Idealaus renesanso miesto planas. Urbanistikos planavimas Renesanso Italijoje

Renesanso laikais architektų tarpe pamažu formavosi požiūris į konstrukciją kaip į visumos dalį, kuri turi gebėti susieti su supančia erdve, rasti kontrastingą, abipusiai naudingą skirtingų struktūrų derinį. Renesanso urbanistikos kultūra formavosi palaipsniui ir įvairiais ansambliais - Venecijos San Marco aikštėje, architekto Šilkaverpių dirbtuvių edukacinių namų ansamblyje. Brunelleschi ir kt.. Didelę reikšmę turėjo arkadų ir kolonadų naudojimas palei gatves, kurios suteikė miesto plėtrai pastebimų bendruomenės bruožų (architekto Vasari Uffizi gatvė Florencijoje).

Pamažu architektų supratimu brendo miesto kaip vientisos visumos, kurioje visos dalys yra tarpusavyje susijusios, idėja. Nauji šaunamieji ginklai padarė viduramžių akmeninius įtvirtinimus be gynybos. Tai iš anksto nulėmė molinių sienų atsiradimą išilgai miestų perimetro.bastionaiir nustatė miesto įtvirtinimų linijos žvaigždės formą. Tokio tipo miestai atsirado XVI a. 2/3. Atgimimo idėja"idealus miestas" -Patogiausias gyventi miestas.

Organizuodami miesto teritoriją, Renesanso architektai vadovavosi 3 pagrindiniais principais:
1. klasės gyvenvietė (bajorams - centrinė ir geriausios miesto dalys);
2. likusių gyventojų profesinės grupės gyvenvietė (greta yra giminingų profesijų amatininkai);
3. miesto teritorijos padalijimas į gyvenamuosius, pramoninius, komercinius ir visuomeninius kompleksus.
„Idealių miestų“ išdėstymas būtinai turi būti taisyklingas arba radialinis-apvalus, tačiau turi būti nustatytas išdėstymo pasirinkimas gamtinės sąlygos: reljefas, rezervuaras, upė, vėjai ir kt.

Palma Nuova, 1593 m

Paprastai miesto centre buvo pagrindinė viešoji aikštė su pilimi arba su rotuše ir bažnyčia viduryje. Regioninės reikšmės prekybos ar religinės teritorijos radialiniuose miestuose buvo išsidėsčiusios radialinių gatvių sankirtoje su vienu iš miesto žiedinių greitkelių.
Šiuose projektuose taip pat buvo atliktas reikšmingas tobulinimas – sutvarkytos gatvės, sukurti lietaus nuotekų ir kanalizacijos kanalai. Namai turėjo turėti tam tikrus aukščio santykius ir atstumus tarp jų, kad būtų geriausia insoliacija ir vėdinimas.
Nepaisant jų utopizmo, Renesanso „idealių miestų“ teorinė raida turėjo tam tikros įtakos miestų planavimo praktikai, ypač per trumpą laiką statant nedidelius įtvirtinimus.(Valeta, Palma Nuova, Granmichele– XVI–XVII a.).

Miesto šimtmetis buvo pasiekęs puikią viršūnę, tačiau jau buvo ženklų, kad jis miršta. Šimtmetis buvo audringas ir žiaurus, bet įkvepiantis. Savo ištakas jis siejo su miestais-valstybėmis Senovės Graikija(3 tūkst. metų iki Renesanso), iš kurio kilo laisvo, save valdančio žmogaus idealas. Nes iš esmės tokį miestą sudarė grupė žmonių, kurie po daugelio kartų ginčų ir pilietinių nesantaikos sukūrė veiksmingą savivaldos sistemą. Ši sistema įvairiuose miestuose skyrėsi. Bet kurioje iš jų asmenų, galinčių pretenduoti į visišką pilietybę, skaičius visada buvo nedidelis. Gyventojų masė liko daugiau ar mažiau vergovės padėtyje ir savo teisėmis naudojosi tik per smurtinius ir žiaurius sukilimus prieš aukštesniuosius sluoksnius. Vis dėlto visoje Europoje, ypač Italijoje, Vokietijoje ir Nyderlanduose, buvo savotiškas socialinis susitarimas dėl tikslų, jei ne valdymo metodų, būtent dėl ​​visuomenės struktūros, kurioje valdovus renkasi kai kurie valdomieji. Nuo šios pilietinės koncepcijos prasidėjo nesibaigiantys kruvini karai. Kaina, kurią piliečiai sumokėjo už savo laisvę, buvo matuojama jų noru ginti savo miestą nuo varžovų ginti ginklus.

Tikrasis miesto balsas buvo didysis varpas ant rotušės arba katedra, kuris paspaudė aliarmą, kai artėjo ginkluoti priešiško miesto gyventojai. Jis pakvietė visus, galinčius laikyti ginklus prie sienų ir prie vartų. Italai varpą pavertė savotiška mobilia šventykla, savotiška pasaulietine arka, vedančia armijas į mūšį. Mūšyje su kaimyniniais miestais dėl ariamos žemės nuosavybės, mūšyje su imperatoriumi ar karaliumi dėl pilietinių teisių, mūšyje su klajojančių kareivių miniomis... Per šias kovas gyvenimas mieste sustojo. . Visi be išimties sveiki vyrai nuo penkiolikos iki septyniasdešimties metų atitrūko nuo įprastos veiklos kovai. Taigi galų gale, siekdami ekonominio išlikimo, jie pradėjo samdyti profesionalus, kurie mokėjo kovoti, o pilietinė valdžia buvo sutelkta vieno iš iškilių piliečių rankose. Valdydamas pinigus ir ginklus šis miestietis pamažu virto kadaise laisvo miesto valdovu. Tose šalyse, kur buvo pripažinta centrinė monarchija, miestas susitaikė su sostu (tiesiog iš nuovargio). Kai kurie miestai, pavyzdžiui, Londonas, išlaikė didesnę autonomiją. Kiti buvo visiškai įsitraukę į monarchijos struktūrą. Nepaisant to, per Renesansą miestai ir toliau egzistavo kaip gyvi, veikiantys vienetai, atliekantys daugumą funkcijų, šiuolaikinė visuomenė patenka į centrinės valdžios jurisdikciją. Tai nebuvo nei pramoninės bendruomenės, nei gyvenamieji rajonai, nei pramogų parkai, kuriais daugelis jų vėliau tapo, o organinės struktūros, sujungusios žmogaus kūną ir pastatų akmenį į savo atpažįstamą gyvenimo ritmą.

Miestai, su kuriais Europa buvo nusagstyta kaip iškilmingi drabužiai Brangūs akmenys, Renesanso laikais buvo jau senovės. Jie ėjo iš šimtmečio į šimtmetį, išlaikydami stebėtinai taisyklingą formą ir pastovų dydį. Tik Anglijoje jose nebuvo simetrijos jausmo, nes, išskyrus retas išimtis, Anglijos miestai buvo statomi ne pagal iš anksto parengtą planą, o išaugo iš kuklių gyvenviečių, o jų struktūra buvo beformė, nes prie pastato buvo pridėtas pastatas m. labiausiai atsitiktinis būdas. Žemyno tendencija ir toliau buvo steigti naujus miestus, o ne plėsti senuosius iki nevaldomo masto. Vien Vokietijoje per 400 metų buvo įkurta 2400 miestų. Tiesa, pagal šių dienų standartus sunku pasakyti, ar tai buvo maži miesteliai, ar dideli kaimai. Oranžinėje Prancūzijoje iki XIX amžiaus tebuvo 6 tūkstančiai gyventojų. O miestas, kuriame gyvena ketvirtis milijono gyventojų, buvo laikomas tiesiog milžinu, o jų buvo mažai. Kunigaikštystės sostinėje Milane gyveno 200 tūkstančių žmonių, tai yra dvigubai daugiau nei pagrindinėje varžovėje Florencijoje (žr. 53 pav., 17 nuotr.), tad dydis visai nebuvo galios matas.

Ryžiai. 53. Florencija XV amžiaus pabaigoje. Iš šiuolaikinio medžio raižinio

Reimsas, karūnacijų vieta, iš arti prekybos centras, turėjo 100 tūkst. gyventojų, o Paryžiuje – maždaug 250 tūkst. Daugumos Europos miestų gyventojų skaičius gali siekti 10–50 tūkst. Net maro nuostoliai gyventojus palietė neilgai. Maro aukų skaičius visada buvo perdėtas, nors per kelis mėnesius jis tikriausiai nužudė apie ketvirtadalį gyventojų. Tačiau per vieną kartą miestas grįžo į įprastą gyventojų skaičių. Gyventojų perteklius plūstelėjo į naujus miestus. Itališkas modelis, kai yra prijungti keli miestai, kuriuos vienija kariniai ar prekybiniai ryšiai didelis miestas, vienokiu ar kitokiu laipsniu galima atsekti visoje Europoje. Tokioje federacijoje buvo su pavydu laikomasi kiekvienam miestui būdingos valdymo sistemos ir vietinių papročių, tačiau mokesčių surinkimas ir gynyba buvo kontroliuojami iš miesto centro.

Miestas augo kaip medis: išlaikė savo formą, bet didėjo, o miesto sienos, kaip žiedai ant pjūvio, žymėjo jo augimo etapus. Prie pat miesto sienų gyveno vargšai, elgetos, visokie atstumtieji, kurie aplink sienas statėsi savo trobesius, sukurdami bjaurią varganų gatvių sumaištį. Kartais juos išsklaidydavo energinga savivaldybė, bet dažniau leisdavo pasilikti, kol atsiras koks nors planas. Turtingi gyventojai apsigyveno už miesto vilose tarp didelių dvarų, saugomų savų sienų. Kai ūkinė būtinybė ar pilietinis pasididžiavimas pagaliau pareikalavo miestą plėsti, aplink jį iškilo dar vienas sienų žiedas. Jie užėmė naują žemę ir paliko papildomos erdvės plėtrai. O senos sienos stovėjo dar kelis šimtmečius, nebent jos buvo žiauriai išardytos naujų pastatų statybai. Miestai atgavo savo formą, bet neieškojo naujų statybinių medžiagų, todėl per tūkstantį metų tas pats plytų gabalas ar skaldytas akmuo galėjo atsidurti pusšimtyje skirtingų pastatų. Iki šiol matosi išnykusių senųjų sienų pėdsakai, nes vėliau jos buvo paverstos žiedais ar rečiau – bulvarais.

Tvirtovės sienos nustatė miesto formą ir dydį. Viduramžiais jie buvo galinga vandens ir maisto atsargų gyventojų apsauga. Vadas, besiruošiantis apgulti miestą, turėjo ruoštis daug mėnesių laukti, kol baigsis priešo atsargos. Sienos buvo tvarkomos valstybės lėšomis, o kas dar sunyko, jomis buvo pasirūpinta pirmiausia. Sugriuvusi siena buvo sugriauto miesto ženklas, o pirmoji pergalingo užpuoliko užduotis buvo ją nušluoti nuo žemės paviršiaus. Nebent jis ketino ten gyventi. Tačiau pamažu tvirtovės sienos prarado savo reikšmę, o tai atsispindėjo ir pradėjus vaizduoti miestus. XVI amžiuje buvo plačiai naudojamas planas iš viršaus, kur gatvėms buvo suteikta ypatinga reikšmė. Jie buvo nudažyti aplink namų kraštus. Ypač buvo pažymėti svarbūs pastatai. Tačiau pamažu viskas buvo formalizuota, suplokštinta, planas tapo tikslesnis, nors ir ne toks įspūdingas ir vaizdingas. Tačiau prieš pradedant naudoti planą, miestas buvo vaizduojamas taip, tarsi keliautojas, artėdamas, jį matytų iš tolo. Greičiau tai buvo meno kūrinys, kuriame miestas pasirodė kaip gyvenime, su sienomis, bokštais, bažnyčiomis, prispaustomis viena prie kitos, tarsi viena didžiulė pilis (žr. 54 pav.).

Ryžiai. 54. Miesto siena kaip karinis statinys. Niurnbergas 1493 m. Iš šiuolaikinės graviūros

Tokie miestai egzistuoja ir šiandien, pavyzdžiui, Verona, įsikūrusi ant kalvos šlaito. Jų plane aiškiai matyti statybininkų nustatytas modelis. Pietuose, ypač Italijoje, miesto vaizde dominavo dideli, bokštą primenantys namai, suteikę miesto vaizdui suakmenėjusio miško išvaizdą. Šie namai buvo žiauresnio amžiaus relikvijos, kai šeimų ir grupuočių nesantaika draskė miestus. Tada tie, kurie galėjo statyti aukščiau, aukščiau, dar aukščiau, įgijo pranašumą prieš kaimynus. Sumaniai miesto valdžiai pavyko jų skaičių sumažinti, tačiau daugelis vis tiek siekė taip save išaukštinti, keldami grėsmę miesto vidaus saugumui ir godžiai atimdami iš siaurų gatvelių oro ir šviesos.

Ryžiai. 55. Miesto vartai, kur renkami muitai už visas į miestą atvežamas prekes

Miesto vartai, kertantys sienas (žr. 55 pav.), atliko dvejopą vaidmenį. Jie atliko ne tik gynybinę funkciją, bet ir prisidėjo prie miesto pajamų. Prie jų buvo dislokuoti sargybiniai, kurie rinko pareigas už viską, kas buvo atvežta į miestą. Kartais tai būdavo produktai Žemdirbystė, derlius, surinktas iš aplinkinių laukų, sodų ir daržų. O kartais egzotiški prieskoniai atnešdavo tūkstančius kilometrų, o visa tai buvo tikrinama muitinėje ir prie vartų. Vienu metu, kai Florencijos muitai nukrito iki pavojingo lygio, vienas iš pareigūnų pasiūlė padvigubinti vartų skaičių ir taip padvigubinti jų pelningumą. Miesto tarybos posėdyje jis buvo išjuoktas, tačiau šis neapgalvotas pasiūlymas kilo iš įsitikinimo, kad miestas yra nepriklausomas darinys. Kaimiečiai nekentė šių reikalų, gaudami už juos tik abejotinus ginkluotos apsaugos pažadus. Jie griebėsi įvairiausių gudrybių, kad išvengtų mokėjimo. Sacchetti turi labai teisingą apysaką apie valstietį, kuris, norėdamas apgauti sargybinius, paslėpė vištienos kiaušinius į aptemptas kelnes. Tačiau tie, valstiečio priešo įspėti, privertė jį atsisėsti, kol apžiūrėjo krovinį. Rezultatas aiškus.

Miestuose vartai atliko akių ir ausų vaidmenį. Jie buvo vienintelis kontakto su išoriniu pasauliu taškas. Būtent iš išorinio pasaulio atėjo grėsmė, o sargybiniai prie vartų skrupulingai pranešdavo valdovui apie svetimšalių ir apskritai visokių svetimšalių atvykimą ir išvykimą. Laisvuosiuose miestuose uždaryti vartai buvo nepriklausomybės simbolis. Vėlyvas keliautojas, atvykęs po saulėlydžio, buvo priverstas nakvoti už miesto sienų. Čia atsirado paprotys statyti viešbučius lauke, prie pagrindinių vartų. Patys vartai atrodė kaip nedidelė tvirtovė. Juose gyveno garnizonas, saugojęs miestą. Didžiulės pilys, iškilusios virš viduramžių miestų, iš esmės buvo paprasti pagrindinių tvirtovės vartų priestatai.

Tačiau plėtros plano trūkumas viduramžių miestuose buvo labiau akivaizdus nei tikras. Tiesa: gatvės vingiavo be tikslo, ratu, darydavo kilpas, net ištirpdavo kai kuriuose kiemuose, bet jos turėjo ne suteikti tiesioginį perėjimą iš vieno miesto taško į kitą, o sukurti karkasą, visuomenės gyvenimo dekoracijas. Nepažįstamasis, praėjęs pro miesto vartus, nesunkiai rasdavo kelią į miesto centrą, nes pagrindinės gatvės spinduliavo iš centrinės aikštės. „Piazza“, „vieta“, „platforma“, „aikštė“, kad ir kaip ji būtų vadinama vietine kalba, buvo tiesioginis Romos forumo palikuonis – vieta, kur karo dienomis rinkdavosi nerimastingi žmonės ir kur jie klajodavo. , smagiai, in Ramus laikas. Vėlgi, tik Anglijoje tokios susibūrimo vietos nebuvo. Britai norėjo išplėsti pagrindinę gatvę į turgų. Ji tarnavo tam pačiam tikslui, tačiau trūko sanglaudos ir vienybės jausmo, o didėjant eismui, prarado savo, kaip centrinės susitikimų vietos, svarbą. Tačiau žemyne ​​šis Senovės Romos aidas išliko.

Ryžiai. 56. Piazza San Marco, Venecija

Tai galėjo būti kukli, neasfaltuota, medžių pavėsyje, galbūt apsupta plevėsuojančių namų. Arba jis gali būti didžiulis, jaudinantis vaizduotę, kaip pagrindinės Sienos ar Venecijos aikštės (žr. 56 pav.), gali būti suplanuotas taip, kad atrodytų kaip didžiulė salė be stogo. Tačiau, kad ir kaip ji atrodytų, ji išliko miesto veidu, gyventojų susibūrimo vieta, o aplinkui buvo pastatyti gyvybiškai svarbūs miesto organai, valdžios ir teisingumo centrai. Kai kur kitur galėtų būti ir kitas, natūraliai susiformavęs centras: pavyzdžiui, katedra su pagalbiniais pastatais, dažniausiai statoma nedidelėje teritorijoje. Nuo pagrindinių vartų gana platus, tiesus ir švarus kelias vedė į aikštę, paskui į katedrą. Tuo pačiu metu, atokiau nuo centro, gatvės tapo tarsi periferinėmis gyslomis, aptarnaujančiomis vietos poreikius. Jie buvo sąmoningai siauri – ir siekiant apsaugoti praeivius nuo saulės ir lietaus, ir sutaupyti vietos. Kartais viršutiniai pastatų aukštai buvo tik kelių pėdų atstumu vienas nuo kito. Gatvės siaurumas pasitarnavo ir kaip apsauga per karus, nes pirmasis užpuolikų veiksmas buvo šuoliais jomis, nespėjus gyventojams pastatyti užtvarų. Žygiuodami per juos kariai negalėjo palaikyti karinės tvarkos. Tokiomis aplinkybėmis priešiška minia, ginkluota paprastomis trinkelėmis, galėtų sėkmingai užkirsti kelią profesionaliems kariams. Italijoje gatvės pradėtos asfaltuoti XIII amžiuje, o iki XVI amžiaus buvo asfaltuotos visos pagrindinės daugumos Europos miestų gatvės. Nebuvo skirstoma į grindinį ir šaligatvį, nes visi arba važiavo, arba ėjo. Įgulos pradėjo atsirasti tik m XVI a. Pamažu plėtėsi ratinis transportas, tiesėjo gatvės, kad jiems būtų lengviau keliauti, vėliau imta rūpintis pėstaisiais, dar labiau pabrėžiant skirtumą tarp turtingųjų ir vargšų.

Renesanso miestus vienijo vienas bendras bruožas: jie augo ir vystėsi savaime, pagal poreikį. Buvo planuojamos tik miesto sienos, kurios buvo išdėstytos ir statomos kaip vientisa visuma, o miesto viduje tik konkretaus pastato dydis lėmė aplinkinių teritorijų išplanavimą. Katedra nulėmė visos teritorijos struktūrą su gretimomis gatvėmis ir aikštėmis, tačiau kitur pagal poreikį atsirado namai arba buvo perstatyti iš esamų. Net pačios miesto planavimo koncepcijos nebuvo iki XV amžiaus antrosios pusės, kai atgijo romėnų architekto Vitruvijaus Polio idėjos. Vitruvijus buvo Augustano Romos architektas, o jo darbas „Architektūra“ datuojamas maždaug 30 m. pr. Kr. Jis nebuvo vienas iš garsiausių architektų, tačiau jo knyga buvo vienintelė šiuo klausimu ir patiko antikos apsėstam pasauliui. Architektūros atradimai buvo padaryti taip pat, kaip ir geografijoje: senovės autorius davė impulsą protams, gebantiems savo kūrybai ir tyrinėjimui. Žmonės, kurie tikėjo, kad seka Vitruvijų, iš tikrųjų naudojo jo vardą savo teorijoms pagrįsti. Vitruvijus į miestą žiūrėjo kaip į savarankišką vienetą, kurį reikia planuoti, kaip į namą, kurio visos dalys yra pavaldžios visumai. Kanalizacija, keliai, aikštės, visuomeninės paskirties pastatai, statybų aikštelių proporcijos – viskas šiame plane užima konkrečią vietą. Pirmąjį traktatą, paremtą Vitruvijaus koncepcija, parašė florentietis Leonas Batista Albertis. Jis buvo išleistas 1485 m., praėjus vos trylikai metų po jo mirties, ir vedė ilgą darbų eilę, nusidriekusią iki XIX a., darbų, kurie turėjo didžiulę įtaką miestų planavimui. Dauguma šių darbų buvo nuostabiai, net per daug dailiai iliustruoti. Turint omenyje matematinį šio kulto pagrindą, nenuostabu, kad pasekėjai viską nuvedė į kraštutinumą. Miestas buvo sugalvotas kaip geometrijos problema, nekreipiant dėmesio į žmogiškuosius ir geografinius veiksnius. Teorinis tobulumas praktiškai atvedė prie negyvojo sausumo.

Ryžiai. 57. Palma Nova, Italija: griežtas miesto planas

Tiesiog laimė, kad nedaug miestų buvo pastatyti pagal Vitruvijaus principus. Kartkartėmis iškildavo poreikis, dažnai karinis, naujam miestui. Kartais jis galėjo būti pastatytas pagal šią naują teoriją (pvz., Palma Nova (žr. 57 pav.) Venecijos valstybėje). Tačiau apskritai architektams teko tenkintis daline statyba, nes retai kada būdavo suteikiama galimybė senus pastatus visiškai nugriauti ir jų vietoje statyti iš naujo. Architektas susidūrė su pasyviu pasipriešinimu; tiesiog prisiminkite, kaip buvo patenkintas Leonardo da Vinci pasiūlymas statyti palydovines gyvenvietes aplink Milaną. Siaubingas 1484 m. maras nusinešė 50 tūkstančių gyventojų, o Leonardo norėjo pastatyti dešimt naujų miestų su 5 tūkstančiais namų ir įkurdinti juose 30 tūkstančių žmonių, „norėdamas palengvinti pernelyg didelį žmonių, susispietusių į bandas kaip ožkos... pripildydamas kiekvieną erdvės kampelį smarvės ir pasėdamas sėklas užkratą ir mirtį“. Tačiau nieko panašaus nebuvo padaryta, nes nebuvo numatyta nei piniginės naudos, nei karinių pranašumų. O Milano valdovas pasirinko išleisti auksą papuošdamas savo kiemą. Taip buvo visoje Europoje. Miestai jau susiformavo ir stambaus masto planavimui vietos nebelieka. Vienintelė šios taisyklės išimtis buvo Roma.

Pirmasis krikščionybės miestas viduramžiais žlugo. Jo nelaimių viršūnė buvo popiežiaus perkėlimas į Avinjoną 1305 m. Daugiau nei šimtą metų Amžinajame mieste nebuvo valdžios, kuri būtų pakankamai stipri, kad sulaikytų didelių šeimų ambicijas ir žiaurų minios žiaurumą. Kiti Italijos miestai augo ir klestėjo, bet Roma supelijo ir sunaikinta. Augusto miestas buvo pastatytas tvirtai, jis atlaikė ir nepasidavė laiko antpuoliams ir barbarų antpuoliams, o žuvo nuo savo piliečių rankų. Iš dalies kalti karai, bet daugiausia tai, kad didžiuliai senoviniai pastatai buvo paruoštų statybinių medžiagų šaltinis. 1443 m. baigėsi didžioji schizma ir Romoje buvo atkurta popiežiaus valdžia. Į apgailėtiną Amžinojo miesto būklę pirmiausia atkreipė dėmesį popiežius Nikolajus V. Jis suprato: norint pripažinti Romą pasaulio sostine, ją reikia atstatyti (žr. 58 pav.). Didžiulė užduotis! Mieste kadaise gyveno apie milijonas žmonių – didžiausias gyventojų skaičius iki XIX a. Iki pramonės revoliucijos, kuri paskatino statybų plėtrą, nė vienas Europos miestas negalėjo prilygti Augustano Romos dydžiui. O 1377 metais čia tebuvo apie 20 tūkstančių gyventojų. Septynios jo kalvos stovėjo apleistos; gyventojai mieliau gyveno pelkėtuose Tibro krantuose. Galvijai klajojo apleistomis gatvėmis, kurias ribojo namų griuvėsiai. Forumas prarado savo buvusią šlovę ir pasivadino „Campo Vacchino“, tai yra „Karvių laukas“. Niekas nevalė nugaišusių gyvūnų, o ten, kur nugaišo, jie supuvo, pridėdami puvimo ir puvimo kvapą į niekšišką purvą po kojomis. Europoje nebuvo miesto, kuris būtų taip žemai nukritęs iš tokio didelio aukščio.

Ryžiai. 58. Romos panorama 1493 m., su Šv. Petro bazilika (viršuje). Iš šiuolaikinės graviūros Schedelio knygoje „Pasaulio kronika“

Praėjo daugiau nei 160 metų nuo to momento, kai popiežius Nikolajus V sumanė savo rekonstrukciją, iki to laiko, kai Berninis užbaigė kolonadą Šv. Petro bazilikoje. Ir visi popiežiai, karaliavę šį pusantro šimtmečio, nuo dorybingųjų iki piktadarių, nuo labiausiai išsimokslinusio Nikolajaus iki ištvirkusio Aleksandro Bordžijos, dalijosi aistra, kuri įkvėpė naujos gyvybės pirmiesiems Renesanso epochos miestams – meile. meno ir architektūros, noras transformuotis senovinis miestasį vertą krikščioniškojo pasaulio sostinę.

Ten dirbusių architektų ir menininkų pavardžių sąrašas skamba kaip šlovės vardinis skambutis: Alberti, pirmasis iš vitruvijiečių, Bramantė, Sangalas, Berninis, Rafaelis, Mikelandželas ir daugelis kitų, kurie pateko į didžiūnų šešėlį, bet galėjo. papuošti bet kurio valdovo teismą. Kai kas, kas buvo padaryta, yra apgailėtina: pavyzdžiui, senosios Šv. Petro bazilikos sunaikinimas siekiant jos vietoje pastatyti naują Bramantės šventyklą sukėlė protestų audrą. Tačiau absoliučios popiežiaus valdžios pakako užbaigti vieną didžiausių miesto planavimo projektų istorijoje. Rezultatas buvo ne tik puikus paminklas kokiam nors valdovui. Nemažai naudos gavo ir paprasti miestiečiai: pagerėjo vandentiekis, atkurta senovinė nuotekų sistema, smarkiai sumažėjo gaisrų ir maro grėsmė.

Miestas buvo ta scena, kurioje, visų sąžiningų žmonių akivaizdoje, įvyko tai, kas dabar vyksta biurų tyloje. Detalės pribloškė savo įvairumu: pastatų nelygumai, ekscentriški stiliai ir kostiumų įvairovė, nesuskaičiuojama daugybė prekių, kurios buvo gaminamos tiesiog gatvėse – visa tai suteikė Renesanso miestui ryškumo, kurio trūko šiuolaikinių miestų monotonijoje. . Tačiau buvo ir tam tikras homogeniškumas, grupių susiliejimas, kuris skelbė vidinė vienybė miestai. XX amžiuje akis priprato prie miestų plėtimosi susidariusio skirstymo: pėsčiųjų ir automobilių eismas vyksta skirtinguose pasauliuose, pramonė atskirta nuo prekybos, o abi – erdvė nuo gyvenamųjų rajonų, kurie savo ruožtu skirstomi pagal jų gyventojų turtus. Miesto gyventojas gali nugyventi visą gyvenimą nematydamas, kaip kepama jo valgoma duona ar kaip laidojami mirusieji. Kuo didesnis miestas, tuo labiau žmonės tolsta nuo savo bendrapiliečių, kol paradoksas būti vienam tarp minios tapo įprastas.

Siena aptvertame, tarkime, 50 000 žmonių mieste, kur dauguma namų buvo apgailėtinos lūšnos, erdvės trūkumas skatino norą daugiau laiko praleisti viešumoje. Parduotuvė prekiavo prekėmis praktiškai iš prekystalio, pro mažą langelį. Pirmųjų aukštų langinės buvo pagamintos ant vyrių, kad būtų galima greitai atlenkti, suformuojant lentyną ar stalą, tai yra prekystalį (žr. 60 pav.). Jis su šeima gyveno viršutiniuose namo kambariuose ir tik gerokai praturtėjęs galėjo turėti atskirą parduotuvę su tarnautojais ir gyventi sodo priemiestyje.

Ryžiai. 60. Miesto prekeiviai, įskaitant: drabužių ir sausų prekių prekybininką (kairėje), kirpėją (centre) ir konditeriją (dešinėje)

Įgudęs meistras apatinį namo aukštą naudojo ir kaip dirbtuves, kartais savo gaminius pardavimui pristatydavo vietoje. Amatininkai ir prekybininkai buvo labai linkę rodyti bandos elgesį: kiekvienas miestas turėjo savo Tkatskaya gatvę, Myasnitsky Row ir savo Rybnikovo gatvę. O jei mažose sausakimšose patalpose pritrūkdavo vietos ar net tiesiog esant geram orui, prekyba persikėlė į gatvę, kuri tapo niekuo neišsiskirianti nuo turgaus. Nesąžiningi žmonės buvo baudžiami viešai, aikštėje, toje pačioje vietoje, kur užsidirbo, tai yra viešai. Juos pririšdavo prie piliakalnio, o bevertės gėrybės degindavo jiems prie kojų arba pakabindavo ant kaklo. Vyno prekeivis, pardavinėjęs blogą vyną, buvo priverstas išgerti didelį jo kiekį, o likusi dalis buvo išpilta ant galvos. Žuvies prekiautojas buvo priverstas uostyti supuvusią žuvį ar net išsitepti ja veidą ir plaukus.

Naktį miestas pasinėrė į visišką tylą ir tamsą. Net ten, kur nebuvo privalomos „šviesos išjungimo valandos“, išmintingas žmogus stengėsi nevėluoti ir sutemus saugiai sėdėjo už tvirtų durų su užraktais. Naktį sargybinių sučiuptas praeivis turėjo būti pasiruošęs įtikinamai paaiškinti savo įtartino pasivaikščiojimo priežastį. Nebuvo pagundų, kurios galėtų suvilioti sąžiningas žmogus naktį iš namų, nes viešos pramogos baigdavosi saulei leidžiantis, o gyventojai laikėsi kaupimo įpročio eiti miegoti saulei leidžiantis. Lajaus žvakių buvo, bet vis tiek gana brangu. O skudurų riebaluose suvilgytos bjauriai kvepiančios dagtys taip pat buvo naudojamos taupiai, nes riebalai buvo brangesni už mėsą. Darbo diena, trukusi nuo aušros iki sutemų, audringai linksmybių nakčiai jėgų nepaliko. Plačiai plintant spausdinimui, Biblijos skaitymas tapo įpročiu daugelyje namų. Dar viena namų pramoga buvo muzikavimas tiems, kurie išgali įsigyti muzikos instrumentą: liutnią, ar altą, ar fleitą, taip pat dainavimas tiems, kurie neturi tam pinigų. Daugelis žmonių trumpas laisvalaikio valandas nuo vakarienės iki miego praleido kalbėdami. Tačiau vakarinių ir naktinių pramogų trūkumas buvo daugiau nei kompensuotas dieną valstybės lėšomis. Dažnos bažnytinės šventės sumažino darbo dienų skaičių per metus iki gal mažesnio skaičiaus nei šiandien.

Ryžiai. 61. Religinė procesija

Pasninko dienos buvo griežtai laikomasi ir remiamos įstatymo galia, tačiau atostogos buvo suprantamos pažodžiui. Jie ne tik apėmė liturgiją, bet ir virto laukinėmis linksmybėmis. Šiomis dienomis miestiečių vienybė aiškiai reiškėsi gausiose religinėse procesijose, religinės procesijos(žr. 61 pav.). Stebėtojų tada buvo mažai, nes visi norėjo juose dalyvauti. Albrechtas Diureris matė panašią procesiją Antverpene, o jo menininko akis su malonumu žvelgė į nesibaigiančią spalvų ir formų eiseną. Mergelės Marijos Užsiminimo dieną, „...ir visas miestas, nepaisant rango ir užsiėmimo, susirinko, kiekvienas apsirengęs pagal savo rangą geriausia suknele. Visos gildijos ir klasės turėjo savo ženklus, pagal kuriuos buvo galima atpažinti. Tarpusavyje jie nešė didžiules brangias žvakes ir tris ilgus senuosius frankų sidabrinius trimitus. Taip pat buvo vokišku stiliumi pagaminti būgnai ir vamzdžiai. Pūtė ir daužė garsiai ir triukšmingai... Buvo auksakalių ir siuvėjų, dailininkų, mūrininkų ir skulptorių, stalių ir dailidžių, jūrininkų ir žvejų, audėjų ir siuvėjų, kepėjų ir odų... tikrai visokių darbininkų, taip pat daug. amatininkai ir įvairūs žmonės, užsidirbantys pragyvenimui. Už jų atėjo lankininkai su šautuvais ir arbaletais, raiteliai ir pėstininkai. Bet prieš juos visus buvo religiniai ordinai... Šioje procesijoje dalyvavo ir gausus būrys našlių. Jie išlaikė save savo darbu ir laikėsi specialių taisyklių. Jie buvo nuo galvos iki kojų aprengti baltais, specialiai šiai progai pasiūtais drabužiais, buvo liūdna į juos žiūrėti... Dvidešimt žmonių nešė Mergelės Marijos atvaizdą su mūsų Viešpačiu Jėzumi, prabangiai apsirengę. Eisenoje buvo parodyta, didingai pristatyta daug nuostabių dalykų. Jie tempė vagonus, ant kurių stovėjo laivai ir kitos konstrukcijos, pilnas žmonių dėvint kaukes. Už jų vaikščiojo būrys, vaizduojantis pranašus eilės tvarka ir scenas iš Naujojo Testamento... Nuo pradžios iki pabaigos procesija truko daugiau nei dvi valandas, kol pasiekė mūsų namus“.

Stebuklai, kurie taip džiugino Diurerį Antverpene, būtų jį sužavėję Venecijoje ir Florencijoje, nes italai religines šventes traktavo kaip meno formą. 1482 m. per Corpus Christi šventę Viterbe visa procesija buvo suskirstyta į dalis, už kurias atsakingas kardinolas arba aukščiausias bažnyčios dignitas. Ir kiekvienas stengėsi pranokti kitą, papuošdamas savo svetainę brangiomis užuolaidomis ir įrengdamas sceną, kurioje buvo atliekami slėpiniai, todėl visa tai prilygo pjesių apie Kristaus mirtį ir prisikėlimą serijai. Italijoje misterijų atlikimui naudojama scena buvo tokia pati kaip ir visoje Europoje: trijų aukštų statinys, kur viršutinis ir apatinis aukštai atitinkamai tarnavo kaip rojus ir pragaras, o pagrindinėje vidurinėje platformoje buvo pavaizduota Žemė (žr. 62 pav.). .

Ryžiai. 62. Paslapčių pristatymo scena

Daugiausia dėmesio patraukė sudėtingas sceninis mechanizmas, leidžiantis aktoriams tarsi plūduriuoti ir plaukti ore. Florencijoje buvo viena scena, kurią sudarė kabantis rutulys, apsuptas angelų, iš kurio reikiamu momentu išlįsdavo karieta ir nusileisdavo ant žemės. Leonardo da Vinci sukūrė dar sudėtingesnę Sforcų kunigaikščių mašiną, kuri rodė judėjimą dangaus kūnai, ir kiekvienas nešė savo angelą sargą.

Pasaulietinės procesijos Italijoje atkartojo didžiuosius klasikinės Romos triumfus ir pasivadino. Kartais jie būdavo rengiami kokio nors suvereno ar garsaus karinio vado atvykimo garbei, kartais – tik dėl šventės. Atminimui buvo atgaivinti šlovingi didžiųjų romėnų vardai, jie buvo įteikiami togų ir laurų vainikais bei vežami po miestą vežimais. Jie ypač mėgo vaizduoti alegorijas: tikėjimas nugalėjo stabmeldystę, dorybė sunaikino ydą. Kita mėgstamiausia idėja – trys žmogaus amžiai. Kiekvienas žemiškas ar antgamtinis įvykis buvo suvaidintas iki smulkmenų. Italai nedirbo ties literatūriniu šių scenų turiniu, mieliau leido pinigus spektaklio pompastikai, todėl visos alegorinės figūros buvo tiesmukiški ir paviršutiniški padarai ir be jokio įsitikinimo skelbdavo tik pompastiškas tuščias frazes, taip pereidami nuo spektaklio prie spektaklio. . Tačiau dekoracijų ir kostiumų puošnumas buvo šventė akims, ir to pakako. Nė viename Europos mieste pilietinis pasididžiavimas nepasireiškė taip aiškiai ir taip ryškiai, kaip kasmetiniame Venecijos valdovo vestuvių su jūra rituale, keistame komercinės arogancijos, krikščioniškos dėkingumo ir Rytų simbolikos mišinyje. Ši ritualinė šventė prasidėjo 997 m. po Kristaus Gimimo, kai Venecijos dožas prieš mūšį įpylė į jūrą vyno gėrimą. O po pergalės ji buvo švenčiama kitą Žengimo į dangų dieną. Į tą patį tašką įlankoje buvo irkluota didžiulė valstybinė barža, vadinama Bucentaur, ir ten Dožas įmetė žiedą į jūrą, pareikšdamas, kad šiuo veiksmu miestas susituokė su jūra, tai yra su stichija, buvo padaręs jį puikiu (žr. 63 pav.).

Ryžiai. 63. "Bucentaur" venecijietis

„Bucentaur“ didingai dalyvavo visose civilinėse ceremonijose. Iškilmingos procesijos kituose miestuose per karščius judėjo dulkėse, o venecijiečiai sklandė savo didžiojo jūros kelio paviršiumi. „Bucentaur“ buvo paverstas iš karo virtuvės, kuri iš Adrijos jūros nušlavė visus Venecijos priešus. Ji išlaikė galingą ir piktą karo laivo aviną, bet dabar viršutinis denis buvo papuoštas raudonu ir auksiniu brokatu, o išilgai borto ištempta auksinių lapų girlianda akinamai žėrėjo saulėje. Ant lanko stovėjo žmogaus ūgio Teisingumo figūra su kardu vienoje rankoje ir svarstyklėmis kitoje. Šiuo laivu į salos miestą, apsuptą daugybės mažų laivelių, taip pat puoštų sodriais audiniais ir girliandomis, buvo vežami į svečius atvykę valdovai. Svečias buvo atvestas prie pat jam skirtos rezidencijos durų. Nenuostabu, kad Venecijos karnavalai, surengti tokiu pat didingu išlaidų nepaisymu, žaižaruojančiu tuo pačiu jausmingu, beveik laukiniu ryškių spalvų skoniu, pritraukė lankytojų iš visos Europos. Per šias dienas miesto gyventojų skaičius padvigubėjo. Matyt, Venecijoje prasidėjo maskaradų mada, kuri vėliau išplito į visus Europos teismus. Kiti Italijos miestai į paslaptį įtraukė kaukuotus aktorius, tačiau linksmai nusiteikę venecijiečiai su savo komerciniu sumanumu įvertino kaukę kaip pikantišką karnavalo priedą.

Viduramžių karinės varžybos tęsėsi beveik nepakitusios iki Renesanso, nors jų dalyvių statusas šiek tiek sumažėjo. Pavyzdžiui, Niurnbergo žvejai surengė savo turnyrą. Šaudymo iš lanko varžybos buvo labai populiarios, nors lankas kaip ginklas dingo iš mūšio lauko. Tačiau liko mylimiausios šventės, kurių šaknys siekė ikikrikščioniškąją Europą. Nepavykusi jų išnaikinti, kai kuriuos bažnyčia, galima sakyti, pakrikštijo, tai yra pasisavino, o kiti toliau gyveno nepakitusiu tiek katalikiškuose, tiek protestantiškuose kraštuose. Didžiausia iš jų buvo Gegužės diena, pagoniškas pavasario susitikimas (žr. 64 pav.).

Ryžiai. 64. Gegužės dienos šventė

Šią dieną ir vargšai, ir turtingieji išeidavo už miesto skinti gėlių, šokti ir vaišintis. Tapti Gegužės lordu buvo didelė garbė, bet ir brangus malonumas, nes visos atostogų išlaidos teko jam: pasitaikydavo, kad kai kurie vyrai kuriam laikui dingdavo iš miesto, norėdami išvengti šio garbingo vaidmens. Šventė į miestą atnešė dalelę kaimo, gyvybės gamtoje, taip arti ir taip toli. Visoje Europoje metų laikų kaita buvo švenčiama liaudies šventėmis. Jie skyrėsi vienas nuo kito detalėmis ir pavadinimais, tačiau panašumai buvo stipresni už skirtumus. Kaip ir anksčiau, vieną iš žiemos dienų karaliavo Netvarkos valdovas – tiesioginis Romos Saturnalijų įpėdinis, kuris, savo ruožtu, buvo priešistorinės žiemos saulėgrįžos šventės reliktas. Vėl ir vėl buvo bandoma ją išnaikinti, bet ji atgimė vietiniuose karnavaluose su juokdariais, kariais ir šokėjais, kurie pirmą kartą pasirodė pasauliui urvų paveiksluose. Atėjo laikas, o tūkstančio metų senumo šventės nesunkiai įsiliejo į miestų gyvenimą, kur spaustuvių ūžesys ir ratuotų vežimų triukšmas pažymėjo naujo pasaulio pradžią.

Pagrindinius Europos miestus jungė labai efektyvi pašto sistema. Paprastas žmogus gatvėje galėjo laisvai juo naudotis... jei nebijo, kad jo laiškai bus perskaityti. Paštą organizavusios institucijos beveik tiek pat domėjosi šnipinėjimu, kiek ryšių tarp miestų ir šalių užmezgimu. Nepaisant siaubingos kelių būklės, transporto priemonių padaugėjo. Piligrimystės banga pasiekė neregėtą aukštį, o kai piligrimų srautas ėmė slūgti, jų vietą užėmė pirkliai, nes prekyba aktyviai vystėsi. Valdžios pareigūnai buvo visur, karių batų valkata žygyje nenutilo nė minutei. Savo reikalais besiverčiantys keliautojai nebėra retenybė. Tokie žmonės kaip nerimstantis Erazmas kraustėsi iš vieno mokslo centro į kitą ieškodami erdvės ir pragyvenimo šaltinio. Kai kurie netgi matė keliones kaip mokymosi priemonę kartu su malonumu. Kilęs iš Italijos nauja mokykla kraštotyros rašytojai, kurie rekomendavo smalsuoliams aplankyti įdomias vietas. Daugelis keliavo žirgais, bet jau buvo pradėję atsirasti vežimai (žr. 65 pav.), kurie, kaip gandai, pirmą kartą buvo išrasti Kotze arba Košicėje (Vengrija).

Ryžiai. 65. Vokiečių vežimas 1563. Ilgoms kelionėms reikėjo mažiausiai 4 arklių

Dauguma šių vežimų buvo pagaminti pasirodymui – jie buvo itin nepatogūs. Kėbulas buvo pakabintas diržais, kurie teoriškai turėjo tarnauti kaip spyruoklės, tačiau praktiškai važiavimą pavertė varginančių nardymų ir sūpuoklių serija. Vidutinis greitis buvo dvidešimt mylių per dieną, priklausomai nuo kelių kokybės. Vežui per tirštą žiemos purvą tempti prireikė mažiausiai šešių arklių. Jie buvo labai jautrūs iškilimams, kurie dažnai pasitaikydavo kelyje. Kartą Vokietijoje buvo tokia duobė, kad į ją įkrito iš karto trys vežimai, ir tai kainavo vieno nelaimingo valstiečio gyvybę.

Romėnų keliai tebebuvo pagrindinės Europos arterijos, tačiau net jų spindesys negalėjo atsispirti valstiečių grobuonims. Kai prireikė medžiagos tvartui ar tvartui ar net namui statyti, kaimo žmonės įprastu pasirengimu pasuko į didelius jau tašytų akmenų atsargas, o tai iš tikrųjų buvo kelias. Vos nuėmus viršutinius kelio dangos sluoksnius, visa kita padarė oras ir eismas. Keliuose regionuose buvo užsakymų išsaugoti ir prižiūrėti kelius už miestų ribų. Anglijoje vienas malūnininkas, kuriam staiga prireikė molio remontui, iškasė 10 pėdų skersmens ir aštuonių pėdų gylio duobę, o paskui ją apleido. Skylė prisipildė lietaus vandens, į ją įkrito ir nuskendo keliautojas. Atsakomybėn pašauktas malūnininkas teigė neketinantis nieko žudyti, molio gauti tiesiog nėra kur kitur. Jis buvo paleistas iš areštinės. Tačiau senovės paprotys numatė, kad keliai turi būti minimalaus pločio: vienur jis turėjo leisti vienas kitą pravažiuoti dviem vežimais, kitur – riteris su ietimi. Prancūzijoje, kur romėnų keliai ėjo per miškus, jų plotis buvo padidintas nuo 20 pėdų iki maždaug septyniasdešimt aštuonių – tai buvo atsargumo priemonė nuo banditų, kurių vis daugėjo didėjant brangiems krovinių srautams. Išmintingas žmogus visada keliaudavo su kompanija, visi buvo ginkluoti. Į vienišą keliautoją buvo elgiamasi įtariai ir jis galėjo atsidurti vietiniame kalėjime, jei nepateiks tinkamų priežasčių, kodėl gyveno šiame regione.

Kelionė po Europą net ir palankiomis aplinkybėmis gali užtrukti kelias savaites. Štai kodėl pakelės viešbučiai – užeigos – įgijo tokią reikšmę (žr. 66 pav.).

Ryžiai. 66. Pakelės užeigos pagrindinė bendroji patalpa

Tai gali būti didelė įstaiga, pavyzdžiui, garsusis „Bull“ viešbutis Padujoje, kur arklidėse buvo laikoma iki 200 arklių, arba mažytė, dvokianti taverna, skirta nerūpestingiems ir naiviems. Austrijoje buvo sučiuptas viešbučio prižiūrėtojas, kuris, kaip buvo įrodyta, per metus nužudė daugiau nei 185 svečius ir iš to susikrovė nemažus turtus. Tačiau dauguma amžininkų piešia visiškai draugišką paveikslą. Pirmajame vadove Williamo Caxtono pavaizduota puiki ponia turėjo padaryti malonų įspūdį keliautojams po varginančios dienos kelyje. Caxtonas išleido savo knygą 1483 m.

Be kitos informacijos, ji vienakalbiams tautiečiams suteikė pakankamai prancūziškų frazių, kad galėtų paklausti, kaip išvykti iš miesto, pasisamdyti arklį ir gauti nakvynę. Pokalbis ten esančiame viešbutyje labiau mandagus nei informatyvus, tačiau parodo, kokios situacijos kartojosi kiekvieną vakarą visuose Europos miestuose.

„Telaimina jus Dievas, ponia.

- Sveikas atvykęs, berniuk.

-Ar galiu čia paguldyti?

– Taip, gerai ir švaru, [net jei] jūsų yra keliolika.

- Ne, mes esame trys. Ar galiu čia valgyti?

– Taip, gausiai, ačiū Dievui.

„Atnešk mums maisto, duok arkliams šieno ir gerai išdžiovink šiaudais“.

Keliautojai pavalgė, išmintingai patikrino sąskaitą už maitinimą ir paprašė jos kainą pridėti prie rytinio skaičiavimo. Tada seka:

„Nuvesk mus į lovą, mes pavargę.

– Žanete, uždekite žvakę ir nuveskite juos į tą kambarį. Ir atneškite jiems karšto vandens, kad nuplautų kojas, ir uždenkite jas plunksnų lova“.

Sprendžiant iš pokalbio, tai aukščiausios klasės viešbutis. Keliautojams vakarienė patiekiama ant stalo, maisto jie, matyt, su savimi nepasiėmė, nors taip buvo įprasta. Jie palydimi į lovą su žvake ir aprūpinami šiltu vandeniu. Galbūt, jei pasisektų, jie galėtų turėti po lovą kiekvienam iš jų, o ne pasidalinti ja su kokiu nors nepažįstamu žmogumi. Tačiau ar tai būtų prabangus viešbutis, siūlantis ir pramogas savo svečiams, ar paprasta trobelė prie miesto sienos, keliautojas ten galėjo ilsėtis kelias valandas, apsaugotas ne tik nuo oro ir laukinių gyvūnų, bet ir nuo savo bendražmogių. .

Renesansas yra vienas iš svarbiausių laikotarpių kultūrinis vystymasisžmonija, nes kaip tik tuo metu atsirado iš esmės naujos kultūros pamatai, atsirado daugybė idėjų, minčių, simbolių, kuriuos aktyviai naudos vėlesnės kartos. XV amžiuje Italijoje gimsta naujas miesto įvaizdis, kuris labiau kuriamas kaip projektas, ateities modelis, o ne tikras architektūrinis įsikūnijimas. Žinoma, Renesanso epochoje Italijoje daug tobulino miestus: tiesino gatves, lygino fasadus, išleido daug pinigų grindims kurti ir pan. , iškėlė juos vietoj nugriauto senų pastatų Apskritai Italijos miestas realiai ji savo architektūriniu kraštovaizdžiu išliko viduramžiška. Tai nebuvo aktyvios miesto plėtros laikotarpis, tačiau būtent tuo metu miesto problemos buvo pradėtos pripažinti viena iš svarbiausias sritis kultūrinė statyba. Pasirodė daug įdomių traktatų apie tai, kas yra miestas ne tik kaip politinis, bet ir kaip sociokultūrinis reiškinys. Kaip Renesanso humanistų akyse atsiranda naujas miestas, kitoks nei viduramžiškas?

Visuose urbanistiniuose modeliuose, projektuose ir utopijose miestas pirmiausia buvo išlaisvintas nuo savo šventojo prototipo – dangiškosios Jeruzalės, arkos, simbolizuojančios žmogaus išganymo erdvę. Renesanso laikais kilo idėja apie idealų miestą, kuris buvo sukurtas ne pagal dievišką prototipą, o kaip individualios architekto kūrybinės veiklos rezultatas. Garsusis L. B. Alberti, klasikinės „Dešimt knygų apie architektūrą“ autorius, tvirtino, kad originalios architektūrinės idėjos jam dažnai kyla naktį, kai blaškosi dėmesys ir sapnuojasi dalykai, kurie būdravimo metu neatsiskleidžia. Šis sekuliarizuotas kūrybos proceso aprašymas gerokai skiriasi nuo klasikinių krikščioniškų regėjimo aktų.

Naujasis miestas italų humanistų darbuose pasirodė kaip atitinkantis ne dangiškuosius, o žemiškuosius savo socialinius, politinius, kultūrinius ir kasdieninius tikslus. Jis buvo pastatytas ne sakralinio-erdvinio susitraukimo, o funkcionalaus, visiškai pasaulietinio erdvinio skirtumo principu, suskirstytas į aikščių ir gatvių erdves, kurios buvo grupuojamos aplink svarbius gyvenamuosius ar visuomeninius pastatus. Tokia rekonstrukcija, nors iš tikrųjų tam tikru mastu buvo atlikta, pavyzdžiui, Florencijoje, buvo labiau įgyvendinta vaizduojamajame mene, renesanso paveikslų statyboje ir architektūriniuose projektuose. Renesanso miestas simbolizavo žmogaus pergalę prieš gamtą, optimistinį tikėjimą, kad žmogaus civilizacijos „atskyrimas“ nuo gamtos į naują. žmogaus sukurtas pasaulis turėjo pagrįstą, harmoningą ir gražią pagrindą.

Renesanso žmogus – užkariaujančios kosmoso civilizacijos prototipas, savo rankomis užbaigęs tai, ką kūrėjas paliko nebaigtą. Būtent todėl, planuodami miestus, architektai norėjo kurti gražius projektus, paremtus įvairių geometrinių formų derinių estetine reikšme, kuriuose reikėjo sutalpinti visus miesto bendruomenės gyvenimui būtinus pastatus. Utilitariniai svarstymai nublanko į antrą planą, o laisvas estetinis architektūrinių fantazijų žaismas subjaurojo to meto miesto planuotojų sąmonę. Laisvos kūrybos, kaip individo egzistavimo pagrindo, idėja yra vienas svarbiausių Renesanso kultūrinių imperatyvų. Architektūrinis kūrybiškumas šiuo atveju taip pat įkūnijo šią idėją, kuri buvo išreikšta kuriant statybinius projektus, kurie buvo labiau panašūs į kažkokias įmantrias ornamentines fantazijas. Praktiškai šios idėjos pirmiausia buvo įgyvendintos kuriant įvairių tipų akmeniniai grindiniai, kurie buvo padengti taisyklingos formos plokštėmis. Tai buvo pagrindinės naujovės, kuriomis miestiečiai didžiavosi, vadindami jas „deimantais“.

Miestas iš pradžių buvo sumanytas kaip dirbtinis kūrinys, prieštaraujantis gamtos pasaulio natūralumui, nes, skirtingai nei viduramžiškas, pajungė ir įvaldė gyvenamąją erdvę, o ne tiesiog tilpo į reljefą. Todėl idealūs Renesanso miestai buvo griežti geometrine forma kvadrato, kryžiaus arba aštuonkampio formos. Anot taiklios I. E. Danilovos išraiškos, to meto architektūriniai projektai buvo tarsi uždėti ant teritorijos iš viršaus kaip dominavimo antspaudas. žmogaus protas, kuriam viskas priklauso. Šiuolaikinėje epochoje žmogus siekė, kad pasaulis būtų nuspėjamas, pagrįstas ir atsikratytų nesuprantamo azartinio žaidimo ar laimės. Taigi L. B. Alberti savo veikale „Apie šeimą“ teigė, kad protas civiliniuose reikaluose ir žmogaus gyvenime vaidina daug didesnį vaidmenį nei turtas. Garsusis architektūros ir urbanistikos teoretikas kalbėjo apie būtinybę išbandyti ir užkariauti pasaulį, išplėsdamas jam taikomosios matematikos ir geometrijos taisykles. Šiuo požiūriu Renesanso miestas reprezentavo aukščiausią pasaulio ir erdvės užkariavimo formą, nes urbanistiniai projektai apėmė natūralaus kraštovaizdžio pertvarkymą, primetant jį geometriniam išskirtų erdvių tinkleliui. Tai, skirtingai nei viduramžiai, buvo atviras maketas, kurio centre buvo ne katedra, o laisva aikštės erdvė, atsivėrusi iš visų pusių gatvėmis, su vaizdais į tolį, už miesto sienų.

Šiuolaikiniai kultūros ekspertai vis daugiau dėmesio skiria Renesanso miestų erdvinio organizavimo problemoms, ypač miesto aikštės tema, jos genezė ir semantika aktyviai diskutuojama įvairiuose tarptautiniuose simpoziumuose. R. Barthas rašė: „Miestas yra audinys, susidedantis ne iš lygiaverčių elementų, kuriuose galima surašyti jų funkcijas, o iš elementų, reikšmingų ir nereikšmingų... Be to, turiu pastebėti, kad visi didesnę vertę jie pradeda teikti prasmę tuštumai, o ne tuštumai, kad būtų prasmingi. Kitaip tariant, elementai tampa vis reikšmingesni ne patys savaime, o priklausomai nuo jų buvimo vietos.

Viduramžių miestas, jo pastatai, bažnyčia įkūnijo uždarumo fenomeną, poreikį įveikti kokį nors fizinį ar dvasinį barjerą, ar tai būtų katedra, ar į nedidelę tvirtovę panašūs rūmai, tai ypatinga erdvė, atskirta nuo išorinio pasaulio. Įsiskverbimas ten visada simbolizavo susipažinimą su kokia nors paslėpta paslaptimi. Aikštė buvo visai kitos epochos simbolis: įkūnijo atvirumo idėją ne tik į viršų, bet ir į šonus, per gatves, alėjas, langus ir pan. Į aikštę visada įeidavo iš uždaros erdvės. Bet kuri sritis, priešingai, sukuria akimirksniu atviros ir atviros erdvės pojūtį. Miesto aikštės tarsi simbolizavo patį išsivadavimo iš mistinių paslapčių procesą ir įkūnijo atvirai desakralizuotą erdvę. L. B. Alberti rašė, kad svarbiausią puošmeną miestams suteikė padėtis, kryptis, atitikimas, gatvių ir aikščių išdėstymas.

Šias idėjas palaikė reali kovos už miesto erdvių išlaisvinimą iš atskirų šeimų klanų kontrolės praktika, kuri vyko Florencijoje XIV–XV a. Per šį laikotarpį F. Brunelleschi suprojektavo tris naujas miesto aikštes. Iš aikščių nuimami įvairių kilmingų asmenų antkapiai, atitinkamai atkuriami turgūs. Erdvės atvirumo idėją sienų atžvilgiu įkūnija L. B. Alberti. Jis pataria kuo dažniau naudoti kolonadas, kad pabrėžtų sienų, kaip kliūčių, įprastumą. Štai kodėl Alberti arka suvokiama kaip užrakintų miesto vartų priešingybė. Arka visada atvira, ji tarnauja kaip rėmas atsiveriantiems vaizdams ir taip sujungia miesto erdvę.

Renesanso urbanizacija reiškia ne miesto erdvės uždarumą ir izoliaciją, o, priešingai, jos išplitimą už miesto ribų. Agresyvų įžeidžiantį „gamtos užkariautojo“ patosą demonstruoja Francesco di Giorgio Martini projektai. Yu. M. Lotmanas rašė apie šį erdvinį impulsą, būdingą jo traktatams. Martini tvirtovės dažniausiai yra žvaigždės formos, kurią į visas puses platina sienų kampai su bastionais, kurie stipriai ištįsta į išorę. Tokį architektūrinį sprendimą daugiausia lėmė patrankos sviedinio išradimas. Pabūklai, sumontuoti ant bastionų, išsikišusių į kosmosą, leido aktyviai atremti priešus, pataikyti į juos dideliu atstumu ir neleisti jiems pasiekti pagrindinių sienų.

Leonardo Bruni savo Florencijai skirtuose šlovinamuosiuose darbuose mums pasirodo ne tikras miestas, o įkūnyta sociokultūrinė doktrina, nes jis bando „pataisyti“ urbanistinį išplanavimą ir naujai apibūdinti pastatų vietą. Dėl to miesto centre iškyla Sinjorijos rūmai, nuo kurių, kaip miesto galios simbolio, išsiskiria platesni nei realybėje sienų žiedai, įtvirtinimai ir pan.. Šiame aprašyme Bruni tolsta nuo uždaro. viduramžių miesto modelį ir bando įkūnyti naują idėją – miesto plėtros idėją, kuri yra savotiškas naujosios eros simbolis. Florencija užgrobia netoliese esančias žemes ir pajungia didžiules teritorijas.

Taigi idealus miestas XV a. sumanyta ne vertikalioje sakralizuotoje projekcijoje, o horizontalioje sociokultūrinėje erdvėje, kuri suprantama ne kaip išganymo sfera, o kaip patogi gyvenamoji aplinka. Būtent todėl idealų miestą vaizduoja XV a. menininkai. ne kaip koks tolimas tikslas, o iš vidaus, kaip graži ir harmoninga žmogaus gyvenimo sfera.

Tačiau būtina atkreipti dėmesį į tam tikrus prieštaravimus, kurie iš pradžių buvo Renesanso miesto įvaizdyje. Nepaisant to, kad šiuo laikotarpiu atsirado nuostabūs ir patogūs naujo tipo būstai, sukurti pirmiausia „žmonių labui“, pats miestas jau buvo pradėtas suvokti kaip akmeninis narvas, neleidžiantis vystytis laisva, kūrybinga žmogaus asmenybė. Miesto peizažas gali būti suvokiamas kaip kažkas, kas prieštarauja gamtai, ir, kaip žinia, būtent gamta (ir žmogiška, ir nežmogiška) yra estetinio to meto menininkų, poetų ir mąstytojų žavėjimosi objektas.

Prasidėjusi sociokultūrinės erdvės urbanizacija net pirminėmis, rudimentinėmis ir entuziastingai suvoktomis formomis jau žadino ontologinės vienišumo, apleistumo naujajame, „horizontaliame“ pasaulyje jausmą. Ateityje šis dvilypumas vystysis, pavirsdamas aštriu prieštaravimu moderniųjų laikų kultūrinėje sąmonėje ir sukeldamas utopinių antiurbanistinių scenarijų atsiradimą.

Mes turime didžiausią informacijos bazę RuNet, todėl visada galite rasti panašių užklausų

Ši tema priklauso skyriui:

Kultūros studijos

Kultūros teorija. Kultūrologija socialinių-humanitarinių žinių sistemoje. Pagrindinės mūsų laikų kultūros teorijos ir mokyklos. Kultūros dinamika. Kultūros istorija. Senovės civilizacija yra Europos kultūros lopšys. Europos viduramžių kultūra. Faktinės problemos šiuolaikinė kultūra. Nacionaliniai kultūros veidai globalėjančiame pasaulyje. Kalbos ir kultūros kodai.

Šią medžiagą sudaro skyriai:

Kultūra kaip visuomenės egzistavimo ir vystymosi sąlyga

Kultūrologija kaip savarankiška žinių sritis

Kultūros studijų sampratos, jos objektas, dalykas, uždaviniai

Kultūros žinių struktūra

Kultūros studijų metodai

Istorinio ir loginio vienovė kultūros supratimu

Senovės idėjos apie kultūrą

Kultūros supratimas viduramžiais

Kultūros supratimas naujųjų laikų Europos filosofijoje

Bendroji XX amžiaus kultūros studijų charakteristika.

Kultūrologinė O. Spenglerio samprata

Renesanso menas

renesansas- tai buvo visų menų, įskaitant teatrą, literatūrą ir muziką, klestėjimas, tačiau neabejotinai pagrindinis iš jų, labiausiai išreiškiantis savo laiko dvasią, buvo vaizduojamasis menas.

Neatsitiktinai egzistuoja teorija, kad Renesansas prasidėjo nuo to, kad menininkai nustojo tenkinti dominuojančio „bizantiškojo“ stiliaus rėmais ir, ieškodami modelių savo kūrybai, pirmieji atsigręžė į į senovę. Terminą „Renesansas“ įvedė paties epochos mąstytojas ir menininkas Giorgio Vasari („Žymių tapytojų, skulptorių ir architektų biografijos“). Taip jis pavadino laiką nuo 1250 iki 1550 m. Jo požiūriu, tai buvo antikos atgimimo metas. Vasariui senovė atrodo kaip idealus vaizdas.

Vėliau termino turinys pasikeitė. Atgimimas pradėjo reikšti mokslo ir meno emancipaciją nuo teologijos, atšalimą krikščioniškosios etikos link, tautinės literatūros atsiradimą ir žmogaus troškimą išsilaisvinti iš Katalikų bažnyčios apribojimų. Tai reiškia, kad Renesansas iš esmės pradėjo reikšti humanizmas.

Atgimimas, RENESANSAS(pranc. renais sance – renesansas) – viena didžiausių erų, lūžio taškas pasaulio meno raidoje tarp viduramžių ir naujųjų laikų. Renesansas apima XIV-XVI a. Italijoje, XV-XVI a. kitose Europos šalyse. Šis kultūros raidos laikotarpis gavo pavadinimą - Renesansas (arba Renesansas) dėl susidomėjimo senovės menu atgimimo. Tačiau šių laikų menininkai ne tik kopijuodavo senus modelius, bet ir įdėdavo į juos kokybiškai naujo turinio. Renesanso nereikėtų laikyti meniniu stiliumi ar judėjimu, nes šiuo laikotarpiu egzistavo įvairūs meno stiliai, kryptys, tendencijos. Estetinis Renesanso idealas formavosi naujos progresyvios pasaulėžiūros – humanizmo – pagrindu. Tikrasis pasaulis ir žmogus buvo paskelbti didžiausia vertybe: žmogus yra visų dalykų matas. Ypač išaugo kūrybingos asmenybės vaidmuo.

Epochos humanistinį patosą geriausiai įkūnijo menas, kuris, kaip ir ankstesniais amžiais, siekė pateikti visatos vaizdą. Nauja buvo tai, kad jie bandė sujungti materialųjį ir dvasinį dalyką į vieną visumą. Sunku buvo rasti menui abejingą žmogų, tačiau pirmenybė buvo teikiama vaizduojamajam menui ir architektūrai.

Italų tapyba XV a. daugiausia monumentalios (freskos). Tapyba užima pirmaujančią vietą tarp vaizduojamojo meno rūšių. Tai labiausiai atitinka Renesanso principą „mėgdžioti gamtą“. Kuriama nauja vaizdinė sistema, pagrįsta gamtos tyrinėjimu. Jis įnešė vertingą indėlį į tūrio supratimą ir jo perdavimą naudojant chiaroscuro dailininkas Masaccio. Linijinės ir oro perspektyvos dėsnių atradimas ir mokslinis pagrindimas reikšmingai paveikė tolesnį Europos tapybos likimą. Formuojasi nauja plastinė skulptūros kalba, jos pradininkas buvo Donatello. Jis atgaivino laisvai stovinčią apvalią statulą. Geriausias jo darbas – Dovydo (Florencijos) skulptūra.

Architektūroje prikeliami senovinės tvarkos sistemos principai, keliama proporcijų svarba, formuojami nauji pastatų tipai (miesto rūmai, užmiesčio vila ir kt.), plėtojama architektūros teorija, idealaus miesto samprata. . Architektas Brunelleschi pastatė pastatus, kuriuose sujungė senovinį architektūros supratimą ir vėlyvosios gotikos tradicijas, pasiekdamas naują vaizduotę, senovės žmonėms nežinomą architektūros dvasingumą. Aukštojo Renesanso laikais nauja pasaulėžiūra geriausiai įsikūnijo menininkų, teisėtai vadinamų genijais: Leonardo da Vinci, Rafaelio, Mikelandželo, Džordžo ir Ticiano kūryboje. Paskutiniai du trečdaliai XVI a. paskambino vėlyvasis Renesansas. Šiuo metu meną apima krizė. Jis tampa griežtas, mandagus ir praranda šilumą bei natūralumą. Tačiau kai kurie puikūs menininkai – Ticianas, Tintoretto – šiuo laikotarpiu ir toliau kuria šedevrus.

Italijos Renesansas padarė didžiulę įtaką Prancūzijos, Ispanijos, Vokietijos, Anglijos ir Rusijos menui.

Meno raidos pakilimas Nyderlanduose, Prancūzijoje ir Vokietijoje (XV-XVI a.) vadinamas Šiaurės renesansu. Dailininkų Jano van Eycko ir P. Bruegelio Vyresniojo darbai – šio meno raidos laikotarpio viršūnės. Vokietijoje didžiausias vokiečių renesanso menininkas buvo A. Dureris.

Renesanso epochos atradimai dvasinės kultūros ir meno srityje turėjo didelę istorinę reikšmę Europos meno raidai vėlesniais šimtmečiais. Domėjimasis jais išlieka ir mūsų laikais.

Renesansas Italijoje išgyveno kelis etapus: ankstyvąjį renesansą, aukštąjį Renesansą, vėlyvąjį renesansą. Florencija tapo Renesanso gimtine. Naujojo meno pagrindus sukūrė tapytojas Masaccio, skulptorius Donatello ir architektas F. Brunelleschi.

Didžiausias proto-renesanso meistras pirmasis pradėjo kurti paveikslus vietoj ikonų Giotto. Jis pirmasis siekė perteikti krikščioniškas etines idėjas per realių žmogaus jausmų ir išgyvenimų vaizdavimą, simbolizmą pakeitęs realios erdvės ir konkrečių objektų vaizdavimu. Garsiose Giotto freskose Chapel del Arena PaduvojeŠalia šventųjų galima išvysti labai neįprastus personažus: piemenis ar suktukus. Kiekvienas žmogus Giotto išreiškia labai specifinius išgyvenimus, specifinį charakterį.

Ankstyvojo renesanso epochoje dailėje buvo įvaldytas senovės meninis palikimas, formavosi nauji etiniai idealai, menininkai atsigręžė į mokslo (matematikos, geometrijos, optikos, anatomijos) pasiekimus. Pagrindinis vaidmuo formuojant ideologinius ir stilistinius ankstyvojo Renesanso meno principus tenka Florencija. Tokių meistrų kaip Donatello, Verrocchio sukurtuose atvaizduose kondotjero Gattamelata Dovydo žirgų statuloje dominuoja Donatello herojiški ir patriotiniai principai (Donatelo „Šv. Jurgis“ ir „Dovydas“ bei Verrocchio „Dovydas“).

Renesanso tapybos pradininkas yra Masaccio(Brankačio koplyčios paveikslai, „Trejybė“), Masaccio mokėjo perteikti erdvės gilumą, figūrą ir peizažą susiejo su viena kompozicine koncepcija, o individams suteikė portretinio išraiškingumo.

Tačiau tapybinio portreto, atspindinčio Renesanso kultūros susidomėjimą žmogumi, formavimasis ir raida siejama su Umrbi mokyklos menininkų vardais: Piero della Francesca, Pinturicchio.

Menininko kūryba išsiskiria ankstyvuoju Renesansu Sandro Botticelli. Jo sukurti vaizdai yra dvasingi ir poetiški. Tyrėjai pastebi menininko darbuose abstrakciją ir rafinuotą intelektualumą, norą kurti sudėtingo ir užšifruoto turinio mitologines kompozicijas („Pavasaris“, „Veneros gimimas“) Vienas iš Botticelli gyvenimo rašytojų teigė, kad jo Madonos ir Veneros sukuria įspūdį netektis, sukeldama mums neišdildomo liūdesio jausmą... Vieni prarado dangų, kiti – žemę.

"Pavasaris" "Veneros gimimas"

Italų renesanso ideologinių ir meninių principų raidos kulminacija tampa Aukštasis Renesansas. Leonardo da Vinci laikomas Aukštojo Renesanso meno įkūrėju. puikus menininkas ir mokslininkas.

Jis sukūrė visa linijašedevrai: „Mona Lisa“ („La Gioconda“) Griežtai tariant, pats Džokondos veidas išsiskiria santūrumu ir ramumu, vos pastebima šypsena, sukūrusi pasaulinę šlovę ir vėliau tapusi nepakeičiama Leonardo mokyklos kūrybos dalimi. joje. Tačiau švelniai tirpstančioje migloje, gaubiančioje veidą ir figūrą, Leonardo sugebėjo pajusti neribotą žmogaus veido išraiškų įvairovę. Nors Gioconda akys įdėmiai ir ramiai žvelgia į žiūrovą, tačiau dėl akiduobių šešėlių galima pamanyti, kad jos šiek tiek susiraukusios; jos lūpos suspaustos, bet šalia jų kampučių – subtilūs šešėliai, kurie verčia patikėti, kad kiekvieną minutę jos atsivers, šypsosis ir prabils. Pats kontrastas tarp jos žvilgsnio ir pusiau šypsenos lūpose leidžia suprasti jos išgyvenimų nenuoseklumą. Ne veltui Leonardo kankino savo modelį ilgais seansais. Kaip niekas kitas, šiame paveikslėlyje jis sugebėjo perteikti šešėlius, atspalvius ir pustonius, kurie suteikia gyvybingumo jausmą. Ne veltui Vasari manė, kad Gioconda kaklą plaka vena.

Džokondos portrete Leonardo ne tik puikiai perteikė kūną ir jį supantį orą. Jis taip pat įdėjo supratimą, ko akiai reikia, kad paveikslas sudarytų harmoningą įspūdį, todėl viskas atrodo taip, tarsi formos natūraliai gimtų viena iš kitos, kaip nutinka muzikoje, kai įtemptą disonansą išsprendžia eufoninis akordas. . Džokonda puikiai įrašyta į griežtai proporcingą stačiakampį, jos pusė figūra sudaro kažką vientiso, sulenktos rankos suteikia įvaizdžiui išbaigtumo. Dabar, žinoma, negalėjo būti nė kalbos apie išgalvotas ankstyvojo „Apreiškimo“ garbanas. Tačiau, kad ir kokie būtų sušvelninti visi kontūrai, banguota Monos Lizos plaukų sruoga dera su permatomu šydu, o per petį permestas kabantis audinys randa atgarsį sklandžiose tolimo kelio vingiuose. Visa tai Leonardo demonstruoja savo gebėjimą kurti pagal ritmo ir harmonijos dėsnius. „Vykdymo technikos požiūriu Mona Liza visada buvo laikoma kažkuo nepaaiškinamu. Dabar manau, kad galiu atsakyti į šią mįslę“, – sako Frankas. Pasak jo, Leonardo panaudojo savo sukurtą „sfumato“ techniką (itališkai „sfumato“, pažodžiui „dingo kaip dūmai“). Technika tokia, kad paveiksluose esantys objektai neturėtų turėti aiškių ribų, viskas sklandžiai virstų vienas į kitą, objektų kontūrus sušvelninti juos supančios šviesos-oro miglos pagalba. Pagrindinis šios technikos sunkumas slypi mažiausiuose tepinėliuose (apie ketvirtadalį milimetro), kurių negalima atpažinti nei po mikroskopu, nei naudojant rentgeno spindulius. Taigi Da Vinčio paveikslui nutapyti prireikė kelių šimtų seansų. Monos Lizos atvaizdas susideda iš maždaug 30 sluoksnių skystų, beveik permatomų aliejinių dažų. Tokiam juvelyrikos darbui menininkui, matyt, teko pasitelkti padidinamąjį stiklą. Galbūt tokios daug darbo jėgos reikalaujančios technikos naudojimas paaiškina ilgą laiką, praleistą dirbant su portretu – beveik 4 metus.

, "Paskutinė vakarienė" daro ilgalaikį įspūdį. Ant sienos, tarsi ją įveikiant ir nukeliaudama žiūrovą į harmonijos ir didingų vizijų pasaulį, skleidžiasi senovinė evangelijos drama apie išduotą pasitikėjimą. Ir ši drama atranda savo sprendimą bendrame impulse, nukreiptame į pagrindinį veikėją – vyrą liūdno veido, kuris priima tai, kas vyksta, kaip neišvengiamą. Kristus ką tik pasakė savo mokiniams: „Vienas iš jūsų mane išduos“. Išdavikas sėdi su kitais; senieji meistrai Judą vaizdavo sėdintį atskirai, tačiau Leonardo daug įtikinamiau atskleidė savo niūrią izoliaciją, jo bruožus gaubdamas šešėlyje. Kristus yra nuolankus savo likimui, kupinas savo žygdarbio aukos sąmonės. Jo nulenkta galva nuleistomis akimis ir rankų gestas yra be galo gražus ir didingas. Pro langą už jo figūros atsiveria gražus peizažas. Kristus yra visos kompozicijos, viso aplink siautėjančio aistrų sūkurio centras. Jo liūdesys ir ramybė, regis, amžini, natūralūs – štai ir gilioji rodomos dramos prasmė, tobulų meno formų šaltinių jis ieškojo gamtoje, tačiau būtent jį N. Berdiajevas laiko atsakingu už artėjantį mechanizacijos procesą. ir žmogaus gyvenimo mechanizacija, kuri atskyrė žmogų nuo gamtos.

Tapyba pasiekia klasikinę kūrybos harmoniją Rafaelis. Jo menas vystosi nuo ankstyvųjų šaltai nuošalių Umbrijos madonų („Madonna Conestabile“) atvaizdų iki Florencijos ir Romos kūrinių „laimingos krikščionybės“ pasaulio. „Madona su auksakiekliu“ ir „Madona fotelyje“ yra švelnūs, humaniški ir netgi įprasti savo žmogiškumu.

Tačiau „Siksto Madonos“ įvaizdis yra didingas, simboliškai jungiantis dangiškąjį ir žemiškąjį pasaulius. Labiausiai Rafaelis žinomas kaip švelnių madonų atvaizdų kūrėjas. Tačiau tapyboje jis įkūnijo ir Renesanso universalaus žmogaus idealą (Kastiljonės portretą), ir istorinių įvykių dramą. „Siksto Madona“ (apie 1513 m., Drezdenas, paveikslų galerija) yra vienas labiausiai įkvėptų menininko darbų. Nutapytas kaip altoriaus paveikslas vienuolyno Šv. Sixta in Piacenza, šis paveikslas koncepcija, kompozicija ir vaizdo interpretacija gerokai skiriasi nuo Florencijos laikotarpio „Madonų“. Vietoj intymaus ir žemiško gražios jaunos mergelės, nuolaidžiai žiūrinčios į dviejų vaikų linksmybes, vaizdo čia matome nuostabų reginį, staiga išnyrantį danguje iš už kažkieno atitrauktos užuolaidos. Aukso spindesio apsupta iškilminga ir didinga Marija vaikšto per debesis, laikydama prieš save kūdikėlį Kristų. Į kairę ir į dešinę prieš ją klūpo Šv. Sikstas ir Šv. Varvara. Simetriška, griežtai subalansuota kompozicija, silueto aiškumas ir monumentalus formų apibendrinimas suteikia „Siksto Madonai“ ypatingo didingumo.

Šiame paveiksle Rafaeliui, ko gero, labiau nei bet kur kitur pavyko sujungti gyvybinį vaizdo tikrumą su idealaus tobulumo bruožais. Madonos įvaizdis sudėtingas. Jaudinantis labai jaunos moters grynumas ir naivumas jame dera su tvirtu ryžtu ir herojišku pasirengimu aukotis. Šis heroizmas Madonos įvaizdį sieja su geriausiomis itališkojo humanizmo tradicijomis. Idealo ir tikrojo derinys šiame paveiksle verčia prisiminti garsius Rafaelio žodžius iš laiško jo draugui B. Castiglione. „Ir aš tau pasakysiu, – rašė Rafaelis, – kad norint nupiešti grožį, man reikia pamatyti daug gražuolių... bet dėl ​​to, kad trūksta... graži moteris, naudoju kokią nors idėją, kuri ateina į galvą. Nežinau, ar jis turi tobulumo, bet labai stengiuosi tai pasiekti. Šie žodžiai nušviečia kūrybinis metodas menininkas. Pradėdamas nuo realybės ir ja remdamasis, jis tuo pačiu siekia iškelti vaizdą aukščiau visko, kas atsitiktinuma ir praeinamybė.

Mikelandželas(1475–1564) neabejotinai yra vienas labiausiai įkvėptų menininkų meno istorijoje ir kartu su Leonardo Da Vinci – galingiausia Italijos aukštojo renesanso figūra. Kaip skulptorius, architektas, dailininkas ir poetas, Mikelandželas padarė didžiulę įtaką savo amžininkams ir vėlesniam Vakarų menui apskritai.

Jis laikė save florentiečiu – nors gimė 1475 m. kovo 6 d. mažame Caprese kaimelyje netoli Areco miesto. Mikelandželas labai mylėjo savo miestą, jo meną, kultūrą ir šią meilę nešiojo iki savo dienų pabaigos. Didžiąją dalį savo suaugusiųjų metų praleido Romoje, dirbdamas pagal popiežių įsakymus; tačiau paliko testamentą, pagal kurį jo kūnas buvo palaidotas Florencijoje, gražiame Santa Croce bažnyčios kape.

Mikelandželas padarė marmurinę skulptūrą Pieta(Kristaus raudas) (1498-1500), kuri iki šiol yra pradinėje vietoje – Šv.Petro bazilikoje. Tai vienas iš labiausiai žinomų kūrinių pasaulio meno istorijoje. „Pietą“ Mikelandželas tikriausiai užbaigė dar nesulaukęs 25 metų. Tai vienintelis jo pasirašytas darbas. Jaunoji Marija vaizduojama su mirusiu Kristumi ant kelių – atvaizdas, pasiskolintas iš Šiaurės Europos meno. Marijos žvilgsnis ne toks liūdnas, kiek iškilmingas. Tai aukščiausias jaunojo Mikelandželo kūrybos taškas.

Ne mažiau reikšmingas jauno Mikelandželo darbas buvo milžiniškas (4,34 m) marmurinis atvaizdas Deividas(Accademia, Florencija), įvykdytas 1501–1504 m., grįžęs į Florenciją. Herojus Senas testamentas Mikelandželas vaizduojamas kaip gražus, raumeningas, nuogas jaunuolis, nerimastingai žiūrintis į tolį, tarsi įvertinantis savo priešą – Galijotą, su kuriuo tenka kautis. Gyva, intensyvi Dovydo veido išraiška būdinga daugeliui Mikelandželo darbų – tai jo individualaus skulptūrinio stiliaus požymis. Garsiausia Mikelandželo skulptūra Dovydas tapo Florencijos simboliu ir iš pradžių buvo pastatyta Piazza della Signoria priešais Palazzo Vecchio, Florencijos rotušę. Šia statula Mikelandželas savo amžininkams įrodė, kad pranoksta ne tik visus šiuolaikinius menininkus, bet ir antikos meistrus.

Siksto koplyčios skliauto tapyba 1505 m. Mikelandželą popiežius Julijus II iškvietė į Romą įvykdyti dviejų įsakymų. Svarbiausia buvo Siksto koplyčios skliauto freska. Dirbdamas gulėdamas ant aukštų pastolių tiesiai po lubomis, Mikelandželas 1508–1512 m. sukūrė gražiausias kai kurių biblinių pasakų iliustracijas. Popiežiaus koplyčios skliaute jis pavaizdavo devynias Pradžios knygos scenas, pradedant nuo šviesos atskyrimo nuo tamsos, įskaitant Adomo sukūrimą, Ievos sukūrimą, Adomo ir Ievos gundymą ir nuopuolį bei potvynį. Aplink pagrindinius paveikslus pakaitomis vaizduojami pranašai ir sibilės marmuriniuose sostuose, kiti Senojo Testamento veikėjai ir Kristaus protėviai.

Ruošdamasis šiam puikiam darbui, Mikelandželas padarė daugybę eskizų ir kartono, ant kurių pavaizdavo sėdinčiųjų figūras įvairiomis pozomis. Šie karališki, galingi vaizdai demonstruoja meistrišką menininko žmogaus anatomijos ir judesio supratimą, suteikusį impulsą naujam Vakarų Europos meno judėjimui.

Dar dvi puikios statulos, Surakintas kalinys ir vergo mirtis(abu apie 1510–1513 m.) yra Luvre, Paryžiuje. Jie demonstruoja Mikelandželo požiūrį į skulptūrą. Jo nuomone, figūros tiesiog įterptos į marmuro luitą, o menininko užduotis – jas išlaisvinti pašalinant akmens perteklių. Dažnai Mikelandželas palikdavo skulptūras nebaigtas – arba dėl to, kad jos tapo nereikalingos, arba tiesiog dėl to, kad prarado susidomėjimą menininku.

San Lorenzo biblioteka Julijaus II kapo projektas pareikalavo architektūrinio įdirbio, tačiau rimtas Mikelandželo darbas architektūros srityje prasidėjo tik 1519 m., kai jam buvo užsakytas Florencijos Šv. Lauryno bibliotekos fasadas, kur menininkas grįžo. vėl (šis projektas niekada nebuvo įgyvendintas). 1520-aisiais jis taip pat suprojektavo elegantišką bibliotekos prieškambarį, esantį greta San Lorenzo bažnyčios. Šios konstrukcijos buvo baigtos statyti tik praėjus keliems dešimtmečiams po autoriaus mirties.

Mikelandželas, respublikonų frakcijos šalininkas, dalyvavo kare prieš Medičius 1527–29 m. Jo pareigos apėmė įtvirtinimų Florencijoje statybą ir rekonstrukciją.

Medičių koplyčios. Gana ilgai gyvenęs Florencijoje, Mikelandželas 1519–1534 m. įvykdė Medičių šeimos užsakymą naujoje San Lorenzo bažnyčios zakristijoje pastatyti du kapus. Salėje su aukštu skliautu skliautu menininkas prie sienų pastatė du nuostabius kapus, skirtus Urbino hercogui Lorenzo De' Medici ir Nemourso hercogui Giuliano De' Medici. Du kompleksiniai kapai buvo skirti reprezentuoti priešingus tipus: Lorenzo yra savarankiškas individas, besiblaškantis, užsisklendęs žmogus; Giuliano, priešingai, yra aktyvus ir atviras. Skulptorius ant Lorenzo kapo pastatė alegorines Ryto ir Vakaro skulptūras, o virš Giuliano kapo – Dienos ir Nakties alegorijas. Medičių kapų darbai buvo tęsiami po to, kai Mikelandželas grįžo į Romą 1534 m. Jis daugiau niekada nesilankė savo mylimame mieste.

Paskutinis teismas

1536–1541 metais Mikelandželas dirbo Romoje, tapydamas Vatikano Siksto koplyčios altoriaus sieną. Didžiausioje Renesanso epochos freskoje pavaizduota Paskutiniojo teismo diena.Kristus su ugniniais žaibais rankoje nenumaldomai padalija visus žemės gyventojus į išgelbėtus teisuolius, vaizduojamus kairėje kompozicijos pusėje, ir nusidėjėlius, besileidžiančius į Dantės kūrybą. pragaras (kairioji freskos pusė). Griežtai laikydamasis savo tradicijos, Mikelandželas iš pradžių visas figūras nutapė nuogas, tačiau po dešimtmečio puritonų menininkas jas „aprengė“, nes kultūrinis klimatas tapo konservatyvesnis. Mikelandželas freskoje paliko savo paties autoportretą – jo veidą nesunkiai galima pamatyti ant nuo šventojo kankinio apaštalo Baltramiejaus nuplėštos odos.

Nors šiuo laikotarpiu Mikelandželas turėjo ir kitų tapybos užsakymų, tokių kaip Šv. Apaštalo Pauliaus koplyčios tapyba (1940), pirmiausia visas jėgas jis stengėsi skirti architektūrai.

Petro katedros kupolas. 1546 metais Mikelandželas buvo paskirtas vyriausiuoju Vatikano Šv. Petro bazilikos statybos architektu. Pastatas buvo pastatytas pagal Donato Bramante planus, tačiau galiausiai Mikelandželas tapo atsakingas už altoriaus apsidės statybą ir katedros kupolo inžinerinį bei meninį projektą. Petro katedros statybos užbaigimas buvo aukščiausias Florencijos meistro pasiekimas architektūros srityje. Per savo ilgą gyvenimą Mikelandželas buvo artimas kunigaikščių ir popiežių draugas – nuo ​​Lorenzo De' Medici iki Leono X, Klemenso VIII ir Pijaus III, taip pat daugelio kardinolų, dailininkų ir poetų. Menininko charakterį, jo gyvenimo padėtį sunku aiškiai suprasti per jo darbus – jie tokie įvairūs. Tik poezijoje, savo eilėraščiuose Mikelandželas dažniau ir giliau nagrinėjo kūrybos ir savo vietos mene problemas. Didelė vieta jo eilėraščiuose skirta problemoms ir sunkumams, su kuriais teko susidurti kūryboje, asmeniniams santykiams su iškiliausiais to laikmečio atstovais.Epitafiją parašė vienas žymiausių Renesanso epochos poetų Lodovico Ariosto. už tai garsus menininkas: "Michele yra daugiau nei mirtingasis, jis yra dieviškas angelas."

Sergejus Khromovas

Nors ne vienas idealus miestas buvo įkūnytas akmenyje, jų idėjos atgijo tikri miestai Renesansas...

Penki šimtmečiai skiria mus nuo laikotarpio, kai architektai pirmą kartą kreipėsi į miesto atstatymo klausimus. Ir šiandien mums aktualūs tie patys klausimai: kaip kurti naujus miestus? Kaip atstatyti senuosius – sutalpinti į juos atskirus ansamblius ar viską griauti ir statyti iš naujo? Ir svarbiausia, kokią idėją reikėtų įdėti į naująjį miestą?

Renesanso meistrai įkūnijo jau antikinėje kultūroje ir filosofijoje girdėtas idėjas: humanizmo, gamtos ir žmogaus harmonijos idėjas. Žmonės vėl atsigręžia į Platono svajonę apie idealią valstybę ir idealų miestą. Naujasis miesto įvaizdis pirmiausia gimsta kaip vaizdas, kaip formulė, kaip planas, vaizduojantis drąsų pritaikymą ateičiai – kaip ir daugelis kitų italų Quattrocento išradimų.

Renesanso miestų planavimo teorija ir praktika vystėsi lygiagrečiai. Statomi nauji pastatai ir perstatomi seni, ir architektūriniai ansambliai ir tuo pat metu rašomi traktatai, skirta architektūrai, miestų planavimas ir stiprinimas. Tarp jų – garsūs Alberti ir Palladio darbai, idealių miestų diagramos – Filarete, Scamozzi ir kt. Autorių mintys gerokai lenkia praktinės konstravimo poreikius: jos neapibūdina baigtus projektus, pagal kurią galima planuoti konkretų miestą, bet grafiškai pavaizduotą idėją, miesto koncepciją. Diskutuojama apie miesto vietą ekonomikos, higienos, gynybos, estetikos požiūriu. Vyksta optimalių gyvenamųjų rajonų ir miestų centrų, sodų ir parkų planų paieška. Tiriami kompozicijos, harmonijos, grožio, proporcijų klausimai. Šiose idealiose konstrukcijose miesto išplanavimui būdingas racionalumas, geometrinis aiškumas, kompozicijos centriškumas ir visumos bei dalių harmonija. Ir galiausiai, tai, kas išskiria Renesanso architektūrą iš kitų epochų, yra centre, visų šių konstrukcijų centre, stovintis žmogus. Dėmesys žmogaus asmenybei buvo toks didelis, kad net architektūrinės konstrukcijos buvo lyginami Žmogaus kūnas kaip tobulų proporcijų ir grožio etalonas.

teorija

50-aisiais XV a. pasirodo Leono Alberti traktatas „Dešimt knygų apie architektūrą“. Iš esmės tai buvo pirmasis teorinis naujosios eros darbas šia tema. Jame nagrinėjama daug miestų planavimo klausimų, pradedant nuo vietos parinkimo ir miesto planavimo iki pastatų tipologijos ir apdailos. Ypač įdomios jo diskusijos apie grožį. Alberti rašė, kad „grožis yra griežta proporcinga visų dalių harmonija, kurią vienija tai, kam jos priklauso, todėl nieko negalima pridėti, atimti ar pakeisti nepabloginant“. Tiesą sakant, Alberti pirmasis paskelbė pagrindinius Renesanso miesto ansamblio principus, susiedamas senovinį proporcijos jausmą su racionalistine naujos eros pradžia. Nurodytas pastato aukščio ir priešais esančios erdvės santykis (nuo 1:3 iki 1:6), pagrindinių ir antrinių pastatų architektūrinių mastelių nuoseklumas, kompozicijos balansas ir nebuvimas. disonansiniai kontrastai – tokie estetiniai Renesanso miestų planuotojų principai.

Idealus miestas nerimavo daugeliui puikių to laikmečio žmonių. Leonardo da Vinci taip pat pagalvojo apie tai. Jo idėja buvo sukurti dviejų lygių miestą: viršutiniame lygyje buvo įrengti pėsčiųjų ir antžeminiai keliai, o apatiniame – tuneliai ir kanalai, sujungti su namų rūsiais, kuriais juda krovininis transportas. Žinomi jo Milano ir Florencijos rekonstrukcijos planai, verpstės formos miesto projektas.

Kitas žymus miesto teoretikas buvo Andrea Palladio. Savo traktate „Keturios knygos apie architektūrą“ jis apmąsto miesto organizmo vientisumą ir erdvinių elementų tarpusavio ryšį. Jis sako, kad „miestas yra ne kas kita, kaip didelis namas, ir atvirkščiai, namas yra savotiškas mažas miestas“. Apie miesto ansamblį jis rašo: „Grožis yra rezultatas graži forma ir visumos atitikimas dalims, dalių viena kitai, o taip pat dalių atitikimas visumai“. Svarbi vieta traktate skiriama pastatų interjerui, jų matmenims ir proporcijoms. Palladio bando organiškai susieti išorinę gatvių erdvę su namų ir kiemų interjeru.

Į pabaigą XVI a. Daugelį teoretikų patraukė prekybinio ploto ir gynybinių konstrukcijų klausimai. Taigi Giorgio Vasari jaunesnysis savo idealiame mieste daug dėmesio skiria aikščių, prekybos pasažų, lodžijų, rūmų plėtrai. O Vicenzo Scamozzi ir Buanaiuto Lorrini projektuose reikšmingą vietą užima fortifikacinio meno klausimai. Tai buvo atsakas į laikmečio tvarką – išradus sprogstamuosius sviedinius, tvirtovės sienas ir bokštus pakeitė už miesto ribų pastatyti žeminiai bastionai, o miestas savo kontūrais ėmė panašėti į daugiaspindę žvaigždę. Šios idėjos buvo įkūnytos faktiškai pastatytoje Palmanovos tvirtovėje, kurios sukūrimas priskiriamas Scamozzi.

Praktika

Nors akmenyje nebuvo įkūnytas nei vienas idealus miestas, išskyrus nedidelius įtvirtintus miestus, daugelis jo statybos principų tapo realybe jau XVI a. Tuo metu Italijoje ir kitose šalyse buvo tiesiamos tiesios plačios gatvės, jungiančios svarbius urbanistinio ansamblio elementus, kuriamos naujos aikštės, perstatomos senosios, vėliau atsirado taisyklingos struktūros parkai ir rūmų ansambliai.

Nepaisant to, kad Renesanso menas buvo gana priešingas viduramžių menui, jis lengvai ir organiškai įsiliejo į viduramžių miestus. Savo praktinėje veikloje Renesanso architektai naudojo principą „kurti kažką naujo, nesunaikinant seno“. Jiems pavyko sukurti stebėtinai harmoningus ansamblius ne tik iš to paties stiliaus pastatų, kaip matyti iš Piazza Annuziata Florencijoje (dizainas Filippo Brunelleschi) ir Kapitolijaus Romoje (dizainas Michelangelo), bet ir derinti skirtingų pastatų. kartų į vieną kompoziciją. Taigi aikštėje Šv. Marka Venecijoje, viduramžių pastatai sujungiami į architektūrinį ir erdvinį ansamblį su naujais XVI a. O Florencijoje Uffizi gatvė, pastatyta pagal Giorgio Vasari projektą, darniai teka iš Piazza della Signoria su viduramžių Palazzo Vecchio. Be to, Florencijos Santa Maria del Fiore katedros ansamblis (rekonstrukcija Brunelleschi) puikiai sujungia tris architektūrinis stilius: romanika, gotika ir renesansas.

Viduramžių miestas ir Renesanso miestas

Idealus Renesanso miestas pasirodė kaip savotiškas protestas prieš viduramžius, išreikštas senovės miestų planavimo principų raida. Skirtingai nuo viduramžių miesto, kuris buvo suvokiamas kaip tam tikras, nors ir netobulas, panašumas į „Dangiškąją Jeruzalę“, ne žmogaus, o dieviško plano įkūnijimą, Renesanso epochos miestas buvo sukurtas žmogaus kūrėjo. Žmogus ne tik nukopijavo tai, kas jau egzistavo, bet ir sukūrė kažką tobulesnio ir darė tai pagal „dieviškąją matematiką“. Renesanso miestas buvo sukurtas žmogui ir turėjo atitikti žemiškąją pasaulio tvarką, tikrąją socialinę, politinę ir kasdienę jos struktūrą.

Viduramžių miestas apsuptas galingų sienų, atitvertas nuo pasaulio, jo namai labiau primena tvirtoves su keliomis spragomis. Renesanso miestas atviras, neapsaugo nuo išorinio pasaulio, jį valdo, pajungia. Pastatų sienos, ribojančios, sujungia gatvių ir aikščių erdves su kiemais ir kambariais. Jie pralaidūs – turi daug angų, arkadų, kolonadų, praėjimų, langų.

Jei viduramžių miestas yra architektūrinių tūrių išdėstymas, tai Renesanso miestas yra daugiau architektūrinių erdvių paskirstymas. Naujojo miesto centras – ne katedros ar rotušės pastatas, o laisva pagrindinės aikštės erdvė, atsiverianti tiek į viršų, tiek į šonus. Jie įeina į pastatą ir išeina į gatvę ir aikštę. Ir jei viduramžių miestas kompoziciškai traukiamas link centro - jis yra įcentrinis, tai Renesanso miestas yra išcentrinis - jis nukreiptas į išorinis pasaulis.

Viduramžių miestas seka natūralų kraštovaizdį, naudodamas jį savo reikmėms. Renesanso miestas veikiau yra meno kūrinys, „geometrijos žaidimas“. Architektas modifikuoja reljefą, uždėdamas ant jo geometrinį apibrėžtų erdvių tinklelį. Toks miestas turi aiškią formą: apskritimas, kvadratas, aštuonkampis, žvaigždė; net upės jame ištiesintos.

Viduramžių miestas yra vertikalus. Čia viskas nukreipta aukštyn, į dangų – toli ir nepasiekiama. Renesanso miestas yra horizontalus, čia svarbiausia perspektyva, siekis į tolį, naujų horizontų link. Viduramžių žmogui kelias į dangų yra pakilimas, pasiekiamas atgaila ir nuolankumu, visko, kas žemiška, išsižadėjimu. Renesanso epochos žmonėms tai yra kilimas įgyjant savo patirtį ir suvokiant dieviškuosius įstatymus.

Svajonė apie idealų miestą davė impulsą daugelio ne tik Renesanso, bet ir vėlesnių laikų architektų kūrybiniams ieškojimams, vedė ir nušvietė kelią į harmoniją ir grožį. Idealus miestas visada egzistuoja tikrame mieste ir skiriasi nuo jo, kaip minčių pasaulis nuo faktų, kaip vaizduotės pasaulis nuo fantazijų pasaulio. O jei mokate svajoti taip, kaip svajojo Renesanso meistrai, tuomet galite pamatyti šį miestą – Saulės miestą, Auksinį miestą.

Originalus straipsnis yra žurnalo „Naujasis Akropolis“ svetainėje.