Bažnytinių dainų kūrėjai. Stačiatikių bažnytinė muzika ir rusų klasikinė muzika

Stačiatikių dieviškosios liturgijos grožį lemia daugybė vienas kitą papildančių veiksnių: bažnyčios architektūra, varpų skambėjimas, dvasininkų drabužiai, senovinių liturginių taisyklių laikymasis ir, žinoma, bažnytinis giedojimas. Po dešimtmečius trukusio valstybinio ateizmo į Šventosios Rusios šventyklas grįžta senovinės giesmės, atsiranda naujų muzikos kūrinių. Šiandien apie kompozitoriaus kūrybą paprašėme pakalbėti Maikopo miesto Šventojo Prisikėlimo bažnyčios regentės profesorės Svetlanos Chvatovos.

Apie šiuolaikinio bažnyčios kompozitoriaus kūrybą

Šventyklos statybos ir šventyklų puošybos procesas posovietiniu laikotarpiu siejamas su plačiai paplitusiu dainavimo verslo atkūrimu ir pasižymi nevienodu požiūriu į jo įgyvendinimą. Šie metai buvo derlingi užpildyti restauruotas ir naujai atidarytas bažnyčias. Kiek anksčiau, 60-80-aisiais, visur (kiekviename regioninės reikšmės mieste) buvo atidarytos muzikos mokyklos ir kolegijos, konservatorijos (stambiuose regionų centruose). Mokyklose buvo įgyvendinta D. D. Kabalevskio programa, kurios viena pagrindinių idėjų buvo „kiekviena klasė – choras“. Choro vadovo specialybė buvo itin paklausi. Buvo daugiau nei dešimt chorinio profilio standartų (akademinės ir liaudies, profesionalios ir mėgėjiškos orientacijos, vidurinio ir aukštesnio lygio ir kt.). Choro klasė buvo įtraukta ugdymo planai ir kitos specialybės (pavyzdžiui, muzikos teorija). Po Rusijos krikšto 1000-ųjų metinių minėjimo kūrybinis potencialas bažnytinę tarnybą pasirinkę muzikantai, suradę įvairiapusį pritaikymą ir įgyvendinami įvairiomis formomis: tai chorinis giedojimas, liturginis skaitymas, muzikinė ir pedagoginė veikla sekmadieninėse mokyklose, o prireikus – harmonizavimas, aranžavimas, transkripcijos bažnytiniams ansambliams ir chorams. Nenuostabu, kad nauja veikla tapo gana populiari. Naujai nukaldinti giedotojai, neturėję teologinio išsilavinimo, tačiau išmanę chorinę techniką, mokyti teorinių disciplinų, kompozicijos ir stilizavimo pagrindų, entuziastingai pradėjo dirbti prie kliros. Tik tinginiai nerašė šventyklai.

Tirdami šią problemą, surinkome daugiau nei 9000 posovietinio laikotarpio autorių, kurie rėmėsi kanoniniais liturginiais tekstais, raštų. Visų veiklos sferų informatizavimas lėmė nekontroliuojamą perdirbinio plitimą. Lyg lavina į šventyklas įsiveržusių balų kokybė, švelniai tariant, kitokia.

Per pastaruosius dvidešimt penkerius metus išleistų liturginių raštų analizė rodo, kad šį laikotarpį sąlyginai galima suskirstyti į du laikotarpius:

Pirmasis yra 90-ieji. - reikšmingo bažnyčių kompozitorių skaičiaus padidėjimo, bažnyčių bibliotekų užpildymo įvairių stilių ir kokybės muzikine medžiaga metas, „bandymų ir klaidų“ metas, išaugo šiuolaikinės autorinės muzikos ansambliams dalis. ir chorams, atsigręžiant į įvairius liturginius tekstus – nuo ​​kasdienybės iki pačių įvairiausių retas Antras– 2000-ieji - intensyvaus darbo dėl bažnytinių chorų garso kokybės, aiškinamojo darbo su choro vadovais, didaktinės krypties internetinių išteklių organizavimo, atlikimui rekomenduojamos savotiškos „natų aštrinimo“ procedūros atnaujinimo. („Pagal palaiminimą ...“ ir kt.). Visa tai davė vaisių: bažnytiniai chorai tapo atsargesni repertuaro atrankoje ir atsargesni kūrybiniuose eksperimentuose; stipriai sumažėjo rašančiųjų kliros, susiformavo daugiausiai atliktų autorių grupė, publikuojami ir pakartotinai publikuojami regentinėje aplinkoje pripažinimo sulaukusių kūrinių užrašai. Regency tinklalapiai ir forumai suaktyvėjo, diskusijos išsikristalizavo jei ne bendra nuomonė, tai bent pozicija…

Liturginio giedojimo kūrybiškumo raidos būdai šiandien egzistuoja ir radikaliai renovaciniai, ir iš esmės tradiciniai. Tarp šių krypčių atpažįstamo liturginės muzikos stiliaus šešėlyje – dešimtys kompozitorių ir šimtai giedotojų-aranžuotojų, pajungiančių savo autoriaus individualumą tarnavimui, sušildytų minties, kad jie daro Dievo garbei.

Tai muzikantai, gavę ir specialų muzikinį, ir dvasinį išsilavinimą, tarnaujantys šventykloje – choristai, chorų vadovai, dvasininkai. Jie dirba pasiaukojamai, nuoširdžiai, kartais duoda vienuolinius įžadus, kartais pasiekia pakankamai aukštas lygis bažnyčios hierarchijoje (tarp jų – trys arkivyskupai). Tobulas variantas, tačiau žinoma, kad tai gana reta. Jei kartu jie yra talentingi ir gabūs kaip kompozitoriai, gimsta Česnokovo, Kastalskio lygio reiškiniai. Daugelio jų veikla – A. Grinčenko, ig. I. Denisova, arkivysk. Džonatanas (Eletskis), arch. Motiejus (Mormilas), P. Miroliubovas, S. Riabčenka, diakonas. Sergijus (Trubačiova), S. Tolstokulakovas, V. Faineris ir kiti – tai „atsidavimas bažnyčios chorui“: regentingas, liturginis giedojimas ir kompozicija – vientisa visuma ir pagrindinis gyvenimo kūrinys.

Taip pat yra chorų vadovų ir choristų, kuriems giedojimas bažnyčios chore yra šventinis (sekmadienio) reikalas, likęs laikas skiriamas pasaulietiniam darbui, pedagoginiam, koncertiniam ir kt. Jie nuolat užsiima aranžuotėmis, harmonizavimu, pristatymu “. like“ iš troparijų, kontakionų, kurių nėra muzikiniuose šaltiniuose , sticheros ir tik retkarčiais sukuriantys originalų autoriaus giesmę. Tai savaitinė pareiga, savotiška „gamybinė būtinybė“, kompensuojanti tradicinio dainavimo mokymo trūkumus. Skiriasi jų kūrybos meninis lygis. Tai suprasdami, autoriai skelbia tik sėkmingiausius ir, jų nuomone, paklausiausius skanduotes.

Taip pat yra kompozitorių ir atlikėjų, kurie eksperimentuoja su kanoniniu žodžiu, pasitelkia naujausias technikas ir perrašo mėgstamą muziką.

Šiuolaikinis kompozitorius, kurdamas dvasines giesmes bažnyčiai, daugiau ar mažiau sąmoningai renkasi meninis prototipas„imitacijai“, „darbui pagal modelį“: kasdienybė, „bizantiškų giesmių dvasia“, jau rastos tekstūrinės priemonės atkūrimas, vėliau tapęs būdingu kitų darbuose apie tą patį liturginį tekstą.

Daugelyje kūrinių jie egzistuoja kaip pavyzdžiai. Tai ir giesmės A.F.Lvovo ir S.V.Smolenskio harmonizacijose, prot. P. I. Turchaninovas. „Modeliai imitacijai“ ir šiandien yra minėti stiliaus modeliai, taip pat specifiniai užrašai, kartais naudojami kaip „citatai“. Dažnai tai yra Bizantijos giesmės liturgija (senųjų melodijų liturgija), kurią pristato I. Sakhno, Kasdienybė A. F. Lvovo harmonizavime, Kasdienybė S. Smolenskio harmonizacijoje, melodijos troparo balsu, procimne, stichera ir irmoloy Kijevas, Maskva ir Sankt Peterburgas (pietinėse parapijose ypač mėgstamos Kijevo parapijos).

Taip atsitiko su P. Česnokovo „Angelu verkiantis“ – imituojant „choralinės romantikos“ žanrą, sukurta daug giesmių solo ir chorui su romansų sandėlio melodija, intymiu-lyriniu figūriniu planu. Tai iš esmės naujas balsų santykis stačiatikių bažnyčiai – ne „kanonarchas – choras“, ne šauktukas – atsakymas, o solistas, išreiškiantis savo giliai asmeniškus jausmus, savo intymų požiūrį ir maldos patirtį ne kaip susitaikytojas. veiksmas, į kurį būtina „įsijungti“, bet kaip giliai asmeniškas, individualiai nuspalvintas pareiškimas.

Pavyzdžiu gali tapti autoriaus stilius. A. Archangelskio, P. Česnokovo, A. Kastalskio, A. Nikolskio, o šiandien S. Trubačiovo, M. Mormylo kūrybos stilistika turėjo (ir tebeturi) didžiulę įtaką bažnytinės muzikos raidai. Lyrinis-sentimentalus kai kurių bažnytinių kūrinių atspalvis, „dvasinė“ struktūra neišvengiamai veda prie kitų žanrų, tarp jų ir šiuolaikinių dainų intonacijų: I. Denisovos, A. Grinčenkos, Y. Tomčako, giesmių įsiskverbimo.

Psichologinis pažįstamų melodijų „atpažinimo džiaugsmo“ poveikis vertinamas dvejopai: viena vertus, jis vėl atnaujinamas. amžina problema Kita vertus, liturginių giesmių „sekuliarizacija“, kaip tik tokios giesmės, labiau dvasinės nei dvasinės, atliepia parapijiečius, nes tokią kalbą jie moka. Šį reiškinį galima traktuoti įvairiai, tačiau tai yra objektyvus faktas, apibūdinantis šventyklų mene vykstančių procesų specifiką. Daugelis kunigų sustabdo tokius komponavimo eksperimentus, teigdami, kad autorius neturėtų primesti tekstui savo emocinio požiūrio – liturginiame Žodyje kiekvienas turi rasti savo maldos kelią.

Šiandien kompozitoriai, remdamiesi asmeniniais skonio pomėgiais, klausos patirtimi ir konkrečios šventyklos dainavimo tradicijomis, dažniausiai pasirenka stilistines gaires vadinamajam „melodiniam“ ir „harmoniniam“ dainavimui. Pirmąjį autoriai apibrėžia kaip pasikliovimą Švenčiausios Trejybės meistro giedojimo tradicijomis (kaip S. Trubačiovas ir M. Mormylis), tačiau kartais deklaratyvų, kai naudojami išoriniai giedojimo ženklai ar atskiri jo elementai, rečiau - citatos (kaip Yu. Mashina, A. Ryndin, D. Smirnov, Vl. Uspensky ir kt.).

Pasirinkę „harmoniško dainavimo“ stilių, autoriai vadovaujasi skirtingų epochų šablonais: klasicizmo (M. Berezovskis ir D. Bortnianskis, S. Degtyarevas, F. Lvovas A. Lvovas), romantizmo (A. Archangelskis, A. . Lirinas, G. Orlovas) , „nauja kryptis“ (A. Grechaninovas, A. Kastalskis, S. Pančenka, P. Česnokovas, N. Čerepninas).

Daugelis kompozitorių į vieną kompoziciją (ciklą ar atskirą numerį) laisvai derina skirtingų epochų ir krypčių stilistines priemones – „Rimta litanija“, S. Riabčenkos „Mano siela“, S. Trubačiovo „Josafo Belgorodskio valandinė malda“ ir kt. Taigi, atsižvelgdamas į konkrečią liturginę ir meninę užduotį, autorius pasirenka stilistinę priemonę, kuri, jo nuomone, labiausiai atitinka planą.

Parapijiečio suvokime bet kokio stiliaus giesmės yra susijusios, palyginti, pavyzdžiui, su iš visur skambančia masine muzika arba su vadinamuoju elitu, paremtu naujausiomis, kartais ekstremistinėmis komponavimo technikomis. Šiuo požiūriu bet kokios bažnyčios giesmės yra gana tradicinės.

Pasaulietinės muzikos stilius negalėjo nepaveikti stilistinių klišių pasirinkimo ir naudojimo pobūdžio. Todėl atkreipkime dėmesį į tai, kad posovietinio laikotarpio dvasinių giesmių muzikinės raiškos priemonių arsenalas nuolat keičiasi, atsargiau nei „pasaulietiškuose“ žanruose, bet nuosekliai plečiasi. Nepaisant nuolatinių ir atkaklių bažnyčios vadovų „stilius tausojančių“ pastangų, liturginių giesmių stilistinė raida eina beveik lygiagrečiai bendrajai muzikinei, natūralu, su tabu to, kas nebūdinga sakralinei muzikai.

Neieškodami paslėptų figūrų ženklų, daugelyje kūrinių randame ryškių garsinių-vaizdinių ir teatrinių technikų, koreliuojančių su atitinkamomis garso emblemomis. Pavyzdžiui, L. Novoselovos giesmėse „Žaisk, šviesa“ ir A. Kiselevo „Angelas verkia“ choralinėje faktūroje galima rasti varpo skambėjimo imitacijos metodų (o M. I. Vaščenkos redaguotame Velykų rinkinyje – ten). yra net ypatinga spektaklio pastaba Troparionui „Kristus prisikėlė“ – „varpas“). A. N. Zacharovas koncerte „Įėjimas į Švenčiausiosios Dievo Motinos šventyklą“ choro dalyje vaizduoja Mergelės žingsnius ir laipsnišką kopimą laipteliais (prie žodžių „Angels Entry ...“), priešingai. kurią soprano solo apie įvykį pasakoja lyriška romantika („The Holy Mother of the Virgin The Ever-Virgin is lightly-through“).

Šviesos ir šešėlio efektą I. Denisova naudoja „Akatisto kontakte į Šv. Didžioji kankinė Kotryna“ (aukštas registras garsiai skamba žodžiams „matomo priešas“ ir staigus dinamikos pasikeitimas bei perėjimas prie žemo registro prie žodžių „ir nematomas“). Koncerte Yu Machine for vyrų choras antroje dalyje („Mano siela“) žodžiai „kyla“ su oktava šuoliu aukštyn reiškia dvasinio pakilimo prašymą, kuris dainos tradicinės melodijos kontekste suvokiamas sprogstamai. Daugumoje cherubų žodžiai „Pakelkime visų karalių“ vartojami kylant į viršutinį registrą, žodžiai „Angeliškas nematomai“ išjungia apatinius balsus, o frazė skamba kuo skaidriau.

Kanoniniuose Rusijos stačiatikių bažnyčios giesmių žanruose yra nekintančių liturginių tekstų, kurie kartojasi kasdien, todėl bažnyčiotojui yra pažįstami. Jei žvelgtume į nekintančių giesmių fenomeną šiuo požiūriu, paaiškėtų, kodėl jie patraukė kompozitorių dėmesį – klausimas buvo ne ką pasakyti, o kaip tai padaryti. Be to, nuo XVIII a. parapijietis buvo susipažinęs su kita muzika – teatro ir koncertine, kuri, ko gero, darė jam stipresnę emocinę įtaką.

Tradicija, pasaulietinėje muzikoje vertinama kaip trivialumas, liturginėje muzikoje, atvirkščiai, tampa būtina kokybė. Bažnyčios rašto kontekste teisinga atrodo mintis, kad „tradiciškumo (kanoniškumo) ir kintamumo vienybė yra bendras meninis modelis“ (Bernsteinas), taikoma muzikiniam menui.

Skolinimai visada tarnavo kaip papildoma paskata bažnytinės muzikos raidai: „išorinė“ – daugiausia dėl kitų krikščionybės sričių (dažniau – katalikiškos ir protestantiškos) giesmės bei dėl pasaulietinių žanrų muzikos (choralinės ir instrumentinės) bei „vidinis“, tradiciškai siejamas su serbų, bulgarų ir kitų stačiatikių diasporos kompozitorių giesmių įvedimu į Rusijos stačiatikių bažnyčios pamaldas. Jie gali būti įvairaus laipsnio ekologiški. Kai kuriais atvejais kompozitorius buvo užaugintas Trejybės-Sergijaus lavros ar kitų pagrindinių Rusijos dvasinių ir švietimo centrų sienose ir yra susipažinęs su rusų tradicijomis, kitais atvejais giesmė kuriama atsižvelgiant į vietines nacionalines tradicijas ir įtraukiant atitinkamas. kalbos įrankiai(A. Dianovas, Šv. Mokraniacas, R. Tvardovskis, Ju. Tolkachas).

Šios tendencijos atspindi (plačiąja prasme) Rusijos kultūros savitumą – jos jautrumą svetimam, gebėjimą kaupti reikiamus rezultatus norimam rezultatui pasiekti. meninėmis priemonėmis, siekiant įtraukti juos į tradicinį kontekstą, nepažeidžiant atitinkamo rango kanoninio maldos dispenso. Santykinis bažnytinio meno artumas netampa kliūtimi vidiniam ir išoriniam skolinimuisi.

Šiame atvirume slypi tam tikras konfliktinis potencialas, nes „radikalaus renovacijos“ pagunda visada yra didelė, tačiau pasaulietiškam žmogui kartais pro klausą neapibrėžiama – naujovės taip organiškai įsilieja į muzikinį garbinimo diapazoną.

XX amžiaus pabaigoje bažnytiniai chorai virto savotiška eksperimentine platforma. Galima daryti prielaidą, kad liturgines giesmes kuriančių autorių buvo dar daugiau – ne visos jos išleistos, tačiau pamaldų metu giedama daug.

Meninių ir estetinių bažnytinių giedojimų priemonių sistema įvairiais liturginės muzikos raidos lūžiais buvo arti sunaikinimo, tačiau išliko dėl to meto kintamų giesmių, kurios yra kompozitoriaus ir muzikos stilistinis vadovas. apeliuoti į znamenny giesmės aranžavimo patirtį, kaip būtiną žingsnį įsisavinant liturginių giesmių kūrimo „technologiją“. Autorinė muzika yra veikiama bendrų muzikinių procesų, tačiau muzikinės raiškos priemonės į „leidžiamų“ arsenalą įtraukiamos labai selektyviai. Įvairių stilių giesmių įtraukimas į liturginės dienos muzikinę paletę prisideda prie jų kaip savotiškos „daugialypės vienybės“ suvokimo.

Kanoninis „kūrinys“ niekada nėra paties autoriaus kūrybos produktas, nes jis priklauso bažnyčios susitaikymui. Kanono sąlygomis autoriaus saviraiškos laisvė yra labai ribota. Šiuolaikinių kompozitorių, kuriančių bažnyčiai, kūrybos pobūdis turi savo specifiką, kuri skiriasi tiek motyvacija, tiek laukiamais rezultatais, tiek sukurtų kūrinių vertinimo kriterijais, požiūriu į tradicijos ir naujovių problemą, muzikos raiškos priemonių pasirinkimas, naudojant vieną ar kitą kompozicijos techniką.

Partes stiliui skirtų liturginių tekstų giedojimo pateikimo taisykles apibūdino N. P. Diletskis. Vėliau N. M. Potulovo, A. D. Kastalskio, o mūsų laikais E. S. Kustovskio, N. A. Potemkinos, N. M. Kovino, T. I. Koroleva ir V. Yu. Perelešinos vadovuose išsamiai paaiškino troparijos melodinių-harmoninių formulių struktūrinius dėsningumus. kontakia, prokimnos, stichera ir irmos, kuriais vadovaujantis galima „dainuoti“ bet kokį liturginį tekstą. Ir tai visais laikais buvo bene pagrindinis regento profesinės kompetencijos komponentas.

XIX amžiaus – XX amžiaus pradžioje regentų klasės absolventai buvo mokomi labai įvairiapusiškai: programoje buvo mokomasi teorinių, pagalbinių ir papildomų disciplinų: pradinės muzikos teorijos, harmonijos, solfedžio ir vidurinio kurso bažnytinio giedojimo, grojimo smuiku ir fortepijoną, vadovauja bažnyčios chorui, skaito natas ir bažnyčios taisykles.

1847 m. Šventojo Sinodo dekretu, remiantis A. F. Lvovo parengtu regentų gretų reglamentu, „naują chorinę muziką liturginiam naudojimui galėjo kurti tik regentai, turintys 1 aukščiausio rango pažymėjimą. Aukščiausios kategorijos pažymėjimas išduodamas išskirtiniais atvejais. Tokios kvalifikacijos regentų provincijoje praktiškai nebuvo. Ir net daugiau vėlyvas laikotarpis, kai pareigos jau buvo praradusios jėgą (po 1879 m.), atitinkamų įgūdžių trūkumas trukdė vystytis kompozitoriaus kūrybiškumui. Dažniausiai regentai buvo praktikai, todėl jų kūrybos patirtis neperžengė transkripcijos ir aranžuočių.

Ir šiandien regentų giedojimo seminarijose ir mokyklose kompozicijos nemokoma, disciplina „choralinė aranžuotė“, leidžianti kūrybos elementų, nukreipta į muzikinio teksto pritaikymą vienai ar kitai choro kompozicijai (kuri atitinka choro esmę). išdėstymas). Mūsų nuomone, tokia situacija susidarė dėl to, kad tradicinis, repertuaro tęstinumas buvo vertinamas daug labiau nei jo atnaujinimas.

Dar visai neseniai buvo paplitęs toks choro paklusnumas, kaip liturginių natų perrašymas ir redagavimas. Darbo metu muzikantas susipažino su įprastų melodijų stiliumi, muzikine grafika, kuri negalėjo paveikti vėliau pasirodžiusių jo paties aranžuočių. Jie yra kompozitoriaus stilistinis vadovas, kad jo giesmė nesukeltų disonanso su kitais.

Tie, kurie tarnauja šventykloje, dažnai tokių eksperimentų ir su jais susijusio kūrybinio darbo nelaiko savo pačių kūryba. Autoriai „savo valios atsisakymą“ supranta įvairiai: daugelis jų nenurodo autorystės. Tarp choro vadovų ir choristų nurodykite autorystę panašių darbų laikoma bloga forma, o didžiausias pagyrimas kompozitoriui yra teiginys, kad giesmė yra nepastebima tarp kitų liturginių giesmių. Taigi bažnytinis kompozitorius savo vaidmenį iš pradžių laiko „antrojo plano“ vaidmeniu, palankiai reprezentuoja skambančią tradiciją, siūlydamas aranžuotas statulines melodijas patogiausia ir natūraliausia atlikimo forma.

Esant situacijai, kai daugumoje Rusijos parapijų daugiabalsį giedojimą praktikuojamas partijomis, beveik kiekvienam regentui reikia įvaldyti harmonizavimo ir aranžuotės įgūdžius, aktualios ir žinios sakralinės chorinės muzikos formavimo srityje.

Kadangi natose dažnai nėra permainingų tos dienos giesmių, o muzikantai, įgiję „pasaulietinį“ muzikinį išsilavinimą dainuoti „iki balso“, nemoka, regentas (arba vienas iš choristų, kuriems priklauso šis technologija“) turi kompensuoti trūkstamus, vadovaudamasis esamais panašaus žanro pavyzdžiais. Taip pat galima „tiksliai sekti originalą“, kai liturginis tekstas giedamas „kaip yra“. Šios rūšies kūrybinis darbas- labai dažnas reiškinys ruošiantis visos nakties budėjimui (trūkstamos sticheros, troparijos ar kontakijos „papildymas“). Giesmės kūrimo procesas siejamas su išsamia sintaksinės struktūros analize, analogų eilėraščio ritmu, tipiškų melodinių-harmoninių posūkių kopijavimu ir siūlomo teksto „įdėjimu“ į melodinės-harmoninės formulės rėmus. tam tikras balsas. Tai galima palyginti su gerai žinomos kopijos sukūrimu stebuklinga ikona ar kitas senovės ar mums artimas laike bažnytinio meno kūrinys.

Yra žinomų bažnytinių reikalų sergėtojų, kurie savo „muzikinę tarnystę“ skiria liturginių tekstų „balsu“ pagal kanoną pateikimui, muzikos rinkimui, redagavimui ir platinimui stačiatikių interneto šaltiniuose.

Osmosas yra bet kurio stačiatikių kompozitoriaus stilistinė nuoroda. Kaip tik besikeičiant giesmėms giedojamoji garbinimo sistema išlieka pajėgi atkurti prarastą pusiausvyrą.

Liturginių kompozicijų, orientuotų į skirtingų epochų ir stilių pavyzdžius, darbas iš esmės atitinka bendrąsias XX a. antrosios pusės meno tendencijas. Šiuo metu muzikos mene koegzistuoja įvairūs stilistiniai klodai, susijungiantys savotiškame viršistoriniame kontekste. Bažnytiniam giedojimui „daugialypė vienybė“ yra tradicinė ir natūrali; antroje pusėje. Ją įvaldė kompozitoriai, paklusdami teoriniam suvokimui. Bažnytinio giedojimo tradicija pademonstravo organišką stilistiškai nevienalytės medžiagos derinį, nes tokia pamaldų „muzikinės eilės“ sudarymo praktika nėra nauja.

Liturginių giesmių stiliaus raida formuoja savotišką banginį judėjimą, kai meninis principas arba santykinai išlaisvinamas, arba vėl visiškai pavaldus kanonui. Bažnyčios kompozitorių kūrybos pavyzdžiu galima stebėti, kaip jie stengiasi plėsti liturginės muzikos poetikos priemones, periodiškai grįždami prie senovinių melodijų transkripcijos ir aranžuočių, tarsi savo darbo rezultatus matuodami kanoniniais pavyzdžiais. šimtmečius.

Kreipimasis į senovės rusų kultūros ir giedojimo paveldą yra paskata atsinaujinti, keisti liturginę giedojimo kultūrą. Octoechos jame – nuo ​​giedojimo atsiradimo laiko ir jo išdėstymo nepriklausanti reikšmė, kurioje yra esminių bruožų, lemiančių giedojimo tipą, kompleksas. Variantą, o ne originalią kanoninių giesmių kūrybinę refrakciją lemia siekis išsaugoti tradicinį giedamosios maldos pamaldų dispensą. Normų ir taisyklių sistemos buvimas būdingas tiek bažnytiniam, tiek pasaulietiniam menui. Abu jie skirti pasauliečių suvokimui, todėl kuriant esė neišvengiamas kalbos priemonių skolinimasis.

Radikalus skirtumas tarp dviejų kūrybiškumo tipų slypi aukščiausiame tiksle, kurį autorius mato prieš save. Bažnyčios kompozitoriui tarnavimo Dievui procesas kartu su drąsa, viltimi, nuolankumu ir klusnumu yra tik eilė žingsnių išganymo kelyje. Tuo tarpu tarnystė menui, siejama su noru būti „sugebesniam už visus“, būti pirmajam savo darbe, pastangomis siekti tikslo, nuversti senus autoritetus, kurti naujas taisykles, siekiama įgyti šlovę, norą būti girdimam. Galbūt kai kuriose laimingos progos„Galutiniai tikslai“ - nepaisant priklausymo vienai ar kitai krikščionybės šakai - sutampa, ir šie pavadinimai išlieka meno istorijoje kaip nepasiekiamos viršūnės (J. S. Bachas, W. A. ​​Mocartas, S. V. Rachmaninovas, P. I. Čaikovskis).

Svetlana Khvatova, meno istorijos daktaras, profesorius, Maikopo Šventojo Prisikėlimo bažnyčios regentas, Adygėjo Respublikos nusipelnęs meno darbuotojas.

Šiuolaikine ortodoksų muzika turime omenyje pastaraisiais metais stačiatikių kompozitorių parašytą religinę muziką. Chronologiškai Atspirties taškas Stačiatikių modernybe laikome 1988-uosius, Rusijos krikšto 1000 metų jubiliejų.

Vladimiras Fayneris - Kompozitoriaus profesinis susidomėjimas ir kūrybinis įkvėpimas suteikiamas prieštaringų melodijų ir melodijų kūrimo principų taikymo, susijusių su liturginio atlikimo užduotimis, klausimu.

Deklaruoto metodo reprodukcija arba, jei norite, iliustruotas įkūnijimas buvo įtikinamai įkūnytas ištisoje kapitalinių opusų serijoje, kurių atlikimas neabejotinai yra įdomus.

„Palaimink, mano siela, Viešpatį“- kūrinys chorui arba trims solistams su išvystytais balsais. Reikia dirbti su kiekvienu balsu atskirai, o tada sujungti partijas į polifoninę sistemą.

"Trisagionas"- kūrinys chorui arba trims solistams, kiekvienas balsas pakankamai išvystytas. Partijose daug melodingų giesmių, kurios yra sudėtingos intonaciniu ir ritminiu požiūriu.

Irina Denisova– daugiau nei 80 bažnytinių giesmių, harmonizacijų ir adaptacijų autorius. Elžbietos vienuolyno leidyklos išleistas muzikinis jos kūrinių rinkinys „Singing All-Moving“ jau išėjo antrąjį leidimą ir yra paklausus tarp Baltarusijos ir Rusijos stačiatikių muzikantų. Ta pati leidykla neseniai tuo pačiu pavadinimu išleido „autorišką“ I. Denisovos kompaktinę plokštelę. Kūriniuose reikšmingas vaidmuo tenka vientisai intonacijai, paremtai „archajiškų“ ir „modernių“ muzikinių struktūrų sinteze. Tokio tipo intonacija tampa svarbiu šiuolaikinio mąstymo požymiu kompozitoriaus kūryboje.

Koncertas „Po tavo malone“- labai ekspresyvus koncertinis giedojimas, reikalauja darbo su harmonine sistema, kadangi nukrypimai labai dažni, reikėtų atidirbti chromatinius judesius dalimis. Turtingas dinamiškas ansamblis.

Akatisto kontakionas apaštalui Andriejui- giesmėje yra skirtingų klavišų nukrypimų, kurie gali sukelti tam tikrų sunkumų atlikėjams. Taip pat būtina atkreipti dėmesį į dydžio pasikeitimą kūrinio viduryje, tempo dramaturgiją.

III.Išvada

Taigi noriu pabrėžti, kad sakralinė muzika yra palanki dirva vokalinis išsilavinimas chorinė grupė, nes iš pradžių ji buvo paremta dainavimo praktika, o ne abstrakčiais kompozitoriaus tyrimais.

Paprastumas, dvasingumas, polėkis, garso švelnumas – tai bažnytinių kompozicijų atlikimo pagrindas. Pasinėrimas į dvasingumo atmosferą, noras įkūnyti aukštus įvaizdžius giesmėse, pagarbus požiūris į tekstą, natūralus išraiškingumas iš širdies, lavina vaiko sielą ir teigiamai veikia jo estetinių pažiūrų formavimąsi. . Todėl į vaikų chorų repertuarą būtina įtraukti rusų sakralinės muzikos kūrinius.

Išskirtinių rusų kompozitorių pasaulietiniai kūriniai organiškai apėmė stačiatikių dvasingumo vaizdus ir ryškų stačiatikių bažnytinės muzikos intonacijos įkūnijimą. Įvadas į varpų skambėjimą operos scenos tapo tradicija rusų operoje XIX a.

Ateina prie šaknų

Turėdamas aukštą vertybinę orientaciją, nešdamas moralinį grynumą ir vidinę harmoniją, stačiatikių dvasingumas maitino rusų muziką, priešingai, reprezentuodamas ir smerkdamas pasaulietinio šurmulio menkumą, žmonių aistrų ir ydų menkumą.

Išskirtinė herojinė-tragiška M. I. Glinkos opera „Gyvenimas carui“ („Ivanas Susaninas“), drama „ karališkoji nuotaka“, liaudies muzikinės dramos - M.P. Musorgskis, epinės N.A. operos. Rimskis-Korsakovas ir kiti, giliai suvokti galima tik per ortodoksų prizmę religinė kultūra. Šių muzikos kūrinių herojų charakteristikos pateiktos stačiatikių moralinių ir etinių idėjų požiūriu.

Rusų kompozitorių melosai ir bažnytinės giesmės

Nuo XIX amžiaus stačiatikių bažnytinė muzika intonaciniu-teminiu lygiu gausiai skverbiasi į rusų klasikinę muziką. Genialaus Glinkos operos „Gyvenimas carui“ herojų giedama kvartetas-malda primena bažnytinių giesmių partijos stilių, paskutinė Ivano Susanino solo scena iš esmės yra maldingas kreipimasis į Dievą prieš jo mirtį. , operos epilogą pradeda džiūgaujantis choras „Šlovė“, artimas bažnytiniam žanrui „Keli metai“. Žinomos muzikinės liaudies dramos apie carą Borisą Musorgskį personažų solo partijos, atskleidžiančios stačiatikių vienuolystės įvaizdį (vyresnysis Pimenas, Kristaus kvailys, Kaliki praeiviai), persmelktos bažnytinių giesmių intonacijomis. .

Stiprūs schizmatikos chorai, išlaikyti pagal stilių, pateikiami Musorgskio operoje „Chovanščina“. Apie Znamenny dainavimo intonacijas, pagrindinės garsių S. V. fortepijoninių koncertų pirmųjų dalių temos. Rachmaninovas (antras ir trečias).

Scena iš operos „Chovanščina“ M.P. Musorgskis

Gilų ryšį su stačiatikių kultūra galima atsekti išskirtinio vokalinio ir chorinio žanro meistro G.V. Sviridovas. Originalūs kompozitoriaus melodijos yra liaudies dainų, bažnytinių-kanoninių ir kantiškų principų sintezė.

Sviridovo choriniame cikle „Caras Fiodoras Joanovičius“ dominuoja „Znamenny“ giesmė pagal A.K. tragediją. Tolstojus. „Giesmės ir maldos“, parašyti bažnytiniuose tekstuose, tačiau skirti pasaulietiniam koncertiniam atlikimui, yra nepralenkiama Sviridovo kūryba, kurioje senosios liturginės tradicijos organiškai susilieja su muzikos kalba 20 amžiaus

Skamba varpai

Skambinimas varpais laikomas neatsiejama stačiatikių gyvenimo dalimi. Dauguma rusų mokyklos kompozitorių muzikiniame pavelde turi figūrinį varpų pasaulį.

Glinka pirmą kartą rusų operoje įvedė scenas su varpų skambėjimu: varpai akomponuoja baigiamojoje operos „Gyvenimas carui“ dalyje. Orkestre skambančio varpo atkūrimas sustiprina caro Boriso įvaizdžio dramą: karūnavimo ir mirties sceną. (Musorgskis: muzikinė drama „Borisas Godunovas“).

Daugelis Rachmaninovo darbų užpildyti varpais. Vienas iš aiškūs pavyzdžiaiŠia prasme yra Preliudas c-moll. Pateikiami puikūs varpų skambėjimo atkūrimo pavyzdžiai muzikines kompozicijas XX amžiaus kompozitorius V.A. Gavrilina („Varpai“).

O dabar – muzikinė dovana. Nuostabi vieno iš rusų kompozitorių chorinė Velykų miniatiūra. Jau čia varpiškumas pasireiškia daugiau nei aiškiai.

M. Vasiljevo Velykų troparionas „Varpas“