Japonijos menas. Japonijos menas

Himeji yra viena iš seniausių Japonijos pilių.

Japonijos senovės menas
Japonijos kultūra formavosi ir vystėsi ypatingomis gamtinėmis ir istorinėmis sąlygomis. Japonija yra keturiose didelėse ir daugelyje mažų salų, kurias skalauja jūros. Būdama pačiame rytų pakraštyje, ji patyrė periodiškai didėjančią, paskui vėl blėstančią tokių žemyninių kultūrų kaip Kinija ir Korėja įtaką. Sąveikos su išoriniu pasauliu laikotarpius Japonijos istorijoje pakeitė ilgus šimtmečius trukusi kultūrinė izoliacija (laikotarpiai nuo 10 iki 14 ir nuo XVII iki XIX a. vidurio). Pastaroji aplinkybė prisidėjo prie daugelio unikalių Japonijos kultūros apskritai ir ypač meno bruožų vystymosi ir įtvirtinimo. Pažintis su Vakarų kultūra vyko XVI amžiuje, kai jau buvo susiformavę pagrindiniai pirminės Japonijos civilizacijos bruožai. Iki 1854 m. Japonija prekiavo su Kinija ir Olandija tik per vieną uostą.

Iš senovės Japonijos salų gyventojų – medžiotojų ir žvejų – atkeliavo po archeologinių kasinėjimų atrasti akmeniniai kirviai, harpūnai, strėlių antgaliai ir rankomis išdrožti keraminiai indai, kurie gavo pavadinimą dėl ant jų įspausto „Jomon“ rašto, kuris reiškia „virvės pėdsakas“. Todėl neolito kultūra Japonijoje dar vadinama Džomonu. Iš Sibiro, Polinezijos, vėliau iš Korėjos ir Kinijos atvykę naujakuriai stovėjo skirtinguose lygmenyse kultūrinis vystymasis. Tai paaiškina, kad kai kuriuose kultūriniuose sluoksniuose randama ir neolito, ir bronzos amžiaus paminklų. Japonų kalba yra artima Altajaus grupės kalboms. Kai dėl sąlyčio su kinų kultūra japonai susipažino su kinų hieroglifų raštu, pasirodė, kad kinų hieroglifus pritaikyti žodinei japonų kalbai perteikti buvo labai sunku.

Pradinis japonų kultūros laikotarpis, apie kurį išliko patikimų duomenų, vadinamas kofunų (piliakalnių) - kapinynų, kurių antžeminė dalis buvo būdingos formos molinis piliakalnis - apskritimo ir trapecijos derinys, epocha. primenanti rakto skylutę, kuri simbolizavo žemės ir vandens sąjungą. Jie buvo nemažo dydžio, juos supo dvigubas griovys su vandeniu, virš piliakalnio augo žolė, o vidiniu piliakalnio perimetru buvo tuščiavidurės molinės žmonių, gyvūnų figūros, valčių ir namų maketai nuo 30 cm iki vieno pusantro metro aukščio. Jie buvo vadinami „haniwa“. Laidojimo kameros viduje buvo karstai su mirusiais bajorų atstovais, kur buvo dedami ritualiniai daiktai: veidrodis, dotaku varpas, kurio skambesys turėjo atbaidyti piktąsias dvasias ir pritraukti dievus – žemės dirbtuvių globėjus. Jamato karalių laidotuvėse visada buvo tokie ritualiniai galios simboliai kaip nefrito pakabukai ir kardai. Jamato klano karaliams išaukštinti buvo nustatyta istorijos pradžia, nustatyta dievų hierarchija, išskirta dievybė Amaterasu („Šviečianti iš dangaus“), kuri valdžią Japonijos salose perdavė Japonijos karaliams. Yamato klanas. Pavadinimas „Nippon“ arba „Nihon“, reiškiantis „tekančios saulės žemę“, atsirado VII a. 608 metais prasidėjo kelionės mokytis į Kiniją, kurios tęsėsi daugiau nei du šimtmečius.

Dotaku – ritualiniai bronziniai varpai – į viršų susiaurinti cilindrai, kurių viršuje yra plačios kilpos su garbanotomis briaunomis, kurių sienos suskirstytos į kvadratus, užpildytus grafiniais vaizdais

Įvairūs japonų įsitikinimai, turintys daug primityvaus animizmo ir fetišizmo bruožų, atsispindi šintoizme. Šintoizmas („dievų kelias“) savo esme atspindi japonų idėjas apie visuotinį gamtos dvasingumą. Begalė vadinamųjų „kami“ (dvasių) egzistuoja tiek stebuklinguose kraštovaizdžio objektuose, kaip Bivos ežeras ir Fudžio kalnas, ir žmonių sukurtuose objektuose – karduose, veidrodžiuose, dėl to apdovanotuose magiškomis savybėmis. Šintoizmo šventovė išsiskyrė medinės konstrukcijos paprastumu: ant polių buvo įrengtas vienos salės kambarys, iš visų pusių apsuptas veranda. Šintoizmo šventovės vidus buvo blankus ir tuščias. Tikintieji į šventyklą neįėjo.

Paraiškas laikotarpis (645–794 m. po Kr.)

Nara – pirmosios sostinės ir tuo metu vienintelio Japonijos miesto pavadinimas. Tai buvo Japonijos valstybingumo įsitvirtinimo, budizmo įvedimo ir budizmo meno paminklų – šventyklų, pagodų, įvairių budistų dievybių statulos – kūrimo metas. Budizmas šiuo laikotarpiu buvo ne tiek žmonių tikėjimas, kiek teismo politikos tąsa. Didžiulį vaidmenį rūmuose suvaidino įvairios budizmo sektos, didėjo budistų vienuolynų žemės valdos, didelę įtaką dvare turėjo vienuoliai. Atsiranda budistų vienuolynai, tai medinių pastatų grupės, išsidėsčiusios stačiakampėje sienomis apjuostoje teritorijoje. Ypač svarbi buvo plati alėja, vedanti į priekinius vartus, aikštė priešais šventyklą ir iš tolo matoma daugiapakopė pagoda. Medinės šventyklos buvo nudažytos raudonu laku, iškeltos ant akmeninių pamatų, turėjo plačius lenktus dvigubus stogus – irimoya.

Tarp ankstyvųjų budistų šventyklų yra Asukadera, Horyuji, pastaroji buvo pradėta statyti 607 m., tuo metu valdančiojo sosto įpėdinio princo Shotoku Taishi nurodymu. Vienuolyną sudarė 53 pastatai, išsidėstę 90 tūkstančių kvadratinių metrų plote. Šventyklos fasadas atsuktas į pietus, pagrindiniai pastatai išsidėstę šiaurės – pietų ašyje, sakralinė zona – šiaurinėje, buvo salė pamokslams – kodo, kondo ir penkių pakopų pagoda. Horyuji buvo 265 statulos, pagrindinis skulptūrinis vaizdas buvo Šakjamunio trejybė, kurią reprezentavo tikėjimo pradininko skulptūra, kurią lydėjo dvi bodhisatvos. 8 amžiuje prie didelių vienuolynų jau veikė skulptorių dirbtuvės. Išplito bodhisatvos Kanono kultas, kurio pavadinimas buvo sanskrito vardo Avalokitešvara (Dėmesio pasaulio garsams) vertimas. Užuojauta gyvoms būtybėms pripildyta bodhisatva gali klausytis kenčiančiųjų garsų, kad ir kur jie būtų. Avalokitešvaros kultas atsirado šiaurės vakarų Indijoje ir išplito į Kiniją. Lotoso Sutroje buvo pasakyta, kad bodhisatva įgavo tų būtybių, kurios jį šaukiasi, pavidalą. Japonijoje paplitus Kanonos kultui atsirado daugybė jos atvaizdų – šventoji Kanonas padeda pragare, Kanonas su arklio galva skleidžia gailestingumą galvijams, piktosios dvasios – asurai išgelbėjami tūkstančiais. -ginkluotas Kannonas, Kannonas su žvejybos mišku gelbsti žmones.

Heiano laikotarpis (794–1185 m.)

794 m. valstybės sostinė buvo perkelta į Heiano miestą (dabar Kiotas). Heiano laikotarpiu klestėjo sudėtinga teismo kultūra. Buvo sukurtas japoniškas skiemens – kana (jap. – pasiskolintas hieroglifas). Iš pradžių šį raštą naudojo tik moterys, o oficialus raštas ir toliau buvo kiniškas. Per X a. moterų raštas pradėtas naudoti privačioje praktikoje. XI amžiuje. prasidėjo japonų klasikinės literatūros klestėjimas, ryškus to pavyzdys – dvaro damos Murasaki Shikibu sukurtas romanas „Genji Monogatari“.

Heiano mene pagrindinę vietą užima budistiniai iš Kinijos atkeliavusių ezoterinių sektų Tendai ir Shingon atvaizdai, mokę, kad visos gyvos būtybės turi Budos esmę. Lavindamas dvasią ir kūną, vykdydamas įžadus, kiekvienas gali kelių atgimimų procese įgyti Budos esmę. Šių sektų šventyklos buvo pastatytos ant kalnų viršūnių ir uolėtų atbrailų, koplyčios jose buvo padalintos į dvi dalis. Viduje, kur buvo šventasis paveikslas, paprasti tikintieji nebuvo įleidžiami.

Heiano era – tai prabangos metas valdantiesiems ratams. Šiuo metu susiformavo shindeno būstų tipas. Sienos ir šilto klimato sąlygos nebuvo kapitalis ir neturėjo pamatinės vertės. Juos būtų galima labai nesunkiai išardyti, pakeisti patvaresniais šaltam orui arba iš viso nuimti šiltu oru. Langų taip pat nebuvo. Vietoj stiklo jis buvo ištemptas ant grotelių rėmo Baltas popierius kuri į kambarį patenka išsklaidyta šviesa. Platus stogo karnizas apsaugojo sienas nuo drėgmės ir saulės spindulių. Interjere, be nuolatinių baldų, buvo stumdomos pertvaros, kurių dėka pagal norą buvo galima sukurti arba salę, arba keletą nedidelių izoliuotų kambarių, grindys išklotos tokio pat dydžio šiaudiniais kilimėliais - tatamiais (180 90 cm).

Heiano laikotarpiu iš Kinijos buvo atvežti konfucianizmo ir budizmo tekstai. Dažnai juos puošdavo vaizdais. Iš pradžių japonų menininkai kopijuodavo kinų „įžymias vietas“, tačiau pradedant nuo 10 a. atsigręžti į peizažų ir papročių įvaizdį Gimtoji šalis. Sukurta „Yamato-e“ tapyba, kuri skyrėsi nuo kinų tapybos temomis iš japonų poezijos, apsakymų, romanų ar liaudies legendos. Paveikslas gavo savo pavadinimą iš Jamato regiono – pietvakarinės Honšiu salos dalies, kurioje susiformavo Japonijos valstybingumas, pavadinimo.
Vaizdas dažnai vaizdavo iliustracijų slinktį su atitinkamu tekstu, kuris buvo paimtas ranka ir sukamas iš dešinės į kairę, skaitant atitinkamą skyrių, buvo svarstoma po jos esanti iliustracija.

Yamato-e tapyba pasiekė aukščiausią tašką vėlyvuoju Heiano laikotarpiu. Tuo metu pasirodė profesionalūs menininkai, kurie piešė paveikslus pasaulietinėmis temomis ekranuose, slankiojančias pertvaras (shoji) ir ritinius - emakimono. Seniausias iš ritinių yra Genji Monogatari. Emakimano ritiniai buvo paveikslėliai-pasakos. Iki šių dienų išliko garsiojo Murasaki Shikibu romano „Genji-monogatari-emaki“ ritinys, kuriame ryškiomis spalvomis vaizduojamas dykinėjantis aristokratijos gyvenimas, tai kaligrafijos, literatūros ir tapybos sintezė. 19 išlikusių iš 54 romano skyrių iliustracijos neturi vieno siužeto ir per veiksmą. Dauguma vaizduojamų scenų vyksta interjeruose, viskas, kas matoma, rodoma iš viršaus, nėra vieno nykstančio linijų taško, didelio masto figūrų ir architektūros atitikimas, visų veikėjų veidai vienodi, skiriasi tik šukuosenos ir drabužiai. . Pagrindinis menininko dėmesio objektas – visiems gerai žinomų romane vykstančių įvykių emocinio turinio perteikimas. Pagrindinės technikos yra erdvės konstravimas ir spalvų galimybių panaudojimas. Perdavimui vidinė būsena personažai ir kiekvienos scenos atmosfera, menininkui svarbu, kokiu kampu apatinio slinkties krašto atžvilgiu nukreiptos įstrižinės linijos, nurodančios ar konstrukcijų sijas, ar užuolaidų karnizus, ar kraštą. verandos. Priklausomai nuo emocinės įtampos laipsnio, šis kampas svyruoja nuo 30 iki 54 laipsnių.

Bodhisattva – Kanonas Kinijoje, Korėjoje ir Japonijoje pasirodo daugiausia moteriškos formos, rankose su ąsočiu, gluosnio šakele ir laso.

Aristokratų namuose nebuvo pertvarų, geriausi menininkai piešė yamato-e paveikslus ant ekranų ir užuolaidų. Yamato-e paveikslai buvo sujungti su literatūros kūriniais, kurie taip pat buvo dedami ant ekranų ir užuolaidų. X-XIII amžių poezijos antologijose. 9–10 amžių ekranuose parašytos eilutės nėra neįprastos. Daugiausia tokių eilėraščių yra antologijoje „Sui-shu“. Kaip poezija buvo apie keturis metų laikus, taip buvo ir tapyba ekranams. Kartu su liaudies dainomis susiformavo tam tikra poetinių formulių sistema, kuri vėliau tapo japonų klasikinės poetikos pagrindu. Taigi, pavasario ženklas buvo miglota migla, gluosnis, vasaros ženklas - gegutė, cikados, rudens - raudoni klevo lapai, elnias, mėnulis, žiemos - sniegas ir slyvų žiedai.

Kiotas yra senovės Japonijos perlas.

Homonimų gausa kalboje leido eilėms suteikti daug reikšmių. Temos ir siužetai leido per detalę ar užuominą itin glausta poetine forma (31 skiemuo tankoje) išreikšti visų emocinių būsenų atspalvių įvairovę. Vyko laipsniškas perėjimas nuo ekranų su tekstais prie ekranų be teksto. Taip susiformavo tikrieji vaizdinio žanro poskyriai - shiki-e („keturių metų laikų nuotraukos“) ir mei-se-e („žymių vietų nuotraukos“).
Tokių paveikslų kompozicija neatitiko nė vienos kinų tapybos kategorijos. Didžiausia gamtos ir žmogaus sintezė taps būdinga įvairiems japonų meno žanrams.

Kamakuros laikotarpis (1185-1333) ir Muromachi laikotarpis (1333-1568)

XII amžiaus pabaigoje sostinė vėl buvo perkelta, valdžią šalyje dėl kruvinos pilietinės nesantaikos užgrobė Minamoto klanas, kurio galva perkėlė sostinę į savo gyvenvietę Kamakura, kurios pavadinimas tapo kitas Japonijos istorijos etapas. Šalyje į valdžią atėjo samurajų karinė klasė, iš kurios kilo ir šogunai – tikrieji kariniai Japonijos valdovai, Naroje likęs imperatorius išlaikė tik vardinius valdžios atributus. Rafinuota samurajų teismo kultūra pirmenybę teikė paprastumui. Dzen sektos vienuolynuose pagodų nebebuvo, šventyklos priminė kaimo trobesius. Nuo XIII amžiaus pabaigos. veikiamas panteistinių Zen sektos idėjų, kraštovaizdis pradėjo įkūnyti budistų dievybių buvimo bet kuriuose kraštovaizdžio objektuose idėją. Kamakuros vienuolynuose susiformavo Minsko patriarcho portretų ikonografija: sėdima ir rami poza su pabrėžta veido savybe, hipnotizuojančia žvilgsnio galia. Dzen sektos įtakoje skulptūra nustumiama į antrą planą, tapyba, ypač peizažo tapyba, išreiškia šio laikmečio žmonių požiūrį.

Muromachi laikotarpis prasideda nuo 1333 m. įvykių, kai Honšiu salos pietryčių regionų feodalai užėmė ir sudegino Kamakura, grąžindami sostinę Heianui. Tai buvo vidinių nesutarimų ir feodalinių klanų karų metas. Į bėdų laiką vedė dzen sektos šalininkų mokymas, kad pasiekus vienybę su gamta galima susitaikyti su gyvenimo sunkumais ir pasiekti vienybę su pasauliu. Visų pirma japonų menas, veikiamas dzen mokymo, kad Budos „kūnas“ yra gamta, yra pažengęs į priekį. peizažo tapyba. XII amžiaus antroje pusėje. tapyba juodu rašalu į Japoniją prasiskverbė iš Kinijos. Japonai, kurie daugiausia praktikavo tokį tapybą, buvo zen sektos nariai. Jie sukūrė naują stilių, paaiškinantį naująjį tikėjimą (shigaku – tapybos ir poezijos derinys). XV ir XVI a - didžiausio tapybos tušu klestėjimo metas, kurio pagrindinis meistras buvo Sesshu Toyo (1420-1506). Lygiagrečiai su šiuo stiliumi egzistavo ir yamato-e stilius.

Pokyčiai socialiniuose politiniuose santykiuose, kurie iškėlė karinę klasę, lėmė ir atsiradimą XVI a. Sein architektūrinis stilius. Anksčiau buvęs vienas namo tūris dabar padalintas stumdomų durų (shoji), stumdomų pertvarų (fusuma) pagalba. Patalpose atsirado speciali vieta užsiėmimams - lentyna knygoms ir langas su plačia palange ir niša (tokonoma), kurioje buvo statoma įnoringos formos puokštė ar akmuo ir pakabintas vertikalus ritinys.

XVI amžiuje. Japonijos architektūros istorijoje arbatos paviljonai atsiranda dėl būtinybės teisingai atlikti arbatos ceremoniją. Arbatą į Japoniją Kamakuros laikotarpiu kaip gėrimą atvežė budistų vienuoliai. Arbatos ritualas (cha-no-yu) buvo įvestas dzen vienuolio Muratos Shuko iniciatyva ir jam įgyvendinti reikėjo specialaus metodo. Taip susiformavo naujo tipo architektūrinė struktūra – chashitsu (arbatos ceremonijos paviljonas), savo konstruktyviu pagrindu jis buvo arti gyvenamojo pastato, o pagal savo funkciją – prie budistų šventyklos. Arbatos paviljono atramos buvo medinės, lubos apdailintos bambuku arba nendrėmis. Namelio viduje, išklotos kilimėliais, 1,5 ar 2 tatamiais adobe sienomis, nedideliais įvairaus lygio langeliais, tokonoma niša su kabančiu vienspalviu peizažu ir gėle vazoje, buvo židinys, lentyna indams.

Muromachi laikotarpiu klestėjo sodininkystės menas. Japoniški sodai yra skirtingi. Maži sodai dažniausiai yra prie šventyklų arba siejami su tradiciniais namais, jie skirti apžiūrėti. Didelis sutvarkyti sodai sukurtas suvokti iš vidaus.

Kondo – (jap. auksinė salė) – pagrindinė budizmo komplekso šventykla, kurioje yra ikonų, statulos, sienų tapybos darbai

Zen šventyklos sodas buvo pastatytas pagal vienspalvio kraštovaizdžio slinkties principą. Vietoj popieriaus lapo menininkas panaudojo ežero platybes ar akmenukais nuklotą pakylą, o vietoj dėmių ir tirščių nuoplovų – akmenų, samanų, medžių ir krūmų lapijos. Pamažu iš sodo dingo gėlės, jas pakeitė samanos ir krūmai, vietoj tiltelių pradėti naudoti akmenys. Kai kurie sodai buvo kraštovaizdžio, kalvoti (tsukiyama). Tsukiyama sodai buvo natūralių elementų, tokių kaip uolos, samanos, medžiai, tvenkiniai, derinys su privalomu paviljonu ant kranto. Seniausias kraštovaizdžio sodas yra Kiote ir priklauso Sohoji vienuolynui. Sausi sodai buvo vadinami „hiraniva“, t.y. butas. Hiraniva yra „filosofinis“ sodas, nes jis reikalavo iš žiūrovo išvystytos vaizduotės. Hiranivos sodas „buvo paliktas iš akmenų, smėlio, akmenukų. Iš trijų pusių jį juosiančia siena uždarytas sodas buvo skirtas tik apmąstymams. XV amžiaus pabaigoje. sukūrė vieną garsiausių Ryoanji vienuolyno sausų sodų. Jį sudaro 15 akmenų, esančių ant stačiakampio žvyro ploto. Daitokujų vienuolyno hiranivos sode, sukurtame 1509 m., gamtą reprezentuoja akmenų ir akmenukų kompozicijos. Viena iš sodo dalių buvo vadinama „tuštumos vandenynu“ ir susideda iš dviejų žemų akmenukų kalvų stačiakampio ploto viduryje. Sodai galėtų vienas kitą papildyti.

XV amžiaus pabaigoje. susikūrė dekoratyvinės tapybos Kano teismo mokykla. Mokyklos įkūrėjas Kano Masanobu (1434-1530) kilęs iš karinės klasės, tapo pripažintu teismo profesionaliu menininku. Jo peizažai turėjo tik priekinio plano, visa kita buvo padengta miglota migla. Vieno konkretaus įvaizdžio dalyko pabrėžimas taptų būdingas Kano mokyklai. Pagrindinę vietą Kano mokyklos menininkų kūryboje užėmė dekoratyvinė sienų tapyba ir ekranai su žanrine tapyba. Sienų tapyba tapo pagrindiniu sintezės su architektūrine forma komponentu ir priemone, įtakojančia vaizdinę architektūrinės erdvės prasmę. Savo ruožtu architektūrinės formos bruožai reikalavo tam tikrų paveikslų stilistinių savybių, todėl pamažu formavosi naujas stilistinis kanonas, kuris buvo išsaugotas m. Japonų tapyba iki pat XIX a.

Shinden yra gyvenamojo namo tipas. Stačiakampio plano, vienos salės pagrindinis pastatas, pietiniu fasadu nukreiptas į aikštę ir įrėmintas galerijomis iš rytų ir vakarų

Momoyama laikotarpis (1X73-1614)

Ir šį kartą baigėsi feodalinių karų era, valdžia šalyje atiteko nuosekliems kariniams diktatoriams – Odai Nobunagai, Toyotomi Hideyoshi ir Iyaesu Tokugawai. Tai buvo miestų augimo, kultūros sekuliarizacijos ir demokratėjimo, naujų vertybinių orientacijų skverbimosi laikas. Kultinė architektūra prarado savo ankstesnę reikšmę. Naujieji Japonijos valdovai paskelbė savo valdžią statydami grandiozines pilis, kurių statybą lėmė šaunamųjų ginklų atsiradimas Japonijoje ir atitinkamai pasikeitusi kovos ir gynybos taktika. Pilis tapo iš esmės nauju Japonijos architektūros tipu. Asimetriškai išsidėsčiusi pilies teritorija, apsupta griovio ir sargybos bei kampinių bokštų, apėmė centrinę aikštę ir daugybę kiemų bei kambarių, požeminių pastogių ir perėjų. Gyvenamosios patalpos buvo pilies teritorijoje esančiame mediniame pastate su griežta vidinės erdvės hierarchija, atspindinčia socialinę hierarchiją. Pilių interjeruose, paskendusiuose prieblandoje, labiausiai tiko dekoratyvinė sienų tapyba, grandiozinio dydžio, alsuojanti ryškiomis spalvomis auksiniame fone.

Kano Eitoku (1543-1590). Naujo stiliaus freskomis, skirtos kariniams diktatoriams šlovinti, kūrėjas. Jis pirmasis sukūrė vientisos kompozicijos principą ant didelių horizontalių paviršių, didindamas formas, atsisakęs smulkių detalių, kad perteiktų ne tik siluetus, bet ir jų formų dinamiką. Eitoku pasižymi noru padidinti paveikslo plokštumą, sustiprinti jo dekoratyvines savybes. Taigi tuščią erdvę simbolizuojančiose vietose yra dėmių su aukso miltelių priemaiša. Kompozicijos erdvė atsiskleidė ne gilumoje, o išilgai žvilgsnio.
1576 m. ant Bivos ežero kranto iškilo iki šiol nežinoma pilis su milžinišku septynių aukštų bokštu, turėjusiu pademonstruoti diktatoriaus Odos Nobunagos galią. Pilies bruožas buvo ne tik oficialių, bet ir privačių rūmų buvimas. Pagrindinės kambarių dekoracijos buvo sienų tapyba, kurią atlikti užsakė Kano Eitoku, kuris prie jų dirbo trejus metus nuo didelė grupė padėjėjai. Kano Eitoku, kurį diktatorius suskubino vykdyti įsakymą, storu šepečiu iš ryžių šiaudelio ėmė didinti formas, griebdamasis lakoniškumo. menine kalba. Pagrindinę vietą užėmė medžių, gėlių, paukščių ir gyvūnų vaizdas. Spalvų gama buvo ryški, nebuvo spalvinių niuansų.

Į valdžią atėjus Tokugavos šogunams pasikeitus socialinei situacijai šalyje buvo uždrausta statyti pilis.
XVII amžiaus pirmojo trečdalio menininkų kūryboje. pradeda imti nauji bruožai. Tapyboje labiau išryškėjo subalansuotų, ramių kompozicijų troškimas, ornamentinių formų augimas, domėjimasis Heiano epochos kultūra ir yamato-e kūryba. Išskirtinis šių laikų Kano mokyklos bruožas – ornamentalumas ir padidėjęs dekoratyvumas. Kai XVII amžiaus antrajame ketvirtyje. buvo uždrausta statyti pilis, širma tapo pagrindine dekoratyvinės tapybos forma. Kano Eitoku monumentalumas paliko dekoratyvinę tapybą. Menas įgavo asmeninį koloritą, kuris turėjo įtakos jo stilistinėms savybėms. dekoratyvinė tapyba XVII a dažniausiai įkvėptas klasikinės literatūros herojų ir temų, atspindinčių gentinės aristokratijos interesų spektrą ir besiformuojančio buržuazinio elito taksą. Dekoratyvinė tapyba sukurta senojoje sostinėje – Kiote.

Ogata Korin tapo naujų meno vartotojų – miesto gyventojų, pirklių ir amatininkų – skonio atstove. naujas atstovas Kano mokyklos.

Emakimano yra horizontalus ritinys, pagamintas iš popieriaus arba šilko, įklijuotas ant pagrindo, įrėminto brokato apvadu, kurio gale yra medinis volelis.

Ogata Korin (1658-1716) gyveno kaip turtingas grėblys, nuolat lankydamas „linksmuosius rajonus“. Tik po griuvėsių, susidūręs su didžiuliu poreikiu užsidirbti pragyvenimui, jis pradėjo dažyti audinius ir tapyti. Ogata Korin užsiėmė ir keramika, ir laku, dažė kimono ir vėduokles. Kaip
meistras, jis pradėjo nuo pažinties su tradicine tapyba ir jos technikomis. Korinas visada siekė kompaktiškumo, formų pusiausvyros, būdingo kūrybinės būdo bruožo – susitelkimo į kelių siužetinių motyvų plėtrą, jų kartojimą ir variaciją. Ogatos Korin kūryboje pirmą kartą pasirodė darbas iš gyvenimo. Ekrano paveiksle „Raudonbalta slyvų medis“ Korino perimtas siužetinis motyvas grįžta į klasikinę poeziją su ankstyvo pavasario ir bundančios gamtos vaizdais. Abiejose upelio pusėse auksiniame fone užrašyti žydintys medžiai: stambus, storu lenktu kamienu ir beveik vertikaliai kylančiomis šakomis, raudona slyva ir kita, kurią rodo tik kamieno papėdė ir smarkiai išlenktas, tarsi nukritęs į vandenį, todėl staiga šovė į šaką, išmargintą baltomis gėlėmis.

Kano Eitoku vanagas ant pušies. Ekranas. Detalė iš XVI amžiaus pabaigos.

Ogata Kenzan (1663-1743), priešingai nei jo vyresnysis brolis Ogata Korinas, nuo jaunystės traukė į dvasines vertybes, buvo dzenbudizmo pasekėjas, išmanė kinų ir japonų klasikinę literatūrą, be teatro, arbatos ritualą. Ninnaji šventyklai priklausančioje teritorijoje Kenzanas gavo leidimą statyti savo keramikos krosnį, gaminusią 13 metų iki 1712 m. Jis nesiekė pelningumo, vadovavosi idėja kurti itin meniškus gaminius. . Pirmą kartą tūrinėje tapyboje jis panaudojo tradicines tapybos tušu technikas. Kenzanas pradėjo naudoti spalvas, rašė ant drėgnos skeveldros, akytas molis sugėrė dažus, kaip popierius dažant tušu. Kaip ir jo didysis šiuolaikinis poetas Basho, populiarų žemąjį haiku žanrą pavertęs apreiškimu, Ogata Kenzan parodė, kad paprastos keraminės lėkštės, puodeliai, vazos gali būti ir utilitariniai objektai, ir kartu poetiniai meno šedevrai.

Edo laikotarpis (1614-1868)

1615 m. samurajus buvo perkeltas iš Kioto į Edą. Didėjo pirklių, pirklių ir lupikininkų klasės, susitelkusios Maroje, Kiote ir Osakoje, svarba. Šių socialinių grupių atstovams buvo būdingas pasaulietiškas gyvenimo suvokimas, noras išsivaduoti iš feodalinės moralės įtakos. Pirmą kartą menas kreipiasi į kasdienio gyvenimo temas, įskaitant vadinamųjų gyvenimą. smagios apylinkės – arbatos namų pasaulis, Kabuki teatras, sumo imtynininkai. Medžio raižinių atsiradimas buvo siejamas su kultūros demokratizavimu, nes raižiniams būdinga apyvarta, pigumas ir prieinamumas. Po kasdieninės tapybos graviūra pradėta vadinti ukiyo-e (pažodžiui – mirtingasis kintantis pasaulis).

Graviruočių gamyba įgavo platų spektrą. Ankstyvasis ukiyo-e grafikos vystymosi laikotarpis siejamas su Hasikawa Moronobu (1618-1694) vardu, kuris vaizdavo nesudėtingas scenas iš arbatos namų gyventojų, amatininkų gyvenimo, derindamas skirtingu laiku įvykius, nesusijusius su kiekvienu. kita, ant vienos graviūros. Raivų fonas liko baltas, linijos aiškios. Pamažu plėtėsi graviūrų temų spektras, gilėjo domėjimasis ne tik išoriniu, bet ir vidiniu veikėjų pasauliu. Japoniška graviūra 1780-1790 m. įžengia į klestėjimo laiką. Suzuki Haranobu (1725-1770) pirmą kartą pradėjo atskleisti vidinis pasaulis herojai tokiose graviūrose kaip „Gražuolės skinančios slyvos šakelę“, „Įsimylėjėliai apsnigtame sode“. Jis pirmasis panaudojo ridenimo techniką, kuri sukuria perėjimą nuo tamsaus prie šviesaus tono, varijuoja linijų storį ir tekstūrą. Jam niekada nerūpėjo tikros spalvos, jūra jo graviūrose rausva, dangus smėlingas, žolė mėlyna, viskas priklauso nuo bendros emocinės scenos nuotaikos. Vienas geriausių jo kūrinių „Lovers Playing the Same Shamisen“ buvo įkvėptas japonų patarlės „Jei muzika skatina meilę, žaisk“.

Tokonoma - niša arbatos namų interjere

Kitagawa Utamaro (1753-1806) - puikus ukiyo-e meistras. Jo kūryba prasidėjo nuo albumų „Vabzdžių knyga“, „Kriauklių dainos“. Savo pusilgiuose, iki biusto vaizduojamuose moterų portretuose Utamaro pirmą kartą panaudojo žėručio pudrą, kuri sukuria žvilgantį foną. Tobulo grožio Utamaro su grakščia forma ir prigludusi galva,
plonas kaklas, maža burna, trumpi juodi antakiai. Serialuose „Dešimt moterų personažų“ ir „Moterų dienos ir valandos“ jis siekė nustatyti skirtingus moterų išvaizdos ir charakterio tipus. 90-ųjų pabaigoje. Utamaro jis nagrinėja motinystės temą tokiose graviūrose kaip „Mama su vaiku“ ir „Kamuolio žaidimas“, tuo pat metu kuria triptiku ir poliptikus istorine tema, pasitelkdamas netiesioginį įvardijimą (vaizduojami šalies herojai kaip gražuolės). Teshusai Shyaraku sukūrė kabuki teatro aktorių ir sumo imtynininkų portretų seriją. Jis atsisakė visuotinai priimtų tradicijų, groteską pavertęs pagrindine technika. Trečiasis ukiyo-e spaudinių kūrimo laikotarpis patenka į 1800–1868 m. Tuo metu olandų ir vokiečių ofortų įtaka japonų menui išaugo. Menininkų dinastijos Utagavos kūrybai, individualumo paieškų atmetimas, formalios elegancijos troškimas tapo personažais. Kraštovaizdžio žanro suklestėjimas graviūroje siejamas su Katsushika Hokusai (1760-1849) vardu. Hokusai studijavo senovės ir šiuolaikinį japonų meną, išmanė Kinijos meną, susipažino su europietiška graviūra. Iki beveik 50 metų Hokusai dirbo tradicine ukiyo-e menininkų maniera. Tik Mangos albumuose (eskizų knygoje), kurių pirmasis tomas buvo išleistas 1812 m., Hokusai rado savo meno sritį. Dabar jis piešė kasdienes scenas, peizažus, minias.

Japonijos kraštovaizdžio sodai

Būdamas 70 metų Hokusai sukūrė savo seriją „36 Fudžio kalno vaizdai“, ant kiekvienos graviūros menininkas vaizduoja Fudžio kalną. Žanro temos derinimas su kraštovaizdžiu – Hokusų bruožas. Kitaip nei senovės peizažistai, Hokusai žemę rodo iš apačios. Tuo pačiu metu jis kuria serialus „Kelionė per šalies krioklius“, „Tiltai“, „Didelės gėlės“, „100 Fudži vaizdų“. Hokusai galėjo perduoti daiktus iš netikėta pusė. 100 Fuji vaizdų graviūrose kalnai arba išnyra iš nakties tamsos, kaip regėjimas, arba matomi už bambuko stiebelių, arba atsispindi ežere. Hokusai pasekėjas Ando Hiroshige (1797-1858) gamtą piešė daug tikroviškiau. Pagal profesiją upių agentas daug keliavo po šalį, kurdamas savo serialus „53 Tokaido stotys“, „8 Omi ežero vaizdai“, „69 Kishikaido vaizdai“. Hiroshige menas artėja prie Europos tapybos, užbaigdamas du šimtus metų trukusį ukiyo-e graviravimo klestėjimą.

Savo paveikslus jis kūrė Taise laikotarpiu (1912–26) ir ankstyvuoju Showa. Jis gimė 1891 m
metų Tokijuje, buvo žurnalistės Kishidos Ginko sūnus. 1908 m. baigė mokyklą, būdamas m
Būdamas 15 metų jis tapo krikščioniu ir atsidėjo bažnytinei veiklai, vėliau – Kišida
Ryūsei studijavo Vakarų meno stilius Hakubakų studijoje pas
Seiki Kuroda (1866-1924), vienas iš Japonijos dailės akademijos įkūrėjų.
Jau 1910 m. jaunasis menininkas pradėjo eksponuoti savo darbus kasmetinėje
Banteno valstybinė paroda. Jo ankstyvieji darbai, ypač peizažai, buvo tapyti
stipriai paveikė ir atkartoja jo mokytojos Kurodos Seiki stilių.

Reiko portretas

Vėliau menininkas susipažino ir susidraugavo su Musanoka Saneatsu (Mushanokoji Saneatsu),
kuris supažindino menininką su Širakabos visuomene ( Baltas beržas) ir pristatė Europos
Fovizmas ir kubizmas. Kishida Ryūsei kaip menininkė susiformavo pirmoje vietoje
dešimtmetį, kai daug jaunų japonų menininkų išvyko studijuoti
tapyba užsienyje, pirmiausia Paryžiuje. Kishida Ryūsei niekada nebuvo Europoje ir
studijavo ne pas Europos meistrus, o europietiško postimpresionizmo įtaką jam
buvo didžiulis, ypač Van Gogho ir Cezanne'o darbas. Nuo 1911 metų pabaigos iki pradžios
1912 m. jį įkvėpė šiuolaikiniai kūriniai prancūzų menininkai, kurio darbais
Jis susipažino žurnale „Shirakaba“ ir per iliustruotas knygas. Jo ankstyvieji darbai aiškiai matomi
sukurtas Henrio Matiso ir fovistų įtakoje.

Autoportretas su skrybėle, 1912 m
stilius: fovizmas

1912 m., būdama dvidešimt vienerių, Kishida Ryūsei debiutavo kaip
profesionalus menininkas, jo pirmoji personalinė paroda įvyko m
Rokando meno galerija. Tais pačiais metais menininkas surengė savo
Fyizankų dailės būrelį mokytis ir skatinti
postimpresionizmas.

Pietų Mandžiūrijos geležinkelio įmonės prezidento sodas 1929 m

Netrukus ratas iširo dėl vidinių konfliktų surengus dvi parodas.
Maždaug nuo 1914 m. menininkas atsisakė fovizmo, savo ankstyvojo stiliaus. 1915 metais
metais Kishida Reisai sukūrė grupę Shodosa, kurioje jo pagrindinis bendražygis, studentas
o menininkas Michisai Kono buvo pasekėjas.

Kelias 1917 m. vasaros pradžioje
stilius: joga-ka

Nuo to laiko jis sukūrė savo unikalų puikaus meistro stilių japonų kalba
kalboje jis vadinamas „shajitsu“ arba „shasei“, dažniausiai į rusų kalbą verčiamas kaip realizmas.
Menininkas supaprastina formas, randa savitą spalvą, visa tai ateina iš meno
Cezanne. Nors Kishida Reisai labai vertino Prancūzijos meną, tačiau vėlesniu laikotarpiu jis
Rytų menas laikomas gerokai pranašesniu už Vakarų meną.

Kelias nukirstas per kalvą, 1915 m
stilius: joga-ka

Bernardo Leacho portretas, 1913 m
stilius: fovizmas

Autoportretas, 1915 m.
stilius: joga-ka

Autoportretas, 1913 m.
stilius: joga-ka

Autoportretas, 1917 m.
stilius: joga-ka

Vyro portretas
stilius: joga-ka

Nuo 1917 m. menininkas persikėlė į Kugenuma Fujisawą Kanagavos srityje. Jis pradėjo
studijuoti Šiaurės Europos renesanso menininkų stilius ir technikas, pvz
Diureris ir Van Dyckas. Šiuo laikotarpiu jis nutapė garsiąją Reiko dukters paveikslų seriją,
kurios sujungia kone fotografinį realizmą su siurrealizmu
dekoratyviniai elementai. 1920-ųjų pradžioje Kishida Ryūsei susidomėjo
Rytų meno elementai, ypač į Kinijos paveikslai„Dainos“ ir
„Juanių dinastija“.

„Sanados Hisakichi portretas“

Per Didįjį Kanto žemės drebėjimą 1923 m., menininko namai Kugenume buvo
sunaikinta, Kishida Ryūsei trumpam persikėlė į Kiotą, po to vasario mėn
1926 m. grįžo gyventi į Kamakurą. 1920-aisiais dailininkas nutapė daugybę
straipsniai apie japonų tapybos estetiką ir istoriją.

Arbatos puodelis Arbatos dubuo ir trys žali obuoliai, 1917 m
stilius: sezannizmas

Natiurmortas, 1918 m.
stilius: sezannizmas

Du raudoni obuoliai, arbatos puodelis, arbatos dubuo ir butelis, 1918 m
stilius: sezannizmas

1929 m., padedama Pietų Mandžiūrijos geležinkelio, Kishida Ryūsei pagamino
vienintelė kelionė į užsienį mano gyvenime – Dalianas, Harbinas ir Fengtianas
Mandžiūrijoje. Grįždamas namo jis sustojo Tokuyamos mieste, rajone
Yamaguchi, kur jis staiga mirė nuo ūmaus kūno apsinuodijimo. Kishida Ryusei
kūrė savo portretus, peizažus ir natiurmortus iki ankstyvos mirties, būdamas metų amžiaus
38 metai. Menininko kapas yra Tama Reien kapinėse Tokijuje. Po mirties
Kishida Ryūsei prie dviejų savo paveikslų Japonijos vyriausybės kultūros reikalų agentūra
suteiktas „Nacionalinės kultūros vertybės“ vardas. 2000 m. gruodį vienas iš
jo dukters Reiko portretas su nosine ant pečių buvo parduotas už 360 mln.
tapo didžiausia kaina Japonijos tapybos aukcionuose.

Straipsnio turinys

JAPONIJOS MENAS. Nuo seniausių laikų japonų menas pasižymėjo aktyvia kūryba. Nepaisant priklausomybės nuo Kinijos, kur nuolat ryškėjo naujos meninės ir estetinės tendencijos, japonų menininkai visada įvesdavo naujų bruožų ir keisdavo savo mokytojų meną, suteikdami jam japonišką išvaizdą.

Japonijos istorija kaip tokia pradeda įgauti apibrėžtas formas tik V amžiaus pabaigoje. Palyginti nedaug rasta daiktų, datuojamų ankstesniais šimtmečiais (archajiniu laikotarpiu), nors kai kurie kasinėjimų ar statybos darbų metu rasti radiniai byloja apie nepaprastą meninį talentą.

archajiškas laikotarpis.

Seniausi japonų meno kūriniai – Jomon tipo (laido įspaudas) moliniai puodai. Pavadinimas kilęs nuo paviršiaus puošybos spiraliniais virvelės, apvyniotos aplink lazdeles, kuriomis meistras naudojo indą, įspaudais. Galbūt iš pradžių meistrai netyčia atrado pintų dirbinių atspaudus, bet vėliau pradėjo juos sąmoningai naudoti. Kartais ant paviršiaus prilipdavo į laidą panašios molio garbanos, sukurdamos sudėtingesnį dekoratyvinį efektą, beveik reljefą. Pirmoji japonų skulptūra atsirado Jomono kultūroje. Žmogaus ar gyvūno dogas (liet. „molinis atvaizdas“) tikriausiai turėjo kokią nors religinę reikšmę. Žmonių, dažniausiai moterų, atvaizdai labai panašūs į kitų primityvių kultūrų molines deives.

Radioaktyviosios anglies analizė rodo, kad kai kurie radiniai iš Džomono kultūros gali būti datuojami 6000–5000 m. pr. Kr., tačiau tokia ankstyva data nėra visuotinai priimta. Žinoma, tokie patiekalai buvo gaminami ilgą laiką, ir nors tikslių datų kol kas nustatyti nepavyksta, išskiriami trys laikotarpiai. Seniausi pavyzdžiai smailiu pagrindu ir beveik neornamentuoti, išskyrus puodžiaus įrankio pėdsakus. Vidurinio laikotarpio indai yra gausiau ornamentuoti, kartais su lipdiniais elementais, sukuriančiais tūrio įspūdį. Trečiojo laikotarpio indų formos labai įvairios, tačiau dekoras vėl išsilygina ir tampa santūresnis.

Maždaug II a. pr. Kr. Jōmon keramika užleido vietą Yayoi keramikai, kuri pasižymi formų elegancija, dizaino paprastumu ir aukšta technine kokybe. Indo skeveldra tapo plonesnė, ornamentas ne toks įnoringas. Šis tipas vyravo iki III a. REKLAMA

Meniniu požiūriu galbūt geriausi darbai pradžios laikotarpio yra chanivos, molio cilindrai, datuojami III–V a. REKLAMA Būdingi šios eros paminklai – didžiulės kalvos, arba pilkapiai, imperatorių ir galingų bajorų laidojimo statiniai. Dažnai jie yra labai dideli, jie liudija imperatoriškosios šeimos ir dvariškių galią ir turtus. Tokio statinio statyba imperatoriui Nintoku-tenno (apie 395–427 m. po Kr.) truko 40 metų. Įspūdingiausias šių pilkapių bruožas buvo juos tarsi tvora, chaniva, juosiantys moliniai cilindrai. Dažniausiai šie cilindrai būdavo gana paprasti, bet kartais būdavo puošiami žmonių, rečiau – arklių, namų ar gaidžių figūromis. Jų tikslas buvo dvejopas: užkirsti kelią didžiulių žemės masių erozijai ir aprūpinti velionį viskuo, ko reikia žemiškame gyvenime. Natūralu, kad cilindrai buvo pagaminti iš karto dideliais kiekiais. Temų, mimikos ir jas puošiančių figūrų gestų įvairovė – daugiausia meistro improvizacijos rezultatas. Nepaisant to, kad tai daugiau amatininkų, o ne menininkų ir skulptorių kūriniai, jie yra labai svarbūs kaip tikram japonui. meno rūšis. Pastatai, antklodėmis suvynioti žirgai, dailiosios damos ir kariai pateikia įdomų ankstyvosios feodalinės Japonijos karinio gyvenimo vaizdą. Gali būti, kad šių cilindrų prototipai atsirado Kinijoje, kur įvairūs objektai buvo dedami tiesiai į palaidojimus, tačiau hanivos vykdymas ir naudojimas priklauso vietinei tradicijai.

Į archajišką laikotarpį dažnai žiūrima kaip į aukšto meninio lygio kūrinių nebuvimą, dominuojančių dalykų, turinčių daugiausia archeologinę ir etnologinę vertę. Tačiau reikia prisiminti, kad šios ankstyvosios kultūros kūriniai turėjo didelį gyvybingumą kaip visuma, nes jų formos išliko ir išliko kaip specifiniai nacionaliniai japonų meno bruožai vėlesniais laikotarpiais.

Asuka laikotarpis

(552–710 m. po Kr.). Budizmo įvedimas VI a. viduryje. padarė reikšmingų japonų gyvenimo ir mąstymo būdo pokyčių ir tapo postūmiu šio bei vėlesnių laikotarpių meno raidai. Budizmo atėjimas iš Kinijos per Korėją tradiciškai datuojamas 552 m. po Kr., bet tikriausiai buvo žinomas anksčiau. Pirmaisiais metais budizmas susidūrė su politine opozicija, opozicija nacionalinei šintoizmo religijai, tačiau tik po kelių dešimtmečių naujasis tikėjimas gavo oficialų patvirtinimą ir galiausiai buvo įtvirtintas. Pirmaisiais savo prasiskverbimo į Japoniją metais budizmas buvo gana paprasta religija su nedideliu skaičiumi dievybių, kurioms reikėjo atvaizdų, tačiau maždaug po šimto metų jis sustiprėjo ir panteonas nepaprastai išaugo.

Šiuo laikotarpiu buvo įkurtos šventyklos, kurios tarnavo ne tik tikėjimo propagavimo tikslams, bet ir buvo meno bei švietimo centrai. Horyu-ji vienuolynas-šventykla yra viena svarbiausių ankstyvojo budizmo meno studijoms. Tarp kitų lobių yra ir didžiosios triados Syaka-Nerai (623 m. po Kr.) statula. Šis pirmojo mums žinomo didžiojo japonų skulptoriaus Tori Busshi kūrinys yra stilizuotas bronzinis atvaizdas, panašus į panašias grupes didžiosiose Kinijos urvų šventyklose. Griežtas frontalumas pastebimas sėdinčio Šakio pozoje (japoniška žodžio „shakyamuni“, istorinis Buda transkripcija) ir dvi jo šonuose stovinčios figūros. Žmogaus figūros formas slepia sunkios simetriškos schematiškai perteiktų drabužių klostės, o lygiuose pailgintuose veiduose jaučiamas svajingas savęs įsisavinimas ir kontempliacija. Šio pirmojo budizmo laikotarpio skulptūra yra paremta stiliumi ir prototipais iš žemyno prieš penkiasdešimt metų; ji ištikimai laikosi kinų tradicijos, kuri atkeliavo į Japoniją per Korėją.

Kai kurios svarbiausios šių laikų skulptūros buvo pagamintos iš bronzos, tačiau naudotas ir medis. Dvi garsiausios medinės skulptūros yra deivės Kannon statulos: Yumedono Kannon ir Kudara Kannon, abi yra Horyuji. Jie yra patrauklesnis garbinimo objektas nei Shaki triada, savo archajiškomis šypsenomis ir svajingomis išraiškomis. Nors Kannono figūrų chalatų klosčių išdėstymas taip pat schematiškas ir simetriškas, jie lengvesni ir pilni judesio. Aukštos, lieknos figūros pabrėžia veidų dvasingumą, abstraktų gerumą, nutolusios nuo visų žemiškų rūpesčių, bet jautrios kenčiančiųjų maldavimams. Skulptorius šiek tiek atkreipė dėmesį į Kudara Kannon figūros kontūrus, paslėptus drabužių klostėmis, o priešingai nei dantytas Yumedono siluetas, tiek figūros, tiek audinio judėjimas yra nukreiptas į gylį. Kudaro profilyje Kannon yra grakščios S formos.

Vienintelis išlikęs tapybos pavyzdys, suteikiantis idėją apie VII amžiaus pradžios stilių, yra Tamamushi Zushi, „sparnuota šventovė“. Ši miniatiūrinė šventovė pavadinta nuo vaivorykštės vabalo sparnų, išdėstytų perforuotame metaliniame rėme; vėliau puošta religinėmis kompozicijomis ir atskirų personažų figūromis, pagamintomis spalvotu laku. Kaip ir šio laikotarpio skulptūra, kai kurie vaizdai rodo didelę dizaino laisvę.

Naros laikotarpis

(710–784). 710 m. sostinė buvo perkelta į Narą – naują miestą, sukurtą pagal Kinijos sostinės Čangano pavyzdį. Ten buvo plačios gatvės, dideli rūmai, daugybė budistų šventyklų. Pavyzdžiu buvo laikomas ne tik budizmas visais jo aspektais, bet ir visas Kinijos kultūrinis ir politinis gyvenimas. Turbūt jokia kita šalis taip nepajuto savo kultūros nepakankamumo ir nebuvo tokia jautri išorės įtakoms. Mokslininkai ir piligrimai laisvai judėjo tarp Japonijos ir žemyno, o administracija ir rūmų gyvenimas buvo modeliuojami pagal Kiniją Tangų dinastijos laikais. Tačiau reikia atsiminti, kad, nepaisant to, kad mėgdžiojo Tang China modelius, ypač mene, suvokdami jo įtaką ir stilių, japonai beveik visada pritaikydavo svetimas formas prie savųjų.

Skulptūroje ankstesnio Asukos laikotarpio griežtas frontalumas ir simetrija užleido vietą laisvesnėms formoms. Idėjų apie dievus plėtojimas, išaugę techniniai įgūdžiai ir medžiagos nuosavybės laisvė leido menininkams kurti artimesnius ir labiau prieinamus ikoninius vaizdus. Naujų budistų sektų įkūrimas išplėtė panteoną, įtraukiant net šventuosius ir budizmo įkūrėjus. Be bronzinės skulptūros, žinoma daug kūrinių iš medžio, molio ir lako. Akmuo buvo retas ir beveik niekada nenaudotas skulptūrai. Sausas lakas buvo ypač populiarus galbūt dėl ​​to, kad, nepaisant kompozicijos paruošimo proceso sudėtingumo, iš jo pagaminti darbai atrodė įspūdingiau nei medis ir buvo tvirtesni už lengviau pagaminamus molio gaminius. Lako figūrėlės buvo formuojamos ant medinio ar molio pagrindo, kuris vėliau buvo pašalintas, arba ant medinių ar vielinių jungiamųjų detalių; jie buvo lengvi ir stiprūs. Nors ši technika padiktavo tam tikrą pozų nelankstumą, vaizduojant veidus buvo suteikta daug laisvės, o tai iš dalies prisidėjo prie to, kas gali būti vadinama tikra portretine skulptūra. Dievybės veido atvaizdas buvo atliktas laikantis griežtų budizmo kanonų nurodymų, tačiau kai kurių tikėjimo pradininkų ir skelbėjų populiarumas ir net sudievinimas suteikė puikių galimybių portretiniam panašumui perteikti. Tokį panašumą galima atsekti Japonijoje gerbiamo Kinijos patriarcho Genjino sauso lako skulptūroje, esančioje Toshodaiji šventykloje. Genjinas buvo aklas, kai atvyko į Japoniją 753 m., o jo neregėtas akis ir apšviestą vidinę kontempliaciją nuostabiai perteikia nežinomas skulptorius. Šią realistinę tendenciją ryškiausiai išreiškė medinė pamokslininko Kui skulptūra, kurią XIII–XIV a. sukūrė skulptorius Kosho. Pamokslininkas apsirengęs kaip klajojantis elgeta su lazda, gongu ir plaktuku, o iš pusiau atviros jo burnos išlenda mažos Budos figūrėlės. Nepatenkintas dainuojančio vienuolio įvaizdžiu, skulptorius bandė išreikšti slapčiausią savo žodžių prasmę.

Naros laikotarpio Budos atvaizdai taip pat išsiskiria dideliu tikroviškumu. Sukurtos vis didesniam skaičiui šventyklų, jos nėra tokios nepakartojamai šaltos ir santūrios kaip jų pirmtakai, grakštesnio grožio ir kilnumo bei kreipiasi į jas garbinančius žmones su malonumu.

Šio laikotarpio paveikslų išliko labai mažai. Daugiaspalvis piešinys ant popieriaus vaizduoja praeities ir dabarties Budos gyvenimą. Tai vienas iš nedaugelio senovinių emakimono arba slinkties tapybos pavyzdžių. Ritiniai buvo lėtai išvyniojami iš dešinės į kairę, o žiūrovas galėjo mėgautis tik ta paveikslo dalimi, kuri buvo tarp slinktį išvyniojančių rankų. Iliustracijos buvo tiesiai virš teksto, priešingai nei vėlesnėse slinktyse, kur teksto dalis kaitaliodavosi su aiškinamuoju vaizdu. Šiuose seniausiuose išlikusiuose slinkties tapybos pavyzdžiuose kontūrinės figūros išdėstytos vos nubrėžto peizažo fone, o centrinis veikėjas, šiuo atveju Syaka, pasirodo įvairiuose epizoduose.

Ankstyvas Heianas

(784–897). 784 m. sostinė buvo laikinai perkelta į Nagaoką, iš dalies siekiant išvengti Naros budistų dvasininkijos dominavimo. 794 m. ji persikėlė į Heianą (dabar Kiotas) ilgesniam laikui. VIII ir IX amžiaus pabaiga buvo laikotarpis, kai Japonija sėkmingai asimiliavosi, prisitaikydama prie savo ypatybių, daug užsienio naujovių. Budistų religija taip pat patyrė pokyčių laiką, naujų ezoterinio budizmo sektų atsiradimą su išvystytu ritualu ir etiketu. Iš jų įtakingiausios buvo Tendai ir Shingon sektos, kilusios iš Indijos, pasiekusios Kiniją, o iš ten į Japoniją atvežtos du mokslininkai, grįžę į tėvynę po ilgos pameistrystės. Shingon („Tikrieji žodžiai“) sekta buvo ypač pamėgta teisme ir greitai užėmė dominuojančią padėtį. Pagrindiniai jos vienuolynai buvo Kojos kalne netoli Kioto; kaip ir kiti svarbūs budizmo centrai, jie tapo didžiulių meno paminklų kolekcijų saugykla.

Skulptūra IX a. daugiausia buvo mediena. Dievybių atvaizdai išsiskyrė griežtumu ir neprieinama didybe, kurią pabrėžė jų išvaizdos iškilmingumas ir masyvumas. Draperijos buvo meistriškai iškirptos pagal standartinius raštus, šalikai gulėjo bangomis. Šio stiliaus pavyzdys yra stovinti Shaki figūra iš Muroji šventyklos. Už šį ir panašius vaizdus IX a. būdingas standus raižinys su gilesnėmis, aiškiomis klostėmis ir kitomis detalėmis.

Didėjantis dievų skaičius menininkams sukėlė didelių sunkumų. Sudėtingose, į žemėlapį panašiose mandalose (geometrinis dizainas, turintis magišką reikšmę) dievybės buvo hierarchiškai išdėstytos aplink centre esantį Budą, kuris pats buvo tik viena absoliuto apraiška. Šiuo metu atsirado nauja liepsnų apsuptų dievybių sargėjų figūrų, baisios išvaizdos, bet geranoriškos prigimties, vaizdavimo maniera. Šios dievybės buvo išdėstytos asimetriškai ir vaizduojamos judančiomis pozomis, su didžiuliais veido bruožais, įnirtingai saugančiomis tikėjimą nuo galimų pavojų.

Vidurinis ir vėlyvasis Heiano, arba Fujiwara laikotarpis

(898–1185). Sostinės perdavimas Heianui, kuriuo buvo siekiama išvengti sunkių dvasininkų reikalavimų, sukėlė pokyčius politinė sistema. Bajorai buvo dominuojanti jėga, o Fujiwara šeima tapo būdingiausiais jos atstovais. Laikotarpis 10–12 amžiai dažnai siejamas su šiuo vardu. Prasidėjo ypatingos galios laikotarpis, kai tikriems imperatoriams buvo „primygtinai patarta“ palikti nuošalyje valstybės reikalus dėl malonesnių poezijos ir tapybos užsiėmimų. Iki pilnametystės imperatoriui vadovavo griežtas regentas, dažniausiai iš Fujiwara šeimos. Tai buvo prabangos ir nuostabių literatūros, kaligrafijos ir meno pasiekimų amžius; viskas buvo niūru ir emocinga, kas retai pasiekdavo gilumą, bet apskritai žavu. Elegantiškas rafinuotumas ir pabėgimas atsispindėjo šių laikų mene. Netgi budizmo šalininkai ieškojo lengvesnių kelių, ypač išpopuliarėjo dangiškojo Budos Amidos garbinimas. Šio laikotarpio tapyboje ir skulptūroje giliai atsispindėjo Budos Amidos užuojautos ir gelbstinčios malonės sąvokos. Statulų masyvumas ir santūrumas IX a. 10-11 amžiuje. užleido vietą palaimai ir žavesiui. Dievybės vaizduojamos svajingos, apgalvotai ramios, raižinys ne toks gilus, paviršius spalvingesnis, gausiai išvystyta faktūra. Svarbiausi šio laikotarpio paminklai priklauso skulptoriui Jocho.

Dailininkų darbai įgavo ir švelnesnių bruožų, primenančių piešinius ant audinio, o net baisiosios dievybės – tikėjimo gynėjos – tapo mažiau bauginančios. Sutros (budistiniai tekstai) buvo parašytos auksu ir sidabru ant giliai mėlyno atspalvio popieriaus, o prieš gražią teksto kaligrafiją dažnai pateikiama nedidelė iliustracija. Populiariausios budizmo šakos ir su jomis susijusios dievybės atspindi aristokratijos pirmenybę ir laipsnišką nukrypimą nuo atšiaurių ankstyvojo budizmo idealų.

Šių laikų atmosfera ir jo darbai iš dalies siejami su formalių santykių su Kinija nutraukimu 894 m. Budizmas Kinijoje tuo metu buvo persekiojamas, o korumpuotas Tango teismas – nuosmukio būsenoje. Nuošali salos egzistavimas, kilęs po šio atsijungimo, paskatino japonus atsigręžti į savo kultūrą ir sukurti naują, grynesnį japonų stilių. Išties pasaulietinė tapyba 10–12 a. buvo beveik vien japoniškas – ir technika, ir kompozicija, ir siužetais. Šių japoniškų ritinių, vadinamų yamato-e, išskirtinis bruožas buvo engi siužetų (kilmės, istorijos) vyravimas. Nors kinų ritiniuose dažniausiai buvo vaizduojama didžiulė nuostabi gamta, kalnų, upelių, uolų ir medžių panoramos, o žmonės atrodė gana nereikšmingi, japonų naratyviniuose ritiniuose piešinyje ir tekste svarbiausia buvo žmogus. Peizažas vaidino tik pasakojamos istorijos fono vaidmenį, pavaldus pagrindiniam veikėjui ar asmenims. Daugelis ritinių buvo nutapytos žymių budistų pamokslininkų ar istorinių asmenybių gyvenimo, jų kelionių ir karinių žygių kronikos. Kiti pasakojo apie romantiškus epizodus iš aukštuomenės ir dvariškių gyvenimo.

Akivaizdžiai savitas ankstyvųjų ritinių stilius atsirado dėl paprastų rašalo eskizų budistų sąsiuvinių puslapiuose. Tai meistriški piešiniai, karikatūruojantys žmogaus elgesį per gyvūnų atvaizdus: vienuoliniais drabužiais vilki beždžionė, garbinanti pripūstą varlę, kiškių, beždžionių ir varlių varžybos. Šie ir kiti vėlyvieji Heiano ritiniai buvo pagrindas sudėtingesniems pasakojimo ritiniams XIII ir XIV a.

Kamakuros laikotarpis

(1185–1392). XII amžiaus pabaiga atnešė rimtų pokyčių Japonijos politiniame ir religiniame gyvenime ir, žinoma, jos mene. Kioto teismo elegancija ir estetiškumas buvo pakeistas arba, vadovaujantis „ypatingo“ valdymo tradicija, „gavo papildymą“ naujos, griežtos ir drąsios taisyklės – Kamakuros šogunato – forma. Nors Kiotas nominaliai liko sostine, šogunas Minamoto no Yoritomo (1147–1199) įkūrė savo būstinę Kamakuros mieste ir vos per 25 metus sukūrė griežtą karinės diktatūros ir feodalizmo sistemą. Budizmas, kuris tapo toks sudėtingas ir ritualizuotas, kad paprastiems pasauliečiams buvo nesuprantamas, taip pat patyrė didelių pokyčių, kurie nežadėjo meno globos. Yodo („Gryna žemė“) sekta, Budos Amidos garbinimo forma, vadovaujama Honen Shonin (1133–1212), reformavo budų ir dievybių hierarchiją ir suteikė viltį išsigelbėti visiems, kurie tiesiog tikėjo Amida. . Šią lengvai pasiekiamo rojaus doktriną vėliau supaprastino kitas vienuolis Šinranas (1173-1262), Shin sektos įkūrėjas, pripažinęs, kad Amidos atlaidumas buvo toks didelis, kad nereikia atlikti religinių veiksmų, tiesiog kartoti užkeikimą. „Namu Amida Butsu“ (pirmasis žodis reiškia „pateikti“, antrieji du – „Buddha Amida“). Toks paprastas sielos gelbėjimo būdas buvo nepaprastai patrauklus, ir dabar juo naudojasi milijonai. Po kartos karingas pamokslininkas Nichirenas (1222–1282), kurio vardu ir pavadinta sekta, atsisakė šios supaprastintos religijos formos. Jo pasekėjai gerbė Lotoso Sutrą, kuri nežadėjo momentinio ir besąlygiško išsigelbėjimo. Jo pamokslai dažnai lietė politines temas, o jo įsitikinimai ir siūlomos bažnyčios bei valstybės reformos patiko naujajai Kamakuros karių klasei. Galiausiai dzeno filosofija, iškilusi dar VIII amžiuje, pradėjo vaidinti vis didesnį vaidmenį to laikotarpio budistinėje mintyje. Zenas pabrėžė meditacijos svarbą ir panieką bet kokiems vaizdiniams, kurie gali trukdyti žmogui jo siekti užmegzti ryšį su Dievu.

Taigi, tai buvo laikas, kai religinė mintis ribojo paveikslų ir skulptūrų, reikalingų garbinimui, skaičių. Nepaisant to, vieni geriausių japonų meno kūrinių buvo sukurti Kamakura laikotarpiu. Stimulas buvo būdinga japonų meilė menui, tačiau galvosūkį lemia žmonių požiūris į naujus tikėjimus, o ne dogmos kaip tokios. Iš tiesų, patys kūriniai rodo jų sukūrimo priežastį, nes daugelis šių gyvybės ir energijos kupinų skulptūrų ir paveikslų yra portretai. Nors dzen filosofija įprastus religinio garbinimo objektus galėjo laikyti kliūtimi nušvitimui, tradicija gerbti mokytojus buvo gana priimtina. Pats portretas negalėjo būti garbinimo objektu. Toks požiūris į portretą nebuvo būdingas tik dzenbudizmui: daugelis Grynos žemės sektos tarnų buvo gerbiami beveik kaip budistų dievybės. Portreto dėka atsirado net nauja architektūrinė forma – mieido, arba portretinė koplyčia. Spartus realizmo vystymasis visiškai atitiko laikmečio dvasią.

Nors vaizdingi kunigų portretai iš tiesų buvo konkrečių žmonių atvaizdai, dažnai tai buvo paveikslų, vaizduojančių budizmo pradininkus Kinijoje, perdirbiniai. Jie buvo nudažyti pamokslaujantys, burnos atmerktos, rankos gestikuliuoja; kartais buvo vaizduojami piktadariai vienuoliai, leidžiantys sunkią kelionę tikėjimo garbei.

Vienas iš populiariausių siužetų buvo raigo (geidžiamas atvykimas), kuriame Buda Amida buvo pavaizduota su savo palydovais, nusileidžiant ant debesies, siekiant išgelbėti tikinčiojo sielą mirties patale ir perkelti ją į rojų. Tokių vaizdų spalvas dažnai paryškindavo aplikuotas auksas, o banguotos linijos, plazdantys pelerinos, besisukantys debesys suteikdavo Budos nusileidimui judėjimo pojūtį.

Unkei, dirbęs XII amžiaus antroje pusėje ir XIII amžiaus pradžioje, buvo naujovės, palengvinusios medžio drožybos, autorius, kuris Kamakuro laikotarpiu išliko mėgstamiausia skulptorių medžiaga. Anksčiau meistras buvo apribotas denio ar rąsto, iš kurio buvo išpjauta figūra, dydis ir forma. Rankos ir drabužių elementai buvo dedami atskirai, tačiau gatavas gabalas dažnai priminė originalią cilindro formą. Taikant naują techniką, dešimtys mažų gabalėlių buvo kruopščiai pritaisyti vienas prie kito, suformuojant tuščiavidurę piramidę, iš kurios mokiniai galėjo grubiai iškirpti figūrą. Skulptorius disponavo labiau kaliąja medžiaga ir sugebėjimu sukurti daugiau sudėtingos formos. Raumeningi šventyklų sargybiniai ir dievybės su plazdančiomis pelerinomis ir apsiaustais atrodė gyvesnės ir dėl to, kad į jų akiduobes buvo pradėta kišti krištolą ar stiklą; statulos pradėtos puošti paauksuota bronza. Jie tapo lengvesni ir mažiau linkę įtrūkti, kai mediena džiūsta. Minėta medinė Kuya Shonin statula, Unkei sūnaus Kosho kūrinys, demonstruoja aukščiausią Kamakuro eros realizmo pasiekimą portretinėje skulptūroje. Iš tiesų skulptūra tuo metu pasiekė savo raidos apogėjų, o vėliau nebeužėmė tokios svarbios vietos mene.

Pasaulietinė tapyba taip pat atspindėjo laikmečio dvasią. Vėlyvojo Heiano laikotarpio naratyviniai ritiniai santūriomis spalvomis ir grakščiomis linijomis bylojo apie romantiškus princo Genji išsišokimus ar atsiskyrusių rūmų damų pramogas. Dabar ryškiomis spalvomis ir energingais potėpiais Kamakuros epochos menininkai vaizdavo kariaujančių klanų kovas, liepsnose skendinčius rūmus ir išgąsdintus žmones, bėgančius nuo puolančios kariuomenės. Net tada, kai ritinyje atsiskleidė religinė istorija, vaizdas buvo ne tiek ikona, kiek istorinis šventų žmonių kelionių ir jų daromų stebuklų įrodymas. Projektuojant šiuos sklypus galima pastebėti augančią meilę gamtai ir susižavėjimą vietiniais kraštovaizdžiais.

Muromachi arba Ašikagos laikotarpis

(1392–1568). 1392 m., po daugiau nei 50 metų trukusių nesutarimų, trečiasis Ašikagų šeimos šogunas Yoshimitsu (1358–1408) vėl suvienijo šalį. Vyriausybės būstinė vėl tapo nominalia Kioto sostine, kur Ašikagos šogunai pastatė savo rūmus Muromachi kvartale. (Šis laikotarpis kartais vadinamas Muromachi, kartais Ašikaga.) Karas nepagailėjo daug šventyklų – japonų meno saugyklų, kurios buvo sudegintos kartu su ten buvusiais lobiais. Šalis buvo smarkiai nuniokota, ir net taika atnešė mažai palengvėjimo, nes kariaujantys klanai savo sėkme dalino malones pagal savo užgaidą. Atrodytų, situacija buvo itin nepalanki meno raidai, tačiau iš tikrųjų Ašikagos šogunai jį globojo, ypač XV–XVI a., kai klestėjo tapyba.

Reikšmingiausias šių laikų menas buvo vienspalviai poetiniai piešiniai tušu, paskatinti dzenbudizmo ir paveikti Kinijos Song ir Yuan dinastijų dizaino. Mingų dinastijos laikais (1368–1644) ryšiai su Kinija atsinaujino, o meno kolekcionierius ir mecenatas Yoshimitsu skatino rinkti ir studijuoti kinų tapybą. Ji tapo modeliu ir atspirties tašku gabiems menininkams, kurie lengvais ir sklandžiais teptuko potėpiais piešė peizažus, paukščius, gėles, kunigų ir išminčių atvaizdus. Šių laikų japonų tapybai būdingas linijos ekonomiškumas; menininkas tarsi išgauna vaizduojamo siužeto kvintesenciją, leisdamas žiūrovo žvilgsniui jį užpildyti detalėmis. Pilko ir blizgančio juodo rašalo perėjimai šiuose paveiksluose labai artimi dzen filosofijai, kuri, žinoma, įkvėpė jų autorius. Nors šis tikėjimas padarė didelę įtaką net esant karinei Kamakuros galiai, jis toliau sparčiai plito XV–XVI a., kai iškilo daugybė dzen vienuolynų. Skelbdamas daugiausia „išsigelbėjimo“ idėją, jis nesiejo išsigelbėjimo su Buda, o rėmėsi griežta žmogaus savidisciplina, kad pasiektų staigų intuityvų „nušvitimą“, jungiantį jį su absoliutu. Taupus, bet drąsus tušo naudojimas ir asimetriška kompozicija, kai netapytos popieriaus dalys vaidino svarbų vaidmenį vaizduojant idealizuotus peizažus, išminčius ir mokslininkus, atitiko šią filosofiją.

Vienas garsiausių sumi-e, monochrominės tapybos tušu stiliaus, atstovų buvo Sesshu (1420–1506), dzen kunigas, kurio ilgas ir vaisingas gyvenimas užtikrino jam nuolatinį pagarbą. Gyvenimo pabaigoje jis pradėjo taikyti haboku (greito rašalo) stilių, kuris, priešingai nei brandus stilius, reikalaujantis aiškių, ekonomiškų potėpių, monochrominės tapybos tradiciją atvedė beveik iki abstrakcijos.

Kano menininkų šeimos veikla ir jų stiliaus raida patenka į tą patį laikotarpį. Pagal temų pasirinkimą ir rašalo panaudojimą jis buvo artimas kinų kalbai, tačiau išraiškingomis priemonėmis išliko japoniškas. Kano, remiamas šogunato, tapo „oficialia“ tapybos mokykla arba meniniu stiliumi ir klestėjo iki pat XIX a.

Naivi yamato-e tradicija ir toliau gyvavo Tosos mokyklos, antrosios svarbios japonų tapybos krypties, darbuose. Tiesą sakant, tuo metu abi mokyklos, Kano ir Tosa, buvo glaudžiai susijusios, jas vienijo susidomėjimas šiuolaikiniu gyvenimu. Motonobu Kano (1476–1559), vienas iš iškilių menininkųšio laikotarpio dukrą ne tik vedė už garsaus dailininko Tosos, bet ir piešė jo maniera.

XV–XVI a. buvo tik keli dėmesio verti skulptūros kūriniai. Tačiau reikia pastebėti, kad noo dramos plėtojimas savo nuotaikų ir emocijų įvairove atvėrė skulptoriams naują veiklos lauką - jie drožė aktoriams kaukes. Klasikinėje japonų dramoje, kurią vaidina aristokratija, aktoriai (vienas ar keli) dėvėjo kaukes. Jie perteikė įvairius jausmus nuo baimės, nerimo ir sumaišties iki santūraus džiaugsmo. Kai kurios kaukės buvo taip puikiai išraižytos, kad menkiausias aktoriaus galvos pasukimas sukėlė subtilių išraiškos pokyčių. Įspūdingus šių kaukių pavyzdžius daugelį metų saugojo šeimos, kurių nariams jos buvo pagamintos.

Momoyama laikotarpis

(1568–1615). 1593 m. didysis karinis diktatorius Hideyoshi pastatė savo pilį ant Momoyama, „Persikų kalno“, ir šiuo pavadinimu įprasta vadinti 47 metų laikotarpį nuo Ašikagos šogunato žlugimo iki Tokugavos arba Edo laikotarpio įkūrimo. , 1615 m. Tai buvo visiškai naujos karinės klasės viešpatavimo laikas, kurio dideli turtai prisidėjo prie meno klestėjimo. Įspūdingos pilys su didelėmis publikos salėmis ir ilgais koridoriais į madą atėjo XVI amžiaus pabaigoje. ir reikalavo papuošalų, atitinkančių jų didybę. Tai buvo griežtų ir drąsių žmonių laikas, o naujieji mecenatai, skirtingai nei buvusi aristokratija, ne itin domėjosi intelektualiniais ieškojimais ar amato subtilybėmis. Laimei, naujoji menininkų karta pateisino savo globėjus. Per šį laikotarpį pasirodė nuostabūs ekranai ir kilnojamos plokštės ryškiai raudonos, smaragdo, žalios, violetinės ir mėlynos spalvos. Tokios gausios spalvos ir dekoratyvios formos, dažnai aukso ar sidabro fone, buvo labai populiarios šimtą metų, o jų kūrėjai pagrįstai buvo vadinami „didžiaisiais dekoratoriais“. Subtilaus japoniško skonio dėka pompastiškas stilius neperaugo į vulgarumą, o net santūrumui ir nesureikšminimui užleidus vietą prabangai ir dekoratyviems ekscesams, japonai sugebėjo išlaikyti eleganciją.

Eitoku Kano (1543–1590), vienas pirmųjų šio laikotarpio didžiųjų tapytojų, kūręs Kano ir Tosos stiliais, praplėsdamas pirmojo piešimo sampratą ir derindamas jas su pastarojo spalvų turtingumu. Nors išlikę tik keli kūriniai, kurių autorių galima drąsiai identifikuoti Eitoku, jis laikomas vienu iš Momoyama stiliaus pradininkų, o dauguma šio laikotarpio menininkų buvo jo mokiniai arba buvo jo paveikti.

Edo arba Tokugawa laikotarpis

(1615–1867). Ilgas taikos laikotarpis, atėjęs į naujai suvienijusią Japoniją, vadinamas arba Tokugavos laiku, valdovo vardu, arba Edo (šiuolaikinis Tokijas), nes 1603 m. šis miestas tapo naujuoju valdžios centru. Du garsūs trumpo Momoyama laikotarpio generolai Oda Nobunaga (1534–1582) ir Toyotomi Hideyoshi (1536–1598) kariniais veiksmais ir diplomatija pagaliau sugebėjo sutaikyti galingus klanus ir karingus dvasininkus. 1598 m. mirus Hideyoshi valdžiai perėjo Ieyasu Tokugawa (1542–1616), kuris kartu užbaigė pradėtas priemones. Lemiamas Sekigaharos mūšis 1600 m. sustiprino Ieyasu pozicijas, Oskos pilies griuvimas 1615 m. buvo lydimas galutinės Hideyoshi namų žlugimo ir nedalomos Tokugavos šogunato valdymo.

Taikus Tokugavos valdymas truko 15 kartų ir baigėsi tik XIX amžiuje. Iš esmės tai buvo „uždarų durų“ politikos laikotarpis. 1640 m. dekretu užsieniečiams buvo uždrausta atvykti į Japoniją, o japonai negalėjo keliauti į užsienį. Vienintelis komercinis ir kultūrinis ryšys buvo su olandais ir kinais per Nagasakio uostą. Kaip ir kitais izoliacijos laikotarpiais, čia sustiprėjo tautiniai jausmai ir XVII a. pabaigoje atsirado XVII a. vadinamoji žanrinės tapybos ir graviūros mokykla.

Sparčiai auganti Edo sostinė tapo ne tik salos imperijos politinio ir verslo gyvenimo, bet ir meno bei amatų centru. Reikalavimas, kad provincijos feodalai daimyo būtų sostinėje tam tikrą kiekvienų metų dalį, sukėlė naujų pastatų, įskaitant rūmų pastatus, poreikį, taigi ir menininkams, kurie juos puoštų. Kartu besiformuojanti turtingų, bet ne aristokratiškų pirklių klasė suteikė menininkams naują ir dažnai neprofesionalią globą.

Ankstyvojo Edo laikotarpio menas iš dalies tęsia ir plėtoja Momoyama stilių, sustiprindamas jo tendencijas į prabangą ir puošnumą. Iš ankstesnio laikotarpio paveldėtas keistų vaizdų gausa ir polichromija toliau vystosi. Šis dekoratyvinis stilius savo viršūnę pasiekė paskutiniame XVII amžiaus ketvirtyje. vadinamojoje. Tokugavos laikotarpio Genroku era (1688–1703). Japonijos dekoratyviniame mene jis neturi paralelių ekstravagancija ir spalvų turtingumas bei dekoratyviniai motyvai tapyboje, audiniuose, lakuose, meninėse smulkmenose - prabangaus gyvenimo būdo atributuose.

Kadangi kalbame apie gana vėlyvą istorijos laikotarpį, nenuostabu, kad išliko daugybės menininkų pavardės ir jų kūriniai; čia galima įvardyti tik keletą iškiliausių. Tarp Momoyama ir Edo laikotarpiais gyvenusių ir dirbusių dekoratyvinės mokyklos atstovų yra Honnami Koetsu (1558–1637) ir Nonomura Sotatsu (m. 1643). Jų darbai demonstruoja nepaprastą rašto, kompozicijos ir spalvų pojūtį. Koetsu, talentingas keramikas ir lakuotojas, buvo žinomas dėl savo kaligrafijos grožio. Kartu su Sotatsu jie kūrė tuo metu madingus eilėraščius. Šiame literatūros, kaligrafijos ir tapybos derinyje vaizdai nebuvo vien iliustracijos: jie kūrė arba pasiūlė teksto suvokimui tinkamą nuotaiką. Ogata Korinas (1658–1716) buvo vienas iš dekoratyvinio stiliaus paveldėtojų ir kartu su jaunesniuoju broliu Ogatu Kenzanu (1663–1743) tobulino jo techniką. Kenzanas, geriau žinomas kaip keramikas, o ne kaip menininkas, šaudė indus, ant kurių buvo užrašyti jo garsaus vyresniojo brolio piešiniai. Šios mokyklos atgimimas XIX amžiaus pradžioje. poeto ir dailininko Sakai Hoitsu (1761–1828) buvo paskutinis dekoratyvinio stiliaus antplūdis. Gražūs Horitsu ritinėliai ir ekranai sujungė Korino piešimo jausmą su Maruyama natūralizmo domėjimusi gamta, todėl atsirado ankstesnio laikotarpio spalvų ir dekoratyvinių motyvų turtingumas, sušvelnintas teptuko potėpio puošnumo ir subtilumo.

Kartu su polichrominiu dekoratyviniu stiliumi ir toliau buvo populiarus tradicinis Kano mokyklos piešinys tušu. 1622 m. Kanō Tanyu (1602–1674) buvo paskirtas šoguno teismo dailininku ir pakviestas į Edo. Jį paskyrus į šias pareigas ir įkūrus Edo Kano tapybos mokyklą Kobikito mieste, prasidėjo pusę amžiaus trukęs šios tradicijos meninės lyderystės laikotarpis, sugrąžinęs Kano šeimos iškilumą ir labiausiai pavertęs Edo laikotarpio kūrinius. reikšmingas Kano tapyboje. Nepaisant auksu ir ryškiomis spalvomis dažytų ekranų populiarumo, sukurtų „didžiųjų dekoratorių“ ir varžovų, Tangyu dėl savo talento tvirtumo ir oficialios padėties sugebėjo išpopuliarinti atgimusios Kano mokyklos tapybą tarp aukštuomenės. Tanyu pridėjo galios ir paprastumo prie tradicinių Kano mokyklos bruožų, paremtų griežta laužta linija ir gerai apgalvotu kompozicijos elementų išdėstymu dideliame laisvame paviršiuje.

Nauja tendencija, kurios pagrindinis bruožas buvo domėjimasis gamta, pradėjo vyrauti XVIII amžiaus pabaigoje. Naujosios mokyklos vadovas Maruyama Okyo (1733–1795) buvo valstietis, vėliau tapo dvasininku, galiausiai dailininku. Pirmosios dvi klasės jam neatnešė nei laimės, nei sėkmės, tačiau kaip menininkas pasiekė didelių aukštumų ir yra laikomas Maruyama realistinės mokyklos įkūrėju. Mokėsi pas Kano mokyklos meistrę Išidą Jutei (m. apie 1785 m.); remdamasis atvežtinėmis olandiškomis graviūromis, jis suvokė vakarietišką perspektyvinio vaizdavimo techniką, o kartais šias graviūras tiesiog nukopijuodavo. Jis taip pat studijavo kinų stilius iš Song ir Yuan dinastijų, įskaitant subtilų ir tikrovišką Chen Xuan (1235–1290) ir Shen Nanping stilių; pastarasis XVIII amžiaus pradžioje gyveno Nagasakyje. Okyo padarė daug darbų iš gamtos, o jo moksliniai stebėjimai sudarė gamtos suvokimo pagrindą, kuriuo rėmėsi Maruyama mokykla.

Be domėjimosi natūralizmu XVIII a. atnaujinta kinų meno tradicijos įtaka. Šios krypties atstovai patraukė į Ming (1368–1644) ir Qing (1644–1912) tapytojų mokslininkų tapybos mokyklą, nors jų idėjos apie moderniausias menai Kinijoje buvo riboti. Šios japonų mokyklos menas buvo vadinamas bujinga (išsilavinusių žmonių menas). Vienas įtakingiausių bujingos stiliaus meistrų buvo Ikeno Taiga (1723–1776), žymus tapytojas ir kaligrafas. Jo brandžiam stiliui būdingos storos kontūrinės linijos, užpildytos šviesiais plunksniniais potėpiais šviesiais tonais ir rašalu; jis taip pat tapė plačiais, laisvais juodo rašalo potėpiais, vaizduodamas vėjo ir lietaus linkusius bambuko kamienus. Trumpomis lenktomis linijomis jis pasiekė efektą, primenantį graviūras miglotų kalnų atvaizde virš miško apsupto ežero.

XVII a sukūrė dar vieną nepaprastą Edo laikotarpio meno kryptį. Tai vadinamosios ukiyo-e (kintančio pasaulio nuotraukos) – paprastų žmonių ir jiems sukurtos žanrinės scenos. Ankstyvieji ukiyo-e atsirado senojoje Kioto sostinėje ir dažniausiai buvo vaizdingi. Tačiau netrukus jų gamybos centras persikėlė į Edą, o meistrų dėmesys sutelktas į medžio raižinius. Glaudus medžio raižinių spausdinimo ryšys su ukiyo-e lėmė klaidingą nuomonę, kad medžio raižinių spausdinimas buvo šio laikotarpio atradimas; iš tikrųjų ji atsirado XI a. Tokie ankstyvieji vaizdai buvo votyvinio pobūdžio, vaizduojantys budizmo pradininkus ir dievybes, o Kamakuros laikotarpiu kai kurie pasakojimo ritiniai buvo atkuriami iš raižytų luitų. Tačiau graviūros menas ypač išpopuliarėjo XVII–XIX amžiaus viduryje.

Ukiyo-e graviūrų subjektai buvo gražios gėjų kvartalo kurtizanės, mėgstami aktoriai ir dramų scenos. Ankstyvas, vadinamasis. primityvios graviūros buvo padarytos juodos spalvos, su stipriomis ritmingomis banguotomis linijomis ir išsiskyrė paprastu dizainu. Kartais jie buvo dažomi rankomis oranžinės raudonos spalvos, vadinamos tan-e (ryškiai raudoni paveikslai), su garstyčių geltonumo ir žalios spalvos žymėmis. Kai kurie „primityvūs“ menininkai naudojo tapybą rankomis, vadinamą urushu-e (laku), kai tamsios sritys buvo sustiprintos ir šviesesnės pridedant klijų. Ankstyvas daugiaspalvis spaudinys, pasirodęs 1741 arba 1742 m., buvo vadinamas benizuri-e (raudonu spaudiniu) ir dažniausiai naudojo tris spalvas – rožinę raudoną, žalią ir kartais geltoną. Tikrai įvairiaspalvės graviūros, panaudojusios visą paletę ir vadinamos nishiki-e (brokatiniai vaizdai), pasirodė 1765 m.

Daugelis graviruotojų ne tik kūrė atskirus spaudinius, bet ir iliustravo knygas bei užsidirbdavo pinigų darydami erotines iliustracijas knygose ir ant ritinių. Reikėtų nepamiršti, kad ukiyo-e graviūrą sudarė trijų rūšių veikla: tai buvo braižytojo, kurio vardas spausdintas, darbas, drožėjas ir spaustuvininkas.

Hishikawa Moronobu (apie 1625–1694) laikomas ukiyo-e spaudinių kūrimo tradicijos pradininku. Kiti „primityvūs“ šios krypties menininkai yra Kiyomasu (1694-1716) ir Kaigetsudo grupė (keista menininkų bendruomenė, kurios egzistavimas lieka neaiškus), taip pat Okumura Masanobu (1686-1764).

Pereinamojo laikotarpio menininkai, kūrę benizuri-e spaudinius, buvo Ishikawa Toyonobu (1711–1785), Torii Kiyohiro (aktyvus apie 1751–1760) ir Torii Kiyomitsu (1735–1785).

Suzuki Harunobu (1725–1770) darbai pradeda polichrominės graviūros erą. Švelniomis, beveik neutraliomis spalvomis užpildytos, grakščios damos ir galantiškos meilužės apgyvendintos Harunobu spaudiniai sulaukė didžiulės sėkmės. Maždaug tuo pačiu metu su juo dirbo Katsukawa Shunsho (1726–1792), Torii Kienaga (1752–1815) ir Kitagawa Utamaro (1753–1806). Kiekvienas iš jų prisidėjo prie šio žanro plėtros; meistrai atnešė graviūrų, vaizduojančių grakščias gražuoles ir žinomų aktorių iki tobulumo. Per kelis mėnesius 1794–1795 m. paslaptingasis Tosusai Saraku sukūrė stulbinančiai stiprius ir atvirai žiaurius tų dienų aktorių portretus.

Pirmaisiais XIX a šis žanras pasiekė brandą ir pradėjo nykti. Katsushika Hokusai (1760-1849) ir Ando Hiroshige (1797-1858) – didžiausi epochos meistrai, kurių kūryba sieja graviūros meno nuosmukį XIX a. pradžioje ir naujas jos atgimimas. Abu pirmiausia buvo peizažistai, savo graviūrose fiksavę šiuolaikinio gyvenimo įvykius. Puikus drožėjų ir spaustuvininkų technikos įvaldymas leido graviūroje perteikti įnoringas linijas ir menkiausius besileidžiančios saulės ar auštant kylančio rūko atspalvius.

Meiji atkūrimas ir šiuolaikinis laikotarpis.

Neretai nutinka taip, kad vienų ar kitų tautų senovės menas yra skurdus vardų, datų ir išlikusių kūrinių, todėl bet kokius sprendimus galima priimti tik labai atsargiai ir sutartinai. Tačiau ne mažiau sunku spręsti apie šiuolaikinį meną, nes iš mūsų atimama istorinė perspektyva, kad galėtume teisingai įvertinti bet kurio judėjimo ar menininko ir jo kūrybos mastą. Japonijos meno studijos nėra išimtis, o daugiausia, ką galima padaryti, tai pateikti šiuolaikinio meno panoramą ir padaryti preliminarias išvadas.

antroje pusėje XIX a Japonijos uostai vėl atidaryti prekybai, politinėje arenoje įvyko didelių pokyčių. 1868 m. buvo panaikintas šogunatas ir atkurtas imperatoriaus Meiji karalystė. Oficiali imperatoriaus sostinė ir rezidencija buvo perkelta į Edo, o pats miestas tapo žinomas kaip Tokijas (rytų sostinė).

Kaip ir praeityje, pasibaigusi tautinė izoliacija sukėlė didelį susidomėjimą kitų tautų pasiekimais. Tuo metu japonai padarė didžiulį mokslo ir technologijų šuolį. Menine prasme Meiji eros pradžia (1868–1912) rodo, kad priimta viskas, kas vakarietiška, įskaitant technologijas. Tačiau šis uolumas truko neilgai, o po jo sekė asimiliacijos laikotarpis, naujų formų atsiradimas, jungiantis grįžimą prie savų tradicijų ir naujų vakarietiškų tendencijų.

Tarp tapytojų iškilo Kanō Hōgai (1828–1888), Shimomura Kanzan (1873–1916), Takeuchi Seihō (1864–1924) ir Tomioka Tessai (1836–1942). Pirmieji trys laikėsi tradicinio japoniško stiliaus ir dalykų, nors ir siekė parodyti savitumą nuotaikoje ir technikoje. Pavyzdžiui, Seihō dirbo ramioje ir konservatyvioje Kioto atmosferoje. Ankstyvieji jo darbai buvo atlikti natūralistine Maruyama maniera, tačiau vėliau jis daug keliavo po Kiniją ir buvo stipriai paveiktas kinų tapybos tušu. Jo kelionės į muziejus ir pirmaujančius meno centrus Europoje taip pat paliko pėdsaką jo kūryboje. Iš visų iškilių šių laikų menininkų tik Tomioka Tessai priartėjo prie naujo stiliaus kūrimo. Energinguose ir jėgų kupinuose jo darbuose šiurkščios, vingiuotos, dantytos linijos ir juodo rašalo dėmės derinamos su smulkiai užrašytomis spalvų dėmėmis. Vėlesniais metais kai kuriems jauniems aliejiniais tapytojais pasisekė ten, kur nepasisekė jų seneliai. Pirmieji bandymai dirbti su šia neįprasta medžiaga priminė paryžietiškas drobes ir nepasižymėjo nei ypatinga verte, nei konkrečiai japoniškais bruožais. Tačiau dabar kuriami išskirtinio patrauklumo kūriniai, kuriuose per abstrakčias temas ryškėja savitas japoniškas spalvų ir balanso pojūtis. Kiti menininkai, dirbdami su natūralesniu ir tradiciniu rašalu, o kartais kaip atspirties tašką naudodamiesi kaligrafija, kuria energingus abstrakčius kūrinius ryškiomis juodomis spalvomis su pilkais atspalviais.

Kaip ir Edo laikotarpiu, XIX–XX a. skulptūra nebuvo populiari. Tačiau ir šioje srityje labai sėkmingai eksperimentavo šiuolaikinės kartos atstovai, studijavę Amerikoje ir Europoje. Nedidelės bronzinės skulptūros, abstrakčios formos ir keistai pavadintos, parodo japonišką linijos ir spalvos pojūtį, kuris pasireiškia švelnios žalios ar šiltos rudos patinos panaudojimu; medžio drožyba liudija japonų meilę medžiagos tekstūrai.

Sosaku hanga, japonų „kūrybinis spaudinys“, atsirado tik pirmajame XX amžiaus dešimtmetyje, tačiau kaip ypatinga meno kryptis užtemdė visas kitas modernaus meno sritis. Šis modernus spaudinys, griežtai tariant, nėra senesnio ukiyo-e medžio raižinio įpėdinis; jie skiriasi stiliumi, siužetais ir kūrimo būdais. Menininkai, kurių daugelis buvo stipriai paveikti Vakarų tapybos, suprato savo svarbą meno paveldas ir rado tinkamos medžiagos medyje savo kūrybiniams idealams išreikšti. Hangų meistrai ne tik piešia, bet ir drožia atvaizdus ant medinių kaladėlių, patys juos margina. Nors medienos apdirbimas šioje meno formoje yra aukščiausias, naudojamos visos šiuolaikinės vakarietiškos grafikos technikos. Eksperimentavimas su lapais, špagatais ir „rastais objektais“ kai kuriais atvejais leidžia sukurti unikalius paviršiaus tekstūros efektus. Iš pradžių šios krypties meistrai buvo priversti siekti pripažinimo: juk net geriausi ukiyo-e mokyklos pasiekimai intelektualiems menininkams buvo siejami su neraštinga minia ir laikė plebėjų menu. Tokie menininkai kaip Onchi Koshiro, Hiratsuka Unichi ir Maekawa Senpan daug nuveikė, kad sugrąžintų pagarbą spaudai ir taptų verta vaizduojamojo meno šaka. Jie į savo grupę pritraukė daug jaunų menininkų, o graverių dabar yra šimtai. Tarp šios kartos meistrų, pelniusių pripažinimą Japonijoje ir Vakaruose, yra Azechi Umetaro, Munakata Shiko, Yamaguchi Gen ir Saito Kiyoshi. Tai meistrai, kurių naujovės ir neabejotinas talentas leido jiems užimti vertą vietą tarp pirmaujančių Japonijos menininkų. Daugelis jų bendraamžių ir kitų, jaunesnių Hanga menininkų taip pat sukūrė nuostabių graviūrų; tai, kad čia neminome jų pavardžių, nereiškia žemo jų darbo įvertinimo.

MENAI IR TAIKOMOJI DAILĖ, ARCHITEKTŪRA IR SODAI

Ankstesniuose skyriuose daugiausia buvo kalbama apie tapybą ir skulptūrą, kurios daugumoje šalių laikomos pagrindinėmis vaizduojamojo meno rūšimis. Galbūt nesąžininga straipsnio pabaigoje įtraukti dekoratyvinį meną ir liaudies amatus, sodų meną ir architektūrą – formas, kurios buvo svarbi ir neatsiejama japonų meno dalis. Tačiau, galbūt, išskyrus architektūrą, jie reikalauja ypatingo dėmesio, išskyrus bendrą japonų meno periodizaciją ir stiliaus pokyčius.

Keramika ir porcelianas.

Svarbiausi menai ir amatai Japonijoje yra keramika ir porcelianas. Keramikos menas natūraliai skirstomas į dvi kategorijas. Daili polichrominė „Imari“, „Nabeshima“ ir „Kakiemon China“ pavadinimą gavo iš gamybos vietų, o turtinga tapyba ant kreminio ar melsvai balto paviršiaus buvo skirta aukštuomenei ir dvaro sluoksniams. Tikro porceliano gamybos procesas Japonijoje tapo žinomas XVI amžiaus pabaigoje arba XVII amžiaus pradžioje; lėkštės ir dubenys su lygia glazūra, su asimetrišku ar brokato raštu, vertinami tiek namuose, tiek Vakaruose.

Priešingai nei Shino, Oribe ir Bizenui būdingas porcelianas grubioje keramikoje iš molio ar nekokybiškos akmens masės, dėmesys sutelkiamas į medžiagą, iš pažiūros neatsargų, bet apgalvotą puošybos elementų išdėstymą. Įtakoti dzenbudizmo koncepcijos, tokie indai buvo labai populiarūs intelektualų sluoksniuose ir buvo plačiai naudojami, ypač arbatos ceremonijose. Daugelyje puodelių, arbatinukų ir keksų, arbatos ceremonijos meno atributų, buvo įkūnyta pati dzenbudizmo esmė: griežta savidisciplina ir griežtas paprastumas. Japonijos dekoratyvinio meno klestėjimo laikais talentingi menininkai Korinas ir Kenzanas užsiėmė keramikos gaminių dekoravimu. Reikia atsiminti, kad Kenzano šlovė labiau siejama su keramiko, o ne tapytojo talentu. Kai kurios paprastesnės indų gamybos rūšys ir technikos kilę iš liaudies amatų tradicijų. Šiuolaikinės dirbtuvės, tęsdamos senas tradicijas, gamina gražius gaminius, kurie džiugina elegantišku paprastumu.

Lako gaminiai.

Jau VII-VIII a. lakas buvo žinomas Japonijoje. Nuo šių laikų išlikę plonytėmis aukso linijomis užtepti žmonių atvaizdais ir geometriniais motyvais puošti karstų dangčiai. Jau kalbėjome apie sauso lako technikos svarbą skulptūrai VIII ir IX amžiuje; tuo pat metu ir vėliau buvo gaminami dekoratyviniai daiktai, tokie kaip laiškų dėžutės ar smilkalai. Edo laikotarpiu šie gaminiai buvo gaminami dideliais kiekiais ir su pačia didingiausia puošyba. Prabangiai dekoruotos dėžutės pusryčiams, pyragams, smilkalams ir vaistams, vadinamos inro, atspindėjo šiam laikui būdingą turtą ir meilę prabangai. Daiktų paviršius buvo dekoruotas aukso ir sidabro miltelių raštais, aukso folijos gabalėliais, atskirai arba kartu su kriauklių įdėklais, perlamutru, alavo ir švino lydiniu ir kt.; šie raštai kontrastavo su lakuotu raudonu, juodu ar rudu paviršiumi. Kartais menininkai, tokie kaip Korinas ir Koetsu, kūrė lako dizainą, tačiau mažai tikėtina, kad jie asmeniškai dalyvavo šiuose darbuose.

Kardai.

Japonai, kaip jau buvo sakyta, ilgą savo istorijos laikotarpį buvo karių tauta; ginklai ir šarvai buvo laikomi esminiais daiktais didelei gyventojų daliai. Kardas buvo žmogaus pasididžiavimas; tiek pati geležtė, tiek visos kitos kardo dalys, ypač rankena (tsuba), buvo dekoruoti įvairia technika. Tsuba, pagaminta iš geležies arba bronzos, buvo puošiama aukso ir sidabro įdėklais, raižyta arba apipjaustyta abiem. Juose buvo vaizduojami peizažai ar žmonių figūros, gėlės ar šeimos herbai (mon). Visa tai papildė kardų kūrėjų darbą.

Audiniai.

Gausiai marginti šilkai ir kiti audiniai, rūmų ir dvasininkų mėgstami gausybės ir gausos laikais, taip pat paprasti audiniai su beveik primityviu liaudies menui būdingu dizainu taip pat yra nacionalinio japonų talento išraiška. Savo viršūnę pasiekęs turtingoje Genroku eroje, tekstilės menas vėl suklestėjo šiuolaikinėje Japonijoje. Jame sujungiamos Vakarų idėjos ir dirbtiniai pluoštai su tradicinėmis spalvomis ir dekoratyviniais motyvais.

Sodai.

Pastaraisiais dešimtmečiais susidomėjimas japoniškais sodais ir architektūra išaugo dėl didesnio Vakarų visuomenės susidomėjimo šiomis meno formomis. Sodai Japonijoje turi ypatingą vietą; jie yra aukštų religinių ir filosofinių tiesų išraiška ir simbolis, o šie neaiškūs, simboliniai atspalviai, derinami su akivaizdžiu sodų grožiu, kelia Vakarų pasaulio susidomėjimą. Negalima sakyti, kad religinis ar filosofines idėjas buvo pagrindinė sodų kūrimo priežastis, tačiau planuodama ir kurdama sodą planuotoja laikė tokius elementus, kurių apmąstymas paskatintų žiūrovą susimąstyti apie įvairias filosofines tiesas. Čia kontempliatyvusis dzenbudizmo aspektas yra įkūnytas neįprastų akmenų, grėbto smėlio ir žvyro bangų, sujungtų su velėna, arba augalų, išdėstytų taip, kad už jų tekantis upelis išnyktų ir vėl atsirastų, grupėje, o visa tai skatina žiūrovą savarankiškai užbaigti išdėliotos statybos sodo idėjos. Pirmenybė neaiškioms užuominoms, o ne suprantamiems paaiškinimams, būdinga dzen filosofijai. Dabar Vakaruose populiarūs bonsai nykštukai ir mažyčiai vazoniniai sodai tapo šių idėjų tąsa.

Architektūra.

Pagrindiniai Japonijos architektūros paminklai yra šventyklos, vienuolijų kompleksai, feodalinės pilys ir rūmai. Nuo seniausių laikų iki šių dienų mediena buvo pagrindinė statybinė medžiaga ir didžiąja dalimi lemia dizaino ypatybes. Seniausi religiniai pastatai yra nacionalinės japonų šintoizmo religijos šventovės; sprendžiant iš tekstų ir brėžinių, tai buvo gana paprasti pastatai šiaudiniu stogu, kaip ir senoviniai būstai. Šventyklų pastatai, pastatyti po budizmo plitimo ir su juo susiję, buvo paremti kinų prototipais savo stiliumi ir išdėstymu. Laikui bėgant budistų šventyklų architektūra keitėsi, įvairiose sektose skyrėsi ir pastatų dekoras bei išdėstymas. Japonijos pastatams būdingos didelės salės su aukštais stogais ir sudėtinga konsolių sistema, o jų dekoras atspindi savo laikmečio skonį. Paprasta ir didinga Horyu-ji komplekso, pastatyto netoli Naros 7-ojo amžiaus pradžioje, architektūra yra tokia pat būdinga Asuka laikotarpiui, kaip ir Lotoso ežere atsispindinčios Hudo – Udži „Fenikso salės“ – proporcijų grožis ir elegancija. , yra Heiano laikotarpio. Įmantresnės Edo laikotarpio konstrukcijos gavo papildomų puošmenų – gausiai nudažytų stumdomų durų ir širmų, pagamintų tų pačių „didžiųjų dekoratorių“, kurie puošė pilių su grioviais ir feodalų rūmų interjerus, pavidalu.

Japonijos architektūra ir sodai yra taip glaudžiai susiję, kad gali būti laikomi vienas kito dalimis. Tai ypač pasakytina apie pastatus ir sodo namelius, skirtus arbatos ceremonijai. Jų atvirumas, paprastumas ir kruopščiai sukurtas ryšys su kraštovaizdžiu ir perspektyva daro didelę įtaką šiuolaikinei Vakarų architektūrai.

JAPONIŠKO MENO POVEIKIS VAKARUOSE

Vos per vieną šimtmetį Japonijos menas tapo žinomas Vakaruose ir padarė jam didelę įtaką. Buvo ir ankstesnių kontaktų (pavyzdžiui, olandai su Japonija prekiavo per Nagasakio uostą), tačiau XVII amžiuje Europą pasiekę objektai daugiausia buvo taikomosios dailės kūriniai – porcelianas ir lako dirbiniai. Jie buvo noriai renkami kaip įdomybės ir įvairiais būdais kopijuojami, tačiau šis dekoratyvinis eksportas neatspindėjo japonų meno esmės ir kokybės ir netgi suteikė japonams nepakartojamą vakarietiško skonio idėją.

Pirmą kartą Vakarų tapyba tiesioginę Japonijos meno įtaką Europoje patyrė 1862 m. per didžiulę Tarptautinė paroda Londone. Po penkerių metų Paryžiaus parodoje pristatyti japoniški medžio blokelių atspaudai sukėlė naują susidomėjimą. Iškart atsirado keletas privačių graviūrų kolekcijų. Degas, Manet, Monet, Gauguin, Van Gogh ir kiti japonų spalvotus atspaudus laikė apreiškimu; dažnai pastebima nežymi, bet visada atpažįstama japonų grafikos įtaka impresionistams. Amerikietes Whistler ir Mary Cassatt patraukė linijos santūrumas ir ryškios ukiyo-e spaudinių ir paveikslų spalvos.

Japonijos atvėrimas užsieniečiams 1868 m. sukėlė susižavėjimą viskuo, kas vakarietiška, ir privertė japonus nusigręžti nuo savo turtingos kultūros ir meno paveldo. Tuo metu daug gražių paveikslų ir skulptūrų buvo parduota ir atsidūrė Vakarų muziejai ir privačios kolekcijos. Šių dirbinių parodos supažindino Vakarus su Japonija ir paskatino domėtis kelionėmis į Tolimuosius Rytus. Be jokios abejonės, Antrojo pasaulinio karo pabaigoje amerikiečių karių okupuota Japonija atvėrė daugiau nei anksčiau galimybių susipažinti ir giliau tyrinėti Japonijos šventyklas ir jų lobius. Šį susidomėjimą atspindėjo Amerikos muziejų lankomumas. Susidomėjimą Rytais apskritai sukėlė Japonijos meno parodų, atrinktų iš Japonijos viešųjų ir privačių kolekcijų ir atvežtų į Ameriką bei Europą, organizavimas.

Pastarųjų dešimtmečių moksliniai tyrimai daug padėjo paneigti nuomonę, kad japonų menas yra tik Kinijos meno atspindys, o daugybė Japonijos publikacijų anglų kalba supažindino Vakarus su Rytų idealais.

Išsamios informacijos Kategorija: XIX amžiaus vaizduojamoji dailė ir architektūra Paskelbta 2017-08-14 18:30 Peržiūrų: 1604

Pirmoje XIX amžiaus pusėje. Ukiyo-e vis dar dominavo japonų tapyboje. 1868 m., po Meidži revoliucijos ir atsivėrus sienoms, Vakarų civilizacijos pasiekimai Japonijoje tapo labiau prieinami, o ukiyo-e pamažu iškrito iš mados, jį pakeitė fotografija.
Bet pirmiausia pirmiausia.

Ukiyo-e stilius

Ukiyo-e(Japoniški kintančio pasaulio paveikslai (vaizdai)) – Japonijos vaizduojamojo meno tendencija. Iš pradžių šis budistinis terminas buvo vartojamas kaip „mirtingasis pasaulis, liūdesio slėnis“. Tačiau Edo laikotarpiu, atsiradus specialiai tam skirtiems miesto kvartalams, kuriuose klestėjo kabuki teatras ir buvo geišų bei kurtizanių namai, terminas buvo permąstytas ir pradėtas suprasti kaip „prabėgančių malonumų pasaulis, meilės pasaulis“.
Ukiyo-e spaudiniai yra pagrindinė medžio raižinių rūšis Japonijoje. Ši meno forma miesto kultūroje išpopuliarėjo XVII amžiaus antroje pusėje. Ukiyo-e įkūrėjas yra japonų tapytojas ir grafikas. Hisikawa Moronobu.

H. Moronobu „Ruduo Asakusoje. Vyšnių žiedai Ueno parke. Ekrano tapyba. Freer galerija (Vašingtonas)
Iš pradžių graviūros buvo nespalvotos, daromos tušu. Nuo XVIII amžiaus pradžios. kai kurie darbai nutapyti rankomis teptuku.
Ukiyo-e spaudiniai buvo skirti daugiausia miesto gyventojams, kurie negalėjo sau leisti brangesnių tapybinių paveikslų.
Ukiyo-e temos – tai kasdienio gyvenimo nuotraukos: gražios geišos, sumo imtynininkai, populiarūs kabuki teatro aktoriai, o vėliau ir peizažo paveikslai.

Katsushika Hokusai "Didžioji banga prie Kanagavos" (1823-1831)
Per XVIII-XIX a. žymūs menininkai buvo Utamaro, Hokusai, Hiroshige ir Toshusai Syaraku.
Tuo metu, kai ukiyo-e stilius Japonijoje pradėjo išeiti iš mados, jis išpopuliarėjo Vakarų Europoje ir Amerikoje, meno istorikai pradėjo masiškai pirkti graviūras.
Japoniškos graviūros įkvėpė daugelį Europos menininkų, dirbusių kubizmo, impresionizmo, postimpresionizmo stiliais: Vincentą van Gogą, Claude'ą Monet ir kt.. Ši įtaka buvo vadinama „japonizmu“.

Vincentas van Goghas „Tėčio Tanguy portretas“ (1887-1888). Drobė, aliejus. Rodino muziejus (Paryžius)

Žymūs ukiyo-e menininkai:

Hisikawa Moronobu (XVII a.)
Kitagawa Utamaro (XVIII a.)
Kawanabe Kyosai (XIX a.)
Katsushika Hokusai (XVIII–XIX a.)
Utagawa Hiroshige (XIX a.)
Utagavos Kunisada (XIX a.)
Utagawa Kuniyoshi (XIX a.)
Keisai Eisenas (XIX a.)
Suzuki Harunobu (XIX a.)
Toyohara Kunitika (XIX a.)
Tsukioka Yoshitoshi (XIX a.)
Ogata Gekko (XIX–XX a.)
Hasui Kawase (XX a.)

Apsvarstykite kai kurių iš jų darbą.

Katsushika Hokusai (1760–1849)

Katsushika Hokusai. autoportretas
Garsus japonų ukiyo-e menininkas, iliustratorius, graveris. Dirbo su daugybe slapyvardžių (mažiausiai 30). Gimęs amatininko šeimoje, tapyti pradėjo būdamas 6 metų. Dirbdamas knygyne išmoko skaityti ir rašyti. Paskui dirbo graverio dirbtuvėje – graviravimas tuo metu Japonijoje buvo labai populiarus.
1793-1794 metais. prasideda savarankiškas menininko gyvenimas, gana sunkus materialiai, bet prisotintas meno - jis studijuoja įvairias tapybos mokyklas: Kano mokyklas (peizažai, paukščių ir gyvūnų atvaizdai, kasdienės scenos; jos puošė stumdomų ekranų duris modelis); Sotatsu mokykla (Japonijos kasdienybės vaizdas ir Japonijos peizažai ant stumdomų durų). Menininkas pamažu pradeda kurti savo stilių.
1796 m. menininkas pradėjo naudoti tai, kas vėliau tapo plačiai paplitusi garsus slapyvardis Hokusai. 1800 m., būdamas 41 metų, menininkas pradėjo vadintis Gakejin Hokusai ("Painting Hokusai").
Menininkas pasaulio paveikslą suvokia suvokdamas žmonių kasdienybės, jų darbų ir rūpesčių reikšmę, ypatingą vertę. Gamtos gyvenimas, jos prasmė ir grožis Hokusų peizažuose išryškėja tik dėl to, kad juose yra žmonių, užsiimančių savo įprastais reikalais. Didžiąją savo gyvenimo dalį Hokusai praleido keliaudamas po šalį, eskizuodamas viską, ką pamatė. Hokusai buvo žinomas ne tik kaip graveris, bet ir kaip rašytojas, poetas, dailininkas.
Jis buvo pirmasis iš japonų graviūrų dailininkų, kurio kūryboje peizažas įgavo savarankiško žanro reikšmę. Hokusai kraštovaizdžiai užfiksavo gyvą ir didingą Japonijos gamtą.
Mano ilgam menine veikla jis sukūrė apie 30 000 piešinių ir graviūrų bei iliustravo apie 500 knygų.
Hokusai kūrybos klestėjimo laikotarpis siekia 1820-uosius ir 1830-ųjų pradžią. Šiuo metu jis sukūrė savo geriausią peizažų seriją. Šios serijos stebina Hokusai meninės vizijos gyliu ir turtingumu – iš plataus filosofinio pasaulėžiūros supratimo serijoje „36 Fudžio kalno vaizdai“ (1823–1829), parodoje epinę gamtos didybę serijoje „Tiltai“ ( 1823-1829), žavėdamasis jos elementaria galia „Kriokliuose“ (1827–1830) iki subtilaus lyrinio gamtos potyrio serijoje „Kinijos ir Japonijos poetai“ (1830).

Katsushika Hokusai pietų vėjas. Giedri diena“. Spalvotas medžio raižinys (1823-1831) iš serijos „Trisdešimt šeši Fudži vaizdai“
Vienas reikšmingiausių Hokusai darbų, labiausiai atskleidęs jo, kaip menininko-mąstytojo, kūrybos originalumą, yra serija „36 Fudži vaizdai“. Dauguma šios serijos lapų vaizduoja įvairaus žanro scenas: tinklus mėtantį žveją; pjovėjai, dirbantys medienos sandėlyje; kubilą gaminantis kuperis ir tt Visos šios scenos vyksta peizaže su Fudžio kalnu fone.
Kūrybiškumas Hokusai sukėlė daugybę imitacijų, jo mokinių skaičius buvo labai didelis. Tačiau beveik visiems menininko pasekėjams būdingas tik išorinės jo kūrybos metodo pusės įsisavinimas.

Surimono

Surimono yra tradicinio japonų meno rūšis, spalvotas medžio raižinys, kuris buvo dovana tarp Japonijos miesto inteligentijos. Tokios dovanos priežastis gali būti jubiliejai, sūnaus gimimas, prasidėjęs vyšnių žydėjimo sezonas, artėjantys Naujieji metai ir pan. Surimono žanrai buvo įvairūs: figūrų įvaizdis, gyvūnų, gėlių ir paukščių įvaizdis, peizažas.
Vaizdinėmis, poetinėmis ir techninėmis priemonėmis kuriamas vaizdas turėjo būti vientisas. Surimono yra ir menas, ir žaidimas, ir pramogos būdas, miestiečių kasdienybės dalis.

Katsushika Hokusai „Karpiai“ (surimono)
Hokusai nuopelnas populiarėjant surimono yra didžiulis: jis daro jį svarbiausiu iš japonų medžio raižinių rūšių.
Žmonės ant Hokusai surimono yra „gyvi“. Vaizduojami peizažo fone, jie aktyviai su juo bendrauja: rankomis užsidengia akis nuo saulės, rodo į debesis, žvilgčioja į begalines platybes, kartais net atgręžia žiūrovui nugaras.

Katsushika Hokusai. Surimono

Manga

„Manga“ (japoniškai „Hokusai piešiniai“) yra vienas svarbiausių kūrinių kūrybinis paveldas menininkas, jo sukurtas šlovės zenite. „Manga“ – tai Hokusai požiūrio į kūrybą išraiška, jo filosofija, atskleidžianti meistro paslaptis; ji vertinga ne tik kaip Hokusai gyvenimo etapas, bet ir svarbus informacijos apie Japonijos kultūrą ir meną šaltinis vėlyvojo feodalizmo epochoje. Hokusai „Manga“ dažnai vadinama „Japonijos žmonių enciklopedija“. Daugumoje piešinių buvo vaizduojamos miesto gyvenimo scenos, buvo daug žmonių eskizų. Kolekcija buvo dienoraštis, kuriame meistras piešinių (ne teksto) pavidalu įrašė viską, ką matė gyvenime.

Katsushika Hokusai „Fudžio kalno apmąstymas“ (1814) Manga
Hokusai, kaip ir apskritai japonų menas, padarė didelę įtaką XIX amžiaus Europos menui, įskaitant prancūzų impresionizmą. Hokusai graviūrų tema yra Claude'o Monet, Pierre'o-Auguste'o Renoiro ir kitų kūriniuose.
Paskutinis reikšmingas japonų graviūros atstovas XIX amžiaus pirmoje pusėje. peizažistas Ando Hiroshige.

Ando Hiroshige (1797–1858)

Utagawa Hiroshige – japonų grafikas, ukiyo-e krypties atstovas, spalvotų medžio raižinių meistras. Ne mažiau kaip 5400 graviūrų autorius. Lyriniuose peizažuose su žanriniais motyvais jis perteikė nepastovias gamtos būsenas, atmosferinius sniego ir rūko efektus. Dirbo Ando Hiroshige pseudonimu.
Anksti neteko tėvo ir motinos. Vaizduojamuoju menu jis pradėjo užsiimti po to, kai pamatė Hokusų kūrybą.
Hiroshige buvo graverio Utagawa Toyohiro (1763-1828) mokinys. Pirmasis kūrinys, atnešęs Hirošigai šlovę, buvo spaudinių serija „53 Tokaido stotys“, išspausdinta 1834 m. Tęsdamas Hokusai peizažo žanrą, Hiroshige jį plėtoja savaip.
Tokaido buvo vienas iš penkių kelių, jungusių Edą su kitomis Japonijos dalimis. Jis ėjo palei rytinę Honšiu pakrantę. Šalia jo buvo įrengtos 53 pašto stotys, kuriose keliautojams buvo siūlomas apgyvendinimas, maistas ir arklidės.
1832 m. Hiroshige keliavo per Tokaidą kaip oficialios delegacijos, gabenančios arklius į imperatoriškąjį dvarą, dalis. Peizažai padarė menininkui didelį įspūdį, jis padarė daug eskizų. Grįžęs namo sukūrė 53 kūrinių ciklą. Dėl šios serijos sėkmės Hiroshige tapo vienu reikšmingiausių ir pripažintų spaudos kūrėjų.

A. Hiroshige. 1-oji stotis: Shinogawa

A. Hiroshige. 30-oji stotis: Maisaka

A. Hiroshige. 32-oji stotis: Širasuka
IN Natūralus grožis Hiroshige prigimtis pritraukia išraiškingumą.
Hiroshige'o kūryba užbaigia puikų XVIII ir XIX amžiaus pirmosios pusės japoniškų spalvų medžio raižinių žydėjimo laikotarpį. Graviravimas 1850-1860 m neiškėlė nė vieno pagrindinio menininko, jame vis labiau išryškėja stilizacija ir eklektika.
1868 metais Japonijoje įvyko buržuazinė revoliucija, o 1880-aisiais ji tapo monarchija. Šie įvykiai pažymėjo naujo etapo Japonijos meno istorijoje pradžią, nes. Japonija įstojo į pasaulinę kapitalistinių šalių sistemą. Šio laikotarpio Japonijos mene susikūrė daugybė mokyklų ir grupių. Vieni pasuko europietiško meno įvaldymo keliu, kiti japonų menininkai (pavyzdžiui, Kuroda Kiyoteri (1866-1924) išvyko studijuoti į Europą. Tačiau buvo ir tokių, kurie siekė išsaugoti tautinių tradicijų grynumą).
19 amžiaus pabaiga – XX amžiaus pradžia Japonijos mene buvo senosios meno tradicijos peržiūros, Europos meno raidos, naujo ieškojimo, taip pat savo vystymosi būdo laikas.

Japonijos taikomoji dailė

Japonijos taikomosios dailės klestėjimas prasidėjo XVI amžiaus pabaigoje. XIX amžiuje buvo plačiai naudojami medžio drožyba, kaulų drožyba, keramika ir porcelianas.
Taip pat reikėtų pasakyti apie netsuke- miniatiūrinė skulptūra, japonų meno ir amatų kūrinys. Netsuke yra mažas raižytas raktų pakabukas, kuris buvo naudojamas ant tradicinių japonų drabužių, kimono ir kosode.

Netsuke vaizduoja Hotei (bendravimo, linksmybių ir klestėjimo dievą). Dramblio kaulas, šiuolaikinis darbas
Pirmasis netsuke pasirodė Japonijoje XVI amžiaus antroje pusėje ir XVII amžiaus pradžioje. Nuo XIX amžiaus pabaigos ir per visą XX a. netsuke buvo pagaminti eksportui. Jie gaminami ir šiandien. Tai suvenyrinis gaminys, pagamintas konvejeriniu būdu, ne itin kokybiškas. Tačiau netsuke menas neišnyko. Ir šiandien yra meistrų, kurių specialybė yra netsuke drožyba.

Netsuke su paslaptimi

Turi labai turtingą istoriją; jos tradicija yra plati, o unikali Japonijos padėtis pasaulyje daro didelę įtaką dominuojantiems japonų menininkų stiliams ir technikoms. Gerai žinomas faktas, kad Japonija šimtmečius buvo gana izoliuota, lėmė ne tik geografija, bet ir dominuojantis japonų kultūrinis polinkis į izoliaciją, paženklinusią šalies istoriją. Per šimtmečius, kuriuos galėtume vadinti „Japonijos civilizacija“, kultūra ir menas vystėsi atskirai nuo likusio pasaulio. Ir tai netgi pastebima japonų tapybos praktikoje. Pavyzdžiui, Nihonga paveikslai yra vieni iš Japonijos tapybos praktikos pagrindinių. Jis paremtas daugiau nei tūkstančio metų tradicija, o paveikslai dažniausiai kuriami teptukais ant jūsų (japoniško popieriaus) arba egina (šilko).

Tačiau japonų menas ir tapyba buvo paveikti užsienio meninės praktikos. Pirma, tai buvo kinų menas XVI amžiuje ir kinų tapyba bei kinų meno tradicijos, kurios buvo ypač įtakingos keliais atžvilgiais. Nuo XVII amžiaus japonų tapybai įtakos turėjo ir Vakarų tradicijos. Visų pirma, prieškariniu laikotarpiu, kuris truko 1868–1945 m., Japonijos tapyba buvo paveikta impresionizmo ir Europos romantizmas. Tuo pat metu naujiems Europos meno judėjimams didelę įtaką padarė ir japonų meno technika. Meno istorijoje ši įtaka vadinama „japonizmu“, ypač reikšminga impresionistams, kubistams ir su modernizmu siejamiems menininkams.

Ilgą japonų tapybos istoriją galima vertinti kaip kelių tradicijų, kurios sukuria pripažintos japonų estetikos dalis, sintezę. Visų pirma, budizmo menas ir tapybos metodai bei religinė tapyba paliko reikšmingą pėdsaką japonų tapybos estetikoje; Peizažų tapyba vandens rašalu pagal kinų literatūros tapybos tradiciją yra dar vienas svarbus elementas, pripažintas daugelyje garsių japonų paveikslų; Gyvūnų ir augalų, ypač paukščių ir gėlių, tapyba yra kažkas, kas dažniausiai siejama su japonų kompozicijomis, kaip ir peizažai bei kasdienio gyvenimo scenos. Galiausiai, senovės idėjos apie grožį iš senovės Japonijos filosofijos ir kultūros turėjo didelę įtaką japonų tapybai. Wabi, reiškiantis trumpalaikį ir atšiaurų grožį, sabi (natūralios patinos ir senėjimo grožis) ir yugen (gili grakštumas ir subtilumas) vis dar įtakoja idealus japonų tapybos praktikoje.

Galiausiai, jei sutelksime dėmesį į dešimties garsiausių Japonijos šedevrų, turime paminėti ukiyo-e, kuris yra vienas populiariausių meno žanrų Japonijoje, nors ir priklauso estampai. Ji dominavo japonų mene nuo 17 iki 19 amžiaus, o šiam žanrui priklausantys menininkai kūrė medžio raižinius ir paveikslus tokiomis temomis kaip gražios merginos, kabuki aktoriai ir sumo imtynininkai, taip pat istorijos ir liaudies pasakų scenos, kelionių scenos ir peizažai, flora ir fauna ir net erotika.

Visada sunku sudaryti geriausių nuotraukų sąrašą menines tradicijas. Daugelis nuostabių kūrinių bus neįtraukti; tačiau šiame sąraše yra dešimt labiausiai atpažįstamų japonų paveikslų pasaulyje. Šiame straipsnyje bus pristatomi tik paveikslai, sukurti nuo XIX amžiaus iki šių dienų.

Japonijos tapyba turi nepaprastai turtingą istoriją. Per šimtmečius japonų menininkai sukūrė daugybę unikalių technikų ir stilių, kurie yra vertingiausias Japonijos indėlis į meno pasaulį. Viena iš šių technikų yra sumi-e. Sumi-e pažodžiui reiškia „piešimas tušu“, derinant kaligrafiją ir tapybą tušu, sukuriant retą teptuku tapytų kompozicijų grožį. Šis grožis paradoksalus – senovinis, bet modernus, paprastas, bet sudėtingas, drąsus, tačiau nuosaikus, neabejotinai atspindintis dvasinį meno pagrindą dzenbudizme. Budistų kunigai šeštajame amžiuje iš Kinijos į Japoniją atvežė kieto rašalo bloką ir bambukinį teptuką, o per pastaruosius 14 amžių Japonija išplėtojo turtingą tapybos tušu paveldą.

Slinkite žemyn ir pamatysite 10 japonų tapybos šedevrų

1. Katsushika Hokusai "Žvejo žmonos svajonė"

Vienas iš labiausiai atpažįstamų japonų paveikslų yra „Žvejo žmonos sapnas“. Jis buvo parašytas 1814 m garsus menininkas Hokusai. Pagal griežtus apibrėžimus, šis nuostabus Hokusai kūrinys negali būti laikomas paveikslu, nes tai yra ukiyo-e medžio raižinys iš Jaunų pušų (Kinoe no Komatsu), kuri yra trijų tomų šunga knyga. Kompozicijoje vaizduojamas jaunas ama naras, seksualiai susipynęs su aštuonkojų pora. Šis vaizdas turėjo didelę įtaką XIX ir XX a. Darbas paveikė vėlesnius menininkus, tokius kaip Felicien Rops, Auguste Rodin, Louis Ocock, Fernand Khnopf ir Pablo Picasso.

2. Tessai Tomioka „Abe no Nakamaro rašo nostalgišką eilėraštį žiūrėdamas į mėnulį“

Tessai Tomioka yra garsaus japonų menininko ir kaligrafo pseudonimas. Jis laikomas paskutiniu didžiausiu menininku pagal Bunjing tradiciją ir vienu pirmųjų pagrindinių Nihonga stiliaus menininkų. Bunjinga buvo japonų tapybos mokykla, klestėjusi vėlyvuoju Edo laikotarpiu tarp menininkų, kurie save laikė literatais ar intelektualais. Kiekvienas iš šių menininkų, įskaitant Tessaia, sukūrė savo stilių ir techniką, tačiau jie visi buvo dideli Kinijos meno ir kultūros gerbėjai.

3. Fujishima Takeji „Saulėtekis virš Rytų jūros“

Fujishima Takeji buvo japonų menininkas, žinomas dėl savo darbų plėtojant romantizmą ir impresionizmą jogos (vakarietiško stiliaus) meno judėjime XIX amžiaus pabaigoje ir XX amžiaus pradžioje. 1905 m. jis išvyko į Prancūziją, kur jį paveikė to meto prancūzų judėjimai, ypač impresionizmas, kaip matyti iš jo 1932 m. paveikslo Saulėtekis virš Rytų jūros.

4. Kitagawa Utamaro „Dešimt moterų veidų tipų, dominuojančių gražuolių kolekcija“

Kitagawa Utamaro buvo žymus japonų menininkas, gimęs 1753 m. ir miręs 1806 m. Jis iki šiol geriausiai žinomas dėl serialo „Dešimt moterų veidų tipų“. Valdančių gražuolių rinkinys, didžiosios klasikinės poezijos meilės temos“ (kartais vadinamas „Įsimylėjusiomis moterimis“, turinčios atskiras graviūras „Nuoga meilė“ ir „Sąmoninga meilė“). Jis yra vienas reikšmingiausių menininkų, priklausančių ukiyo-e medžio raižinių žanrui.

5. Kawanabe Kyosai "Tigras"

Kawanabe Kyosai buvo vienas garsiausių Edo laikotarpio japonų menininkų. Jo meną įtakojo Tohaku, XVI a. Kano tapytojas, vienintelis savo dienų tapytojas, tapęs ekranus tik rašalu subtiliame aukso miltelių fone. Nors Kyosai yra žinomas kaip karikatūristas, jis sukūrė kai kuriuos žymiausius paveikslus XIX amžiaus Japonijos meno istorijoje. „Tigras“ – vienas iš tų paveikslų, kuriuos kurdami Kyosai panaudojo akvarelę ir tušą.

6. Hiroshi Yoshida Fuji iš Kawaguchi ežero

Hiroshi Yoshida žinomas kaip viena iš pagrindinių shin-hanga stiliaus figūrų (shin-hanga yra meno judėjimas Japonijoje XX a. pradžioje, Taisho ir Showa laikotarpiais, atgaivinęs tradicinį ukiyo-e meną. , kuris įsigalėjo Edo ir Meiji laikotarpiais (XVII – XIX a.)). Jis buvo apmokytas Vakarų aliejinės tapybos tradicijos, kuri buvo priimta Japonijoje Meiji laikotarpiu.

7. Takashi Murakami „727“

Takashi Murakami yra bene populiariausias šių laikų japonų menininkas. Jo darbai parduodami už astronomines kainas pagrindiniai aukcionai, o kūryba jau įkvepia naujas menininkų kartas ne tik Japonijoje, bet ir užsienyje. Murakami menas apima daugybę laikmenų ir paprastai apibūdinamas kaip itin plokščias. Jo darbai yra žinomi dėl savo spalvų naudojimo, įtraukiant Japonijos tradicinės ir populiariosios kultūros motyvus. Jo paveikslų turinys dažnai apibūdinamas kaip „mielas“, „psichodelinis“ ar „satyrinis“.

8. Yayoi Kusama „Moliūgas“

Yaoi Kusama taip pat yra vienas garsiausių japonų menininkų. Ji dirba įvairiomis terpėmis, įskaitant tapybą, koliažą, skulptūrą, performanso meną, aplinkos meną ir instaliaciją, kurių dauguma demonstruoja jos teminį susidomėjimą psichodelinėmis spalvomis, pasikartojimais ir raštais. Viena garsiausių šio puikaus menininko serijų yra Moliūgų serija. Ryškiai geltonos spalvos taškuotas įprastas moliūgas pavaizduotas prieš tinklelį. Visi tokie elementai kartu sudaro vizualinę kalbą, kuri yra neabejotina menininko stiliumi, kuri buvo sukurta ir patobulinta per dešimtmečius kruopštaus kūrimo ir atkūrimo.

9. Tenmyoya Hisashi „Japoniška dvasia Nr. 14“

Tenmyoya Hisashi yra šiuolaikinis japonų menininkas, žinomas dėl savo neo-nihonga paveikslų. Jis dalyvavo atgaivinant senąją japonų tapybos tradiciją, kuri yra visiškai priešinga šiuolaikinei japonų tapybai. 2000 m. jis taip pat sukūrė savo naują stilių butouha, kuris per savo paveikslus demonstruoja tvirtą požiūrį į autoritetingą meno sistemą. „Japoniška dvasia Nr. 14“ buvo sukurta kaip „BASARA“ meninės schemos dalis, kuri Japonijos kultūroje aiškinama kaip maištingas žemesnės aristokratijos elgesys kariaujančių valstybių laikotarpiu, siekiant atimti iš valdžios galimybę siekti idealo. gyvenimo būdą rengdamiesi sodriais ir prabangiais drabužiais bei elgdamiesi laisvai.valia, kuri neatitiko jų socialinio sluoksnio.

10. Katsushika Hokusai „Didžioji banga nuo Kanagavos“

Galiausiai, Didžioji banga prie Kanagavos yra turbūt labiausiai atpažįstamas japonų paveikslas, kada nors nutapytas. Tai iš tikrųjų yra garsiausias Japonijoje sukurtas meno kūrinys. Jame pavaizduotos didžiulės bangos, keliančios grėsmę valtims prie Kanagavos prefektūros krantų. Nors kartais klaidingai suprantama kaip cunamis, banga, kaip rodo paveikslo pavadinimas, greičiausiai tiesiog turi anomaliai aukštą aukštį. Paveikslas padarytas pagal ukiyo-e tradiciją.

Nuo: ,  18346 peržiūros

- Prisijunk dabar! Tavo vardas:

Komentaras: