spirituale. Le attività di Scriabin non si limitavano ai tour di concerti. Le sue idee compositive furono aggiornate, la cerchia di letture filosofiche e contatti si espanse (compresa la comunicazione con rappresentanti delle società teosofiche europee). Parallelamente, la fama di Scriabin è cresciuta in Russia e all'estero.

Non sorprende che al suo ritorno a Mosca fosse già un maestro incoronato, circondato da un ambiente di devoti ammiratori ed entusiasti. La sua musica è stata eseguita dai più importanti pianisti e direttori d'orchestra - I. Hoffman, V. I. Buyukli, M. N. Meichik, A. I. Ziloti, S. A. Koussevitzky e altri, inclusi K. S. Saradzhev, B. V. Derzhanovsky, M. S. Nemenova-Lunts, A. Ya. Mogilevsky, A. B. Goldenweiser , E. A. Beckman-Shcherbina (in seguito il circolo fu trasformato nella Società Scriabin).

Allo stesso tempo, durante questi ultimi cinque anni di vita del compositore (1910 - 1915), la cerchia del suo contatto umano diretto si restrinse notevolmente. Nell'appartamento di Nikolo-Peskovsky, dove si suonava la musica di Scriabin e si parlava del suo "Mistero", regnava un'atmosfera di una certa unanimità (custodita con cura dalla seconda moglie del compositore, T. F. Schlozer). Tuttavia, tra i visitatori della casa di Scriabin non c'erano solo ascoltatori entusiasti, ma anche intraprendenti interlocutori. Basti pensare che N. A. Berdyaev, S. N. Bulgakov, M. O. Gershenzon, Vyach. I. Ivanov.

Il compositore aveva un'amicizia particolarmente stretta con quest'ultimo. È stata impressa in una delle poesie di Vyach. Ivanov, dove sono presenti, ad esempio, le seguenti righe:

Un mandato di due anni ci è stato dato dal destino.
Sono andato da lui - "sulla luce";
Ha visitato la mia casa. Aspettando un poeta
Per un nuovo inno alta ricompensa, –
E ricorda il clavicembalo della mia famiglia
Le sue dita sono tocchi magici...

Il poeta in seguito scrisse: “... il mistico fondamento sottostante della visione del mondo si rivelò comune per noi, molti particolari di comprensione intuitiva erano comuni, e in particolare, la visione dell'arte era comune ... Ricordo questo riavvicinamento con riverente gratitudine." Torneremo più avanti sulla visione generale dell'arte. Va anche notato qui che un tale circolo di contatti, con la sua ben nota ristrettezza, era molto favorevole ai piani e alle idee che Scriabin ordiva negli ultimi anni della sua vita.

In realtà, si sono tutti ridotti a una cosa: l'idea e l'attuazione del "Mistero". Scriabin concepì il "Mistero" come un grandioso atto quasi liturgico, in cui si sarebbero combinati diversi tipi di arte e che avrebbe infine compiuto un atto universale di trasformazione spirituale. Questa idea, verso la quale il compositore è andato in modo molto coerente e deciso, era il risultato di un senso esagerato del proprio "io". Ma Scriabin ci è arrivato non solo attraverso il percorso di un filosofo solipsista. Ha attinto la coscienza della propria missione divina in un geniale talento musicale, che gli ha permesso di sentirsi padrone nel regno dei suoni, e quindi esecutore di una volontà superiore. Dopotutto, la sintesi di tutti i tipi di artistico e in generale attività umana nell'imminente "opera d'arte cumulativa", sognata sia da Scriabin che dai suoi contemporanei simbolisti, dovrebbe essere realizzata, secondo le loro idee, sotto il segno dello "spirito della musica" e sotto gli auspici della musica come la più alta delle arti. Da questo punto di vista, la convinzione di Scriabin nella propria vocazione e l'intenzione di mettere subito in pratica il suo progetto appaiono psicologicamente motivate.

L'ultima creazione di Scriabin avrebbe dovuto concentrare il potere magico dell'arte per mezzo della sintesi artistica e per mezzo di un rito-rituale, in cui non ci sarebbero stati attori e spettatori, e tutti sarebbero stati solo partecipanti e iniziati. Seguendo il programma dei "Misteri", i "sacerdoti" sono, per così dire, coinvolti in una sorta di storia cosmogonica, osservando lo sviluppo e morendo razze umane: dalla nascita della materia alla sua spiritualizzazione e ricongiungimento con Dio Creatore. L'atto di questa riunione dovrebbe significare "il fuoco dell'universo", o estasi universale.

Nella descrizione dello stesso Scriabin dell'ambientazione per la rappresentazione del Mistero, vengono citati l'India leggendaria e un tempio sul lago; processioni, balli, incenso; abiti speciali e solenni; sinfonie di colori, aromi, tocchi; sussurri, rumori sconosciuti, raggi del tramonto e stelle scintillanti; recitativi incantatori, voci di tromba, armonie fatali di ottoni. Questi sogni semi-fantastici erano combinati con affari abbastanza terreni: trovare fondi per la costruzione di una stanza speciale con un anfiteatro dove si sarebbe svolta l'azione, prendersi cura dei musicisti che si esibivano, discutere dell'imminente viaggio in India ...

Scriabin non ha realizzato il suo progetto, i suoi piani sono stati interrotti dalla sua morte improvvisa. Da quanto aveva programmato, è riuscito a scrivere solo un testo poetico e schizzi musicali frammentari dell '"Atto preliminare" - il primo atto del "Mistero".

L'idea di "Azione preliminare", nata non senza l'influenza di Vyach. Ivanov, è sorto, a quanto pare, non per caso. Questo lavoro è stato concepito dal compositore come un approccio al "Mistero", ma in realtà doveva essere la sua versione di compromesso, realizzabile - era troppo grandioso idea principale, l'utopia di cui Scriabin, forse inconsciamente, si sentiva. Gli schizzi sopravvissuti ci permettono di indovinare la natura della presunta musica: raffinata, complessa e significativa. Il Museo Scriabin ha 40 fogli di bozze di schizzi dell '"Azione preliminare". Successivamente si è tentato di ricostruirlo - sia sotto forma di composizione corale con la parte di un recitante, dove è stato utilizzato il testo in versi di Scriabin (S. V. Protopopov), sia in una versione sinfonica, orchestrale (A. P. Nemtin).

Ma la musica del Mistero può essere giudicata anche dalle composizioni scritte e finite di Scriabin, che ha creato negli ultimi anni della sua vita. Le sonate e le miniature per pianoforte apparse dopo "Prometheus" divennero, in sostanza, i mattoni del futuro edificio musicale e, allo stesso tempo, la "scuola iniziatica" per gli ascoltatori-partecipanti al "Mistero".

Dei cinque in ritardo sonate risuona quasi testualmente con i citati schizzi dell'ottava "Azione preliminare" (forse è per questo che lo stesso Scriabin non l'ha suonata sul palco, vedendovi un frammento di un'idea futura più importante). Nel complesso, le sonate sono vicine l'una all'altra nella raffinatezza del linguaggio e nell'affidamento a una composizione poetica in un unico movimento, già sperimentata in precedenza da Scriabin. Allo stesso tempo, il mondo del defunto Scriabin appare qui in varie forme.

Quindi, la Settima Sonata, che il compositore chiamava la "messa bianca", è vicina al "Poema del fuoco" nella struttura della musica. La composizione è permeata di elementi magici e incantatori: fatali "colpi del destino", rapidi turbinii "cosmici", il suono incessante di "campane" - a volte silenziose e misteriosamente distaccate, a volte rimbombanti, come una sveglia. La musica della Sesta è più da camera, cupa e concentrata, dove nell'armonia dei “prometeici sei toni” dominano i colori minori ea bassa frequenza.

Il contrasto tra la Nona e la Decima Sonata è ancora più forte. Nella Nona Sonata, la "messa nera", il tema fragile e cristallino della parte laterale si trasforma in una marcia infernale nella ripresa. In questo atto di "profanazione del sacro" e diabolico dilagante (al posto delle precedenti apoteosi della luce divina), culmina la linea demoniaca della musica di Scriabin, toccata in precedenza nelle Ironie, nel Poema satanico e in alcune altre composizioni. (Sabaneev collega l'idea della Nona Sonata con i dipinti di N. Shperling appesi nella casa di Scriabin. "Soprattutto", scrive, "A. N. si è lamentato dell'immagine in cui il cavaliere bacia l'emergente allucinazione della Madre medievale di Dio.")

La Decima Sonata è concepita in modo del tutto diverso. Questa magica bellezza della musica, come se fosse piena di fragranza e canto degli uccelli, lo stesso compositore associava alla foresta, alla natura terrena; allo stesso tempo, ha parlato del suo contenuto mistico, ultraterreno, vedendo in esso, per così dire, l'ultimo atto della disincarnazione della materia, "la distruzione della fisicità".

In zona miniature per pianoforte Un segno dello stile tardo è una programmazione interpretata in modo specifico. Di per sé, il principio del programma nella musica per pianoforte all'inizio del secolo non era una novità: si possono ricordare almeno i preludi di C. Debussy. Scriabin è vicino a Debussy anche per la natura della sua interpretazione: un minimo di pittorialismo esteriore e un massimo di psicologismo. Ma anche in questo confronto, la musica di Scriabin appare più introspettiva: in termini di titoli dei pezzi, non è Clouds o Steps in the Snow, ma Mask, Strangeness, Desire, Whimsical Poem...

Di solito, la programmazione comporta un elemento di concretizzazione figurativa, e questo elemento è presente in una certa misura nelle opere di Scriabin. Così, “Garlands” si basa sulla forma di una catena di piccole sezioni, e “Fragility” è inquadrata in una struttura funzionalmente instabile, “fragile”, che può essere interpretata sia come forma-sonata senza sviluppo, sia come forma a tre forma parziale con una coda (tipo di forma sintetica). Allo stesso tempo, tale specificazione è molto condizionale. Facendo appello come a realtà non musicali, Scriabin non va mai oltre i limiti dell'espressività musicale immanente, solo affinandola e concentrandola in un modo nuovo.

Come già notato, nel periodo successivo, il lavoro di Scriabin ha continuato ad evolversi attivamente. Questo, infatti, ci costringe a individuarne l'ultima fase, post-prometeica, che indica ulteriori cambiamenti nel campo della linguaggio musicale e allo stesso tempo - sui risultati dell'intero percorso del compositore.

Uno di questi risultati è l'accresciuta gerarchia del sistema linguistico, dove l'armonia gode del diritto di monopolio assoluto. Soggioga tutti gli altri mezzi di espressione, inclusa la melodia. Tale dipendenza dell'orizzontale dalla verticale, o meglio, l'idea di una melodia come armonia scomposta nel tempo, lo stesso Scriabin definì il concetto di "armonia-melodie". L'intero "Poem of Ecstasy" è già basato su "armonia-melodie". A partire da Prometeo, dove opera il principio del completo determinismo dell'altezza dell'insieme, questo fenomeno è riconosciuto come una regolarità.

Eppure sarebbe sbagliato parlare a questo proposito del completo assorbimento del principio melodico da parte dell'armonia. Anche la melodia di Scriabin aveva una sua logica di sviluppo evolutivo. Dall'estesa cantilena romantica delle sue prime opere, il compositore è passato al tipo di espressione aforistico, alla frammentazione motivica della linea e alla maggiore espressività suggestiva delle singole intonazioni. Questa espressività è stata esacerbata dall'interpretazione simbolica dei temi nei periodi maturi e successivi (chiamiamo ad esempio il tema della "volontà" nel "Poema del fuoco" o il tema del "santuario dormiente" della Nona Sonata). Pertanto, si può essere d'accordo con Sabaneev, il quale ha notato che nei suoi ultimi anni Scriabin, sebbene smetta di essere un melodista, diventa un "tematico".

Se parliamo del corretto sistema armonico del defunto Scriabin, allora si è sviluppato lungo il percorso di ulteriori complicazioni. La logica del suo sviluppo consisteva in due tendenze opposte. Da un lato, il cerchio degli elementi funzionalmente confrontabili si è sempre più ristretto, riducendosi infine a un tipo di sequenze autentiche. D'altra parte, con il progredire di questo restringimento, l'unità stessa dell'armonia di Scriabin, vale a dire l'accordo verticale, divenne sempre più complessa e multicomponente. Nelle composizioni delle opere successive, dopo l '"accordo prometeico" a sei toni, compaiono complessi a otto e dieci toni, che si basano sulla scala semitono-tono. (…)

Ritmo e consistenza compaiono generalmente nel tardo Scriabin in una funzione rinnovata. Sono loro che a volte stimolano la stratificazione lineare dell'armonia. Un ruolo speciale spetta a tali casi di ostinato (come nel preludio appena citato). Oltre a influenzare l'armonia, il principio dell'ostinato ha un significato indipendente. Insieme a lui, la musica di Scriabin, che è "antropocentrica" ​​nelle sue origini, coltivando il momento fremente mutevole del sentimento umano, sembra essere invasa da una sorta di forza transpersonale, o "l'orologio dell'eternità", o l'infernale danza macabra, come nella Nona Sonata o nella Fiamma Oscura». In un modo o nell'altro, davanti a noi c'è un'altra innovazione degli ultimi anni, un'altra prova della continua ricerca del compositore.

L'ultimo periodo del lavoro di Scriabin solleva molte domande, e una di queste è legata alla sua valutazione qualitativa. Il fatto è che la musicologia ufficiale sovietica lo considerava, piuttosto, in modo negativo. La scomparsa nelle successive composizioni dei contrasti - consonanze e dissonanze, alti e bassi, tonici e non tonici - era vista come sintomo di una crisi, di un'impasse finale. In effetti, la gamma figurativo-stilistica della musica di Scriabin si è ristretta nel corso degli anni; le restrizioni erano imposte dal principio stesso dell'armonia "totale", affidandosi allo stesso tipo di struttura sonora. Allo stesso tempo, il sistema linguistico del compositore non era assolutamente ermetico: nuovi schemi sorsero al posto di vecchi schemi. Il restringimento è stato accompagnato da approfondimenti e dettagli, penetrazione nelle microparticelle della materia sonora. L'espressività rinnovata, specificamente condensata, esempi di cui abbiamo visto sopra, determina il valore incondizionato delle opere successive.

Tuttavia, la questione della valutazione del periodo tardivo ha un altro aspetto. Abbiamo già citato la posizione di Yavorsky, che nelle ultime opere di Scriabin ascoltò "il canto del cigno dell'anima", "l'ultimo respiro di un'onda che svanisce". Considera il percorso creativo del compositore come qualcosa di completo ed esaurito. Con questo approccio, il concetto stesso di "periodo tardo" acquista un significato non cronologico, ma essenziale.

B. V. Asafiev e V. G. Karatygin hanno visto questo percorso in modo diverso: non un arco chiuso, ma una linea retta in rapida ascesa. La morte improvvisa interruppe il lavoro di Scriabin sulla soglia delle scoperte più audaci: questa visione era condivisa anche da molti altri ricercatori di Scriabin. Quale posizione è corretta? Ancora oggi è difficile dare una risposta univoca a questa domanda. In ogni caso, quello che, secondo Yavorsky, era esaurimento emotivo e psicologico, non lo era in termini di linguaggio ed estetica. Le innovazioni del defunto Scriabin si precipitarono nel futuro, furono continuate e sviluppate nei tempi successivi. In questo senso è già più valido il concetto di "retta ascendente".

E dal punto di vista del percorso stesso di Scriabin, il periodo tardo si è rivelato una sorta di punto culminante, il fulcro di quegli obiettivi e compiti verso i quali il compositore è andato per tutta la vita. B. F. Schlozer, parlando dell'importanza per Scriabin del concetto di Mistero, ha sottolineato che lo studio della sua opera dovrebbe iniziare con il Mistero e non finire con esso. Perché tutto era "misterioso", tutto rifletteva la luce del suo progetto, come la luce di una stella luminosa, inaccessibilmente lontana. Qualcosa di simile si può dire dell'intero periodo tardo, che ha concentrato la filosofia della musica di Scriabin, il suo significato e il suo scopo.

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Canto quando la laringe è formaggio, l'anima è secca,
E lo sguardo è moderatamente umido e la coscienza non è astuta.
O. Mandel'stam

Diamo un'occhiata più da vicino principi filosofici ed estetici La creatività di Scriabin, visibile nella "prospettiva inversa" del suo percorso evolutivo, dall'alto delle ultime idee. Nella presentazione che segue, toccheremo l'intero patrimonio del compositore - ma non in un aspetto cronologico progressivo, ma con un certo insieme generale di idee in mente. Queste idee, divenute più chiare verso la fine della vita di Scriabin, hanno avuto una profonda influenza sulla sua creatività musicale.

La questione dell'interazione tra la filosofia e la musica di Scriabin è già stata toccata sopra. È interessante notare che, avendo fatto della sua arte uno strumento del sistema filosofico, il compositore non ha compromesso le proprie leggi musicali, riuscendo a evitare il rigorismo e la superficialità letteraria che è possibile in questi casi. Questo probabilmente è accaduto per il motivo che le stesse teorie filosofiche, racimolate da Scriabin dall'arsenale spirituale della cultura simbolista, disposte a incarnazione musicale. Così, l'idea di audacia creativa, che emerge dal caos dell'armonia mondiale, è stata compresa da Scriabin come una legge interna della musica (ricordiamo la Quinta Sonata con il suo movimento da uno stato semi-illusorio e vincolato a un trionfo estatico ). Nell'arte musicale, come in nessun altro luogo, è realizzabile l'effetto di trasformazione, trasfigurazione, che è alla base del metodo artistico simbolista; Scriabin lo ha incarnato nella specifica drammaturgia della sonata multifase, la rimozione in più stadi dei veli semantici dal prototipo. E la stessa ambiguità della musica come arte è stata utilizzata dal compositore sotto l'aspetto della simbolizzazione, perché, come nessun altro musicista, aveva il dono della "scrittura segreta" (si ricordino i temi della sfinge delle sue composizioni o le intriganti intestazioni di successive miniature).

Ma il coinvolgimento di Scriabin nella cultura contemporanea si è manifestato anche su scala più ampia, a partire dai compiti fondamentali della creatività e vista dell'art. Il punto di partenza per il compositore è stato il concetto romantico di creatività artistica, secondo la quale quest'ultima è intesa come qualcosa di immanente nella vita e capace di influenzare radicalmente questa vita. I contemporanei di Scriabin, i giovani poeti e filosofi simbolisti (soprattutto Bely e Vyach. Ivanov) hanno elevato questa forza efficace dell'arte nel concetto teurgia. Era la teurgia (magia, trasfigurazione) che concepivano come l'obiettivo principale del "Teatro dei Misteri", che sognavano e al quale dedicavano un numero considerevole di lavori teorici.

"Fuoco dell'universo", uno sconvolgimento spirituale generale - non importa come fosse definito l'obiettivo finale di tali azioni, l'idea stessa di esse sarebbe potuta sorgere solo in Russia nel 1900, nell'atmosfera delle profezie apocalittiche e dell'attesa di una sorta di catarsi storica. Scriabin ha anche cercato di avvicinare la "catastrofe purificatrice e rigenerante del mondo" (Vyach. Ivanov). Inoltre, come nessun altro, si preoccupava dell'attuazione pratica di questo compito: "le sue posizioni teoriche sulla cattolicità e l'azione corale", ha scritto Vyach. Ivanov, - differiva essenzialmente dalle mie aspirazioni solo per il fatto che erano anche per lui compiti pratici diretti».

È caratteristico che nelle loro utopie sociali, perseguendo obiettivi al di fuori dell'arte, i simbolisti russi abbiano comunque puntato proprio sull'arte. I compiti teurgici erano strettamente intrecciati con quelli estetici. C'erano, infatti, due approcci all'arte, a seconda degli accenti che alcuni artisti mettevano nel loro lavoro. Si riflettevano nella controversia sulle pagine della rivista Apollon, quando nel 1910, in risposta alla pubblicazione di Blok "Sullo stato attuale del simbolismo russo", apparve l'articolo di Bryusov "Sul discorso dello schiavo in difesa della poesia". Bryusov ha difeso in questa disputa il diritto dei poeti di essere solo poeti e delle arti di essere solo arte. Per comprendere questa posizione, dobbiamo ricordare che la lotta per la purezza della poesia, per la sua autodeterminazione artistica, caratterizzò inizialmente il movimento simbolista. Quando lo slogan della pura bellezza fu sostituito tra i giovani simbolisti dallo slogan "la bellezza salverà il mondo", con una scommessa molto seria sulla missione salvifica dell'arte, i compiti estetici minacciarono di essere nuovamente pressati. Questo fatto è storicamente molto caratteristico: all'inizio del secolo, l'arte russa si è liberata, si è liberata del fardello delle eterne preoccupazioni sociali - ma solo per prendere coscienza del suo rock nazionale, precipitarsi di nuovo nella vita e fondersi con essa - ora in una sorta di atto di trasformazione apocalittico. Non sorprende che l'articolo di Bryusov sia apparso in un tale contesto, con il suo pathos protettivo.

Allo stesso tempo, questo confronto tra simbolisti "giovani" e "vecchi" non dovrebbe essere esagerato. I principi teurgici ed estetici erano troppo strettamente fusi nel loro lavoro per diventare la bandiera di campi fondamentalmente ostili.

Erano anche inseparabili con Scriabin. Il compositore non partecipò alle lotte letterarie del suo tempo, ma fu senza dubbio uno spontaneo aderente alla direzione teurgica, e diede anche un esempio unico dell'orientamento pratico del suo "teurgismo". Ciò non significa che i problemi estetici veri e propri gli fossero estranei. L'estetismo di Scriabin si manifestava in suoni ammalianti e raffinati; l'immersione nel mondo di armonie insolite e ritmi stravaganti portava di per sé la tentazione dell'autorealizzazione. Ma il compositore pensava alle sue invenzioni non come un obiettivo, ma come un mezzo. Dall'inizio del '900 tutti i suoi scritti tradiscono la presenza di un certo super-compito. Il loro linguaggio e la loro trama fanno appello non tanto alla contemplazione estetica quanto all'empatia. Il significato magico è acquisito da ostinato, "incantesimo" armonico e ritmico, emotività accresciuta e intensa, che "attrae in ampiezza e altezza, trasformando la passione in estasi e quindi elevando il personale all'universale". Ciò include anche l'esoterismo di Scriabin, in particolare i simboli teosofici di Prometeo: sono rivolti a quei partecipanti e iniziati di cui parlava il compositore in relazione ai suoi piani misteriosi.

Come già accennato, l'atto trasformativo, teurgico, la cui essenza è nell'autocoscienza creativa dello spirito in rapida crescita, è stato anche un tema costante delle opere di Scriabin a partire dalla Terza Sonata. In futuro, ha acquisito una scala sempre più globale. Questo ci permette di vedere qui un'analogia con le idee dei filosofi cosmisti russi, in particolare con la dottrina della noosfera. Secondo V. I. Vernadsky, la noosfera è quell'involucro specifico della Terra, che è un concentrato di spiritualità e che, senza fondersi con la biosfera, è in grado di esercitare su di essa un effetto trasformante. "Noos" nella traduzione significa volontà e mente - i temi di "volontà" e "mente" nascono anche nelle prime battute del "Poema del fuoco", che accompagnano il tema di Prometeo il Creatore. Per Vernadsky, l'influenza della noosfera porta un'enorme carica ottimistica: anche le composizioni di Scriabin si concludono con un abbagliante trionfo di finali.

Così, l'inizio teurgico è entrato nella musica di Scriabin, nonostante il fatto che nella versione del Mistero, cioè come atto finale e totalizzante, la teurgia non fosse da lui attuata.

Qualcosa di simile si può dire dell'idea di Scriabin cattolicità. Sobornost come espressione della capacità unificante dell'arte, la complicità di molte persone in essa, è stata oggetto di grande attenzione da parte dell'élite culturale simbolista. Vyach ha sviluppato questa idea con particolare attenzione. Ivanov. Nelle sue opere dedicate al teatro del mistero ("Wagner e l'azione dionisiaca", "Premonizioni e premonizioni"), propone principi del nuovo mistero come l'eliminazione della rampa, la fusione del palcoscenico con la comunità, come così come il ruolo speciale del coro: piccolo, legato all'azione, come nelle tragedie di Eschilo, e grande, simbolo della comunità, folla che canta e si commuove. Per tali drammi corali, l'autore intendeva un'ambientazione architettonica speciale e "la prospettiva di spazi completamente diversi" rispetto ai normali teatri e sale da concerto.

Anche Scriabin pensava nella stessa direzione, sognando l'India lontana e un tempio a cupola dove avrebbe dovuto svolgersi l'azione conciliare. I suoi piani includevano anche il superamento della rampa per raggiungere l'unità delle esperienze: la rampa è la personificazione della teatralità, e considerava la teatralità incompatibile con il mistero e criticava i drammi musicali di Wagner per i suoi costi. Da qui la sua riluttanza a vedere il pubblico nell'azione conciliare - solo "partecipanti e iniziati".

Scriabin voleva partecipare al "Mistero" di tutta l'umanità, senza fermarsi a nessun confine spaziale e temporale. Il tempio, in cui dovrebbe svolgersi l'azione, è stato da lui concepito come un gigantesco altare rispetto al vero tempio: l'intera Terra. L'atto stesso dovrebbe essere l'inizio di un rinnovamento spirituale universale. "Non voglio la realizzazione di nulla, ma l'infinita ondata di attività creativa che sarà causata dalla mia arte", ha scritto il compositore.

Allo stesso tempo, un'impresa così concepita a livello globale aveva poco in comune con un'impresa letteralmente intesa a livello nazionale. L'idea iperdemocratica era inizialmente in conflitto con la forma estremamente complessa della sua attuazione, come testimoniano gli schizzi dell '"Azione preliminare", nonché l'intero contesto stilistico del tardo periodo della creatività. Tuttavia, questa contraddizione era sintomatica dell'era Scriabin. L'utopia della cattolicità nasce allora dalla consapevolezza delle "malattie dell'individualismo" e dal desiderio di superarle ad ogni costo. Allo stesso tempo, questo superamento non poteva essere completo e organico, poiché gli ideologi del nuovo mistero erano essi stessi la carne della carne di una cultura individualista.

Tuttavia, il principio conciliare è stato realizzato a suo modo nell'opera di Scriabin, dotandola di uno scorcio di "grandezza" (per usare le parole dello stesso compositore). La sua impronta risiede nelle partiture sinfoniche, dove, a partire dal Poem of Ecstasy, vengono introdotti ulteriori ottoni, organo e campane. Non solo nell '"Atto preliminare", ma già nella Prima Sinfonia e nel "Poema del fuoco" è stato introdotto un coro; in "Prometheus", secondo l'intenzione dell'autore, dovrebbe essere vestito con abiti bianchi - per migliorare l'effetto liturgico. Nella funzione della cattedrale, la funzione di unire la moltitudine, compaiono anche le campane di Scriabin. In questo caso, intendiamo non solo l'inclusione delle campane nelle partiture orchestrali, ma il simbolismo del suono delle campane, che è così ampiamente rappresentato, ad esempio, nella Settima Sonata.

Ma passiamo a un altro componente del "Mistero" e, di conseguenza, a un altro aspetto dell'estetica di Scriabin: parleremo dell'idea sintesi delle arti. Questa idea ha dominato anche le menti dei contemporanei. L'idea di espandere i confini delle arti e dissolverle in una sorta di unità è stata ereditata dai simbolisti russi dai romantici. I drammi musicali di Wagner furono per loro sia un punto di riferimento che un oggetto di critica positiva. Nella nuova "opera d'arte totale" hanno cercato di raggiungere una nuova completezza e una nuova qualità di sintesi.

Scriabin intendeva combinare nel suo "Mistero" non solo suono, parola, movimento, ma anche realtà della natura. Inoltre, secondo Schlözer, "in essa avrebbe dovuto verificarsi l'espansione dei limiti dell'arte da parte del materiale dei sentimenti inferiori: in All-Art, tutti gli elementi che non possono vivere da soli dovrebbero essere animati". In effetti, Scriabin aveva in mente piuttosto una sintesi sensazioni piuttosto che serie d'arte indipendenti. Il suo "Mistero" gravitava più sulla liturgia che sulla rappresentazione teatrale. È nell'adorazione del tempio che si possono trovare analogie con le sue fantasie sulle "sinfonie" di aromi, tocchi e sapori - se ricordiamo l'incenso della chiesa, i riti di comunione, ecc. estetico come teurgico, come già accennato sopra.

Tuttavia, Scriabin ha coltivato le idee di sintesi molto prima del Mistero. I suoi piani incontrarono una risposta interessata da parte dei poeti simbolisti. Ciò è evidenziato dall'articolo di K. D. Balmont "Suono leggero in natura e sinfonia leggera di Scriabin", dedicato a "Prometeo". Vyach li ha supportati ancora più attivamente. Ivanov. Nel suo articolo "Čiurlionis e il problema della sintesi artistica", scrive sulla rilevanza di tali idee e dà loro la sua spiegazione. L'esperienza interiore di un artista moderno, secondo Ivanov, è più ampia delle limitate possibilità dell'arte da sola. “La vita risolve questa contraddizione spostando quest'arte verso quella vicina, da dove nuovi modi di rappresentazione entrano nella creazione sincretica, adatta a migliorare l'espressibilità dell'esperienza interiore.” Usando l'esempio di Čiurlionis, questo musicista in pittura, Ivanov parla di artisti “con un asse spostato”, che occupano una sorta di posizione neutra tra le aree delle singole arti. Sembrano essere soli nella cultura moderna, sebbene il loro tipo ne sia molto sintomatico, e il prototipo qui è F. Nietzsche - "un filosofo non è un filosofo, un poeta non è un poeta, un filologo rinnegato, un musicista senza musica e il fondatore della religione senza religione".

Tornando a Scriabin, va notato che l'evidente potere del genio musicale lo ha salvato dal pericolo di "una posizione per così dire neutra tra le aree delle singole arti". Lo ha attratto intuitivamente sulla via della musica "assoluta", pura, non importa quanto parlasse dei suoi piani sintetici.

Pertanto, la posizione della componente letteraria nel suo lavoro è almeno contraddittoria. Da un lato, il compositore era ossessionato dalla parola, come dimostrano i titoli delle sue opere, i commenti al programma, la prosa e la poesia, le osservazioni dettagliate dell'autore, la cui struttura lessicale, a quanto pare, va oltre lo scopo applicato; infine, esperimenti poetici indipendenti. A tutto ciò aggiungiamo il libretto dell'opera progettata nei primi del '900, i testi del Poema dell'estasi e dell'Atto preliminare. D'altra parte, è caratteristico che né l'opera né l '"Azione preliminare" siano state eseguite (ad eccezione di singoli frammenti di schizzi). Tutto ciò che è stato creato da Scriabin, ad eccezione di due romanzi e del finale giovanilemente imperfetto della Prima Sinfonia, implica solo la parola, ma non la materializza musicalmente. Ovviamente gravitando verso la parola, ma allo stesso tempo temendo, apparentemente, la sua grossolana concretezza, il compositore alla fine preferì la versione sorda e programmatica dei testi letterari.

La situazione con l'idea di una sinfonia leggera era in qualche modo diversa, poiché in questo caso Scriabin ha utilizzato il linguaggio non verbale del colore e degli effetti di luce. Questa idea divenne una vera scoperta, fino ad oggi fonte di ipotesi di vasta portata, congetture scientifiche, riflessioni artistiche e, naturalmente, tentativi di implementazione tecnica, che sembrano essere più vicini all'intenzione dell'autore.

Eppure, per quanto stimolante possa essere l'esempio di Prometeo, Scriabin ha lasciato pochissimi esempi dell'effettiva sintesi delle arti. Teorico audace, si è rivelato un praticante estremamente cauto in questo settore. Nel suo lavoro si è limitato alla sfera dei generi puramente strumentali, riflettendo inconsciamente la "paura dell'eloquenza" simbolista e incarnando l'idea della musica come la più alta delle arti, capace di comprendere intuitivamente e quindi adeguatamente il mondo.

Ciò, tuttavia, non elimina il problema del "sentimento complesso" nella sua musica. Il fatto è che l'accostamento del suono con una parola, un colore o un gesto avviene non tanto nel reale, ma in uno spazio immaginario, dove si forma “l'immagine astrale” della composizione (come amava dire lo stesso compositore). Riguardo ai suoi commenti verbali, Scriabin ha detto che è “quasi come un'opera sintetica... Queste idee sono la mia intenzione, ed entrano nella composizione proprio come i suoni. Lo scrivo con loro". Naturalmente, dal punto di vista dell '"autosufficienza" di un'affermazione musicale, si può essere scettici su questi strati invisibili di creatività, su ciò che c'è oltre il bordo di uno spartito e dietro le sagome dei segni musicali, e chiedere da musicisti-esecutori completa identità del testo fisso (come fece, ad esempio, Stravinskij in relazione alle sue composizioni). Ma è improbabile che un simile approccio sia nello spirito di Scriabin, la cui musica B. L. Pasternak ha chiamato "supermusic" non a caso, a causa del suo desiderio di superare se stessa.

Abbiamo esaminato quelle caratteristiche del lavoro di Scriabin che sono associate alla sua visione dell'arte e che, seguendo Schlözer, possono essere definite "misteriose". Passiamo ora ad alcuni dei principi più importanti del pensiero del suo compositore. La struttura interna della musica di Scriabin, le sue leggi costruttive, il suo tempo e spazio, per tutto il significato di tradizioni musicali, erano anche in gran parte dovuti a idee filosofiche era. Di fondamentale importanza per Scriabin era l'idea Infinito combinato con l'utopia unità.

"L'abisso delle stelle si è completamente aperto, // Non c'è numero di stelle, l'abisso del fondo" - queste righe di M. V. Lomonosov, spesso citate dai simbolisti, erano molto coerenti con il modo di sentire di quegli anni. Il principio dell'effettivo, cioè dell'infinito sperimentato direttamente, determinava sia il tipo di atteggiamento che il metodo artistico del simbolismo: l'essenza di questo metodo era un'immersione senza fine nelle profondità dell'immagine, un gioco senza fine con i suoi significati nascosti (non senza motivo F.K. Sologub ha sostenuto che “per la vera arte, l'immagine del mondo oggettivo è solo una finestra sull'infinito.

L'infinità del mondo potrebbe seminare confusione e paura se non fosse per l'idea dell'unità dell'esistenza, che aveva un significato globale e penetrante per i simbolisti russi della "seconda ondata". Per loro non era tanto una dottrina filosofica quanto una delizia, un'intuizione, un sogno romantico. L'immediato predecessore dei giovani simbolisti in questo senso fu Vl. S. Soloviev. Iniziazione all'Assoluto, rinascita nell'uomo immagine perfetta Quelle di Dio sono strettamente connesse con la sua filosofia dell'Amore. L'amore abbraccia l'atteggiamento di una persona verso qualcosa di più di se stesso, è in grado di superare il caos, il decadimento, il lavoro distruttivo del tempo. Nei testi poetici di Solovyov e dei suoi seguaci, le immagini cosmiche spesso fungono da portatori di un tale principio unificante e armonizzante. Il sole, le stelle, la luna, l'azzurro del cielo sono interpretati nello spirito del mito platonico dell'ascesa erotica (Eros, secondo Platone, è il legame tra l'uomo e Dio, mondo terreno e la pace del cielo). Non sono più solo attributi tradizionali della poetica romantica, ma simboli della luce divina che illumina la vanità terrena. Ecco un estratto dal poema di Solovyov:

La morte e il tempo regnano sulla terra,
Non li chiami maestri;
Tutto, ruotando, scompare nella nebbia,
Solo il sole dell'amore è immobile.

Troviamo un'analogia diretta con il "sole dell'amore" di Solovyov nella Quarta Sonata di Scriabin. La gioia straziante davanti al "meraviglioso splendore" che divampa nel finale in un "fuoco scintillante" è trasmessa con l'aiuto delle trasformazioni del leitmotiv del tema principale della sonata - "il tema della stella". Negli scritti successivi, ad esempio nel "Poema del fuoco", appare l'immagine stessa del cosmo; l'idea di unità si incarna qui non tanto a livello di drammaturgia tematica, ma a livello di armonia; da qui la sensazione di un certo spazio sferico, tanto sconfinato quanto permeato da una gigantesca tensione volitiva.

In termini di parallelo in esame, è anche caratteristica la colorazione erotica delle rivelazioni musicali di Scriabin. I motivi del "languore" e del "godimento", la polarità di "femmina" e "maschio", infinite varianti di gesti di "accarezzamento", un movimento inarrestabile verso l'estasi finale - tutti questi momenti delle sue opere corrispondono all'apologia di Solovyov per il sesso amore (non importa quanto dubbi possano sembrare dal punto di vista delle credenze cristiane ortodosse). Ad esempio, D. L. Andreev attribuisce la "voluttà mistica" di Scriabin al suo dono di araldo oscuro. È improbabile che una tale caratterizzazione sia giusta: il principio luminoso è espresso troppo chiaramente nella sua musica.

Il principio di "tutto in tutto" è già stato menzionato qui. Scriabin del periodo del "Poema del fuoco" era vicino alla sua interpretazione teosofica. Non è un caso che l'incarnazione più coerente di questo principio - l'organizzazione quasi seriale di una grande forma attraverso un complesso armonico totalmente funzionante - sia stata intrapresa per la prima volta in Prometeo, la creazione più esoterica del compositore. Ma Scriabin ha aderito allo stesso sistema in altri scritti del periodo successivo, che parla dei suoi fondamenti più ampi, che non sono riducibili alle dottrine teosofiche. In ogni caso, avendo creato l'equivalente musicale dell'idea dell'Assoluto e incarnando il motto di Balmont: "Tutti i volti sono ipostasi dell'Uno, mercurio disperso", il compositore ha riassunto un'esperienza spirituale abbastanza ampia e diversificata (compreso il Dio moderno- ricerca e nuove interpretazioni della dottrina schellinghiana dell'“anima del mondo”).

Il principio di Scriabin di "tutto in tutto" aveva parametri sia spaziali che temporali. Se il primo può essere osservato sull'esempio dell'armonia di "Prometheus", nel secondo caso l'idea di un rapporto inestricabile tra l'istantaneo e l'eterno, il momentaneo e l'esteso ha giocato un ruolo importante. Questa idea ha alimentato molti motivi della nuova poesia (un tipico esempio è il poema di Vyach. Ivanov "Eternity and a Moment"). Sottendeva anche le misteriose utopie dei poeti simbolisti. Quindi, Andrei Bely, parlando in uno dei suoi primi lavori sulla trasformazione del mondo "attraverso la musica", ha pensato a questo processo come a un processo una tantum: "L'intera vita del mondo lampeggerà all'istante davanti all'occhio spirituale", ha scritto in una delle sue lettere ad A. A. Blok, sviluppando le tue idee.

L'esperienza istantanea dell'intera esperienza storica dell'umanità (attraverso la ricostruzione della storia delle razze) è stata concepita anche da Scriabin nel suo "Mistero". Da qui l'idea di "involuzione di stili" in esso. Non è del tutto chiaro quale sarebbe stata questa “involuzione degli stili”: i compositori delle generazioni successive, Stravinskij in primis, si sono cimentati nella riproduzione del tempo storico attraverso l'utilizzo di vari modelli di stile. Molto probabilmente, nelle condizioni del monismo stilistico di Scriabin, si sarebbe tradotto in un "arcaismo" generalizzato di consonanze quasi prometeiche, che personificavano per il compositore "le oscure profondità del passato".

Ma in un modo o nell'altro, la possibilità di coprire incommensurabili profondità temporali con la musica ha a lungo preoccupato Scriabin. Ne sono testimonianza i suoi appunti filosofici del '900, dove l'idea di un'esperienza simultanea del passato e del futuro suona come un filo conduttore. “Le forme del tempo sono tali”, scrive il compositore, “che io sono per tutti questo momento Creo un passato infinito e un futuro infinito. "Profonda eternità e spazio infinito", si legge altrove, "ci sono costruzioni intorno all'estasi divina, c'è la sua radiazione ... un momento che irradia l'eternità". Questi pensieri si fanno sentire ancora più fortemente verso la fine del percorso creativo, come testimoniano le prime righe dell'"Azione Preliminare": "Ancora una volta l'Infinito vuole riconoscersi nel finito".

È interessante notare che nella filosofia del tempo di Scriabin non esiste praticamente alcuna categoria del presente. Non c'è posto per il reale nel cosmo di Scriabin, la sua prerogativa è l'Eternità versata in un attimo. Ecco un'altra differenza rispetto a Stravinskij, che invece era caratterizzato da un'apologia del presente, eretta attraverso un parallelo al “tempo ontologico”. Naturalmente, una tale differenza di atteggiamenti si riflette nella musica di entrambi gli autori e soprattutto nella loro comprensione della forma musicale come processo. Andando un po' più avanti, notiamo che la specificità del mondo sonoro di Scriabin con la sua polarizzazione dell'eternità e del momento si rifletteva nella preferenza che il compositore dava alla "forma ultima" rispetto alla "forma media" (per usare i termini di V. G. Karatigin).

In generale, le deduzioni filosofiche del compositore sono state incarnate in modo abbastanza coerente nel suo lavoro musicale. Questo vale anche per il rapporto ponderato tra l'eterno e l'istantaneo. Da un lato, le sue composizioni mature e tarde sono percepite come parti di un processo in continuo divenire: la totale instabilità dell'armonia rende molto problematico il loro isolamento costruttivo. D'altra parte, Scriabin si è costantemente mosso verso la compressione degli eventi musicali nel tempo. Se il percorso dalla Prima Sinfonia in sei movimenti al "Poem of Ecstasy" in un movimento può ancora essere considerato un'ascesa alla maturità, la liberazione dalla verbosità giovanile, allora il processo musicale nelle composizioni dei periodi medio e tardo rivela un concentrazione temporanea che supera notevolmente le norme tradizionali.

Alcune miniature di pianoforte sono percepite come una sorta di esperimento con il tempo. Ad esempio, nel "Fancy Poem" op. 45 applicazione per tematiche su larga scala nella natura del "volo" e "autoaffermazione dello spirito" è combinata con dimensioni estremamente ridotte e ritmo veloce. Di conseguenza, il tempo di percezione del brano supera il tempo del suo suono. In tali casi, alla fine dell'opera o delle sue sezioni, il compositore amava impostare delle pause di battuta. Danno l'opportunità di pensare all'immagine, più precisamente, di sentirne l'essenza trascendentale, andando oltre i confini del tempo fisico reale. Nella già citata commedia, op. 45 la poesia è collegata con una miniatura; questa, infatti, è la sua principale "stranezza", registrata nel titolo. Ma le proprietà di tale "stranezza" si ritrovano anche in altre opere di Scriabin, dove l'avvenimento poetico si comprime in un istante, si trasforma in un accenno.

Il "silenzio sonoro" ha generalmente svolto un ruolo significativo nella psiche del compositore. Sabaneev cita la caratteristica confessione di Scriabin: “Voglio introdurre nel Mistero suoni così immaginari che non suoneranno davvero, ma che devono essere immaginati ... Voglio scriverli con un carattere speciale ... ". "E quando ha suonato , - scrive il memorialista, “si è sentito che, in effetti, il suo silenzio risuonava, e durante le pause alcuni suoni immaginari aleggiano vagamente, riempiendo il vuoto sonoro con uno schema fantastico ... E nessuno ha interrotto queste pause di silenzio con un applauso, sapendo che “suonano allo stesso modo. Inoltre, Sabaneev afferma che Scriabin non sopportava i pianisti che, dopo aver suonato un brano, vengono portati via dal palco "con un fragore di applausi"

Il desiderio di Scriabin di identificare l'esteso e l'istantaneo è evidenziato dalla sua "armonia-melodia". Come già accennato, il compositore ha utilizzato questo concetto, implicando l'identità strutturale dell'orizzontale e del verticale. La reversibilità orizzontale-verticale di per sé è naturale nelle condizioni di completo monopolio del complesso sonoro prescelto; questo fenomeno è tipico, in particolare, della tecnica seriale dei compositori di Novovenets. In Scriabin, tuttavia, tale interdipendenza assume la forma di una specifica traslazione del tempo nello spazio, una tecnica che sta alla base sia di costruzioni relativamente piccole che di grandi dimensioni. Molti dei temi di Scriabin sono organizzati piegando l'orizzontale melodico in un verticale complesso simile a un cristallo - una sorta di micro-immagine dell'unità raggiunta. Tale, ad esempio, è il pezzo per pianoforte Desire, op. 57 - una versione in miniatura degli stati estatici ottenuti con il metodo descritto di "cristallizzazione". Tali sono le toniche polifoniche arpeggiate alla fine di Garlands, op. 73, Sesta Sonata e altre composizioni di Scriabin. Sarebbero sembrati dei tradizionali ramplissage finali se non fosse stato per questo effetto unificante; non a caso raccolgono, “cristallizzano” l'intero complesso sonoro dell'opera.

Abbiamo già parlato della simbolizzazione nella musica di Scriabin di un processo senza fine. Un ruolo importante in questo appartiene alla statica tesa del linguaggio armonico. Tuttavia, il ritmo svolge anche una funzione essenziale: un diretto conduttore dei processi temporali nella musica. In relazione al ritmo, Scriabin ha sostenuto che la musica, a quanto pare, è stata in grado di "stregare" il tempo e persino di fermarlo completamente. Nell'opera dello stesso Scriabin, un esempio di tale tempo fermato, o scomparso, è il preludio dell'op. 74 n. 2 con il suo movimento tutto ostinato. Secondo Sabaneev, il compositore ha dato la possibilità di eseguire questo brano in due modi: tradizionalmente espressivo, con dettagli e sfumature, e assolutamente misurato, senza sfumature. Apparentemente, il compositore aveva in mente la seconda versione della performance quando ha detto che questo preludio sembrava durare "per secoli", che suona per sempre, "milioni di anni". Come ricorda lo stesso Sabaneev, a Scriabin piaceva suonare questo preludio molte volte di seguito senza interruzione, ovviamente volendo sperimentare più profondamente tale associazione.

Un esempio con preludio dall'op. 74 è tanto più indicativo che il principio dell'ostinato non era precedentemente caratteristico della musica di Skrjabin. Il ritmo del compositore si distingueva originariamente per la libertà romantica, l'uso diffuso del tempo rubato. La comparsa di formule ritmiche misurate su questo sfondo nel periodo tardo porta con sé una nuova qualità. Nella duplice unità dell'umano - divino, Scriabin è attratto dal secondo, da qui la colorazione maestosa e impassibile delle singole pagine della sua opera.

Tuttavia, le tecniche dell'ostinato ritmico dimostrano in Scriabin una gamma abbastanza ampia di possibilità espressive. Se il preludio op. 74 n. 2, per così dire, ci porta dall'altra parte dell'essere, costringendoci ad ascoltare “l'orologio dell'eternità”, quindi in alcune altre opere l'introduzione di questa tecnica è di natura nettamente conflittuale. In combinazione con l'impulsiva libertà della trama e della poliarmonia, il potere "incantevole" dell'ostinato acquista una sfumatura demoniaca. Ad esempio, nelle code culminanti della Nona Sonata o di The Dark Flame, i tentativi di "fermare il tempo" sono più che drammatici, sono carichi di una rottura nel caos. Qui abbiamo davanti a noi - l'immagine del "cupo abisso", a contatto con le tendenze espressioniste nell'arte del XX secolo.

Ma torniamo al preludio dell'op. 74. Quando il compositore lo ha suonato molte volte di seguito senza interruzione, probabilmente non è stato guidato solo dal suo ritmo ostinato. L'opera termina con la stessa frase con cui è iniziata, da qui la possibilità della sua ripetuta riproduzione. Questo dà motivo di parlare dell'estrema importanza per la musica di Scriabin simbolismo del cerchio.

Poiché la visione del mondo di Scriabin e dei suoi contemporanei era determinata dall'infinito reale, cioè sperimentato direttamente (o dall'eternità, vista in un istante), non sorprende che il suo simbolo fosse un cerchio, la figura della circulatio (ricordiamo che in matematica, l'infinito effettivo è espresso da un numero infinito di punti su un cerchio, mentre potenziale - da punti su una linea retta).

Il simbolismo del cerchio era abbastanza comune nella nuova poesia. Citiamo ad esempio "Cerchi nella sabbia" 3. N. Gippius, i suoi stessi "Paesi dello sconforto" con la frase finale "ma non si osa, l'anello si chiude"; si può anche ricordare la poesia di Blok "Disegnare un cerchio liscio attorno al cerchio". Non per niente Bely, nel suo articolo "Linea, cerchio, spirale - simbolismo", ha ritenuto possibile generalizzare teoricamente tale simbolismo. Le poesie nominate sono riunite dal sentimento dell'opprimente predestinazione dell'essere. In Scriabin, a volte osserviamo anche uno stato concentrato e limitato, raffigurante il destino e la morte. Tuttavia, la formula del cerchio del compositore ha anche un significato espressivo più ampio, concentrando in sé il principio magico-suggestivo così caratteristico delle sue affermazioni. Tale, ad esempio, è il preludio op. 67 n. 1, corredata di una significativa osservazione Misterioso: continuo vortice melodico su fondo armonico ostinato significa sacramento, divinazione.

Tipicamente, Scriabin ricorreva spesso a metafore "circolari" quando parlava delle leggi formali-costruttive della musica. Possiede la nota tesi: "La forma dovrebbe essere alla fine come una palla". E nelle note filosofiche, il compositore usa una metafora simile quando descrive il suo concetto di universo. “Lei (la storia dell'universo. – T. L.) c'è un movimento verso il centro della coscienza onnicomprensiva che lo illumina, c'è un chiarimento. E altrove: "La realtà mi appare come una moltitudine nell'infinità dello spazio e del tempo, e la mia esperienza è il centro di questa palla di raggio infinitamente grande". (…)

Tra gli appunti di Scriabin già qui citati, c'è un disegno da lui realizzato: una spirale inscritta in un cerchio. Quasi non commentato nel testo principale, questo disegno, tuttavia, riflette con sorprendente precisione la composizione della Quinta Sonata, così come l'idea generale di Scriabin di processo musicale. Parlando della Quinta Sonata, va sottolineato che il suo esempio dimostra un'importante scoperta del compositore, associata alla tendenza alla forma aperta. Fenomeni simili nella creatività musicale, basati sull'effetto della continua crescita dinamica, erano già stati osservati negli anni '10: si tratta, in particolare, degli episodi finali de La sagra della primavera di Stravinsky o della Suite scitica di Prokofiev. A proposito, nelle discussioni di Scriabin sull'atto misterioso, l'immagine dell '"ultimo ballo prima dell'atto stesso" è emersa ripetutamente: la "Grande danza sacra" di Stravinsky ha un ruolo simile. Allo stesso tempo, l'estasi di Scriabin è diversa da quella di Stravinsky, e anche la sua esperienza dell'infinito, catturata in composizioni mature e tarde, è specifica.

Come puoi vedere, nel campo della forma grande, Scriabin ha pensato in modo molto audace e non normativo, con un'adesione esteriore agli schemi classici. Il sogno del "Mistero" avrebbe dovuto allontanarlo ancora di più da questi schemi, l'azione grandiosa progettata non rientrava in nessun canone conosciuto. Ma il compositore ha lavorato altrettanto sottilmente con microunità di materia musicale. Lo testimoniano la raffinata tecnica dei dettagli, l'imprevedibile varietà delle divisioni temporali e, naturalmente, il linguaggio armonico estremamente complesso, in cui il valore intrinseco di ogni momento sonoro aumentava sempre di più.

Questa complessità di micro e macroforme, questo "più o meno infinito" era inteso da Karatygin quando scrisse che Scriabin "guardava con un occhio in una specie di meraviglioso microscopio, con l'altro in un gigantesco telescopio, non riconoscendo la visione con il nudo occhio." Nell'articolo da cui sono citate queste righe, l'autore collega i livelli micro e macro della musica di Scriabin con il concetto di "forma ultima", e per "forma media" intende il livello delle frasi e dei periodi accessibili a "occhio nudo ". Questa "forma media" si distingueva per il conservatorismo e l'accademismo di Scriabin. Sabaneev ha parlato della "prudenza contabile" del compositore, che era solito contrassegnare con tatto temi e sezioni delle sue composizioni su carta da musica. Probabilmente, la "forma media" per Scriabin non era tanto un costo dell'accademismo, ma piuttosto un "metronomo interno" (V. G. Karatygin), una sorta di istinto di autoconservazione. L'inizio centripeto e razionale caratterizzava generalmente paradossalmente gli artisti simbolisti, che, con tutta la loro brama per l'intuitivo, il mistico, erano "figli cattivi dell'età della ragione, dell'ordine e del sistema". Comunque sia, l'incommensurabile e l'infinito in Scriabin tende a "riconoscersi nel finito" (richiama le righe di "Azione preliminare"), ha un punto di partenza definito, essendo in un conflitto nascosto con il finito-dimensionale.

Questo conflitto si estende all'esistenza stessa delle opere di Scriabin: osservando la condizione di opus, esse hanno un inizio e una fine, anche se sembra che siano internamente destinate a una durata costante. In un certo senso, modellano il tutto vita creativa compositore, che, come la Quinta Sonata, "non finì, ma si fermò". Preparandosi da tempo al Mistero, Scriabin non ha realizzato il suo progetto. Va notato che l'aggiunta di singole opere in una sorta di super-design era tipica degli artisti dell'era simbolista. Vedevano il teatro dei misteri come il coronamento di compiti messianici, i cui obiettivi di vasta portata non ricevevano alcun chiaro schema nelle loro menti. Già alla fine del 1900 Bely scriveva dei suoi piani teurgici: "Dalla realizzazione - solo all'impegno - questa è la svolta che ho vissuto dolorosamente". Scriabin non ha provato una tale delusione, rimanendo un cavaliere della sua idea fino agli ultimi giorni. Pertanto, morto quasi all'improvviso e molto prima del suo "compagno di divinazione" (V. Ya. Bryusov), forse, come nessun altro, incarnava il dramma della finitezza dell'esistenza umana prima dell'infinito dei sogni.

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Canto quando la laringe è formaggio, l'anima è secca,
E lo sguardo è moderatamente umido e la coscienza non è astuta.
O. Mandel'stam

È già stato toccato qui molte volte. contesto culturale e artistico Il lavoro di Scriabin, in particolare il suo legame con il simbolismo. Mettere in relazione il compositore con l'atmosfera spirituale dell'inizio del secolo aiuta a comprendere meglio la natura di molte delle sue idee. D'altra parte, in un contesto così ampio, il orientamento stilistico Scriabin e la natura della sua missione storica, poiché gli è capitato di vivere e lavorare all'incrocio di due epoche.

È curioso che Scriabin abbia sentito il suo coinvolgimento nella cultura moderna principalmente attraverso contatti non musicali. Secondo un certo atteggiamento psicologico, rimase piuttosto indifferente o critico (almeno a parole) nei confronti della musica dei suoi contemporanei, preferendo la società dei musicisti a quella degli scrittori, degli artisti e dei filosofi. Il suo lavoro si sforzava di assorbire l'aura spirituale dell'epoca, come scavalcando i legami di mediazione musicale, sebbene fosse, alla fine, l'esperienza della musica assoluta.

Abbiamo già parlato della natura sintetica della visione artistica del mondo, che contraddistingueva la cultura di inizio secolo. La tendenza delle arti a superare i propri confini ea compenetrarsi si è manifestata ovunque. Caratteristica a questo proposito è la poliedrica educazione dei ministri delle muse, che ha influito anche sulla natura delle loro attività musicali. Quindi, V. I. Rebikov amava la poesia, A. V. Stanchinsky componeva racconti, seri esperimenti musicali venivano condotti dal pittore M. Chiurlionis, dai poeti M. A. Kuzmin e B. L. Pasternak. Non sorprende che su questo sfondo siano apparsi "quadri" musicali, "sinfonie" poetiche (Andrei Bely), pittoresche "fughe" e "sonate" (M. Čiurlionis). La stessa psicologia creativa della "Silver Age", il desiderio di comprendere il mondo nella sua massima completezza e armonia ha stimolato la capacità di ispirarsi ad altre arti, che è di natura primordialmente romantica.

Nella musica, questa tendenza si è manifestata in un nuovo movimento del programma, in un debole per i titoli, le spiegazioni, i commenti verbali. Questa caratteristica è tanto più notevole perché ai rappresentanti della generazione successiva, come Stravinsky, non piacevano tali rivelazioni verbali; hanno difeso il diritto della musica all'autonomia, una sorta di principio di "non intervento". In relazione a tali fenomeni, Yu N. Tynyanov parla di un certo ritmo nello sviluppo delle arti, quando i periodi della loro reciproca attrazione vengono sostituiti da periodi di repulsione. Tuttavia, tali cambiamenti, già osservati dalla fine degli anni '10, non significarono affatto la rimozione dall'agenda dell'idea stessa di sintesi delle arti, che, pur continuando a dominare le menti, acquisirono solo nuove forme.

Scriabin è rimasto fedele a questa idea fino alla fine. Trascinato dal volo della fantasia, vedendo nel "Mistero" l'ideale di All-Art, si considerava il suo creatore indiviso. È noto, ad esempio, che durante la composizione del testo poetico di "Azione preliminare", l'idea di coautore è stata infine esclusa. Il compositore stesso ha composto questo testo, a rischio di trovarsi in questo campo non all'altezza. Quindi, in effetti, è successo, e solo la "mistica" non realizzazione della parola di Scriabin (che o non ha avuto il tempo di incarnarsi, o, nella maggior parte dei casi, è rimasta "silenziosa", programmatica, impronunciabile) rimuove in parte il problema dell'ineguaglianza dei suoi progetti sintetici.

Un destino diverso è toccato alla sinfonia leggera, la cui idea eccita ancora le menti e funge da impulso per sempre nuovi esperimenti tecnici. Tornando all'era di Scriabin, ricordiamo ancora una volta i parallelismi con V. V. Kandinsky. La sua composizione "Yellow Sound", cronologicamente sincrona con "The Poem of Fire", non è nata da zero; il motivo era un senso di sinestesia profondamente sviluppato. Kandinsky "sentiva" i colori, così come Scriabin "vide" i suoni e le tonalità. La scommessa sulla musicalità dell'arte pittorica ha contraddistinto in genere questo artista, portandolo naturalmente alla percezione emotiva e simbolica del colore. Un tale programma estetico è stato formulato in modo più completo nel trattato Sullo spirituale nell'arte, che è apparso un anno dopo il Prometeo di Scriabin. Degna di nota è l'interpretazione timbrica dei colori caratteristica di Kandinsky. Il colore arancione gli suona "come una campana di chiesa di media grandezza che chiama alla preghiera dell'Angelus, o come una voce forte di un contralto" - mentre il suono del colore viola opposto "è simile ai suoni di un corno inglese, un flauto e nella sua profondità - strumenti a fiato di tono basso".

Tuttavia, Scriabin è entrato in contatto con l'arte contemporanea non solo attraverso l'idea della sinestesia. Anche qui ci sono parallelismi più ampi. L'epoca di Scriabin è stata l'epoca della modernità, sempre più realizzata oggi nelle categorie del "grande stile". Le caratteristiche di questo stile si trovano anche in Scriabin. Ciò non contraddice affatto il suo coinvolgimento interiore nella tendenza simbolista. Dopotutto, simbolismo e modernità non erano solo fenomeni cronologicamente paralleli. Sono stati combinati tra loro come metodo e stile, contenuto e forma. Semplificando un po 'il quadro, possiamo dire che il simbolismo ha determinato lo strato ideologico e semantico interno delle opere, e la modernità è stata una via della loro "materializzazione". Non è un caso che questi fenomeni si concentrassero attorno a diversi tipi di arte: l'Art Nouveau abbracciava l'ambito soggettivo dell'arte plastica, dell'architettura e del design, mentre il Simbolismo ospitava l'area prettamente “spirituale” della poesia e della filosofia. In un rapporto simile tra esterno e interno, hanno nutrito l'opera di Scriabin.

La sezione precedente trattava principalmente dei parametri temporali della musica di Scriabin. Qui è opportuno dire di lei spaziale specificità, dovuta ad alcuni atteggiamenti estetici.

Ma prima, notiamo che è stato l'Art Nouveau, con la sua attenzione al principio visivo, che all'inizio del secolo ha provocato la convergenza della musica con le arti spaziali. Il concetto pittoresco della forma musicale era molto caratteristico del lavoro del compositore di quel tempo. Citiamo almeno Diaghilev balletto in un atto, nella cui musica il principio procedurale sembrava essere neutralizzato a favore della luminosità del colore. Allo stesso tempo, una certa visualizzazione della serie musicale si è manifestata nelle caratteristiche dell'architettura musicale - in particolare, nell'effetto "bordo", che è vicino alla tecnica del "doppio telaio" comune nello stile modernista. Tale, ad esempio, è il "Padiglione di Armida" di N. N. Tcherepnin, nato dall'idea di un "arazzo vivace". Seguendo lo scenario di A. N. Benois, questa musica era destinata tanto all'occhio quanto all'orecchio. È stato progettato per fermare un bel momento.

Scriabin praticamente non scriveva per il teatro ed era generalmente lontano da qualsiasi tipo di intrattenimento teatrale e pittoresco. Ma nel suo lavoro si manifestava la coltivazione delle sensazioni spaziali caratteristiche dell'epoca. È già evidente nelle sue discussioni filosofiche sul Cosmo, sull'infinità sferica dell'Universo. In un certo senso, il compositore ha subordinato il fattore temporale a quello spaziale. Il suo chronos musicale sembra chiuso in questo infinito sferico, in esso si perde la proprietà dell'orientamento vettoriale. Da qui il valore intrinseco del movimento in quanto tale, non a caso le forme preferite di Scriabin sono la danza e il gioco. Aggiungiamoci la già citata smania di simultaneità dell'enunciato, che sembra far dimenticare alla musica la sua provvisorietà; inoltre - il culto dell'aura sonora creata da vari metodi di pianoforte e tessitura orchestrale; associazioni geometrico-plastiche nello spirito di "forma - palla", ecc.

Se parliamo dello stesso stile Art Nouveau, con la sua squisita plasticità e decoratività, allora i "geni" musicali del compositore erano già in contatto con esso. Ricordiamo che la sua genealogia è collegata al culto di Chopin della bellezza aristocraticamente raffinata e, in generale, al romanticismo, questo terreno spirituale della modernità. Se lo stile di Chopin nel suo insieme si distingueva per i ricchi ornamenti, allora la melodia di Scriabin a volte ricorda la tecnica dell'ornamento lineare con il motivo sottostante dell'onda (anche il mitologema dell'onda, il "biglietto da visita" dello stile Art Nouveau, è attivamente rappresentato in il testo di "Azione Preliminare"). La maggiore tematizzazione del tessuto musicale, che accompagnava il "Prometeo a sei toni", si traduce nella compenetrazione di sfondo e rilievo, che caratterizzava anche i maestri della nuova arte. In Scriabin, è particolarmente evidente nei casi di armonia strutturalmente scomposta. Lo stesso "accordo prometeico", che mostra la struttura di un certo esaedro dovuto alla quarta disposizione, dà origine a una sensazione di "geometria dei cristalli". Qui è già possibile un'analogia con un rappresentante ben preciso della nuova pittura russa, che “sempre e in ogni cosa vedeva la struttura cristallina della materia; i suoi tessuti, i suoi alberi, i suoi volti, le sue figure - tutto è cristallino, tutto è soggetto a una sorta di leggi geometriche nascoste che formano e costruiscono la materia. Come puoi immaginare, nella citazione sopra di M. A. Voloshin noi stiamo parlando su MA Vrubel. Abbiamo già notato le analogie di Scriabin con questo artista in termini di immagini demoniache e blu-lilla colori. La "cristallinità" della materia artistica avvicina anche questi maestri, permettendo di vederli sotto gli archi di uno stile comune.

Ciò è tanto più straordinario che Scriabin non abbia avuto contatti diretti con Vrubel - a differenza, ad esempio, di Rimsky-Korsakov, le cui opere Vrubel ha progettato al Teatro Mamontov (si può solo parlare dell'indubbio interesse del compositore per il pittore, e anche ricordare che la sala della musica di Vrubel nella villa Kusevitsky, dove Scriabin si stabilì nel 1909 al suo ritorno dall'estero e dove trascorse molte ore al pianoforte, era tappezzata di quadri). Le fonti biografiche citano spesso i nomi di altri artisti. Così, oltre al pittore belga J. Delville, che ha disegnato la copertina di Prometeo, l'artista moscovita N. Shperling, che ha impressionato il compositore con la colorazione mistica dei suoi soggetti e la passione per l'Oriente, faceva parte della cerchia di Scriabin. È anche noto che Scriabin visitò la mostra moscovita di M. Čiurlionis; Valutando con approvazione questo maestro, ha tuttavia scoperto che Čiurlionis era "troppo illusorio", che "non ha una vera forza, non vuole che il suo sogno diventi realtà".

Ma non sono i fatti biografici a servire come argomento decisivo in questo caso, ma il grado di reciproca assonanza estetica degli artisti. E qui l'analogo più vicino a Scriabin, insieme a Vrubel, era il già citato V. V. Kandinsky. La loro somiglianza nel piano della sintesi delle arti e delle corrispondenze colore-musicali è già stata menzionata. Ma nello stesso "Poema del fuoco" si possono trovare altri momenti in sintonia con il programma estetico di Kandinsky. Se Kandinsky nelle sue "Composizioni" e "Improvvisazioni" si è rivolto alla percezione simbolica del colore e alla sua emancipazione dall'oggetto raffigurato, allora qualcosa di simile è accaduto con il compianto Scriabin. Il suo Prometeo è un esempio di pittura armonica emancipata dalla connessione tonale. L'allontanamento dal pensiero tonale tradizionale verso il mondo dei nuovi suoni ha significato il rifiuto di ogni realtà di vita, anche indiretta, a favore di Giochi, enigmatici arabeschi sonori. Se permettiamo un'analogia tra pittura figurativa e musica tonale (che, a mio avviso, è storicamente giustificata), allora possiamo vedere un certo parallelismo nelle innovazioni pittoriche e musicali degli anni '10, che hanno lasciato dietro questi principi apparentemente incrollabili. Per quanto riguarda la Nuova scuola viennese, il fenomeno del colore sonoro emancipato è determinato dal concetto di Klangfaibenmelodie di Schoenberg. Scriabin ha osservato un processo in gran parte simile, e con Kandinsky è stato unito dalla comunanza delle origini culturali russe, dal fondamento romantico della creatività e da una sorta di metodi sintetici: proprio come Kandinsky ha combinato la non oggettività con la figuratività, così il sofisticato gioco di Scriabin di ornamenti sonori coesistevano con lessemi melodici quasi tonali.

Concludendo i parallelismi con la nuova pittura russa, notiamo che nel periodo successivo il suo stile si sviluppò secondo l'evoluzione dall'Art Nouveau all'Astrattismo. Da un lato, nella sua musica è aumentato il ruolo degli elementi simbolici nascosti. Come già accennato, lo stesso "accordo di Prometeo" era per Scriabin un "accordo di Pleroma", e non solo un colore sonoro trovato con successo. D'altra parte, il compositore a volte abbandonava consapevolmente il precedente colorismo e la sensuale pienezza dei suoni. Il desiderio di penetrare nell'involucro dei fenomeni, caratteristico del metodo simbolista, ha portato a un certo punto a un cambiamento nell'equilibrio tra l'esterno e l'interno, l'esplicito e il nascosto. Scriabin non era più attratto dall'azione teurgica - trasformazione, ma dalla realtà di un altro mondo. Il percorso da "Prometeo" ai successivi preludi, dall'op. 60 all'op. 74 è il percorso dalla vivacità alla monotonia, alla semplicità e rettilineità del disegno. La seguente affermazione del compositore è significativa in questo senso: “Quando il doloroso ribollire delle passioni raggiungerà il suo apice nell'arte, tutto arriverà a una formula semplice: una linea nera su uno sfondo bianco, e tutto diventerà semplice, abbastanza semplice. "

Questa tonalità di bianco e nero domina gli ultimi preludi di Scriabin. Preludio op. 74 n. 2 il compositore chiamò il "deserto astrale", usando, inoltre, espressioni come "riconciliazione superiore" e "suono bianco". Abbiamo già parlato di questo gioco in connessione con l'idea dell'infinito. Gli studiosi moderni scrivono anche della nuova qualità del pianismo di Scriabin che è apparso qui, in sintonia con il XX secolo: "Lo Scriabin del futuro è la volontà di concentrazione intellettuale e la capacità di contemplare la bellezza astratta e artisticamente disinteressata di idee e forme". Viene anche descritto il processo dell'emergere di questa qualità: dagli ornamenti ritmici timbrici alle idee musicali di assenza di ritmo e scomparsa del tempo. Questo stile evoca già nuove analogie - non tanto con le "improvvisazioni" di Kandinsky, ma con le composizioni suprematiste di K. S. Malevich, che l'artista stesso considerava un'allegoria della pura spiritualità (l'analogia del "deserto astrale" di Scriabin).

Tutto in questo brano è pervaso da questa “riconciliazione suprema”: l'ostinato totale delle voci discendenti con la loro semantica inizialmente “oscura”, la cornice di quinte vuote nel basso, la permanenza continua in uno spazio chiuso. Apparentemente, anche la musica dell '"Atto preliminare" gravitava verso una simile mancanza di colore, intangibilità, frammenti di cui il compositore suonava a Sabaneev. "Mi ha parlato", ricorda il memorialista, "dei cori che cantavano qua e là, delle esclamazioni degli ierofanti che pronunciavano le parole sacre del suo testo, delle arie, per così dire, da solista - ma non l'ho fatto senti queste sonorità nella musica: questo tessuto stupefacente non cantava con voci umane, non suonava con colori orchestrali... Era un pianoforte, pieno di sonorità spettrali, il mondo. Difficile dire quanto fossero veramente "pianofortesi" questi frammenti e come avrebbero potuto essere orchestrati dall'autore. È chiaro che aveva bisogno di suoni incorporei, di smaterializzazione, del sacro "silenzio del pensiero".

C'era una volta, nella giovanile Prima Sonata, Scriabin ha fornito all'episodio corale della marcia funebre l'osservazione "Quasi niente" - "come se niente". Nell'ambito del programma quasi romantico, questo episodio è stato inequivocabilmente percepito come una metafora della morte. Negli anni successivi, un'immagine simile suona come la provvidenza di un altro essere, un'uscita nello spazio infinito del cosmo. Quasi niente op. 74 ricorda il "Quadrato Nero" di Malevich, questo limite di tutte le possibilità, un simbolo del Niente e del Tutto. Si può solo notare che, in contrasto con gli esperimenti suprematisti nella pittura d'avanguardia, questa immagine trascendente si è rivelata l'ultima, definitiva per Scriabin, coincidendo simbolicamente con la fine della sua esistenza terrena.

Come puoi vedere, le connessioni genetiche di Scriabin con il romanticismo non hanno impedito di manifestarsi quegli aspetti del suo lavoro che erano a diretto contatto con l'arte del XX secolo e con le opere di artisti d'avanguardia. In ciò, infatti, si manifestava il carattere limite, vincolante della sua missione storica. Scriabin apparteneva alla generazione di cui Bely scriveva: "Siamo i figli di questo e quel secolo, siamo la generazione del turno". In effetti, un'intera era si è conclusa con il lavoro di Scriabin. Il fatto stesso della sua morte nel 1915, all'inizio della prima guerra mondiale, di questo “funerale ufficiale” dell'Ottocento romantico, era già simbolico. Ma le scoperte del compositore erano dirette al futuro, definendo molte tendenze caratteristiche nell'arte musicale moderna. Vediamo come è correlato con il suo musica del 20° secolo.

Alcuni parallelismi significativi sono già stati menzionati in precedenza. L'idea della luce e della sintesi musicale ha avvicinato Scriabin non solo a Kandinsky, ma anche a Schoenberg. Nel monodramma di Schoenberg "The Happy Hand" tre anni dopo "Prometheus", è stato utilizzato un sistema di timbri leggeri (mentre Scriabin aveva piuttosto "armonie leggere"). A proposito, tutti e tre i protagonisti della "musica visibile" furono presentati nel 1912 sulle pagine dell'almanacco di Monaco "The Blue Rider": Kandinsky e Schoenberg - le loro opere teoriche, e Scriabin - un articolo sulla "Poesia del fuoco" di Sabaneev . Tuttavia, anche altri aspetti erano uniti all'espressionismo della scuola viennese Novy del defunto Scriabin - dalle tecniche nello spirito di Klangfarbenmelodie a specifiche formule armoniche intonazionali, le cui origini risalgono al tardo romanticismo. Su scala europea, una sorta di risonanza a Scriabin, già in epoche successive, fu opera anche di O. Messiaen. Tali proprietà della musica del maestro francese sono riferite a Scriabin, come l'esaltazione estatica della struttura emotiva, la tendenza al "sopravvalutato", l'attitudine alla creatività come atto liturgico. Tuttavia, l'esperienza di Scriabin è stata più chiaramente rifratta nella musica dei compositori russi, inoltre, non in termini di parallelismi, ma sotto forma di impatto diretto e inequivocabile.

Pertanto, la ricerca dell'avanguardia musicale russa degli anni 1910-1920 risale a Scriabin. È interessante notare che il finalista dell'era romantica ha anticipato il concetto di avanguardia creatività musicale ancor più dei suoi contemporanei più giovani, gli antiromantici Prokofiev e Stravinskij. In relazione al "Poema del fuoco" abbiamo già parlato dell'esplorazione da parte di Scriabin del "bordo", del "limite" artistico - che si tratti di una tendenza all'ultracromatismo, da un lato, o del progetto super-artistico dei "Misteri ", dall'altra. Un simile utopismo di idee caratterizzò sia i rappresentanti della cultura simbolista che gli artisti d'avanguardia venuti a sostituirli. Nell'opera successiva di Scriabin si richiama l'attenzione anche sull'espansione stessa della ricerca innovativa, che è stata accompagnata da uno speciale "distillato" della materia sonora, la sua purificazione da ogni influenza e tradizione diretta. Compiti simili si sono posti i compositori d'avanguardia, concentrando i loro interessi attorno al problema del linguaggio e sforzandosi di creare un certo modello della musica del futuro.

Tra i successori di Scriabin c'erano quelli che lasciarono la Russia dopo la rivoluzione e svilupparono la sua esperienza oltre i suoi confini. Questi sono, in particolare, A. S. Lurie, N. B. Obukhov, I. A. Vyshnegradsky. Nel loro lavoro si rivela anche una connessione puramente spirituale con il creatore del "Mistero". Ad esempio, Obukhov ha nutrito per molti anni l'idea de "Il libro della vita" - un'opera di natura religiosa e mistica, per molti aspetti simile al progetto di Scriabin. Ma la continuità nel campo delle innovazioni linguistiche era ancora dominante. Lo stesso Obukhov è stato il creatore di "armonia con 12 toni senza raddoppiamento". Questo sistema, che affermava il valore intrinseco e l'uguaglianza di tutti i suoni della scala cromatica, riecheggiava sia il metodo dodecafonico di Schoenberg che l'armonia del tardo Scriabin.

La tendenza verso l'ultracromatico è stata sviluppata, a sua volta, da Lurie e Vyshnegradsky. Se il primo si limitava a manifestarsi questo metodo(già nel 1915 pubblicò un preludio per pianoforte a quarti, preceduto da una breve prefazione teorica, sulla rivista avveniristica Sagittarius), poi per il secondo fu di carattere fondamentale. Vyshnegradsky è stato uno degli aderenti alla tecnica del micro-intervallo nella musica del 20 ° secolo. Con l'ausilio di questa tecnica cercò di superare la discontinuità del temperamento equabile, creando sulla base di essa la dottrina del "continuum sonoro". È interessante notare che il compositore considerava Scriabin il suo immediato predecessore su questa strada. Per sua stessa ammissione, ascoltò le ultime composizioni di Scriabin in chiave ultracromatica e cercò persino di adattare la Nona e la Decima Sonata, così come il Poema Notturno op., alla registrazione in quarti di tono. 61. Va sottolineato che Vyshnegradsky ha percepito le profezie di Scriabin in modo olistico, sforzandosi di realizzarle in varie aree del suo lavoro. Quindi, ha progettato la tecnica per dividere il tono nell'area del ritmo, ha pensato alle combinazioni di luce e suono, ha progettato una speciale stanza a cupola per realizzare i suoi piani; infine, ha creato la composizione "Day of Being", rispondendo a modo suo all'idea di "Mistero".

Vyshnegradsky è una di quelle figure i cui sforzi hanno portato l'esperienza di Scriabin direttamente nello spazio europeo. Lasciata la Russia nel 1920, entrò in contatto con W. Möllendorff e A. Haba a Berlino e partecipò al Congresso dei compositori in quarti di tono. Ha collegato gran parte della sua vita con la Francia, dove alla fine degli anni '30 ha ricevuto l'attenzione interessata di Messiaen, e negli anni del dopoguerra è entrato in contatto con P. Boulez e la sua scuola. Così, grazie agli scriiabinisti emigrati, non solo l'avanguardia musicale europea ha assimilato le scoperte di Scriabin, ma è stato anche stabilito un collegamento tra le sue due ondate.

Qual è stato il destino dell'eredità di Scriabin in Russia? Anche durante la vita del compositore, molti musicisti, soprattutto dell'immediato ambiente moscovita, hanno sperimentato il potere della sua influenza. Uno di loro era A. V. Stanchinsky, nel cui lavoro il "costruttivismo" di Taneyev - un debole per le rigide forme polifoniche - era combinato con l'impulsività e l'esaltazione emotiva di Scriabin (in un certo senso, questa "strana" simbiosi rimase irrisolta: anche il percorso di vita di Stanchinsky fu interrotto Presto). Negli anni successivi, compresi i “rivoluzionari” anni '20, quasi tutti i giovani compositori attraversarono la passione per Scriabin. L'impulso per questa passione è stata la partenza prematura del maestro e lo spirito stesso della sua innovazione, particolarmente vicino ai compositori, membri dell'Associazione di musica contemporanea. Sotto il segno di Scriabin, il lavoro di S. E. Feinberg si è svolto, l'influenza del suo stile si è riflessa in una serie di opere di N. Ya Myaskovsky, An. N. Aleksandrova, A. A. Kreina, D. M. Melkikh, S. V. Protopopov (abbiamo già menzionato il tentativo di Protopopov di ricostruire "Azione preliminare").

I musicisti erano spinti dal desiderio di comprendere le intuizioni di Scriabin, di incarnare le sue idee sottovalutate e orientate al futuro. Allo stesso tempo, c'era una comprensione teorica dell'esperienza di Scriabin (iniziata già nel 1916 con una controversia sull'ultracromatismo) e la sua introduzione nella pratica compositiva. In questo senso è degna di nota la figura di N. A. Roslavets, che utilizzò nella sua opera la propria teoria del “synthetaccord”, per molti aspetti simile alla tecnica del centro sonoro del compianto Scriabin.

È caratteristico che Roslavets, nelle sue stesse parole, vedesse la sua parentela con Scriabin esclusivamente "in senso musicale-formale, ma per niente ideologico". Tale tecnologismo in relazione alla tradizione Scriabin era il risultato di una sorta di "paura ideologica", le cui ragioni non sono difficili da indovinare. Negli anni '20, molti fecero serie affermazioni sulle rivelazioni teosofico-mistiche di Scriabin, che sembravano almeno ieri e un tributo alla fatiscente decadenza. D'altra parte, respingeva il nichilismo categorico dei leader del RAPM, che vedevano in Scriabin solo un predicatore del reazionario filosofia idealistica. In ogni caso, la musica del compositore minacciava di essere sacrificata al dogma ideologico, qualunque fosse la natura di quest'ultimo.

Tuttavia, la cultura domestica alla fine non si è limitata a un atteggiamento "musicale-formale" nei confronti di Scriabin. L'atmosfera generale degli anni '20 era in sintonia con l'attivismo eroico e il pathos ribelle dei suoi scritti. L'utopia trasformativa del compositore si inserisce anche nel quadro del mondo di quegli anni. Ha risposto inaspettatamente con nuove "forme plein air di tipo sintetico", come Asafiev chiamava gli eventi di massa di quel tempo, come "Il mistero del lavoro liberato" (svoltosi a Pietrogrado nel maggio 1920). È vero, questo nuovo mistero era già completamente sovietico: la cattolicità vi era sostituita dal "carattere di massa", la teurgia dalla propaganda e le campane sacre da corni di fabbrica, sirene e cannonate. Non c'è da stupirsi che Bely abbia scritto Vyach. Ivanov: "Le tue orchestre sono gli stessi sovietici", alludendo ironicamente alle sue misteriose aspirazioni degli anni precedenti.

In generale, negli anni '20 nacque il mito sovietico su Scriabin, destinato a una vita piuttosto lunga. Nacque non senza gli sforzi di A.V. Lunacharsky, che chiamò Scriabin la procellaria della rivoluzione. Questo mito si è espresso in diverse forme: il "Poema dell'estasi" come contrappunto al cinegiornale degli eventi di ottobre, o il finale del "Poema divino" come apoteosi della parata militare sulla Piazza Rossa - solo alcuni di loro . Per non parlare di un'interpretazione così unilaterale di Scriabin, con un tale approccio a lui, una parte significativa della sua eredità è rimasta fuori dai confini dell'attenzione.

Ciò vale principalmente per le opere del periodo tardo, che non si adattavano né alla mitologia sovietica né ai corrispondenti atteggiamenti valutativi nell'arte. Tale, in particolare, è la Nona Sonata, che incarna l'immagine del male mondiale. Nella ripresa della parte laterale, viene catturata un'affinità con le "marce di invasione" nelle sinfonie di D. D. Shostakovich, un compositore che aveva i suoi conti con l'ottimismo burocratico dei tempi sovietici. La comunanza si manifesta anche nel fatto che gli episodi di marcia grottesca di entrambi i compositori agiscono come un atto di "profanazione del sacro", risultato di una profonda trasformazione di immagini inizialmente positive. Questo sviluppo della tradizione romantica lisztiana testimonia la potenza delle intuizioni di Scriabin, che collegavano il XIX secolo con il XX secolo.

L'influenza di Scriabin su nuova musica per la maggior parte non si è mai fermato. Allo stesso tempo, l'atteggiamento nei suoi confronti era diverso, le maree di interesse si alternavano ai riflussi. Se pensiamo alle maree, insieme agli anni '20 dovremmo parlare anche di epoche successive. La seconda ondata di scriabinianesimo iniziò negli anni '70. Secondo un certo cambiamento nei paradigmi culturali, si è poi formato un nuovo modo di sentire, in contrasto con l'estetica a lungo dominata della Neue Sachlichkeit, le vibrazioni romantiche hanno ripreso forza. E il ritorno a Scriabin in questo contesto è diventato molto sintomatico.

È vero, a differenza degli anni '20, questo ritorno non ha il carattere di un vero e proprio pellegrinaggio. L'esperienza di Scriabin è percepita con nuovi accenti corrispondenti al nuovo stato d'animo psicologico. Non tutto in esso risulta essere vicino agli autori moderni. Sembra che stiano cercando di proteggersi dall'egocentrismo di Scriabin e da un sentimento di felicità eccessivo, a loro avviso, e quindi artificiale. Lo afferma, in particolare, A. G. Schnittke in una delle sue interviste. Infatti, dentro mondo moderno che ha attraversato tutti i cataclismi del XX secolo, un tale eccesso è difficilmente possibile. La nuova svolta del secolo fa nascere una nuova coscienza apocalittica, ma non più con un tocco di messianismo eroico, bensì sotto forma di confessione pentita. Di conseguenza, l'ascetismo spirituale è preferito alla "voluttà mistica" (come D. L. Andreev ha definito il tono emotivo del "Poema dell'estasi").

Tuttavia, la repulsione da Scriabin è spesso rovescio attrazione per lui. Scriabin e il romanticismo dell'inizio del secolo sono associati a nuove idee sulla creatività. Caratteristico a questo proposito è il rifiuto del valore intrinseco dell'arte - se non nello spirito delle utopie che trasformano il mondo, allora nello spirito della meditazione. La feticizzazione del momento presente, così indicativa della cultura di metà secolo, sta cedendo il passo ai criteri dell'Eterno. La sensazione vettoriale dello spazio si chiude nuovamente nell'infinità della sfera.

In questo senso, la comprensione della forma come sfera da parte di Scriabin è vicina, ad esempio, al principio della composizione dell'icona nell'opera di V. V. Silvestrov, dove anche tutti gli elementi sono dati in anticipo. Con Silvestrov rivive l'effetto dimenticato di un'aura sonora - ombre ondeggianti, vibrazioni, echi timbrici materici - "respiri". Tutti questi sono segni di "pastorali cosmiche" (come lo stesso autore chiama le sue opere), in cui si sentono echi delle opere di Scriabin.

Allo stesso tempo, la "maggiore raffinatezza" di Scriabin sembra dire di più ai compositori moderni della "maggiore grandiosità". Inoltre, non sono vicini al pathos dell'autoaffermazione eroica e allo spirito di attivismo, che ha avuto molte conseguenze distruttive nel XX secolo. È facile vedere che questa percezione di Scriabin è fondamentalmente alternativa al mito sovietico su di lui. Tuttavia, qui si fa sentire anche il riflesso della fase tarda della cultura, che ha colorato il lavoro degli ultimi anni. Si riflette nelle opere dello stesso Silvestrov, create nel genere del postludio.

Uno degli impulsi per rivolgersi a Scriabin negli ultimi decenni è stato lo sviluppo delle ricchezze spirituali dell'età dell'argento, inclusa l'eredità dei filosofi russi. I compositori sono nuovamente consapevoli sia delle ricerche religiose di quel tempo sia di quelle idee sull'arte che furono, ad esempio, formulate da N. A. Berdyaev nella sua opera "Il significato della creatività", un libro che apparve un anno dopo la morte di Scriabin e trovò molti punti di contatto con il suo sistema pensieri. Già negli anni '20 B.F. Schlözer affermava ragionevolmente che “lo scrittore e il musicista sono in sintonia su un punto: vale a dire, nel modo di“ giustificare ”una persona - attraverso la creatività, nell'esclusiva affermazione di lui come creatore, nel affermazione della sua filiazione divina non per grazia. , ma in sostanza.

Tra i musicisti dell'attuale generazione, questo modo di pensare è molto vicino a V. P. Artyomov, il compositore che postula più apertamente il suo successivo legame con Scriabin. Questa connessione è sia nel desiderio di ascoltare la "musica delle sfere", sia nei programmi filosofici e religiosi delle grandi opere che formano una sorta di superciclo (tetralogia "Sinfonia della Via").

Tuttavia, le opere di S. A. Gubaidulina, che a modo suo incarna l'idea di arte-religione, sono percepite anche come parti di una liturgia che dura all'infinito. Scriabin ha espresso questa idea attraverso la "musica assoluta", che allo stesso tempo ne ha testato l'universalità nelle forme della sinestesia. A Gubaidulina, con l'egemonia nel suo lavoro di generi strumentali, l'espressività transmusicale di spettacoli come "Light and Dark" (per organo) attira l'attenzione e, inoltre, l'idea del simbolismo del colore, che ha avuto origine nel suo film Mosfilm ed esperimenti musicali. Il generale si vede anche nel magazzino esoterico della creatività, in un appello a segni e significati nascosti. Il simbolismo numerico di Gubaidulina è percepito come un'eco delle complesse combinazioni armoniche e metrotettoniche del "Poema del fuoco", in particolare l'uso della serie di Fibonacci nelle sue opere - questo principio strutturante universale, che è pensato dall'autore come "un geroglifico della nostra connessione con il ritmo cosmico".

Naturalmente, queste e altre caratteristiche della musica degli autori contemporanei non possono essere ridotte alle origini di Scriabin. Dietro di loro c'è una lunga esperienza della cultura mondiale, così come gli esperimenti delle successive avanguardie, che hanno già sublimato le scoperte del musicista russo. I maestri dell'attuale generazione sono più disposti a rivolgersi nelle loro interviste a O. Messiaen o K. Stockhausen. Ciò può essere spiegato non solo dalla vicinanza storica a quest'ultima, ma, probabilmente, dal fatto che le innovazioni di Scriabin nella musica occidentale avevano la prospettiva di uno sviluppo "puro", non ideologizzato. Mentre proprio la repulsione per il "mito di Scriabin" caratterizza l'attuale rinascita di Scriabin nell'arte russa.

Eppure l'assenza di programmi e manifesti così caratteristici degli anni '20 non rende meno evidente il nuovo scriabinianesimo. Inoltre, oggi non è solo una dimostrazione di una connessione "musicale-formale" (secondo N. A. Roslavets). Dopotutto, dietro c'è un'immagine comune del mondo, un appello all'esperienza spirituale che è sorta in un punto simile della spirale culturale e "nella stessa parte dell'Universo".

Compositore, pianista, insegnante.

Nato in una famiglia nobile. Padre - Nikolai Alexandrovich Skryabin - ha servito come diplomatico in Turchia. La madre - Lyubov Petrovna (nata Shchetinina) - era una pianista eccezionale, si è diplomata al Conservatorio di San Pietroburgo sotto T. Leshetitsky (il suo talento è stato molto apprezzato da A.G. Rubinshtein, A.P. Borodin, P.I. Tchaikovsky).

All'età di 5 anni Scriabin riproduceva facilmente la musica che ascoltava al pianoforte, improvvisava, all'età di 8 anni provava a comporre l'opera "Lisa", imitando campioni classici. Notando l'eccezionale talento musicale del giovane musicista, S. I. Taneyev iniziò a studiare con lui (in sostanza, pose le basi della tecnica compositiva di Scriabin). Successivamente ha inviato Scriabin a G. E. Konyus per lezioni extra in armonia, che ha osservato: “Tutto il necessario per un musicista ... vissuto a Scriabin come vita naturale, è stato preparato dalla natura stessa. Mi è rimasto, per la maggior parte, attaccare etichette teoriche (nomi, termini, ecc.) A ciò che innatamente si è rivelato già appreso da loro ”(Engel Yu. A. N. Skryabin. Saggio biografico. P. 21-22) . All'età di 11 anni, secondo la tradizione di famiglia, entrò nel Secondo Corpo dei Cadetti di Mosca, dove nel primo anno di studio si esibì in concerto come pianista. Dopo aver studiato a casa sotto la guida della sorella di suo padre Lyubov Alexandrovna, nel 1885 iniziò le lezioni di pianoforte con N. S. Zverev. Nel 1888, un anno prima di diplomarsi al corpo dei cadetti, entrò al Conservatorio di Mosca in 2 specialità: pianoforte e composizione libera. Nel 1892 si diplomò al conservatorio con una piccola medaglia d'oro nella classe di V. I. Safonov, avendo ricevuto un voto di "cinque più" all'esame finale (il nome di Scriabin è elencato sulla targa di marmo dei diplomati eccezionali del Conservatorio di Mosca). Ha anche studiato con Taneyev (contrappunto di uno stile rigoroso) e A. S. Arensky (fuga, composizione libera). I rapporti con Arensky, invece, non hanno funzionato (mettere lo studente per il riesame delle discipline "canone e fuga" segnare "tre"). Inoltre non rientrava nel programma di formazione del conservatorio per compositori, il che irritava ancora di più Arensky: "Incapace di tenere conto dell'individualità dello studente, non discerneva il grande artista in maturazione in Scriabin" (Ossovsky A.V. Memoirs. Research. P 327). Di conseguenza, Scriabin non ha ricevuto il permesso di sostenere l'esame per il diploma di compositore, sebbene quando è entrato al Conservatorio di Mosca avesse scritto oltre 70 composizioni, comprese le mazurche op. 3, preludio op. undici.

Dopo essersi diplomato al Conservatorio di Mosca, a causa di un'esacerbazione della malattia della mano destra, che si è ripetuta durante gli studi, ha attraversato un periodo difficile della sua vita, da cui è stato aiutato dal famoso St. , mandando Scriabin su un giro d'Europa. Nel 2 ° tour, anch'esso organizzato da Safonov, Scriabin ha eseguito una serie di concerti, ottenendo il riconoscimento come eccellente compositore e pianista. Ha suonato praticamente solo le sue composizioni, affascinando il pubblico con la raffinatezza romantica e la spiritualità dello stile pianistico.

Nel 1898 Safonov, aggirando una serie di formalità e l'insoddisfazione di alcuni insegnanti, invitò Scriabin a insegnare pianoforte speciale al Conservatorio di Mosca. Secondo le recensioni, era un insegnante eccezionale: "Scriabin mi ha invitato nella sua classe per ascoltare i suoi studenti", ha scritto il professore del Conservatorio di Vienna P. Kon, "e ho trascorso 4 ore con grande piacere, assicurandomi che fosse un insegnante solido e conduce la sua attività con grande conoscenza e amore. Sono quasi sicuro che sia il miglior professore al Conservatorio di Mosca” (Citato da: Skryabin A.N. Letters. M., 1965. P. 217). Scriabin è stato uno dei primi a rompere la tradizione di insegnare ai giovani pianisti principalmente su materiale istruttivo e pedagogico. A seconda delle capacità tecniche, ha selezionato un repertorio altamente artistico per gli studenti. Secondo le memorie di M. S. Nemenova-Lunts, allo stesso tempo, pose loro davanti “requisiti tecnici così severi e inesorabili che a volte sembravano decisamente irrealizzabili. Il fulcro della sua attenzione era il "suono", che lui stesso possedeva come mago e mago ”(Nemenova-Lunts M.S. Skryabin - insegnante // musica sovietica. 1948. N. 5. S. 59). Ha inventato esercizi tecnici speciali, ma si è anche occupato dello sviluppo creativo dello studente. C'erano frequenti discussioni in classe, principalmente sul "titolo dell'Artista", che Scriabin considerava molto alto e responsabile (Ibid.). Per un breve periodo di lavoro (fino al 1904) ha formato pianisti eccellenti come Nemenova-Lunts, E. Beckman-Shcherbina e altri.

Scriabin ha combinato la sua attività pedagogica con un'intensa creatività del compositore. Amava le opere dei poeti simbolisti. Ha frequentato circoli filosofici (la filosofia di V. S. Solovyov ha avuto un'influenza speciale su Scriabin, era anche amico del filosofo S. N. Trubetskoy) e controversie letterarie, che hanno portato alla nascita del proprio concetto filosofico e artistico dello "spirito creativo". (Terza sinfonia "Divine Poem" , 1903-04; "The Poem of Ecstasy", 1905-07; "Prometheus", 1911), opere per pianoforte. Successivamente, dopo aver conosciuto il libro The Secret Doctrine di H. P. Blavatsky, si interessò agli insegnamenti religiosi orientali e ebbe l'idea di sintesi di musica e altre forme d'arte, facendo rivivere l'antico genere del mistero.

Nel 1904-09 visse all'estero. Ha tenuto concerti in America con un'orchestra diretta da A. Nikish, ha incontrato S. A. Koussevitzky. Nel 1909 si esibì a Mosca con trionfante successo. Nel 1910 tornò finalmente in patria. Gli ultimi anni della sua vita si dedicò principalmente alle composizioni per pianoforte. Allo stesso tempo, ha formato un nuovo sistema di pensiero musicale, sviluppato nell'arte del XX secolo (la complicazione della verticale armonica, che elimina la necessità di risolvere la dissonanza, la comparsa di tonici dissonanti, l'espansione della tonalità , che copre tutti i 12 gradini, la formazione di nuove strutture modali, l'emergere di "armonia-melodia" - il cosiddetto accordo di Prometeo , in cui il complesso armonico diventa una scala piegata in verticale). Nel 1910, il giovane S. S. Prokofiev dedicò a Scriabin il poema sinfonico "Dreams".

La morte di Scriabin è avvenuta a causa di un'improvvisa insorgenza di avvelenamento del sangue e ha causato un grande sconvolgimento nella società russa.

La sua prima moglie è V. I. Skryabina (nata Isakovich). La sua seconda moglie è Tatyana Fedorovna Scriabina (nata Schlozer), nipote di P. Yu Schlozer; il loro figlio, Julian Scriabin (1908-1919), studiò al Conservatorio di Kiev nella classe di composizione di R. M. Glier, nonostante la sua giovane età, era un promettente compositore; morì tragicamente (annegato).

Il lavoro di A.N. Scriabin, in disparte in cultura musicale, non ebbe né predecessori diretti (in presenza di influenze), né successori. L'individualizzazione dei tratti della personalità del compositore ha portato all'innovazione non solo nel campo dei mezzi espressivi musicali, ma nell'essenza stessa della comprensione della musica.

In una sola persona, Scriabin rappresenta una direzione basata su un intero complesso di influenze musicali e insegnamenti filosofici che si rifrangono in modo complesso nella mente:

• l'idea romantica della sintesi delle arti (accettata anche dall'estetica del simbolismo);
• Le idee di Nietzsche sul superuomo, proiettate su se stesse, esprimono convinzioni sulla possibilità di creare il Mondo ("... c'è il mio desiderio ...," creo il mondo con il gioco del mio umore ... ");
• vicinanza alle idee (conoscenza dello spirituale con l'ausilio di simboli che riflettono sentimenti, espressi in trame mistiche, a volte realizzate in 2-3 note, come, ad esempio, nella poesia “To the Flame”), andando ancora più indietro nel tempo il dualismo di Kant;
• idee sull'unicità di un creatore umano, un genio, che riflette l'influenza della filosofia del solipsismo ("Non sono una divinità formidabile, ma solo amorevole…");
• idee panteistiche;
• l'influenza della filosofia del socialismo scientifico (la grandiosa ondata di musica che esprime stati d'animo pre-rivoluzionari).

Questo elenco è tutt'altro che completo, coprendo il cerchio da Schopenhauer, Schelling, fino all'eros platonico, agli insegnamenti buddisti orientali e persino alle teorie teosofiche di E. Blavatsky.

Le opere per pianoforte di Scriabin

Alexander Nikolaevich Skryabin

Le opere per pianoforte del compositore costituiscono praticamente la base del suo patrimonio creativo. Le caratteristiche principali del suo stile pianistico sono contenute in sfere figurative ed emotive, ognuna delle quali ha il proprio insieme di mezzi espressivi:

• testi, interpretati come "la massima raffinatezza";
• l'immagine del movimento;
• immagine della volontà.

Nelle opere del primo periodo si possono rintracciare le influenze di Chopin, Liszt, Wagner; tipica attrazione per il genere in miniatura (preludi, notturni, estemporanee); inizia il percorso di formazione del genere sonata. Nelle opere mature e tarde, la musica di Scriabin dimostra uno stile nuovo e individuale dell'autore (i mezzi di espressione figurativa sono affinati, le forme sono cristallizzate).

Preludi di Scriabin

Grande attenzione è riservata a questo genere (89 preludi); l'individualità della calligrafia dell'autore rende il musicista un innovatore nell'interpretazione del genere del preludio. In generale, sono caratteristiche la chiarezza della melodia e dei collegamenti tonali, la raffinatezza dell'uso delle risorse sonore del pianoforte. I primi preludi si distinguono per apertura emotiva e chiarezza, con una predominanza di immagini diatoniche e liriche. I testi in varie manifestazioni (fino a immagini cupamente severe e drammatiche) segnano anche composizioni mature; viene utilizzata un'ampia gamma di registri, spesso una combinazione di registri estremi; la trama di molti preludi attenua la nitidezza dell'armonia.

Poesie di AN Scriabin

Tra opere in miniatura e grandi, il genere del poema gioca un ruolo fondamentale nell'opera del compositore. Il musicista, agendo come un innovatore, introduce per la prima volta questo genere musica per pianoforte; la gravitazione verso la poesia è anche caratteristica della creatività sinfonica. Insieme alle poesie senza titolo, molte sono programmatiche (ad esempio Tragico, Bizzarro, Satanico, Ispirato, Maschera). Le poesie del compositore hanno una serie di caratteristiche:

• P oema è dedicato alla formazione di un'immagine, percepita “d'un fiato” e cresce, di regola, da un breve tema;
• ogni opera è il processo di formazione di sentimenti e pensieri, il processo della creatività; l'immagine si sviluppa attivamente durante tutto il lavoro, realizzando il metodo lisztiano di trasformazione tematica;
• il maestro raggruppa le sue opere secondo il principio delle immagini contrastanti.

Sonate di Scriabin

Il genere della sonata del compositore è in fase di evoluzione da un ciclo in 4 parti a un ciclo in una parte (in questo processo, la poesia "To the Flame" gioca un ruolo fondamentale); la tendenza al monotematismo avvicina anche la sonata al genere del poema. Delle 10 sonate, la n. 1, la n. 3 sono a quattro voci, la n. 2 e la n.

Le sue sonate sono caratterizzate dalla presenza della programmazione (l'idea programmatica della sonata n. 4, apparsa dopo l'opera stessa, esprime il desiderio di una stella lontana, il percorso verso il quale scorre attraverso immagini di languore, volo, estasi ). Sonata n. 7 - "Messa luminosa", n. 9 - "Messa nera", ecc.

Alcune caratteristiche delle sonate a un movimento di AN Scriabin:

• c'è poca differenza figurativa tra le parti principali e secondarie (la sfera del secondario è rappresentata principalmente dai testi; quella principale è rappresentata da immagini di determinazione, volontà);
• il culmine principale, di regola, cade nella zona di transizione dallo sviluppo alla ripresa (la Sonata n. 6 è un'eccezione).

Opere sinfoniche di A. N. Scriabin

definendo nel suo creatività sinfonica Ci sono 3 temi che sono invariabilmente presenti in un modo o nell'altro in qualsiasi lavoro:

• tema del superamento (lo diceva il compositore Il mondo è generato dalla resistenza che ha voluto; la vita sta vincendo la resistenza);
• il tema della volontà, dell'autoaffermazione;
• tema estatico e immagini di volo.

Nelle opere sinfoniche di A. N. Scriabin si traccia un legame con Wagner nel significato leitmotiv di temi, tipo e carattere; con Liszt - alla ricerca dell'unicità. Da e - l'inizio epico (tuttavia, a differenza dell'epopea, basata su miti ed eventi storici del passato, il compositore guarda il presente dalla posizione del futuro, e già il presente è pre-tempestoso).

Le opere sinfoniche del compositore sono caratterizzate da:

• lottare per l'unicità (sebbene la sinfonia n. 1 abbia 6 parti, n. 2 - 5 ore, n. 3 - 3 ore); "The Poem of Ecstasy" e "Prometheus" sono già una parte: c'è un riavvicinamento con la poesia;
• nonostante il numero delle parti, l'apoteosi avviene sempre nel finale, concentrando tutti i temi principali;
• la presenza obbligatoria di archi tematici dall'introduzione al finale.

Orchestra

L'orchestrazione di Scriabin è caratterizzata da una complessa combinazione di monumentalità, grandiosità e graziosa raffinatezza; l'originalità della scrittura orchestrale del compositore sale successivamente:

• allo stile in relazione ai metodi del lavoro polifonico-vocale;
• potere e brillantezza - a Wagner;
• la sottigliezza e la descrittività della scrittura orchestrale - a Rimsky-Korsakov;
• caratteristiche dell'orchestrazione impressionistica.

Insieme al "Poem of Ecstasy", un organo, le campane vengono introdotte nell'orchestra e la composizione delle canne aumenta.

Linguaggio musicale di A.N.Scriabin

L'innovatore più brillante, Scriabin, il creatore del proprio sistema di pensiero musicale . Complessi e straordinari complessi armonici, sofisticate strutture ritmiche sono manifestazioni del lato estetico della creatività. Allo stesso tempo, per lui sono importanti i principi fondamentali dell'armonia funzionale, le leggi formative.

Come interprete, Alexander Nikolayevich è uno dei grandi pianisti ( fondò la sua scuola di pianoforte). Viene spesso paragonato a:

• se Rachmaninov è un concertista, allora Scriabin è più un artista da camera;
• se i compositori possono competere in termini di talento e abilità artistica, allora in termini di innovazione del compositore, la musica del primo maestro, a differenza del secondo, non si opponeva alla tradizione.

Le scoperte innovative del compositore includono scoperte nel campo della musica, della luce e del colore: ha scoperto l'uso congiunto di musica e luce, essendo il padre della musica leggera; le conquiste moderne in questo settore risalgono ad esso. Per ogni suono ha selezionato un certo colore, che è stato incarnato nella festa della luce in "Prometheus" ed è stato concepito in "Mystery"; la composizione "Azione preliminare" era una preparazione al "Mistero" di tutta l'umanità.

Il mondo figurativo della creatività di Scriabin

Le idee sul potere universale della trasformazione attraverso l'arte e la fede nelle colossali possibilità dell'Uomo, che è in grado di creare il Mondo attraverso la sua distruzione, sono tra quelle centrali nell'opera del compositore. Il misticismo della sua musica è pieno di dualità. Numerosi ricercatori notano momenti che possono essere espressi nelle parole di G. Florovsky sull'intenzione

"... una specie di atto magico", che espone "... l'oscuro abisso del genio artistico",

dove ti senti

"Volontà lucefirica di governare, afferrare magicamente e incantabilmente",

condurre il mondo a un esito apocalittico.

Quindi, l'idea dell'ultima grandiosa opera di A.N. Scriabin - "Mystery", rimasta irrealizzata, prevede la smaterializzazione del mondo attraverso

"... una festa universale permeata di esaltato erotismo - ... una celebrazione dionisiaca della trasformazione del mondo fisico in uno puramente spirituale", dove avrà luogo "sintesi divina ... ripristino dell'armonia mondiale, estasi" ( nota B. Katz).

La musica di Scriabin non è nettamente conflittuale in termini figurativi, ma piuttosto drammatica, incarnando il mondo contraddittorio delle aspirazioni spirituali.

Le opere del compositore, in generale, seguono il percorso:

1.Dalle tenebre alla luce(sonate tardive, poesia per pianoforte "To the Flame", poema sinfonico"Prometheus", è anche - "The Poem of Fire");

2. Sogni, volo, estasi("Poema dell'estasi", Sonata n. 4). Ci sono due serie di immagini qui: "estrema raffinatezza"(immagini liriche, raffinate, aggraziate) e "magnificenza suprema"(immagini monumentali di trionfo e grandezza).

A differenza di altri compositori, nelle cui opere le idee di lotta sono importanti, il dramma di Scriabin si esprime andando avanti e raggiungendo il risultato attraverso i sentimenti (ad esempio, la Sinfonia n. 3 "Il poema divino" ha i nomi delle parti: Lotta, Piacere , Gioco Divino).

Allo stesso tempo, il suo lavoro è permeato dalle idee della trasformazione dell'arte.

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Il compositore e pianista russo Alexander Nikolaevich Skryabin nacque il 6 gennaio 1872 (25 dicembre 1871 secondo il vecchio stile) a Mosca. La sua famiglia proveniva da un'antica famiglia nobile. Mio padre ha servito come diplomatico in Turchia. Madre - Lyubov Shchetinina era una pianista eccezionale, si è diplomata al Conservatorio di San Pietroburgo con il pianista polacco Teodor Leshetitsky, i compositori Anton Rubinstein, Alexander Borodin, Pyotr Tchaikovsky hanno molto apprezzato il suo talento. Morì di tubercolosi quando suo figlio non aveva nemmeno un anno e mezzo. Alexander è stato allevato da sua zia, Lyubov Scriabina, che lo ha affascinato suonando il pianoforte. All'età di cinque anni riproduceva con sicurezza sullo strumento non solo melodie, ma anche una volta ascoltava semplici brani, a otto iniziava a comporre musica, scriveva anche poesie e tragedie multi-atto.

Dal 1882, secondo la tradizione di famiglia, Alexander Scriabin studiò al Secondo Corpo dei Cadetti di Mosca. Ha preso lezioni di pianoforte da Georgy Konyus e Nikolai Zverev, ha studiato teoria musicale sotto la direzione di Sergey Taneyev e si è esibito in concerti.

Nel 1888, un anno prima di diplomarsi al corpo dei cadetti, entrò al Conservatorio di Mosca in due specialità: pianoforte e composizione libera. Nel 1892 si diplomò al conservatorio con una piccola medaglia d'oro nella classe di Vasily Safonov (pianoforte), avendo ricevuto un voto di "cinque più" all'esame finale. In composizione, Scriabin non ha ricevuto il permesso di sostenere l'esame di diploma, anche se quando è entrato al conservatorio aveva scritto più di 70 composizioni.

Dopo essersi diplomato al Conservatorio di Mosca a causa di un'esacerbazione della malattia della mano destra, che aveva ripetuto durante gli studi, Alexander Scriabin attraversò un periodo difficile, dal quale fu aiutato dal famoso St. 1896 in un tour di Europa.

Nel 1898-1904 Scriabin insegnò pianoforte speciale al Conservatorio di Mosca.

Ha unito la sua attività pedagogica con un intenso lavoro compositivo. Amava le opere dei poeti simbolisti. La filosofia di Vladimir Solovyov ha avuto un'influenza speciale su Scriabin, era anche amico del filosofo Sergei Trubetskoy. Ha frequentato circoli filosofici e controversie letterarie, che hanno portato alla nascita del proprio concetto filosofico e artistico di "spirito creativo", riflesso nella Terza Sinfonia "The Divine Poem" (1903-1904), "The Poem of Ecstasy" ( 1905-1907), "Prometheus" (1911). ), opere per pianoforte. Successivamente, dopo aver conosciuto gli insegnamenti di Helena Blavatsky, Scriabin si interessò agli insegnamenti religiosi orientali e ebbe l'idea di una sintesi di musica e altre forme d'arte, facendo rivivere l'antico genere del mistero.

Nel 1904-1909 Scriabin visse all'estero, tenne concerti in America con un'orchestra diretta dal famoso direttore d'orchestra ungherese Artur Nikish. Nel 1909 si esibì a Mosca con trionfante successo. Nel 1910 Scriabin tornò finalmente in patria.

Gli ultimi anni della sua vita si dedicò principalmente alle composizioni per pianoforte. Le opere successive di Scriabin - le sonate n. 7-10, le poesie per pianoforte "Mask", "Strangeness", "To the Flame" sono in qualche modo collegate alle idee di "mistero". Allo stesso tempo, ha formato un nuovo sistema di pensiero musicale, sviluppato nell'arte del ventesimo secolo.

Scriabin è il primo compositore che ha utilizzato il colore e la musica leggera durante la creazione delle sue opere, ha creato una tabella di corrispondenza dei colori con determinate chiavi. Nel 1910, per un'orchestra sinfonica ampliata, pianoforte, organo, coro, luce, Scriabin scrisse "The Poem of Fire" ("Prometheus"), che è considerata una delle sue creazioni più significative. Fu eseguito per la prima volta nel 1911 a San Pietroburgo, la parte per pianoforte fu eseguita dall'autore stesso.

Nel 1914, all'inizio della prima guerra mondiale, Scriabin tenne concerti a favore delle vittime della guerra.

Tra le opere del compositore ci sono tre sinfonie (1900, 1901, 1903-1904); poema sinfonico "Dreams" (1898); per pianoforte - 10 sonate, 9 poesie, 26 studi, 90 preludi, 21 mazurche, 11 improvvisati, valzer.

Il 27 aprile (14 aprile, vecchio stile), 1915, Alexander Scriabin morì improvvisamente a Mosca per avvelenamento del sangue.
Nel 1916, per ordine della Duma cittadina, fu installata una targa commemorativa sulla casa di Scriabin. Nel 1922 fu aperto il Museo Scriabin nell'appartamento in cui visse il compositore dal 1912 fino alla sua morte.