Sonatos-instrumentinių žanrų vieta ir charakteris Bethoveno kūryboje. Bethoveno simfonijos: jų pasaulinė reikšmė ir vieta kompozitoriaus kūrybiniame pavelde

Bethovenui simfonija yra grynai socialinis žanras, daugiausia atliekama didelės salės gana solidus didelis orkestras. Žanras ideologiškai labai reikšmingas, neleidžiantis rašyti kūrinių serijomis. Todėl Bethoveno simfonijos, kaip taisyklė, yra daug didesnės nei net Mocarto (išskyrus 1-ąją ir 8-ąją).

Bethoveno simfonijų eilėje yra tam tikrų dėsningumų. Nelyginės simfonijos yra sprogstamosios, herojiškesnės ar dramatiškesnės (išskyrus 1-ąją), o net simfonijos yra „taikesnės“, žanrinės buitinės (labiausiai – 4, 6 ir 8).

Pagrindiniai Bethoveno simfoninio metodo bruožai:

1. Vaizdo rodymas priešingų elementų, kovojančių tarpusavyje, vienybėje. Bethoveno temos dažnai kuriamos remiantis kontrastingais motyvais, kurie sudaro vidinę vienybę.

2. Didžiulis išvestinio kontrasto vaidmuo. Išvestinis kontrastas yra toks plėtros principas, kai naujas kontrastingas motyvas ar tema yra ankstesnės medžiagos transformacijos rezultatas.

3. Raidos tęstinumas ir kokybiniai vaizdų pokyčiai. Vystymasis prasideda nuo ekspozicijos. Pradedant ekspozicija, kūrimo procesas apima ne tik kūrimą, bet ir reprizą bei kodą, kuris tarsi virsta antruoju vystymu.

Kokybiškai nauja sonatos-simfonijos ciklo vienovė, palyginti su Haidno ir Mocarto ciklais. Simfonija tampa „instrumentine drama“, kur kiekviena dalis yra būtina grandis viename muzikiniame ir dramatiškame „veiksme“. Šios „dramos“ kulminacija – finalas. Ryškiausias Bethoveno instrumentinės dramos pavyzdys – „Herojiška“ simfonija, kurios visas dalis jungia bendra raidos linija, nukreipta į grandiozinį nacionalinio triumfo finale paveikslą.

Kalbant apie Bethoveno simfonijas, reikėtų pabrėžti jo orkestrinį naujoviškumą. Iš naujovių:

1. Faktinis vario grupės susidarymas. Nors trimitai vis dar grojami ir įrašinėjami kartu su timpanais, funkciškai jie ir ragai pradedami traktuoti kaip viena grupė. Prie jų prisijungia trombonai, kurių nebuvo simfoninis orkestras Haydnas ir Mocartas.

2. „Vidurinės pakopos“ sutankinimas verčia didinti vertikalę iš viršaus ir apačios. Viršuje pasirodo pikolo fleita, o apačioje - kontrafagotas. Bet bet kuriuo atveju Bethoveno orkestre visada yra dvi fleitos ir fagotai.

Tęsdamas Haydno Londono simfonijų ir vėlyvųjų Mocarto simfonijų tradicijas, Bethovenas sustiprina beveik visų instrumentų, įskaitant trimitą (garsusis solo už sceną Leonorės uvertiūrose Nr. 2 ir Nr. 3) ir timpanų, savarankiškumą ir virtuoziškumą. Jis dažnai turi tikrai 5 stygines partijas (kontrabosai yra atskirti nuo violončelių), o kartais ir daugiau

Visi mediniai pučiamieji, įskaitant fagotą, taip pat ragus (chore, kaip III simfonijos scherzo trio, arba atskirai) gali solo, atliekant labai ryškią medžiagą.

Opera vaidino svarbų vaidmenį kuriant simfoniją. Operos dramaturgija turėjo didelės įtakos simfonijos dramatizavimo procesui – tai aiškiai buvo jau Mocarto kūryboje. Su Bethovenu simfonija išauga į tikrai dramatišką instrumentinį žanrą.

Jis parašė tik 9 simfonijas.

№3, herojiškas

№6, Pastoralas

Nr.9, Odė džiaugsmui

Ir 11 uvertiūrų:

Bethovenas juose tęsia Glucko, Mocarto, Cherubini simfoninės uvertiūros žanro tradicijas. teatro spektakliai. Geriausi iš jų – Egmontas, Koriolanas, taip pat operos „Fidelio“ uvertiūra (Leonora 2 ir 3), Bethovenas uvertiūrose įkūnija pilietines herojines temas ir apibendrina pagrindinę pjesės idėją. Programos uvertiūros (Skirtingi ryškiu teatrališkumu ir tapybiškumu). Juose naudojamos dainų, šokių, giesmių, maršų intonacijos.

LUDWIGAS VAN BETHOVENAS (1770–1827)

Bethovenas yra pagrindinė figūra Europos muzikos istorijoje. Jo menas iš tikrųjų nulėmė tokių žanrų kaip simfonija, uvertiūra, koncertas, sonata, kvartetas raidą. Tai buvo instrumentinė muzika pagrindinė pozicija Bethoveno kūryboje: 9 simfonijos, 10 uvertiūrų, 16 styginių kvartetų, 32 fortepijoninės sonatos, 7 instrumentiniai koncertai (5 fortepijonui ir orkestrui, 1 smuikas ir 1 trigubas - smuikui, violončelei ir fortepijonui).

Drąsus Bethoveno stilius pasirodė itin dera su epochos mąstysena Prancūzų revoliucija ir Napoleono karai (1789-1812). Herojiškos kovos idėja tapo svarbiausia jo kūrybos idėja, nors anaiptol ne vienintele. „Mūsų laikui reikia stiprios dvasios žmonių“, – sakė kompozitorius. Iš prigimties jis pats buvo neabejotinas lyderis, menininkas, turintis „herojišką“ dominuojančią asmenybę (ir tai jame vertino amžininkai). Neatsitiktinai Bethovenas Hendelį pavadino savo mėgstamiausiu kompozitoriumi. Išdidus, nepriklausomas, jis niekam neatleido už bandymus pažeminti save.

Efektyvumas, geresnės ateities troškimas, herojus vienybėje su masėmis – išryškėja daugelyje Bethoveno kompozicijų. Tai palengvino ne tik socialiniai įvykiai, kurių amžininkas jis buvo, bet ir asmeninė didžiojo muzikanto tragedija (progresuojantis kurtumas). Bethovenas rado jėgų eiti prieš likimą, o Pasipriešinimo, Įveikimo idėjos tapo pagrindine jo gyvenimo prasme. Būtent jie „sukūrė“ herojišką charakterį.

Kūrybinės biografijos periodizacija:

I - 1782-1792 - Bonos laikotarpis. Kūrybinio kelio pradžia.

II – 1792–1802 m. Ankstyvasis Vienos laikotarpis.

III – 1802–1812 m.„Herojiškas dešimtmetis“

IV – 1812–1815 m. Proveržio metai.

V - 1816-1827 - vėlyvas laikotarpis.

BETHOVENO FORTEPIONINĖS SONATOS

Tarp visko žanrinė įvairovė Beethoveno fortepijoninė kūryba (nuo koncertų, fantazijų ir variacijų iki miniatiūrų), sonatos žanras natūraliai išsiskyrė kaip reikšmingiausias. Kompozitoriaus susidomėjimas juo buvo nuolatinis: pirmoji patirtis šioje srityje – 6 Bonos sonatos – datuojama 1783 m. Paskutinė, 32-oji sonata (op. 111), baigta 1822 m.

Kartu su styginių kvartetu pagrindinis buvo fortepijoninės sonatos žanras kūrybinė laboratorija Bethovenas. Čia pirmą kartą susiformavo būdingi jo stiliaus bruožai. Reikšminga, kad Bethoveno sonata gerokai aplenkė simfoninio žanro raidą („Appassionata“, sonatos kūrybos kulminacija, buvo tokio pat amžiaus kaip ir 3-oji „Herojinė“ simfonija). Sonatoje drąsiausios idėjos buvo išbandytos kameriniais terminais, kad vėliau įgautų monumentalų įsikūnijimą simfonijose. Taigi 12-osios sonatos „Laidotuvių maršas dėl herojaus mirties“ buvo 3-iosios simfonijos laidotuvių maršo prototipas. „Appassionatos“ idėjos ir įvaizdžiai paruošė 5-ąją simfoniją. Pastoraciniai „Auroros“ motyvai buvo išplėtoti VI „Pastoracinėje“ simfonijoje.

Pagal Bethoveną tradicinis sonatos ciklas sparčiai atnaujinamas. Menuetas užleidžia vietą scherzo (jau 2-oje sonatoje, nors vėlesnėse sonatose su juo susidursime ne kartą). Kartu su tradicinėmis partijomis sonatoje yra maršai, fugos, instrumentiniai rečitatyvai ir arioso. Įspūdinga kompozicinių sprendimų įvairovė. Sonatos Nr. 19, 20, 22, 24, 27, 32 yra tik dviejų dalių; 1-4, 7, 11, 12, 13, 15, 18, 29 - keturi. Likusieji yra trišaliai.

Kitaip nei Haidnas ir Mocartas, Bethovenas niekada nesikreipė į klavesiną, atpažino tik fortepijoną. Jis puikiai žinojo savo galimybes, būdamas genialus pianistas. Šlovė jam atiteko pirmiausia kaip koncertų virtuozui.

Viešumoje Bethovenas dažniausiai atlikdavo tik savo kūrinius. Dažniausiai improvizuodavo ir tam tikrais stiliais bei formomis (įskaitant sonatos formą).

Būdingi Bethoveno fortepijono stiliaus bruožai:

„aukštos įtampos“ įtampa, kone brutali galia, pirmenybė „stambiai“ technologijai, ryškūs dinaminiai kontrastai, meilė „dialogiškam“ pateikimui.

Su Bethovenu fortepijonas pirmą kartą skambėjo kaip visas orkestras, turintis grynai orkestrinę galią (tai sukurs Lisztas, A. Rubinšteinas). Amžininkai lygino jo atlikimo stilių su ugningą kalbėtojo kalbą, pašėlusiai putojantis ugnikalnis.

Sonata Nr. 8 – „Apgailėtina“ (c-moll), op. 1798 m. 13 d

Jo pagrindinė mintis – žmogaus kova su likimu – būdinga muzikinis teatras XVIII a. Nenuostabu, kad „Patetinės“ sonatos muzika išsiskiria pabrėžtu teatrališkumu. Jos vaizdai – tarsi dramos veikėjai.

IN I dalis(c-moll) Mėgstamiausias Bethoveno dialoginių kontrastų metodas pateikiamas ypač iš arti: kaip kontrastas tarp lėtos tragiškos įžangos (Grave) ir audringos, aistringos, įtemptos sonatos Allegro.

Įžangoje pasigirsta nenumaldomas „likimo balsas“. Čia vyksta niūrių, imperatyvių intonacijų ir lyriškai gedulingų dialogų. Tai suvokiama kaip žmogaus susidūrimas su lemtingomis jėgomis, panašus į Orfėjo sceną su įniršiais Glucko operoje. Bethovenas prie įžangos muzikos grįžta du kartus: raidos pradžioje ir prieš kodą. Kartu temos evoliucija siekiama sustiprinti joje tragiškos beviltiškumo, nuovargio jausmą (plg. 1 ir 3 temos). Be to, įžangos medžiaga vystosi pačioje raidoje, užmezgant dialogą su pagrindine sonatos allegro tema.

namai tema (c-moll) yra stiprios valios, herojiško pobūdžio. Jis pagrįstas judėjimu aukštyn išilgai harmoninės minorinės skalės.

Lyriškai gedulingai pusėje tema (vietoj klasikinei sonatai įprasto paralelinio mažoro rašoma es-moll) vyrauja krintantys terciai ir sekundės su mordentais ant stiprių taktų. Esant ryškiam temų kontrastui, atsiskleidžia intonacinė ir perkeltinė jų giminystė (siekimas, audringas impulsyvumas, sužadinta aistra), pabrėžiama bendru minoriniu koloritu. Be to, abiejose temose yra įžangos intonacijos.

Ekspozicija baigiama pagrindine pagrindinės temos versija finalinis vakarėlis. Tai ryški kulminacija, į kurią nukreiptas visas vystymasis.

Plėtra išlaiko dialoginių kontrastų principą: pagrindinė jo dalis paremta pagrindinės temos ir įžangos temos (jos sušvelninto, lyrinio varianto) priešprieša. Vystymosi vienybę palengvina vienas ritminis pulsavimas – pagrindinės temos „dunksantis“ ritmas. Reprize antrinė tema pirmiausia vyksta subdominanto – f-moll – raktu.

Paskutinis konfliktas įvyksta m kodas, kai eilinį kartą susikerta tema Kapas ir Pagrindinė tema Allegro. Tuo pačiu metu „lemiamasis žodis“ išlieka herojiškam pagrindiniam.

Muzika II dalis - Adagio cantabile (As-dur) – turi lyrinį-filosofinį pobūdį. Pirmas dalykas, kuris patraukia dėmesį šiame Adagio, yra ypatingas muzikinio audinio melodingumas. Pagrindinė tema skamba „violončelės“ registre. Jame nėra dekoracijų, pabrėžiamas griežtas, drąsus paprastumas. Būtent tokio tipo melodija taps pagrindine Bethoveno simfonijų ir sonatų lėtosiose dalyse. brandos laikotarpis. Melodinės linijos griežtumą sušvelnina nenutrūkstamas ritminis vidurinio balso pulsavimas, jis nenutrūksta iki pat Adagio pabaigos, sucementuodamas visą muzikinį audinį.

„Adagio“ parašytas rondo pavidalu su dviem epizodais (ABACA). Epizodai kontrastuoja ir refreną, ir vienas kitą. IN pirmas epizodas(f-moll) dainų tekstai tampa emocingesni, atviresni. Tema antrasis epizodas(as-moll), turintis dialoginę struktūrą, skamba neramame tripleto fone, kuris taip pat yra išsaugotas paskutinis susilaikyti.

Galutinis(c-moll, rondo-sonatos forma) su I dalimi siejamas maištingas, veržlus tono ir intonacijos santykis. Pagrindinė jos tema artima šalutinei pirmosios Allegro sonatos temai. Tačiau apskritai finalo muzika turi daugiau liaudiško, žanrinio charakterio (pagrindinėje temoje šokio atspalvis). Bendras personažas objektyvesnis, optimistiškesnis, ypač centriniame epizode.

Sonata Nr. 14 - "MOON" (cis-moll), op. 27 Nr. 2, 1802 m

„Mėnesienos“ sonatos muzika gali būti vertinama kaip dvasinė kompozitoriaus išpažintis, neatsitiktinai rašymo metu ji stovi šalia „Heiligenštato testamento“. Kalbant apie dramaturgiją, tai lyrinis-dramatinis sonata. Bethovenas tai pavadino sonata-fantazija, pabrėžiant kompozicijos laisvę, kuri gerokai nukrypsta nuo tradicinės schemos ( lėtas tempas pirmoje dalyje – improvizaciniai elementai finalo sonatos formoje).

aš skirsiuosi(cis-moll) - Adagio, visiškai neturintis Bethovenui būdingų kontrastų. Jo muzika kupina tylaus, tylaus liūdesio. Jis turi daug bendro su Bacho mažųjų preliudų dramaturgija (vienoda faktūra, ostinato ritminis pulsavimas). Nuolat keičiasi tonas, frazių vertė. Taškuotas ritmas, kuris ypač atkakliai tvirtinasi išvadoje, suvokiamas kaip gedulinės procesijos ritmas.

II dalis- mažas Allegretto Des-dur raktu. Jis visiškai išlaikomas gyvais, pagrindiniais tonais, primenančiais grakštų menuetą su žvalia šokio melodija. Menuetui taip pat būdinga sudėtinga 3 kartus privati ​​forma su trio ir da capo reprizu.

Centrinė sonatos dalis, jos kulminacija - galutinis (Presto, cis-moll). Čia viskas nukreipta. vaizdinis vystymasis. Presto muzika kupina ekstremalios dramos ir patoso, aštrių akcentų, emocijų sprogimų.

„Mėnulio“ finalo sonatos forma įdomi dėl neįprastos pagrindinių temų koreliacijos: antrinė tema vaidina pagrindinį vaidmenį visose dalyse (ekspozicijoje, plėtroje, reprize ir kodoje). Pagrindinė tema veikia kaip improvizacinė įžanga, pagrįsta „bendrosiomis judėjimo formomis“ (tai greitas banguojančių arpeggio bangų srautas) .

Aistringas, nepaprastai susijaudinęs, šoninė tema remiasi patetiškomis, verbaliai išraiškingomis intonacijomis. Jos raktas yra gis-moll, toliau įtvirtintas energingoje, įžeidžiančioje pabaigos temoje. Taigi tragiškas finalo vaizdas atsiskleidžia jau jo toniniame plane (išskirtinis minoro dominavimas).

Visos sonatos kulminacijos vaidmenį atlieka kodas, kuris yra didesnis nei plėtra. Kodos pradžioje trumpai pasirodo pagrindinė tema, o pagrindinis dėmesys skiriamas antraeiliai. Toks užsispyręs grįžimas prie vienos temos suvokiamas kaip vienos minties apsėdimas.

„Mėnesienos“ sonatos kraštutinių dalių santykiu pasireiškė išvestinio kontrasto principas:

· dėl jų toninės vienovės muzikos spalva smarkiai skiriasi. Prislopintam, skaidriam Adagio priešinasi siaučianti Presto garso lavina;

· sujungti ekstremalias dalis ir arpegiuotą tekstūrą. Tačiau „Adagio“ ji išreiškė kontempliaciją, susikaupimą, o „Presto“ prisideda prie psichinio šoko įkūnijimo;

pradinis teminis branduolys pagrindinė vakarėlis pabaiga paremta tais pačiais garsais kaip ir melodinga, banguojanti 1 dalies pradžia.

Sonata Nr. 23, Appassionata

f-moll, op. 57, 1806 m

vardas apetitas(iš lotynų kalbos passio- aistros) nėra autorinis, tačiau labai tiksliai atspindi šios sonatos esmę. Jos muzikoje siautėja Šekspyro aistros. Pats Bethovenas „Appassionata“ laikė geriausia savo sonata.

3 dalių sonata. Ekstremalus, kupinas dramatizmo, parašytas sonatos forma, vidurinis – variacija.

Muzika I dalis sukelia aštrios kovos jausmą, didžiausią psichinės jėgos įtampą. žiaurus, tragiškas Pagrindinė tema(f-moll) yra sukurta remiantis keturių priešingų elementų kontrastu. 1-oji– duodama vienbalsiai judant išilgai minorinės triados tonų. 2-oji elementas grindžiamas antruoju skundo motyvu. 3 elementas, skambantis bose su paslėpta grėsme (t. 10), numato „likimo motyvą“ iš 5-osios simfonijos. Pagrindinės temos kulminacija – ji 4-oji elementas – greita arpedžio banga pagal proto garsus. 5/3, apimanti beveik visą fortepijono klaviatūrą (14-15 taktai). f .

Antrasis pagrindinės temos sakinys atlieka susiejančios šalies funkciją. Įžanginį motyvą dabar lydi galingi akordai ff. Toliau išryškėja „skundo motyvas“ (2 elementas).

šoninė tema(As-dur) primena prancūzų revoliucines dainas, tokias kaip Marselis. Skamba entuziastingai, iškilmingai, tačiau, ryškiai kontrastuodamas su pagrindine tema, intonaciniu ir ritminiu požiūriu yra susijęs su 1-uoju savo elementu (išvestiniu kontrastu).

Visos parodos kulminacija yra uždarymo tema(as-moll) – niūrus, įsiutęs, bet ir titaniškai stiprus.

Ekspozicija nesikartoja(pirmą kartą klasikinės sonatos formos istorijoje). Plėtra prasideda nuo pagrindinės temos E-dur ir pakartoja ekspozicijos planą: po pagrindinės temos seka jungiamoji, tada antrinė ir paskutinė. Visos temos pateikiamos patobulinta forma, t.y. lydimas labai aktyvios toninės-harmoninės, registro, intonacijos raidos. Baigiamosios dalies teminis pobūdis paverčiamas nenutrūkstamu arpeggio srautu į protą VII f-moll, kurį tarsi fanfarą perkerta pagrindinės temos „likimo motyvas“. Jis „burzgia“ toliau ff dabar viršutine, tada mažąja raide, žyminčia raidos kulminaciją, vedančią į dominuojančią predikatas. Šio predikato išskirtinumas slypi tame, kad visas pagrindinės temos apibendrinimas vyksta jos fone. kodą I dalis išsiskiria savo grandioziniu mastu ir tampa tarsi „antra plėtra“.

„Appassionata“ II dalis išsiskiria savo filosofiniu gyliu ir susikaupimu. Tai Andante Des-dure variacijų pavidalu. Jo didinga, ramiai iškilminga tema jungia choralo ir himno bruožus. Keturias variacijas vienija didingo nušvitimo nuotaika.

Kuo tragiškiau Galutinis(f-moll) veržiasi attacca (be pertraukų). Visa jo muzika yra impulsas, siekis, kova. Banguojantis perėjimų sūkurys sustoja tik vieną kartą – prieš reprizą.

Finalo sonatos formoje nėra pratęstų užbaigtų melodijų. Vietoj jų iškyla trumpi motyvai, kartais herojiški, išdidūs, užkalbinantys (sk. p.), kartais skausmingai graudūs.

Visos sonatos semantinis rezultatas yra kodas. Numatoma mintis, kuri skambės 5-oje simfonijoje: tik vienybėje su kitais žmonėmis, su masėmis žmogus sugeba laimėti, pasisemti jėgų. Coda tema nauja, ji nebuvo nei demonstruojama, nei kuriama. Tai galingas herojiškas šokis paprastu ritmu, kuriantis žmonių įvaizdį.

BETHOVENO SIMFONIJOS

Bethovenas buvo didžiausias simfonistas, ir būtent simfoninėje muzikoje jo pagrindiniai meniniai principai buvo labiausiai įkūnyti.

Bethoveno, kaip simfonisto, kelias apėmė beveik ketvirtį amžiaus. Pirmąją simfoniją kompozitorius parašė būdamas 30 metų 1800 m. Paskutinė, 9-oji simfonija buvo baigta 1824 m. Palyginti su daugybe Haidnio ar Mocarto simfonijų, devynios Bethoveno simfonijos yra nedaug. Tačiau sąlygos, kuriomis jie buvo sukurti ir atlikti, kardinaliai skyrėsi nuo Haydno ir Mocarto. Bethovenui simfonija yra žanras, pirma, jokiu būdu ne kamera, atliekama pagal to meto standartus gana gausaus orkestro; ir antra, žanras ideologiškai labai reikšmingas, kuri neleidžia rašyti tokių rašinių iš karto po 6 vnt.

Paprastai Bethovenas savo simfonijas sumanydavo poromis ir netgi kurdavo vienu metu arba iškart vieną po kitos (5 ir 6 netgi „susikeitė“ numeriais premjeroje; 7 ir 8 sekė iš eilės). Dauguma „keistųjų“ simfonijų – Nr.3, Nr.5, Nr.9 – yra herojinio tipo. Pagrindinis jų turinys – didvyriška žmonių kova, einanti per sunkumus ir kančias į džiaugsmą ir laimę. . Kančios ir šviesos triumfo įveikimo idėja 9-osios simfonijos finale išreiškiama itin konkrečiai, įvedant poetinį tekstą. Tai Schillerio odės „Džiaugsmui“ tekstas, patikėtas chorui ir keturiems solistams. Sujungdamas simfoninio orkestro instrumentus su dainuojančiais balsais, Bethovenas sukuria visiškai naujo tipo simfonijos-kantatos.

Bethoveno „lygiosios“ simfonijos yra „taikesnės“, nekonfliktiškos, priklauso lyrikos-žanriniam simfonizmo tipui.

Naujovė ideologinis turinys Bethoveno simfonijose tiesiogiai atsispindėjo naujovėje muzikos technikos:

· simfonija apsivertė „instrumentinėje dramoje“ kurių visas dalis jungia bendra vystymosi linija, nukreipta į finalą; tuo pat metu Bethoveno simfonijos, kaip taisyklė, išsiskiria kolosalia apimtimi, milžinišku mastu.

· radikaliai pakito išoriniai sonatos formos kontūrai. Dėl to, kad temų plėtojimas prasideda pažodžiui nuo pat jų pristatymo pradžios, pagrindinės sonatos dalys nepaprastai išaugo. Visų pirma, tai taikoma plėtrai ir kodams, kurie įgauna „antrųjų pokyčių“ reikšmę.

· jau 2-ojoje Bethoveno simfonijoje tradicinį menuetą pakeitė skerco. 3-ioje simfonijoje laidotuvių maršas pirmą kartą panaudotas kaip lėtas veiksmas. 9-oje simfonijoje lėtoji dalis priartėja prie finalo, tampa trečiąja iš eilės, scherzo „praleidžiant“ į antrąją vietą.

· Herojinių simfonijų temoms dažniausiai būdingas vidinis konfliktas, pastatytas ant kontrastingų, priešpriešinių vienas kitam motyvų. Tačiau teminių elementų ir atskirų temų kontrastas dažnai yra išvestinė.

Dramaturginiu požiūriu lyrikos žanro simfonijos labai skiriasi nuo herojinių simfonijų.

Visų Bethoveno simfonijų bendra nuosavybė yra orkestrinės naujovės. Iš naujovių:

a) vario grupės susidarymas. Prie trimitų ir ragų jungiasi trombonai, kurių Haidno ir Mocarto simfoniniame orkestre nebuvo. Trombonai groja 5-osios simfonijos finale, 6-osios perkūnijos scenoje, taip pat kai kuriose 9-osios dalyse;

b) orkestro diapazono „sklaidymas“ dėl pikolo fleitos ir kontrafagoto (5-osios ir 9-osios simfonijų finale);

c) beveik visų instrumentų partijų savarankiškumo ir virtuoziškumo stiprinimas. Visi mediniai pučiamieji gali solo, atliekant labai ryškią medžiagą (pavyzdžiui, obojaus rečitatyvas 5-osios simfonijos I dalies reprizoje arba „paukščių koncertas“ „Scenoje prie upelio“ iš 6-osios simfonijos), taip pat ragus. (scherzo trio iš 3-iosios simfonijos).

d) naujų atlikimo technikų panaudojimas (pavyzdžiui, nutildymai violončelės partijoje, imituojant upelio čiurlenimą „Pastoralinėje“ simfonijoje).

Simfonija Nr. 3, „Herojiška“,

Es-dur, op. 55 (1804)

„Herojiška“ simfonija buvo sumanyta ryšium su Napoleonu Bonopartu, tačiau vėliau kompozitorius sunaikino pirminę dedikaciją.

Tai viena monumentaliausių simfonijų per visą simfoninio žanro istoriją. Jame pasakojama apie visos tautos, o ne atskiro žmogaus likimą, todėl 3-oji simfonija priskiriama herojinis-epas simfonijos tipas.

Keturios simfonijos dalys suvokiamos kaip keturi vienos instrumentinės dramos veiksmai: aš skirsiuosi piešia herojiško mūšio panoramą savo spaudimu, dramatizmu ir pergalingu triumfu; 2 dalis skirta žuvusiems didvyriams atminti; turinys 3 dalys yra sielvarto įveikimas; 4 dalis- grandiozinis paveikslas masinių Prancūzijos revoliucijos švenčių dvasia.

Pagrindinė tema I dalis(Es-dur, violončelė) prasideda apibendrintomis intonacijomis, masinių revoliucinių žanrų dvasia. Tačiau jau 5 takte temoje atsiranda chromatinis garsas „cis“, kurį pabrėžia sinkopijos ir deviacija g-moll. Tai iš karto įveda prieštaringą principą į originalų drąsų vaizdą.

IN šalutinis vakarėlis ne viena, o trys temos. Pirmas Ir trečias arti vienas kito – abu B-dur raktu, melodiškai-lyrinis sandėlis. 2-osios pusės tema kontrastuoja su kraštutinumu. Jis turi herojišką-dramatišką charakterį, persmelktą veržlios energijos. Pasikliovimas protu VII 7 daro jį nestabilų. Kontrastą sustiprina toninės ir orkestrinės spalvos (2 šoninės temos garsai g-moll styginiams, o I ir 3 mediniams pučiamiesiems).

Iškyla kita tema – linksmai nusiteikusio charakterio finalinis vakarėlis.

Plėtra ji daugialypė, joje išplėtota beveik visa ekspozicijos medžiaga (trūksta tik 3-iosios antrinės temos, pačios melodingiausios). Temos pateikiamos konfliktiškai sąveikaujant viena su kita, jų išvaizda iš esmės keičiasi. Taigi, pavyzdžiui, pagrindinės dalies tema kūrimo pradžioje skamba niūriai ir įtemptai (moll klavišais, apatiniame registre). Kiek vėliau jis polifoniškai susijungia su 2-ąja antrine tema.

Bendra kulminacija paremta aštriais akordais sinkopuotu ritmu ir didėjančia dinamika. Tuometiniams klausytojams šis momentas kėlė disonansinio melo įspūdį, ypač dėl disonuojančio rago. Galingos injekcijos rezultatas yra švelni ir liūdna obojų tema - visiškai naujas epizodas sonatos kūrimo rėmuose. Naujoji tema skamba du kartus: e-moll ir f-moll, po kurių grįžta ekspozicijos vaizdai.

kodą glaustesnėje formoje atkartoja vystymosi kelią, tačiau šio kelio rezultatas kitoks: ne gedulinga kulminacija minoriniu tonu, o pergalingo herojiško įvaizdžio tvirtinimas. Sodri orkestrinė tekstūra su timpanų ūžesiais ir varinių fanfaromis sukuria nacionalinės šventės atmosferą.

antra dalis(c-moll) Bethovenas pavadino „Laidotuvių maršu“. Pagrindinė žygio tema – gedulingos procesijos melodija. Jame šauktinio (garsų kartojimo) ir verksmo (antrų atodūsių) intonacijos derinamos su „trūkčiojančiais“ sinkopavimais, tyliu skambesiu ir minorinėmis spalvomis. Gedulo tema kaitaliojasi su kita, vyriška Es-dur melodija, kuri suvokiama kaip herojaus šlovinimas.

Žygio kompozicija paremta kompleksu 3 X-privati ​​forma su pagrindiniu šviesos trio (C-dur).

Ryškiausias kontrastas atsiranda simfonijoje tarp Laidotuvių maršo ir veržlumo Scherzo(Es-dur, kompleksinė 3 dalių forma). Jo liaudies vaizdai ruošiant finalą. Scherzo muzika alsuoja nenutrūkstamu judesiu, impulsu. Pagrindinė jo tema – greitai besiveržiantis valingų šauktinių motyvų srautas. IN trijulė yra trijų solo ragų fanfarų tema, primenanti medžioklės signalus.

IV dalis(Es-dur) simfonijoje patvirtina tautinio triumfo idėją. Jis parašytas dvigubų variantų forma. 1 tema variacijos skamba paslaptingai ir neaiškiai: beveik pastoviai p, pauzės, skaidri orkestruotė (pizzicato stygų unisonas).

Prieš pasirodant 2-ajai finalo temai, Bethovenas pateikia dvi ornamentines 1-osios temos variacijas. Jų muzika sukuria laipsniško pabudimo, „žydėjimo“ įspūdį: atgyja ritminis pulsavimas, tekstūra nuosekliai tirštėja, o melodija pereina į aukštesnį registrą.

2-oji tema variacijos turi liaudies, dainų ir šokių charakterį, ryškiai ir džiaugsmingai skamba su oboju ir klarnetu. Kartu su ja bosu skamba 1-oji tema. Ateityje abi finalo temos skambės vienu metu arba atskirai (1-oji dažniau yra bosinėje). Jie patiria vaizdines transformacijas. Yra ryškiai kontrastingų epizodų – kartais vystomo pobūdžio, kartais visiškai nepriklausomų medžiagos atžvilgiu (kaip pvz. 6 variacija - g-moll didvyriškas žygis 1 temoje bosine gitara arba 9 variacija , remiantis 2 tema: lėtas tempas, tylus skambesys, plagalinės harmonijos tai visiškai pakeičia).

Bendra viso variacijų ciklo kulminacija – 10-oji variacija, kurioje iškyla grandiozinio džiūgavimo vaizdas. Antroji tema čia skamba monumentaliai ir iškilmingai.

SIMFONIJA Nr.5

(op. 67, c-moll)

Jis buvo baigtas 1808 m., pirmą kartą atliktas Vienoje tų pačių metų gruodį, vadovaujant autoriui, kartu su 6-ąja simfonija. 5-oje simfonijoje atsiskleidžia pagrindinė Bethoveno simfonijos tema – kovos herojiškumas. 5-osios simfonijos keturių dalių ciklas išsiskiria reta vienybe:

· Visa kompozicija persmelkta dundančio „likimo motyvo“ ritmo;

· 3 ir 4 dalis jungia predikatas, kurio dėka finalo pergalingas žygis prasideda ne šiaip attacca, bet iš karto kulminacija;

· Simfonijos dalys vienija intonacinius ryšius. Taigi, pavyzdžiui, finalo raidoje kartojasi c-moll maršas iš III dalies, masinių herojinių žanrų elementai Andante dainų tekstus suriša su finalu.

sonata allegro I dalis ( c-moll) beveik visiškai pagrįstas išvestinio kontrasto principu. Tai jau akivaizdu ir pagrindinės vakarėlio tema . Vienareikšmiškai pasakyti, ar jis kontrastingas, ar vienalytis, neįmanoma. Viena vertus, pabrėžtinai galingas pirmųjų taktų orkestrinio tutti unisonas smarkiai priešinasi stipriam tolimesnio tęsinio siekiui. Tačiau kontrasto pagrindas – tas pats motyvas. Jis suvokiamas vienu metu ir kaip „lemtingas elementas“, ir kaip prasidedančios priešingos roko apraiška.

„Likimo motyvo“ ritmu statomos kovinės ragų fanfaros, vedančios į šoninę dalį (raištį), o boso akompanimentas – į lyrinę. šalutinė tema (Es-dur). Lyrinio prado suaktyvėjimas veda į heroizmo tvirtinimą in finalinis žaidimas (Es-dur) – energingas, fanfariškas.

Pagrindinis bruožas plėtra - monotonija. Šalutinė tema beveik visiškai pašalinta, visa plėtra vyksta po „likimo motyvo“ ženklu. Tai skamba dviem kontrastingomis versijomis – griežtai imperatyviu ir apgailėtinai neramiu. Dėl to visas vystymasis yra persmelktas vienu ritminiu pulsavimu, kuris prisideda prie jo vientisumo.

Plėtros kulminacijoje ant ff orkestro tutti, proto fone VII 7 skamba „likimo motyvas“. Šis momentas sutampa su reprizo pradžia. Pagrindinės dalies reprize sustiprėja gedulingas pradas: joje atsiranda liūdnas obojaus rečitatyvas. Pirmoji didžiosios dramos dalis kodas vystymosi pobūdis.

II dalis– Andante, As-dur, dvigubos variacijos. Šioje muzikoje daug kas numato finalą, pirmiausia - 2-oji, maršinė, variacijų tema su užkalbingomis giesmių intonacijomis, žygiuojančiu vejamu žingsniu, šventiniu C-dur skambesiu. 1-oji variacijų tema ramesnė ir dainingesnė, turi lyrinio elemento; kartu jis aiškiai susijęs su antruoju. Variacijos procese visiškai akivaizdžiai atsiskleidžia vidinis temų santykis, nes pamažu įsijungia ir pirmoji tema, virsdama maršu.

III dalis nėra žanro pavadinimo („menuetas“ arba „scherzo“). Jos neramioje ir griežtoje muzikoje nėra nei šokių, nei linksmybių (išskyrus veikėjo trio Liaudies šokiai). Tai dar vienas mūšis su roku, kurį liudija ir pirminės tonacijos sugrįžimas, ir „likimo motyvo“ plėtojimas. Trečiosios dalies kompozicijoje išsaugomi kompleksinės 3 dalių formos su trio išoriniai kontūrai, tačiau giliai permąstyta dramatiškos raidos logika.

Pirmas skyrius yra paremtas dviem temomis, kurios yra priešingos savo prasme (abi c-moll). Pirmoji tema altams ir violončelei p, yra nerimą keliančių klausimų ir liūdnų atsakymų dialogas. Antroji tema įsiveržia staiga, toliau ff prie vėjo. Jis išaugo iš „likimo motyvo“, kuris čia įgavo ypač valdingą ir atkaklų charakterį. Nepaisant trijų dalių struktūros, ši tema turi aiškių žygio ženklų. Trigubas kontrastingas dviejų temų kaitaliojimas sudaro rondo formos struktūrą. C-dur-n trijulė yra optimistinių liaudies gyvenimo vaizdų. Aktyvi į gama panaši tema, kupina galingo valios spaudimo, vystosi fugato pavidalu. reprizuoti III dalis sutrumpinta ir stipriai transformuota: dingo kontrastas, skyręs dvi pradines temas – viskas skamba kaip kietas. p, pizzicato. Vyrauja vieninga nerimo laukimo nuotaika. Ir staiga, pačioje dalies pabaigoje, atsiranda naujas motyvas, ant kurio statomas perėjimas į didįjį Finalą.

Galutinis tampa šventine visos simfonijos kulminacija. Jo išskirtinis bruožas – glaudžiausias ryšys su prancūzų revoliucijos muzika: herojiškos dainos ir maršai, masiniai apvalūs šokiai, karingos fanfaros, pergalingi šūksniai, oratorystės patosas. Tokie įvaizdžiai reikalavo stiprinti orkestro išteklius: pirmą kartą simfoninėje muzikoje finalo partitūroje buvo 3 trombonai, mažoji fleita ir kontrafagotas. Prie pergalingos šventės masiškumo įspūdį prisideda ir finalo sonatos formos tamsumas: kiekviena iš 4 ekspozicijos temų pastatyta ant savarankiškos medžiagos. Tuo pačiu metu temų gausa nelemia kontrasto: visos temos yra mažorinės ir šventinės, pagrįstos persekiojamomis, paprastomis, beveik elementariomis melodinėmis formulėmis (judėjimas triadų tonais, pakopiniai pakilimai ir nusileidimai ir pan.). Skirtumas slypi tame žanro prigimtis temos: pagrindinė tema - žygiuoja, jungiantis - giesmių, pusė yra arti apvalus šokisšokis, finalas skamba kaip triumfo šauksmas .

BETHOVENAS

Santraukos)

Pavyzdžiui, kompozitorius vienam iš savo globėjų princui Likhnovskiui pasakė: „Princų buvo ir bus tūkstančiai, Bethovenas yra tik vienas“.

Jos nebuvo įtrauktos į 32 Bethoveno sonatos rinkinį.

Skirta Juliette Guicciardi. Vardą davė vokiečių romantikas poetas Ludwigas Relstabas.

Ją davė vienas iš leidėjų.

Simfoniniuose kūriniuose taip pat yra Bethoveno uvertiūros (žinomiausios Koriolanas, Egmontas, Leonora Nr. 1, Leonora Nr. 2. Leonore Nr. 3), programinis orkestrinis kūrinys Vitorijos mūšis ir instrumentiniai koncertai(5 fortepijonas, smuikas ir trigubas - fortepijonui, smuikui ir violončelei.

Išvestinis kontrastas yra toks plėtros principas, kai naujas kontrastingas motyvas ar tema yra ankstesnės medžiagos transformacijos rezultatas.

Kai sužinojo, kad Napoleonas pasiskelbė Prancūzijos imperatoriumi

Šeštoji Pastoracinė simfonija (F-dur, op. 68, 1808) Bethoveno kūryboje užima ypatingą vietą. Būtent nuo šios simfonijos romantinio programinio simfonizmo atstovai daugiausiai atstūmė. Berliozas buvo entuziastingas Šeštosios simfonijos gerbėjas.

Vieno didžiausių gamtos poetų Bethoveno muzikoje gamtos tema įgauna platų filosofinį įsikūnijimą. Šeštojoje simfonijoje šie vaizdai įgavo išsamiausią išraišką, nes pati simfonijos tema yra gamta ir kaimo gyvenimo vaizdai. Gamta Bethovenui yra ne tik vaizdingų paveikslų kūrimo objektas. Jam ji buvo visapusiško, gyvybę teikiančio principo išraiška. Būtent bendrystėje su gamta Bethovenas rado tas tyro džiaugsmo valandas, kurių troško. Teiginiai iš Bethoveno dienoraščių ir laiškų byloja apie entuziastingą panteistinį jo požiūrį į gamtą (žr. p. II31-133). Ne kartą Bethoveno užrašuose sutinkame teiginius, kad jo idealas yra „laisvas“, tai yra natūrali gamta.

Gamtos tema Bethoveno kūryboje susieta su kita tema, kuria jis išreiškia save kaip Rousseau pasekėjas – tai paprasta poezija, natūralus gyvenimas bendrystėje su gamta – valstiečio dvasine švara. Pastoralo eskizų pastabose Bethovenas kelis kartus nurodo „gyvenimo kaime prisiminimus“ kaip pagrindinį simfonijos turinio motyvą. Ši mintis išsaugota ir pilname simfonijos pavadinime rankraščio tituliniame puslapyje (žr. toliau).

Rousseau Pastoracinės simfonijos idėja sieja Bethoveną su Haydnu (oratorija „Keturi metų laikai“). Bet Bethovene ta patriarchato patina, kuri stebima Haydne, išnyksta. Gamtos ir kaimo gyvenimo temą jis interpretuoja kaip vieną iš savo pagrindinės temos „laisvo žmogaus“ variantų – dėl to jis yra susijęs su „audrais“, kurie, sekdami Ruso, įžvelgė gamtoje išlaisvinančią pradžią, priešinosi jai. smurto, prievartos pasaulis.

Pastoracinėje simfonijoje Bethovenas atsigręžė į siužetą, su kuriuo ne kartą teko susidurti muzikoje. Tarp praeities programinių kūrinių daugelis yra skirti gamtos vaizdams. Bet Bethovenas programavimo principą muzikoje išsprendžia nauju būdu. Nuo naivaus iliustratyvumo jis pereina prie poetinio sudvasinto gamtos įsikūnijimo. Bethovenas išreiškė savo požiūrį į programavimą žodžiais: „Daugiau jausmo išraiška nei tapyba“. Tokį įspėjimą ir programą autorius pateikė simfonijos rankraštyje.

Tačiau nereikėtų manyti, kad Bethovenas čia atsisakė vaizdinių, vaizdinių galimybių. muzikos kalba. Šeštoji Bethoveno simfonija yra ekspresyvaus ir vaizdinio principų susiliejimo pavyzdys. Jos vaizdai gilios nuotaikos, poetiški, sudvasinti didžiulio vidinio jausmo, persmelkti apibendrinančia filosofine mintimi ir kartu vaizdingi bei tapybiški.

Būdinga simfonijos tematika. Bethovenas čia kalba apie liaudies melodijas (nors labai retai citavo tikras liaudies melodijas): Šeštojoje simfonijoje tyrinėtojai randa slavų liaudies ištakos. Ypač B. Bartokas, puikus žinovas liaudies muzikaįvairiose šalyse, rašo, kad pagrindinė pirmosios Pastoralo dalies dalis – kroatų vaikiška dainelė. Kiti tyrinėtojai (Beckeris, Schönewolfas) taip pat nurodo kroatų melodiją iš D.K.Kukhacho rinkinio „Pietų slavų dainos“, kuri buvo pagrindinės I-osios Pastoracijos dalies prototipas:

Pastoracinės simfonijos pasirodymui būdingas platus liaudies muzikos žanrų įgyvendinimas - Lendleris (kraštutinės scherzo dalys), daina (finale). Dainų ištakos matomos ir scherzo trio – Nottebohmas pateikia Bethoveno eskizą dainai „Draugystės laimė“ („Glück der Freundschaft, op. 88), kuri vėliau buvo panaudota simfonijoje:

Šeštosios simfonijos vaizdingas teminis pobūdis pasireiškia plačiu ornamentinių elementų naudojimu – įvairių tipų grupetos, figuracijos, ilgos grakštumo natos, arpedžos; Šio tipo melodija kartu su liaudies daina yra Šeštosios simfonijos temos pagrindas. Tai ypač pastebima lėtoje dalyje. Pagrindinė jo dalis išauga iš grupetto (Beethovenas sakė, kad čia jis užfiksavo žiobrio melodiją).

Dėmesys koloristinei pusei aiškiai pasireiškia harmoningoje simfonijos kalboje. Atkreipiamas dėmesys į tretinius tonalybių palyginimus plėtros skyriuose. Jie vaidina svarbų vaidmenį plėtojant I judesį (B-dur - D-dur; G-dur - E-dur), ir plėtojant Andante ("Scena prie upelio"), kuri yra spalvinga ornamentika. variacija pagrindinės dalies tema. III, IV ir V judesių muzikoje daug ryškaus vaizdingumo. Taigi nė viena dalis nepalieka programinės paveikslinės muzikos plano, išlaikant visą simfonijos poetinės idėjos gylį.

Šeštosios simfonijos orkestras išsiskiria solinių pučiamųjų instrumentų (klarneto, fleita, rago) gausa. „Scenoje prie upelio“ (Andante) Bethovenas tembrų sodrumą panaudoja nauju būdu styginiai instrumentai. Violončelių dalyje jis naudoja divisi ir mutes, atkartodamas „upelio čiurlenimą“ (aut. pastaba rankraštyje). Tokios orkestrinio rašymo technikos būdingos vėlesniems laikams. Ryšium su jais galima kalbėti apie Bethoveno numatymą romantiško orkestro bruožų.

Visos simfonijos dramaturgija labai skiriasi nuo herojinių simfonijų dramaturgijos. Sonatos formose (I, II, V dalys) kontrastai ir briaunos tarp sekcijų išlyginami. "Čia nėra jokių konfliktų ar muštynių. Būdingi sklandūs perėjimai nuo vienos minties prie kitos. Tai ypač ryšku II dalyje: šoninė dalis tęsia pagrindinę, įžengdama į tą patį foną, kuriame skambėjo pagrindinė dalis:

Beckeris šiuo klausimu rašo apie „melodijų stygimo“ techniką. Tematiškumo gausa, melodinio principo dominavimas iš tiesų yra būdingiausias Pastoracinės simfonijos stiliaus bruožas.

Šie Šeštosios simfonijos bruožai pasireiškia ir temų plėtojimo metodu – pagrindinis vaidmuo tenka variacijai. II dalyje ir finale Bethovenas įveda variacijų dalis į sonatos formą (vystymas „Scenoje prie upelio“, pagrindinė dalis finale). Šis sonatos ir variacijų derinys taptų vienu iš pagrindinių Schuberto lyrinio simfonizmo principų.

Pastoracinės simfonijos ciklo logiką, turinčią tipiškų klasikinių kontrastų, vis dėlto nulemia programa (taigi jos penkių dalių struktūra ir cezūrų nebuvimas tarp III, IV ir V dalių). Jo ciklas nepasižymi tokiu efektyviu ir nuosekliu vystymusi kaip herojinėse simfonijose, kur pirmoji dalis yra konflikto židinys, o finalas – jo sprendimas. Dalių eilėje svarbų vaidmenį vaidina programos-vaizdo tvarkos veiksniai, nors jie yra pavaldūs apibendrintai žmogaus ir gamtos vienybės idėjai.

Bethoveno indėlis į pasaulio kultūra pirmiausia nulėmė jo simfoniniai kūriniai. Jis buvo didžiausias simfonistas, būtent simfoninėje muzikoje jo pasaulėžiūra ir pagrindiniai meniniai principai buvo pilnai įkūnyti.

Bethoveno, kaip simfonisto, kelias apėmė beveik ketvirtį amžiaus (1800 - 1824), tačiau jo įtaka tęsėsi visą XIX a. ir net didžiąja dalimi XX amžių. XIX amžiuje kiekvienas simfoninis kompozitorius turėjo pats nuspręsti, ar jis tęs vieną iš Bethoveno simfonizmo linijų, ar bandys sukurti kažką iš esmės kitokio. Vienaip ar kitaip, bet be Bethoveno XIX amžiaus simfoninė muzika būtų buvusi visiškai kitokia.

Bethovenas turi 9 simfonijas (10 liko eskizuose). Palyginti su Haydno 104 ar Mocarto 41, tai nėra daug, bet kiekvienas iš jų yra įvykis. Sąlygos, kuriomis jie buvo sukurti ir atlikti, kardinaliai skyrėsi nuo Haydno ir Mocarto. Bethovenui simfonija, pirma, yra grynai viešas žanras, kurį daugiausia didelėse salėse atlieka pagal to meto standartus gana solidus orkestras; Antra, žanras yra ideologiškai labai reikšmingas, todėl neleidžiama rašyti tokių kompozicijų iš karto po 6 kūrinius. Todėl Bethoveno simfonijos, kaip taisyklė, yra daug didesnės net už Mocarto (išskyrus 1-ąją ir 8-ąją) ir savo koncepcija iš esmės individualios. Kiekviena simfonija duoda vienintelis sprendimas ir perkeltine, ir dramatiška.

Tiesa, Bethoveno simfonijų eilėje aptinkami tam tikri dėsningumai, kuriuos jau seniai pastebėjo muzikantai. Taigi, nelyginės simfonijos yra sprogstamosios, herojiškesnės ar dramatiškesnės (išskyrus 1-ąją), o net simfonijos yra „taikesnės“, žanrinės buitinės (labiausiai – 4, 6 ir 8). Tai galima paaiškinti tuo, kad Bethovenas simfonijas dažnai sumanydavo poromis ir net rašydavo vienu metu arba iškart vieną po kitos (5 ir 6 netgi „susikeitė“ skaičiais premjeroje; 7 ir 8 sekė iš eilės).

Be simfonijų, sfera simfoninė kūryba Bethovenas apima ir kitus žanrus. Kitaip nei Haydnas ir Mocartas, Bethovenui visiškai trūksta tokių žanrų kaip divertismentas ar serenada. Tačiau yra žanrų, kurių nebuvo jo pirmtakuose. Tai uvertiūra (įskaitant savarankišką, tai yra nesusijusią su teatro muzika) ir programinė simfoninė pjesė „Vitorijos mūšis“. Visi koncertinio žanro Bethoveno kūriniai taip pat turėtų būti priskirti simfoninei muzikai, nes juose pagrindinį vaidmenį atlieka orkestro partija: 5 fortepijoniniai koncertai, smuikas, trigubas (fortepijonui, smuikui ir violončelei), du romansai smuikui ir orkestrui. Iš esmės baletas „Prometėjo kūriniai“, kuris dabar atliekamas kaip savarankiškas simfoninis kūrinys, taip pat yra grynai orkestrinė muzika.

Pagrindiniai Bethoveno simfoninio metodo bruožai

• Vaizdo rodymas priešingų elementų, kovojančių tarpusavyje, vienybėje. Bethoveno temos dažnai kuriamos remiantis kontrastingais motyvais, kurie sudaro vidinę vienybę. Iš čia kyla vidinis konfliktas, kuris yra būtina sąlyga intensyviam tolesniam vystymuisi.
• Didžiulis išvestinio kontrasto vaidmuo. Išvestinis kontrastas yra toks plėtros principas, kai naujas kontrastingas motyvas ar tema yra ankstesnės medžiagos transformacijos rezultatas. Iš seno išauga nauja, kuri virsta savo priešingybe.
• Vystymosi tęstinumas ir kokybiniai vaizdų pokyčiai. Temų plėtojimas prasideda pažodžiui nuo pat jų pristatymo pradžios. Taigi 5-ojoje simfonijoje pirmoje dalyje nėra nė vienos tikrosios ekspozicijos takto (išskyrus „epigrafą“ – pačias pirmąsias taktines). Jau pagrindinės dalies metu pradinis motyvas stulbinančiai transformuojamas – suvokiamas ir kaip „lemtingas elementas“ (likimo motyvas), ir kaip herojiško pasipriešinimo, tai yra, likimui priešinančios pradžios, simbolis. Pagrindinės vakarėlio tema taip pat itin dinamiška, kuri irgi iš karto duodama spartaus vystymosi procese. Štai kodėl su Bethoveno temų lakoniškumu labai išplėtotos sonatos formų partijos. Pradedant ekspozicija, kūrimo procesas apima ne tik plėtrą, bet ir apibendrinimą, ir kodas, kurios virsta antruoju vystymusi.
• Kokybiškai nauja sonatos-simfonijos ciklo vienovė, palyginti su Haidno ir Mocarto ciklais. Simfonija tampa „instrumentinė drama“, kur kiekviena dalis yra būtina grandis viename muzikiniame ir dramatiškame „veiksme“. Šios „dramos“ kulminacija – finalas. Ryškiausias Bethoveno instrumentinės dramos pavyzdys – „Herojiška“ simfonija, kurios visas dalis jungia bendra raidos linija, nukreipta į grandiozinį visos šalies triumfo finale paveikslą.

Kalbant apie Bethoveno simfonijas, reikėtų pabrėžti jo orkestrinės naujovės. Iš naujovių:

• tikrasis vario grupės susiformavimas. Nors trimitai vis dar grojami ir įrašinėjami kartu su timpanais, funkciškai jie ir ragai pradedami traktuoti kaip viena grupė. Prie jų prisijungia trombonai, kurių Haidno ir Mocarto simfoniniame orkestre nebuvo. Trombonai skamba 5-osios simfonijos finale (3 trombonai), perkūnijos scenoje 6-oje (čia jų tik 2), taip pat kai kuriose 9-osios dalyse (scherzo ir maldos epizode). finale, taip pat kodoje).
• dėl "vidurinės pakopos" sutankinimo būtina padidinti vertikalę iš viršaus ir apačios. Iš viršaus pasirodo pikolo fleita (visais nurodytais atvejais, išskyrus maldos epizodą 9-osios finale), o iš apačios - kontrafagotas (5-osios ir 9-osios simfonijų finaluose). Bet bet kuriuo atveju Bethoveno orkestre visada yra dvi fleitos ir fagotai.

Tęsiant tradiciją

„Simfonizmo“ sąvoka ypatinga, neturinti analogų kitų menų teorijoje. Tai reiškia ne tik simfonijų buvimą kompozitoriaus kūryboje ar šio žanro mastą, bet ir ypatingą muzikos savybę. Simfonizmas yra ypatingas prasmės ir formos išdėstymo dinamiškumas, muzikos turinio gilumas ir reljefas, emancipuotas iš teksto, literatūrinis siužetas, personažai ir kitos semantinės operos ir vokalinių žanrų tikrovės. Muzika, skirta klausytojui, siekiant kryptingo suvokimo, turėtų nešti daug didesnį ir specifinį meninės informacijos kiekį nei foninė muzika, puošianti socialinius ritualus. Tokia muzika palaipsniui susiformavo žarnyne Vakarų Europos kultūra ir rado aukščiausią išraišką Vienos klasikų kūryboje, o jos raidos viršūnę – kūryboje Liudvikas van Bethovenas (1770-1827).

Žinoma, puikūs Hendelio ir ypač Bacho instrumentiniai kūriniai yra pripildyti gilią prasmę, kolosali minties energija, kuri dažnai leidžia kalbėti apie jų filosofinę prigimtį. Tačiau nereikia pamiršti, kad muzikos turinys priklauso nuo ją suvokiančio žmogaus kultūros gilumo. O Bethovenas buvo tas, kuris mokė vėlesnių kartų kompozitorius kurti didelės apimties instrumentines „dramas“, „tragedijas“, „romanus“ ir „eilėraščius“. Be jo sonatų ir simfonijų, koncertų, variacijų, įkūnijančių mąstymo simfoniją, būtų ne tik romantiška Schuberto, Schumanno, Brahmso, Liszto, Strausso, Mahlerio simfonija, bet ir XX a. - Šostakovičius, Penderetskis, Schnittke, Kancheli.

Bethovenas rašė naujais klasicizmo žanrais – sonatas fortepijonui, sonatas fortepijonui ir smuikui, kvartetus, simfonijas. Divertismentai, kasacijos, serenados nebuvo jo žanrai, kaip ir jo gyvenimas, kuris vyko arti Vienos aristokratų sluoksnių, nebuvo dvariškio gyvenimas. Demokratija buvo trokštamas kompozitoriaus tikslas, kuris buvo labai susirūpinęs dėl savo „žemos“ kilmės. Bet jis nesiekė šio titulo, kaip, pavyzdžiui, rusų poetas A. Fetas, kuris visą gyvenimą siekė aukštuomenės. Prancūzijos revoliucijos šūkiai laisvė, lygiavertė, broliška (laisvė, lygybė, brolybė), kurias jis asmeniškai sveikino, buvo jam labai artimos ir suprantamos. Savo paskutinėje, Devintojoje simfonijoje, jis atvedė chorą į finalą pagal F. Šilerio žodžius „Apkabink, milijonai“. Tokių žodžio turinio „materializacijų“ instrumentiniuose žanruose jis nebeturi, tačiau daugelis sonatų ir simfonijų persmelktos herojiško, herojiško-patetiško skambesio. Taip, tiesą sakant, tai yra pagrindinė Bethoveno muzikos vaizdinio turinio sfera, kurią iškelia ryškios idilės vaizdai, dažnai turintys epochai būdingą pastoracinį atspalvį. Tačiau ir čia lyriškiausiuose fragmentuose visada jaučiama vidinė stiprybė, santūri valia, pasiruošimas kovoti.

Bethoveno muzika mūsų šalyje, ypač SSRS laikotarpiu, buvo tapatinama su revoliuciniu impulsu ir net konkrečiais socialinių kovų vaizdais. Antroje Trečiosios simfonijos dalyje – garsiajame laidotuvių žygyje – jie išgirdo revoliucinėje kovoje kritusio herojaus laidotuves; apie sonatą Nr.23 „Arrazzyupaa“ susižavėjimo žodžiai V.I. Leninas, vadovas Spalio revoliucija kaip jos socialinio ir visuomeninio patoso įrodymą. Ar tai taip, ar ne, tai ne klausimas: muzikinio turinio sutartinės ir pavaldios socialinei-psichologinei dinamikai. Tačiau tai, kad Bethoveno muzika kelia vienareikšmiškai specifines asociacijas su veikiančio ir mąstančio žmogaus dvasiniu gyvenimu, yra vienareikšmiška.

Jei norint suprasti Mocarto muziką labai svarbu įsivaizduoti jo teatrą, tai Bethoveno muzikinės temos turi kitą „adresą“: norint iššifruoti jų prasmę, reikia mokėti Operos-Venos, Hendelio, Glucko ir daugelio jų amžininkų operų kalbą. , kuris tipiškais motyvais-formulėmis išreiškė tipinius afektus. baroko era Savo patosu, tragiškais dainų tekstais, herojišku deklamavimu ir idiliška grakštumu ji sukūrė semantines figūras, kurios Bethoveno dėka įgavo muzikos kalbos sistemos pavidalą, pasižyminčios originalumu ir tobulumu išreikšti vaizdinius-idėjos, o ne veikėjus ir jų. elgesys“. Daugelis Bethoveno muzikos ir kalbos veikėjų vėliau įgijo simbolių reikšmę: likimas, atpildas, mirtis, liūdesys, ideali svajonė, meilės malonumas. Neatsitiktinai L. Tolstojus savo apsakymą „Kreutzerio sonata“ skyrė Devintajai smuiko sonatai, iš kurios norėčiau pacituoti reikšmingus žodžius: „Ar galima šį presto groti svetainėje tarp žemai kirptų damų? naujausios paskalos. Šiuos dalykus galima groti tik tam tikromis, svarbiomis, reikšmingomis aplinkybėmis ir kai reikia atlikti tam tikrus svarbius, šią muziką atitinkančius veiksmus. Groti ir daryti tai, kam ši muzika mane paskatino“.

„Simfonizmo“ sąvoka siejama ir su ta ypatinga klausos instrumentine fantazija, kuri užklumpa gana anksti klausą praradusį Bethoveną, kuris daugelį savo šedevrų sukūrė visiškai apkurtęs. Jo gyvavimo metu buvo pradėtas naudoti fortepijonas, kuriam vėlesniais laikais buvo lemta tapti pagrindiniu instrumentu. muzikinė kultūra. Visi kompozitoriai, net ir turintys įmantrią tembro ausį, savo kūrinius orkestrui kurs ant jo – kurs prie fortepijono, o tada „instrumentas“, t.y. rašyti muziką orkestro balsams. Bethovenas taip numatė būsimo „orkestrinio“ fortepijono galią, kad jo fortepijoninės sonatos konservatorijos praktikoje dovanojamos studentams kaip orkestravimo pratimai. Jau dabar į akis krenta jo ankstyvoji sonata Nr. 3 C-dur, kurios pirmoje dalyje susidaro įspūdis, kad tai fortepijoninio koncerto „klavieras“; šiuo atžvilgiu Sonata Nr. 21 (žinoma pavadinimu „Aurora“) gali būti pavadinta (kaip R. Schumann viena iš jo sonatų) „Koncertas be orkestro“. Apskritai Bethoveno sonatų temos retai būna „arijos“ ar net „dainos“, jos išsiskiria principingu orkestriškumu.

Visi žino instrumentinius Bethoveno kūrinius, nors jų nėra tiek daug: 9 simfonijos, 32 sonatos fortepijonui, 5 koncertai fortepijonui, 1 koncertas smuikui, 1 - trigubas (fortepijonui, smuikui ir violončelei), 10 sonatų fortepijonui ir smuikui, 5 - fortepijonui ir violončelei, 16 kvartetų. Visi jie ne kartą buvo atliekami ir atliekami iki šiol. Šiuolaikinės Bethoveno interpretacijos yra kultūros reiškinys, kurį įdomu tyrinėti.