Instrumentinę ir simfoninę muziką atliekančių orkestrų tipai. Apie simfoninį orkestrą Pasakojimas apie simfoninį orkestrą

Girdisi tolimi griaustinio griaustiniai. Čia vis labiau griaudėja, žaibuoja, pradeda lyti, stiprėja lietaus garsas. Tačiau uraganas pamažu nurimo, išlindo saulė, o po jo spinduliais nušvito lietaus lašai.
Skamba Bethoveno Šeštoji simfonija.
Klausyk! Perkūną atstovauja timpanai. Lietaus garsą perteikia kontrabosai ir violončelės. Smuikai ir fleitos groja taip, kad atrodo, kad vėjas beprotiškai kaukia.
Orkestras atlieka simfoniją.

simfoninis orkestras. Jis vadinamas garsinis stebuklas: Jis gali perduoti įvairius garsus.
Simfoniniame orkestre paprastai yra daugiau nei šimtas instrumentų. Muzikantai sėdi griežtai tam tikra tvarka. Taip dirigentui patogiau valdyti orkestrą.
Styginiai instrumentai yra pirmame plane. Jie tarsi audžia muzikinio audinio pagrindą, ant kurio savo skambesiu spalvas ir atspalvius pritaiko kiti instrumentai: fleitos, obojus, klarnetai, fagotai, trimitai, ragai, trombonai, o mušamieji – būgnai, timpanai, cimbolai.
Pagrindinius simfoninio orkestro instrumentus galite pamatyti nuotraukose. Kartais kompozitorius pristato instrumentus, kurie paprastai nėra simfoninio orkestro dalis. Tai gali būti vargonai, fortepijonas, varpai, tamburinai, kastanjetės.
Tikriausiai esate girdėję „Kardo šokį“ iš Aramo Chačaturiano baleto „Gajanas“. Viena iš pagrindinių melodijų šiame šokyje atliekama saksofono pagalba. Į simfoninį orkestrą saksofonas pirmą kartą pateko tik XIX amžiuje, nuo tada jis dažnai skamba simfoniniuose kūriniuose.

Muzikos instrumentai atsirado prieš daugelį šimtmečių. Seniausi iš jų buvo būgnai – būgnai, tom-tomai, timpanai – jau tarp pirmykščių žmonių. Žinoma, įrankiai laikui bėgant keičiasi. Taigi šiuolaikiniai timpanai labai skiriasi nuo savo protėvių. Jei anksčiau tai buvo gyvulio oda aptrauktas geležinis katilas, tai dabar timpanai gaminami iš vario, suveržiami plastiku, gaminami varžtai, leidžiantys juos tiksliai sureguliuoti.
Simfoniniame orkestre būgnai yra pagrindas muzikinis ritmas. Jie taip pat naudojami vaizduoti griaustinį, lietų, ginklų salves, iškilmingą kariuomenės žygį parade ir kt. Jie suteikia stiprybės ir galios orkestro skambesiui.
Kai kas mano, kad groti mušamaisiais instrumentais visai nėra sunku. Pataikau, tarkim, cimbolus, kur reikia, ir viskas. Tiesą sakant, groti tokiu paprastai atrodančiu instrumentu reikia didelių įgūdžių. Cimbolai skamba kitaip. Tai priklauso nuo to, kaip stipriai juos trenkiate. Jų garsas gali būti skvarbiai stiprus ir panašus į lapų ošimą. Kai kuriuose kūriniuose cimbolai atlieka solo partijas. Pavyzdžiui, Čaikovskio fantastinėje uvertiūroje „Romeo ir Džuljeta“ jie veda melodiją, perteikiančią dviejų šeimų – Montagų ir Kapuletų – priešiškumą.

Cimbolai dažnai painiojami su timpanais. Tačiau timpanais grojama visai kitaip, smogiama veltiniu dengtomis lazdelėmis.
Galbūt jums labiausiai pažįstami pučiamieji instrumentai. Tikriausiai daug jų matėte ir girdėjote, kaip jie skamba.
Iš pasakų ir legendų kartais sužinome instrumentų atsiradimo istoriją. Taigi vienas senovės graikų mitas sako, kad miškų ir laukų dievas, piemenų globėjas Panas įsimylėjo nimfą Sirinksą. Panas buvo labai baisus – su kanopomis ir ragais, apaugęs plaukais. Gražuolė nimfa, bėgdama nuo jo, kreipėsi pagalbos į upės dievą. Ir jis Syrinx pavertė nendriu. Iš jo Panas padarė saldžiai skambančią fleitą.
Piemens nendrinė vamzdis yra pats pirmasis pučiamasis instrumentas. Šio vamzdžio proanūkiai yra fleitos, fagotai, klarnetai ir obojus. Šie instrumentai skiriasi vienas nuo kito išvaizda ir skamba skirtingai.
Paprastai orkestre fone yra pučiamųjų instrumentų.
Seniai žmonės pastebėjo, kad jei jie pūstų į gyvūnų kiautus ar ragus, jie gali skleisti muzikos garsus. Tada jie pradėjo gaminti įrankius iš metalo, kurie atrodė kaip ragai ir kriauklės. Praėjo daug metų, kol jie tapo tokiais, kokius matote paveikslėlyje.
Orkestre taip pat daug pučiamųjų instrumentų. Tai apima tūbas, ragus ir trombonus. Didžiausias iš jų yra tūba. Šis bosiniu būdu dainuojantis instrumentas yra tikras milžinas.
Dabar pažiūrėkite į vamzdį. Jis labai panašus į kalvę. Kadaise trimitas kviesdavo karius į mūšį ir atidarydavo šventes. O orkestre jai pirmiausia buvo paskirtos paprastos signalinės partijos. Bet tada patobulėjo kandikliai, o trimitas vis dažniau pradėtas naudoti kaip solo instrumentas. P. I. Čaikovskio balete „Gulbių ežeras“ yra „Neapolietiškas šokis“. Atkreipkite dėmesį, kokį puikų solo groja trimitas.

O jei visi pučiamieji instrumentai skamba kartu, rezultatas yra galinga ir didinga melodija.
Bet labiausiai orkestre styginiai instrumentai. Vien smuikų yra kelios dešimtys, taip pat yra antrieji smuikai, violončelės ir kontrabosai.
Styginiai instrumentai yra patys svarbiausi. Jie vadovauja orkestrui, atlieka pagrindinę melodiją.
Smuikas vadinamas orkestro karaliene. Smuikui parašyta daug ypatingų koncertų. Žinoma, esate girdėję apie puikų smuikininką Paganinį. Šio burtininko-muzikanto rankose mažas, elegantiškas smuikas skambėjo kaip visas orkestras.
Smuikas gimė Italijoje, Kremonos mieste. Geriausių Italijos meistrų Amati, Guarneli, Stradivari ir rusų I. Batovo, A. Lehmano smuikai laikomi nepralenkiamais iki šių dienų.
Dabar jūs šiek tiek žinote apie simfoninio orkestro muzikos instrumentus. Klausydamiesi muzikos stenkitės atskirti instrumentus pagal jų balsus.
Žinoma, tai gali būti sunku padaryti iš karto. Tačiau prisiminkite, kaip išmokote skaityti, kaip pradėjote nuo mažų, paprastų knygų, o paskui užaugote, išmokote vis daugiau ir pradėjote skaityti rimtas, protingas knygas.
Taip pat reikia išmokti suprasti muziką. Jei patys jos negrojate, pasistenkite klausytis dažniau, ir muzika atskleis jums savo paslaptis, savo stebuklingą ir pasakų pasaulį.

Marina Raževa
NOD "Symphony Orchestra" santrauka

Pamokų užrašai

« simfoninis orkestras»

5-6 metų vaikams

Parengta: muzikos vadovas

Raževa Marina Anatolyevna

Teykovo 2015 m

Tikslas: ikimokyklinukų supažindinimas su klasikine muzika

Užduotys. Formuoti vaikams estetinį juos supančio pasaulio suvokimą.

Supažindinti su muzikine kultūra.

Formuoti muzikos suvokimo poreikį.

Ugdykite pažintinius ir kūrybinius gebėjimus.

Praturtinkite savo žodyną.

Edukacinė sritis – „Meninis ir estetinis ugdymas“

Organizacijos forma – Komandinis darbas mokytojas su vaikais.

Vaikų veiklos rūšis: edukacinis, komunikabilus, muzikinis ir meninis.

Medžiagos ir įranga: muzikos centras muzikos klausymuisi, vaikiškus muzikos instrumentus, pristatymą.

Preliminarus darbas: muzikos pamokose vaikai turėtų susipažinti su pagrindiniais instrumentais simfoninis orkestras, tikras jų skambesys, tembrinis koloritas. Atskirkite instrumentų grupes: stygos, pučiamieji, perkusija, pavieniai.

Programos turinys.

1. Plėsti vaikų žinias apie muzikos instrumentų garso ypatybes.

2. Ugdykite susidomėjimą ir norą klausytis instrumentų skambesio.

3. Toliau ugdykite žaidimo DMI įgūdžius (vaikiški muzikos instrumentai)

4. Lavinti vaikų tembrinę klausą.

Planuojamas rezultatas.

Idėjos formavimas apie simfoninis orkestras.

Gebėjimo atskirti instrumentų garsus stiprinimas simfoninis orkestras.

Aktyviai dalyvaukite žaidime DMI.

Pajuskite poreikį suvokti muziką taip, kaip ji atliekama simfoninis orkestras.

Pamokos eiga.

Vaikai įeina į salę ir atlieka įprastą muzikinių ir ritminių judesių rinkinį, tada ramiai eina prie savo kėdžių.

Ponas. sveikina vaikus dainuodama "Sveiki!", autorius…

Ponas. Atkreipia vaikų dėmesį į ekraną, kuriame vaikai mato didelį būrį muzikantų.

Ponas. Vaikinai, ką matote šioje nuotraukoje.

Vaikų atsakymai.

Ponas. taip tai orkestras – muzikantų grupė kurie kartu atlieka vieną muzikos kūrinį. Kiekvienas muzikantas atlieka savo partiją pagal natas, kuri vadinama partitūra. Natos stovi ant specialių stovų – konsolių.

O dabar noriu tau įminti mįslę. Pabandykite atspėti.

Jis vadovauja orkestrui,

Suteikia žmonėms džiaugsmo.

Jis tik mosteli lazdele,

Pradės groti muzika.

Jis nėra gydytojas ar vairuotojas.

Kas čia? (Dirigentas)

Vaikai. Dirigentas.

Ponas. Į orkestras skambėjo darniai ir harmoningai – jį valdo dirigentas. Jis susiduria su muzikantais. Dirigentas gali priversti orkestras groja greitai, ir lėtai, ir tyliai, ir garsiai – ką tik nori! Bet tuo pat metu jis neištaria nė žodžio. Jis naudoja tik savo stebuklingą lazdą. Priešais dirigentą storos, storos natos, kuriose surašytos visų muzikantų partijos. Šios natos vadinamos clavier.

Smuikas yra 4 stygų lankinis instrumentas, garsiausias savo šeimoje ir svarbiausias orkestras.

violončelė – didelis smuikas, kuris žaidžiamas sėdint. Violončelė turi sodrų žemą garsą.

Kontrabosas yra žemiausio garso ir didžiausio dydžio. (iki 2 metrų) tarp styginių šeimos lankiniai instrumentai. Jie žaidžia stovėdami arba ant specialios kėdės. Tai yra boso pagrindas (pagrindas) Iš viso orkestras.

Fleita priklauso medinių pučiamųjų instrumentų grupei. Tačiau šiuolaikinės fleitos labai retai gaminamos iš medžio, dažniau iš metalo, kartais iš plastiko ir stiklo. Pats virtuoziškiausias ir techniškai judriausias instrumentas pučiamųjų šeimoje. Dažnai patikėta fleita orkestro solo.

Ponas. Vaikinai, kodėl instrumentai vadinami pučiamaisiais?

Vaikų atsakymai.

Ponas. Taip, jie tikrai pučia. Teisingiau būtų sakyti, kad pučiamieji instrumentai skamba, kai į juos pučiamas oras.

Ir dabar jūs matote ir girdite trimitą iš pučiamųjų instrumentų grupės. Trimitas turi aukštą, aiškų garsą, labai tinka fanfaroms. Fanfaros naudojamos duoti signalus – iškilmingus ar karingus šventinėse šventėse ir kariniuose paraduose.

Priešais jus yra trombonas. Trombonas groja labiau bosine linija nei melodine linija. Nuo kitų varinių pučiamųjų instrumentų jis skiriasi tuo, kad yra kilnojamas slydimas, kurį judindamas pirmyn ir atgal muzikantas keičia instrumento garsą.

Ragas – ragas. Iš pradžių kilęs iš medžioklės rago. Ragas gali būti minkštas ir išraiškingas arba atšiaurus ir šiurkštus.

Ponas. Įvardykite mušamuosius instrumentus.

Vaikai. Būgnas, tamburinas, marakasai, trikampis, metalofonas, kastanjetės, varpeliai, barškučiai, varpeliai.

Ponas. Teisingai, vaikinai. Mušamųjų instrumentų yra labai daug, bet ne visi gali tarnauti simfoninis orkestras.

Pavadinkite skaidrėje matomus įrankius.

Būgnai, cimbolai, ksilofonas.

14,15 skaidrė.

Ir taip pat, vaikinai, orkestras naudojami pavieniai instrumentai. Ir jūs turite sužinoti ir pavadinti

juos teisingai.

Vaikai. Piano. arfa.

Ponas. Teisingai. Tai koncertinis fortepijonas ir seniausias instrumentas – arfa.

Ar norite jaustis dideliais muzikantais? orkestras? Tada siūlau paimti instrumentus ir pagroti vieną labai gražų muzikos kūrinį.

Atlikta „Rondo turkiško stiliaus“- W. Mocartas arba

„Neklaužada polka“– A. Filippenko.

Ponas. Ačiū vaikinai. Man tai patinka.

Kaip jūs manote, ar galima groti tokiais instrumentais kaip balalaika ar saksofonas orkestras. Kuris? Faktas yra tas, kad šios priemonės yra kitų orkestrai.

Atidžiai pažiūrėkite į šias iliustracijas. Išskyrus simfoninis orkestras yra ir kitų tipų orkestrai: variniai pučiamieji, folk, pop, džiazas. Jie skiriasi instrumentų sudėtimi ir muzikantų skaičiumi. IN simfoninis orkestras Vidutiniškai apie 60-70 žmonių, bet kartais ir 100 ar daugiau. Muzikantai išsidėstę tam tikra tvarka. Jie jungiami į panašaus tembro instrumentų grupes.:

styginiai, mediniai pučiamieji, variniai pučiamieji ir mušamieji. Tos pačios grupės muzikantai sėdi vienas šalia kito, kad geriau girdėtų vienas kitą. Ir tai sukuria nuoseklų garsą.

O dabar noriu pakviesti jus žaisti žaidimą.

Išsiaiškinkite instrumentą.

17, 18, 19 skaidrės.

Ponas. Kartu praleidome nuostabų laiką. Ar tau patiko? Koks yra pavadinimas orkestras, su kuo mes susitikome šiandien? Koks instrumentas patiko? (Vaikai atsako po vieną, kai nori). Paruošiau jums atvirutes su mįsle, kurią galite pabandyti įminti kartu su mama ar tėčiu ir nupiešti atsakymą. (siluetas nugaroje - taškai).

Prašau ateik pas mane, noriu padėkoti ir atsisveikinti (vaikai užsimerkia, muzikos vadovas glosto jiems galvą)

• Fonas
• Orkestro žanrai ir formos
• Manheimo koplyčia
• Rūmų muzikantai

Fonas

Nuo seniausių laikų žmonės žinojo apie muzikos instrumentų garso įtaką žmogaus nuotaikai: tylus, bet melodingas arfos, lyros, citharos, kamančos ar iš nendrių pagamintos fleitos grojimas žadino džiaugsmo, meilės ar ramybės jausmus, gyvūnų ragų (pavyzdžiui, hebrajų šofarų) ar metalinių vamzdžių garsai prisidėjo prie iškilmingų ir religinių jausmų atsiradimo. Būgnai ir kiti mušamieji instrumentai, pridedami prie ragų ir trimitų, padėjo susidoroti su baime, kėlė agresyvumą ir karingumą. Jau seniai pastebėta, kad bendras kelių panašių instrumentų grojimas sustiprina ne tik garso ryškumą, bet ir psichologinį poveikį klausytojui – tokį patį efektą, kuris atsiranda, kai daug žmonių kartu dainuoja tą pačią melodiją. Todėl visur, kur žmonės apsigyvendavo, pamažu ėmė kurtis muzikantų asociacijos, savo grojimu lydinčios kautynes ​​ar viešus iškilmingus renginius: ritualus šventykloje, santuokas, laidotuves, karūnacijas, karinius paradus, pramogas rūmuose.

Patys pirmieji rašytiniai paminėjimai apie tokias asociacijas aptinkami Mozės Penkiaknygėje ir Dovydo psalmėse: kai kurių psalmių pradžioje kreipimasis į choro vadovą su paaiškinimu, kokiais instrumentais akompanuoti. konkretus tekstas. Mesopotamija ir Egipto faraonai, Senovės Kinija ir Indija, Graikija ir Roma turėjo savo muzikantų grupes. Senovės Graikijos tragedijų atlikimo tradicijoje buvo specialios pakylos, ant kurių sėdėdavo muzikantai, grodami instrumentais, palydėdami aktorių ir šokėjų pasirodymus. Tokios paaukštintos platformos buvo vadinamos „orkestru“. Taigi žodžio „orkestras“ išradimo patentas išlieka senovės graikams, nors iš tikrųjų orkestrai egzistavo jau daug anksčiau.

Freska iš romėnų vilos Boscoreale. 50-40 m.pr.Kr e. Metropoliteno meno muziejus

IN Vakarų Europos kultūra Muzikantų asociacija kaip orkestras nebuvo pradėta vadinti iš karto. Iš pradžių viduramžiais ir Renesanso epochoje ji buvo vadinama koplyčia. Šis pavadinimas buvo siejamas su priklausymu konkrečiai vietai, kur buvo atliekama muzika. Tokios koplyčios iš pradžių buvo bažnyčių, o vėliau teismo koplyčios. Taip pat buvo kaimo kapelų, kurias sudarė muzikantai mėgėjai. Šios koplyčios praktiškai buvo masinis reiškinys. Ir nors kaimo atlikėjų ir jų instrumentų lygis negalėjo prilygti profesionalioms rūmų ir šventyklų koplyčioms, nereikėtų nuvertinti kaimo, o vėliau ir miesto liaudies instrumentinės muzikos tradicijos įtakos didiesiems kompozitoriams ir Europos muzikai. muzikinė kultūra apskritai. Haidno, Bethoveno, Schuberto, Weberio, Liszto, Čaikovskio, Bruknerio, Mahlerio, Bartoko, Stravinskio, Ravelio, Ligeti muzika tiesiogine prasme apvaisinta liaudies instrumentinio muzikavimo tradicijomis.

Kaip ir senesnėse kultūrose, Europoje nebuvo originalaus skirstymo tarp vokalinės ir instrumentinės muzikos. Nuo ankstyvųjų viduramžių viskas dominavo krikščionių bažnyčia, A instrumentinė muzika bažnyčioje jis vystėsi kaip palydėjimas, atrama Evangelijos žodžiui, kuris visada vyravo – juk „pradžioje buvo Žodis“. Todėl ankstyvosios kapelos yra ir dainuojantys, ir giedotojams akomponuojantys žmonės.

Tam tikru momentu pasirodo žodis „orkestras“. Nors ne visur vienu metu. Pavyzdžiui, Vokietijoje šis žodis įsitvirtino daug vėliau nei romanų šalyse. Italijoje orkestras visada reiškė instrumentinę, o ne vokalinę muzikos dalį. Žodis orkestras buvo pasiskolintas tiesiai iš graikų tradicijos. Italijos orkestrai atsirado XVI–XVII amžių sandūroje, kartu su operos žanro atsiradimu. O dėl nepaprasto šio žanro populiarumo žodis greitai užkariavo visą pasaulį. Taigi galima drąsiai teigti, kad šiuolaikinė orkestrinė muzika turi du šaltinius: šventyklą ir teatrą.

Kalėdų mišios. Miniatiūra iš Didingos kunigaikščio Berry valandų knygos, kurią sukūrė broliai Limburgai. XV a ponia 65/1284, fol. 158r / Musée Condé / Wikimedia Commons

Ir Vokietijoje ilgam laikui laikėsi viduramžių-renesanso pavadinimo „koplyčia“. Iki XX amžiaus daugelis vokiečių rūmų orkestrų buvo vadinami koplyčiomis. Vienas iš seniausių pasaulyje egzistuojančių orkestrų yra Saksonijos valstijos (o praeityje – Saksonijos rūmų) koplyčia Drezdene. Jo istorija siekia daugiau nei 400 metų. Ji pasirodė Saksonijos rinkėjų teisme, kurie visada vertino grožį ir šiuo atžvilgiu lenkė visus savo kaimynus. Taip pat yra Berlyno ir Veimaro valstybinės koplyčios, taip pat garsioji Meiningeno rūmų koplyčia, kurioje Richardas Straussas pradėjo dirbti kaip Kapellmeister (šiuo metu dirigentas). Beje, vokiškas žodis „kapellmeister“ (choro meistras) ir šiandien muzikantų kartais vartojamas kaip žodžio „dirigentas“ atitikmuo, bet dažniau ironiška, kartais net neigiama (amatininko reikšme, ne menininkas). Ir tais laikais šis žodis buvo tariamas su pagarba, kaip sudėtingos profesijos pavadinimas: „choro ar orkestro vadovas, kuris taip pat kuria muziką“. Tiesa, kai kuriuose Vokietijos orkestruose šis žodis buvo išsaugotas kaip pareigų žymėjimas – pavyzdžiui, Leipcigo Gewandhaus orkestre vyriausiasis dirigentas vis dar vadinamas „Gewandhaus Kapellmeister“.

XVII-XVIII a.: orkestras kaip teismo puošmena

Liudvikas XIV Jeano Baptiste'o Lully Karališkajame nakties balete. Henri de Gisseto eskizas. 1653 m Spektaklyje karalius atliko tekančios saulės vaidmenį. Wikimedia Commons

Renesanso, o vėliau ir baroko epochos orkestrai daugiausia buvo rūmų arba bažnytiniai orkestrai. Jų tikslas buvo palydėti pamaldas arba įtikti ir linksminti esamas galias. Tačiau daugelis feodalinių valdovų turėjo gana išvystytą estetinį jausmą, be to, mėgo puikuotis vieni kitiems. Kai kurie gyrėsi savo kariuomene, kai kurie išgalvota architektūra, kai kurie įrengė sodus, o kai kurie valdė teismo teatrą ar orkestrą.

Pavyzdžiui, prancūzų karalius Liudvikas XIV turėjo du tokius orkestrus: Karališkojo žirgyno ansamblį, susidedantį iš pučiamųjų ir mušamųjų instrumentų, ir vadinamąjį „24 karaliaus smuikus“, vadovaujamus garsus kompozitorius Jean Baptiste Lully, kuris taip pat bendradarbiavo su Moliere ir įėjo į istoriją kaip kūrėjas prancūzų opera ir pirmasis profesionalus dirigentas. Vėliau Anglijos karalius Karolis II (nubaigto Karolio I sūnus), grįžęs iš Prancūzijos per monarchijos atkūrimo 1660 m., taip pat sukūrė savo „24 Karaliaus smuikus“ Karališkojoje koplyčioje pagal prancūzų modelį. Pati karališkoji koplyčia egzistavo nuo XIV amžiaus ir savo viršūnę pasiekė valdant Elžbietai I – jos rūmų vargonininkai buvo Williamas Birdas ir Thomas Tallis. Karolio II teisme tarnavo genialus anglų kompozitorius Henry Purcell, derindamas vargonininko pareigas Vestminsterio abatijoje ir Karališkojoje koplyčioje. XVI–XVII amžiais Anglijoje buvo dar vienas specifinis orkestro pavadinimas, dažniausiai mažas – „konsortas“. Vėlesniame baroko epochoje žodis „konsortas“ nustojo vartoti, o jo vietoje atsirado kamerinės muzikos, tai yra „kambarinės“ muzikos sąvoka.

Kario kostiumas iš " Karališkasis baletas naktys“. Henri de Gisseto eskizas. 1653 m Wikimedia Commons

Barokinės pramogų formos tapo XVII pabaiga– XVIII amžiaus pradžia, vis prabangesnė. Ir nebebuvo įmanoma išsiversti su nedideliu įrankių skaičiumi – klientai norėjo „vis brangesnių“. Nors, žinoma, viskas priklausė nuo „garsaus globėjo“ dosnumo. Jei Bachas buvo priverstas rašyti laiškus savo meistrams, įtikindamas juos skirti bent du ar tris smuikus vienai instrumentinei partijai, tai Hendelyje tuo pačiu metu pirmajame spektaklyje dalyvavo 24 obojininkai, 12 fagotininkų, 9 ragininkai. „Muzika karališkiesiems fejerverkams“, 9 trimitininkai ir 3 timpanistai (tai yra 57 muzikantai 13 nustatytų partijų). O Hendelio „Mesijas“ spektaklyje Londone 1784 m. dalyvavo 525 žmonės (tačiau šis įvykis reiškia daugiau vėlyvoji era, kai muzikos autoriaus jau nebuvo gyvo). Dauguma baroko autorių rašė operas, o teatro operos orkestras visada buvo savotiška kompozitorių kūrybinė laboratorija – vieta įvairiausiems eksperimentams, taip pat ir su neįprastais instrumentais. Taigi, pavyzdžiui, Monteverdi sugrįžo XVII pradžia amžiaus, įvedė į savo operos „Orfėjas“ orkestrą, vieną pirmųjų operų istorijoje, trombono partiją, vaizduojančią pragariškas furijas.

Nuo Florencijos Camerata laikų (XVI–XVII a. sandūros) bet kuris orkestras turėjo basso continuo partiją, kurią grojo visa grupė muzikantų ir įrašė vienoje eilutėje boso rakte. Skaičiai po boso linija rodė tam tikras harmonines sekas – o atlikėjai turėjo improvizuoti visą muzikinę faktūrą ir dekoracijas, tai yra su kiekvienu pasirodymu kurti iš naujo. O kompozicija skyrėsi priklausomai nuo to, kokie instrumentai buvo prieinami konkrečiai koplyčiai. Reikėjo vieno klavišinio instrumento, dažniausiai klavesino. bažnytinė muzika toks instrumentas dažniausiai būdavo vargonai; vienas lenkiamasis styginis instrumentas – violončelė, viola da gamba arba smuikas (šiuolaikinio kontraboso pirmtakas); viena plėšiama styga – liutnia arba teorbas. Bet atsitiko taip, kad basso continuo grupėje vienu metu grojo šeši ar septyni žmonės, tarp jų ir keli klavesinai (Purcell ir Rameau turėjo tris ar keturis). XIX amžiuje iš orkestrų išnyko klavišiniai ir plėšiami instrumentai, tačiau XX amžiuje vėl atsirado. Ir nuo septintojo dešimtmečio simfoniniam orkestrui tapo įmanoma naudoti beveik bet kokį egzistuojantį instrumentą – tai beveik barokinis instrumentavimo lankstumas. Taigi galime manyti, kad barokas pagimdė modernų orkestrą.

Instrumentuotė, derinimas, notacija

Miniatiūra iš Liebano Beato apokalipsės komentaro San Millan de la Cogoglia vienuolyno sąraše. 900-950 Biblioteca de Serafín Estébanez Calderón y de San Millán de la Cogolla

Šiuolaikiniam klausytojui žodis „orkestras“ greičiausiai asocijuojasi su Bethoveno, Čaikovskio ar Šostakovičiaus muzikos ištraukomis; su tuo masiškai monumentaliu ir kartu išlygintu skambesiu, kuris mūsų atmintyje įsirėžia klausantis šiuolaikinių orkestrų – gyvai ir įrašuose. Tačiau orkestrai ne visada taip skambėjo. Tarp daugybės skirtumų tarp senovės ir šiuolaikinių orkestrų pagrindinis dalykas yra instrumentai, kuriuos naudojo muzikantai. Visų pirma, visi instrumentai skambėjo daug tyliau nei šiuolaikiniai, nes patalpos, kuriose buvo atliekama muzika, buvo (apskritai) žymiai mažesnės nei šiuolaikinės koncertų salės. Ir nebuvo nei gamyklinių švilpukų, nei branduolinių turbinų, nei vidaus degimo variklių, nei viršgarsinių lėktuvų – bendras žmogaus gyvenimo garsas buvo kelis kartus tylesnis nei šiandien. Jo tūris vis dar buvo matuojamas gamtos reiškiniais: laukinių gyvūnų riaumojimu, griaustinio trenksmu per perkūnija, krioklių ošimu, griūvančių medžių trenksmu ar nuošliaužos griausmu kalnuose ir minios riaumojimu miesto aikštė mugės dieną. Todėl muzika ryškumu galėtų konkuruoti tik su pačia gamta.

Styginiai, traukiantys styginius instrumentus, buvo gaminami iš jaučio gyslo (šiandien gaminami iš metalo), o lankai buvo mažesni, lengvesni ir šiek tiek kitokios formos. Dėl šios priežasties stygų skambesys buvo „šiltesnis“, bet ne toks „sklandus“ nei šiandieninis. Mediniai pučiamieji instrumentai neturėjo visų modernių vožtuvų ir kitų techninių priemonių, leidžiančių drąsiau ir tiksliau groti. To meto mediniai pučiamieji skambėjo individualiau tembru, kartais kiek melagingai (viskas priklausė nuo atlikėjo meistriškumo) ir kelis kartus tyliau nei šiuolaikiniai. Variniai pučiamieji instrumentai buvo visi natūralūs, tai yra, jie galėjo skleisti tik natūralaus masto garsus, kurių dažniausiai užtekdavo atlikti tik trumpą fanfarą, bet ne išplėstinę melodiją. Gyvūnų oda buvo ištempta ant būgnų ir virdulių (ši praktika egzistuoja ir šiandien, nors jau seniai atsirado mušamieji instrumentai su plastikinėmis membranomis).

Orkestro derinimas apskritai buvo žemesnis nei šiandien – vidutiniškai puse tonu, o kartais ir visu tonu. Tačiau net ir čia nebuvo vienos taisyklės: pirmosios oktavos A tono skalė (pagal kurią tradiciškai derinamas orkestras) Liudviko XIV rūmuose buvo 392 pagal Hercų skalę. Karolio II teisme A buvo sureguliuotas nuo 400 iki 408 hercų. Tuo pat metu vargonai šventyklose dažnai būdavo derinami aukštesniu tonu nei klavesinų, stovėjusių rūmų kamerose (galbūt taip nutiko dėl šildymo, nes dėl sauso karščio styginiai instrumentai pakyla derinant, o šalta – priešingai, juos sumažina; pučiamųjų instrumentų atveju tai dažnai pastebima atvirkštinė tendencija). Todėl Bacho laikais buvo dvi pagrindinės sistemos: vadinamasis kammer tonas (šiuolaikinis kamertonas yra iš jo kilęs žodis), tai yra „kambario tonas“, ir orgelinis tonas, tai yra „. organų sistema“ (taip pat žinomas kaip „choralinis tonas“). Ir A kambario derinimas buvo 415 hercų, o vargonų derinimas visada buvo didesnis ir kartais siekė 465 Hz. O jei lyginsime su šiuolaikine koncertine skale (440 hercų), tai pirmasis pasirodo puse tono žemesnis, o antrasis – puse tono aukštesnis už šiuolaikinį. Todėl kai kuriose Bacho kantatose, parašytose turint omenyje vargonų sistemą, pučiamųjų instrumentų partijas autorius parašė iš karto transpozicijoje, tai yra puse laiptelio aukščiau už choro ir basso continuo partijas. Taip atsitiko dėl to, kad pučiamieji instrumentai, daugiausia naudojami rūmų kamerinėje muzikoje, nebuvo pritaikyti aukštesniam vargonų derinimui (fleitai ir obojus galėjo būti net šiek tiek žemesni už kumerinį toną, todėl buvo ir trečias – žemas kumertonas). tonas). Ir jei, to nežinodamas, šiandien bandysite tokią kantatą sugroti pažodžiui iš natų, atsiras kakofonija, kurios autorius neketino.

Tokia situacija su „plaukiojančiais“ junginiais pasaulyje išliko iki Antrojo pasaulinio karo, tai yra ne tik skirtingos salys, tačiau skirtinguose tos pačios šalies miestuose sistemos gali labai skirtis viena nuo kitos. 1859 m. Prancūzijos vyriausybė pirmą kartą bandė standartizuoti derinimą, priimdama įstatymą, patvirtinantį A - 435 hercų derinimą, tačiau kitose šalyse derinimai ir toliau labai skyrėsi. Ir tik 1955 m Tarptautinė organizacija Standartizavimui buvo priimtas 440 hercų dažnio koncertų aikštelės įstatymas, kuris galioja ir šiandien.

Heinrichas Ignazas Biberis. Graviravimas iš 1681 m Wikimedia Commons

Baroko ir klasikos autoriai vykdė ir kitas su styginių instrumentų muzika susijusias struktūras operacijas. Tai apie apie techniką, vadinamą „scordatura“, tai yra „stygų pertvarkymu“. Tuo pačiu metu kai kurios stygos, tarkime, smuiko ar alto, buvo suderintos į kitą, netipišką instrumento intervalą. Dėl šios priežasties kompozitorius, priklausomai nuo kompozicijos klavišo, galėjo panaudoti didesnį atvirų stygų skaičių, o tai lėmė geresnį instrumento rezonansą. Tačiau ši scordatūra dažnai buvo įrašyta ne tikru garsu, o transponuojama. Todėl be išankstinio instrumento (ir atlikėjo) paruošimo tokios kompozicijos tinkamai atlikti neįmanoma. Garsus scordaturos pavyzdys – Heinricho Ignazo Biberio (1676) smuiko sonatų ciklas „Rožinys (Mysterijos)“.

Renesanso ir ankstyvojo baroko laikotarpiais kompozitorių rašymo režimų, o vėliau ir klavišų spektrą ribojo natūralus barjeras. Šios kliūties pavadinimas yra Pitagoro kablelis. Didysis graikų mokslininkas Pitagoras pirmasis pasiūlė derinti instrumentus tobulomis kvintomis – vienu pirmųjų natūralios skalės intervalų. Bet paaiškėjo, kad jei tokiu būdu derinate styginius instrumentus, tada perėjus visą kvintų ratą (keturias oktavas), B aštrumo nata skamba daug aukščiau nei C. O nuo senų senovės muzikantai ir mokslininkai bandė rasti idealią instrumentų derinimo sistemą, kurioje būtų galima įveikti šią natūralią gamtoje esančią ydą – jos nelygumus, kas leistų vienodai panaudoti visas tonalybes.

Kiekviena era turėjo savo statybos sistemas. Ir kiekviena sistema turėjo savo ypatybes, kurios mūsų, prie šiuolaikinių fortepijonų skambesio, ausiai atrodė klaidingos. Nuo XIX amžiaus pradžios visi klavišiniai instrumentai buvo derinami vienoda skale, oktavą padalijant į 12 visiškai vienodų pustonių. Uniformos formavimas yra labai arti šiuolaikinė dvasia kompromisas, kuris leido kartą ir visiems laikams išspręsti pitagoriško kablelio problemą, tačiau paaukojo natūralų grynųjų tercų ir kvintų garso grožį. Tai yra, nė vienas šiuolaikiniu fortepijonu grojamas intervalas (išskyrus oktavą) neatitinka natūralios skalės. Ir visose daugybėje nuo tada egzistuojančių statybos sistemų vėlyvieji viduramžiai, buvo išsaugotas tam tikras grynų intervalų skaičius, dėl kurių visos tonacijos gavo aštrų individualų skambesį. Net ir išradus gerą temperamentą (žr. Bacho „Gerai temperuotą klavirą“), leidžiantį naudoti visus klavesino ar vargonų klavišus, patys klavišai vis tiek išlaikė savo individualų koloritą. Iš čia ir atsirado baroko muzikai esminė afektų teorija, pagal kurią visos muzikinės raiškos priemonės – melodija, harmonija, ritmas, tempas, faktūra ir pačios tonacijos pasirinkimas – iš prigimties siejasi su konkrečiomis emocinėmis būsenomis. Be to, ta pati tonacija, priklausomai nuo šiuo metu naudojamos sistemos, galėtų skambėti pastorališkai, nekaltai ar jausmingai, iškilmingai graudžiai ar demoniškai siaubingai.

Kompozitoriui tam tikros tonacijos pasirinkimas buvo neatsiejamai susijęs su tam tikra emocijų visuma iki pat XVIII–XIX amžių sandūros. Be to, jei Haydnui D-dur skambėjo kaip „didinga padėka, karinga“, tai Bethovenui tai skambėjo kaip „skausmas, melancholija ar maršas“. Haydnas E-dur susiejo su „mintimis apie mirtį“, o Mocartui tai reiškė „iškilmingą, didingą antžemiškumą“ (visi šie epitetai yra pačių kompozitorių citatos). Todėl tarp privalomų senąją muziką atliekančių muzikantų dorybių yra daugiamatė muzikinių ir bendrųjų kultūrinių žinių sistema, leidžianti atpažinti skirtingų autorių kūrinių emocinę struktūrą ir „kodus“, o kartu ir gebėjimą techniškai įgyvendinti tai žaidime.

Be to, problemų kyla ir dėl notacijos: XVII–XVIII amžių kompozitoriai sąmoningai užrašė tik dalį informacijos, susijusios su būsimu kūrinio atlikimu; Frazavimas, niuansai, artikuliacija ir ypač išskirtinė dekoracija – neatsiejama baroko estetikos dalis – visa tai buvo palikta laisvai muzikantų pasirinkimui, kurie taip tapo kompozitoriaus bendrakūrėjais, o ne tik klusniais jo valios vykdytojais. Todėl išties meistriškas baroko ir ankstyvosios klasikinės muzikos atlikimas senoviniais instrumentais yra ne mažiau (jei ne sunkesnė) užduotis nei virtuoziškas vėlesnės muzikos meistriškumas šiuolaikiniais instrumentais. Kai prieš daugiau nei 60 metų pasirodė pirmieji senovinių instrumentų atlikimo entuziastai („autentistai“), jie dažnai buvo sutikti kolegų priešiškumo. Tai iš dalies lėmė tradicinės mokyklos muzikantų inercija, iš dalies – pačių muzikinio autentiškumo pradininkų nepakankamas įgūdis. Muzikantų sluoksniuose vyravo savotiškas nuolaidžiai ironiškas požiūris į juos kaip į nevykėlius, kurie nerado sau geresnio panaudojimo, kaip priekaištingai melagingai bliauti ant „džiovintos medienos“ (pučiamųjų) ar „surūdijusio metalo laužo“ (žalvario). Ir toks (žinoma, apgailėtinas) požiūris išliko iki šiol, kol paaiškėjo, kad grojimo senoviniais instrumentais lygis pastaraisiais dešimtmečiais išaugo tiek, kad bent jau baroko ir ankstyvosios klasikos srityje autentistai jau seniai pasivijo. pranoko monotoniškesnio ir niūresnio skambesio šiuolaikinius orkestrus.

Orkestro žanrai ir formos

Pierre'o Moucherono su šeima portreto fragmentas. Autorius nežinomas. 1563 m Rijksmuseum Amsterdamas

Kaip žodis „orkestras“ ne visada reiškė tai, ką juo suprantame šiandien, taip ir žodžiai „simfonija“ ir „koncertas“ iš pradžių turėjo šiek tiek kitokias reikšmes ir tik palaipsniui, laikui bėgant, įgavo savo šiuolaikines reikšmes.

Koncertas

Žodis „koncertas“ turi keletą galimų kilmės. Šiuolaikinė etimologija linkusi išversti „susitarti“ iš italų kalbos „concertare“ arba „kartu dainuoti, šlovinti“ iš lotyniško concinere, concino. Kitas galimas vertimas – „disputas, konkurencija“ iš lotyniško „concertare“: pavieniai atlikėjai (solistai ar solistų grupė) muzikoje varžosi su grupe (orkestru). Ankstyvojo baroko epochoje koncertas dažnai buvo vadinamas vokaliniu-instrumentiniu kūriniu, vėliau jis tapo žinomas kaip kantata - iš lotynų canto, cantare ("dainuoti"). Ilgainiui koncertai tapo grynai instrumentiniu žanru (nors tarp XX a. kūrinių galima rasti ir tokią retenybę kaip Reinholdo Gliere'o Koncertas balsui ir orkestrui). Baroko era padarė skirtumą tarp solo koncerto (vienas instrumentas ir akomponuojantis orkestras) ir „ didelis koncertas” (concerto grosso), kur muzika buvo perkelta tarp nedidelės solistų grupės (concertino) ir grupės su daugiau instrumentų (ripieno, tai yra „užpildymas“, „užpildymas“). Grupės „Ripieno“ muzikantai buvo vadinami Ripienistais. Būtent šie ripienistai tapo šiuolaikinių orkestrantų pirmtakais. Ripieno naudojo tik styginius instrumentus, taip pat basso continuo. O solistai galėjo būti labai įvairūs: smuikas, violončelė, obojus, plokštė, fagotas, viola d'amore, liutnia, mandolina ir kt.

Buvo dviejų tipų concerto grosso: concerto da chiesa („bažnyčios koncertas“) ir concerto da camera („kamerinis koncertas“). Abu jie pradėti naudoti daugiausia dėka Arcangelo Corelli, kuris sukūrė 12 koncertų ciklą (1714). Šis ciklas padarė didelę įtaką Hendeliui, kuris mums paliko du ištisus koncerto grosso ciklus, pripažintus šio žanro šedevrais. Bacho Brandenburgo koncertai taip pat turi aiškių concerto grosso bruožų.

Baroko solinio koncerto klestėjimas siejamas su Antonio Vivaldi vardu, kuris per savo gyvenimą sukūrė daugiau nei 500 koncertų įvairiems instrumentams, akomponavo styginiais ir basso continuo (nors parašė ir per 40 operų, ​​daugybę bažnyčių). chorinė muzika ir instrumentinės simfonijos). Paprastai soliniai koncertai buvo trijų dalių su kintamu tempu: greitas – lėtas – greitas; ši struktūra tapo dominuojančia vėlesniuose instrumentinio koncerto pavyzdžiuose – iki pat pradžios XXI amžiaus. Garsiausias Vivaldi kūrinys buvo ciklas „Metų laikai“ (1725) smuikui ir styginių orkestrui, kuriame prieš kiekvieną koncertą skamba eilėraštis (galbūt paties Vivaldi). Eilėraščiuose aprašomos pagrindinės konkretaus sezono nuotaikos ir įvykiai, kurie vėliau įkūnijami pačioje muzikoje. Šie keturi koncertai, priklausantys didesnei 12 koncertų serijai „Harmonijos ir išradimų konkursas“, šiandien laikomi vienais pirmųjų programinės muzikos pavyzdžių.

Hendelis ir Bachas tęsė ir plėtojo šią tradiciją. Negana to, Hendelis, be kita ko, sukūrė 16 vargonų koncertų, o Bachas, be to meto tradicinių koncertų vienam ir dviem smuikams, rašė ir koncertus klavesinui, kuris iki šiol buvo išskirtinai basso continuo grupės instrumentas. Taigi Bachas gali būti laikomas modernaus fortepijoninio koncerto pradininku.

Simfonija

Simfonija išvertus iš graikų kalbos reiškia „sąskambis“, „bendras garsas“. Senovės graikų ir viduramžių tradicijose simfonija buvo vadinama harmonijos eufonija (šiandienine muzikine kalba – sąskambiu), o vėlesniais laikais simfonija imta vadinti įvairius muzikos instrumentus, pavyzdžiui, cimbolą, hurdą. -gurdy, spinetas ar mergelė. Ir tik XVI–XVII amžių sandūroje žodis „simfonija“ pradėtas vartoti kaip kompozicijos pavadinimas balsams ir instrumentams. Kokie yra ankstyviausi tokių simfonijų pavyzdžiai? Muzikinės simfonijos Lodovico Grossi da Viadana (1610), Džovanio Gabrielio Šventosios simfonijos (1615) ir Heinricho Schützo Šventosios simfonijos (op. 6, 1629 ir op. 10, 1649). Apskritai per visą baroko laikotarpį simfonijomis buvo vadinamos įvairios kompozicijos - tiek bažnytinio, tiek pasaulietinio turinio. Dažniausiai simfonijos buvo didesnio ciklo dalis. Atsiradus italų operos seria („rimta opera“) žanrui, pirmiausia siejamam su Scarlatti vardu, simfonija pradėta vadinti instrumentiniu operos įvadu, dar vadinama uvertiūra, paprastai iš trijų dalių: greita - lėtai greitai. Tai yra, „simfonija“ ir „uvertiūra“ ilgą laiką reiškė maždaug tą patį. Beje, į Italų opera tradicija uvertiūrą vadinti simfonija išliko iki XIX amžiaus vidurio (žr. ankstyvąsias Verdi operas, pvz. „Nebukadnecaras“).

Nuo XVIII amžiaus visoje Europoje atsirado instrumentinių kelių judesių simfonijų mada. Jie abu vaidino svarbų vaidmenį viešasis gyvenimas, ir bažnytinėse pamaldose. Tačiau pagrindinė vieta, kur atsirado ir buvo atliekamos simfonijos, buvo aristokratų dvarai. Iki XVIII amžiaus vidurio (pirmųjų Haidno simfonijų pasirodymo metu) Europoje buvo trys pagrindiniai simfonijų kūrimo centrai – Milanas, Viena ir Manheimas. Būtent šių trijų centrų, o ypač Manheimo rūmų koplyčios ir jos kompozitorių, bei Josepho Haydno kūrybos dėka simfonijos žanras tuo metu pirmą kartą suklestėjo Europoje.

Manheimo koplyčia

Janas Stamitzas Wikimedia Commons

Pirmuoju šiuolaikinio orkestro prototipu galima laikyti koplyčią, iškilusią valdant elektoriui Karoliui III Pilypui Heidelberge, o po 1720 m. toliau gyvavusią Manheime. Dar prieš persikeliant į Manheimą koplyčioje buvo daugiau nei bet kurioje kitoje aplinkinėse kunigaikštystėse. Manheime jis dar labiau išaugo ir pritraukiant bendradarbiavimą talentingiausi muzikantai Tuo metu gerokai pagerėjo ir apdirbimo kokybė. Nuo 1741 m. koplyčiai vadovavo čekų smuikininkas ir kompozitorius Janas Stamitzas. Būtent nuo to laiko galime kalbėti apie Manheimo mokyklos kūrimą. Orkestrui priklausė 30 styginių instrumentų, poriniai pučiamieji: dvi fleitos, du obojus, du klarnetai (tuomet dar buvo reti svečiai orkestruose), du fagotai, nuo dviejų iki keturių ragų, du trimitai ir timpanai – didžiulė tų laikų kompozicija. Pavyzdžiui, princo Esterhazy koplyčioje, kur Haydnas vadovavo beveik 30 metų, jo karjeros pradžioje muzikantų skaičius neviršijo 13-16 žmonių; grafas Morcinas, kuriam Haydnas tarnavo keletą metų prieš Esterhazy. ir parašė pirmąsias simfonijas, turėjo dar mažiau muzikantų – sprendžiant iš tų metų Haydno partitūrų, net fleitų nebuvo. 1760-ųjų pabaigoje Esterhazy koplyčia išaugo iki 16–18 muzikantų, o iki 1780-ųjų vidurio pasiekė maksimalų 24 muzikantų skaičių. O Manheime vien stygininkų buvo 30.

Tačiau pagrindinė Manheimo virtuozų dorybė buvo ne jų kiekybė, o neįtikėtina to meto kolektyvo atlikimo kokybė ir darna. Janas Stamitzas, o po jo ir kiti kompozitoriai, rašę muziką šiam orkestrui, rado vis sudėtingesnius, iki šiol negirdėtus efektus, kurie nuo to laiko buvo siejami su Manheimo koplyčios pavadinimu: bendras garso padidėjimas (crescendo), nykimas. garsas (diminuendo), staigus bendras žaidimo pertraukimas (bendra pauzė), taip pat įvairios muzikinės figūros, tokios kaip: Manheimo raketa (greitas melodijos kilimas pagal nutrūkusio akordo garsus), Manheimas paukščiai (paukščių čiulbėjimo imitacija solo pasažuose) arba Manheimo kulminacija (ruošiama crescendo, o po to in Lemiamas momentas – nutrūkęs grojimas visais pučiamaisiais instrumentais ir vien aktyvus bei energingas grojimas styginiais). Daugelis šių efektų antrąjį gyvenimą atgavo jaunesnių Manheimo amžininkų – Mocarto ir Bethoveno – darbuose, o kai kurie išlikę ir šiandien.

Be to, Stamitzas ir jo kolegos pamažu rado idealų keturių dalių simfonijos tipą, kilusį iš baroko bažnytinės sonatos ir kamerinės sonatos prototipų bei itališkos operos uvertiūros. Haydnas taip pat atėjo į tą patį keturių dalių ciklą dėl savo daugelio metų eksperimentų. Jaunasis Mocartas 1777 m. lankėsi Manheime ir buvo labai sužavėtas ten girdėtos muzikos bei orkestro grojimo. Mocartą nuo pat apsilankymo Manheime palaikė asmeninė draugystė su Christianu Kannabichu, kuris vadovavo orkestrui po Stamitzo mirties.

Rūmų muzikantai

Dvaro muzikantų, kuriems buvo mokamas atlyginimas, pareigos tuo metu buvo labai pelningos, bet, žinoma, ir tam reikėjo daug. Jie labai daug dirbo ir turėjo išpildyti kiekvieną savo meistrų muzikinę užgaidą. Juos buvo galima pažadinti trečią ar ketvirtą valandą nakties ir pasakyti, kad šeimininkas nori pramoginės muzikos – pasiklausyti kokios nors serenados. Vargšai muzikantai turėjo eiti į salę, pasistatyti lempas ir groti. Labai dažnai muzikantai dirbdavo septynias dienas per savaitę – tokios sąvokos kaip gamybos standartai ar 8 valandų darbo diena, žinoma, jiems neegzistavo (pagal šiuolaikinius standartus orkestro muzikantas negali dirbti daugiau nei 6 valandas per dieną į koncerto repeticijas arba teatro spektaklis). Turėjome žaisti visą dieną, todėl žaidėme visą dieną. Tačiau savininkai muzikos mylėtojai, dažniausiai buvo suprasta, kad muzikantas negali groti kelias valandas be pertraukos – jam reikia ir maisto, ir poilsio.

Nicola Maria Rossi paveikslo detalė. 1732 m Bridgeman Images/Fotodom

Haydnas ir princo Esterhazy koplyčia

Legenda byloja, kad Haydnas, parašęs garsiąją Atsisveikinimo simfoniją, taip savo meistrui Esterhazy užsiminė apie žadėtą, bet pamirštą poilsį. Jo finale visi muzikantai atsistojo, užgesino žvakutes ir išėjo – užuomina gana aiški. O savininkas juos suprato ir išleido atostogauti – tai byloja apie jį kaip apie įžvalgų, turintį humoro jausmą žmogų. Net jei tai fantastika, ji nuostabiai perteikia to laikmečio dvasią – kitais laikais tokios užuominos apie autoritetų klaidas kompozitoriui galėjo kainuoti gana brangiai.

Kadangi Haydno globėjai buvo gana išsilavinę žmonės, turintys puikų muzikos pojūtį, jis galėjo tikėtis, kad joks eksperimentas – ar tai būtų šešių ar septynių dalių simfonija, ar kokios nors neįtikėtinos toninės komplikacijos vadinamajame raidos epizode – neįvyks. būti suvokiamas smerkiamai. Atrodo netgi atvirkščiai: kuo sudėtingesnė ir neįprastesnė forma, tuo labiau ji man patiko.
Nepaisant to, Haydnas tapo pirmuoju iškiliu kompozitoriumi, išsivadavusiu iš šios, atrodytų, patogios, bet apskritai vergiškos dvariškio egzistencijos. Kai mirė Nikolausas Esterhazy, jo įpėdinis išformavo orkestrą, nors išlaikė Haydno vardą ir (sumažintą) dirigento atlyginimą. Taigi Haydnas ne savo noru gavo neterminuotas atostogas ir, pasinaudojęs impresario Johano Peterio Salomono kvietimu, gana senas išvyko į Londoną. Ten jis iš tikrųjų sukūrė naują orkestro stilių. Jo muzika tapo solidesnė ir paprastesnė. Eksperimentai buvo atšaukti. Taip buvo dėl komercinės būtinybės: jis išsiaiškino, kad plačioji anglų visuomenė buvo daug mažiau išsilavinusi nei įmantrūs klausytojai Esterhazy dvare – jiems reikėjo rašyti trumpiau, aiškiau ir nuosekliau. Nors kiekviena Esterhazy parašyta simfonija yra unikali, Londono simfonijos yra to paties tipo. Visi jie parašyti išskirtinai keturiomis dalimis (tuo metu tai buvo labiausiai paplitusi simfonijos forma, kurią jau plačiai naudojo Manheimo mokyklos ir Mocarto kompozitoriai): privaloma sonata allegro pirmoje dalyje, daugiau ar mažiau. lėtas antrasis judesys, menuetas ir greitas finalas. Orkestro tipas ir muzikinė forma bei paskutinėse Haydno simfonijose naudotų temų techninis vystymasis tapo pavyzdžiu Bethovenui.

XVIII – XIX amžiaus pabaiga: Vienos mokykla ir Bethovenas

Vienos teatro interjeras. Graviravimas. 19-tas amžius Brigeman Images/Fotodom

Taip atsitiko, kad Haydnas pergyveno už 24 metais jaunesnį Mocartą ir tapo Bethoveno kūrybinio kelio pradžios liudininku. Didžiąją savo gyvenimo dalį Haydnas dirbo dabartinėje Vengrijoje, o gyvenimo pabaigoje jam puikiai sekėsi Londone, Mocartas buvo kilęs iš Zalcburgo, o Bethovenas – flamandas, gimęs Bonoje. Tačiau visų trijų muzikos gigantų kūrybiniai keliai buvo susiję su miestu, kuris valdant imperatorei Marijai Teresei, o paskui jos sūnui imperatoriui Juozapui II, užėmė pasaulio muzikinės sostinės poziciją – su Viena. Taigi Haydno, Mocarto ir Bethoveno kūryba įėjo į istoriją kaip „Vienos klasikinis stilius“. Tačiau reikia pažymėti, kad patys autoriai visiškai nelaikė savęs „klasika“, o Bethovenas – revoliucionieriumi, pradininku ir net tradicijų griovėju. Pati „klasikinio stiliaus“ sąvoka yra daug vėlesnių laikų (XIX a. vidurio) išradimas. Pagrindiniai šio stiliaus bruožai – harmoninga formos ir turinio vienovė, subalansuotas skambesys be barokinių pertekliaus ir antikinė muzikinės architektonikos harmonija.

Vienos karūna klasikinis stilius srityje orkestro muzika Visuotinai priimta laikyti Haydno Londono simfonijas, paskutines Mocarto simfonijas ir visas Bethoveno simfonijas. Vėlesnėse Haidno ir Mocarto simfonijose galutinai įsitvirtino klasikinio stiliaus muzikinis žodynas ir sintaksė bei jau Manheimo mokykloje išsikristalizavusi ir iki šiol klasika laikoma orkestro kompozicija: styginių grupė (suskirstyta į pirm. ir antrieji smuikai, altai, violončelės ir kontrabosai), dvigubi mediniai pučiamieji – dažniausiai dvi fleitos, du obojus, du fagotai. Tačiau pradedant nuo naujausi darbai Mocarto klarnetai tvirtai įsitvirtino orkestre. Mocarto aistra klarnetui didžiąja dalimi prisidėjo prie plačios šio instrumento, kaip orkestro pučiamųjų sekcijos, išplitimo. Mocartas išgirdo klarnetus 1778 m. Manheime Stamitzo simfonijose ir laiške tėvui su susižavėjimu parašė: „O, jei tik turėtume klarnetus! - „mes“ reiškia Zalcburgo rūmų koplyčią, kuri klarnetus pradėjo naudoti tik 1804 m. Tačiau pažymėtina, kad jau nuo 1769 m. klarnetai buvo reguliariai naudojami kunigaikščių arkivyskupų karinėse grupėse.

Prie jau minėtų pučiamųjų dažniausiai būdavo pridedami du ragai, o kartais ir du trimitai bei timpanai, kurie įeidavo simfonine muzika iš kariuomenės. Tačiau šie instrumentai buvo naudojami tik simfonijose, kurių klavišai leido naudoti natūralius trimitus, kurie egzistavo tik keliuose derinimuose, dažniausiai D arba C-dur; Kartais trimitai buvo naudojami ir simfonijose, parašytose G-dur, bet niekada timpanai. Tokios simfonijos su trimitais, bet be timpanų pavyzdys yra Mocarto 32 simfonija. Timpanų dalį į balą vėliau įtraukė nenustatytas asmuo ir ji laikoma neautentiška. Galima daryti prielaidą, kad šis XVIII amžiaus autorių nemėgimas G-dur, susijęs su timpanais, paaiškinamas tuo, kad barokiniams timpanams (kurie buvo derinami ne patogiais šiuolaikiniais pedalais, o rankinio įtempimo varžtais) jie tradiciškai rašė muziką, susidedančią tik iš dvi natos - tonikas (1-asis toniškumo laipsnis) ir dominantės (5-asis toniškumo laipsnis), kurios buvo skirtos šiomis natomis grojantiems trimitams palaikyti, tačiau skambėjo pagrindinė G-dur klavišo nata viršutinėje oktavoje ant timpanų. per aštrus, o apatinėje - per nuobodu. Todėl G-dur timpanų buvo išvengta dėl jų kakofonijos.

Visi kiti instrumentai buvo priimtini tik operose ir baletuose, o kai kurie iš jų skambėjo ir bažnyčioje (pavyzdžiui, trombonai ir basetiniai ragai Requiem, trombonai, basetai ir pikolo fleita Stebuklinga fleita“, „Janisarų“ muzikos perkusija „Pagrobime iš Seralio“ arba mandolina Mocarto „Don Žuanyje“, baseto ragas ir arfa Bethoveno balete „Prometėjo kūriniai“).

Basso continuo pamažu nunyko, iš pradžių išnyko iš orkestrinės muzikos, bet kurį laiką liko operoje akompanuoti rečitatyvams (žr. „Figaro vedybos“, „So All Women Do“ ir Mocarto „Don Giovanni“, bet ir vėliau – V. pradžios XIXšimtmečius, kai kuriais komiškos operos Rossini ir Donizetti).

Nors Haydnas įėjo į istoriją kaip didžiausias simfoninės muzikos išradėjas, Mocartas savo operose daug daugiau eksperimentavo su orkestru nei simfonijose. Pastarieji nepalyginamai griežtesni laikosi to meto standartų. Nors, žinoma, yra išimčių: pavyzdžiui, Prahos ar Paryžiaus simfonijose meniueto nėra, tai yra, jos susideda tik iš trijų dalių. Yra net vieno judesio simfonija - Nr. 32 G-dur (tačiau ji pastatyta pagal italų uvertiūros modelį iš trijų dalių greita - lėta - greita, tai yra atitinka senesnius, iki Haidno standartus ). Bet šioje simfonijoje naudojami net keturi ragai (kaip, beje, simfonijoje Nr. 25 g-moll, taip pat operoje „Idomenėjas“). Simfonijoje Nr. 39 skamba klarnetai (apie Mocarto meilę šiems instrumentams jau buvo užsiminta), tačiau nėra tradicinių obojų. O Simfonija Nr. 40 egzistuoja net dviem versijomis – su klarnetais ir be jų.

Kalbant apie formalius parametrus, Mocartas daugumoje savo simfonijų juda pagal Manheimo ir Haidno schemas – žinoma, jas gilindamas ir išgrynindamas savo genialumo galia, bet nieko reikšmingo nekeisdamas nei struktūrų, nei kompozicijų lygmenyje. Tačiau paskutiniais savo gyvenimo metais Mocartas pradėjo nuodugniai ir giliai studijuoti didžiųjų praeities polifonistų – Hendelio ir Bacho – kūrybą. Dėl to jo muzikos faktūra vis labiau praturtėja įvairiais polifoniniais triukais. Puikus 18 amžiaus pabaigos simfonijai būdingos homofoninės struktūros derinio su Bacho tipo fuga pavyzdys yra paskutinė, 41-oji Mocarto simfonija „Jupiteris“. Ji žymi polifonijos, kaip svarbiausio simfoninio žanro raidos metodo, atgimimo pradžią. Tiesa, Mocartas ir čia ėjo kitų iki jo numintu keliu: fugos forma buvo parašyti ir Mocartui tikrai žinomų Michaelo Haydno dviejų simfonijų Nr. 39 (1788) ir 41 (1789) finalai.

Liudviko van Bethoveno portretas. Josephas Karlas Stieleris. 1820 m Wikimedia Commons

Bethoveno vaidmuo orkestro raidoje ypatingas. Jo muzika yra kolosalus dviejų epochų derinys: klasikinis ir romantinis. Jei Pirmojoje simfonijoje (1800) Bethovenas yra ištikimas Haidno mokinys ir pasekėjas, o balete „Prometėjo kūriniai“ (1801) – Glucko tradicijų tęsėjas, tai Trečiojoje herojiškoje simfonijoje (1804). ) yra galutinis ir neatšaukiamas Haidno-Mocarto tradicijos permąstymas modernesniu būdu. Antroji simfonija (1802) išoriškai vis dar seka klasikinius modelius, tačiau joje yra daug naujovių, o pagrindinė iš jų yra tradicinio menueto pakeitimas grubiu valstietišku scherzo („pokštas“ italų kalba). Nuo to laiko buvo menuetai Bethoveno simfonijos nebėra randami, išskyrus ironišką ir nostalgišką žodžio „menuetą“ aštuntosios simfonijos trečiosios dalies pavadinime „Menueto tempu“ (iki aštuntojo sukūrimo – 1812 m. - menuetai jau buvo nebenaudojami visur, o Bethovenas čia aiškiai naudoja šią nuorodą į žanrą kaip „saldžios, bet tolimos praeities“ ženklą. Tačiau čia gausu ir dinamiškų kontrastų, ir sąmoningas pirmosios dalies pagrindinės temos perkėlimas į violončeles ir kontrabosus, o smuikai atlieka jiems neįprastą akompaniatorių vaidmenį, dažnas violončelės funkcijų skirstymas ir kontrabosai (t. y. kontrabosų, kaip nepriklausomo balso, emancipacija) ir išplėstiniai, išvystantys kodai kraštutinėse dalyse (praktiškai virsta antromis raidėmis) yra naujo stiliaus pėdsakai, kurie savo stulbinamą plėtrą rado kitame. – Trečioji simfonija.

Tuo pat metu Antrojoje simfonijoje yra beveik visų vėlesnių Bethoveno simfonijų, ypač Trečiosios ir Šeštosios, taip pat Devintosios, užuomazgos. Antrosios pirmos dalies įžangoje yra d-moll motyvas, labai panašus į pagrindinę devintosios pirmosios dalies temą, o antrosios finalo jungiamoji dalis yra praktiškai eskizas „Odė“. to Joy“ iš tos pačios Devintinės finalo, net ir su identiška instrumentacija.

Trečioji simfonija yra ilgiausia ir sudėtingiausia iš visų iki šiol parašytų simfonijų, ir tiek muzikos kalba, ir intensyviausiai tyrinėjant medžiagą. Jame – tuo metu neregėti dinamiški kontrastai (nuo trijų fortepijonų iki trijų fortų!) ir lygiai taip pat precedento neturintis, net lyginant su Mocartu, darbas apie pirminių motyvų „ląstelinę transformaciją“, kuri yra ne tik kiekviename atskirame judesyje, bet ir taip pat tarsi persmelkia visą keturių dalių ciklą, kurdamas vientiso ir nedalomo pasakojimo pojūtį. Herojiška simfonija nebėra harmoninga kontrastingų instrumentinio ciklo dalių seka, o visiškai naujas žanras, tiesą sakant, tai pirmoji simfonija-romantika muzikos istorijoje!

Bethoveno orkestro naudojimas nėra tik virtuoziškas – jis verčia instrumentalistus peržengti kiekvieno instrumento įmanomus techninius apribojimus, o dažnai ir peržengti jų ribas. Garsioji Bethoveno frazė, skirta smuikininkui ir grafų Lichnowsky kvarteto lyderiui, daugelio Bethoveno kvartetų pirmajam atlikėjui Ignazui Schuppancigui, atsakant į jo kritišką pastabą apie vienos Bethoveno ištraukos „neįmanomumą“, nepaprastai apibūdina kompozitoriaus požiūrį į technines problemas. muzika: „Kas man rūpi?“ jo nelaimingam smuikui, kai su manimi kalba Dvasia?! Muzikinė idėja visada yra pirmoje vietoje, o tik po jos turėtų atsirasti būdų ją realizuoti. Bet tuo pat metu Bethovenas labai gerai žinojo savo laikmečio orkestro galimybes. Beje, plačiai paplitusi nuomonė apie neigiamų pasekmių Bethoveno kurtumas, neva atsispindintis vėlesnėse jo kompozicijose ir todėl pateisinantis vėlesnius įsibrovimus į jo partitūras įvairių retušų pavidalu, tėra mitas. Tiesiog klausyk Geras pasirodymas jo vėlesnes simfonijas ar kvartetus autentiškais instrumentais, kad įsitikintų, jog juose nėra trūkumų, o tik itin idealistinis, bekompromisis požiūris į jo meną, paremtas išsamiu savo laikmečio instrumentų ir jų galimybių pažinimu. Jei Bethovenas būtų disponavęs šiuolaikišku orkestru su moderniomis techninėmis galimybėmis, jis tikrai būtų rašęs visiškai kitaip.

Instrumentuotės požiūriu Bethovenas pirmosiose keturiose simfonijose išlieka ištikimas vėlesnių Haidno ir Mocarto simfonijų standartams. Nors Eroikos simfonijoje naudojami trys ragai vietoj tradicinių dviejų arba retų, bet tradiciškai priimtinų keturių. Tai yra, Bethovenas kvestionuoja patį šventą bet kokių tradicijų laikymosi principą: jam orkestre reikia trečiojo rago balso – ir jis jį įveda.

O jau Penktojoje simfonijoje (1808 m.) Bethovenas finale pristatė karinio (arba teatro) orkestro instrumentus – pikolo fleitą, kontrafagotą ir trombonus. Beje, likus metams iki Bethoveno, švedų kompozitorius Joachimas Nicholas Eggertas savo Simfonijoje E-dur (1807 m.) ir visuose trijuose dalyse naudojo trombonus, o ne tik finale, kaip darė Bethovenas. Taigi trombonų atveju delnas atitenka ne didžiajam kompozitoriui, o jo kur kas mažiau garsiam kolegai.

Šeštoji simfonija (pastoralinė) yra pirmasis programos ciklas simfonijos istorijoje, kuriame ne tik pati simfonija, bet ir kiekvienas judesys pateikiamas tam tikros vidinės programos aprašymas – miesto gyventojo jausmų aprašymas. kuris atsiduria gamtoje. Tiesą sakant, gamtos aprašymai muzikoje nėra naujiena nuo baroko laikų. Tačiau, skirtingai nei Vivaldi „Keturi metų laikai“ ir kiti barokiniai programinės muzikos pavyzdžiai, Bethovenas neužsiima garso įrašymu kaip savitiksliu, o Šeštoji simfonija, jo paties žodžiais, „yra daugiau jausmų išraiška nei tapyba“. Pastoracinė simfonija yra vienintelė Bethoveno kūryboje, kurioje pažeidžiamas keturių dalių simfoninis ciklas: po scherzo be pertraukų seka laisvos formos ketvirtoji dalis, pavadinta „Perkūnija“, o po to taip pat be pertrūkių. iki finalo. Taigi ši simfonija turi penkis elementus.

Beethoveno požiūris į šios simfonijos orkestravimą itin įdomus: pirmoje ir antroje dalyse jis griežtai naudoja tik stygas, medinius pučiamuosius ir du ragus. Scherzo prie jų prijungiami du trimitai, „Perkūno“ timpanai, pikolo fleita ir du trombonai, o finale timpanai ir pikolo vėl nutyla, o trimitai ir trombonai nustoja atlikti tradicinės fanfaros funkcijos. ir prisijungti prie bendro panteistinės doksologijos pučiamųjų choro.

Bethoveno eksperimento orkestravimo srityje kulminacija tapo Devintoji simfonija: jos finale naudojami ne tik jau minėti trombonai, pikolo fleita ir kontrafagotas, bet ir visas rinkinys „turkiškų“ mušamųjų instrumentų - didelis būgnas, lėkštė ir trikampis, o svarbiausia – choras ir solistai! Beje, trombonai devintoko finale dažniausiai naudojami chorinei partijai sustiprinti, ir tai jau yra nuoroda į bažnytinės ir pasaulietinės oratorinės muzikos tradiciją, ypač jos Haydno-Mocarto refrakciją (žr. „Kūryba pasaulio“ arba Haydno „Metų laikai“, Mišios prieš minorą arba Mocarto Requiem), o tai reiškia, kad ši simfonija yra simfonijos žanro ir dvasinės oratorijos sintezė, tik parašyta Šilerio poetiškam, pasaulietiškam tekstui. Kita svarbi formalioji Devintosios simfonijos naujovė buvo lėtosios dalies ir scherzo sukeitimas. „Scherzo Ninth“, būdama antroje vietoje, nebeatlieka linksmo kontrasto, kuris pradeda finalą, vaidmens, o virsta griežta ir gana „militaristine“ tragiškos pirmosios dalies tęsiniu. O lėta trečioji dalis tampa filosofiniu simfonijos centru, patenkančiu būtent į aukso pjūvio zoną – tai pirmasis, bet anaiptol ne paskutinis atvejis simfoninės muzikos istorijoje.

Su Devintąja simfonija (1824 m.) Bethovenas daro šuolį į naują erą. Tai sutampa su didelių socialinių transformacijų laikotarpiu – su galutiniu perėjimu iš Apšvietos amžiaus į naująjį, industrinį amžių, kurio pirmasis įvykis įvyko likus 11 metų iki praėjusio amžiaus pabaigos; įvykis, kurio liudininkais tapo visi trys Vienos klasikinės mokyklos atstovai. Žinoma, mes kalbame apie Didžiąją Prancūzijos revoliuciją.

, violončelės, kontrabosai. Surinkti kartu, patyrusių muzikantų rankose, pavaldūs dirigento valiai, jie sudaro muzikos instrumentą, galintį išreikšti ir garsais perteikti bet kokį muzikinio turinio, bet koks vaizdas, bet kokia mintis. Daugybė orkestro instrumentų derinių suteikia beveik neišsenkamą įvairiausių garsų gamą – nuo ​​griausmingo, kurtinančio iki vos girdimo, nuo aštriai rėžiančio ausį iki glostamai švelnaus. Ir bet kokio sudėtingumo daugiaaukščius akordus, ir raštuotus bei vingiuotus nevienalyčių melodingų ornamentų rezginius, ir plono audinio, smulkių garso „drožlių“, kai pagal perkeltine prasme S.S. Prokofjevas, „tarsi jie šluosto dulkes nuo orkestro“, ir galingi daugelio instrumentų unisonai, vienu metu skambantys tais pačiais garsais – visa tai priklauso orkestrui. Bet kuri orkestro grupė – styginiai, pučiamieji, mušamieji, plėšiamos stygos, klavišiniai – geba atsiskirti nuo kitų ir kitų tyloje diriguoti savo muzikinį pasakojimą; bet visi jie visi, iš dalies ar kaip atskiri atstovai, susiliedami su kita grupe ar jos dalimi, sudaro sudėtingą tembrinį lydinį. Jau daugiau nei du šimtmečius brangiausios kompozitorių mintys, ryškiausi garsų meno istorijos etapai, siejami su sumanyta, parašyta, o kartais ir aranžuota simfoniniam orkestrui muzika.

Simfoninio orkestro muzikos instrumentų išdėstymas.

Visi, kurie mėgsta muziką, žino ir prisimena J. Haydno, W. A. ​​​​Mocarto, F. Schuberto, R. Schumanno, J. Brahmso, G. Berliozo, F. Liszto, S. Franko, J. Bizet, J. Verdi vardus. , P. I. Čaikovskis, N. A. Rimskis-Korsakovas, A. P. Borodinas. M. P. Musorgskis, S. V. Rachmaninovas, A. K. Glazunovas, I. F. Stravinskis, S. S. Prokofjevas, N. Ya. Myaskovskis, D. D. Šostakovičius, A. I. Chačaturianas, K. Debussy, M. Ravelis, B. Bartokas ir kiti meistrai, kurių simfonijos, simfonijos, uvertiūros eilėraščiai, paveikslai, fantazijos, instrumentiniai koncertai akompanuojant orkestrui, galiausiai kantatos, oratorijos, operos ir baletai rašomi simfoniniam orkestrui arba dalyvauja jame. Gebėjimas rašyti jam yra aukščiausia ir sudėtingiausia muzikos kompozicijos meno sritis, reikalaujanti gilių specialių žinių, puiki patirtis, praktika, o svarbiausia – ypatingi muzikiniai gebėjimai, gabumas ir talentas.

Simfoninio orkestro atsiradimo ir raidos istorija – tai laipsniško senų instrumentų pertvarkymo ir naujų išradimo, didinant jo sudėtį istorija, instrumentų derinių panaudojimo būdų tobulinimo istorija, t.y. tos srities istorija. muzikos mokslo, vadinamo orkestravimu ar instrumentavimu, ir galiausiai simfoninės, operinės ir oratorinės muzikos istorija. Visi šie keturi komponentai, keturios „simfoninio orkestro“ sąvokos pusės, yra glaudžiai susijusios viena su kita. Jų įtaka vienas kitam buvo ir išlieka įvairi.

Žodis „orkestras“ Senovės Graikijoje reiškė pusapvalę erdvę priešais teatro sceną, kurioje buvo choras – nepakeičiamas dramaturgijos spektaklių dalyvis Aischilo, Sofoklio, Euripido, Aristofano eroje. Apie 1702 m. šis žodis pirmą kartą buvo vartojamas apibūdinti nedidelę erdvę, skirtą operą akompanuojančių instrumentalistų ansambliui. Taip kamerinėje muzikoje vadinamos instrumentinės grupės. XVIII amžiaus viduryje. Jie įvedė skirtumą, kuris buvo lemiamas orkestro istorijai – didelis orkestras buvo kontrastuojamas su maža kamerine muzika – ansambliu. Iki tol nebuvo nubrėžta aiški riba tarp kamerinės ir orkestrinės muzikos.

„Simfoninio orkestro“ sąvoka atsirado klasicizmo epochoje, kai gyveno ir kūrė K. V. Gluckas, L. Boccherini, Haydnas, Mocartas. Ji atsirado po to, kai kompozitoriai pradėjo tiksliai užrašinėti natose kiekvieno instrumento, grojančio tuo ar kitu balsu, tą ar kitą natų eilutę, pavadinimus. Dar XVII amžiaus pradžioje. C. Monteverdi „Orfėjuje“ prieš kiekvieną numerį buvo surašyti tik instrumentai, galintys jį atlikti. Klausimas, kas turi žaisti kurią liniją, liko atviras. Todėl bet kuriame iš 40 operos teatrų jo gimtojoje Venecijoje vienas Orfėjo spektaklis gali skirtis nuo kito. Kompozitorius, smuikininkas, dirigentas J. B. Lully tikriausiai pirmasis parašė konkrečiam instrumentų rinkiniui, vadinamajam „24 karaliaus smuikams“ – Liudviko XIV dvare suformuotam styginių ansambliui, kuriam vadovauja pats Lully. . Jo viršutinį balsą styginių grupėje taip pat palaikė obojai, o žemesniam – fagotai. Obojus ir fagotai be stygų, kontrastingi su pilnas personalas, dalyvavo vidurinėse jo kompozicijų dalyse.

Per visą XVII a. ir XVIII amžiaus pirmoji pusė. Susiformuoja pradinis orkestro pagrindas – styginių grupė. Pamažu papildomi pučiamųjų šeimos atstovai – fleitos, obojai ir fagotai, o vėliau – ragai. Klarnetas į orkestrą pateko daug vėliau dėl savo tuometinio ypatingo netobulumo. M.I.Glinka savo „Notes on Instrumentation“ klarneto skambesį vadina „žąsiu“. Vis dėlto pučiamųjų grupė, susidedanti iš fleitų, obojų, klarnetų ir ragų (po du) pasirodo Mocarto „Prahos simfonijoje“, o prieš tai – jo amžininke prancūze F. Gossece. Haydno Londono simfonijose ir L. Beethoveno ankstyvosiose simfonijose skamba du trimitai, taip pat timpanai. XIX amžiuje pučiamųjų instrumentų sekcija orkestre dar labiau sustiprėja. Pirmą kartą orkestrinės muzikos istorijoje Beethoveno 5-osios simfonijos finale skamba pikolo fleita, kontrafagotas ir trys trombonai, anksčiau naudoti tik operose. R. Wagneris prideda dar vieną tūbą ir vamzdžių skaičių padidina iki keturių. Wagneris visų pirma yra operos kompozitorius, tačiau kartu pagrįstai laikomas puikiu simfonininku ir simfoninio orkestro reformatoriumi.

Kompozitorių troškimas XIX–XX a. Praturtėjus garso paletei, į orkestrą buvo pristatyta nemažai instrumentų, pasižyminčių ypatingomis techninėmis ir tembrinėmis galimybėmis.

Iki XIX amžiaus pabaigos. orkestro sudėtis yra įspūdinga, o kartais ir milžiniška. Taigi, neatsitiktinai G. Mahlerio 8-oji simfonija vadinama „tūkstančio dalyvių simfonija“. R. Strausso simfonijose ir operose pasirodo daugybė pučiamųjų instrumentų rūšių: alto ir bosinės fleitos, baritono obojus (haeckelphone), mažasis klarnetas, kontrabosinis klarnetas, altas ir bosiniai trimitai ir kt.

XX amžiuje Orkestras daugiausia papildytas mušamaisiais instrumentais. Iki tol įprasti orkestro nariai buvo 2–3 timpanai, cimbolai, dideli ir maži būgnai, trikampis, rečiau tamburinas ir tomas, varpai, ksilofonas. Dabar kompozitoriai naudoja orkestro varpų rinkinį, kuris sukuria chromatinę skalę – celestą. Jie į orkestrą įveda tokius instrumentus kaip fleksatonas, varpai, ispaniškos kastanjetės, garsiai spragsi medinė dėžė, barškutis, krekeris (jo smūgis panašus į šūvį), sireną, vėjo ir griaustinio aparatą, net giedojimą specialioje plokštelėje įrašyta lakštingala (panaudota italų kompozitoriaus O. Respighi simfoninėje poemoje „Romos pušynai“).

XX amžiaus antroje pusėje. Nuo džiazo iki simfoninio orkestro būgnų, tokių kaip vibrafonas, tomtoms, bongo, kombinuoti mušamųjų komplektas- su "Charleston" ("hi-hat"), maracas.

Kalbant apie styginių ir pučiamųjų grupes, jų formavimas iki 1920 m. iš esmės buvo baigtas. Orkestre kartais skamba pavieniai saksofonų grupės (Wiesės, Ravelio, Prokofjevo kūryboje), pučiamųjų orkestro (Čaikovskio ir Stravinskio kornetai), klavesino, domros ir balalaikos, gitara, mandolina ir kt. kūriniai dalinėms simfoninio orkestro kompozicijoms: vien styginiams, styginiams ir variniams pučiamųjų grupei be styginių ir perkusijos, styginiams su mušamaisiais.

XX amžiaus kompozitoriai jie rašo daug muzikos kameriniam orkestrui. Ją sudaro 15–20 stygų, vienas medinis pučiamasis, vienas arba du ragai, mušamųjų grupė su vienu atlikėju, arfa (galbūt fortepijonas ar klavesinas). Kartu su jais atsiranda kūriniai solistų ansambliui, kur yra po vieną atstovą iš kiekvienos veislės (ar kai kurių iš jų). Tai kamerinės simfonijos ir A. Schoenbergo, A. Weberno pjesės, Stravinskio siuita „Kareivio istorija“, kūriniai sovietiniai kompozitoriai– mūsų amžininkai M. S. Veinbergas, R. K. Gabichvadzė, E. V. Denisovas ir kt. Vis dažniau autoriai kreipiasi į neįprastus junginius arba, kaip sakoma, avarinius. Jiems reikia neįprastų, retų garsų, nes tembro vaidmuo šiuolaikinėje muzikoje išaugo labiau nei bet kada.

Ir vis dėlto, kad visada būtų galimybė atlikti muziką, seną, naują ir naujausią, simfoninio orkestro sudėtis išlieka stabili. Šiuolaikinis simfoninis orkestras skirstomas į didelį (apie 100 muzikantų), vidutinį (70–75) ir mažąjį (50–60) simfoninį orkestrą. Didelio simfoninio orkestro pagrindu kiekvienam kūriniui galima parinkti jo atlikimui reikalingą kompoziciją: vieną „Aštuoniems rusams“ liaudies dainos„A.K.Ljadovas arba Čaikovskio „Styginių serenada“, kita – už grandiozines Berliozo, Skriabino, Šostakovičiaus drobes, už Stravinskio „Petrušką“ ar ugningą Ravelio „Bolero“.

Kaip scenoje išsidėstę muzikantai? XVIII–XIX a. pirmieji smuikai sėdėjo kairėje nuo dirigento, o antrasis – dešinėje, altai sėdėjo už pirmųjų smuikų, o violončelės – už antrojo. Už nugaros styginių grupė Jie sėdėjo eilėmis: priekyje pučiamųjų grupė, o už jos – pučiamųjų. Kontrabosai buvo fone dešinėje arba kairėje. Likusi erdvė buvo skirta arfoms, celestai, fortepijonui ir mušamiesiems instrumentams. Mūsų šalyje muzikantai sodinami pagal 1945 metais amerikiečių dirigento L. Stokowskio įvestą schemą. Pagal šią schemą, vietoj antrųjų smuikų, pirmame plane, dešinėje nuo dirigento, dedamos violončelės; buvusią jų vietą dabar užima antrieji smuikai.

Simfoniniam orkestrui vadovauja dirigentas. Jis vienija orkestro muzikantus ir visas pastangas nukreipia į jų pasirodymo planų įgyvendinimą repeticijų metu ir koncerte. Dirigavimas paremtas specialiai sukurta rankų judesių sistema. Dešinėje rankoje dirigentas dažniausiai laiko lazdelę. Svarbiausias vaidmuo tenka jo veidui, žvilgsniui, mimikai. Dirigentas turi būti labai išsilavinęs žmogus. Jam reikia įvairių epochų ir stilių muzikos išmanymo, orkestro instrumentų ir jų galimybių, gero klausos ir gebėjimo giliai įsiskverbti į kompozitoriaus intenciją. Atlikėjo talentas turi būti derinamas su organizaciniais ir pedagoginiais gebėjimais.

Įdomūs faktai apie simfoninį orkestrą

Kviečiame susipažinti su įdomiais ir žavingi faktai, siejamas su simfoniniu orkestru, kurio per šimtmečių istoriją susirinko gana daug. Tikimės, kad tokia įdomia informacija galėsime nustebinti ne tik baleto meno mėgėjus, bet ir atrasti kažką naujo net tikriems šios srities profesionalams.

• Simfoninis orkestras kūrėsi kelis šimtmečius iš nedidelių ansamblių ir prasidėjo XVI–XVII a., kai muzikoje atsirado naujų žanrų ir reikėjo keisti atlikėjų grupę. Visiškai nedidelė kompozicija buvo nustatyta tik XVIII a.
• Priklausomai nuo kūrinio ar atlikimo vietos, muzikantų skaičius gali svyruoti nuo 50 iki 110 žmonių. Didžiausias kada nors įrašytų atlikėjų skaičius datuojamas 1964 m. Osle Yllevaal stadione, kuriame dalyvavo 20 100 žmonių.
• Kartais galima išgirsti dvigubo ar trigubo simfoninio orkestro pavadinimą, kurį suteikia jame atstovaujamų pučiamųjų instrumentų skaičius ir jo dydis.
• Jis labai prisidėjo prie orkestro vystymosi L. Bethovenas , todėl jo kūryboje galutinai įsitvirtino klasikinis arba mažasis simfoninis orkestras, o vėlesniu laikotarpiu išryškėjo didelės kompozicijos bruožai.
• Simfoninis orkestras naudoja vokišką ir amerikietišką sėdimų vietų išdėstymą. Taigi rusiškai naudojamas amerikietiškas.
• Tarp visų pasaulio orkestrų yra tik vienas, kuris pasirenka savo dirigentą ir, jei kas atsitiks, gali tai padaryti bet kada – tai Vienos filharmonija.
• Būna grupių visai be dirigento. Pirmą kartą šią idėją 1922 m. perėmė persimfanai Rusijoje. Tai lėmė to meto ideologija, kuri vertino komandinį darbą. Vėliau šiuo pavyzdžiu pasekė ir kiti orkestrai, net ir šiandien Prahoje ir Australijoje yra orkestrų be dirigento.

• Orkestras derinamas obojumi arba kamertonu, pastarasis, savo ruožtu, laikui bėgant skamba vis aukščiau. Faktas yra tas, kad iš pradžių skirtingose ​​šalyse tai skambėjo skirtingai. XVIII amžiuje Vokietijoje jo skambesys buvo žemesnis nei italų, bet aukštesnis nei prancūziško. Buvo tikima, kad kuo aukštesnis nustatymas, tuo ryškesnis bus garsas, ir bet kuri grupė to siekia. Štai kodėl jie padidino jo toną nuo 380 Hz (baroko) iki 442 Hz mūsų laikais. Be to, šis skaičius tapo etalonu, tačiau jiems taip pat pavyksta jį viršyti iki 445 Hz, kaip ir Vienoje.
• Iki XIX amžiaus į dirigento pareigas taip pat priklausė grojimas klavesinas arba smuikas . Be to, jie neturėjo dirigento lazdos, ritmą mušė kompozitorius ar muzikantas, naudodamas instrumentą arba galvos linktelėjimu.
• Prestižinis anglų žurnalas „Gramophone“, pripažintas autoritetingu leidiniu klasikinės muzikos srityje, paskelbė geriausių pasaulio orkestrų sąrašą, Rusijos grupės jame užėmė 14, 15 ir 16 vietas.