namai › Atsiliepimai › Bethoveno programinė simfonija, skirta gamtos vaizdams. Kūrybiškumas l.v

Bethoveno programinė simfonija, skirta gamtos vaizdams. Kūrybiškumas l.v

Bethoveno „pastoracinė“ simfonija – aukšta filosofinė idilė, paskatinta minties apie žmogaus ir gamtos harmoniją. Dėl pavadinimų, kuriuos Bethovenas suteikė simfonijos dalims, ji tampa vienu pirmųjų programinio simfonizmo pavyzdžių. Kartu Bethovenas visais įmanomais būdais pabrėžė muzikos išraiškingumo viršenybę. Štai jo autoriaus Šeštosios simfonijos anotacija:
„Klausytojas paliekamas pačiam nustatyti situacijas. Sinfonia caracteristica, arba kaimo gyvenimo atminimas. Bet koks figūratyvumas prarandamas, jei jis pernelyg naudojamas instrumentinėje muzikoje. - Sinfonia pastorella. Kiekvienas, turintis idėją apie kaimo gyvenimą, gali įsivaizduoti, ko norėjo autorius, be daugybės antraščių. Visuma yra labiau jausmų išraiška nei vaizdas, ją atpažins ir be aprašymų.

1. „Džiugių jausmų pabudimas atvykus į kaimą“ (Angenehme, heitere Empfindungen, welche bei der Ankunft). Allegro ma non troppo
2. „Scena prie upelio“ (Szene am Bach). Andante molto mosso
3. „Linksmas valstiečių susirinkimas“ (Lustiges Zusammensein der Landleute). Allegro
4. Perkūnija. Audra "(Donner. Sturm). Allegro
5. „Piemenėlio giesmė“ (Hirtengesang. Wohltatige, mit Dank and die Goltheit verbundene Gefuhle nach dem Sturm). Allegretto

Berlyno filharmonikas, Herbertas von Karajanas

Kūrybos istorija

Pastoracinės simfonijos gimimas patenka į centrinį Bethoveno kūrybos laikotarpį. Beveik vienu metu iš jo plunksnos išlindo trys visiškai skirtingo charakterio simfonijos: 1805 m. jis pradėjo rašyti herojinę simfoniją c-moll, dabar žinomą kaip Nr., o 1807 m. ėmėsi kurti Pastoralą. Baigtas vienu metu su c-moll 1808 m., jis smarkiai skiriasi nuo jo. Bethovenas, susitaikęs su nepagydoma liga – kurtumu – čia ne kovoja su priešišku likimu, o šlovina didžiulę gamtos galią, paprastus gyvenimo džiaugsmus.

Pastoracinė simfonija, kaip ir c-moll, skirta Bethoveno globėjui Vienos filantropui princui F. I. Lobkovitzui ir Rusijos pasiuntiniui Vienoje grafui A. K. Razumovskiui. Abu jie pirmą kartą buvo atlikti didelėje „akademijoje“ (tai yra koncertas, kuriame tik vieno autoriaus kūrinius atliko pats kaip instrumentalistas virtuozas arba jo vadovaujamas orkestras) 1808 m. gruodžio 22 d. Vienos teatre. . Pirmasis programos numeris buvo „Simfonija „Kaimo gyvenimo prisiminimas“, F-dur, Nr. 5“. Tik po kurio laiko ji tapo šeštoji. Šaltoje salėje surengtas koncertas, kuriame publika sėdėjo su kailiniais, nebuvo sėkmingas. Orkestras buvo surenkamas, žemo lygio. Beethovenas repeticijoje susikivirčijo su muzikantais, su jais dirbo dirigentas I. Seyfriedas, o autorius režisavo tik premjerą.

Pastoracinė simfonija jo kūryboje užima ypatingą vietą. Jis yra programinis ir, vienintelis iš devynių, turi ne tik bendrą pavadinimą, bet ir kiekvienos dalies antraštes. Šios dalys yra ne keturios, kaip seniai įsitvirtinusios simfoniniame cikle, o penkios, kurios būtent ir susijusios su programa: tarp paprasto kaimo šokio ir taikaus finalo įkomponuotas dramatiškas perkūnijos paveikslas.

Bethovenas mėgo vasaroti ramiuose Vienos kaimuose, klajodamas po miškus ir pievas nuo aušros iki sutemų, lyjant lietui ir saulei, o šioje bendrystėje su gamta kilo jo kompozicijų idėjos. „Nė vienas žmogus negali taip mylėti kaimo gyvenimo kaip aš, nes ąžuolynai, medžiai, uolėti kalnai atsiliepia į žmogaus mintis ir išgyvenimus“. Pastoralas, kuris, pasak paties kompozitoriaus, vaizduoja jausmus, gimusius iš sąlyčio su gamtos pasauliu ir kaimo gyvenimu, tapo viena romantiškiausių Bethoveno kompozicijų. Nenuostabu, kad daugelis romantikų ją laikė savo įkvėpimo šaltiniu. Tai liudija Berliozo Fantastinė simfonija, Schumanno Reino simfonija, Mendelsono Škotijos ir Italijos simfonijos, simfoninė poema Liszto „Preliudai“ ir daug fortepijoninių kūrinių.

Muzika

Pirmąją dalį kompozitorius vadina „Džiugių jausmų pabudimas būnant kaime“. Nesudėtinga, ne kartą kartojama pagrindinė tema, skambanti smuikuose, artima liaudiškoms apvalių šokių melodijoms, o altų ir violončelių akompanimentas primena kaimo dūdelės dūzgimą. Keletas šalutinių temų mažai kontrastuoja su pagrindine. Vystymas taip pat idiliškas, be aštrių kontrastų. Ilgą buvimą vienoje emocinėje būsenoje paįvairina spalvingi tonalų sugretimai, orkestro tembrų kaita, skambumo kilimai ir kritimai, numatantys romantikų vystymosi principus.

Antroji dalis – „Scena prie upelio“ – persmelkta tų pačių giedrų jausmų. Melodinga smuiko melodija lėtai atsiskleidžia kitų stygų murmėjimo fone, kuris išlieka visą judesį. Tik pačioje pabaigoje upelis nutrūksta, pasigirsta paukščių šauksmas: lakštingalos (fleita), putpelių (obojaus) šauksmas, gegutės šauksmas (klarnetas). Klausantis šios muzikos neįmanoma įsivaizduoti, kad ją parašė kurčias kompozitorius, ilgą laiką negirdėjęs paukščių čiulbėjimo!

Trečioji dalis – „Linksmas valstiečių laisvalaikis“ – pati linksmiausia ir nerūpestingiausia. Jame dera gudrus valstiečių šokių nekaltumas, kurį į simfoniją įvedė Bethoveno mokytojas Haydnas, ir aštrus tipiškų Bethoveno skerzų humoras. Įžanginė dalis paremta pakartotiniu dviejų temų palyginimu – staigiu, su atkakliais pasikartojimais ir lyriškai melodinga, bet ne be humoro: fagotų akompanimentas skamba ne laiku, kaip nepatyrę kaimo muzikantai. Kita tema, lanksti ir grakšti, skaidraus obojaus tembru, lydima smuikų, taip pat nestokoja komiško atspalvio, kurį jai suteikia sinkopuotas ritmas ir staiga įsiliejantys fagoto bosai. Greitesniame trijule labai garsiai atkakliai kartojasi grubi giesmė su aštriais akcentais – tarsi kaimo muzikantai grotų įtemptai, negailėdami jėgų. Kartodamas įžanginę dalį Bethovenas laužo klasikinę tradiciją: užuot perbėgus visas temas, tik trumpai primenamos dvi pirmosios.

Ketvirtoji dalis – „Perkūnas. Audra“ – prasideda iš karto, be pertraukų. Tai ryškus kontrastas su viskuo, kas buvo prieš tai, ir yra vienintelis dramatiškas simfonijos epizodas. Piešdamas didingą siautėjančių elementų vaizdą, kompozitorius griebiasi vizualinių technikų, plečia orkestro sudėtį, įtraukdamas, kaip ir penktojo finale, anksčiau nenaudotą simfonine muzika pikolo ir trombonai. Kontrastą ypač ryškiai pabrėžia tai, kad šio judesio neskiria pauzė nuo gretimų: staiga prasidėjęs jis taip pat be pauzės pereina į finalą, kuriame grįžta pirmųjų judesių nuotaikos.

Finalas – „Piemenėlio melodijos. Džiaugsmingi ir dėkingi jausmai po audros. Rami klarneto melodija, į kurią atsiliepia ragas, primena piemens ragų skambėjimą dūdmaišių fone – jas imituoja ištęsę altų ir violončelių garsai. Instrumentų skambučiai pamažu nublanksta – paskutinę melodiją skamba ragas su nebyliu šviesių stygų pasažų fone. Taip ši unikali Bethoveno simfonija baigiasi neįprastai.

Kartu su Penktuoju Bethovenas F-dur baigė šeštąją „Pastoracinę simfoniją“ (op. 68, 1808). Tai vienintelis simfoninis Bethoveno kūrinys, išleistas autorine programa. Įjungta Titulinis puslapis Ant rankraščio buvo toks užrašas: „Pastoracinė simfonija arba kaimo gyvenimo prisiminimai. Labiau nuotaikos išraiška nei garso tapyba.

Jei Trečioji ir Penktoji simfonijos atspindėjo gyvenimo kovos tragiškumą ir heroizmą, ketvirtoji – lyrišką būties džiaugsmo jausmą, tai Bethoveno Šeštoji simfonija įkūnija Ruso temą – „žmogus ir gamta“. Ši tema buvo plačiai paplitusi XVIII amžiaus muzikoje, pradedant Rousseau „Kaimo burtininku“; ją įkūnijo ir Haydnas oratorijoje „Keturi metų laikai“. Miesto civilizacijos nesugadinta kaimo gyventojų gamta ir gyvenimas, poetiškas kaimo darbo paveikslų atkūrimas – tokie vaizdai dažnai būdavo dailėje, pagimdytame iš pažangios švietimo ideologijos. Beethoveno Šeštosios simfonijos perkūnijos scena taip pat turi daug prototipų XVIII amžiaus operose (Glucko, Monsigny, Rameau, Mareux, Campra), Haydno „Keturiuose metų laikuose“ ir net paties Bethoveno balete „Prometėjo kūriniai“. „Linksmas valstiečių susirinkimas“ mums pažįstamas iš daugybės apvalaus šokio scenų iš operų ir vėlgi iš Haidno oratorijos. „Scenoje prie upelio“ čiulbančių paukščių vaizdavimas siejamas su gamtos mėgdžiojimo kultu, būdingu XVIII a. Ramiai idiliškame piemens paveiksle įkūnyta tradicinė pastoracija. Jis apčiuopiamas net simfonijos instrumentuose su subtiliomis pastelinėmis spalvomis.

Nereikėtų galvoti, kad Bethovenas grįžo prie praeities muzikinio stiliaus. Kaip ir visi brandūs jo kūriniai, Šeštoji simfonija, turinti tam tikrų intonacinių sąsajų su Apšvietos epochos muzika, nuo pradžios iki pabaigos yra giliai originali.

Pirmoji dalis – „Pažadinti linksmus jausmus atvykus į kaimą“ – visa persmelkta liaudies muzikos elementų. Nuo pat pradžių penktasis fonas atkuria dūdelės garsą. Pagrindinė tema – XVIII a. būdingas pastoracinių intonacijų pluoštas:

Visos pirmosios dalies temos išreiškia džiugios ramybės nuotaiką.

Bethovenas čia griebiasi ne savo mėgstamo motyvinio ugdymo metodo, o vienodo kartojimo, kurį pabrėžia aiškios kadencijos. Net ir vystant vyrauja ramus apmąstymas: vystymasis visų pirma grindžiamas tembro-spalvų kaita ir kartojimu. Vietoj Bethovenui įprastos aštrios toninės gravitacijos pateikiamas spalvingas tonalumo sugretinimas, nutolęs per trečdalį (pirmą kartą B-Dur - D-Dur, pasikartojant C-Dur - E-Dur). Pirmoje simfonijos dalyje kompozitorius kuria visiškos žmogaus harmonijos su išoriniu pasauliu paveikslą.

Antroje dalyje – „Scena prie upelio“ – dominuoja pasvajoti nuotaika. Čia svarbų vaidmenį atlieka muzikinio vaizdavimo momentai. Patyrusį foną sukuria dvi solo violončelės su nutildymu ir rago pedalu. Šis akompanimentas primena upelio šniokštimą:

Galutinėse priemonėse jį pakeičia paukščių čiulbėjimo imitacija (lakštingala, putpelis ir gegutė).

Trys paskesnės simfonijos dalys atliekamos be pertraukų. Įvykių eskalacija, aštri kulminacija ir iškrova – taip formuojasi jų vidinė struktūra.

Trečioji dalis – „Linksmas kaimiečių sambūris“ – yra žanrinė scena. Jis išsiskiria dideliu figūriniu ir vaizdiniu konkretumu. Bethovenas jame perteikia liaudiškos kaimo muzikos bruožus. Girdime, kaip skambina dainininkas ir choras, kaimo orkestras ir dainininkai, kaip ne vietoje groja fagotininkas, kaip trypia šokėjai. Artumas liaudies muzikai taip pat pasireiškia kintamų režimų naudojimu (pirmoje temoje F-Dur - D-Dur, trio temoje F-Dur - B-Dur) ir metrikoje, atkuriančioje muzikos ritmus. Austrijos valstiečių šokiai (trigubų ir dvigubų taktų kaita).

Perkūnijos scena (ketvirtoji dalis) parašyta su didele dramatiška jėga. Vis stiprėjantis griaustinio garsas, lietaus lašų garsas, žaibų blyksniai, viesulai jaučiami kone su matoma tikrove. Tačiau šios ryškios vaizdinės technikos skirtos baimės, siaubo, sumišimo nuotaikai sukelti.

Audra nurimsta, o paskutinis silpnas griaustinio dundesys ištirpsta piemens dūdelės garsuose, kurie pradeda penktąją dalį – „Piemenų giesmė. Džiaugsmingų, dėkingų jausmų pasireiškimas po audros. Fleitos intonacijos persmelkia finalo teminį pobūdį. Temos yra laisvai plėtojamos ir įvairios. Į šio judėjimo muziką įliejama ramybė, saulė. Simfonija baigiama pataikavimo himnu.

Pastoracinė simfonija padarė didelę įtaką kitos kartos kompozitoriams. Jo atgarsių randame Berliozo Fantastiškoje simfonijoje ir Rossini Williamo Tello uvertiūroje, Mendelsono, Schumanno ir kt. simfonijose. Tačiau pats Bethovenas niekada negrįžo prie tokio tipo programinės simfonijos.

Sveikiname vaikus ir mokytoją.

6 minutes

Paskelbti naują temą.

Turimų žinių apie Bethoveną atnaujinimas

Mokytojas: Paskutinę pamoką mes su tavimi susipažinsimeVienos klasiko, savo kūryboje sujungusio dvi eros, kūryba. Pasakyk jo vardą.

Mokiniai: L.Vlt Bethovenas.

Mokytojas: Kokios dainos klausėmės?

Kas yra simfonija?

Koks vardas?

Pagrindinė mintis, idėja?

Mokiniai: kova

Ant lentos yra pristatymas su pamokos tema ir Bethoveno portretas -

Pokalbis, apklausos metodas, vizualinis metodas.

minučių

Pasakojimas apie simfonijos sukūrimo istoriją 5

Mokytojas: Žinome, kad kovos tema persmelkia visą Bethoveno kūrybą ir jo gyvenimą.

Šiandien susipažinsime su dar viena simfonija Nr.

20 minučių

klausausi muzikos

Mokytojas: Taigi, pasiklausykime pačios simfonijos I dalies pradžios. Simfonija prasideda epigrafo motyvu.(Epigrafas yra trumpas sakinys, perteikiantis pagrindinę mintį.)Išgirsti motyvą, kurį tikriausiai jau žinoteKokią mintį jis mums perteikia?

//Skamba likimo motyvas//

Mokytojas: Kaip skamba motyvas? Kokios asociacijos jums kilo išklausius šią melodiją?

Mokiniai: Įžanginis motyvas skamba trumpai, ryžtingai ir stipriai. Atrodo, kad kažkas beldžiasi į duris.

Mokytojas: Šis motyvas vadinamas - Žmogaus likimo motyvu. Ir teisingai pastebėjote, kad šis motyvas yra tarsi beldimas į duris. – Taip likimas pasibeldžia į duris.Visa 1-oji simfonijos dalis pastatyta remiantis šiuo motyvu-epigrafu.

Ir vėl čiaimtynių tema žmogus ir likimas.

Parašykime pamokos temą. Rašysime GP, PP, kūrimą, pakartojimą, dramaturgiją.

Pasiklausykime 5-osios simfonijos 1 dalies ir pagalvokimekas laimės 1 dalįžmogus ar likimas ?

// Skamba 1 dalis Allegro con brio - 7 min. 15 sek. //

(Vaikai užrašo kūrinio pavadinimą, pasiklauso muzikos ir sužino, kad likimo motyvas skamba grėsmingai ir stipriai, todėl žmogus šioje dvikovoje pralaimi.)

Mokytojas: – Išties, 1 dalyje pergalė lieka piktam likimui, bet kompozitorius kiekvienoje dalyje mums parodo nenumaldomą žmogaus valios ir dvasios kovą su likimo smūgiais. Epigrafo motyvas skamba kitaip: dabar grėsmingai ir artimai, dabar kurčiai ir toli, tarsi primena apie save. Tačiau su kiekviena dalimi kova tampa vis intensyvesnė.

Klausykite finalo, paskutinės 4 dalies, garso. Kad išgirsime žmogaus dvasios pergalę ar pralaimėjimą?

//Skamba 4 dalis Allegro-3 min. 38 sek.//

(Vaikai klauso finalo ir atsako, kad žmogaus dvasia ir laimės.)

Mokytojas: Visiškai teisingai, kompozitorius iš dalies į dalį atskleidžia savo planą: „iš tamsos į šviesą, per herojišką kovą į pergalę“. O ketvirtoji dalis – finalas – jau skamba kaip pergalinga eisena, dainuojanti gyvenimo džiaugsmą ir tikėjimą šviesiais idealais.

Kūrinio garso įrašas.

Verbalinis indukcinis (pokalbis, dialogas)

Vizualinis – dedukcinis (palyginimas)

3 minutes

Apibendrinimas. Rezultatas

BalandėlisApibendrinkime:

Apibūdinkite Bethoveno 5-ąją simfoniją, kam ji skirta?

(5 simfonija yra savotiškas kompozitoriaus iššūkis likimui, tai žmogaus dvasios kova su piktu likimu.)

10 minučių

Dainos mokymasis.

Išmokti kūrinį

Išraiškingas mokytojo pasirodymas

BETHOVENO SIMFONIJOS

Bethoveno simfonijos atsirado ant žemės, kurią parengė visas instrumentinės muzikos raidos kursas XVIII amžiuje, ypač jo tiesioginiai pirmtakai Haydnas ir Mocartas. Jų kūryboje pagaliau susiformavęs sonatos-simfoninis ciklas, protingos lieknos konstrukcijos tapo tvirtu pamatu masyviai Bethoveno simfonijų architektūrai.

Bethoveno muzikinis mąstymas yra sudėtinga rimčiausio ir pažangiausio sintezė, kilusi iš jo laikmečio filosofinės ir estetinės minties, su aukščiausia nacionalinio genialumo apraiška, įspausta plačiose šimtmečių kultūros tradicijose. Daug meniniai vaizdai Jį paskatino ir tikrovė – revoliucinė era (3, 5, 9 simfonijos). Bethoveną ypač jaudino „didvyrio ir žmonių“ problema. Bethoveno herojus neatsiejamas nuo žmonių, o herojaus problema perauga į individo ir žmonių, žmogaus ir žmonijos problemą. Pasitaiko, kad herojus miršta, bet jo mirtį vainikuoja pergalė, kuri atneša laimę išsilaisvinusiai žmonijai. Kartu su herojinėmis temomis turtingiausią atspindį rado gamtos tema (4, 6 simfonijos, 15 sonatų, daug lėtųjų simfonijų dalių). Gamtos supratimu ir suvokimu Bethovenas artimas J.-J. Ruso. Gamta jam nėra didžiulė, nesuvokiama jėga, besipriešinanti žmogui; tai gyvybės šaltinis, nuo kontakto žmogus morališkai apsivalo, įgyja noro dirbti ir drąsiau žvelgia į ateitį. Bethovenas giliai įsiskverbia į subtiliausią žmogaus jausmų sferą. Tačiau atskleisdamas žmogaus vidinio, emocinio gyvenimo pasaulį, Bethovenas piešia tą patį herojų, stiprų, išdidų, drąsų, kuris niekada netampa savo aistrų auka, nes jo kova už asmeninę laimę vadovaujasi ta pačia mintimi apie filosofas.

Kiekviena iš devynių simfonijų yra išskirtinis kūrinys, ilgo darbo vaisius (pavyzdžiui, Bethovenas prie 9-osios simfonijos dirbo 10 metų).

simfonijos

Pirmoje simfonijoje C-dur naujojo Bethoveno stiliaus bruožai pasirodo labai kukliai. Pasak Berliozo, „tai puiki muzika... bet... dar ne Bethovenas“. Pastebimas judėjimas į priekį antrojoje simfonijoje D-dur . Užtikrintai vyriškas tonas, vystymosi dinamika, energija daug ryškiau atskleidžia Bethoveno įvaizdį. Tačiau tikrasis kūrybinis pakilimas įvyko Trečiojoje simfonijoje. Nuo Trečiosios simfonijos herojiška tema įkvepia Bethoveną sukurti iškiliausią simfoniniai kūriniai– Penktoji simfonija, uvertiūros, tada ši tema Devintojoje simfonijoje atgyja nepasiekiamai meniniu tobulumu ir apimtimi. Kartu Bethovenas atskleidžia ir kitas figūrines sferas: pavasario ir jaunystės poeziją IV simfonijoje, gyvenimo dinamiką Septintojoje.

Trečiojoje simfonijoje, pasak Beckerio, Bethovenas įkūnijo „tik tipišką, amžiną... – valios jėgą, mirties didybę, kūrybinę galią – jis sujungia ir iš to kuria savo eilėraštį apie viską, kas didinga, herojiška, kas apskritai gali būti būdingas žmogui“ [Paul Becker. Bethovenas, T. II . Simfonijos. M., 1915, p. 25.] Antroji dalis – Laidotuvių maršas – muzikinis herojinis-epinis vaizdelis, kurio grožis nepralenkiamas.

Herojiškos kovos idėja Penktojoje simfonijoje įgyvendinama dar nuosekliau ir kryptingiau. Kaip operos leitmotyvas, keturių garsų pagrindinė tema eina per visas kūrinio dalis, veiksmui vystantis transformuojasi ir suvokiama kaip blogio, tragiškai besiveržiančio į žmogaus gyvenimą, simbolis. Didelis kontrastas tarp pirmosios dalies dramos ir antrosios lėtos minties tėkmių.

Simfonija Nr.6 „Pastoralas“, 1810 m

Žodis „pastoracija“ reiškia ramų ir nerūpestingą piemenų ir piemenų gyvenimą tarp žolelių, gėlių ir riebių bandų. Nuo seniausių laikų pastoraciniai paveikslai savo reguliarumu ir ramybe buvo nepajudinamas išsilavinusio europiečio idealas ir toks buvo Bethoveno laikais. „Niekas pasaulyje negali mylėti kaimo taip, kaip aš“, – pripažino jis savo laiškuose. – Aš galiu labiau mylėti medį nei žmogų. Visagalis! Aš laimingas miškuose, aš laimingas miškuose, kur kiekvienas medis kalba apie tave.

„Pastoracinė“ simfonija yra orientyras kūrinys, primenantis, kad tikrasis Bethovenas yra visai ne revoliucinis fanatikas, pasiruošęs atiduoti viską, kas žmogiška dėl kovos ir pergalės, o laisvės ir laimės dainininkas mūšio įkarštyje. , nepamirštant tikslo, dėl kurio aukojamasi ir pasiekiami pasiekimai. Bethovenui aktyvios-draminės ir pastoracinės-idiliškos kompozicijos yra dvi jo Mūzos pusės, du veidai: veiksmas ir refleksija, kova ir kontempliacija jam, kaip ir bet kuriam klasikui, sudaro privalomą vienybę, simbolizuojančią gamtos jėgų pusiausvyrą ir harmoniją. .

„Pastoracinė“ simfonija paantraštė „Kaimo gyvenimo prisiminimai“. Todėl pirmoje jos dalyje gana natūraliai skamba kaimo muzikos atgarsiai: dūdų melodijos, lydinčios kaimo pasivaikščiojimus ir kaimo žmonių šokius, tingiai braidžiojančios dūdmaišių melodijos. Tačiau ir čia matoma nenumaldomo logiko Bethoveno ranka. Tiek pačiose melodijose, tiek jų tęsinyje išryškėja panašūs bruožai: temų pateikime, mažose ir didelėse jų raidos fazėse dominuoja pasikartojimas, inercija, pasikartojimas. Niekas neatsitrauks nepasikartojęs kelis kartus; niekas nepasieks netikėto ar naujo rezultato – viskas grįš į įprastas vėžes, įsilies į tingų jau pažįstamų minčių ratą. Niekas nepriims iš išorės primesto plano, o vadovausis nusistovėjusia inercija: kiekvienas motyvas gali laisvai augti neribotą laiką arba nunykti, ištirpti, užleisdamas vietą kitam panašiam motyvui.

Ar ne visi gamtos procesai tokie inertiški ir ramiai išmatuoti, ar ne vienodai ir tingiai danguje plaukioja debesys, siūbuoja žolė, čiurlena upeliai ir upės? Natūralus gyvenimas, skirtingai nei žmogaus gyvenimas, neatskleidžia aiškaus tikslo, todėl jame nėra įtampos. Čia tai – gyvenimas, gyvenimas be troškimų ir siekiantis to, ko trokštama.

Priešingai nei vyraujantys skoniai, paskutiniais savo kūrybos metais Bethovenas kuria išskirtinio gylio ir didybės kūrinius.

Nors Devintoji simfonija anaiptol nėra paskutinis Bethoveno kūrinys, būtent kompozicija užbaigė idėjinius ir meninius kompozitoriaus ieškojimus. 3 ir 5 simfonijose išdėstytos problemos čia įgauna universalų, universalų pobūdį. Iš esmės pasikeitė pats simfonijos žanras. Instrumentinėje muzikoje Bethovenas pristato žodį. Šiuo Bethoveno atradimu ne kartą naudojosi XIX–XX amžių kompozitoriai. Bethovenas subordinuoja įprastą kontrasto principą nenutrūkstamo figūrinio tobulėjimo idėjai, taigi ir nestandartiniam dalių kaitaliojimui: pirma, dvi greitos dalys, kuriose koncentruojasi simfonijos dramatizmas, o lėta trečioji dalis paruošia finalą. sudėtingiausių procesų rezultatas.

Devintoji simfonija yra vienas iškiliausių kūrinių pasaulio istorijoje muzikinė kultūra. Idėjos didingumu, koncepcijos platumu ir galinga muzikinių vaizdų dinamika Devintoji simfonija pranoksta viską, kas sukurta paties Bethoveno.

+MINIBONUSAS

BETHOVENO FORTEPIJINĖS SONATOS.

Vėlyvosios sonatos išsiskiria dideliu muzikinės kalbos ir kompozicijos sudėtingumu. Bethovenas daugeliu atžvilgių nukrypsta nuo klasikinei sonatai būdingų formavimosi modelių; tuometinis potraukis filosofiniams ir kontempliatyviems vaizdiniams paskatino aistrą polifoninėms formoms.

VOKALINIS KŪRYBINGUMAS. „TOLIAM MYLIMUI“. (1816 m.?)

Pirmasis iš paskutiniųjų darbų serijos kūrybinis laikotarpis Buvo dainų ciklas „KDV“. Visiškai originalios koncepcijos ir kompozicijos, tai buvo ankstyvas romantiškų Schuberto ir Schumanno vokalinių ciklų pirmtakas.

Liudvikas van Bethovenas (1770–1827)

Nors Bethovenas pusę savo gyvenimo nugyveno XVIII amžiuje, jis yra šių laikų kompozitorius. Didžiųjų sukrėtimų, perbraižusių Europos žemėlapį, liudininkas - Prancūzų revoliucija 1789 m., Napoleono karai, atkūrimo era – savo kūryboje jis atspindėjo pirmiausia simfoninius, grandiozinius perversmus. Nė vienas iš kompozitorių nesugebėjo muzikoje su tokia jėga įkūnyti herojiškos kovos paveikslų – ne vieno žmogaus, o visos tautos, visos žmonijos. Bethovenas domėjosi politika, visuomeniniais įvykiais, kaip ir nė vienas iki tol buvęs muzikantas, jaunystėje mėgo laisvės, lygybės, brolybės idėjas ir išliko joms ištikimas iki pat savo dienų pabaigos. Jis pasižymėjo padidintu socialinio teisingumo jausmu ir drąsiai, įnirtingai gynė savo teises – paprasto žmogaus ir puikaus muzikanto teises – susidūręs su Vienos mecenatais, „kunigaikščiais niekšais“, kaip jis vadino: „Yra ir bus. tūkstančiai princų. Bethovenas – tik vienas!

Instrumentinės kompozicijos sudaro pagrindinę kompozitoriaus kūrybinio paveldo dalį, o simfonijos – svarbiausią vaidmenį tarp jų. Kaip skiriasi Vienos klasikų sukurtų simfonijų skaičius! Pirmasis iš jų – Bethoveno mokytojas Haydnas (vis dėlto pragyvenęs 77 metus) turi per šimtą. Jo anksti miręs jaunesnis brolis Mocartas, kurio kūrybinis kelias vis dėlto tęsėsi 30 metų, turi du su puse karto mažiau. Haydnas rašė savo simfonijas serijomis, dažnai pagal vieną planą, o Mocartas iki trijų paskutinių savo simfonijose turi daug bendro. Bethovenas yra visiškai kitoks. Kiekviena simfonija suteikia savitą sprendimą, o jų skaičius per ketvirtį amžiaus nepasiekė net dešimties. Ir vėliau devintąją, susijusią su simfonija, kompozitoriai suvokė kaip paskutinę – ir dažnai taip iš tikrųjų pasirodydavo – Schuberto, Brucknerio, Mahlerio, Glazunovo... Retai. 19 kompozitoriusŠimtmečius jis nelaikė savęs Bethoveno įpėdiniu ir įpėdiniu, nors visi jie neprimena nei Bethoveno, nei vienas į kitą.

Kaip ir simfonijoje, jo kūryboje transformuojasi ir kiti klasikiniai žanrai – fortepijoninė sonata, styginių kvartetas, instrumentinis koncertas. Esamas puikus pianistas, Bethovenas, pagaliau atsisakęs klaverio, atskleidė dar neregėtas fortepijono galimybes, sonatas ir koncertus prisotindamas aštriomis, galingomis melodinėmis linijomis, pilnai skambančiais pasažais, plačiais akordais. Styginių kvartetai stebina savo mastu, apimtimi, filosofine gelme – šis žanras Bethovene praranda kamerinę išvaizdą. Scenai skirtuose kūriniuose – uvertiūrose ir muzikoje tragedijoms („Egmontas“, „Coriolanus“) įkūnyti tie patys herojiški kovos, mirties, pergalės paveikslai, kurie aukščiausią išraišką sulaukia „Trečiajame“, „Penktame“ ir „ Devintoji“ – populiariausios dabar simfonijos. Kompozitorių mažiau traukė vokaliniai žanrai, nors juose jis pasiekė aukščiausių aukštumų, pavyzdžiui, monumentalios, spinduliuojančios Iškilmingosios mišios ar vienintelė opera „Fidelio“, šlovinanti kovą su tironija, herojišką moters žygdarbį, santuokinę ištikimybę.

Bethoveno naujovė, ypač paskutinėse jo kompozicijose, nebuvo iš karto suprasta ir priimta. Tačiau per savo gyvenimą jis įgijo šlovę. Tai liudija bent jau jo populiarumas Rusijoje. Jau pradžioje kūrybinis būdas tris smuiko sonatas (1802 m.) skyrė jaunajam Rusijos imperatoriui Aleksandrui I; žymiausi trys kvartetai opusas 59, kuriuose cituojamos rusų liaudies dainos, yra skirti Rusijos pasiuntiniui Vienoje A. K. Razumovskiui, taip pat po dvejų metų parašytos Penktoji ir Šeštoji simfonijos; tris iš paskutinių penkių kvartetų 1822 metais kompozitoriui užsakė kunigaikštis N. B. Golitsynas, grojęs violončele Sankt Peterburgo kvartete. Tas pats Golicynas surengė pirmąjį iškilmingų mišių pasirodymą Rusijos sostinėje 1824 m. kovo 26 d. Lygindamas Bethoveną su Haydnu ir Mocartu, jis kompozitoriui rašė: „Džiaugiuosi, kad esu trečiojo muzikos herojaus amžininkas, kurį galima vadinti melodijos ir harmonijos dievu visa to žodžio prasme... Jūsų genijus lenkia šimtmetį“. Bethoveno, gimusio 1770 m. gruodžio 16 d. Bonoje, gyvenimas buvo kupinas kančių ir tragiški įvykiai kuri vis dėlto nesulaužė, o suklastojo jo herojišką charakterį. Neatsitiktinai didžiausias savo kūrybos tyrinėtojas R. Rollanas paskelbė Bethoveno biografiją cikle „Herojiški gyvenimai“.

Bethovenas užaugo muzikalioje šeimoje. Senelis, flamandas iš Mechelno, buvo kapelmeisteris, tėvas – rūmų kapelos dainininkas, taip pat grojęs klavesinu, smuiku, vedęs kompozicijos pamokas. Tėvas tapo pirmuoju keturmečio sūnaus mokytoju. Kaip rašo Romainas Rollandas, „jis berniuką valandų valandas laikė prie klavesino arba užrakino smuiku, priversdamas groti iki išsekimo. Nuostabu, kaip jis amžiams nenutraukė savo sūnaus nuo meno. Dėl tėvo girtavimo Liudvikas turėjo anksti pradėti uždarbiauti – ne tik sau, bet ir visai šeimai. Todėl mokyklą lankė tik iki dešimties metų, visą gyvenimą rašė su klaidomis ir niekada nesuvokė daugybos paslapties; savamokslis, atkaklus darbas mokėjo lotynų kalbas (skaitė ir verčia laisvai), prancūzų ir italų kalbas (kurias rašė su dar grubesnėmis klaidomis nei gimtąja vokiečių kalba).

Skirtingi, nuolat besikeičiantys mokytojai jam vedė vargonavimo, klavesino, fleita, smuiko, alto pamokas. Jo tėvas, svajojęs Liudvike pamatyti antrąjį Mocartą – didelių ir nuolatinių pajamų šaltinį – jau 1778 metais surengė savo koncertus Kelne. Būdamas dešimties, Bethovenas pagaliau turėjo tikrą mokytoją – kompozitorių ir vargonininką X. G. Neefe, o būdamas dvylikos vaikinas jau dirbo teatro orkestre ir tarnavo vargonininko padėjėju teismo koplyčioje. Tais pačiais metais priklauso ir pirmoji išlikusi jauno muzikanto kompozicija – variacijos fortepijonui: žanras, vėliau tapęs mėgstamiausiu jo kūryboje. Kitais metais buvo baigtos trys sonatos – pirmasis kreipimasis į vieną svarbiausių Bethoveno žanrų.

Sulaukęs šešiolikos, gimtojoje Bonoje plačiai žinomas kaip pianistas (ypač ryškios jo improvizacijos) ir kompozitorius, veda muzikos pamokas aristokratų šeimoms ir koncertuoja rinkėjų rūmuose. Bethovenas svajoja studijuoti pas Mocartą ir 1787 m. vyksta pas jį į Vieną, žavisi jo improvizacijomis, tačiau dėl mirtinos motinos ligos yra priverstas grįžti į Boną. Po trejų metų, pakeliui iš Vienos į Londoną, Bona aplankė Haidną ir, grįžusi iš turo Anglijoje 1792 m. vasarą, sutiko priimti Bethoveną kaip studentą.

Prancūzijos revoliucija užfiksavo 19-metį jaunuolį, kuris, kaip ir daugelis pažangių žmonių Vokietijoje, Bastilijos šturmą sveikino kaip gražiausią žmonijos dieną. Persikėlęs į Austrijos sostinę, Bethovenas išsaugojo šį entuziazmą revoliucinėms idėjoms, susidraugavo su Prancūzijos Respublikos ambasadoriumi jaunuoju generolu J.B.Bernadotte'u, o vėliau ambasadoriui lydėjusį garsųjį Paryžiaus smuikininką R.Kreutzerį paskyrė ambasadoriui. sonata pavadinimu Kreutzer. 1792 m. lapkritį Bethovenas visam laikui apsigyveno Vienoje. Apie metus jis lanko kompozicijos pamokas pas Haydną, tačiau jomis nepatenkintas dar mokosi pas I. Albrechtsbergerį bei italų kompozitorių A. Salieri, kurį labai vertina ir net po metų pagarbiai vadina save savo mokiniu. Ir abu muzikantai, anot Rolando, pripažino, kad Bethovenas jiems nieko neskolingas: „Jį visko išmokė asmeninė atšiauri patirtis“.

Sulaukęs trisdešimties, Bethovenas užkariauja Vieną. Jo improvizacijos sukelia tokį stiprų klausytojų džiaugsmą, kad kai kurie ima verksmai. „Kvailiai“, – piktinasi muzikantas. „Tai nėra meniškos prigimties, menininkai sukurti iš ugnies, jie neverkia“. Jis pripažintas didžiausiu fortepijono kompozitoriumi, su juo lyginamas tik Haydnas ir Mocartas. Vienas Bethoveno vardas plakate surenka pilnas sales, užtikrina bet kurio koncerto sėkmę. Kuria greitai – iš po plunksnos išlenda trio, kvartetai, kvintetai ir kiti ansambliai, fortepijono ir smuiko sonatos, du koncertai fortepijonui, daugybė variacijų, šokiai. „Gyvenu tarp muzikos; kai tik ką nors paruošiu, pradedu kitą... Dažnai rašau tris ar keturis dalykus iš karto.

Bethovenas yra priimtas aukštuomenėje, tarp jo gerbėjų yra filantropas kunigaikštis K. Lichnovskis (jam kompozitorius skiria Pathétique sonatą, sužadinusią muzikinio jaunystės džiaugsmą ir senų profesorių draudimą). Jis turi daug gražių tituluotų mokinių, ir jie visi flirtuoja su savo mokytoja. Ir jis pakaitomis ir vienu metu yra įsimylėjęs jaunas Brunsviko grafienes, kurioms rašo dainą „Viskas yra tavo galvoje“ (kurią iš jų?), ir jų 16-metę pusseserę Juliette Guicciardi, kurią jis ketina vesti. Jai jis skyrė savo sonatą-fantastinį opusą 27 Nr. 2, kuris išgarsėjo pavadinimu „Mėnulis“. Tačiau Džuljeta neįvertino ne tik vyro Bethoveno, bet ir muzikanto Bethoveno: ištekėjo už grafo R. Gallenbergo, laikydama jį nepripažintu genijumi, o jo imitacinės, mėgėjiškos uvertiūros nėra silpnesnės už Bethoveno simfonijas.

Kompozitoriaus laukia dar vienas, išties baisus smūgis: jis sužino, kad nuo 1796-ųjų jį varginantis klausos susilpnėjimas gresia neišvengiamu nepagydomu kurtumu. „Dieną ir naktį nuolat girdžiu triukšmą ir zvimbimą ausyse... mano gyvenimas apgailėtinas... Dažnai keikdavau savo egzistavimą“, – prisipažįsta draugui. Tačiau jam kiek daugiau nei trisdešimt, jis kupinas gyvybingumo ir kūrybiškumo. Pirmaisiais naujojo amžiaus metais tokie pagrindiniai kūriniai kaip „Pirmoji“ ir „Antroji“ simfonijos, „Trečiasis“ fortepijoninis koncertas, baletas „Prometėjo kūriniai“, neįprasto stiliaus fortepijoninės sonatos - su laidotuvių maršu, su rečitatyvu ir kt.

Gydytojo nurodymu kompozitorius 1802 metų pavasarį apsigyveno ramiame Heiligenštato kaime, toli nuo sostinės triukšmo, tarp vynuogynų ant žalių kalvų. Čia, spalio 6–10 dienomis, jis rašo beviltišką laišką savo broliams, dabar žinomą Heiligenštato Testamentu: „O žmonės, kurie mane laiko priešišku, užsispyrusiu, mizantropu, kokie jūs nesąžiningi man! Nežinai slaptos priežasties, ką įsivaizduoji... Man nėra poilsio žmonių visuomenėje, intymaus pokalbio, abipusio išsiliejimo. Aš beveik visiškai vienas... Dar šiek tiek, ir būčiau nusižudžiusi. Mane sulaikė tik vienas dalykas – mano menas. Ak, man atrodė neįsivaizduojama palikti pasaulį, kol neįvykdžiau visko, kam jaučiau pašaukimą. Iš tiesų, menas išgelbėjo Bethoveną. Pirmasis po šio tragiško laiško pradėtas kūrinys buvo garsioji Herojiška simfonija, kuri pradėjo ne tik centrinį kompozitoriaus kūrybos laikotarpį, bet ir naują Europos simfonijos erą. Neatsitiktinai šis laikotarpis vadinamas herojiniu – kovos dvasia persmelkti žinomiausi įvairių žanrų kūriniai: opera Leonora, vėliau pavadinta Fidelio, orkestrinės uvertiūros, sonata opus 57, pavadinta Appassionata (Aistringa), Penktasis fortepijoninis koncertas. , Penktoji simfonija. Bet ne tik tokie vaizdai jaudina Bethoveną: kartu su „Penktąja“ gimsta ir „Pastoracinė“ simfonija, šalia „Appassionata“ – sonatos opusas 53, pavadintas „Aurora“ (šie pavadinimai nepriklauso autoriui), prieš karingą „Penktąjį“ koncertą skamba svajingasis „Ketvirtasis“. Ir šį turtingą kūrybinį dešimtmetį užbaigia dar du trumposios simfonijos, primenantis Haidno tradicijas.

Tačiau per ateinančius dešimt metų kompozitorius visiškai nesikreipia į simfoniją. Jo stilius išgyvena reikšmingus pokyčius: didelį dėmesį jis skiria dainoms, tarp jų ir liaudies dainų aranžuotėms – jo rinkinyje Įvairių tautų dainos yra rusų ir ukrainiečių, fortepijoninės miniatiūros – tais metais gimusiam romantizmui būdingų žanrų (pvz. , netoliese gyvenančiam jaunuoliui Šubertui). Bethoveno pagarba baroko epochos polifoninei tradicijai įkūnyta paskutinėse sonatose, o kai kas naudoja Bachą ir Hendelį primenančias fugas. Tos pačios savybės būdingos ir paskutinėms pagrindinėms kompozicijoms – penkiems styginių kvartetams (1822–1826), sudėtingiausiems, kurie ilgą laiką atrodė paslaptingi ir negrojami. O jo kūrybą vainikuoja dvi monumentalios freskos – Iškilmingos Mišios ir Devintoji simfonija, atlikta 1824 metų pavasarį. Tuo metu kompozitorius jau buvo visiškai kurčias. Tačiau jis drąsiai kovojo su likimu. „Noriu griebti likimą už gerklės. Ji negalės manęs palaužti. O, kaip nuostabu gyventi tūkstantį gyvenimų! jis rašė draugui prieš daugelį metų. Devintojoje simfonijoje paskutinį kartą ir naujai įkūnytos idėjos, kurios visą gyvenimą audrino muzikantą - kova už laisvę, kilnių žmonijos vienybės idealų tvirtinimas.

Netikėtą šlovę kompozitoriui atnešė prieš dešimtmetį parašyta esė – atsitiktinė, jo genialumo neverta kompozicija – „Velingtono pergalė, arba Vitorijos mūšis“, šlovinanti anglų vado pergalę prieš Napoleoną. Tai triukšminga mūšio scena simfonijai ir dviem karinėms grupėms su didžiuliais būgnais ir specialiomis mašinomis, imituojančiomis patrankų ir šautuvų salves. Laisvę mylintis, drąsus novatorius kurį laiką tapo Vienos kongreso stabu – Napoleono nugalėtojai, 1814 metų rudenį susirinkę į Austrijos sostinę, vadovaujami Rusijos imperatoriaus Aleksandro I ir Austrijos ministro princo. Metternichas. Viduje Bethovenas buvo labai toli nuo šios karūnuotos visuomenės, kuri visuose Europos kampeliuose išrovė menkiausius laisvės meilės daigelius: nepaisant visų nusivylimų, kompozitorius liko ištikimas jaunatviškiems laisvės ir visuotinės brolybės idealams.

Paskutiniai Bethoveno gyvenimo metai buvo tokie pat sunkūs kaip ir pirmieji. Šeimos gyvenimas nesusiklostė, jį persekiojo vienatvė, ligos, skurdas. Visą neišnaudotą meilę jis atidavė sūnėnui, kuris turėjo pakeisti jo sūnų, tačiau užaugo kaip apgaulingas, dviveidis lošėjas ir išlaidautojas, sutrumpinęs Bethoveno gyvenimą.

Kompozitorius mirė nuo sunkios, skausmingos ligos 1827 m. kovo 26 d. Remiantis Rollando aprašymu, jo mirtis atspindėjo viso jo gyvenimo charakterį ir kūrybos dvasią: „Staiga praūžė siaubinga perkūnija su sniego pūga ir kruša... Kambarį sukrėtė griaustinis, apšviestas grėsmingo atspindžio žaibas ant sniego. Bethovenas atmerkė akis, sugniaužęs kumštį grėsmingai ištiesė dešinę ranką į dangų. Jo veido išraiška buvo baisi. Atrodė, kad jis šaukė: „Kviečiu jus į mūšį, priešiškos jėgos! ..“ Huttenbrenner (jaunas muzikantas, vienintelis likęs prie mirštančio vyro lovos. -A.K.) lygina jį su vadu, kuris šaukia savo kariuomenei. : „Mes juos nugalėsime! .. Pirmyn!“ Ranka nukrito. Jo akys buvo užmerktos... Jis krito mūšyje.

Laidotuvės įvyko kovo 29 d. Šią dieną visos Austrijos sostinės mokyklos buvo uždarytos kaip gedulo ženklas. Bethoveno karstą sekė du šimtai tūkstančių žmonių – maždaug dešimtadalis Vienos gyventojų.

Simfonija Nr.1

Simfonija Nr. 1, C-dur, op. 21 (1799–1800)

Kūrybos istorija

Bethovenas pradėjo kurti Pirmąją simfoniją 1799 m. ir baigė kitą pavasarį. Tai buvo pats ramiausias laikas kompozitoriaus, stovėjusio pačioje tuometinio miuziklo „Viena“ viršūnėje – šalia garsiojo Haidno, iš kurio vienu metu sėmėsi pamokas, gyvenime. Mėgėjus ir profesionalus stebino virtuoziškos improvizacijos, kuriose jam nebuvo lygių. Būdamas pianistas, jis koncertavo aukštuomenės namuose, kunigaikščiai jį globojo ir gailėjosi, kvietė pasilikti savo valdose, o Bethovenas elgėsi savarankiškai ir drąsiai, nuolat demonstruodamas aristokratinei visuomenei žmogaus savigarbą. trečiosios valdos, kuri taip skyrė jį nuo Haidno. Bethovenas vedė pamokas jaunoms merginoms iš kilmingų šeimų. Prieš susituokdami jie užsiėmė muzika ir visais įmanomais būdais prižiūrėjo madingą muzikantą. O jis, pasak amžininko, jautraus grožiui, nematė gražaus veido neįsimylėjęs, nors ilgiausia aistra, jo paties teigimu, truko ne ilgiau kaip septynis mėnesius. Bethoveno pasirodymai viešuose koncertuose – autoriaus Haidno „Akademijoje“ ar Mocarto našlės naudai – pritraukė daug žiūrovų, leidyklos, kurios tarpusavyje varžėsi dėl naujų jo kūrinių spausdinimo, o muzikos žurnalai ir laikraščiai pateikė daugybę entuziastingų atsiliepimų. jo pasirodymų.

1800 metų balandžio 2 dieną Vienoje įvykusi Pirmosios simfonijos premjera tapo įvykiu ne tik kompozitoriaus, bet ir Austrijos sostinės muzikiniame gyvenime. Tai buvo pirmasis didelis autorinis Bethoveno koncertas, vadinamasis „akademija“, liudijantis trisdešimtmečio autoriaus populiarumą: vien jo pavardė plakate turėjo galimybę surinkti pilną salę. Šį kartą – Nacionalinio teismo teatro salė. Bethovenas koncertavo su italų operos orkestru, netinkamai paruoštu atlikti simfoniją, ypač simfoniją, tokią neįprastą savo laikui. Orkestro sudėtis buvo įspūdinga: pasak Leipcigo laikraščio apžvalgininko, „pučiamieji instrumentai naudojami per gausiai, todėl pasirodė gana pučiamųjų muzika nei viso simfoninio orkestro skambesys“. Bethovenas į partitūrą įtraukė du klarnetus, kurie tuo metu dar nebuvo plačiai paplitę: Mocartas retai juos naudojo; Haydnas pirmą kartą klarnetus pavertė lygiaverčiais orkestro nariais tik paskutinėse Londono simfonijose. Kita vertus, Bethovenas ne tik pradėjo nuo sudėties, kuria baigė Haydnas, bet ir sukūrė daugybę epizodų dėl pučiamųjų ir styginių grupių kontrastų.

Simfonija skirta baronui G. van Swietenui, garsiam Vienos filantropui, saugojusiam didelę koplyčią, Hendelio ir Bacho kūrybos propaguotojui, Haydno oratorijų libreto autoriui, taip pat 12 simfonijų, pasak Haydno, „kaip kvailas kaip jis pats“.

Muzika

Simfonijos pradžia sukrėtė amžininkus. Vietoj aiškaus, apibrėžto stabilaus akordo, kaip buvo įprasta, Bethovenas lėtą įžangą pradeda tokiu sąskambiu, kad ausiai neįmanoma nustatyti kūrinio tonacijos. Visa įžanga, paremta nuolatiniais skambumo kontrastais, klausytoją išlaiko nežinioje, kurios raiška ateina tik įvedus pagrindinę sonatos allegro temą. Jame skamba jaunatviška energija, impulsas nepanaudotos jėgos. Ji atkakliai siekia aukštyn, pamažu užkariaudama aukštą registrą ir įsitvirtindama skambiame viso orkestro skambesyje. Grakšti šalutinės temos išvaizda (obojaus ir fleitos, o vėliau smuikų skambutis) verčia susimąstyti apie Mocartą. Bet šis yra daugiau lyrinė tema kvėpuoja tokiu pat gyvenimo džiaugsmu kaip ir pirmasis. Akimirką užplūsta liūdesio debesis, prislopintame, kiek paslaptingame žemų stygų skambesyje iškyla antraeilis. Į juos atsako mąslus obojaus motyvas. Ir vėl visas orkestras patvirtina energingą pagrindinės temos braižą. Jos motyvai persmelkia ir plėtrą, kurios pagrindas – aštrūs skambesio pokyčiai, staigūs akcentai, instrumentų aidai. Reprizoje dominuoja pagrindinė tema. Jo viršenybė ypač pabrėžiama kodekse, kuriam Bethovenas, skirtingai nei jo pirmtakai, teikia didelę reikšmę.

Lėtoje antroje dalyje yra keletas temų, tačiau jos neturi kontrastų ir viena kitą papildo. Inicialas, lengvas ir melodingas, styginiais nusakomas po vieną, tarsi fugoje. Čia ryškiausiai jaučiamas Bethoveno ryšys su mokytoju Haydnu, su XVIII amžiaus muzika. Tačiau grakščias „galantiško stiliaus“ dekoracijas keičia didesnis melodinių linijų paprastumas ir aiškumas, didesnis ritmo aiškumas ir aštrumas.

Trečiąją dalį kompozitorius, vadovaudamasis tradicijomis, vadina menuetu, nors tai mažai ką bendro turi su sklandžiu XVIII amžiaus šokiu – tai tipiškas Bethoveno scherzo (toks įvardijimas pasirodys tik kitoje simfonijoje). Tema išsiskiria paprastumu ir lapiariškumu: sparčiai kylanti skalė, kartu didėjanti skambesys, baigiasi humoristiniu ir skambiu viso orkestro vienbalsu. Kontrastingos nuotaikos trijulė išsiskiria tyliu, skaidriu skambesiu. Į nuolat pasikartojančius varinių pučiamųjų akordus atliepia lengvi stygų pasažai.

Bethoveno simfonijos finalas prasideda nuotaikingai.

Po galingai skambančio viso orkestro unisono, lėtai ir tyliai, tarsi nedrąsiai, įžengia smuikai trimis kylančios skalės natomis; kiekvienoje paskesnėje juostoje po pauzės pridedama nata, kol galiausiai pradedama lengvai judanti pagrindinė tema greitu riedėjimu. Ši nuotaikinga įžanga buvo tokia neįprasta, kad Bethoveno laikais dirigentai dažnai jos neįtraukdavo, nes bijojo sukelti visuomenės juoko. Pagrindinę temą papildo tokia pat nerūpestinga, siūbuojanti, šokanti šalutinė tema su staigiais akcentais ir sinkopijomis. Tačiau finalas baigiasi ne lengvais humoristiniais potėpiais, o skambančiomis herojiškomis fanfaromis, kurios numato kitas Bethoveno simfonijas.

Simfonija Nr.2

Simfonija Nr. 2 D-dur, op. 36 (1802)

Orkestro sudėtis; 2 fleitos, 2 obojus, 2 klarnetai, 2 fagotai, 2 ragai, 2 trimitai, timpanai, stygos.

Kūrybos istorija

Antroji simfonija, baigta 1802 m. vasarą, buvo sukurta paskutiniais giedrais Bethoveno gyvenimo mėnesiais. Per dešimt metų, kai jis paliko gimtąją Boną ir persikėlė į Austrijos sostinę, jis tapo pirmuoju muzikantu Vienoje. Šalia jo pasodino tik garsųjį 70-metį Haydną, jo mokytoją. Bethovenui nėra lygių tarp virtuoziškų pianistų, leidybos kompanijos skuba leisti naujus jo kūrinius, muzikos laikraščiai ir žurnalai skelbia vis geranoriškesnius straipsnius. Bethovenas veda Socialinis gyvenimas, Vienos aukštuomenė jį globoja ir gailisi, jis nuolat koncertuoja rūmuose, gyvena kunigaikščių valdose, veda pamokas jaunoms tituluotoms merginoms, flirtuojančioms su madingu kompozitoriumi. O jis, jautrus moteriškam grožiui, paeiliui piršo grafienės Brunswick, Josephine ir Teresa, jų 16-metę pusseserę Džuljetą Guicciardi, kuriai skiria sonatą-fantastinį opusą 27 Nr.2, garsųjį Mėnulį. Iš kompozitoriaus plunksnos išeina vis daugiau didelių kūrinių: trys fortepijoniniai koncertai, šeši styginių kvartetai, baletas „Prometėjo kūriniai“, Pirmoji simfonija, o mėgstamiausias fortepijoninės sonatos žanras vis naujoviškesnis interpretuojamas (sonata su laidotuvių maršu, dvi fantastinės sonatos, sonata su rečitatyvu ir kt.) .

Naujoviškų bruožų aptinkama ir Antrojoje simfonijoje, nors ji, kaip ir Pirmoji, tęsia Haidno ir Mocarto tradicijas. Jame aiškiai išreiškiamas potraukis herojiškumui, monumentalumui, pirmą kartą dingsta šokio dalis: meniuetą pakeičia scherzo.

Simfonijos premjera, vadovaujant autoriui, įvyko 1803 m. balandžio 5 d. Vienos operos salėje. Koncertas, nepaisant labai didelių kainų, buvo išparduotas. Simfonija iškart sulaukė pripažinimo. Ji skirta kunigaikščiui K. Lichnovskiui – žinomam Vienos filantropui, Mocarto mokiniui ir draugui, karštam Bethoveno gerbėjui.

Muzika

Jau ilga lėta įžanga persmelkta herojiškumo – detali, improvizacinė, įvairi spalvomis. Laipsniškas kaupimasis sukelia didžiulę nedidelę fanfarą. Iškart įvyksta lūžis, o pagrindinė sonatos allegro dalis skamba gyvai ir nerūpestingai. Neįprastai klasikinei simfonijai, jos pristatymas skamba žemesniaisiais styginių grupės balsais. Neįprasta ir antraeilė: užuot į ekspoziciją įtraukusi dainų tekstus, ji nutapyta karingais tonais su būdingu fanfariniu patrauklumu ir taškuotu ritmu klarnetais ir fagotais. Bethovenas pirmą kartą tokią svarbą skiria tobulėjimui, itin aktyviam, kryptingam, plėtojančiam visus ekspozicijos ir lėto įžangos motyvus. Koda taip pat reikšminga, stulbinanti nestabilių harmonijų grandine, kurią išsprendžia triumfo apoteozė su džiugiomis stygų figūromis ir žalvario šūksniais.

Lėta antroji dalis, charakteriu atkartojanti paskutiniąsias Mocarto simfonijas Andante, kartu įkūnija tipišką Bethoveno pasinėrimą į lyrinių apmąstymų pasaulį. Pasirinkęs sonatos formą, kompozitorius neprieštarauja pagrindinei ir šoninei partijoms – sultingos, melodingos melodijos keičia viena kitą dosniai gausiai, varijuojančios styginiais ir pučiamaisiais instrumentais. Bendras ekspozicijos kontrastas – įmantrumas, kai orkestrinių grupių vardiniai skambesiai primena jaudinantį dialogą.

Trečioji dalis – pirmasis scherzo simfonijos istorijoje – tikrai juokingas pokštas, kupinas ritminių, dinamiškų, tembrinių netikėtumų. Labai paprasta tema atsiranda įvairiausių lūžių, visada šmaikšti, išradinga, nenuspėjama. Kuklesniame trio skambesyje išsaugomas kontrastingų palyginimų principas – orkestrinės grupės, faktūra, harmonija.

Pašiepieji šūksniai atveria pabaigą. Jie taip pat nutraukia šokių, putojančių pagrindinės temos linksmybių pristatymą. Kitos temos tokios pat nerūpestingos, melodiškai nepriklausomos – ramiau jungiantis ir grakščiai moteriškas antrinis. Kaip ir pirmoje dalyje, svarbų vaidmenį atlieka kūrimas ir ypač kodas – pirmą kartą pranokstantis plėtrą tiek trukme, tiek intensyvumu, kupinas nuolatinio persijungimo į kontrastingas emocines sferas. Bakchišką šokį keičia svajinga meditacija, skambūs šūksniai – nenutrūkstamas pianissimo. Tačiau nutrūkęs džiūgavimas atnaujinamas, o simfonija baigiasi laukine linksmybe.

Simfonija Nr.3

Simfonija Nr. 3 Es-dur, op. 55, herojiškas (1801–1804)

Orkestro sudėtis: 2 fleitos, 2 obojus, 2 klarnetai, 2 fagotai, 3 ragai, 2 trimitai, timpanai, stygos.

Kūrybos istorija

Herojiška simfonija, atverianti centrinį Bethoveno kūrybos laikotarpį ir kartu – Europos simfonijos raidos epochą, gimė pačiu sunkiausiu kompozitoriaus gyvenimo momentu. 1802 metų spalį jėgų ir kūrybinių idėjų kupinas 32 metų vyras buvo aristokratų salonų numylėtinis, pirmasis Vienos virtuozas, dviejų simfonijų, trijų fortepijoninių koncertų, baleto, oratorijos, daugybės fortepijonų ir smuiko sonatos, trio, kvartetai ir kiti kameriniai ansambliai, kurių vienas pavadinimas plakate garantavo pilną salę už bet kokią bilieto kainą, sužino baisų verdiktą: jau kelerius metus trukdantis klausos sutrikimas – nepagydomas. Jo laukia neišvengiamas kurtumas. Bėgdamas nuo sostinės triukšmo, Bethovenas pasitraukia į ramų Geiligenštato kaimą. Spalio 6-10 dienomis jis rašo atsisveikinimo laišką, kuris taip ir nebuvo išsiųstas: „Dar truputį, ir būčiau nusižudęs. Mane sulaikė tik vienas dalykas – mano menas. Ak, man atrodė neįsivaizduojama palikti pasaulį, kol neįvykdžiau visko, kam jaučiausi pašauktas... Net ir didinga drąsa, kuri įkvėpė mane gražiai vasaros dienas, PRADINGO. O Apvaizda! Duok man tik vieną dieną gryno džiaugsmo...“

Jis džiaugėsi savo menu, įkūnydamas didingą Trečiosios simfonijos dizainą – nepanašų į bet kurį iki tol. „Ji yra kažkoks stebuklas net tarp Bethoveno kūrinių“, – rašo R. Rolland. - Jei vėlesniame darbe jis pajudėjo toliau, tada niekada nežengė tokio didelio žingsnio iš karto. Ši simfonija yra viena didžiausių muzikos dienų. Ji atveria erą“.

Puiki idėja brendo po truputį, per daugelį metų. Pasak draugų, pirmąją mintį apie ją iškėlė prancūzų generolas, daugelio mūšių herojus J.B.Bernadotte'as, kuris 1798-ųjų vasarį atvyko į Vieną kaip revoliucinės Prancūzijos ambasadorius. Sužavėtas anglų generolo Ralpho Abercombe'o, mirusio nuo žaizdų, gautų mūšyje su prancūzais Aleksandrijoje (1801 m. kovo 21 d.), Bethovenas nupiešė pirmąjį laidotuvių žygio fragmentą. O finalo tema, iškilusi, ko gero, iki 1795 m., septintajame iš 12 kantri šokių orkestrui, vėliau panaudota dar du kartus – balete „Prometėjo kūryba“ ir fortepijono variacijose op. 35.

Kaip ir visos Bethoveno simfonijos, išskyrus Aštuntąją, Trečioji turėjo dedikaciją, tačiau iškart sunaikinta. Štai kaip tai prisiminė jo mokinys: „Ir aš, ir kiti artimiausi jo draugai dažnai matydavome šią simfoniją perrašytą partitūroje ant jo stalo; viršuje, tituliniame puslapyje, buvo žodis „Buonaparte“, o žemiau „Luigi van Beethoven“ ir nė žodžio daugiau... Aš pirmasis atnešiau jam žinią, kad Bonapartas pasiskelbė imperatoriumi. Bethovenas įsiuto ir sušuko: „Tai taip pat paprastas žmogus! Dabar jis kojomis tryps visas žmogaus teises, vadovausis tik savo ambicijomis, iškels save aukščiau visų kitų ir taps tironu!“ Bethovenas priėjo prie stalo, pagriebė titulinį puslapį, suplėšė jį nuo viršaus iki apačios ir išmetė. ant grindų." O pirmajame simfonijos orkestrinių balsų leidime (Viena, 1806 m. spalio mėn.) dedikacijoje italų kalba buvo rašoma: „Herojiška simfonija, sukurta vieno didžio žmogaus atminimui pagerbti ir kurią Luigi van dedikavo Jo giedrajai kunigaikščiui Lobkowitzui. Bethovenas, op. 55, Nr III.

Manoma, kad simfonija pirmą kartą buvo atlikta žinomo Vienos filantropo princo F. I. Lobkowitzo dvare 1804 m. vasarą, o pirmasis viešas pasirodymas įvyko kitų metų balandžio 7 d. Teatras sostinėje. Simfonija nebuvo sėkminga. Kaip rašė vienas iš Vienos laikraščių, „publika ir dirigento pareigas atlikęs ponas van Bethovenas tą vakarą buvo vienas kitu nepatenkinti. Publikai simfonija per ilga ir sunki, o Bethovenas per daug nemandagus, nes plojančios dalies publikos jis net nepagerbė nusilenkimu – atvirkščiai, sėkmės laikė nepakankama. Vienas iš klausytojų iš galerijos sušuko: „Duosiu kreuzerį, kad viskas baigtųsi! Tiesa, kaip ironizavo tas pats recenzentas, artimi kompozitoriaus draugai tvirtino, kad „simfonija nepatiko tik todėl, kad publika nebuvo pakankamai meniškai išsilavinusi, kad suprastų tokį aukštą grožį, ir kad po tūkstančio metų ji (simfonija) tačiau veiksmas“. Beveik visi amžininkai skundėsi dėl neįtikėtino Trečiosios simfonijos ilgio, kaip imitacijos kriterijų iškeldami Pirmąją ir Antrąją, kuriai kompozitorius niūriai pažadėjo: „Kai parašysiu visą valandą trunkančią simfoniją, herojiška atrodys trumpa“ ( jis veikia 52 minutes). Nes jis jį mylėjo labiau nei visas jo simfonijas.

Muzika

Pasak Rollando, pirmąją dalį, ko gero, Bethovenas sugalvojo kaip savotišką Napoleono portretą, be abejo, visiškai kitokį nei originalas, bet tokį, kokį jį nutapė jo vaizduotė ir kaip jis norėtų matyti Napoleoną tikrovėje. tai yra kaip revoliucijos genijus“. Šią kolosalią sonatą allegro atidaro du galingi viso orkestro akordai, kuriuose Bethovenas vietoj įprastų dviejų ragų panaudojo tris. Pagrindinė violončelėms patikėta tema nubrėžia pagrindinę triadą – ir staiga sustoja prie svetimo, disonansinio garso, tačiau, įveikusi kliūtį, tęsia herojišką vystymąsi. Ekspozicija yra įvairiaspalvė, kartu su herojiškais vaizdais atsiranda ryškūs lyriniai vaizdai: meiliose jungiamosios dalies kopijose; lyginant mažorinių – minorinių, medinių – šoninių stygų; čia, ekspozicijoje, prasidedančioje motyvinėje raidoje. Tačiau vystymasis, kolizijos, kova ypač ryškiai įkūnyta plėtroje, kuri pirmą kartą išauga iki grandiozinių mastų: jei pirmosiose dviejose Bethoveno simfonijose, kaip ir Mocarto, plėtra neviršija dviejų trečdalių ekspozicijos, tai čia proporcijos. yra tiesiai priešingi. Kaip vaizdžiai rašo Rollanas, „kalbame apie miuziklą Austerlicą, apie imperijos užkariavimą. Bethoveno imperija gyvavo ilgiau nei Napoleono. Todėl tam pasiekti prireikė daugiau laiko, nes jis savyje sujungė ir imperatorių, ir kariuomenę... Nuo didvyrio laikų ši dalis tarnavo kaip genijaus buveinė. Plėtros centre nauja tema, kitaip nei bet kuri iš ekspozicijos temų: griežtu choriniu skambesiu, itin tolimu, be to, minoriniu tonu. Reprizos pradžia stulbinanti: aštriai disonuojanti, primetusi dominantės ir toniko funkcijas, amžininkų suvokta kaip klaidinga, ne laiku įėjusio ragininko klaida (būtent jis prieš. paslėpto smuikų tremolo fonas, intonuoja pagrindinės partijos motyvą). Kaip ir plėtra, kodas, kuris anksčiau vaidino nedidelį vaidmenį, auga: dabar jis tampa antruoju vystymu.

Ryškiausias kontrastas sudaro antrąją dalį. Pirmą kartą melodingos, dažniausiai mažorinės andantės vietą užima laidotuvių maršas. Prancūzų revoliucijos metais masinėms akcijoms Paryžiaus aikštėse įkurtas žanras Bethoveno paverčiamas grandioziniu epu, amžinu paminklu didvyriškajai laisvės kovų erai. Šio epo didybė ypač stulbina, jei įsivaizduojame gana kuklią Bethoveno orkestro kompoziciją: prie velionio Haidno instrumentų buvo pridėtas tik vienas ragas, o kontrabosai išskirti kaip savarankiška partija. Trišalė forma taip pat itin aiški. Mažoji smuikų tematika, lydima stygų akordų ir tragiškų kontrabosų skambesių, baigiant stambių refrenu, kinta kelis kartus. Kontrastingas trio – šviesus prisiminimas – su pučiamųjų instrumentų tema pagal didžiosios triados tonus taip pat skiriasi ir veda į herojišką apoteozę. Laidotuvių maršo reprizė gerokai išplėsta, su naujais variantais, iki fugato.

Trečios dalies scherzo atsirado ne iš karto: iš pradžių kompozitorius sumanė menuetą ir sujungė jį į trio. Tačiau, kaip vaizdžiai rašo Rolandas, studijuodamas Bethoveno eskizų sąsiuvinį, „čia jo rašiklis atšoka... Po stalu – menuetas ir išmatuota jo malonė! Surastas išradingas scherzo virimas! Kokių asociacijų ši muzika nesukėlė! Kai kurie tyrinėtojai jame įžvelgė senovinės tradicijos – žaidimo ant herojaus kapo – prisikėlimą. Kiti, atvirkščiai, yra romantizmo pranašai – elfų oro šokis, kaip scherzo, sukurtas po keturiasdešimties metų iš Mendelssohno muzikos Šekspyro komedijai „Sapnas in. vidurvasario naktis“. Kontrastinga perkeltine prasme, teminiu požiūriu, trečioji dalis yra glaudžiai susijusi su ankstesniais - skamba tie patys pagrindiniai triados šauksmai, kaip ir pagrindinėje pirmosios dalies dalyje, ir šviesiame laidotuvių žygio epizode. Scherzo trio prasideda trijų solo ragų skambučiais, sukeliančiais miško romantikos pojūtį.

Simfonijos finalas, kurį rusų kritikas A.N.Serovas palygino su „taikos švente“, kupinas pergalingo džiūgavimo. Jo platūs pasažai ir galingi viso orkestro akordai atsiveria, tarsi kviesdami dėmesį. Jame pagrindinis dėmesys skiriamas mįslingai temai, kurią vieningai groja pizzicato stygos. Styginių grupė pradeda neskubią, polifoninę ir ritmišką variaciją, kai staiga tema pereina į bosą, o paaiškėja, kad pagrindinė finalo tema yra visai kita: melodingas kantri šokis, atliekamas medinių pučiamųjų. Būtent šią melodiją Bethovenas prieš beveik dešimt metų parašė grynai taikomuoju tikslu – menininkų baliui. Tą patį kantri šokį šoko žmonės, kuriuos ką tik titanas Prometėjas buvo suaktyvinęs baleto „Prometėjo kūriniai“ finale. Simfonijoje tema išradingai varijuoja, keičiant tonaciją, tempą, ritmą, orkestro spalvas ir net judėjimo kryptį (tema apyvartoje), lyginama arba su polifoniškai išplėtota pradine tema, arba su nauja – Vengriškas stilius, herojiškas, minorinis, naudojant polifoninę dvigubo kontrapunkto techniką. Kaip su tam tikru sutrikimu rašė vienas pirmųjų vokiečių recenzentų, „finalas ilgas, per ilgas; sumanus, labai sumanus. Daugelis jo dorybių yra šiek tiek paslėptos; kažkas keisto ir aštraus...“ Svaiginamai greitoje kodoje vėl skamba klesti pasažai, kurie vėl atvėrė galutinį garsą. Galingi tutti akordai užbaigia šventę pergalingu džiaugsmu.

4 simfonija

Simfonija Nr. 4 B-dur, op. 60 (1806)

Orkestro sudėtis: 2 fleitos, 2 obojus, 2 klarnetai, 2 fagotai, 2 ragai, 2 trimitai, timpanai, stygos.

Kūrybos istorija

Ketvirtoji simfonija yra viena iš retų didelės formos lyrinių kūrinių Bethoveno palikime. Ją apšviečia laimės šviesa, idiliškus paveikslus sušildo nuoširdžių jausmų šiluma. Neatsitiktinai romantiški kompozitoriai taip pamėgo šią simfoniją, sėmėsi iš jos kaip įkvėpimo šaltinio. Schumannas ją pavadino liekna helenų mergina tarp dviejų šiaurės milžinų – Trečiojo ir Penktojo. Ji buvo baigta dirbant penktąją, 1806 m. lapkričio viduryje ir, pasak kompozitoriaus tyrinėtojo R. Rollando, sukurta „vienos dvasios, be įprastų išankstinių eskizų... Ketvirtoji simfonija yra gryna gėlė kuris išlaiko šių dienų kvapą, ryškiausią jo gyvenime. 1806 m. vasarą Bethovenas praleido vengrų grafų Branšviko pilyje. Seserys Teresa ir Josephine, puikios pianistės, jis vedė pamokas, o jų brolis Franzas buvo jo geriausias draugas, „brangus brolis“, kuriam kompozitorius dedikavo tuo metu baigtą garsiąją fortepijoninę sonatą opusą 57, pavadintą „Appassionata“ (Aistringa). Meilė Josephine ir Teresai, tyrinėtojai nurodo rimčiausius Bethoveno kada nors patirtus jausmus. Su Josephine jis dalijosi slapčiausiomis mintimis, suskubo jai parodyti kiekvieną naują kompoziciją. 1804 m. dirbdama operoje „Leonora“ (galutinis pavadinimas „Fidelio“), ji pirmoji suvaidino ištraukas, o galbūt būtent Žozefina tapo švelnios, išdidžios, mylinčios herojės prototipu („viskas yra šviesa, grynumas ir aiškumas“, – sakė jis Bethovenas). Jos vyresnioji sesuo Teresė tikėjo, kad Josephine ir Bethovenas buvo sukurti vienas kitam, tačiau santuoka tarp jų neįvyko (nors kai kurie tyrinėtojai mano, kad Bethovenas buvo vienos iš Josephine dukterų tėvas). Kita vertus, Teresės namų tvarkytoja kalbėjo apie kompozitoriaus meilę vyriausiajai iš Brunswick seserų ir net apie jų sužadėtuves. Bet kokiu atveju Bethovenas prisipažino: „Kai galvoju apie ją, mano širdis plaka taip greitai, kaip tą dieną, kai sutikau ją pirmą kartą. Likus metams iki mirties, Bethovenas buvo pastebėtas verkiantis dėl Teresės portreto, kurį pabučiavo, kartodamas: „Tu buvai toks gražus, toks puikus, kaip angelai! Slaptos sužadėtuvės, jei jos tikrai įvyko (dėl to daug kas ginčijasi), įvyksta būtent 1806 m. gegužę – ketvirtosios simfonijos darbo metu.

Jo premjera įvyko 1807 m. kovo mėnesį Vienoje. Dedikacija grafui F. Oppersdorfui, ko gero, buvo dėkingumas už prevenciją didelis skandalas. Šis atvejis, kuriame dar kartą paveikė sprogstamą Bethoveno temperamentą ir pakilusią savigarbą, įvyko 1806 m. rudenį, kompozitoriui viešint kunigaikščio K. Lichnovskio dvare. Kartą, jausdamasis įžeistas princo svečių, kurie primygtinai reikalavo, kad jis jiems vaidintų, Bethovenas kategoriškai atsisakė ir pasitraukė į savo kambarį. Princas užsidegė ir nusprendė griebtis jėgos. Kaip tai prisiminė Bethoveno mokinys ir draugas po kelių dešimtmečių, „jei grafas Oppersdorfas ir keli kiti asmenys nebūtų įsikišę, būtų kilę arši kova, nes Bethovenas jau atsisėdo ant kėdės ir buvo pasirengęs smogti kunigaikščiui Lichnovskui. galvą, kai išlaužė duris į kambarį, kuriame užsidarė Bethovenas. Laimei, Oppersdorfas puolė tarp jų ... "

Muzika

Lėtoje įžangoje išryškėja romantiškas paveikslas – su toninėmis klajonėmis, neapibrėžtomis harmonijomis, paslaptingais tolimais balsais. Tačiau sonata allegro, tarsi užlieta šviesos, išsiskiria klasikiniu aiškumu. Pagrindinė dalis yra elastinga ir mobili, šoninė primena išradingą kaimo vamzdžių melodiją - fagotas, obojus ir fleita tarsi kalbasi tarpusavyje. Aktyviai plėtojant, kaip visada su Bethovenu, į pagrindinės dalies plėtojimą įpinama nauja, melodinga tema. Nuostabus reprizo paruošimas. Pergalingas orkestro skambesys nuslūgsta iki didžiausio pianissimo, timpani tremolo pabrėžia neapibrėžtas harmonines klajones; pamažu, nedrąsiai susiburia ir stiprėja pagrindinės temos dvelksmas, kuris pradeda reprizą tutti spindesyje – Berliozo žodžiais tariant, „kaip upė, kurios ramūs vandenys, staiga išnykę, vėl išnyra iš požemių. kanalas tik veržiasi žemyn su triukšmu ir riaumojančiu putojančiu kriokliu. Nepaisant aiškaus muzikos klasicizmo, aiškaus temų išskaidymo, repriza nėra tikslus Haydno ar Mocarto perimtos ekspozicijos atkartojimas – ji labiau suspausta, temos pasirodo kitokia orkestruotė.

Antroji dalis – tipiškas Beethoveno adagio sonatos forma, jungiantis melodingas, beveik vokalines temas su nenutrūkstamu ritminiu pulsavimu, suteikiančiu muzikai ypatingos, vystymąsi dramatizuojančios energijos. Pagrindinę dalį dainuoja smuikai su altais, šoninę – klarnetas; tada pagrindinis įgauna aistringai intensyvų, minorinį skambesį pilnai skambančio orkestro pristatyme.

Trečioji dalis primena grubius, humoristinius valstietiškus menuetus, dažnai pasirodančius Haydno simfonijose, nors Bethovenas pirmenybę teikia scherzo nuo Antrosios simfonijos. Originali pirmoji tema derina, kaip ir kai kurios liaudies šokiai, dvibalsis ir tribalsis ritmas ir paremtas fortissimo – fortepijono, tutti – atskirų instrumentų grupių palyginimu. Trijulė grakšti, intymi, daugiau lėtas tempas ir prislopintas skambumas – tarsi masinį šokį pakeistų merginos šokis. Šis kontrastas pasireiškia du kartus, todėl meniueto forma yra ne trijų, o penkių dalių.

Po klasikinio menueto finalas atrodo ypač romantiškas. Šviesiuose, šniokščiančiose pagrindinės dalies ištraukose galima pajusti kai kurių lengvasparnių būtybių sūkurį. Roll calls iš aukštos medinės ir žemos styginiai instrumentai pabrėžti žaismingą, žaismingą šoninės dalies sandėlį. Paskutinė dalis staiga susprogsta su minoriniu akordu, bet tai tik debesis, kuris atskriejo į bendrą linksmybę. Pasibaigus ekspozicijai susijungia karštas antrininko vardinis skambutis ir nerūpestingas pagrindinės sūkurys. Turėdamas tokį lengvą, nesudėtingą finalo turinį, Bethovenas vis dar neatsisako gana ilgos raidos su aktyviais motyvais, kurios tęsiasi kodoje. Jo žaismingumą pabrėžia staigūs pagrindinės temos kontrastai: po bendros pauzės intonuoja pirmieji pianissimo smuikai, fagotai užbaigia, antrieji smuikai su altais imituoja, o kiekviena frazė baigiasi ilga fermata, kaip. jei ateina gili meditacija... Bet ne, tai tik humoristinis prisilietimas, o temos šėlsmas užbaigia simfoniją.

Simfonija Nr.5

Simfonija Nr. 5, c-moll, op. 67 (1805–1808)

Orkestro sudėtis: 2 fleitos, pikolo fleita, 2 obojai, 2 klarnetai, 2 fagotai, kontrafagotas, 2 ragai, 2 trimitai, 3 trombonai, timpanai, stygos.

Kūrybos istorija

Penktoji simfonija, stulbinanti pateikimo lakoniškumu, formų glaustumu, tobulėjimo siekimu, tarsi gimsta vienu kūrybiniu impulsu. Tačiau jis buvo sukurtas ilgiau nei kiti. Bethovenas prie jos dirbo trejus metus, per šiuos metus spėjęs užbaigti dvi visiškai skirtingo pobūdžio simfonijas: 1806 metais buvo parašyta lyrinė Ketvirtoji, kitais metais kartu su Penktąja buvo pradėta ir užbaigta Pastoralė, kuri vėliau gavo Nr. 6.

Tai buvo aukščiausio kompozitoriaus talento sužydėjimo metas. Viena po kitos pasirodo jam būdingiausi garsiausi kūriniai, dažnai persmelkti energijos, išdidžios savęs patvirtinimo dvasios, herojiškos kovos: smuiko sonatos opusas 47, žinomas kaip Kreutzeris, fortepijoninis opusas 53 ir 57 ( „Aurora“ ir „Appassionata“ – vardai nenurodyti autoriai), opera „Fidelio“, oratorija „Kristus Alyvų kalne“, trys kvartetai opusas 59, skirtas Rusijos meno mecenatui grafui A. K. Razumovskiui, fortepijonas (ketvirtoji), smuikas ir Trigubai (fortepijonui, smuikui ir violončelei) koncertai, uvertiūra „Coriolanus“, 32 variacijos fortepijonui c-moll, Mišios C-dur ir kt. Kompozitorius susitaikė su nepagydoma liga, kuri muzikantui negali būti blogesnė - kurtumas, nors, sužinojęs apie gydytojų verdiktą, vos nenusižudė: „Tik dorybės ir menas, skolingas už tai, kad nenusižudžiau. Būdamas 31-erių jis parašė draugui išdidžius žodžius, kurie tapo jo šūkiu: „Noriu griebti likimą už gerklės. Ji negalės manęs visiškai palaužti. O, kaip nuostabu gyventi tūkstantį gyvenimų!

Penktoji simfonija skirta garsiems meno mecenatams – kunigaikščiui F. I. Lobkovitzui ir Rusijos pasiuntiniui Vienoje grafui A. K. Razumovskiui ir pirmą kartą buvo atlikta autoriniame koncerte, vadinamojoje „Akademijoje“, Vienos teatre gruodžio 22 d. , 1808 m., kartu su Pastoralu. Tuo metu simfonijų numeracija buvo kitokia: simfonija, atidariusi „akademiją“, pavadinta „Kaimo gyvenimo prisiminimai“, F-dur, turėjo Nr. 5, o „Didžioji simfonija c-moll“ ^. Nr. 6. koncertas buvo nesėkmingas. Per repeticiją kompozitorius susikivirčijo su jam suteiktu orkestru – jungtine, žemo lygio komanda, o su juo dirbti atsisakiusių muzikantų prašymu buvo priverstas pasitraukti į kitą kambarį, iš kur jis. klausėsi jo muzikos besimokančio dirigento I. Seyfriedo. Koncerto metu salėje tvyrojo šaltukas, publika sėdėjo su kailiniais ir abejingai vertino naujas Bethoveno simfonijas.

Vėliau penktasis tapo populiariausiu jo palikime. Jame sutelkti būdingiausi Bethoveno stiliaus bruožai, ryškiausiai ir glaustai įkūnyta pagrindinė jo kūrybos mintis, kuri paprastai formuluojama taip: per kovą į pergalę. Trumpos reljefo temos iškart ir visam laikui įsirėžė į atmintį. Viena jų, šiek tiek pasikeitusi, pereina per visas dalis (tokią iš Bethoveno pasiskoluotą techniką dažnai naudos naujos kartos kompozitoriai). Apie šią skersinę temą, savotišką keturių natų leitmotyvą su būdingu beldimo ritmu, anot vieno iš kompozitoriaus biografų, jis pasakė: „Taigi likimas beldžiasi į duris“.

Muzika

Pirmoji dalis prasideda du kartus pakartota fortissimo likimo tema. Pagrindinė partija iš karto aktyviai vystosi, veržiasi į viršų. Tas pats likimo motyvas pradeda šoninę partiją ir nuolat primena apie save styginių grupės bosuose. Jai kontrastuojanti antrinė, melodinga ir švelni melodija, tačiau baigiasi skambia kulminacija: visas orkestras grėsmingais unisonais kartoja likimo motyvą. Matomas atkaklios, bekompromisės kovos vaizdas, kuris užvaldo vystymąsi ir tęsiasi reprize. Kaip būdinga Bethovenui, repriza nėra tikslus ekspozicijos pakartojimas. Prieš atsirandant šoninei daliai, staigus sustojimas, solo obojus deklamuoja ritmiškai laisvą frazę. Tačiau plėtra taip pat nesibaigia reprizu: kova tęsiasi kode, o jos baigtis neaiški – pirmoji dalis neduoda išvados, palikdama klausytoją įtemptuose tęsinio lūkesčiuose.

Lėtą antrąją dalį kompozitorius sumanė kaip menuetą. Galutinėje versijoje pirmoji tema primena dainą, lengva, griežta ir santūri, o antroji tema – iš pradžių pirmosios variantas – įgauna herojiškų bruožų iš vario ir obojaus fortissimo, lydimos timpanų dūžių. Neatsitiktinai jo kaitos procese slapta ir nerimastingai, kaip priminimas, skamba likimo motyvas. Mėgstamiausia Bethoveno dvigubų variacijų forma išlaikoma griežtai klasikiniais principais: abi temos pateikiamos vis trumpesnėmis trukmėmis, apaugusios naujomis melodinėmis linijomis, polifoninėmis imitacijomis, tačiau visada išlaiko aiškų, ryškų charakterį, dar didingesnis ir iškilmingesnis serialo pabaigoje. judėjimas.

Trečioje dalyje grįžta nerimastinga nuotaika. Šis visiškai neįprastai interpretuotas scherzo – visai ne juokas. Tęsiasi susirėmimai, kova, prasidėjusi pirmojo dalies sonatoje allegro. Pirmoji tema yra dialogas – į paslėptą klausimą, vos girdimą skambantį kurčiųjų styginių grupės bosuose, atsako mąsli, liūdna smuikų ir altų melodija, pritariama pučiamųjų instrumentų. Po fermatos, ragai, o už jų visas fortissimo orkestras tvirtina likimo motyvą: tokioje grėsmingoje, nenumaldomoje versijoje jis dar nebuvo susitikęs. Antrą kartą dialoginė tema skamba neapibrėžtai, nebaigta suskaidyti į atskirus motyvus, todėl likimo tema, priešingai, atrodo dar baisesnė. Trečią kartą pasirodžius dialoginei temai, užvirsta atkakli kova: likimo motyvas polifoniškai derinamas su apgalvotu, melodingu atsakymu, pasigirsta virpančios, maldaujančios intonacijos, o kulminacija patvirtina likimo pergalę. Vaizdas dramatiškai keičiasi trijulyje – energingame fugato, kurio judrios pagrindinės temos – motorinis, skalę primenantis personažas. Scherzo reprizas yra gana neįprastas. Pirmą kartą Bethovenas atsisako visiškai pakartoti pirmąją dalį, kaip visada būdavo klasikinėje simfonijoje, suspaustą reprizą prisotindamas intensyvia plėtra. Atsiranda tarsi toli: skambumo stiprumą liudija tik fortepijoniniai variantai. Abi temos labai pasikeitė. Pirmieji skamba dar santūriau (styginis pizzicato), likimo tema, prarandanti savo grėsmingą charakterį, pasirodo klarneto (tuomet obojaus) ir pizzicato smuikų vardiniuose skambučiuose, pertraukiamuose pauzėse, o net rago tembras nesutampa. suteikite jam tokią pat jėgą. Paskutinį kartą jos atgarsiai skamba fagotų ir smuikų skambučiuose; galiausiai lieka tik monotoniškas pianissimo timpani ritmas. Ir tada ateina nuostabus perėjimas į finalą. Tarsi nušvito nedrąsus vilties spindulys, prasideda neaiškios išeities paieškos, perteikiamos toniniu nestabilumu, moduliuojančiais posūkiais...

Akinanti šviesa užlieja viską aplink prasidedantį finalą be pertraukų. Pergalės triumfą įkūnija didvyriško maršo akordai, kurių spindesį ir galią sustiprina kompozitorius pirmą kartą į simfoninį orkestrą įveda trombonus, kontrafagotą ir pikolo fleitą. Čia ryškiai ir tiesiogiai atsispindi Prancūzijos revoliucijos epochos muzika – žygiai, procesijos, masinės pergalių žmonių šventės. Teigiama, kad koncerte Vienoje dalyvavę Napoleono grenadieriai išgirdę pirmuosius finalo garsus pašoko iš savo vietų ir sveikinosi. Masinį charakterį pabrėžia temų paprastumas, dažniausiai su visu orkestru – užkabinantis, energingas, nedetalus. Juos vienija džiūgaujantis charakteris, kuris nepažeidžiamas net vystantis, kol neįsiveržia likimo motyvas. Tai skamba kaip praeities kovų priminimas ir galbūt kaip ateities pranašas: artėja daugiau kovų ir aukų. Tačiau dabar likimo temoje nėra buvusios didžiulės jėgos. Džiaugsmingas reprisas patvirtina žmonių pergalę. Išplėsdamas masinių šventimų scenas, Beethovenas užbaigia finalo sonatą alegro didele koda.

6 simfonija

Simfonija Nr. 6 F-dur, op. 68, Pastoralas (1807–1808)

Orkestro sudėtis: 2 fleitos, pikolo fleita, 2 obojai, 2 klarnetai, 2 fagotai, 2 ragai, 2 trimitai, 2 trombonai, timpanai, stygos.

Kūrybos istorija

Bethovenas mėgo vasaroti ramiuose Vienos kaimuose, klajodamas po miškus ir pievas nuo aušros iki sutemų, lyjant lietui ir saulei, o šioje bendrystėje su gamta kilo jo kompozicijų idėjos. „Nė vienas žmogus negali taip mylėti kaimo gyvenimo kaip aš, nes ąžuolynai, medžiai, uolėti kalnai atsiliepia į žmogaus mintis ir išgyvenimus“. Pastoralas, kuris, pasak paties kompozitoriaus, vaizduoja jausmus, gimusius iš sąlyčio su gamtos pasauliu ir kaimo gyvenimu, tapo viena romantiškiausių Bethoveno kompozicijų. Nenuostabu, kad daugelis romantikų ją laikė savo įkvėpimo šaltiniu. Tai liudija Berliozo Fantastinė simfonija, Schumanno Reino simfonija, Mendelsono Škotijos ir Italijos simfonijos, simfoninė poema „Preliudai“ ir daugelis Liszto fortepijoninių kūrinių.

Muzika

Ketvirtoji dalis – „Perkūnas. Audra“ – prasideda iš karto, be pertraukų. Tai ryškus kontrastas su viskuo, kas buvo prieš tai, ir yra vienintelis dramatiškas simfonijos epizodas. Piešdamas didingą siautėjančių elementų vaizdą, kompozitorius griebiasi vizualinių technikų, plečia orkestro sudėtį, įskaitant, kaip ir penktosios finale, pikolo fleitą ir trombonus, kurie anksčiau nebuvo naudojami simfoninėje muzikoje. Kontrastą ypač ryškiai pabrėžia tai, kad šio judesio neskiria pauzė nuo gretimų: staiga prasidėjęs jis taip pat be pauzės pereina į finalą, kuriame grįžta pirmųjų judesių nuotaikos.

7 simfonija

Simfonija Nr. 7 A-dur, op. 92 (1811–1812)

Orkestro sudėtis: 2 fleitos, 2 obojus, 2 klarnetai, 2 fagotai, 2 ragai, 2 trimitai, timpanai, stygos.

Kūrybos istorija

Gydytojų patartas 1811 ir 1812 metų vasaras Bethovenas praleido Teplice – Čekijos kurorte, garsėjančiame gydomosiomis karštosiomis versmėmis. Sustiprėjo kurtumas, jis susitaikė su baisia liga ir neslėpė jos nuo aplinkinių, nors neprarado vilties pagerinti klausą. Kompozitorius jautėsi labai vienišas; daugybė meilės pomėgių, bandymų rasti tinkamą, mylinti žmona(paskutinė – Teresa Malfati, jo gydytojos dukterėčia, kuriai Bethovenas vedė pamokas) – viskas baigėsi visišku nusivylimu. Tačiau ilgus metus jį apėmė gilus aistringas jausmas, užfiksuotas paslaptingame liepos 6-7 dienomis (nustatyta, 1812 m.) laiške, kuris kitą dieną po kompozitoriaus mirties buvo rastas slaptoje dėžutėje. Kam jis buvo skirtas? Kodėl tai buvo ne su adresatu, o su Bethovenu? Šis „nemirtingas meilužis“ tyrėjai paskambino daugeliui moterų. Ir miela lengvabūdiška grafienė Juliette Guicciardi, kuriai skirta Mėnesienos sonata, ir jos pusseserės grafienė Teresa ir Josephine Brunswick bei moterys, kurias kompozitorius sutiko Teplice – dainininkė Amalia Sebald, rašytoja Rachel Levin ir t.t. Bet mįslė, matyt, niekada nebus įminta...

Teplice kompozitorius sutiko didžiausią savo amžininką Gėtę, ant kurios tekstų parašė daug dainų, o 1810 metais Odė – muziką tragedijai „Egmontas“. Bet ji Bethovenui atnešė tik nusivylimą. Teplice, besigydydami vandenyse, daugybė Vokietijos valdovų susirinko į slaptą suvažiavimą, siekdami suvienyti savo pajėgas kovai su Napoleonu, pavergusiu Vokietijos kunigaikštystes. Tarp jų buvo ir Veimaro kunigaikštis, lydimas jo ministro, slapto patarėjo Goethe. Bethovenas rašė: „Gėtei labiau patinka rūmų oras, nei turėtų poetas“. Istoriją išsaugojo (jos autentiškumas neįrodytas) rašytojos romantikės Bettina von Arnim ir dailininko Remlingo paveikslas, vaizduojantis einančius Bethoveną ir Gėtę: poetas, pasitraukęs ir nusiėmęs kepurę, pagarbiai nusilenkė princams, o Bethovenas, susidėjęs rankas už nugaros ir drąsiai pakėlęs galvą aukštyn, ryžtingai eina per jų minią.

Septintosios simfonijos kūrimas tikriausiai buvo pradėtas 1811 m., o baigtas, kaip sako rankraštyje esantis įrašas, kitų metų gegužės 5 d. Jis skirtas Vienos filantropui grafui M. Friesui, kurio namuose Bethovenas dažnai koncertuodavo kaip pianistas. Premjera įvyko 1813 m. gruodžio 8 d., vadovaujant autoriui, Vienos universiteto salėje vykusiame labdaros koncerte neįgaliems kariams. Spektaklyje dalyvavo geriausi muzikantai, tačiau pagrindinis koncerto kūrinys jokiu būdu nebuvo ši „visiškai nauja Bethoveno simfonija“, kaip skelbta programoje. Jie tapo galutiniu numeriu – „Velingtono pergalė, arba Vitorijos mūšis“, triukšmingu mūšio paveikslu, kurio įkūnijimui nepakako orkestro: jį sustiprino dvi karinės grupės su didžiuliais būgnais ir specialiomis mašinomis, kurios atkartojo patrankų ir šautuvų salvių garsai. Būtent šis genialaus kompozitoriaus nevertas kūrinys sulaukė didžiulės sėkmės ir atnešė neįtikėtiną grynąją kolekciją – 4000 guldenų. Ir Septintoji simfonija liko nepastebėta. Vienas kritikas tai pavadino „Vitorijos mūšio“ „lydinčia pjese“.

Stebina tai, kad ši palyginti nedidelė, dabar publikos taip pamėgta simfonija, atrodanti skaidri, aiški ir lengva, gali sukelti muzikantų nesusipratimų. Ir tada puikus fortepijono mokytojas Friedrichas Wieckas, Claros Schumann tėvas, tikėjo, kad tokią muziką gali parašyti tik girtas; Prahos konservatorijos įkūrėjas Dionisas Vėberis paskelbė, kad jos autorius jau gana subrendęs pamišėlių prieglobsčiui. Prancūzai jam antrino: Castile-Blaz finalą pavadino „muzikine kvailyste“, o Fetisas – „aukštaus ir sergančio proto produktu“. Tačiau Glinkai ji buvo „nesuvokiamai graži“, o geriausias Bethoveno kūrybos tyrinėtojas R. Rollanas apie ją rašė: „Simfonija A-dur yra pats nuoširdumas, laisvė, galia. Tai beprotiškas galingų, nežmoniškų jėgų švaistymas – švaistymas be jokio ketinimo, o dėl smagumo – linksmybės dėl patvinusios upės, kuri išsiveržė į krantus ir užlieja viską. Pats kompozitorius tai įvertino labai aukštai: „Iš geriausių savo kūrinių galiu išdidžiai pažymėti A-dur simfoniją“.

Taigi, 1812 m. Bethovenas kovoja su vis didėjančiu kurtumu ir likimo peripetijomis. Už tragiškų Heiligenštato testamento dienų, herojiška Penktosios simfonijos kova. Sakoma, kad per vieną iš penktojo pasirodymų salėje simfonijos pabaigoje buvę prancūzų grenadieriai atsistojo ir sveikinosi – taip persmelkti Didžiosios Prancūzijos revoliucijos muzikos dvasia. Bet ar Septintoje neskamba tos pačios intonacijos, tie patys ritmai? Jame yra nuostabi dviejų pirmaujančių figūrinių Bethoveno simfonijos sferų – pergalingojo herojinio ir šokio žanro – sintezė, tokia pilnatvę įkūnyta Pastoraloje. Penktajame buvo kova ir pergalė; čia – jėgos pareiškimas, nugalėtojo galia. Ir nevalingai kyla mintis, kad Septintoji – didžiulis ir būtinas etapas kelyje į Devintosios simfonijos finalą. Be joje sukurtos apoteozės, be tikrai tautinio džiaugsmo ir galios šlovinimo, kuris skamba nenumaldomais Septintosios ritmais, Bethovenas tikriausiai nebūtų galėjęs ateiti* į reikšmingą „Apkabink, milijonai!“.

Muzika

Pirmasis skyrius pradedamas plačia, didinga įžanga, giliausia ir detaliausia Bethoveno raštais. Nuolatinis, nors ir lėtas, kaupimasis sukuria sceną, kas toliau yra tikrai kvapą gniaužianti. Tyliai, vis dar paslapčia, pagrindinė tema skamba tampriu ritmu, tarsi tvirtai susukta spyruoklė; fleitos ir obojaus tembrai suteikia jai pastoracinių bruožų. Amžininkai priekaištavo kompozitoriui dėl pernelyg įprastos šios muzikos prigimties, kaimiško naivumo. Berliozas jame įžvelgė valstiečių rondą, Wagneris – valstiečių vestuves, Čaikovskis – kaimo paveikslą. Tačiau tame nėra nerūpestingumo, lengvo smagumo. AN Serovas yra teisus, kai pavartojo posakį „didvyriška idilė“. Tai ypač išryškėja, kai temą išgirsta antrą kartą – jau visam orkestrui, dalyvaujant trimitai, ragai ir timpanai, asocijuojasi su grandioziniais masiniais šokiais revoliucingų Prancūzijos miestų gatvėse ir aikštėse. Bethovenas minėjo, kad kurdamas Septintąją simfoniją jis įsivaizdavo tam tikrus paveikslus. Galbūt tai buvo didžiulio ir nenumaldomo maištininkų linksmybių scenos? Visa pirmoji dalis skraido kaip viesulas, tarsi vienu atodūsiu: pagrindinė ir antrinė dalys persmelktos vienu ritmu – minoras, su spalvingomis moduliacijomis ir baigiamomis fanfaromis, o plėtra – herojiška, su polifoniniu balsų judesiu, ir vaizdingo kraštovaizdžio kodą su aido efektu ir vadinamaisiais miško ragais (ragais). „Neįmanoma žodžiais apsakyti, kokia nuostabi yra ši begalinė vienybės įvairovė. Tik tokie kolosai kaip Bethovenas gali susidoroti su tokia užduotimi nevargindami klausytojų dėmesio, nė minutei neatvėsindami malonumo ... “, - rašė Čaikovskis.

Antroji dalis – įkvėptas allegretas – yra vienas ryškiausių pasaulio simfonijos puslapių. Vėl ritmo dominavimas, vėl masinės scenos įspūdis, bet koks kontrastas lyginant su pirmąja dalimi! Dabar tai – laidotuvių procesijos ritmas, grandiozinės laidotuvių procesijos scena. Muzika graudi, bet surinkta, santūri: ne bejėgis sielvartas – drąsus liūdesys. Jis turi tokį pat tvirtai susuktos spyruoklės elastingumą, kaip ir pirmojoje dalyje. Bendrame plane persipina intymesni, kameriniai epizodai, per pagrindinę temą tarsi „persišviečia“ švelni melodija, sukurianti lengvą kontrastą. Tačiau visą laiką stabiliai palaikomas žygiavimo žingsnių ritmas. Bethovenas sukuria sudėtingą, bet neįprastai harmoningą trijų dalių kompoziciją: išilgai kraštų – kontrapunktinės variacijos dviem temomis; viduryje majoras trio; dinamiška reprizė apima fugato, vedantį į tragišką kulminaciją.

Trečioji dalis, scherzo, yra nepaprasto linksmumo įkūnijimas. Viskas skuba, kažkur siekia. Galingas muzikinis srautas kupinas siautėjančios energijos. Du kartus pasikartojantis trio sukurtas pagal austrų dainą, paties kompozitoriaus įrašytą Teplice ir primena milžiniškos dūdelės melodiją. Tačiau pakartojus (tutti timpanų fone), tai skamba kaip didingas didžiulės elementarios jėgos himnas.

Simfonijos finalas yra „kažkokia garsų bakchanalija, visa linija paveikslai, užpildyti nesavanaudiškomis linksmybėmis ... “(Čaikovskis), jis“ turi svaiginantį poveikį. Teka ugninis garsų srautas, tarsi lava, sudegindamas viską, kas jai priešinasi ir trukdo: ugninga muzika besąlygiškai nusineša“ (B. Asafjevas). Finalą Wagneris pavadino dionisiška švente, šokio apoteoze, Rolandas – audringu kermesu, liaudies švente Flandrijoje. Įvairiausių nacionalinių šaltinių susiliejimas šiame smurtiniame žiediniame judėjime, jungiančiame šokio ir maršo ritmus, stebina: pagrindinėje dalyje skamba Prancūzijos revoliucijos šokių dainų atgarsiai, įsiterpę į Ukrainos hopako apyvartą. ; pusėje parašyta vengrų czardų dvasia. Tokia visos žmonijos švente simfonija baigiasi.

Simfonija Nr.8

Simfonija Nr. 8,

F-dur, op. 93 (1812 m.)

Orkestro sudėtis: 2 fleitos, 2 obojus, 2 klarnetai, 2 fagotai, 2 ragai, 2 trimitai, timpanai, stygos.

Kūrybos istorija

1811 ir 1812 metų vasaromis, kurias Bethovenas praleido gydytojų patarimu Čekijos kurorte Teplice, jis dirbo prie dviejų simfonijų – Septintosios, baigtos 1812 m. gegužės 5 d., ir Aštuntosios. Jai sukurti prireikė tik penkių mėnesių, nors galėjo būti svarstyta dar 1811 m. Be nedidelės apimties, juos vienija kukli orkestro kompozicija, paskutinį kartą kompozitoriaus panaudota prieš dešimt metų – Antrojoje simfonijoje. Tačiau, skirtingai nei septintoji, aštuntoji yra klasikinė ir forma, ir dvasia: persmelkta humoro ir šokių ritmai, jis tiesiogiai atkartoja Bethoveno mokytojo, geraširdiško „Papa Haydn“ simfonijas. Baigtas 1812 m. spalį, pirmą kartą buvo atliktas Vienoje autoriniame koncerte – „Akademijoje“ 1814 m. vasario 27 d. ir iškart pelnė pripažinimą.

Muzika

Šokis vaidina svarbų vaidmenį visose keturiose ciklo dalyse. Netgi pirmoji sonata allegro prasideda kaip elegantiškas menuetas: pagrindinė dalis, išmatuota, galantiškais lankais, aiškiai atskirta bendra pauze nuo šoninės dalies. Antrasis nekontrastuoja pagrindiniam, o išskiria kuklesne orkestrine apranga, grakštumu ir grakštumu. Tačiau pagrindinio ir antraeilio toninis santykis anaiptol nėra klasikinis: tokių spalvingų sugretinimų tarp romantikų atsiras tik daug vėliau. Vystymas – tipiškai Bethovenas, kryptingas, aktyviai plėtojant pagrindinę dalį, prarandantis menueto charakterį. Palaipsniui įgauna atšiaurų, dramatišką skambesį ir pasiekia galingą minorinę kulminaciją tutti, su kanoninėmis imitacijomis, aštriais sforzandos, sinkopavimais, nestabiliomis harmonijomis. Kyla įtemptas lūkestis, kurį kompozitorius apgauna staigiai sugrįžusia pagrindine partija, džiugiai ir galingai (trys fortai) skambanti orkestro bosuose. Bet net ir tokioje lengvoje, klasikinėje simfonijoje Bethovenas neatsisako kodo, kuris prasideda kaip antrasis vystymasis, kupinas žaismingų efektų (nors humoras gana sunkus – vokiška ir iš tikrųjų Bethoveno dvasia). Komiško efekto slypi ir paskutiniuose taktuose, kurie gana netikėtai partiją užbaigia dusliais akordų skambučiais skambesio gradacijomis nuo fortepijono iki pianissimo.

Lėtoji dalis, kuri dažniausiai tokia svarbi Bethovenui, čia pakeičiama vidutiniškai greito scherzo panašumu, kurį pabrėžia autoriaus tempo įvardijimas – allegretto scherzando. Viską persmelkia nenutrūkstamas metronomo ritmas – Vienos išradimas muzikos meistras I. N. Meltsel, kas leido absoliučiai tiksliai nustatyti bet kokį tempą. Vos 1812 metais pasirodęs metronomas tuomet buvo vadinamas muzikiniu chronometru ir buvo medinis priekalas su plaktuku, kuris plaka plakimus tolygiai. Šio ritmo temą, sudariusią Aštuntosios simfonijos pagrindą, Bethovenas sukūrė komiškam kanonui Mälzelio garbei. Kartu kyla asociacijų dėl lėto vienos paskutiniųjų Haydno simfonijų (Nr. 101), pavadintos „Valandos“. Nekintamajame ritminiame fone vyksta žaismingas dialogas tarp lengvų smuikų ir sunkių žemų stygų. Nepaisant judesio menkumo, ji pastatyta pagal sonatos formos dėsnius be tobulėjimo, bet su labai mažyte koda, naudojant kitą humoristinę techniką – aido efektą.

Trečioji dalis pažymėta kaip menuetas, pabrėžiantis kompozitoriaus sugrįžimą prie šio klasikinio žanro praėjus šešeriems metams po meniueto panaudojimo (ketvirtojoje simfonijoje). Skirtingai nei žaismingi Pirmosios ir Ketvirtosios simfonijų valstietiški menuetai, šis labiau primena nuostabų kiemo šokį. Paskutiniai pučiamųjų instrumentų šūksniai suteikia jam ypatingos didybės. Tačiau šliaužia įtarimas, kad visos šios aiškiai suskirstytos temos su pasikartojimų gausa tėra geraširdis kompozitoriaus pasityčiojimas iš klasikinių kanonų. O trio jis kruopščiai atkuria senus pavyzdžius, kad iš pradžių skamba tik trys orkestro partijos. Akomponuojant violončelei ir kontrabosui, ragai atlieka temą, labai primenančią senąjį vokiečių šokį Grosvater („senelis“), kurį po dvidešimties metų Schumanas karnavale taps atsilikusio filistinų skonio simboliu. O po trio Bethovenas tiksliai kartoja menuetą (da capo).

Nevaldomai veržliame finale karaliauja ir šokio bei šmaikščių pokštų elementai. Orkestro grupių dialogai, registrų ir dinamikos poslinkiai, staigūs akcentai ir pauzės perteikia komiško žaidimo atmosferą. Nenutrūkstamas tripleto akompanimento ritmas, kaip metronomo ritmas antroje dalyje, sujungia pagrindinę šokio dalį ir daugiau kantilenines šonines dalis. Išlaikydamas sonatos allegro kontūrus, Bethovenas penkis kartus pakartoja pagrindinę temą ir taip savo šventiniame šokio finale priartina formą prie Haydno taip pamėgtos rondo sonatos. Tris kartus pasirodo labai trumpa šalutinė nata ir smogia neįprastai spalvingais toniniais santykiais su pagrindine partija, tik paskutinėje ištraukoje paklūstant pagrindiniam klavišui, kaip ir turėtų būti sonatos pavidalu. Ir iki pat pabaigos niekas neužgožia gyvenimo šventės.

Simfonija Nr.9

Simfonija Nr. 9, su galutiniu choru Schillerio odės „Džiaugsmui“ žodžiams, d-moll, op. 125 (1822–1824)

Orkestro sudėtis: 2 fleitos, pikolo fleita, 2 obojai, 2 klarnetai, 2 fagotai, kontrafagotas, 4 ragai, 2 trimitai, 3 trombonai, bosinis būgnas, timpanai, trikampis, cimbolai, stygos; finale - 4 solistai (sopranas, altas, tenoras, bosas) ir choras.

Kūrybos istorija

Darbas prie grandiozinės Devintosios simfonijos Bethovenui užtruko dvejus metus, nors idėja brendo visą laiką kūrybinis gyvenimas. Dar prieš persikeldamas į Vieną, 1790-ųjų pradžioje, jis svajojo posmais po strofos sumuzikuoti visą Šilerio odę Džiaugsmui; pasirodęs 1785 m., jis sukėlė precedento neturintį jaunų žmonių entuziazmą, karštą raginimą brolijai, žmonijos vienybei. Daugelį metų formavosi mintis apie muzikinį įsikūnijimą. Pradedant daina „Abipusė meilė“ (1794), pamažu gimė ši paprasta ir didinga melodija, kuriai buvo lemta apvainikuoti Bethoveno kūrybą monumentalaus choro skambesyje. Pirmosios simfonijos dalies eskizas buvo išsaugotas 1809 m. sąsiuvinyje, scherzo eskizas likus aštuoneriems metams iki simfonijos sukūrimo. Beprecedentį sprendimą – į finalą įvesti žodį – kompozitorius priėmė po ilgų dvejonių ir abejonių. Dar 1823 m. liepą jis ketino užbaigti Devintąjį įprastu instrumentiniu judesiu ir, kaip prisiminė draugai, net kurį laiką po premjeros šio ketinimo neatsisakė.

Bethovenas gavo užsakymą paskutinei simfonijai iš Londono simfoninės draugijos. Jo šlovė Anglijoje tuo metu buvo tokia didelė, kad kompozitorius ketino išvykti į Londoną gastrolių ir net persikelti ten visam laikui. Pirmojo Vienos kompozitoriaus gyvenimas buvo sunkus. 1818 metais jis prisipažino: „Pasiekiau beveik visišką skurdą ir tuo pačiu turiu apsimesti, kad man nieko netrūksta“. Bethovenas amžinai skolingas. Dažnai jis yra priverstas visą dieną likti namuose, nes neturi viso bato. Kūrinių publikacijos neša nežymias pajamas. Jo sūnėnas Carl kelia jam gilų sielvartą. Po brolio mirties kompozitorius tapo jo globėju ir ilgą laiką kovojo su savo neverta motina, bandydamas išplėšti berniuką iš šios „nakties karalienės“ įtakos (Beethovenas palygino savo marčią su klastinga paskutinės Mocarto operos herojė). Dėdė svajojo, kad Karlas taps jo mylinčiu sūnumi ir bus tuo artimu žmogumi, kuris užmerks akis mirties patale. Tačiau sūnėnas užaugo ir buvo apgaulingas, veidmainiškas lošėjas, išlaidautojas, kuris švaistydavo pinigus lošimo duobėse. Įsipainiojęs į azartinių lošimų skolas, jis bandė nusišauti, tačiau liko gyvas. Bethovenas buvo taip sukrėstas, kad, pasak vieno jo draugo, iš karto virto palūžusiu, bejėgiu 70-mečiu. Tačiau, kaip rašė Rolandas, „kenčiantis, elgeta, silpnas, vienišas, gyvas sielvarto įsikūnijimas, jis, kuriam pasaulis atsisakė džiaugsmų, pats kuria Džiaugsmą, kad jį dovanotų pasauliui. Ją jis iškala iš savo kančios, kaip jis pats pasakė šiais išdidžiais žodžiais, kurie perteikia jo gyvenimo esmę ir yra kiekvienos herojiškos sielos šūkis: per kančią – džiaugsmas.

Devintosios simfonijos, skirtos Prūsijos karaliui Frydrihui Vilhelmui III, Vokietijos kunigaikštysčių nacionalinės išsivadavimo kovos prieš Napoleoną herojui, premjera įvyko 1824 m. gegužės 7 d. Vienos teatre „Prie Karintijos vartų“. kitas autorinis Bethoveno koncertas, vadinamoji „Akademija“. Visiškai klausą praradęs kompozitorius tik rodė, stovėdamas prie rampos, tempą kiekvienos dalies pradžioje, o dirigavo Vienos kapelmeisteris J. Umlaufas. Nors dėl nežymaus repeticijų skaičiaus sudėtingiausias kūrinys buvo prastai išmoktas, Devintoji simfonija iš karto padarė nuostabų įspūdį. Bethovenas buvo sutiktas ilgesnėmis ovacijomis nei imperatoriškoji šeima buvo sveikinama pagal teismo etiketo taisykles, ir tik policijos įsikišimas sustabdė plojimus. Klausytojai svaidė į orą kepures ir šalikus, kad aplodismentų neišgirdęs kompozitorius pamatytų publikos džiaugsmą; daugelis verkė. Nuo patirto jaudulio Bethovenas prarado jausmus.

Devintoji simfonija apibendrina Bethoveno ieškojimus simfoniniame žanre ir, visų pirma, herojiškos idėjos įkūnijimu, kovos ir pergalės įvaizdžius – ieškojimai, pradėti dvidešimt metų anksčiau Herojiškoje simfonijoje. Devintoje jis randa monumentaliausią, epiškiausią ir kartu novatoriškiausią sprendimą, praplečiantį filosofines muzikos galimybes ir atveriantį naujus kelius XIX amžiaus simfonistams. Žodžio įvedimas palengvina sudėtingiausios kompozitoriaus idėjos suvokimą plačiausiems klausytojams.

Muzika

Pirmoji dalis – grandiozinio mastelio sonata allegro. Pagrindinės dalies herojiška tema įsitvirtina pamažu, išnyra iš paslaptingo, tolimo, nesusiformavusio ūžesio, tarsi iš chaoso bedugnės. Lyg žaibo blyksniai mirga trumpi, prislopinti styginių motyvai, kurie pamažu stiprėja, susiburdami į energingai atšiaurią temą pagal besileidžiančios minorinės triados tonus, punktyriniu ritmu, pagaliau unisonu skelbiamą viso orkestro (pučiamųjų grupė yra sustiprintas - pirmą kartą simfoniniame orkestre yra įtraukti 4 ragai). Tačiau tema nelaikoma viršuje, ji nuslysta į bedugnę, ir jos rinkimas prasideda iš naujo. Griausmingi kanoninių tutti imitacijų skambesiai, aštrūs sforzandos, staigūs akordai vaizduoja besivystančią atkaklią kovą. Ir tada blyksteli vilties spindulys: švelniame dvibalsiame medinių pučiamųjų dainavime pirmą kartą iškyla būsimos džiaugsmo temos motyvas. Lyriškoje, lengvesnėje šoninėje dalyje pasigirsta atodūsiai, tačiau mažorinis režimas sušvelnina sielvartą, neleidžia viešpatauti nevilties. Lėtas, sunkus kaupimasis veda į pirmąją pergalę – herojišką finalinį žaidimą. Tai pagrindinio variantas, dabar energingai siekiantis aukštyn, patvirtintas didžiuosiuose viso orkestro vardiniuose skambučiuose. Bet vėl viskas krenta į bedugnę: vystymasis prasideda kaip paroda. Kaip šėlstančios beribio vandenyno bangos, muzikinė stichija kyla ir leidžiasi, tapydama grandiozinius sunkios kovos su sunkiais pralaimėjimais, baisiomis aukomis paveikslus. Kartais atrodo, kad šviesos jėgos išsenka ir įsiviešpatauja didžiulė tamsa. Reprizo pradžia įvyksta tiesiai ant raidos viršūnės: pirmą kartą pagrindinės partijos motyvas skamba mažoru. Tai tolimos pergalės pranašas. Tiesa, triumfas neilgam – vėl karaliauja pagrindinis minorinis klavišas. Ir vis dėlto, nors iki galutinės pergalės dar toli, viltis stiprėja, šviesios temos užima didesnę vietą nei ekspozicijoje. Tačiau įdiegtas kodas – antroji plėtra – veda į tragediją. Tolygiai pasikartojančios grėsmingos besileidžiančios chromatinės skalės fone skamba gedulingas maršas... Ir vis dėlto dvasia nepalaužta – judesys baigiamas galingu herojiškos pagrindinės temos skambesiu.

Antroji dalis – unikalus scherzo, kupinas ne mažiau atkaklios kovos. Jai įgyvendinti kompozitoriui prireikė sudėtingesnės nei įprasta struktūros, o tradicinės trijų dalių da capo formos kraštutinės dalys pirmą kartą parašytos sonatos forma – su ekspozicija, plėtojimu, reprizais ir kodais. Be to, tema svaiginamai greitu tempu pateikiama polifoniškai, fugato pavidalu. Vienintelis energingas aštrus ritmas persmelkia visą skercą, veržiasi kaip nenugalimas srautas. Ant jos viršūnės iškyla trumpa antraeilė tema – iššaukiančiai drąsa, kurios šokio posūkiuose galima išgirsti būsimą džiaugsmo temą. Sumanus įdirbis – naudojant polifonines kūrimo technikas, orkestrinių grupių sugretinimą, ritminius pertrūkius, moduliacijas į tolimus klavišus, staigius pauzes ir grėsmingus timpanų solo – yra visiškai paremtas pagrindinės partijos motyvais. Trio išvaizda originali: staigus dydžio, tempo, režimo pasikeitimas – ir niurzgęs fagotų staccato be pauzės įveda visiškai netikėtą temą. Trumpa, išradingai įvairiais pakartojimais, stebėtinai primena rusišką šokį, o vienoje iš variacijų galima išgirsti net armonikos ieškojimus (neatsitiktinai kritikas ir kompozitorius A.N. Serovas joje rado panašumo į Kamarinskają!). Tačiau intonaciniu požiūriu trio tema glaudžiai susijusi su visos simfonijos figūriniu pasauliu – tai dar vienas, detaliausias džiaugsmo temos eskizas. Tikslus pirmosios scherzo (da capo) dalies pakartojimas veda į kodą, kuriame trijulės tema iškyla kaip trumpas priminimas.

Pirmą kartą simfonijoje Bethovenas trečioje vietoje iškelia lėtą partiją – skvarbų, filosofiškai gilų adagio. Jame kaitaliojasi dvi temos – abi šviečiamosios mažorinės, neskubios. Tačiau pirmasis – melodingas, styginiais akordais su savotišku vėjo aidu – atrodo begalinis ir, kartodamas tris kartus, vystosi variacijų pavidalu. Antrasis, su svajinga, išraiškinga besisukanti melodija, primena lyrišką lėtą valsą ir vėl grįžta, pakeičiant tik klavišą ir orkestro aprangą. Kodoje (paskutinė pirmosios temos variacija) herojiškos užkalbančios fanfaros prasiveržia du kartus ryškiai kontrastingai, tarsi primindamos, kad kova nesibaigė.

Tą pačią istoriją pasakoja ir finalo pradžia, kuri, pasak Wagnerio, prasideda tragiška „siaubo fanfara“. Į jį tarsi iššaukiančiai atsako violončelių ir kontrabosų rečitatyvas, o paskui atmetantis ankstesnių dalių temas. Pasikartojant „siaubo fanfarai“, atsiranda vaiduokliškas simfonijos pradžios fonas, vėliau – scherzo motyvas ir galiausiai trys melodingo adagio taktai. Paskutinis atsiranda naujas motyvas - jį dainuoja mediniai pučiamieji, o į jį atsakantis rečitatyvas pirmą kartą skamba teigiamai, mažoru, tiesiogiai pereinantis į džiaugsmo temą. Šis violončelės ir kontraboso solo yra nuostabus kompozitoriaus radinys. Liaudiškai artima, bet genijaus Bethoveno į apibendrintą giesmyną paversta dainos tematika, griežta ir santūri, vystosi variacijų virtinė. Išaugusi į grandiozinį džiūgaujantį skambesį, džiaugsmo kulminacijos temą staiga nutraukia naujas „siaubo fanfarų“ įsiveržimas. Ir tik po šio paskutinio priminimo apie tragišką kovą ateina žodis. Buvęs instrumentinis rečitatyvas dabar patikėtas bosinei solistei ir virsta vokaliniu džiaugsmo temos pristatymu pagal Šilerio eiles:

„Džiaugsmas, nežemiška liepsna,
Rojaus dvasia, kuri atskrido pas mus,
Apsvaigęs nuo tavęs
Įžengiame į jūsų šviesią šventyklą!

Chorą paima choras, tęsiasi temos variacija, kurioje dalyvauja solistai, choras ir orkestras. Niekas neužgožia triumfo paveikslo, tačiau Bethovenas vengia monotonijos, finalą nuspalvindamas įvairiais epizodais. Vieną jų – pučiamųjų orkestro su mušamaisiais, tenoro solisto ir vyrų choro atliekamą karinį žygį keičia bendrasis šokis. Kitas – koncentruotas didingas choralas „Apkabink, milijonai!“ Unikaliu meistriškumu kompozitorius polifoniškai derina ir plėtoja abi temas – džiaugsmo ir choralo temą, dar labiau pabrėždamas žmonijos vienybės šventės didybę.

Šeštoji Pastoracinė simfonija (F-dur, op. 68, 1808) Bethoveno kūryboje užima ypatingą vietą. Būtent nuo šios simfonijos romantinio programinio simfonizmo atstovai daugiausiai atstūmė. Berliozas buvo entuziastingas Šeštosios simfonijos gerbėjas.

Vieno didžiausių gamtos poetų Bethoveno muzikoje gamtos tema įgauna platų filosofinį įsikūnijimą. Šeštojoje simfonijoje šie vaizdai įgavo išsamiausią išraišką, nes pati simfonijos tema yra gamta ir kaimo gyvenimo vaizdai. Gamta Bethovenui yra ne tik vaizdingų paveikslų kūrimo objektas. Jam ji buvo visapusiško, gyvybę teikiančio principo išraiška. Būtent bendrystėje su gamta Bethovenas rado tas tyro džiaugsmo valandas, kurių troško. Teiginiai iš Bethoveno dienoraščių ir laiškų byloja apie entuziastingą panteistinį jo požiūrį į gamtą (žr. p. II31-133). Ne kartą Bethoveno užrašuose sutinkame teiginius, kad jo idealas yra „laisvas“, tai yra natūrali gamta.

Gamtos tema Bethoveno kūryboje susieta su kita tema, kurioje jis išreiškia save kaip Rousseau pasekėjas – tai paprasto, natūralaus gyvenimo bendrystėje su gamta, valstiečio dvasinio grynumo poezija. Pastoralo eskizų pastabose Bethovenas kelis kartus nurodo „gyvenimo kaime prisiminimus“ kaip pagrindinį simfonijos turinio motyvą. Ši mintis išsaugota ir pilname simfonijos pavadinime rankraščio tituliniame puslapyje (žr. toliau).

Rousseau Pastoracinės simfonijos idėja sieja Bethoveną su Haydnu (oratorija „Keturi metų laikai“). Bet Bethovene ta patriarchato patina, kuri stebima Haydne, išnyksta. Gamtos ir kaimo gyvenimo temą jis interpretuoja kaip vieną iš savo pagrindinės temos „laisvo žmogaus“ variantų – dėl to jis yra susijęs su „audrais“, kurie, sekdami Ruso, įžvelgė gamtoje išlaisvinančią pradžią, priešinosi jai. smurto, prievartos pasaulis.

Pastoracinėje simfonijoje Bethovenas atsigręžė į siužetą, su kuriuo ne kartą teko susidurti muzikoje. Tarp praeities programinių kūrinių daugelis yra skirti gamtos vaizdams. Bet Bethovenas programavimo principą muzikoje išsprendžia nauju būdu. Nuo naivaus iliustratyvumo jis pereina prie poetinio sudvasinto gamtos įsikūnijimo. Bethovenas išreiškė savo požiūrį į programavimą žodžiais: „Daugiau jausmo išraiška nei tapyba“. Tokį įspėjimą ir programą autorius pateikė simfonijos rankraštyje.

Tačiau nereikėtų manyti, kad Bethovenas čia atsisakė vaizdingų, vaizdinių muzikos kalbos galimybių. Šeštoji Bethoveno simfonija yra ekspresyvaus ir vaizdinio principų susiliejimo pavyzdys. Jos vaizdai gilios nuotaikos, poetiški, sudvasinti didžiulio vidinio jausmo, persmelkti apibendrinančia filosofine mintimi ir kartu vaizdingi bei tapybiški.

Būdinga simfonijos tematika. Bethovenas čia kalba apie liaudies melodijas (nors labai retai citavo tikras liaudies melodijas): Šeštojoje simfonijoje tyrinėtojai randa slavų liaudies kilmę. Ypač didelis įvairių šalių liaudies muzikos žinovas B. Bartokas rašo, kad pagrindinė Pastoralo I dalies dalis – kroatų vaikiška dainelė. Kiti tyrinėtojai (Beckeris, Schönewolfas) taip pat nurodo kroatų melodiją iš D.K.Kukhacho rinkinio „Pietų slavų dainos“, kuri buvo pagrindinės I-osios Pastoracijos dalies prototipas:

Pastoracinės simfonijos pasirodymui būdingas platus liaudies muzikos žanrų įgyvendinimas - Lendleris (kraštutinės scherzo dalys), daina (finale). Dainų ištakos matomos ir scherzo trio – Nottebohmas pateikia Bethoveno eskizą dainai „Draugystės laimė“ („Glück der Freundschaft, op. 88), kuri vėliau buvo panaudota simfonijoje:

Šeštosios simfonijos vaizdingas teminis pobūdis pasireiškia plačiu ornamentinių elementų naudojimu – įvairių tipų grupetos, figuracijos, ilgos grakštumo natos, arpedžos; Šio tipo melodija kartu su liaudies daina yra Šeštosios simfonijos temos pagrindas. Tai ypač pastebima lėtoje dalyje. Pagrindinė jo dalis išauga iš grupetto (Beethovenas sakė, kad čia jis užfiksavo žiobrio melodiją).

Dėmesys koloristinei pusei aiškiai pasireiškia harmoningoje simfonijos kalboje. Atkreipiamas dėmesys į tretinius tonalybių palyginimus plėtros skyriuose. Jie vaidina svarbų vaidmenį plėtojant I judesį (B-dur - D-dur; G-dur - E-dur), ir plėtojant Andante ("Scena prie upelio"), kuri yra spalvinga ornamentika. variacija pagrindinės dalies tema. III, IV ir V judesių muzikoje daug ryškaus vaizdingumo. Taigi nė viena dalis nepalieka programinės paveikslinės muzikos plano, išlaikant visą simfonijos poetinės idėjos gylį.

Šeštosios simfonijos orkestras išsiskiria solinių pučiamųjų instrumentų (klarneto, fleita, rago) gausa. Scenoje prie srauto (Andante) Bethovenas styginių instrumentų turtingumą panaudoja nauju būdu. Violončelių dalyje jis naudoja divisi ir mutes, atkartodamas „upelio čiurlenimą“ (aut. pastaba rankraštyje). Tokios orkestrinio rašymo technikos būdingos vėlesniems laikams. Ryšium su jais galima kalbėti apie Bethoveno numatymą romantiško orkestro bruožų.

Visos simfonijos dramaturgija labai skiriasi nuo herojinių simfonijų dramaturgijos. Sonatos formose (I, II, V dalys) kontrastai ir briaunos tarp sekcijų išlyginami. "Čia nėra jokių konfliktų ar muštynių. Būdingi sklandūs perėjimai nuo vienos minties prie kitos. Tai ypač ryšku II dalyje: šoninė dalis tęsia pagrindinę, įžengdama į tą patį foną, kuriame skambėjo pagrindinė dalis:

Beckeris šiuo klausimu rašo apie „melodijų stygimo“ techniką. Tematiškumo gausa, melodinio principo dominavimas iš tiesų yra būdingiausias Pastoracinės simfonijos stiliaus bruožas.

Šie Šeštosios simfonijos bruožai pasireiškia ir temų plėtojimo metodu – pagrindinis vaidmuo tenka variacijai. II dalyje ir finale Bethovenas įveda variacijų dalis į sonatos formą (vystymas „Scenoje prie upelio“, pagrindinė dalis finale). Šis sonatos ir variacijų derinys taptų vienu iš pagrindinių Schuberto lyrinio simfonizmo principų.

Pastoracinės simfonijos ciklo logiką, turinčią tipiškų klasikinių kontrastų, vis dėlto nulemia programa (taigi jos penkių dalių struktūra ir cezūrų nebuvimas tarp III, IV ir V dalių). Jo ciklas nepasižymi tokiu efektyviu ir nuosekliu vystymusi kaip herojinėse simfonijose, kur pirmoji dalis yra konflikto židinys, o finalas – jo sprendimas. Dalių eilėje svarbų vaidmenį vaidina programos-vaizdo tvarkos veiksniai, nors jie yra pavaldūs apibendrintai žmogaus ir gamtos vienybės idėjai.

Populiarus kategorijoje: