Kokie instrumentai buvo populiarūs XVII a. XVII amžiaus instrumentinė muzika

XVII–XVIII amžių muzika

XVI–XVII amžių sandūroje Renesanso epochos muzikoje vyravusi polifonija ėmė užleisti vietą homofonijai (iš graikų „homos“ – „vienas“, „tas pats“ ir „fonas“ – „garsas“, „balsas“). Skirtingai nei polifonijoje, kur visi balsai lygūs, homofoninėje polifonijoje išsiskiria vienas, atliekantis pagrindinę temą, o likusieji atlieka akompanimento (komponavimo) vaidmenį. Akompanimentas dažniausiai yra akordų (harmonijų) sistema. Iš čia ir kilo naujojo muzikos kūrimo būdo pavadinimas – homofoninė harmonika.

Idėjos apie bažnytinę muziką pasikeitė. Dabar kompozitoriai siekė ne tiek užtikrinti, kad žmogus išsižadėtų žemiškų aistrų, bet atskleistų savo dvasinių išgyvenimų sudėtingumą. Buvo kūrinių, parašytų religiniais tekstais ar siužetais, bet neskirtų privalomam atlikimui bažnyčioje. (Tokios kompozicijos vadinamos dvasinėmis, nes žodis „dvasinis“ turi platesnę reikšmę nei „bažnytinė“.) Pagrindiniai dvasiniai XVII–XVIII a. - kantata ir oratorija. Didėjo pasaulietinės muzikos svarba: ji skambėjo dvare, aristokratų salonuose, viešuose teatruose (pirmieji tokie teatrai buvo atidaryti XVII a.). Atsirado nauja muzikinio meno rūšis – opera.

Instrumentinė muzika taip pat pasižymi naujų žanrų, ypač instrumentinio koncerto, atsiradimu. Smuikas, klavesinas, vargonai pamažu virto soliniais instrumentais. Jiems parašyta muzika leido parodyti talentą ne tik kompozitoriui, bet ir atlikėjui. Pirmiausia buvo vertinamas virtuoziškumas (gebėjimas susidoroti su techniniais sunkumais), kuris daugeliui muzikantų pamažu tapo savitiksliu ir menine vertybe.

XVII-XVIII amžių kompozitoriai dažniausiai ne tik kūrė muziką, bet ir meistriškai grojo instrumentais, mokėsi. pedagoginė veikla. Menininko savijauta daugiausia priklausė nuo konkretaus užsakovo. Paprastai kiekvienas rimtas muzikantas siekė gauti vietą monarcho ar turtingo aristokrato teisme (daug aukštuomenės atstovų turėjo savo orkestrus ar operos teatrus), arba šventykloje. Be to, dauguma kompozitorių lengvai derino bažnytinį muzikavimą su pasaulietinio mecenato tarnavimu.

Oratorija ir kantata

Kaip savarankiškas muzikinis žanras oratorija (italų oratorija, iš vėlyvosios lotynų kalbos oratorium – „koplyčia“) pradėjo formuotis Italijoje XVI a. Muzikologai oratorijos ištakas mato liturginėje dramoje (žr. straipsnį „Teatras viduramžių Europa") - teatro spektakliai, pasakojantys apie Biblijos įvykius.

Panašūs veiksmai buvo atliekami šventyklose – iš čia ir kilo žanro pavadinimas. Iš pradžių oratorijos buvo rašomos pagal Šventojo Rašto tekstus, buvo skirtos atlikti bažnyčioje. IN XVII a kompozitoriai pradėjo kurti oratorijas apie modernumą poetiniai tekstai dvasinis turinys. Oratorijos struktūra artima operos struktūrai. Tai didelis dramatiško siužeto kūrinys soliniams dainininkams, chorui ir orkestrui. Tačiau, skirtingai nei operoje, oratorijoje nėra sceninio veiksmo: ji pasakoja apie įvykius, bet jų nerodo.

Italijoje XVII a. susiformavo kitas žanras – kantata (it. kantata, iš lot. canto- „dainuoti“). Kaip ir oratoriją, kantatą dažniausiai atlieka solistai, choras ir orkestras, tačiau ji trumpesnė už oratoriją. Kantatos buvo rašomos ant dvasinių ir pasaulietinių tekstų.

Italijos muzika

pabaigoje Italijoje susiformavo baroko meno stilius (iš um. barocco – „keista“, „keista“). Šiam stiliui būdingas ekspresyvumas, dramatizmas, pramoga, sintezės (ryšio) troškimas. skirtingi tipai str. Šie bruožai visiškai atsiskleidė operoje, iškilusioje XVI–XVII amžių sandūroje. Viename kūrinyje susijungė muzika, poezija, dramaturgija ir teatrinė tapyba.Iš pradžių opera turėjo kitą pavadinimą: „drama muzikai“ (it. dramma per musica); žodis „opera“ (it. opera – „kompozicija“) atsirado tik XVII amžiaus viduryje. „Muzikinės dramos“ idėja gimė Florencijoje, Florentine Camerata meno rate. Būrelio susirinkimai vykdavo kameroje (iš itališkos kameros – „kambarys“), namuose. 1579–1592 metais grafo Džovanio Bardžio namuose rinkosi šviesuoliai melomanai, poetai, mokslininkai. Jame taip pat lankėsi profesionalūs muzikantai – dainininkai ir kompozitoriai Jacopo Peri (1561 - 1633) ir Giulio Caccini (apie 1550-1618), teoretikas ir kompozitorius Vincenzo Galilei (apie 1520-1591), garsaus mokslininko Galilėjaus Galilėjaus tėvas.

Florentine Camerata dalyviai buvo sujaudinti muzikos meno raidos. Jos ateitį jie matė muzikos ir dramos derinyje: tokių kūrinių tekstai (skirtingai nei XVI a. sudėtingų chorinių daugiabalsių giesmių tekstai) taptų suprantami klausytojui.

Idealų žodžių ir muzikos derinį būrelio nariai rado senoviniame teatre: dainuojamu balsu buvo dainuojamos eilės, kiekvienas žodis, kiekvienas skiemuo skambėjo aiškiai. Taigi Florencijos kamera sugalvojo idėją dainuoti solo kartu su instrumentu - monodija (iš graikų "monos" - "vienas" ir "ode" - "daina"). Naujas stilius dainavimas pradėtas vadinti rečitatyviniu (iš jo recitare – „deklamuoti“): muzika sekė tekstą, o dainavimas buvo monotoniškas deklamavimas. Muzikinės intonacijos buvo neįspūdingos – akcentuojamas aiškus žodžių tarimas, o ne personažų jausmų perteikimas.

Ankstyvosios Florencijos operos buvo paremtos senovės mitologijos scenomis. Pirmieji pas mus atkeliavę naujojo žanro kūriniai – dvi kompozitorių Peri (1600) ir Caccini (1602) operos tuo pačiu pavadinimu „Eurydice“. Jie buvo sukurti Orfėjo mito siužetu. Dainuojant akomponavo instrumentinis ansamblis, kurį sudarė cembalo (fortepijono pirmtakas), lyra, liutnia, gitara ir kt.

Pirmųjų operų herojus valdė likimas, o jo valią skelbė pasiuntiniai. Veiksmas prasidėjo prologu, kuriame buvo apdainuojamos meno dorybės ir galia. Tolimesniuose pasirodymuose buvo vokaliniai ansambliai (operos numeriai, kuriuose vienu metu dainuoja keli dalyviai), choras ir šokių epizodai. Jų pakaitomis buvo sukurta muzikinė kompozicija.

Opera pradėjo sparčiai vystytis ir, visų pirma, kaip rūmų muzika. Aukštuomenė globojo menus, o tokį rūpestį paaiškino ne tik meilė gražiajam: meno klestėjimas buvo laikomas nepakeičiamu galios ir turto atributu. Didžiuosiuose Italijos miestuose – Romoje, Florencijoje, Venecijoje, Neapolyje – susikūrė savo operos mokyklos.

Geriausius skirtingų mokyklų bruožus – dėmesį poetiniam žodžiui (Florencija), rimtą dvasinę veiksmo potekstę (Roma), monumentalumą (Venecija) – savo kūryboje sujungė Claudio Monteverdi (1567-1643). Kompozitorius gimė m Italijos miestas Kremona gydytojo šeimoje. Būdamas muzikantu, Monteverdi išsivystė jaunystėje. Rašė ir atliko madrigalus; grojo vargonais, altu ir kitais instrumentais. Monteverdi studijavo muzikos kompoziciją pas žinomus to meto kompozitorius. 1590 m. kaip dainininkas ir muzikantas buvo pakviestas į Mantują, į kunigaikščio Vincenzo Gonzagos dvarą; vėliau vadovavo teismo koplyčiai. 1612 m. Monteverdi paliko tarnybą Mantujoje ir nuo 1613 m. apsigyveno Venecijoje. Didžioji Monteverdi dėka 1637 m. Venecijoje buvo atidarytas pirmasis pasaulyje viešasis operos teatras. Ten kompozitorius vadovavo Šv. Marko katedros koplyčiai. Prieš mirtį Claudio Monteverdi priėmė šventus įsakymus.

Išstudijavęs Peri ir Caccini kūrybą, Monteverdi sukūrė savo šio žanro kūrinius. Jau pirmosiose operose – „Orfėjas“ (1607) ir „Ariadnė“ (1608) – kompozitoriui pavyko muzikinėmis priemonėmis perteikti gilius ir aistringus jausmus, sukurti įtemptą draminį veiksmą. Monteverdi yra daugelio operų autorius, tačiau išliko tik trys – „Orfėjas“, „Uliso sugrįžimas į tėvynę“ (1640 m.; remiantis senovės graikų epo poemos „Odisėja“ siužetu) ir „Popėjos karūnavimas“ ( 1642).

Monteverdi kūriniuose harmoningai dera muzika ir tekstas. Operos paremtos monologu, kuriame kiekvienas žodis skamba aiškiai, o muzika lanksčiai ir subtiliai perteikia nuotaikos atspalvius. Monologai, dialogai ir choro epizodai sklandžiai įsilieja vienas į kitą, veiksmas vystosi lėtai (Monteverdi operose trys-keturi veiksmai), bet dinamiškai. Kompozitorius orkestrui skyrė svarbų vaidmenį. Pavyzdžiui, „Orfėjuje“ jis panaudojo beveik visus tuo metu žinomus instrumentus. Orkestro muzika ne tik lydi dainavimą, bet pati pasakoja apie scenoje vykstančius įvykius, veikėjų išgyvenimus. „Orfėjuje“ pirmą kartą pasirodė uvertiūra (pranc. ouverture, arba lot. apertura – „atidarymas“, „pradžia“) – instrumentinė įžanga į pagrindinį muzikos kūrinį. Claudio Monteverdi operos padarė didelę įtaką Venecijos kompozitoriams ir padėjo pagrindus Venecijos operos mokyklai.

Monteverdi rašė ne tik operas, bet ir sakralinę muziką, religinius ir pasaulietinius madrigalus. Jis tapo pirmuoju kompozitoriumi, nesipriešinusiu polifoniniams ir homofoniniams metodams – jo operų choriniai epizodai apima polifonines technikas. Monteverdi kūryboje nauja buvo derinama su sena – Renesanso tradicijomis.

Iki XVIII amžiaus pradžios. Neapolyje susikūrė operos mokykla. Šios mokyklos bruožai – padidėjęs dėmesys dainavimui, dominuojantis muzikos vaidmuo. Būtent Neapolyje buvo sukurtas bel canto vokalinis stilius (itališkai bel canto – „gražus dainavimas“). Bel canto garsėja nepaprastu garso grožiu, melodijomis ir techniniu tobulumu. Aukštame registre (balso skambėjimo diapazone) dainavimas išsiskyrė tembro lengvumu ir skaidrumu, žemame registre - aksominiu švelnumu ir tankumu. Atlikėjas turėjo gebėti atkurti daugybę balso tembro atspalvių, taip pat meistriškai perteikti daugybę greitų garsų sekų, uždėtų ant pagrindinės melodijos – koloratūro (it. coloratura – „dekoracija“). Ypatingas reikalavimas buvo balso skambesio tolygumas – lėtose melodijose kvėpavimo neturėtų girdėti.

XVIII amžiuje Italijoje opera tapo pagrindine muzikinio meno rūšimi, kurią lėmė aukštas dainininkų, studijavusių konservatorijose (it. conservatorio, err lat. conserve – „aš saugau“) profesionalumo lygis – mokymo įstaigose, kurios rengė. muzikantai. Iki to laiko Italijos operos centruose – Venecijoje ir Neapolyje – buvo sukurtos keturios oranžerijos. Žanro populiarumui pasitarnavo ir skirtinguose šalies miestuose atsidarę operos teatrai, prieinami visiems visuomenės sluoksniams. Itališkos operos buvo statomos didžiųjų Europos sostinių teatruose, Austrijos, Vokietijos ir kitų šalių kompozitoriai rašė operas pagal itališkus tekstus.

Reikšmingi Italijos muzikos pasiekimai XVII-XVIII a. ir instrumentinių žanrų srityje. Kompozitorius ir vargonininkas Girolamo Frescobaldi (1583-1643) daug nuveikė ugdydamas vargonų kūrybiškumą. "Bažnytinėje muzikoje jis padėjo pamatus naujam stiliui. Jo kūriniai vargonams – tai detalios fantazijos (laisvo) sandėlio kompozicijos. Frescobaldi išgarsėjo virtuozišku grojimu ir improvizacijos menu vargonais bei klavija. Suklestėjo smuiko menas. Iki to laiko Italijoje susiformavo smuiko gamybos tradicijos.Paveldimi Kremonos miesto Amati, Guarneri, Stradivari šeimų meistrai sukūrė smuiko dizainą, jo gamybos būdus, kurie buvo laikomi gilioje paslaptyje ir perduodami. iš kartos į kartą.Šių meistrų sukurti instrumentai turi nuostabiai gražų, šiltą skambesį, panašų į žmogaus balsą.išpopuliarėjo kaip ansamblinis ir solo instrumentas.

Romos smuiko mokyklos pradininkas yra Arcangelo Corelli (1653-1713), vienas iš concerto grosso žanro (um. concerto grosso – „puikus koncertas“) kūrėjų. Koncerte dažniausiai dalyvauja solo instrumentas (arba instrumentų grupė) ir orkestras. „Didysis koncertas“ buvo pastatytas kaitaliojus solo epizodus ir viso orkestro skambesį, kuris XVII amžiuje buvo kamerinis ir daugiausia styginių. Corelli solistai daugiausia buvo smuikas ir violončelė. Jo koncertai susidėjo iš skirtingo pobūdžio dalių; jų skaičius buvo savavališkas.

Vienas iškiliausių smuiko muzikos meistrų yra Antonio Vivaldi (1678-1741). Jis išgarsėjo kaip puikus smuiko virtuozas.

Amžininkus patraukė jo dramatiškas atlikimo stilius, kupinas netikėtų kontrastų. Tęsdamas Corelli tradicijas, kompozitorius dirbo „puikaus koncerto“ žanre. Jo parašytų kūrinių skaičius milžiniškas – keturi šimtai šešiasdešimt penki koncertai, keturiasdešimt operų, ​​kantatų ir oratorijų.

Kurdamas koncertus, Vivaldi siekė ryškių ir neįprastų garsų. Jis sumaišė balsus skirtingi instrumentai, dažnai muzikoje įtraukiami disonansai (aštrūs sąskambiai); solistais pasirinko tuo metu retus instrumentus – fagotą, mandoliną (tai buvo laikoma gatvės instrumentu). Vivaldi koncertai susideda iš trijų dalių, kurių pirmoji ir paskutinė atliekama greitu tempu, o vidurinė – lėta. Daugelis Vivaldi koncertų turi programą – pavadinimą ar net literatūrinę dedikaciją. Ciklas „Metų laikai“ (1725) – vienas seniausių programos pavyzdžių orkestro muzika. Keturi šio ciklo koncertai – „Pavasaris“, „Vasara“, „Ruduo“, „Žiema“ – spalvingai piešia gamtos paveikslus. Vivaldi muzikoje sugebėjo perteikti paukščių giedojimą ("Pavasaris", pirmoji dalis), perkūniją ("Vasara", trečia dalis), lietų ("Žiema", antroji dalis). Virtuoziškumas, techninis sudėtingumas neblaškė klausytojo, bet prisidėjo prie įsimintino įvaizdžio kūrimo. Vivaldi koncertinė kūryba tapo ryškiu baroko stiliaus įsikūnijimu instrumentinėje muzikoje.

Operaseria ir operabuffa

XVIII amžiuje. susiformavo tokie operos žanrai kaip opera seria (it. opera seria – „rimta opera“) ir operabuffa (it. opera buffa – „komiška opera“). Operaseria įsitvirtino Alessandro Scarlatti (1660-1725) – įkūrėjo ir didžiausias atstovas Neapolio operos mokykla. Per savo gyvenimą jis sukūrė daugiau nei šimtą tokių kūrinių. Operos serialui dažniausiai buvo pasirenkamas mitologinis ar istorinis siužetas. Jis prasidėjo uvertiūra ir susideda iš užbaigtų numerių – arijų, rečitatyvų ir chorų. Pagrindinį vaidmenį atliko didelės arijos; paprastai jie susideda iš trijų dalių, o trečioji buvo pirmosios kartojimas. Arijose veikėjai išreiškė savo požiūrį į vykstančius įvykius.

Arijos buvo kelios rūšys: herojinės, apgailėtinos (aistriškos), gedulingos ir kt. Kiekvienai buvo naudojamas tam tikras raiškos priemonių spektras: herojinėse arijose - ryžtingos, užkalbančios intonacijos, veržlus ritmas; skundžiamuose - trumpos, pertraukiamos muzikinės frazės, rodančios herojaus susijaudinimą ir pan. Rečitatyvai, nedideli fragmentai, tarnavo dramatiškam pasakojimui išskleisti, tarsi judinant į priekį. Herojai aptarė tolesnių veiksmų planus, pasakojo vienas kitam apie įvykusius įvykius. Rečitatyvai buvo skirstomi į du tipus: secco (iš italų secco – „sausas“) – greitas liežuvio sukimas į vidutinius klavesino akordus ir acompaniato (It. Assotraniato – „su akompanimentu“) – išraiškingas deklamavimas pagal skambesį orkestras. Secco dažniau buvo naudojamas veiksmui plėtoti, accompaniato – herojaus mintims ir jausmams perteikti. Chorai ir vokaliniai ansambliai komentavo tai, kas vyksta, tačiau renginiuose nedalyvavo.

Aktyvių liaukų skaičius priklausė nuo sklypo tipo ir buvo griežtai apibrėžtas; tas pats pasakytina ir apie veikėjų santykius. Nustatyti solo vokalinių numerių tipai ir jų vieta sceniniame veiksme. Kiekvienas veikėjas turėjo savo balso tembrą: lyriniai herojai – sopranas ir tenoras, kilmingas tėvas ar piktadarys – baritonas arba bosas, fatalinė herojė – kontraltas.

Iki XVIII amžiaus vidurio. išryškėjo operos serialo trūkumai. Spektaklis dažnai būdavo sutampa su teismo šventėmis, todėl darbas turėjo baigtis laimingai, o tai kartais atrodydavo neįtikėtinai ir nenatūraliai. Dažnai tekstai buvo parašyti dirbtine, išskirtinai manieringa kalba. Kompozitoriai kartais nepaisydavo turinio ir rašydavo muziką, kuri netiko nei sienos charakteriui, nei situacijai; buvo daug štampų, nereikalingų išorinių efektų. Dainininkai demonstravo savo virtuoziškumą, negalvodami apie arijos vaidmenį kūrinio visumoje. „Operuseria“ buvo pradėta vadinti „koncertu kostiumais“. Žiūrovai rimto susidomėjimo pačia opera nerodė, o eidavo į pasirodymus pagal garsaus dainininko „karūnos“ ariją; akcijos metu į salę įėjo ir išėjo žiūrovai.

Operabuffą taip pat suformavo neapolietiški meistrai. Pirmasis klasikinis tokios operos pavyzdys – kompozitoriaus Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) „Tarnaitės tarnaitė“ (1733). Jei operos seriale pirmame plane - arijos, tai operoje buffa - šnekamieji dialogai, pakaitomis su vokaliniai ansambliai. Operebuffoje visai kitokios pagrindinės personažai. Tai, kaip taisyklė, paprasti žmonės – tarnai, valstiečiai. Siužetas buvo paremtas linksma intriga su persirengimu, kvailo turtingo šeimininko mulkinimu tarnais ir pan. Iš muzikos reikėjo elegantiško lengvumo, iš veiksmo - greitumo.

Didelę įtaką Operubuffai padarė italų dramaturgas, nacionalinės komedijos kūrėjas Carlo Goldoni. Šmaikščiausius, gyviausius ir gyvybingiausius šio žanro kūrinius sukūrė neapolietiški kompozitoriai: Niccolo Piccinni (1728-1800) – „Čekkina, arba geroji dukra“ (1760); Giovanni Paisiello (1740-1816) – „Sevilijos kirpėjas“ (1782), „Malnininkas“ (1788); dainininkas, smuikininkas, klavesinininkas ir kompozitorius Domenico Cimarosa (1749-1801) – „Slapta santuoka“ (1792).

Styginiai instrumentai

Šiuolaikinių styginių lenktinių instrumentų – smuiko, alto, violončelės ir kontraboso – pirmtakai yra altai. Jie atsirado XV pabaigoje – XVI amžiaus pradžioje. ir netrukus dėl švelnaus ir švelnaus skambesio jie pradėjo vaidinti pagrindinį vaidmenį orkestruose.

Pamažu altus keitė nauji, pažangesni styginiai lankiniai instrumentai. XVI-XVII amžiais prie jų kūrimo dirbo ištisos amatininkų mokyklos. Žymiausios iš jų – smuikų kūrėjų dinastijos, iškilusios Italijos šiaurėje – Kremonos ir Brešos miestuose.

Kremoniečių mokyklos įkūrėjas yra Andrea Amati (apie 1520 m. – apie 1580 m.). Savo menu ypač garsėjo jo anūkas Nicolo Amati (1596-1684). Jis padarė smuiko aparatą beveik tobulą, sustiprino instrumento skambesį; kartu buvo išsaugotas tembro švelnumas ir šiluma. Guarnerių šeima Kremonoje dirbo XVII–XVIII a. Dinastijos įkūrėjas yra Nicolò Amati mokinys Andrea Guarneri (1626-1698). Puikus meistras Azuseppe Guarneri (1698-1744) sukūrė naują smuiko modelį, kuris skiriasi nuo Amati instrumento.

Amati mokyklos tradicijas tęsė Antonio Stradivari (1644-1737). Jis mokėsi pas Nicolò Amati ir 1667 m. atidarė savo verslą. Stradivariui, labiau nei kitiems meistrams, pavyko priartinti smuiko skambesį prie žmogaus balso tembro.

Maginių šeima dirbo Breche; geriausius smuikus pagamino Džovanis Maginis (1580-1630 arba 1632).

Aukščiausio registro styginis lankinis instrumentas yra smuikas. Po jos seka altas, violončelė, kontrabosas garso diapazono mažėjimo tvarka. Smuiko korpuso (arba rezonansinės dėžutės) forma primena žmogaus kūno kontūrus. Korpusas turi viršutinį ir apatinį denį (vokiškai Decke – „dangtis“), kurių pirmasis pagamintas iš eglės, antrasis – iš klevo. Deniai naudojami garsui atspindėti ir sustiprinti. Viršuje yra rezonatoriaus angos (lotyniškos raidės f forma; neatsitiktinai jos vadinamos „efs“). Prie kūno pritvirtintas kaklas; dažniausiai jis pagamintas iš juodmedžio. Tai ilga siaura plokštelė, virš kurios ištemptos keturios stygos. Kaiščiai naudojami stygoms įtempti ir derinti; jie taip pat yra ant grifo.

Altas, violončelė ir kontrabosas savo struktūra panašūs į smuiką, bet už jį didesni. Altas nėra labai didelis, laikomas prie peties. Violončelė yra didesnė už altą, o grojant muzikantas atsisėda ant kėdės, o instrumentą padeda ant grindų, tarp kojų. Kontrabosas yra didesnis nei violončelė, todėl atlikėjas turi atsistoti arba sėdėti ant aukštos taburetės, o instrumentą padėti prieš save. Žaidimo metu muzikantas veda stygas su lanku, kuris yra medinė lazda su ištemptais ašutais; styga vibruoja ir sukuria melodingą garsą. Garso kokybė priklauso nuo lanko judėjimo greičio ir jėgos, kuria jis spaudžia stygą. Kairės rankos pirštais atlikėjas trumpina stygą, įvairiose vietose prispausdamas ją prie grifos – taip pasiekia skirtingus aukščius. Šio tipo instrumentuose garsas taip pat gali būti išgaunamas nupešant arba smogiant į stygą medine lanko dalimi. Nulenktų stygų skambesys labai išraiškingas, atlikėjas muzikai gali suteikti smulkiausių niuansų.

Pučiamieji instrumentai yra seniausia muzikos instrumentų rūšis, atėjusi į viduramžius iš antikos laikų. Tačiau viduramžių Vakarų civilizacijos raidos ir formavimosi procese pučiamųjų instrumentų aprėptis labai išsiplečia: vieni, kaip, pavyzdžiui, olifantiniai, priklauso kilmingųjų senjorų teismams, kiti – fleitos – vartojami tiek liaudyje. aplinkoje ir tarp profesionalių muzikantų, o dar kiti, pavyzdžiui, trimitas tampa išskirtinai kariniais muzikos instrumentais.

Seniausias atstovas pučiamieji instrumentai Prancūzijoje tikriausiai turėtų būti laikomi freteliu (freteliu), arba „Pano fleita“. Panašų instrumentą galima pamatyti miniatiūroje iš XI amžiaus rankraščio. Paryžiaus nacionalinėje bibliotekoje (I pav.). Tai daugiavamzdė fleita, susidedanti iš įvairaus ilgio vamzdžių (nendrių, nendrių arba medinių), kurių vienas galas atviras, o kitas uždarytas. Fretelis dažnai minimas kartu su kitų rūšių fleitomis XI-XII amžių romanuose. Tačiau jau XIV a. apie fretelį kalbama tik kaip apie kaimo švenčių metu grojamą muzikos instrumentą, jis tampa paprastų žmonių instrumentu.

Fleita (fleita), priešingai, išgyvena „pakilimą“: nuo įprasto liaudies instrumento virsta rūmine. Seniausios fleitos buvo rastos Prancūzijos teritorijoje galų-romėnų kultūriniame sluoksnyje (I-II a. po Kr.). Dauguma jų yra kauliniai. Iki pat XIII a fleita dažniausiai dviguba, kaip miniatiūroje iš X amžiaus rankraščio. iš Paryžiaus nacionalinės bibliotekos (3 pav.), o vamzdeliai gali būti vienodo arba skirtingo ilgio. Skylių skaičius ant fleitos vamzdžio galėjo būti įvairus (nuo keturių iki šešių, septynių). Fleitomis dažniausiai grodavo kanklininkai, žonglieriai, dažnai jų grojimas būdavo prieš iškilmingą procesiją ar kokio nors aukšto rango asmens pasirodymą.

Taip pat kanklininkai grojo dviguba fleita skirtingo ilgio trimitais. Tokia fleita pavaizduota ant vinjetės iš XIII amžiaus rankraščio. (2 pav.). Miniatiūriniame paveikslėlyje matosi trijų kanklininkų orkestras: vienas groja smuiku; antrasis – panašia fleita, panašia į šiuolaikinį klarnetą; trečiasis smogia į kvadratinį tamburiną iš odos, ištemptą ant rėmo. Ketvirtas veikėjas pila vyną, kad muzikantai juos atsigaivintų. Panašūs fleitos, būgno ir smuiko orkestrai egzistavo Prancūzijos kaimuose iki XIX amžiaus pradžios.

XV amžiuje. ėmė atsirasti fleitos iš virtos odos. Be to, pati fleita skerspjūvio galėjo būti ir apvali, ir aštuonkampė, ir ne tik tiesi, bet ir banguota. Panašus įrankis buvo išsaugotas privati ​​kolekcija Ponas Fo (4 pav.). Jo ilgis 60 cm, plačiausioje vietoje skersmuo 35 mm. Korpusas pagamintas iš juodos virtos odos, dekoratyvinė galvutė dažyta. Tokia fleita buvo serpano vamzdžio kūrimo prototipas. Serpan fleitos buvo naudojamos tiek per pamaldas bažnyčiose, tiek per pasaulietines šventes. Skersinės fleitos, taip pat flageoletai pirmą kartą paminėtos XIV a. tekstuose.

Kitas pučiamųjų muzikos instrumentų tipas yra dūdmaišis. Viduramžių Prancūzijoje taip pat buvo keletas jų tipų. Tai chevrette – pučiamasis instrumentas, susidedantis iš ožkos odos maišelio, oro vamzdelio ir dudos. Šiuo instrumentu grojantis muzikantas (6 pav.) pavaizduotas XIV amžiaus rankraštyje. „Rožės romanas“ iš Paryžiaus nacionalinės bibliotekos. Kai kurie šaltiniai atskiria ševretą ir dūdmaišį, o kiti ševretą tiesiog vadina „mažomis dūdmaišėmis“. Įrankis, savo išvaizda labai primenantis ševretą, dar XIX a. susitiko Prancūzijos Burgundijos ir Limuzino provincijų kaimuose.

Kitas dūdmaišių tipas buvo horo arba horum (choro). Pagal aprašymą, rastą rankraštyje iš abatijos Šv. Blaise (IX a.), tai pučiamasis instrumentas su vamzdeliu orui tiekti ir vamzdžiu, ir abu vamzdžiai yra toje pačioje plokštumoje (jie tarsi yra vienas kito tęsinys). Vidurinėje horo dalyje yra oro rezervuaras, pagamintas iš apdirbtos odos ir tobulos sferinės formos. Kadangi muzikantui papūtus į horo, „maišelio“ oda pradėjo vibruoti, garsas buvo kiek barškantis ir aštrus (6 pav.).

Dūdmaišis (coniemuese), prancūziškas šio instrumento pavadinimas kilęs iš lotyniško žodžio corniculans (raginis) ir rankraščiuose aptinkamas tik nuo XIV a. Nei jo išvaizda, nei naudojimas viduramžių Prancūzijoje nesiskyrė nuo mums žinomų tradicinių škotiškų dūdmaišių, kaip matyti iš paveikslo iš XIV amžiaus rankraščio. (9 pav.).

Ragai ir ragai (ragas). Visi šie pučiamieji instrumentai, įskaitant didįjį alyvantinį ragą, mažai skiriasi vienas nuo kito savo dizainu ir naudojimu. Jie buvo pagaminti iš medžio, virtos odos, dramblio kaulo, rago ir metalo. Paprastai jie buvo dėvimi ant diržo. Skambančių ragų diapazonas nėra platus, tačiau medžiotojai XIV a. jais skambėjo paprastos melodijos, sudarytos iš tam tikrų signalų. Medžioklės ragai, kaip jau minėjome, buvo dėvimi iš pradžių ties juosmeniu, vėliau iki XVI amžiaus – ant diržo per petį; panašus pakabukas dažnai randamas atvaizduose, ypač Gastono Phoebe'o knygoje apie medžioklę (1 pav.). 8). Kilmingo pono medžioklės ragas yra brangus daiktas; taigi, Zygfrydas „Nibelungų giesmėje“ su savimi medžiojo auksinį puikaus darbo ragą.

Atskirai reikėtų pasakyti apie alifantą – didžiulį ragą su metaliniais žiedais, pagamintus specialiai tam, kad olifantą būtų galima pakabinti dešinėje jo savininko pusėje. Iš dramblio ilčių jie gamino olifatus. Naudojamas medžioklėje ir karinių operacijų metu, kad praneštų apie priešo artėjimą. Išskirtinis olifanto bruožas yra tas, kad jis galėjo priklausyti tik suvereniam senjorui, kurio pavaldumas yra baronai. Šio muzikos instrumento garbingumą patvirtina skulptūra XII a. iš abatijos bažnyčios Vaselles, kur pavaizduotas angelas su olifantu ant šono, skelbiantis Išganytojo gimimą (13 pav.).

Medžioklės ragai skyrėsi nuo tų, kuriuos naudojo kanklininkai. Pastarasis naudojo pažangesnio dizaino instrumentą. Ant tos pačios Vazelės abatijos bažnyčios kolonos sostinės pavaizduotas ragu grojantis kanklininkas (12 pav.), ant kurio buvo padarytos skylės ne tik išilgai vamzdžio, bet ir ant varpo, todėl buvo galima moduliuoti. garsą, suteikiant jam didesnį ar mažesnį garsumą.

Vamzdžius reprezentavo tikrasis vamzdis (trompas), o ilgesni nei metro ilgio lenkti vamzdžiai – busine. Šeivamedžiai buvo gaminami iš medžio, virtos odos, bet dažniausiai iš žalvario, kaip matyti miniatiūroje iš XIII amžiaus rankraščio. (9 pav.). Jų garsas buvo aštrus ir stiprus. O kadangi girdėjosi toli, vyresnieji buvo naudojami kariuomenėje rytiniam žadinimui, davė signalus iškelti stovyklą, plaukioti laivus. Jie taip pat paskelbė apie honorarų atvykimą. Taigi 1414 m. vyresniųjų garsais buvo paskelbtas Karolio VI įėjimas į Paryžių. Dėl ypatingo garso stiprumo viduramžiais buvo tikima, kad grodami šeivamedžiu angelai paskelbs Paskutiniojo Teismo dienos pradžią.

Trimitas buvo išskirtinai karinis muzikos instrumentas. Ji tarnavo auklėti armijoje kovos dvasia, surinkti kariuomenę. Vamzdis yra mažesnis už šeivamedžio uogą ir yra metalinis vamzdis (tiesus arba kelis kartus sulenktas) su lizdu gale. Pats terminas atsirado XV amžiaus pabaigoje, tačiau tokio tipo instrumentas (tiesūs vamzdžiai) kariuomenėje buvo naudojamas nuo XIII a. Iki XIV amžiaus pabaigos. keičiasi vamzdžio forma (lenkiasi jo korpusas), o pats vamzdis būtinai papuoštas vimpeliu su herbu (7 pav.).

Specialus vamzdžio tipas – serpanas (gyvatė) – buvo daugelio šiuolaikinių pučiamųjų instrumentų prototipas. Pono Fo kolekcijoje yra pjautuvas (10 pav.), pagamintas iš virtos odos, jo aukštis 0,8 m, bendras ilgis 2,5 m. Muzikantas instrumentą laikė abiem rankomis, o kaire ranka. lenkta dalis (A), o dešinės rankos pirštai perėjo per skylutes, padarytas viršutinėje pjautuvo dalyje. Serpano skambesys buvo galingas, šis pučiamasis instrumentas buvo naudojamas ir kariniuose kolektyvuose, ir bažnytinėse pamaldose.

Vargonai (orgas) pučiamųjų instrumentų šeimoje išsiskiria. Šis klavišinis-pedalas instrumentas su kelių dešimčių vamzdžių (registrų) rinkiniu, įgarsintu dumplių pučiamu oru, šiuo metu siejamas tik su dideliais stacionariais vargonais – bažnyčia ir koncertu (14 pav.). Tačiau viduramžiais, ko gero, buvo labiau paplitęs kitas šio instrumento tipas – rankiniai vargonai (orgue de main). Jis sukurtas remiantis "Pan's fleita", kuri įgarsinama naudojant suspaustą orą, kuris į vamzdžius patenka iš rezervuaro su vožtuvais uždaromomis angomis. Tačiau jau senovėje Azijoje, Senovės Graikijoje ir Romoje buvo žinomi dideli vargonai su hidrauliniu valdymu. Vakaruose šie instrumentai atsirado tik VIII amžiuje, o jau tada kaip dovanos Vakarų monarchams iš Bizantijos imperatorių (Konstantinas V Kopronimas tokius vargonus atsiuntė kaip dovaną Pepinui Trumpajam, o Konstantinas Kuropolatas – Karoliui Didžiajam ir Liudvikui Gerai).

Rankų vargonų atvaizdai Prancūzijoje atsiranda tik 10 amžiuje. Dešine ranka muzikantas rūšiuoja klavišus, o kaire spaudžia dumples, kurios pumpuoja orą. Pats instrumentas dažniausiai yra ant muzikanto krūtinės arba pilvo.Manualiniuose vargonuose dažniausiai būna aštuoni vamzdžiai ir atitinkamai aštuoni klavišai. Per XIII–XIV amžių rankų vargonai praktiškai nepakito, tačiau vamzdžių skaičius galėjo skirtis. Tik XV amžiuje rankiniuose vargonuose atsirado antroji vamzdžių eilė ir dviguba klaviatūra (keturi registrai). Vamzdžiai visada buvo metaliniai. XV amžiaus vokiečių kūrybos rankiniai vargonai. galima įsigyti Miuncheno Pinoteke (15 pav.).

Rankiniai vargonai plačiai paplito tarp keliaujančių muzikantų, kurie galėjo dainuoti kartu su akompanavimu prie instrumento. Jie skambėjo miestų aikštėse, kaimo šventėse, bet niekada bažnyčiose.

Vargonai, mažesni už bažnytinius, bet daugiau nei rankiniai, vienu metu buvo statomi pilyse (pvz., Karolio V dvare) arba iškilmingų ceremonijų metu galėjo būti montuojami ant gatvių pakylų. Taigi keli panašūs vargonai suskambo Paryžiuje, kai Izabelė iš Bavarijos iškilmingai įžengė į miestą.

Galbūt nėra civilizacijos, kuri nebūtų išradusi muzikos instrumento, panašaus į būgną. Išdžiūvusi oda, ištempta virš puodo, arba išdubęs rąstas – tai jau būgnas. Tačiau, nors būgnai buvo žinomi nuo senovės Egipto, ankstyvaisiais viduramžiais jie buvo mažai naudojami. Tik nuo kryžiaus žygių laikų pradėta minėti būgnus (tambūrą), o nuo XII a. šiuo pavadinimu yra įvairių formų instrumentai: ilgi, dvigubi, tamburiniai ir kt. Iki XII a. pabaigos. šis mūšio lauke ir pokylių salėje skambantis instrumentas jau patraukia muzikantų dėmesį. Kartu ji taip plačiai paplitusi, kad XIII a. Senovines tradicijas savo mene išsaugantys Trouvers skundžiasi būgnų ir tamburinų „dominavimu“, kurie keičia „kilnesnius“ instrumentus.

Tamburinai ir būgnai lydi ne tik dainavimą, trupinių pasirodymus, juos renkasi ir klajojantys šokėjai, aktoriai, žonglieriai; moterys šoka, akompanuodamos savo šokius grodamos tamburinais. Tuo pačiu metu tamburinas (tamburas, bosquei) laikomas vienoje rankoje, o kita, laisva, ritmingai muša. Kartais kanklininkai, grodami fleita, palydėdavo ant tamburino ar būgno, kurį ant kairiojo peties prisisegdavo dirželiu. Kantrininkas grojo fleita, jos dainavimą palydėdamas ritmingais smūgiais į tamburiną, kurį padarė galva, kaip matyti ant XIII a. skulptūros. nuo Reimso Muzikantų namų fasado (17 pav.).

Pagal Muzikantų namų skulptūrą žinomi ir saracėnai, arba dvigubi, būgnai (18 pav.). Kryžiaus žygių laikais jie buvo paplitę armijoje, nes buvo lengvai montuojami abiejose balno pusėse.

Kitas mušamųjų muzikos instrumentų tipas, paplitęs viduramžiais Prancūzijoje, buvo tembras (tymbre, cembel) - dviejų pusrutulių, o vėliau - plokštelės, pagamintos iš vario ir kitų lydinių, naudojamos ritmui plakti, ritmiškai palydėti šokius. Limožo rankraštyje XII a. iš Paryžiaus nacionalinės bibliotekos, šokėja pavaizduota su šiuo instrumentu (14 pav.). Iki XV a nurodo skulptūros fragmentą iš altoriaus iš abatijos bažnyčios O, ant kurio tembras naudojamas orkestre (19 pav.).

Tembre turėtų būti cimbolas (cimbalas) – instrumentas, kuris buvo žiedas su prie jo prilituotais bronziniais vamzdeliais, kurių galuose kratant skamba varpai, šio instrumento atvaizdas žinomas iš XIII amžiaus rankraščio. iš Saint Blaise abatijos (20 pav.). Prancūzijoje buvo paplitęs cimbolas ankstyvųjų viduramžių ir buvo naudojamas tiek pasaulietiniame gyvenime, tiek bažnyčiose – jiems buvo duotas ženklas pradėti pamaldas.

Viduramžių mušamiesiems instrumentams taip pat priklauso varpai (chochetai). Jie buvo labai paplitę, skambėjo varpai per koncertus, buvo siuvami prie drabužių, kabinami prie lubų būstuose – jau nekalbant apie varpų naudojimą bažnyčioje... Šokius taip pat lydėjo varpai, ir yra tokių pavyzdžių 10 amžiaus pradžios miniatiūrų vaizdai! Chartres, Sens, Paryžiuje, katedrų portaluose galima rasti bareljefų, ant kurių moteris, mušanti kabančius varpus, simbolizuoja muziką Liberal Arts šeimoje. Karalius Dovydas buvo vaizduojamas grojantis varpais. Kaip matyti miniatiūroje iš XIII amžiaus Biblijos, jis jas žaidžia plaktukais (21 pav.). Varpų skaičius galėjo būti įvairus – dažniausiai nuo penkių iki dešimties ar daugiau.

Viduramžiais gimė ir turkiški varpai – karinis muzikos instrumentas (kai kas turkiškus varpus vadina cimbolais).

XII amžiuje. paplito varpelių ar prie drabužių prisiūtų varpelių mada. Jas naudojo ir moterys, ir vyrai. Be to, pastarieji su šia mada nesiskyrė ilgą laiką, iki pat XIV a. Tada buvo įprasta drabužius puošti storomis auksinėmis grandinėmis, o vyrai dažnai ant jų kabindavo varpelius. Ši mada buvo priklausymo aukštajai feodalinei bajorijai ženklas (8 ir 22 pav.) – smulkiajai bajorijai ir buržuazijai buvo uždrausta nešioti varpus. Tačiau jau XV a. varpeliai lieka tik ant juokdarių drabužių. Orkestro gyvenimas šio mušamasis instrumentas tęsiasi iki šiol; ir nuo to laiko jis beveik nepasikeitė.

Iš visų viduramžių lankinių styginių instrumentų altas (vièle) yra kilniausias ir sunkiausiai atliekamas. Pagal dominikonų vienuolio Jeronimo Moraviečio aprašymą, XIII a. smuikas turėjo penkias stygas, tačiau ankstesnėse miniatiūrose matyti ir tristygiai, ir keturstygiai instrumentai (12 ir 23 pav., 23a). Tuo pačiu metu stygos traukiamos ir ant „arklio“, ir tiesiai ant denio. Sprendžiant iš aprašymų, altas skambėjo ne garsiai, o labai melodingai.

Įdomi skulptūra iš Muzikantų namų fasado – natūralaus dydžio muzikantas (24 pav.), grojantis tristygiu altu. Kadangi stygos ištemptos toje pačioje plokštumoje, lankas, išgaunantis garsą iš vienos stygos, gali liesti kitas. Ypatingo dėmesio nusipelno XIII amžiaus vidurio „modernizuotas“. lanko forma.

Iki XIV amžiaus vidurio. Prancūzijoje alto forma priartėja prie šiuolaikinės gitaros, ko gero, buvo lengviau ja groti lanku (25 pav.).

XV amžiuje. atsiranda dideli altai – viola de gamba. Jie buvo grojami su instrumentu tarp kelių. Iki XV amžiaus pabaigos viola de gamba tampa septynių stygų. Vėliau viola de gamba bus pakeista violončele. Viduramžių Prancūzijoje buvo labai paplitę visų rūšių altai, groti jais ir per šventes, ir per intymius vakarus.

Smuikas nuo kruopos išsiskyrė dvigubu stygų tvirtinimu garso plokštėje. Nesvarbu, kiek stygų yra ant šio viduramžių instrumento (seniausiuose apskritimuose yra trys stygos), jos visada pritvirtintos prie „arklio“. Be to, pačioje garso plokštėje išilgai stygų yra dvi skylės. Šios skylės yra kiauros ir padeda per jas perleisti kairiąją ranką, kurios pirštai pakaitomis spaudžia stygas prie kaladėlės, tada jas atleidžia. Dešinėje rankoje atlikėjas dažniausiai laikydavo lanką. Vienas seniausių krootų vaizdų randamas XI amžiaus rankraštyje. iš Limožo abatijos Šv. Martial (26 pav.). Tačiau reikia pabrėžti, kad krutas daugiausia yra anglų ir saksų kalbos instrumentas. Stygų skaičius apskritime laikui bėgant didėja. Ir nors jis laikomas visų lankstamųjų styginių instrumentų protėviu, Prancūzijoje krutas taip ir neprigijo. Daug dažniau po XI a. ruber arba gigue rasite čia.

Gigue (gigue, gigle), matyt, sugalvojo vokiečiai, jis savo forma primena smuiką, bet neturi perėmimo ant denio. Džigas yra mėgstamiausias kanklininko instrumentas. Šio instrumento atlikimo galimybės buvo žymiai prastesnės nei alto, tačiau taip pat reikėjo ir mažiau atlikimo įgūdžių. Sprendžiant iš vaizdų, muzikantai grojo džigu (27 pav.) kaip smuiku, ant peties guldydami epochą, kuri matyti vinjetėje iš rankraščio „Pasaulio stebuklų knyga“, datuojamo 2010 m. XV amžiaus pradžia.

Ruber (rubère) – styginis lankinis instrumentas, primenantis arabišką rebabą. Savo forma panaši į liutnią, ruberė turi tik vieną stygą, ištemptą ant „kraigo“ (29 pav.), nes ji miniatiūroje pavaizduota rankraštyje iš Šv. Blaise (IX a.). Pasak Jeronimo Moravskio, XII – XIII a. rubertas jau yra dvistygis instrumentas, jis naudojamas grojant ansambliui, visada vadovauja „apačiajai“ bosinei partijai. Zhig, atitinkamai, - "viršutinė". Taigi paaiškėja, kad monokordas (monokordas) - lankinis styginis instrumentas, tam tikru mastu tarnavęs kaip kontraboso pirmtakas - taip pat yra savotiškas ruberis, nes jis taip pat buvo naudojamas ansamblyje kaip instrumentas, nustatantis boso tonas. Kartais monokordu buvo galima groti ir be lanko, kaip matyti skulptūroje iš Vazelių abatijos bažnyčios fasado (28 pav.).

Nepaisant plataus naudojimo ir daugybės veislių, ruberis nebuvo laikomas instrumentu, lygiu altui. Jo sritis – greičiau gatvė, liaudies šventės. Tačiau nėra visiškai aišku, koks iš tikrųjų buvo ruberio garsas, nes kai kurie tyrinėtojai (Jerome Moravsky) kalba apie žemas oktavas, o kiti (Aymeric de Peyrac) teigia, kad ruberio garsas yra aštrus ir „garsus“. panašus į „moterų rėkimą“. Galbūt vis dėlto kalbame apie skirtingų laikų instrumentus, pavyzdžiui, XIV ar XVI amžiaus...

Ko gero, argumentai, kuris instrumentas yra senovinis, turėtų būti pripažinti nereikšmingais, nes styginis instrumentas – lyra – tapo muzikos emblema, nuo kurios pradėsime styginių plėšiamųjų instrumentų istoriją.

Senovinė lyra – tai styginis instrumentas su nuo trijų iki septynių stygų, vertikaliai ištemptų tarp dviejų stulpų, sumontuotų ant medinės garso plokštės. Lyros stygos buvo arba pirštuojamos, arba grojamos plektro rezonatoriaus pagalba. Ant miniatiūros iš X-XI amžiaus rankraščio. (30 pav.), saugoma Nacionalinėje Paryžiaus bibliotekoje, galima pamatyti lyrą su dvylika stygų, surinktų į grupes po tris ir ištemptas skirtinguose aukščiuose (30a pav.) Tokios lyros dažniausiai turi gražias raižytas rankenas iš abiejų pusių, kuriam buvo galima prisisegti diržą, kas akivaizdžiai palengvino muzikanto grojimą.

Lyra viduramžiais buvo painiojama su sitara (cithare), kuri atsirado ir senovės Graikijoje. Iš pradžių tai yra šešių stygų plėšytas instrumentas. Pasak Jeronimo Moraviečio, sitara viduramžiais buvo trikampio formos (tiksliau, ji turėjo graikų abėcėlės raidės „delta“ formą), o stygų skaičius ant jos svyravo nuo dvylikos iki dvidešimt keturių. Šio tipo sitara (IX a.) pavaizduota rankraštyje iš abatijos Šv. Vlasia (31 pav.). Tačiau instrumento forma gali skirtis; žinoma, kad netaisyklingai suapvalintos sitaros su rankena atvaizdas atskleidžia žaidimą (32 pav.). Tačiau pagrindinis skirtumas tarp sitaros ir psalterio (žr. žemiau) ir kitų styginių plėšiamųjų instrumentų yra tas, kad stygos tiesiog tempiamos ant rėmo, o ne ant kažkokio „skambančio konteinerio“.

Viduramžių giterne (guiterne) taip pat kyla iš Sitar. Šių instrumentų forma taip pat įvairi, tačiau dažniausiai primena arba mandoliną, arba gitarą (citarą). Tokie instrumentai pradedami minėti nuo XIII amžiaus, jais groja ir moterys, ir vyrai. Giternas akomponavo atlikėjo dainavimą, bet grojo arba rezonatoriaus-plektro pagalba, arba be jo.Benoit de Saint-Maur rankraštyje „Trojos romanas“ (XIII a.) kanklininkas dainuoja, grodamas. giteris be plektro (34 pav.). Kitu atveju romane „Tristanas ir Izolda“ (XIII a. vidurys) yra miniatiūra, kurioje vaizduojamas kanklininkas, palydintis savo bendražygio šokį, vaidindamas hiterą (33 pav.). Ant hiterno stygos ištemptos tiesiai (be kumelytės), bet ant korpuso yra skylutė (rozetė). Tarpininku tarnavo kaulinė lazda, kuri buvo laikoma nykščiu ir rodomuoju pirštu, kas aiškiai matyti muzikanto skulptūroje iš abatijos bažnyčios O (35 pav.).

Giternas, sprendžiant iš turimų vaizdų, galėtų būti ansamblio instrumentas. Žinomas skrynios dangtis iš Cluny muziejaus kolekcijos (XIV a.), kur skulptorius ant dramblio kaulo išraižė žavingą žanrinę sceną: sode žaidžia du jaunuoliai, džiuginantys ausį; vienas rankose turi liutnią, kitas – hiterną (36 pav.).

Kartais gitaras, kaip ir anksčiau sitara, viduramžių Prancūzijoje buvo vadinama kompanija (rote), ji turėjo septyniolika stygų. Kompaniją nelaisvėje suvaidino Ričardas Liūtaširdis.

XIV amžiuje. minimas dar vienas į githeroną panašus instrumentas – liutnia (luth). Iki XV a jo forma jau pagaliau įgauna formą: labai išgaubtas, beveik pusapvalis korpusas, su apvalia skylute garso plokštėje. "Kaklas" nėra ilgas, "galva" yra stačiu kampu į jį (36 pav.). Tai pačiai instrumentų grupei priklauso mandolina – mandora, kuri XV a. pati įvairiausia forma.

Arfa (arfa) taip pat gali pasigirti savo kilmės senumu – jos atvaizdų jau yra Senovės Egiptas. Graikams arfa yra tik sitaros atmaina, tarp keltų ji vadinama sambuku. Arfos forma nekinta: tai instrumentas, ant kurio daugiau ar mažiau atviro kampo pavidalu virš rėmo ištemptos įvairaus ilgio stygos. Senovinės arfos trylikos stygų, derinamos diatonine skale. Jie grojo arfa stovėdami arba sėdėdami, abiem rankomis stiprindami instrumentą taip, kad jo vertikalus stovas būtų prie atlikėjo krūtinės. XII amžiuje pasirodė ir mažų dydžių arfos su skirtingu stygų skaičiumi. Būdinga arfos rūšis pateikta skulptūroje iš Reimso Muzikantų namų fasado (37 pav.). Žonglieriai savo pasirodymuose naudojo tik jas, buvo galima sukurti ištisus arfininkų ansamblius. Airiai ir bretonai buvo laikomi geriausiais arfininkais. XVI amžiuje. arfa Prancūzijoje praktiškai išnyko ir čia pasirodė tik po šimtmečių, savo modernia forma.

Atskirai reikėtų paminėti du nupeštus viduramžių instrumentus. Tai psalteris ir sifonas.

Senovinis psalterionas yra trikampio formos styginis instrumentas, neaiškiai primenantis mūsų arfą. Viduramžiais instrumento forma keitėsi – miniatiūrose vaizduojami ir kvadratiniai psalterionai. Žaidėjas laikė jį ant kelių ir pirštais arba plektrumu grojo dvidešimt vieną stygą (instrumento diapazonas buvo trys oktavos). Psalterio išradėjas yra karalius Dovydas, kuris, pasak legendos, naudojo paukščio snapą kaip plektrumą. Miniatiūra iš Gerardo Landsbergiečio rankraščio Strasbūro bibliotekoje vaizduoja biblinį karalių, žaidžiantį su savo palikuonimis (38 pav.).

Viduramžių prancūzų literatūroje psalterionai pradedami minėti nuo XII pradžia c., instrumentų forma galėjo būti labai įvairi (39 ir 40 pav.), jais grojo ne tik kanklininkės, bet ir moterys – kilmingos damos bei jų palyda. Iki XIV a. psalterionas pamažu palieka sceną, užleisdamas vietą klavesinui, tačiau klavesinas negalėjo pasiekti chromatinio garso, būdingo dvistyginiams psalterionams.

Tam tikru mastu į tinką panašus ir kitas viduramžių instrumentas, kuris praktiškai išnyko jau XV amžiuje. Tai sifonija (chifonie) – vakarietiška rusiškos arfos versija. Tačiau, be rato su mediniu šepečiu, kurį pasukus rankeną paliečiame tris tiesias stygas, sifone yra ir jo garsą reguliuojantys klavišai, ant sifono yra septyni klavišai, jie išdėstyti gale, priešingame tam, ant kurio sukasi ratas. Dažniausiai sifonu grodavo du žmonės, instrumento garsas, šaltinių teigimu, buvo darnus ir tylus. Panašų žaidimo būdą demonstruoja piešimas iš skulptūros ant vienos iš Bošvilio kolonų sostinės (XII a.) (41 pav.). Labiausiai paplitęs sifonas buvo XI-XII a. XV amžiuje. buvo populiari mažoji sifonija, kurią grojo vienas muzikantas. Nacionalinės Paryžiaus bibliotekos rankraštyje „Žeraro de Neverso romanas ir gražuolė Ariane“ yra miniatiūra, vaizduojanti pagrindinį veikėją persirengusį kanklininku, su panašiu instrumentu ant šono (42 pav.).

2 SKYRIUS. Gitara užkariauja Europą

XVII amžiuje gitara toliau užkariavo Europą.
Viena iš to meto gitarų priklauso Londono Karališkojo muzikos koledžo muziejui. 1581 m. Lisabonoje sukūrė tam tikras Melchioras Diasas.
Šios gitaros struktūra turi bruožų, kuriuos savo kūryboje daugiau nei du šimtmečius kartos muzikos instrumentų meistrai.

XVII amžiaus itališka battente gitara iš Milano Sforcos pilies kolekcijos.

Visos to meto gitaros buvo gausiai ornamentuotos. Gamindami tokį išskirtinį daiktą, meistrai naudoja vertingas medžiagas: retus medžius (ypač juodą - juodmedį), dramblio kaulą, vėžlio kiautą. Apatinis denis ir bortai dekoruoti inkrustacija. Viršutinis denis, atvirkščiai, išlieka paprastas ir pagamintas iš spygliuočių medienos (dažniausiai eglės). Kad nebūtų slopinama vibracija, medinėmis mozaikomis apipjaustyta tik rezonatoriaus anga ir korpuso kraštai per visą perimetrą.
Pagrindinis puošybos elementas – rozetė iš reljefinės odos. Ši rozetė ne tik nukonkuruoja visos spintelės grožį, bet ir sušvelnina skleidžiamus garsus. Akivaizdu, kad šių prabangių instrumentų savininkus domino ne tiek stiprumas ir galia, kiek skambesio įmantrumas.
Vienas pirmųjų XVII amžiaus gitarų pavyzdžių, atkeliavusių pas mus, yra Paryžiaus konservatorijos Muzikos instrumentų muziejaus kolekcijoje. Ant jo nurodytas amatininko venecijietis Cristofo Coco vardas ir data 1602 m. Plokščias korpusas pagamintas iš dramblio kaulo plokščių, pritvirtintų siauromis rudos medienos juostelėmis.

Augustine Quesnel gitaristas 1610 m

XVII amžiuje razgueado stilius, atgabentas iš Ispanijos, kur buvo populiarus, paplito didelėje dalyje Europos. Gitara iškart praranda svarbą, kurią anksčiau turėjo rimtiems muzikantams. Nuo šiol jis naudojamas tik akompanuojant, norint „dainuoti, groti, šokti, šokinėti... trypti kojomis“, kaip rašo Louis de Briseno savo „Metodo“ (Paryžius, 1626 m.) pratarmėje.
Teoretikas iš Bordo Pierre'as Trichet taip pat apgailestaudamas pažymi (apie 1640 m.): „Gitara, arba hyterna, yra plačiai naudojamas instrumentas tarp prancūzų ir italų, bet ypač tarp ispanų, kurie ją naudoja taip nevaržomai kaip niekas kitas. tauta." Ji tarnauja kaip muzikinė akompanimentė šokiams, kurie šoka, „visa trūkčioja, juokingai ir juokingai gestikuliuoja, todėl grojimas instrumentu tampa neaiškus ir sutrikęs“. Ir pasipiktinęs tuo, ką turi stebėti, Pierre'as Trichet tęsia: „Prancūzijoje damos ir kurtizanės, kurios yra susipažinusios su ispanų mada, bando ją mėgdžioti. Tuo jie panašūs į tuos, kurie, užuot gerai pavalgę savo namuose, eina pas kaimyną valgyti lašinių, svogūnų ir juodos duonos.

David Teniers jaunesnysis gitaristas

Mattia Pretti koncertas 1630 m

Nepaisant to, gitara išlieka populiari Prancūzijoje. Gitara lengvai naudojama baletuose. Filmuose „Sen Žermeno miško fėja“ (1625) ir „Turtinga našlė“ (1626) ispaniškais kostiumais pasipuošę muzikantai, siekdami didesnio patikimumo, groja gitara. Pirmajame balete šakono atlikėjai „gitaros garsus pritaiko prie vikriems kojų judesiams“. Antrajame, Jo Didenybės pastatytame Didžiojoje Luvro salėje, grenadierių įėjimas taip pat išskleidžiamas akomponuojant gitarai. Anot Mercure de France, šiame spektaklyje dviems sarabandos šokėjams gitara akomponavo pats Liudvikas XIII.

Gerritas van Honthorstas groja gitara 1624 m

Gitaristas Janas Vermeeris 1672 m

XVII amžiaus viduryje prasideda naujas gitaros klestėjimas. Ir šį kartą atnaujinimas ateina iš Prancūzijos. Norėdami išmokyti groti gitarą jaunąjį Prancūzijos karalių, į teismą kviečiamas garsus mokytojas ir muzikantas Francesco Corbetta (1656). Nedrįsus teigti (skirtingai nei kai kurie dvariškiai), kad per aštuoniolika mėnesių Liudvikas XIV pranoko savo mokytoją, galima neabejoti tikra karaliaus aistra instrumentui. Jo valdymo metais gitara vėl tampa aristokratijos ir kompozitorių numylėtiniu. Ir vėl gitaros mada užkariauja visą Europą.

Graviravimas iš seno „Pjesės gitarai“ leidimo viršelio. 1676 m

Francisco Goya šokis ant upės kranto 1777 m

Francisco Goya aklas gitaristas 1788 m

Ramon Baie Jaunas vyras su gitara. 1789 Prado muziejus. Madridas

Liudviko XIV (m. 1715 m.) valdymo pabaigoje gitaros istorijoje ateina lūžis – karališkieji rūmai tampa jai abejingi.
Tačiau jis vis dar populiarus tarp žmonių. Mademoiselle de Charolais jos užsakytame portrete pristatoma su gitara rankose, lengvai plėšiančia jos stygas. Watteau ir Lancret įveda gitarą į meilės scenų vaizdavimą. Ir kartu tai įrankis farso aktoriams ir keliaujantiems komikams!
Watteau ir Lancret kūryba bei gitara yra atskiras prancūzų tapybos puslapis, todėl nusprendžiau šioje medžiagoje šiems menininkams skirti atskiras galerijas.

Jeanas Antoine'as Watteau
Jeanas Antoine'as Watteau

Rosalba Carriere Jean-Antoine Watteau portretas 1721 m

Prancūzų tapytojas ir braižytojas, rokoko stiliaus įkūrėjas ir didžiausias meistras. 1698–1701 m. Watteau mokėsi pas vietinį menininką Geriną, kurio reikalavimu nukopijavo Rubenso, Van Dycko ir kitų flamandų tapytojų darbus. 1702 m. Watteau išvyko į Paryžių ir netrukus susirado mokytoją bei globėją Claude'o Gillot'o, teatro menininko ir dekoratoriaus, tapusio scenų iš šiuolaikinio teatro gyvenimo, asmenyje. Watteau greitai pranoko savo mokytoją savo įgūdžiais ir apytiksliai. 1708 įžengė į dekoratoriaus Claude'o Audran studiją. 1709 m. Watteau nesėkmingai bandė laimėti Dailės akademijos Didįjį prizą, tačiau jo darbai patraukė kelių įtakingų žmonių dėmesį, tarp kurių buvo filantropas ir tapybos žinovas Jeanas de Julienne, meno prekeivis Edmondas Francois Gersinas, bankininkas. ir kolekcininkas Pierre'as Crozatas, kurio namuose kurį laiką gyveno menininkas ir kt. 1712 m. Watteau buvo supažindintas su akademiko titulu ir 1717 m. tapo Karališkosios tapybos ir skulptūros akademijos nariu. Watteau mirė Nogent-sur-Marne 1721 m. liepos 18 d.

Jean-Antoine Watteau italų komedija 1714 m

Jean Antoine Watteau vaizdas pro medžius Pierre'o Crozat parke 1714-16

Jean-Antoine Watteau Gilles su šeima 1716 m

Jeano Antoine'o Watteau Pierrot istorija

Jean Antoine Watteau daina apie meilę 1717 m

Jean-Antoine Watteau Mezzetin 1717–1919 m

Nicola Lancre
Nikolas Lankretas

Nicolaso ​​Lancre'o autoportretas 1720 m

Prancūzų menininkas, gimęs Paryžiuje. Iš pradžių jis mokėsi pas Pierre'ą Duliną, o maždaug nuo 1712 m. keletą metų dirbo vadovaujamas Claude'o Gillot, per kurį susipažino su Jeanu Antoine'u Watteau, kuris padarė didelę įtaką jo kūrybai. Lancre'as kreipėsi į tas pačias temas kaip ir Watteau: jis parašė italų commedia dell'arte veikėjus ir „galantiškų švenčių“ scenas. Be to, jis iliustravo La Fontaine pasakėčias ir kūrė žanrinius paveikslus. Lancret mirė Paryžiuje 1743 m.

Nicola Lancret koncertas parke 1720 m

Nicola Lancre atostogos sode

Nicola Lancre koncertas parke

Nicola Lancre galantiškas pokalbis

Naujas gitaros iškilimas, pasak Michelio Brenet, siejamas su dviejų talentingų dainininkų pasirodymu salonuose. Jie atlieka duetus, akompanuodami patys. Tai garsieji Pierre'as Geliotas ir Pierre'as de la Garde'as.
Garsusis Michelio Bartolomeo Olivier paveikslas „Arbata anglų kalba ir koncertas Princesės de Conti namuose“ perteikia šių pasaulietinių susibūrimų atmosferą.

yra daugybė paveikslų, kuriuose vaizduojami muzikos instrumentai. Menininkai panašiomis temomis kreipėsi skirtingose ​​istorinėse epochose: nuo seniausių laikų iki šių dienų.

Bruegelis vyresnysis, sausio mėn
KLAUSA (fragmentas). 1618 m

Muzikos instrumentų atvaizdų dažnas panaudojimas meno kūriniuose nulemtas glaudaus muzikos ir tapybos ryšio.
muzikos instrumentai menininkų paveiksluose Ne tik duoti idėją apie epochos kultūrinį gyvenimą ir to meto muzikos instrumentų raidą, bet ir turi tam tikrą simbolinę reikšmę.

Melozzo

taip forli
Angelas
1484

Nuo seno buvo manoma, kad meilė ir muzika yra neatsiejamai susijusios. O muzikos instrumentai šimtmečius buvo siejami su meilės jausmais.

Viduramžių astrologija visus muzikantus laikė „Veneros vaikais“, meilės deive. Daugelyje skirtingų epochų menininkų lyrinių scenų muzikos instrumentai atlieka svarbų vaidmenį.

Janas Mensas Molenaeris
Ponia už nugaros
XVII a
Muzika ilgą laiką buvo siejama su meile, kaip liudija XVII amžiaus olandų patarlė: „Išmok groti liutnia ir spinetu, nes stygos gali pavogti širdis“.

Andrea Solario
moteris su liutnia

Kai kuriuose Vermeerio paveiksluose muzika yra Pagrindinė tema. Šių muzikos instrumentų paveikslų atsiradimas siužetuose interpretuojamas kaip subtili aliuzija į rafinuotus ir romantiškus veikėjų santykius.

„Muzikos pamoka“ (, Karališkoji asamblėja, Šv. Jokūbo rūmai).

Mergelė, klavesino rūšis, buvo labai populiarus kaip namų muzikos instrumentas. Pagal vaizdo tikslumą ekspertams pavyko nustatyti, kad jis buvo pagamintas visame pasaulyje garsiose Ruckers dirbtuvėse Antverpene. Lotyniškas užrašas ant mergelės dangčio skelbia: „Muzika yra džiaugsmo palydovė ir sielvarto gydytoja“.

Muzikantai dažnai tapdavo prancūzų tapytojo, rokoko stiliaus pradininko Jeano Antoine'o Watteau paveikslų personažais.

Pagrindinis Watteau kūrybos žanras yra „galantiškos šventės“: aristokratiška visuomenė,
esantis gamtos prieglobstyje, užsiėmęs pokalbiais, šokiais, muzikavimu ir flirtu

Panašus vaizdų ratas buvo itin populiarus Prancūzijos kūrybiniuose sluoksniuose. Tai liudija faktas, kad kai kurie Watteau paveikslai turi tokius pačius pavadinimus kaip kompozitoriaus François Couperino, prancūzų kompozitoriaus ir menininko amžininko, kūriniai klavesinui. Smulkiai jautrūs žinovai įvertino ne tik Watteau vaizdingumą, bet ir muzikalumą. „Watto priklauso F. Couperino ir C. F. E. sferai. Bachas“, – sakė didysis meno filosofas Oswaldas Spengleris (II priedas).

Taip pat muzikos instrumentai gali būti siejami su mitologiniais personažais.

Daugelis muzikos instrumentų simbolizuoja mūzas ir yra nepakeičiami jų atributai. Taigi Clio istorijos mūzos yra trimitas; Euterpei (muzika, lyrika) - fleita ar koks nors kitas muzikos instrumentas; už Thalia (komedija, pastoracinė poezija) - mažas altas; už Melpomenę (tragedija) - buglė; už Terpsichore (šokis ir daina) - altas, lyra ar kitas styginis instrumentas;

Erato (lyrika) - tamburinas, lyra, rečiau trikampis ar altas; Kaliopei (epinė poezija) – trimitas; polihimnijai (herojinėms giesmėms) – nešiojamieji vargonai, rečiau – liutnia ar kitas instrumentas.

Visos mūzos, išskyrus Uraniją, tarp savo simbolių ar atributų turi muzikos instrumentus. Kodėl? Tai paaiškinama tuo, kad m senovės eraįvairių žanrų eilėraščiai buvo dainuojami dainuojamu balsu ir vienu ar kitu laipsniu apima muzikinį elementą. Todėl mūzos, globojusios įvairius poetinius žanrus, kiekviena turėjo savo instrumentą.

Dirkas Halsas
Muzikantai
XVI a

Simbolinė instrumentų reikšmė siejama būtent su šiais personažais. Pavyzdžiui, arfa Europos viduramžių ir Renesanso kultūroje buvo stipriai susijusi su legendiniu psalmių autoriumi, bibliniu karaliumi Dovydu. Didysis karalius, politikas, karys taip pat buvo didžiausias poetas ir muzikantas; per dešimties Dovydo arfos stygų simboliką šventasis Augustinas paaiškino dešimties biblinių įsakymų prasmę. Paveiksluose Dovydas dažnai buvo vaizduojamas kaip piemuo, grojantis šiuo instrumentu.

Janas de Bray'us. Deividas groja arfa. 1670 m

Tokia interpretacija biblinė istorija priartino karalių Dovydą prie Orfėjo, kuris ramino gyvūnus grodamas lyra.

(C) Auksinė arfa buvo keltų dievo Dagdos atributas. Keltai teigė, kad arfa gali sukurti tris šventas melodijas. Pirmoji melodija yra liūdesio ir švelnumo melodija. Antrasis – skatinantis miegą: jo klausantis siela prisipildo ramybės būsenos ir užmiega. Trečioji arfos melodija – džiaugsmo ir pavasario sugrįžimo melodija

Šventose giraitėse, skambant arfos garsams, druidai, keltų žyniai, kreipdavosi į dievus, dainuodavo jų šlovingus darbus, atlikdavo ritualus. Mūšių metu bardai su mažomis arfomis, vainikuotomis žaliais vainikais, kopdavo į kalvas ir dainuodavo kovines dainas, skiepydami kariams drąsą.

Iš visų pasaulio šalių tik Airijos herbe pavaizduotas muzikos instrumentas. Tai auksinė arfa, kurios stygos sidabrinės. Ilgam laikui Arfa buvo Airijos heraldinis simbolis. Nuo 1945 m. jis yra ir herbas

W. Bosch – „Žemiškų džiaugsmų sodas“ –
ant šio instrumento stygų yra nukryžiuoto žmogaus atvaizdas. Čia turbūt atsispindi idėjos apie stygų įtampos simboliką, išreiškiančios kartu meilę ir įtampą, kančią, sukrėtimus, kuriuos žmogus patyrė per savo žemiškąjį gyvenimą.

Plintant krikščionybei ir jos šventoms knygoms, menininkų angelų su muzikos instrumentais vaizdavimas tampa dažnas. Muzikos instrumentais grojantys angelai anglų rankraščiuose pasirodo XII a. Ateityje tokių vaizdų nuolat daugės.

Daugelis muzikos instrumentų angelų rankose leidžia suprasti jų formą ir dizainą, derinių ypatybes, taip pat leidžia sužinoti apie tuo metu egzistavusius muzikinius ansamblius.

Renesanso epochoje ateina geriausia valanda» angelams. Tapybos meistrai vis labiau įkvepia šių tobulų ir harmoningų kūrinių.

Dievą šlovinančios scenos Renesanso menininkų kūryboje virsta tikrais angeliškais koncertais, per kuriuos galima studijuoti to meto muzikinę kultūrą. Vargonai, liutnia, smuikas, fleita, arfa, cimbolai, trombonas,viola da gamba ... Tai nėra visas angelų grojamų instrumentų sąrašas.

Piero della Francesca.
Kalėdos. Londonas. Nacionalinė galerija. 1475 m

muzikos instrumentų vaizdus galima suskirstyti į kelias grupes:

1) lyriniuose siužetuose naudojami muzikos instrumentai;

2) muzikos instrumentų įvaizdis turi ryšį su mitologija, pavyzdžiui, senovės, kur jie simbolizuoja mūzas ir yra nepakeičiami jų atributai:

3) su krikščionybe susijusiuose siužetuose muzikos instrumentai dažniausiai personifikuoja iškiliausias idėjas ir vaizdinius bei lydi Biblijos istorijos kulminacijas;

4) instrumentų vaizdai taip pat suteikia supratimą apie instrumentinius ansamblius ir muzikos technikas,

esantis istorinis laikotarpis sukurti paveikslą;

5) dažnai tam tikrų instrumentų įvaizdis neša filosofines idėjas, kaip, pavyzdžiui, natiurmortuose Vanito tema;

6) įrankių simbolika gali skirtis priklausomai nuo menininko ketinimų ir bendro paveikslo turinio (konteksto), kaip, pavyzdžiui, Boscho paveiksle „Žemiškų malonumų sodas“.
žavinga ir aš o kartais ir paslaptingoji meno pusė.
Juk daugelis senoviniai instrumentai, muzikiniai ansambliai, grojimo technika dabar matosi tik nuotraukose.

Hendrikas van Balenas
Apolonas ir mūzos

Judith Leyster
Jaunasis fleitininkas
1635 m

Ponia su arfa
1818 m

Jono Meliušo Stradviko vakarienės
1897 m

Jeanas van Biglertas
Koncertas

E. Degas
Fagotas (išsamiau)

Fleita yra vienas seniausių muzikos instrumentų. Jie yra skersiniai ir išilginiai. Išilginiai laikomi tiesiai į priekį, pučiant orą į angą viršutiniame fleitos gale. Skersinės laikomos horizontalia kryptimi, pučiant orą į šoninę fleitos angą.

Pirmasis išilginės fleitos paminėjimas egzistuoja graikų mitologijoje ir Egipto istorijoje (trečiasis tūkstantmetis prieš Kristų).

Kinijoje pirmą kartą paminėta skersinė fleita su penkiomis ar šešiomis pirštų skylutėmis datuojama I tūkstantmetyje prieš Kristų, kaip ir Japonijoje bei Indijoje. Revoliuciniai fleitos dizaino pokyčiai įvyko pačiame XIX amžiaus viduryje, padedant Theobaldui Boehmui.

Nors šiuolaikinės fleitos yra mediniai pučiamieji instrumentai, dažniausiai jos gaminamos iš metalų lydinių, naudojant auksą, sidabrą ir net platiną. Tai suteikia jiems ryškesnį garsą ir lengviau groti nei medinės fleitos, buvusios prieš metalines fleitas praėjusiais šimtmečiais.

Fleita yra vienas virtuoziškiausių simfoninio orkestro instrumentų. Jos parijose gausu arpedžių ir ištraukų.

Variniai muzikos instrumentai

Variniai instrumentai - grupė pučiamųjų muzikos instrumentų , kurio žaidimo principas – išgauti harmoninius sąskambius keičiant pučiamo oro srauto stiprumą ar lūpų padėtį.

Pavadinimas „varis“ istoriškai grįžta į medžiagą, iš kurios buvo pagaminti šie įrankiai, mūsų laikais, be vario, jie dažnai naudojami jų gamybai.žalvario, rečiau sidabro , ir kai kurie viduramžių ir baroko instrumentai su panašiu garso kūrimo būdu (pvz. gyvatė ) buvo pagaminti iš medžio.

Variniai pučiamieji instrumentai apima modernų ragas, trimitas, kornetas, fliugelhornas, trombonas, tūba . Atskira grupė yra sakshornai . Senoviniai variniai instrumentai - maišas (šiuolaikinio trombono pirmtakas), gyvatė ir kiti Kai kurie liaudies instrumentai taip pat yra variniai, pavyzdžiui, Vidurinės Azijos karnay.

Varinių pučiamųjų instrumentų istorija

Menas pūsti įdubą ragas gyvūnas ar kiaute buvo žinomas jau senovėje. Vėliau žmonės išmoko iš metalo gaminti specialius įrankius, panašius į ragus, skirtus kariniams, medžioklės ir religiniams tikslams.

Šiuolaikinių varinių varinių instrumentų protėviai buvo medžiokliniai ragai, kariniai ragai ir stulpo ragai. Šie įrankiai, kurie neturėjo mechanizmo vožtuvai davė keletą garsųnatūralus mastas , išgautas tik atlikėjos lūpų pagalba. Iš čia atsirado karinės ir medžioklės fanfaros bei signalai, paremti natūralaus masto garsais, kurie tvirtai įsitvirtino muzikinėje praktikoje.

Tobulėjant metalo apdirbimo ir metalo gaminių gamybos technologijai, atsirado galimybė gaminti tam tikrų matmenų ir pageidaujamo apdailos laipsnio vamzdžius pučiamiesiems instrumentams. Tobulėjus variniams vėjo vamzdžiams ir tobulėjant menui išgauti didelį kiekį garsų iš natūralaus jų mastelio, atsirado koncepcija.natūralūs instrumentai , tai yra instrumentai be mechanizmo, galintys gaminti tik natūralų mastelį.

XIX amžiaus pradžioje buvo išrastas vožtuvo mechanizmas, kuris kardinaliai pakeitė atlikimo techniką ir padidino varinių pučiamųjų instrumentų galimybes.

Varinių instrumentų klasifikacija

Variniai pučiamieji instrumentai skirstomi į kelias šeimas:

• Vožtuvų įrankiai turėti kelis vartus (dažniausiai tris ar keturis), valdomus atlikėjo pirštais. Vožtuvo principas yra akimirksniu į pagrindinį vamzdelį įtraukti papildomą karūnėlę, kuri padidina instrumento ilgį ir nuleidžia visą jo sistemą. Keli vožtuvai, jungiantys skirtingo ilgio vamzdžius, leidžia gauti chromatinę skalę. Dauguma šiuolaikinių varinių varinių instrumentų yra vožtuviniai – ragai, trimitai, tūbai, sakshornai ir tt Yra dviejų konstrukcijų vožtuvai – „sukamasis“ ir „stovintis“ (stūmoklis).
• Jungo įrankiai naudokite specialų U formos ištraukiamą vamzdelį - sceną, kurios judėjimas keičia oro ilgį kanale, taip sumažinant arba padidinant ištraukiamus garsus. Pagrindinis muzikoje naudojamas roko instrumentas yra trombonas.
• natūralūs instrumentai neturi jokių papildomų vamzdelių ir gali išgauti tik natūralaus masto garsus. XVIII amžiuje ypatingasgamtos ragų orkestrai . Iki XIX amžiaus pradžios natūralūs instrumentai buvo plačiai naudojami muzikoje, vėliau, išradus vožtuvų mechanizmą, jie nebenaudojami. XIX–XX amžių kompozitorių (Wagner, R. Strauss, Ligeti) partitūrose kartais aptinkami ir natūralūs instrumentai, skirti ypatingiems. garso efektai. Natūralūs instrumentai yra senoviniai trimitai ir prancūziški ragai, taip patalpinis ragas , fanfaros, bugle, signaliniai rageliai (medžioklė, paštas) ir panašiai.
• Vožtuvų instrumentai ant korpuso turi skylutes, atidarytas ir uždarytas atlikėjo pirštais, kaip irmediniai pučiamieji . Tokie instrumentai buvo plačiai paplitę iki XVIII a., tačiau dėl tam tikrų nepatogumų jais groti vėliau ir jie nustojo naudoti. Pagrindiniai vožtuviniai variniai instrumentai – kornetas (cinkas), gyvatė , ophicleid, vožtuvo vamzdis . Jie taip pat apima pašto ragas.

Šiais laikais, atgimstant susidomėjimui senąja muzika, grojimas natūraliais ir vožtuviniais instrumentais vėl tampa praktika.

Žalvariniai instrumentai taip pat gali būti klasifikuojami pagal jų akustines savybes:

• Pilnas― instrumentai, kuriais galite išgauti pagrindinį harmoninės skalės toną.
• pusė― instrumentai, kurių pagrindinio tono negalima išgauti, o skalė prasideda antruoju harmoniniu sąskambiu.

Varinių pučiamųjų instrumentų panaudojimas muzikoje

Variniai pučiamieji instrumentai plačiai naudojami įvairiuose muzikos žanruose ir kompozicijose. Dalissimfoninis orkestras jie sudaro vieną pagrindinių jos grupių. Į standartinę simfoninio orkestro sudėtį įeina:

• Ragai (lyginis skaičius nuo dviejų iki aštuonių, dažniausiai keturi)
• Vamzdžiai (nuo dviejų iki penkių, dažniausiai nuo dviejų iki trijų)
• Trombonai (paprastai trys: du tenorai ir vienas bosas)
• Vamzdis (dažniausiai vienas)

XIX amžiaus partitūrose dažnai buvo įtrauktas ir simfoninis orkestras kornetai , tačiau, tobulėjant atlikimo technikai, jų dalys pradėtos atlikti vamzdžiais. Kiti pučiamųjų instrumentai orkestre pasirodo tik retkarčiais.

Variniai instrumentai yra pagrindasdūdų orkestras , kuri, be minėtų priemonių, taip pat apima sakshornai skirtingų dydžių.

Solinės literatūros pučiamiesiems yra gana daug – jau ankstyvojo baroko epochoje egzistavo virtuoziški natūralių vamzdžių ir ragų atlikėjai, kuriems kompozitoriai noriai kūrė savo kompozicijas. Romantizmo epochoje šiek tiek sumažėjus susidomėjimui pučiamaisiais instrumentais, XX amžiuje buvo atrastos naujos pučiamųjų instrumentų atlikimo galimybės ir žymiai išplėstas jų repertuaras.

Kameriniuose ansambliuose pučiamųjų instrumentai naudojami palyginti retai, tačiau patys juos galima sujungti į ansamblius, iš kurių dažniausiai pasitaiko pučiamųjų kvintetas (du trimitai, ragas, trombonas, tūba).

Trimitai ir trombonai vaidina svarbų vaidmenį džiazas ir daugybė kitų šiuolaikinės muzikos žanrų.

Ksilofonas

Ksilofonas(iš graikų kalbos. ξύλον - medis + φωνή - garsas) -mušamasis muzikos instrumentas su tam tikru žingsniu. Tai įvairių dydžių medinių kaladėlių serija, suderinta pagal tam tikras natas. Strypai mušami pagaliukais su sferiniais antgaliais arba specialiais plaktukais, kurie atrodo kaip maži šaukšteliai (muzikų žargonu šie plaktukai vadinami „ožio kojomis“).

Tembras ksilofonas yra aštrus ir spaudžiamas forte ir švelnus fortepijonui.

Instrumento istorija

Ksilofonas turi senovinę kilmę – paprasčiausi tokio tipo instrumentai buvo ir tebėra sutinkami tarp skirtingų tautų Afrika, Pietryčių Azija , Lotynų Amerika .

Europoje pirmasis ksilofono paminėjimas datuojamas XVI amžiaus pradžioje: Arnoltas Schlickas savo traktate apie muzikos instrumentus mini panašų instrumentą, vadinamą hueltze glechter. Iki XIX amžiaus europietiškas ksilofonas buvo gana primityvus instrumentas, susidedantis iš maždaug dviejų dešimčių medinių strypų, surištų į grandinę ir išdėstytų ant lygaus paviršiaus grojimui. Patogumas neštis tokį instrumentą patraukė keliaujančių muzikantų dėmesį.

Guzikovo patobulintas ksilofonas

Ksilofono tobulinimas prasidėjo 1830 m. Baltarusijos muzikantas Michoelis Guzikovas išplėtė savo diapazoną iki dviejų su puse oktavų, taip pat pakeitė dizainą, specialiu būdu išdėliodamas strypus keturiose eilėse. Šis ksilofono modelis buvo naudojamas daugiau nei šimtą metų.

Šiuolaikiniame ksilofone strypai išdėstyti dviem eilėmis kaip fortepijono klavišai, su skardinių vamzdelių pavidalo rezonatoriais ir padėti ant specialaus stalinio stovo, kad būtų lengviau judėti.

Ksilofono vaidmuo muzikoje

Pirmasis žinomas ksilofono panaudojimas orkestre yra Septynios variacijos.Ferdinandas Caueris parašyta 1810 m metų. Prancūzų kompozitorius Kastneris įtraukė savo partijas į savo kūrinius. Viena garsiausių kompozicijų, kurioje dalyvauja ksilofonas, yra simfoninė poemaCamille Saint-Saensas "Mirties šokis" ( 1872 ).

Šiuo metu ksilofonas naudojamassimfoninis orkestras , scenoje, itin retai – kaip solo instrumentas ("Fantazė japoniškų graviūrų temomis" ksilofonui ir orkestrui, op. 211, () 1964) Alana Hovaness).

Domra

Domra yra senas rusiškas styginis muzikos instrumentas. Jo likimas yra nuostabus ir unikalus savo rūšimi.

Iš kur ji atsirado, kaip ir kada domra atsirado Rusijoje, tyrinėtojams tebėra paslaptis. Istoriniuose šaltiniuose apie domrą išliko mažai informacijos, dar mažiau senovės rusų domros atvaizdų atkeliavo iki mūsų. O ar ant pas mus atkeliavusių dokumentų vaizduojamos domros, ar kokie kiti tais laikais įprasti plėšiami instrumentai, taip pat nežinia. Pirmasis domros paminėjimas buvo rastas XVI amžiaus šaltiniuose. Jie kalba apie domrą kaip apie instrumentą, kuris tuo metu jau buvo gana įprastas Rusijoje.

Šiuo metu yra dvi labiausiai tikėtinos domros kilmės versijos. Pirmoji ir labiausiai paplitusi versija apie rytines Rusijos domros šaknis. Iš tiesų, instrumentai, panašūs savo dizainu ir garso išgavimo būdu, egzistavo ir tebeegzistuoja Rytų šalių muzikinėse kultūrose. Jei kada nors matėte ar girdėjote kazachų dombrą, turkišką baglamą ar tadžikų rubabą, galbūt pastebėjote, kad jie visi turi apvalią arba ovalią formą, plokščią garso lentą, garsas išgaunamas smogiant skirtingo dažnio ir intensyvumo plektrai. Visuotinai priimta, kad visi šie instrumentai turėjo vieną protėvį – rytinį tanburą. Būtent tanburas turėjo ovalo formą ir plokščią garso lentą, grojo su specialia iš improvizuotų medžiagų išskaptuota lustu – plektrumu. Spėjama, kad instrumentas, vėliau pavirtęs į domrą, buvo atvežtas arba totorių-mongolų jungo laikais, arba palaikant prekybinius ryšius su Rytų šalimis. Ir pats pavadinimas „domra“ neabejotinai turi tiurkų šaknį.

Kita versija remiasi prielaida, kad domra kilmė iš Europos liutnios. Iš esmės viduramžiais liutnia buvo vadinamas bet koks styginis plėšomas instrumentas, kuris turėjo korpusą, kaklą ir stygas. Savo ruožtu liutnia taip pat kilo iš rytietiško instrumento – arabiško al-ud. Galbūt domros išvaizdai ir dizainui įtakos turėjo Vakarų, Europos, slavų instrumentai, pavyzdžiui, lenkų-ukrainiečių kobza ir patobulinta jos versija - bandura. Tiesiog bandura daug ką pasiskolino tiesiai iš liutnios. Atsižvelgiant į tai, kad viduramžiais slavai nuolat palaikė sudėtingus istorinius ir kultūrinius santykius, žinoma, domra taip pat gali būti laikoma gimininga visiems to meto Europos styginiams plėšiamiesiems instrumentams.

Taigi, remdamiesi iki šiol sukauptomis žiniomis ir tyrimais, galime daryti išvadą, kad domra buvo tipiškas rusiškas instrumentas, kuris, kaip ir daugelyje mūsų valstybės kultūros ir istorijos, apjungė europietiškus ir azijietiškus bruožus.

Nepaisant to, kad ir kokia būtų tikroji domros kilmė, yra gerai žinoma, kad instrumentas tokiu pavadinimu egzistavo Rusijoje ir buvo neatsiejama XVI–XVII a. Rusijos kultūros dalis. Jį grojo buffon muzikantai, ką liudija tyrėjams gerai žinoma patarlė „Džiaugiuosi, kad bufai kalba apie savo domras“. Be to, karališkajame dvare buvo visa „Pramogų kamera“, savotiška muzikinė ir pramoginė grupė, kurios pagrindas buvo bufonai su savo domromis, arfomis, ragais ir kitais senovės rusų muzikos instrumentais. Be to, kai kurių tyrinėtojų teigimu, domra tuo metu jau buvo sukūrusi ansamblinių veislių šeimą. Mažiausias ir girgždantis buvo vadinamas „domriška“, didžiausias ir žemiausiai skambantis – „bass domra“.

Taip pat žinoma, kad domra ir domra atlikėjai - bufonai ir "domrachi" turėjo didelį populiarumą tarp žmonių. Įvairios šventės, šventės ir liaudies šventės visais laikais ir tarp visų tautų buvo lydimos dainomis ir groti muzikos instrumentais. Rusijoje viduramžiais linksminti žmones buvo „domračejevų“, „žąsų“, „skrypočikovų“ ir kitų muzikantų dalis. Domra, kaip arfa, akomponavo liaudies epas, epas, legendas, o liaudies dainose domra palaikė melodinę liniją. Autentiškai žinoma, kad buvo įkurta amatų domrų ir domrų stygų gamyba, kurios gabenimo į teismą ir Sibirą įrašai saugomi istoriniuose dokumentuose ...

Spėjama, kad domros gaminimo technologija buvo tokia: iš vientiso medžio gabalo buvo išgraužtas kūnas, prie jo pritvirtinama lazda-grifas, traukiamos virvelės ar gyvūnų gyslos. Jie žaidė su skeveldra, plunksna, žuvies kaulu. Palyginti paprasta technologija, matyt, leido instrumentą plačiai naudoti Rusijoje.

Tačiau čia domros istorijoje ateina pats dramatiškiausias momentas. Susirūpinę pasaulietinės kultūros raida, bažnyčios tarnautojai paėmė ginklą prieš muzikantus ir bufonų pasirodymus paskelbė „demoniškais žaidimais“. Dėl to 1648 metais caras Aleksejus Michailovičius išleido dekretą dėl masinio nekaltų instrumentų – „demoniškų žaidimų“ įrankių – naikinimo. Garsiajame potvarkyje rašoma: „Kur bus domrai, surnai, pyptelėjimai, psalteriai, hari, ir visokie zujantys indai... liepė paimti ir, sulaužius tuos demoniškus žaidimus, liepė sudeginti“. XVII amžiaus vokiečių keliautojo Adomo Olearijaus teigimu, rusams instrumentinė muzika apskritai buvo uždrausta, o kartą per Maskvos upę buvo pervežti ir ten sudeginti keli vežimėliai, prikrauti iš gyventojų paimtų instrumentų. Persekiojami buvo ir muzikantai, ir buferis apskritai.

Galbūt tokio išties tragiško likimo vingio nėra nutikę jokiam pasaulio muzikos instrumentui. Taigi, ar dėl barbariško naikinimo ir draudimo, ar dėl kitų priežasčių, bet po XVII amžiaus tyrinėtojai neranda jokio reikšmingo senosios domros paminėjimo. Senovės rusiško instrumento istorija čia baigiasi ir būtų galima joje padaryti tašką, bet... Domrai buvo lemta tiesiogine to žodžio prasme atgimti iš pelenų!

Tai atsitiko dėl išskirtinio tyrinėtojo ir muzikanto, neįprastai talentingo ir nepaprasto žmogaus - Vasilijaus Vasiljevičiaus Andrejevo veiklos. 1896 m. Vyatkos provincijoje jis atrado nežinomą instrumentą pusrutulio formos korpusu. Pagal išvaizdą darydamas prielaidą, kad tai yra domra, jis nuėjo į garsus meistras Semjonas Ivanovičius Nalimovas. Kartu jie sukūrė naujo instrumento dizainą, pagrįstą rastojo forma ir dizainu. Istorikai vis dar ginčijasi, ar Andrejevo rastas instrumentas tikrai buvo sena domra. Nepaisant to, 1896 metais rekonstruotas instrumentas buvo vadinamas „domra“. Apvalus kūnas, vidutinio ilgio kaklas, trys stygos, ketvirta sistema – taip atrodė rekonstruota domra.

Tuo metu Andrejevas jau turėjo balalaikų orkestrą. Tačiau norint įgyvendinti jo genialų sumanymą, Didžiajam Rusijos orkestrui reikėjo pirmaujančios melodingos instrumentų grupės, o atkurta domra su naujomis galimybėmis puikiai tiko šiam vaidmeniui. Kalbant apie Didžiojo Rusijos orkestro sukūrimo istoriją, verta paminėti dar vieną išskirtinis asmuo, be kurio, ko gero, idėja nebūtų radusi savo įsikūnijimo. Tai pianistas ir profesionalus kompozitorius Nikolajus Petrovičius Fominas, artimiausias Andrejevo bendražygis. Būtent dėl ​​profesionalaus Fomino požiūrio Andrejevo ratas, iš pradžių mėgėjas, studijavo natų raštą, buvo profesionalus, o vėliau savo pasirodymais užkariavo klausytojus tiek Rusijoje, tiek užsienyje. Ir jei Andrejevas pirmiausia buvo idėjų generatorius, tai Fominas tapo asmeniu, kurio dėka iš tikrųjų domras ir balalaikas pradėjo tobulėti kaip visaverčiai akademiniai instrumentai.

Bet grįžkime prie domros. Laikotarpiu 1896-1890 m. V. Andrejevas ir S. Nalimovas sukūrė ansamblines domros veisles. Pirmuosius kelis dešimtmečius po naujo gimimo domra vystėsi kartu su orkestro ir ansamblio pasirodymu.

Tačiau beveik iš karto buvo atskleisti kai kurie Andrejevo domros galimybių apribojimai, dėl kurių buvo bandoma jį konstruktyviai patobulinti. Pagrindinė užduotis buvo išplėsti įrankio asortimentą. 1908 m., dirigento G. Liubimovo siūlymu, meistras S. Burovas sukūrė keturstygę domrą su penktąja sistema. „Keturių stygų“ gavo smuiko diapazoną, tačiau, deja, tembru ir spalva buvo prastesnis už „trijų stygų“. Vėliau atsirado ir jo ansamblio atmainos bei keturių stygų domrų orkestras.

Susidomėjimas domra kasmet augo, plėtėsi muzikinis ir techninis akiratis, atsirado virtuoziškų muzikantų. Galiausiai 1945 m. buvo sukurtas pirmasis instrumentinis koncertas domrai su rusų liaudies instrumentų orkestru. garsus koncertas g-moll Nikolajus Budaškinas buvo parašytas orkestro koncertmeisterio prašymu. Osipovas Aleksejus Simonenkovas. Šis renginys atidarytas nauja era domros istorijoje. Atsiradus pirmajam instrumentiniam koncertui, domra tampa soliniu, virtuozišku instrumentu.

1948 m. Maskvoje Valstybiniame muzikiniame ir pedagoginiame institute, pavadintame I. I. vardu, buvo atidarytas pirmasis Rusijoje liaudies instrumentų skyrius. Gnezinai. Tapo pirmuoju domros mokytoju iškilus kompozitorius Ju.Šišakovas, o paskui jaunieji orkestro solistai. Osipova V. Miromanovas ir A. Aleksandrovas – pirmosios grojimo trijų stygų domra mokyklos kūrėjai. Aukštojo profesinio išsilavinimo dėka iš pradžių liaudies instrumentas domra per trumpą laiką įveikė akademinės scenos kelią, kuris simfoninio orkestro instrumentams užtruko šimtmečius (juk smuikas kadaise buvo liaudies instrumentas!).

„Domra“ pasirodymas juda į priekį milžinišku tempu. 1974 m. įvyko I visos Rusijos liaudies instrumentų atlikėjų konkursas, kurio nugalėtojais tapo iškilūs domros virtuozai - Aleksandras Cigankovas ir Tamara Volskaja (žr. skyrių, kurio kūrybinė veikla lėmė domros meno raidos kryptį dešimtmečiams iki ateiti, tiek paties atlikimo, tiek domra repertuaro srityje.

Šiandien domra yra jaunas, perspektyvus instrumentas, turintis didžiulį, pirmiausia muzikinį ir išraiškingą potencialą, turintis tikrai rusiškas šaknis ir, nepaisant to, pakilęs į akademinio žanro aukštumas. Kas bus jo tolesnis likimas? Žodis yra jūsų, brangūs domistai!

Balalaika

apibūdinimas
Korpusas klijuojamas iš atskirų (6-7) segmentų, ilgo kaklo galva šiek tiek atlenkta atgal. Metalinės stygos (XVIII a. dvi iš jų buvo gysluotos; šiuolaikinės balalaikos turi nailonines arba anglines stygas). Ant šiuolaikinės balalaikos grifto yra 16-31 metalinis griovelis (iki XIX a. pabaigos - 5-7 priverstiniai grifai).

Garsas garsus, bet švelnus. Dažniausios garso išgavimo technikos: barškėjimas, pizzicato, double pizzicato, single pizzicato, vibrato, tremolo, frakcijos, gitaros triukai.

statyti

Iki to laiko, kai Vasilijus Andrejevas balalaiką pavertė koncertiniu instrumentu XIX amžiaus pabaigoje, ji neturėjo nuolatinės, visur paplitusios sistemos. Kiekvienas atlikėjas instrumentą derino pagal savo atlikimo stilių, bendrą grojamų kūrinių nuotaiką, vietos tradicijas.

Andrejevo įdiegta sistema (dvi stygos vieningai – nata „mi“, viena – kvortu aukštesnė – nata „la“ (ir pirmosios oktavos „mi“ ir „la“) plačiai paplito tarp koncertinių balalaikų grotojų ir pradėjo vadinti „akademiniu". Taip pat yra „liaudiška" sistema - pirmoji eilutė yra „druska", antroji - "mi", trečioji - "do". Šioje sistemoje triados lengviau paimamos, trūkumas tai sunkumas grojant atviromis stygomis.Be to, kas paminėta, yra ir regioninės instrumento derinimo tradicijos.Retos vietinės nuostatos siekia dvi dešimtis ..

Veislės

Šiuolaikiniame rusų liaudies instrumentų orkestre naudojamos penkios balalaikų atmainos: prima, antroji, altas, bosas ir kontrabosas. Iš jų tik prima yra solinis, virtuozinis instrumentas, o likusiems priskiriamos grynai orkestrinės funkcijos: sekundė ir altas įgyvendina akordo pritarimą, o bosas ir kontrabosas atlieka boso funkciją.

Paplitimas

Balalaika yra gana paplitęs muzikos instrumentas, studijuojamas Rusijos, Baltarusijos, Ukrainos ir Kazachstano akademinėse muzikinėse mokymo įstaigose.

Mokymosi balalaikoje trukmė vaikų muzikos mokykloje yra 5-7 metai (priklausomai nuo studento amžiaus), o vidurinio ugdymo įstaigoje - 4 metai, aukštojoje mokykloje - 4-5 metai. Repertuaras: liaudies dainų aranžuotės, klasikinių kūrinių aranžuotės, autorinė muzika.

Istorija
Nėra vieno požiūrio į balalaikos atsiradimo laiką. Manoma, kad balalaika plinta nuo XVII amžiaus pabaigos. Tobulėjo V. Andrejevo dėka kartu su meistrais Paserbskiu ir Nalimovu. Sukurta modernizuotų balalaikų šeima: pikolo, prima, sekundė, altas, bosas, kontrabosas. Balalaika naudojama kaip solo koncertas, ansamblis ir orkestro instrumentas.

Etimologija
Jau pats instrumento pavadinimas yra kurioziškas, tipiškai liaudiškas, skiemenų skambesiu perteikiantis grojimo juo charakterį. Žodžių „balalaika“ šaknis arba, kaip dar buvo vadinama „balabayka“, jau seniai traukė tyrinėtojų dėmesį giminingumu su tokiais rusiškais žodžiais kaip balakat, balabonit, balabolit, joker, o tai reiškia plepėti, tuščią. skambučiai (grįžkite prie bendrinės slavų kalbos *bolbol tos pačios reikšmės ). Visos šios sąvokos, viena kitą papildydamos, perteikia balalaikos esmę – lengvo, juokingo, „triukšmingo“, nelabai rimto instrumento.

Pirmą kartą žodis „balalaika“ aptinkamas rašytiniuose paminkluose, datuojamuose Petro I valdymo laikais.

Pirmasis rašytinis balalaikos paminėjimas yra 1688 m. birželio 13 d. dokumente „Atmintis nuo Streltsy ordino iki Mažosios Rusijos ordino“ (RGADA), kuriame, be kita ko, pranešama, kad Maskvoje buvo atvežtas Streltsy ordinas. “<...>miestietis Savka Fiodorovas<...>Taip<...>valstietis Ivaška Dmitrijevas, o su jais buvo atvežta balalaika, kad jie vežimo arkliu vežimu nuvažiavo prie Yausky vartų, dainavo dainas ir grojo balalaiką toi, o sargybiniai lankininkai, stovėję prie Yausky vartų sargyboje, bardavo.<...>».

Kitas rašytinis šaltinis, kuriame minima balalaika, yra Petro I pasirašytas „Regitras“, nurodantis 1715 m.: Sankt Peterburge, per juokdarių „princo-tėčio“ N. M. Zotovo vestuves, be kitų instrumentų. nešamas mumerių, buvo pavadintos keturios balalaikos.

Pirmą kartą šis žodis buvo patvirtintas XVIII amžiaus pradžios ukrainiečių kalboje (1717–1732 m. dokumentuose) „balabaika“ forma (akivaizdu, kad tai senesnė jo forma, išlikusi ir Kursko bei Karačiovo tarmėse ). Rusų kalba pirmą kartą V. I. Maikovo eilėraštyje „Elisey“, 1771 m., 1 daina: „Tu sureguliuok man švilpuką ar balalaiką“.

Violončelė (itališka violončelė, sutrumpinta violončelė, vokiška violončelė, prancūziška violončelė, angliška violončelė)

Boso ir tenoro registro lankinis styginis muzikos instrumentas, žinomas nuo XVI amžiaus pirmosios pusės, tokios pat sandaros kaip smuikas ar altas, bet daug didesnis. Violončelė turi plačias išraiškos galimybes ir kruopščiai išplėtotą atlikimo techniką, naudojama kaip solo, ansamblio ir orkestro instrumentas.

Instrumento atsiradimo ir raidos istorija

Violončelės atsiradimas siekia XVI amžiaus pradžią. Iš pradžių jis buvo naudojamas kaip bosinis instrumentas, akomponuojantis dainuojant ar grojant aukštesnio registro instrumentu. Buvo daugybė violončelės atmainų, kurios viena nuo kitos skyrėsi dydžiu, stygų skaičiumi ir derinimu (dažniausiai derino toną žemesniu už šiuolaikinį).
XVII–XVIII amžiuje iškilių Italijos mokyklų muzikos meistrų (Nicolo Amati, Giuseppe Guarneri, Antonio Stradivari, Carlo Bergonzi, Domenico Montagnana ir kt.) pastangomis buvo sukurtas klasikinis violončelės modelis su tvirtai nusistovėjusiu kūno dydžiu. XVII amžiaus pabaigoje pasirodė pirmieji soliniai kūriniai violončelei - Giovanni Gabrieli sonatos ir ricercars. Nuo XVIII amžiaus vidurio violončelė pradėta naudoti kaip koncertinis instrumentas dėl ryškesnio, pilnesnio skambesio ir tobulėjančios atlikimo technikos, galiausiai išstūmusią iš muzikinės praktikos viola da gamba. Violončelė taip pat yra simfoninio orkestro ir kamerinių ansamblių dalis. Išskirtinio muzikanto Pablo Casalso pastangomis violončelė galutinai pripažinta vienu iš pirmaujančių muzikos instrumentų XX amžiuje. Vystantis šio instrumento atlikimo mokykloms, atsirado daug virtuoziškų violončelininkų, kurie nuolat koncertuoja solo.
Violončelės repertuaras labai platus, jame gausu koncertų, sonatų, nekomponuotų kūrinių.


]Grojimo violončele technika

Mstislavas Rostropovičius su Stradivario Duport violončele.
Grojimo ir potėpių principai atliekant violončele yra tokie patys kaip ir smuiku, tačiau dėl didesnio instrumento dydžio ir skirtingos žaidėjo padėties grojimo violončele technika yra kiek apribota. Naudojami flageoletai, pizzicato, nykščio statymai ir kitos žaidimo technikos. Violončelės skambesys sultingas, melodingas ir įtemptas, šiek tiek suspaustas viršutiniame registre.
Violončelės stygos struktūra: C, G, d, a (do, didelės oktavos druska, re, la mažos oktavos), tai yra oktava žemiau alto. Violončelės diapazonas dėl išvystytos grojimo a styga technikos yra labai platus – nuo ​​C (iki didelės oktavos) iki a4 (ketvirtos oktavos A) ir aukštesnės. Natos rašomos boso, tenoro ir aukštųjų dažnių klavišais pagal tikrąjį garsą.


instrumentą laikė kojų blauzdos
Grojant atlikėja violončelę remia į grindis tik XIX a. pabaigoje paplitusia kapstana (prieš tai instrumentas buvo laikomas už kojų blauzdų). Ant šiuolaikinių violončelių plačiai naudojamas prancūzų violončelininko P. Tortelier išrastas lenktas kapstanas, suteikiantis instrumentui plokštesnę padėtį, šiek tiek palengvinantis grojimo techniką.
Violončelė plačiai naudojama kaip solo instrumentas, violončelių grupė naudojama styginių ir simfoniniuose orkestruose, violončelė yra privalomas styginių kvarteto narys, kuriame ji yra žemiausia (išskyrus kontrabosą, kuris kartais naudojamas it) instrumentų skambesį, taip pat dažnai naudojamas kituose kameriniuose ansambliuose. Orkestro partitūroje violončelės partija įrašyta tarp altų ir kontrabosų partijų.

Smuiko sukūrimo istorija

Muzikos istorija mano, kad smuikas tobuliausia forma atsirado XVI a. Tuo metu jau buvo žinomi visi viduramžiais veikę lankiniai instrumentai. Jie buvo įsikūrę tam tikra tvarka o to meto mokslininkai su didesne ar mažesne tikimybe žinojo visą jų genealogiją. Jų skaičius buvo didžiulis ir dabar nebereikia gilintis į šio reikalo gelmes.

Naujausi tyrinėtojai padarė išvadą, kad smuikas jokiu būdu nėra sumažintas „viola da gamba“. Be to, pakankamai tiksliai nustatyta, kad abiejų šių tipų prietaisai savo įrenginyje labai skiriasi vienas nuo kito. Visi instrumentai, susiję su „viole da gamba“, turėjo plokščią nugarą, plokščius kraštus, kaklą, padalintą raiščiais, galvą rečiau trefoil pavidalu ir dažniau su gyvūno ar žmogaus galvos atvaizdu, išpjovomis viršutinis instrumento paviršius lotyniškos raidės "C" kontūrais ir galiausiai stygų derinimas ketvirtais ir trečdaliais. Atvirkščiai, „viola da brachio“, kaip tiesioginis šiuolaikinio smuiko pirmtakas, turėjo penktą stygų derinimą, išgaubtą nugarą, šiek tiek paaukštintos briaunos, grifas be jokių griovelių, galva – smuiko formos. slinktis ir įpjovos arba „efs“, mažųjų raidžių kontūruose, nukreiptuose vienas į kitą, lotyniškas f kursyvu.
Ši aplinkybė lėmė tai, kad tikrąją smuikų šeimą sudarė nuoseklus gamba mažinimas. Taip atsirado pilnas būrys senas „kvartetas“ arba „kvintetas“, sudarytas tik iš įvairaus dydžio smuikų. Tačiau, atsiradus visai smuikų šeimai, buvo sukurtas ir tobulinamas instrumentas, turintis visus išskirtinius ir būdingiausius šiuolaikinio smuiko bruožus. Ir šis instrumentas, tiesą sakant, net nėra „rankinis altas“. tiesioginė prasmėžodžiai, bet vadinamoji „rankinė lyra“, kuri, kaip slavų kraštų liaudies instrumentas, sudarė šiuolaikinės smuikų šeimos pagrindą. Didysis Rafaelis (1483–1520) viename iš savo 1503 m. paveikslų puikiai pavaizduoja šį instrumentą. Ją apmąstant, nekyla nė menkiausios abejonės, kad iki visiško „rankų lyros“ virsmo tobulu mūsų laikų smuiku liko visai nedaug. Vienintelis skirtumas, skiriantis Rafaelio įvaizdį nuo šiuolaikinio smuiko, slypi tik stygų skaičiumi - jų yra penkios, kai yra du bosiniai - ir kaiščių kontūrai, kurie vis dar labai primena smuiko kaiščius. senas smuikas.
Nuo tada įrodymų padaugėjo neįtikėtinu greičiu. Nereikšmingos senovės „lyros da brachio“ įvaizdžio pataisos suteiktų jam labiausiai nepriekaištingą panašumą į šiuolaikinį smuiką. Šie liudijimai seno smuiko pavidalu datuojami dar 1516 ir 1530 m., kai Bazelio knygnešys pasirinko senas smuikas su savo prekės ženklu. Tuo pat metu žodis „smuikas“ prancūziško stiliaus smuiku pirmą kartą pasirodė XVI amžiaus pradžios prancūzų žodynuose. Henri Pruneer (1886-1942) teigia, kad jau 1529 m. šis žodis yra kai kuriuose to meto verslo dokumentuose. Tačiau požymius, kad „smuiko“ sąvoka atsirado apie 1490 m., reikėtų laikyti abejotinais. Italijoje žodis violonista smuiko reikšme pradėjo atsirasti nuo 1462 m., o pats žodis smuikas smuiko reikšme pradėtas vartoti tik po šimto metų, kai paplito. Anglai prancūzišką šio žodžio rašybą perėmė tik 1555 m., tačiau po trejų metų ją pakeitė visiškai angliškas „smuikas“.
Rusijoje, remiantis seniausių paminklų liudijimais, lankiniai instrumentai buvo žinomi labai seniai, tačiau nė vienas iš jų taip neišsivystė, kad vėliau taptų simfoninio orkestro instrumentu. Seniausias senovės rusų lankas yra pyptelėjimas. Gryniausia forma buvo ovalus, šiek tiek kriaušės formos medinis korpusas, ant kurio buvo ištemptos trys stygos. Švilpuku jie grojo arkiniu lanku, kuris neturėjo nieko bendra su šiuolaikiniu. Švilpuko atsiradimo laikas nėra tiksliai žinomas, tačiau yra prielaida, kad „pypsėjimas“ pasirodė Rusijoje kartu su „rytų“ instrumentų – domra, surna ir smyk – prasiskverbimu. Šis laikas paprastai nustatomas XIV antroje pusėje ir XV amžiaus pradžioje. Sunku pasakyti, kada atsirado „smuikai“ tiesiogine to žodžio prasme. Neabejotinai žinoma tik tai, kad pirmieji smuikininko paminėjimai XVI–XVII amžių abėcėlės knygose „taip pat rodo, kad vertėjai apie tai neturėjo jokio supratimo“. Bet kokiu atveju, pasak P. F. Findeiseno (1868-1928), šis instrumentas Maskvos Rusijos buitiniame ir viešajame gyvenime dar nebuvo žinomas, o pirmieji smuikai visiškai užbaigta forma Maskvoje pasirodė, matyt, tik pradžioje. XVIII a. Tačiau abėcėlių knygelių sudarytojai, kažkada nematę tikro smuiko, suprato tik tai, kad šis instrumentas turi būti styginis, todėl klaidingai palygino jį su „gusli“ ir „mažąja rusų lira“, žinoma, tikrai nebuvo tiesa.
Daugiau ar mažiau detalių naujojo smuiko aprašymų Vakaruose ima atsirasti tik nuo XVI amžiaus vidurio. Taigi Philibert Jambes de Fair (1526-1572), apibūdindamas šiuolaikinio smuiko bruožus ir išskirtinius bruožus, cituoja daugybę pavadinimų, iš kurių galima daryti išvadą, kad „smuikų šeima“ buvo sukurta remiantis smuiko pavyzdžiu ir panašumu. altas. Būtent nuo to laiko, nuo 1556 m., smuikas egzistavo iki XVII amžiaus pabaigos kelių atmainų, žinomų kaip prancūziški vardai dessus, quinte, haute-contre, tailee ir basse. Tokia forma smuikų šeimos sudėtis susiformavo tuo metu, kai apie jį pradėjo rašyti Peeras Maryanas (1588-1648). „Dvidešimt keturių gauja“ – taip kažkada buvo vadinama Les vingt-quatre – susidėjo iš tų pačių instrumentų, tačiau pavadinimai jau perkelti. Po dessus sekė haute-contre, o kvintas buvo tarp tailee ir basse, tačiau jų tūriai tiksliai atitiko ankstesnius, ką tik paminėtus duomenis. Vėliau šioje smuikų kompozicijoje įvyko dar vienas pokytis, dėl kurio aukštasis kontrastas visiškai išnyko, užleisdamas vietą dessui, o tailee susijungė su kvintu, perimdamas pastarojo tvarką. Taip įsitvirtino naujo tipo keturbalsio lanko derinys, kuriame dessus atitiko pirmąjį ir antrąjį smuikus, tailee arba quinte – altus ir basą – violončeles.
Dabar sunku tiksliai nustatyti, kada įvyko galutinis to instrumento, kuris dabar žinomas „smuiko“ pavadinimu, užbaigimas. Greičiausiai šis tobulėjimas vyko nuolatine serija, ir kiekvienas meistras atsinešė kažką savo. Nepaisant to, galima aiškiai teigti, kad XVII amžius buvo smuiko „aukso amžius“, kai instrumento struktūroje įvyko galutinis santykių užbaigimas ir kai buvo pasiektas toks tobulumas, kad nebebuvo bandoma jo „patobulinti“. jau galėtų peržengti. Istorija atmintyje išlaikė didžiųjų smuiko keitiklių vardus ir susiejo šio instrumento kūrimą su trijų smuikų gamintojų šeimų vardais. Visų pirma, tai Kremono meistrų Amati šeima, tapusi Andrea Guarneri (1626?-1698) ir Antonio Stradivari (1644-1736) mokytojais. Tačiau smuikas savo galutinį užbaigimą labiausiai dėkingas Giuseppe-Antonio Guarneri (1687-1745) ir ypač Antonio Stradivari, kuris yra gerbiamas kaip didžiausias šiuolaikinio smuiko kūrėjas.
Tačiau ne visiems patiko viskas smuiku, kurį tuo metu jau buvo įkūręs didysis kremonietis. Daugelis bandė pakeisti Stradivari priimtus santykius, ir, žinoma, niekam tai nepavyko. Vis dėlto įdomiausias buvo kai kurių labiausiai atsilikusių meistrų noras sugrąžinti smuiką į netolimą praeitį ir primesti jam pasenusias alto savybes. Kaip žinote, smuikas neturėjo jokių niūrių. Tai leido išplėsti jo skambesį ir patobulinti grojimo smuiku techniką. Tačiau Anglijoje šios smuiko savybės atrodė „abejotinos“, o instrumento „intonacija“ nebuvo pakankamai tiksli. Todėl, siekiant pašalinti galimą garso išgavimo „netikslumą“, smuiko grifoje buvo įvestos griovelės, o leidykla, vadovaujama Johno Playfordo (1623–1686?), nuo 1654 iki 1730 m. sudaryta pagal "modalinę tabulatūrą" . Tačiau teisingumas reikalauja pasakyti, kad taip buvo apskritai vienintelis atvejis, žinomas smuiko istorijoje. Kiti bandymai tobulinti ir palengvinti grojimą šiuo instrumentu apsiribojo styginių derinimu arba vadinamąja „scordatura“. Tai buvo prasminga, ir daugelis garsių smuikininkų, tokių kaip Tartini (1692–1770), Lolli (1730–1802), Paganini (1784–1840) ir keletas kitų, kiekvienas savo instrumentą derino savaip. Kartais šis stygų derinimo būdas naudojamas ir dabar, siekiant ypatingų, meninių tikslų.
Stradivarijaus smuikas. Nuotrauka iš gruhn.com Taigi tobuliausią įsikūnijimą smuikas gavo XVII amžiaus pabaigoje. Antonio Stradivari buvo paskutinis, atnešęs jį į dabartinę būseną, o François Tourt, XVIII amžiaus meistras, gerbiamas kaip modernaus lanko kūrėjas. Tačiau kuriant smuiką ir jį įgyvendinant realiame gyvenime viskas buvo mažiau sėkminga. Labai sunku keliais žodžiais perteikti visą ilgą ir įvairiapusę šios smuiko technikos raidos ir tobulėjimo istoriją. Užtenka pasakyti, kad smuiko pasirodymas sukėlė daug priešininkų. Daugelis tiesiog apgailestavo dėl prarastų alto grožybių, kiti sugalvojo ištisus „traktatus“, nukreiptus prieš nekviestą nepažįstamąjį. Tik puikių smuikininkų, ryžtingai perkėlusių smuiko techniką į priekį, dėka smuikas užėmė pelnytai vietą. XVII amžiuje šie virtuoziški smuikininkai buvo Giuseppe Torelli ir Arcangelo Corelli. Ateityje Antonio Vivaldi (1675–1743) įdėjo daug darbo smuiko labui ir, galiausiai, visa nuostabių smuikininkų, kuriems vadovauja Niccolò Paganini, galaktika. Šiuolaikinis smuikas turi keturias stygas, suderintas kvintomis. Viršutinė styga kartais vadinama penktąja, o apatinė – bosu. Visos smuiko stygos yra gyslinės arba žarninės, o tik „bosas“ yra supintas plonu sidabriniu siūlu arba „gimpu“, kad skambesys būtų išsamesnis ir gražus. Šiuo metu visi smuikininkai „penktam“ naudoja metalinę stygą ir lygiai tokią pat, tik dėl minkštumo apvyniotą plonu aliuminio siūlu – A stygą, nors kai kurie muzikantai naudoja ir gryno aliuminio A stygą be jokio „gimpo“. Šiuo atžvilgiu metalinė styga mi ir aliuminė la privertė sustiprinti re stygos skambesį, kuris tada dar buvo gyslotas, o tai buvo padaryta naudojant aliuminio „gimpą“, kuris buvo apvyniotas kaip „baskas“, pastarasis ir, beje, jai pasitarnavo. Nepaisant to, visi šie įvykiai labai nuliūdina tikruosius žinovus, nes metalinių stygų skambėjimo skambėjimas ir aštrumas kitais atvejais yra labai pastebimas ir nemalonus, tačiau nėra ką veikti ir tenka taikstytis su aplinkybėmis.
Smuiko stygos, derintos pagal instrumento reikalavimus, vadinamos atviromis arba tuščiomis ir skamba grynųjų kvintų nusileidimo tvarka nuo antros oktavos mi iki mažos druskos. Styginių eilės tvarka visada sprendžiama nuo viršaus iki apačios, o šis paprotys nuo senų laikų išliko visų lenktinių ir styginių instrumentų „su rankena“ ar „kaklu“ atžvilgiu. Natos smuikui rašomos tik " aukštasis raktas“ arba klavišą Druska.
Sąvoka „atvira“ arba orkestro vartojimui – tuščia styga reiškia stygos garsą per visą jos ilgį nuo stovo iki veržlės, tai yra tarp tų dviejų taškų, kurie nustato tikrąjį jos aukštį derinimo metu. Stygos ilgis paprastai nustatomas pagal tuos pačius taškus, nes orkestre atsižvelgiama į skambančią stygos dalį, o ne į jos „absoliučią vertę“, esančią tarp kaklo ir kaiščių. Muzikos natose atvira eilutė žymima mažu apskritimu arba nuliu, esančiu virš arba po nata.
Kai kuriais atvejais, kai to reikalauja kūrinio muzikinis audinys, galite sureguliuoti stygą pustoniu žemyn, kad gautumėte mažos oktavos F čiržą „baskui“ arba antrąjį „penktą“.
Šaltinis music-instrument.ru

Istorija statoma elektrinė gitara (elektrinė gitara)

XX amžiaus technologijų raida nepaisė kultūrinės žmogaus egzistencijos pusės. Elektroninių prietaisų, skirtų atkūrimui ir, svarbiausia, garso apdorojimui, atsiradimas galiausiai negalėjo paveikti pačių muzikos instrumentų. Be bandymų sukurti iš esmės naujus muzikos instrumentus, buvo bandoma „modernizuoti“ ir gerai žinomus senuosius. Taigi Lloydas Loheris 1924 metais sukūrė pirmąjį magnetinį pikapą – įrenginį, kuris metalinės stygos virpesius paverčia elektriniu signalu. Šis talentingas inžinierius dirbo tuo metu, kur jūs manote? - pas Gibsoną! Bet kaip supranti, prieš kūrybą Les Paul dar pakankamai toli – net 28 metus, kad Gibsonas neišleido pirmųjų masinės gamybos elektrinių gitarų. Ir tai padarė įmonė, pavadinta Electro String Company, kurios vienas iš įkūrėjų buvo Adolfas Rickenbackeris, kuris vėliau įkūrė, kaip tikriausiai jau atspėjote, labai garsią Rickenbacker kompaniją, kuri išleido firminę gitarą Johnui Lennonui – 325JL. Šių pirmųjų gitarų korpusai buvo pagaminti iš aliuminio, todėl ir gavo nuoširdų pavadinimą „keptuvės“. Šis įvykis įvyko 1931 m. Nežinau, ar buvo dar kokių bandymų prie gitaros pritvirtinti pikapą, tikriausiai buvo, bet tik 1951 metais jie įgavo tas labai klasikines ir atpažįstamas formas. Ir Leo Fenderis tai padarė išleisdamas savo garsųjį Telecaster ir tai jau buvo proveržis, kažkas panašaus į erdvėlaivio iškėlimą į orbitą su žmogumi, žinoma, laive. Korpusas buvo pagamintas iš medžio, nors jis neturėjo nieko bendro su dizainu klasikine gitara. Kažkodėl daugelis galvoja, kad elektrinės gitaros gaminamos iš kas žino ko: metalo, plastiko ir kai kurių kitų itin modernių medžiagų, ne – gitaros buvo gaminamos ir gaminamos iki šiol daugiausia iš medžio, kaip ir žmogus. 70% vandens.
Nuo to momento elektrinė gitara, galima sakyti, atsirado kaip muzikos instrumentas ir kultūros reiškinys. Gibsonas, žinoma, neatsiliko ir 1952 metais išleido savo legendinį „Les Paul“. O bandomasis kadras buvo atliktas 1954 m., kai „Fender“ iškėlė „Stratocaster“ į orbitą. Šių modelių ir gamintojų gitaromis pradėjo groti bliuzo, roko ir kantri muzikantai. Žinoma, nuo to laiko buvo daug įvairių gražių ir nelabai populiarių bei nepopuliarių gitarų, bet vargu ar šiai dienai kas nors sugalvojo ką nors reikšmingesnio, jei neatsižvelgsi į garso apdorojimą. Žinoma, yra įvairių naujovių, tokių kaip septintos ir net aštuntos stygos pridėjimas (paprastai tai yra gitaros, skirtos ekstremalių stilių ir krypčių grupėms ir muzikantams), tačiau visa tai yra reiškiniai, kurių „nebuvo. savo reikšme priartėti prie aukščiau išvardytų „atradimų“.
Bet įdomiausia, kad gitara vis tiek liko gitara. Kažkodėl daugelis nuo muzikos nutolusių žmonių mano, kad elektrinė gitara yra muzikos instrumentas, neturintis nieko bendra su klasikine gitara. Žinoma, skirtumas yra didelis, nuo išvaizdos iki grojimo technikos, bet vis tiek tai yra vienas ir tas pats instrumentas su tuo pačiu (su kai kuriomis išimtimis) derinimu ir akordų pirštais, o tai reiškia, kad žinant dainų akordus, jie gali būti vienodai sėkmingai atliko tiek elektrinėmis, tiek akustinėmis gitaromis.

TRUMPA GITAROS ISTORIJA IR DABARTINĖ JOS BŪKLĖ

Gitara, kaip žinote, yra nacionalinis ispanų instrumentas. Iki šiol gitaros kilmė nebuvo tiksliai nustatyta. Reikia manyti, kad jos prototipas yra Asirijos-Babilono kefara arba Egipto cithara. Ją į Iberijos pusiasalį galėjo atvežti romėnai (lotyniška gitara) arba arabai (maurų gitara). Pirmajame žaidė „punteado“ technika, tai yra su žiupsneliu, antruoju, kuris turėjo aštresnį skambesį, žaidė „rasgueado“ technika, tai yra barškindamas stygas visomis dešinės rankos pirštai.

Šiuolaikinio tipo ar bet kuriuo atveju jai artima gitara tikriausiai atsirado susiliejus šioms dviem senovės citharos atmainoms ne anksčiau kaip XVI a. Turime netiesioginį požymį apie šią dvejopą gitaros kilmę, skirtingą iki šiol grojimo būdą: folk - "rasgueado", - kilęs iš grojimo maurų gitara, ir profesionalus - "punteado", - kilęs iš lotynų kalbos gitara. .

Iki patekimo į kitas Europos šalis (XVI-XVII a.) gitara turėjo penkias stygas, suderintas ketvirčio santykiu, kaip ir susijusi liutnia. Neaišku, ar šeštoji eilutė buvo pridėta Vokietijoje ar Italijoje. Šioje galutinėje formoje gitara įgijo rimto instrumento teises. Remiantis šiuo savo muzikinių galimybių padidėjimu, šešių stygų gitara išgyveno pirmąjį klestėjimą (nuo XVIII a. pabaigos iki XIX a. vidurio). Per šį laikotarpį gitara tobulėjo visa linija puikūs virtuozai ir kompozitoriai, tokie kaip ispanai Aguado ir Sor bei italai Giuliani, Leniani, Carcassi, Carulli, Tsani de Ferranti, Regondi, Moretti ir kt. Šių gitaristų koncertinė veikla Europos šalyse iškėlė gitarą į aukštą profesinį lygį ir pelnė daugybę gerbėjų iš didžiausių muzikantų, poetų ir rašytojų. Kai kurie iš jų – kompozitoriai Monteverdi, Rossini, Gretry, Ober, Donizetti, Verdi, Massenet – savo operose naudojo gitarą; kiti – kompozitoriai Lully, Weber, Diabelli, Berlioz, Gounod – patys grojo gitara; kiti – Glinka, Čaikovskis – mėgo klausytis gitaros. Ypač reikia pažymėti, kad garsus smuikininkas Paganinis tuo pat metu buvo puikus gitaristas ir parašė nemažai kūrinių gitara. Poetai ir rašytojai: Goethe, Kerner, Lenau, Byron, Shelley, Derzhavin, Puškinas, Lermontovas, L. Tolstojus, Baudelaire'as ir daugelis kitų pamėgo gitarą ir savo kūriniuose skyrė jai ne vieną puslapį.

Beveik iki XIX amžiaus pabaigos trukusį gitaros klestėjimą pakeitė jos nuosmukis, daugiausia dėl fortepijono atsiradimo. Tačiau nuo XX amžiaus pradžios matome naują gitaros klestėjimo laikotarpį, kurį, matyt, nulėmė plačiosios visuomenės požiūrio į ją, kaip į senovinį ir vieną išraiškingiausių liaudies instrumentų, pasikeitimas. . Dėl to atsirado nemažai išskirtinių gabumų gitaros virtuozų, daugiausia ispanų: Tarrega, Llobet, Segovia, Pujol ir kiti, kurie ištobulino grojimo gitara meną ir lygino gitarą su kitais tradiciniais solo instrumentais. Ir vėl, kaip ir pirmojo klestėjimo epochoje, gitara pritraukia daug draugų iš ryškiausių kompozitorių, tokių kaip Turinas, de Falla, Pons, Roussel ir kt.

Mūsų šalyje jis buvo plačiai paplitęs kartu su šešių stygų gitara jos atmaina yra septynių stygų gitara, daugiausia su tretiniu derinimu.

Akordeonas, mygtukas akordeonas

Istorija ir veislės nendriniai instrumentai(akordeonas, sagos akordeonas ir kt.)

Akordeonas – muzikos instrumentas, kuriame garsai skleidžiami laisvai slystančiomis metalinėmis nendrėmis – plonomis plokštelėmis, vibruojančiomis veikiant dumplių pumpuojamam oro srautui. Kaire ranka atlikėjas valdo dumples, taip pat spaudžia boso ir akordo mygtukus, kad akomponuotų melodiją, kuri grojama dešine ranka.

Rusijoje, Maskvoje, yra geriausias ir didžiausias pasaulyje Armonikos muziejus (pasaulyje yra 4 tokie muziejai: taip pat yra Nacionalinės armonikos muziejus Vokietijoje Klingentalyje, Armonikos muziejus Italijoje Castelfidardo mieste. ir akordeono muziejuje JAV .Super Ior-Delucy).

Bendroji nendrinių instrumentų raidos istorija

Pirmasis žinomas instrumentas, turintis nendrinį garso išgavimo principą, yra senovės Rytų Sheng (kilęs iš Birmos, Tibeto, Laoso ir Kinijos). Tiksli šio instrumento sukūrimo data nežinoma, tačiau manoma, kad jam daugiau nei 2000 metų. Jis buvo laikomas „grynu“ instrumentu, tai yra tinkamu sakralinei muzikai atlikti. Maždaug 700 m Šengas buvo patobulintas populiarus instrumentas, kuriuo buvo galima groti 12 klavišų, šiems instrumentams buvo sukurtas harmonijos vadovėlis.



Armonikų, sagų akordeonų ir akordeonų atsiradimas Rusijoje

Harmonikos atsiradimas Rusijoje datuojamas XIX amžiaus 40-ųjų pradžioje. privilegijuotiems gyventojų segmentams, kaip nurodyta literatūros šaltiniai, pirko rankines armonikas užsienyje, o per baudžiauninkus armonikos atsirado ir išpopuliarėjo kaimuose. Yra prielaida, kad armonikas galėjo importuoti užsienio meistrai, užsakytas Tulos ginklų gamykloms.
Tarp Tulos amatininkų buvo nuomonė, kad ginklanešiai Sizovas ir Škunajevas išrado armonikas. Remiantis kai kuriais pranešimais, jie buvo pagaminti XIX amžiaus 30-aisiais. Tulos provincijoje, tačiau nežinoma, apie kokias harmonikas kalbama - apie kandiklius ar rankinius.



Bendra informacija apie harmonikų įtaisą

Armonika galima vadinti visus muzikos instrumentus, kurių garsas atkuriamas metaliniu liežuviu (balsu), kuris laisvai praslysta, vibruodamas veikiamas oro srauto. Oras armonikose tiekiamas plaštakos ar pėdos dumplės (rankinės armonikos, armonikos), vėduoklės (organolų, vargonų) pagalba arba iškvepiamas ir įkvepiamas atlikėjo plaučiais (burnos armonikos). Visose šiuolaikinėse armonikose nendrė viename gale tvirtinama kniedėmis ant metalinio pagrindo, vadinamo rėmu (važiuokle). Rėmas kartu su kniedyta liežuvėliu vadinamas strypu.



Sheng (gonofui, ken, lusheng)

Sheng yra vienas iš seniausių armonikų šeimos instrumentų, kilęs iš Birmos, Tibeto, Laoso ir Kinijos. Remiantis senovės kinų rankraščiais (2–3 tūkst. m. pr. Kr.), mokslininkai nustatė ankstyviausią instrumento pavadinimą – Yu. Tada jis buvo pradėtas vadinti chao, ho, sheng - priklausomai nuo jo gamybai naudojamos formos ir medžiagos. Taip pat žinomos ir kitos sheng veislės – chonofui arba gonofui (Japonija), ken (Laosas), lusheng ir hulusheng (Pietvakarių Kinija). Rusijoje ir kitose Europos šalyse šengai kartais buvo vadinami kiniškais burnos organais.



Bibelharmonika, orkestras, elodikonas

Kai Europoje pasirodė pirmieji muzikos instrumentai, sukurti naujuoju garso kūrimo principu (slystantis metalinis liežuvis), vargonininkai naudojo senąsias muzikos instrumentų formas: nešiojamuosius vargonus, regalijas, pozityviuosius (nešiojamuosius) vargonus ir kt. Tai aiškiai matyti. pirmųjų tokio pobūdžio instrumentų pavyzdyje.

Sintezatorius

Elektroninis muzikos instrumentas, sintezuojantis garsą naudojant vieną ar daugiau garso bangų generatorių. Norimas garsas pasiekiamas keičiant elektrinio signalo savybes (analoginiuose sintezatoriuose) arba reguliuojant centrinio procesoriaus parametrus (skaitmeniniuose sintezatoriuose).

Sintezatorius, pagamintas iš dėklo su klaviatūra, vadinamas klaviatūros sintezatoriumi.
Sintezatorius, pagamintas dėklo pavidalu be klaviatūros, vadinamas sintezatoriaus moduliu ir valdomas iš MIDI klaviatūros.
Jei klaviatūros sintezatoriuje yra įmontuotas sekveneris, jis vadinamas darbo stotimi.
Sintezatorių tipai:

Priklausomai nuo naudojamos technologijos, sintezatoriai skirstomi į keletą tipų:

Analoginiai sintezatoriai įgyvendina adityvinius ir atimančius sintezės tipus. Pagrindinis analoginių sintezatorių bruožas yra tas, kad garsas generuojamas ir apdorojamas naudojant tikras elektros grandines. Dažnai įvairių sintezės modulių prijungimas atliekamas naudojant specialius kabelius - pataiso laidus, todėl „lopas“ yra įprastas tam tikro sintezatoriaus tembro pavadinimas tarp muzikantų.

Pagrindinis analoginių sintezatorių privalumas yra tas, kad visi garso pobūdžio pokyčiai laikui bėgant, pavyzdžiui, filtro ribinio dažnio judėjimas, vyksta itin sklandžiai (nepertraukiamai). Trūkumai apima aukštas lygis triukšmo, derinimo nestabilumo problema jau įveikta. Garsiausi šiandien naudojami analoginiai sintezatoriai: Mimimoog Voyager, LittlePhatty, Prophet '08, Andromeda A6.

Virtualūs analoginiai sintezatoriai yra analoginio ir skaitmeninio sintezatoriaus hibridas, kurio korpuse yra programinės įrangos komponentas. Garsiausios iš jų yra: Access Virus TI, Nord Lead 2x, Nord Modular, DSI Poly Evolver.

Skaitmeniniams sintezatoriams priskiriami patys skaitmeniniai sintezatoriai, taip pat jų variantai: virtualūs sintezatoriai-įskiepiai / autonominiai ir interaktyvūs sintezatoriai. Jie įgyvendina įvairių tipų sintezę. Originalių bangų formų kūrimui ir grojimui, garso modifikavimui filtrais, vokais ir kt. naudojami skaitmeniniai įrenginiai, pagrįsti vienu centriniu procesoriumi ir keliais koprocesoriais.

Tiesą sakant, skaitmeninis sintezatorius yra labai specializuotas kompiuteris. Pažangiausi šiuolaikinių skaitmeninių sintezatorių modeliai (Korg OASYS, Roland Fantom, Yamaha Tyros), kaip ir asmeniniai kompiuteriai, leidžia atnaujinti operacinę sistemą, talpinti puslapių meniu, integruotus pagalbos failus, ekrano užsklandas ir kt.

Virtualūs sintezatoriai yra skaitmeninių sintezatorių pogrupis, tačiau jie yra speciali programinės įrangos rūšis. Garsui sukurti naudojamas asmeninio kompiuterio centrinis procesorius ir RAM, o garsui išvesti į atkūrimo įrenginį – kompiuterio garso plokštė.

Virtualūs sintezatoriai gali būti tiek atskiri programinės įrangos produktai, tiek tam tikro formato papildiniai (VST, DXi, RTAS, TDM, LADSPA ir kt.), skirti veikti pagrindinės programos viduje, dažniausiai kelių kanalų įrašymo priemonėje (Cubase VST, „Cakewalk Sonar“, „Logic Pro“, „Pro Tools“, „Ardour“ ir kt.). Dėl didelio pasiekiamumo didėja virtualių sintezatorių, įskaitant realių instrumentų modelius, populiarumas (pavyzdžiui, Native Pro53 – Prophet sintezatoriaus emuliatorius, Novation V-Station – Novation K-Station sintezatoriaus emuliatorius, Korg Legacy – Korg M1 sintezatoriaus emuliatorius, Wavestation , PolySix, MS20 ir kt.).

>Interaktyvūs arba namų sintezatoriai taip pat yra įvairūs skaitmeniniai sintezatoriai, skirti specialiai namų ir salonų mėgėjų muzikavimui, taip pat interaktyviam muzikiniam ugdymui. Paprastai šie sintezatoriai neturi pažangaus garso redagavimo priemonių, įskaitant realiojo laiko valdiklius. Pabrėžiamas tikroviškas įvairių orkestro instrumentų imitavimas ir automatinio akompanimento funkcijos naudojimas. Tokiu atveju, norint groti bet kokį muzikos kūrinį, atlikėjui nereikia programuoti balsų ar įrašyti dalių į sekvencerį – tereikia pasirinkti paruoštą balsą melodijai ir stilių automatiniam akompanimentui.

Žinoma, tokių sintezatorių valdymas yra daug paprastesnis nei profesionaliai atliekančių modelių ir dažnai prieinamas net vaikui. Daugelyje tokio tipo sintezatorių yra mokomieji žaidimai, tokie kaip „atspėk natą“ arba „atspėk akordą“, paruoštos muzikos rinkiniai, skirti klausytis ir mokytis, karaokės funkcija su dainų tekstų rodymu ekrane ir kt. Šiai sintezatorių kategorijai priklauso Yamaha PSR, Casio CTK / WK, Roland E / VA / EXR šeimos ir kt.

Garso sintezės tipai:

Priklausomai nuo garso bangų generavimo ir jų transformacijos metodo, garso sintezė gali būti klasifikuojama taip:

Sumuojanti (adityvioji) sintezė, kurioje naudojamas kelių paprastos (dažniausiai sinusinės) formos bangų su skirtingais dažniais ir amplitudėmis superpozicijos (superpozicijos) principas. Pagal analogiją su elektriniais vargonais šios bangos vadinamos registrais ir žymimos kaip 16' (tonas viena oktava žemesnis nei paimtas), 8' (pradinis tonas), 4' (tonas viena oktava aukštesnis nei paimtas) ir kt. (paveikslėlis yra atitinkamo vargonų registro vamzdžio ilgis pėdomis). Gryna forma jis randamas elektriniuose vargonuose (Hammond, Farfisa) ir jų skaitmeniniuose emuliatoriuose (Korg CX-3, Roland VK-8 ir kt.). Instrumento skambesys sodresnis, tuo daugiau registrų naudojama konstrukcijoje.

Subtraktyvioji (atimtinė) sintezė, kai pradinė savavališka bangos forma keičia tembrą, kai praeina per įvairius filtrus, apvalkalo generatorius, efektų procesorius ir kt. Šio tipo sintezė yra plačiai naudojama beveik visuose šiuolaikiniuose sintezatorių modeliuose.

Operatoriaus (FM, iš angl. Frequency Modulation) sintezė, kurioje vyksta kelių paprastos formos bangų sąveika (dažnio moduliavimas ir sumavimas). Kiekviena banga kartu su jos charakteristikomis vadinama operatoriumi, tam tikra operatorių konfigūracija sudaro algoritmą. Kuo daugiau operatorių naudojama kuriant sintezatorių, tuo sodresnis tampa instrumento garsas. Pavyzdžiui, iki šių dienų populiarus sintezatorius Yamaha DX-7 (1984 m.) turi 6 operatorius, kuriuos sukonfigūruoja 36 skirtingi algoritmai.

Fizinė sintezė, kurios metu dėl galingų procesorių panaudojimo vienokio ar kitokio tipo muzikos instrumentuose imituojami realūs fiziniai procesai. Pavyzdžiui, pučiamųjų švilpuko instrumentų, tokių kaip fleita, parametrai bus vamzdžio ilgis, profilis ir skersmuo, oro srauto greitis, korpuso medžiaga; styginiams instrumentams – korpuso dydis, medžiaga, stygos ilgis ir įtempimas ir kt. Fizinę sintezę naudoja tokie instrumentai kaip Yamaha VL-1, Korg OASYS, Alesis Fusion ir kt.

Banginė (PCM) sintezė, kurios metu garsas sukuriamas grojant tikrų muzikos instrumentų garso fragmentams (pavyzdžiams ir multisampliams), anksčiau įrašytiems į instrumento atmintį. Garsiausias šios grupės sintezatorius yra Waldorf Wave, dar žinomas kaip brangiausias sintezatorius pasaulyje.

Hibridinė sintezė, kuriai taikomas vienoks ar kitoks skirtingų garso sintezės metodų derinys, pavyzdžiui, „sumavimas + atėmimas“, „banga + atėmimas“, „operatorius + atėmimas“ ir kt. Dauguma šiuolaikinių instrumentų yra sukurti hibridinės sintezės pagrindu, nes turi labai galingus įrankius tembrui keisti pačiame plačiausiame diapazone.

Šiuolaikinio sintezatoriaus valdymas:

Šiuolaikinio profesionalaus sintezatoriaus valdymas yra sudėtingas procesas, susijęs su kelių šimtų ar net tūkstančių įvairių parametrų, atsakingų už tam tikrus garso aspektus, valdymu. Kai kuriuos parametrus galima valdyti realiu laiku naudojant sukamąsias rankenėles, ratukus, pedalus, mygtukus; kiti parametrai naudojami tam tikrų charakteristikų iš anksto užprogramuotiems laiko pokyčiams. Šiuo atžvilgiu skaitmeninių sintezatorių tembrai (lopai) taip pat dažnai vadinami programomis.

Klaviatūra ir dinaminis sekimas naudojami klavišo paspaudimo padėčiai ir greičiui sekti. Pavyzdžiui, pereinant nuo apatinių klavišų prie viršutinių, tembras gali sklandžiai pereiti iš violončelės į fleitą, o stipriau paspaudus klavišą į bendrą skambesį įtraukiami timpanai.

Apvalkalas naudojamas tam tikram garso parametrui keisti neperiodiškai. Paprastai voko grafikas yra trūkinė linija, susidedanti iš atakos (Attack), decay (Decay), palaikymo (Sustain) ir decay (Release) (taip pat žr. ADSR apvalkalą), tačiau įvairiuose sintezatorių modeliuose jie yra paprastesni (ADR). ), taip pat sudėtingesnius daugiapakopius vokus. Bendras vokų skaičius yra svarbi sintezatoriaus charakteristika.

Filtras naudojamas tam tikrai dažnių juostai išjungti iš viso signalo spektro. Dažnai filtras taip pat turi rezonansą, kuris leidžia smarkiai padidinti dažnių juostą ties ribine riba. Filtro charakteristikų keitimas naudojant realiojo laiko valdiklius, klaviatūros sekimą ir (arba) vokus leidžia gauti itin įvairias garso parinktis. Bendras filtrų skaičius yra svarbi sintezatoriaus charakteristika.

Žiedinis moduliatorius leidžia moduliuoti pradinį signalą kitu tam tikro (fiksuoto arba slankiojo) dažnio signalu, dėl kurio pastebimas harmonikų praturtinimas. Pavadinimas „Ring“ (angl. „call“) atsirado dėl to, kad šis mazgas dažnai padeda išgauti „varpelio“ skambesį.

Žemo dažnio osciliatorius naudojamas periodiškai keisti tam tikrus garso parametrus, tokius kaip aukštis, garsumas, filtro ribinis dažnis ir kt. Cikliškai keičiant garsumą, sukuriamas tremolo efektas, pakeitus aukštį sukuriamas vibrato efektas, periodiškas filtro ribinio dažnio pokytis vadinamas „wah-wah“ efektu.

Garsui užbaigti naudojamas efektų apdorojimas. Šiuolaikiniuose sintezatoriuose dažniausiai būna gana daug efektinių procesorių (pavyzdžiui, Korg Karma – 8 procesoriai, Roland Fantom – 6 procesoriai ir kt.). Procesoriai veikia nepriklausomai vienas nuo kito, nors, jei pageidaujama, juos galima sujungti į nuosekliąsias grandines. Šiuolaikiniai efektų procesoriai įgyvendina daugybę erdvinių (reverb, delay, aidas), moduliacijos (flanšas, choras, fazeris) ir kitų (overamp, dažnio poslinkis, harmonikų sodrinimas) efektų algoritmų.

Pažangiausi modeliai turi priemones valdyti efektų parametrus iš realiojo laiko valdiklių, vokų, LFO ir kt.

Šiuolaikinio fortepijono mechaniką XVII amžiaus pabaigoje išrado italų meistras Cristofori (oficiali data apie 1709 m.), jo konstrukcijoje plaktukai buvo po stygomis. Instrumentas buvo pavadintas gravicembalo col piano e forte, - pianoforte, o vėliau fortepijono pavadinimas buvo sutvirtintas.

Cristofori išradimas pažymėjo anglų sistemos mechanikos vystymosi pradžią. Kitus mechanikos tipus sukūrė Marius Prancūzijoje (1716) ir Schroeteris Vokietijoje (1717-21). Sebastianas Erardas išrado dvigubą repeticijų mechaniką, kuris leido išgauti garsą greitai dar kartą paspaudus klavišą nuo pusės. Anglų sistemos mechanikoje toks pakartojimas buvo įmanomas tik tada, kai raktas buvo visiškai pakeltas.

Rusijoje fortepijono verslas pirmiausia buvo siejamas su Sankt Peterburgu. Vien XVIII amžiuje čia dirbo daugiau nei 50 fortepijono meistrų. Pirmosios pusės fortepijonų gamyklos gamybos raidai įtakos turėjo pirmojo Rusijos fortepijonų gamintojo, Imperatoriškojo rūmų tiekėjo, anglų meistro G. Faverier, vokiečių meistrų I.-A. Tischnerio veikla, K.-I. Wirthas, A.-H. Schroederis, I.-F. Schroederis ir nuo 1840 m. belgas G.-G. Lichtentalis. Iki šiol žinomi daugiau nei 600 fortepijono meistrų, dirbusių Rusijoje iki 1917 metų revoliucijos. Šiomis studijomis užsiima Sankt Peterburgo konservatorijos fortepijono magistras, filologijos mokslų kandidatas Sergejevas M. V..
viduryje Vokietijoje atsidarė J. Blutnerio, K. Bechsteino gamyklos, JAV – ilgus metus sau lygių neturėjusios Steinway ir Sons gamyklos.
XX amžiuje atsirado iš esmės nauji instrumentai – elektroniniai fortepijonai ir sintezatoriai, taip pat speciali garso kūrimo forma – paruoštas fortepijonas.

Pirmasis muzikos kūrinys, parašytas specialiai fortepijonui, pasirodė 1732 m. (Lodovico Giustini sonata). Tačiau po keturiasdešimties ar penkiasdešimties metų, Haidno ir Mocarto laikais, kompozitoriai masiškai pradėjo skirti dėmesio fortepijonui, o ne klavesinui.

Fortepijonai skirstomi į fortepijonus – instrumentus su horizontaliomis stygomis – ir vertikalius pianinus. Pirmasis žinomas vertikalusis fortepijonas priskiriamas K.-E. Friederici (Gera, Vokietija), kuris jį sukūrė 1745 m. Tačiau jau 1742 m. panašus instrumentas išėjo iš Johanno Söcherio dirbtuvių Zanthofene (Bavarija). 1748 m. toks G. Silbermannas taip pat pagamino tokius pačius instrumentus. Vertikalių fortepijonų atmainos – piramidiniai, fortepijoniniai-lyriniai, fortepijoniniai-biuriniai, fortepijoniniai-arfa ir kt. Nuo XIX amžiaus vidurio gaminami tik fortepijonai ir fortepijonai.

Fortepijono garsas sukuriamas plaktuku smogiant į stygas. Stygos ištemptos ant ketaus rėmo smeigtukų (smeigtukų) pagalba, einančios per aukštųjų ir bosų kaiščius, priklijuotus prie rezonansinio denio (fortepijone denis yra vertikalioje padėtyje, fortepijonuose - į a. horizontalioje padėtyje). Kiekvienam garsui yra skirtas styginių choras: trys vidutiniams ir aukštiesiems diapazonams, du arba vienas žemiesiems. Daugumos fortepijonų diapazonas yra 88 pustoniai nuo A subkontroktavos iki 5-osios oktavos (senesni instrumentai gali apsiriboti 4-os oktavos A nata iš viršaus; galite rasti ir platesnio diapazono instrumentų). Neutralioje padėtyje stygos, išskyrus paskutinę pusantros–dvi oktavos, liečiasi su slopintuvais (duslintuvais). Paspaudus klavišus, įsijungia svirtelių, dirželių ir plaktukų įtaisas, vadinamas fortepijono mechanika. Paspaudus amortizatorius palieka atitinkamą stygų chorą, kad styga galėtų laisvai skambėti, o plaktukas, apmuštas veltiniu (veltiniu), atsitrenkia į ją.
Piano pedalai
Šiuolaikiniai pianinai turi du ar tris (naujausiuose modeliuose keturis) pedalus. Ankstesniuose instrumentuose tam pačiam tikslui buvo naudojamos ištraukiamos svirtys, kurias pianistas turėjo spausti keliais.
Dešinysis pedalas (kartais vadinamas tiesiog „pedalu“, nes naudojamas dažniausiai) vienu metu pakelia visas amortizatorius, todėl atleidus klavišą toliau skamba atitinkamos stygos. Be to, visos kitos instrumento stygos taip pat pradeda vibruoti, tapdamos antriniu garso šaltiniu. Dešinysis pedalas naudojamas dviem tikslais: kad išgautų garsų seka būtų neatsiejama (legato grojimas) ten, kur dėl techninių sunkumų to neįmanoma padaryti pirštais, bei praturtinti garsą naujais obertonais. Yra du pedalo naudojimo būdai: tiesioginis pedalas – pedalo paspaudimas prieš nuspaudžiant laikomus klavišus ir atidėtas pedalas, kai pedalas paspaudžiamas iš karto po klavišo paspaudimo ir prieš jį atleidžiant. Natose šis pedalas žymimas raide P (arba santrumpa Ped.), o jo nuėmimas – žvaigždute. Romantizmo ir impresionizmo epochų kompozitorių muzikoje šie pavadinimai dažnai aptinkami, dažniausiai tam, kad skambesiui suteiktų ypatingą skonį.
Kairysis pedalas naudojamas garsui slopinti. Fortepijonuose tai pasiekiama perkeliant plaktukus į dešinę, kad vietoj trijų choro stygų jos smogtų tik dvi (anksčiau kartais tik viena). Fortepijone plaktukai juda arčiau stygų. Šis pedalas naudojamas daug rečiau. Natose jis žymimas una corda, jo pašalinimas – tre corde arba tutte le corde. Be garso slopinimo, kairiojo pedalo naudojimas grojant fortepijonu leidžia sušvelninti garsą, padaryti jį šiltesnį ir gražesnį dėl atpalaiduojamų choro stygų vibracijos.
Vidurinis (arba trečiasis, nes istoriškai buvo pridėtas paskutinis) pedalas arba sostenuto pedalas skirtas pasirinktinai pakelti amortizatorius. Nuspaudus vidurinį pedalą, paspaudus klavišus pakeltos amortizatoriai lieka pakelti tol, kol pedalas nuimamas. Jis, kaip ir dešinysis pedalas, gali būti naudojamas groti legato, tačiau nepraturtins garso kitų stygų vibracija. Šio pedalo šiandien nėra daugelyje fortepijonų ir jis yra daugelyje fortepijonų. Yra fortepijonų, kuriuose vidurinis pedalas „slenka“ į kairę ir taip yra fiksuojamas, o tarp plaktukų ir stygų dedamas specialus audinys, dėl kurio garsas tampa labai tylus, todėl muzikantas gali groti pvz. naktį.
Fortepijonas gali būti naudojamas ir kaip solo instrumentas, ir kartu su orkestru (pavyzdžiui, fortepijoniniuose koncertuose su orkestru). Groti pianinu – geros technikos, dėmesio ir atsidavimo reikalaujanti veikla. Treniruotes rekomenduojama pradėti nuo vaikystė. Vaikų muzikos mokyklose (DMSH) Rusijoje mokymas trunka 5 ar 7 metus, priklausomai nuo programos, kai kurie mokiniai po baigimo lieka dar vienerius ar dvejus metus, kol įstoja į muzikos mokyklą. Baigęs muzikos mokyklą ar lygiavertį išsilavinimą, gali tęsti mokslus muzikos mokykloje ar kolegijoje, o vėliau – konservatorijoje, universitete, tapdamas profesionaliu pianistu. Muzikos mokykloje bendras fortepijonas taip pat yra privalomas dalykas beveik visoms specialybėms. Žymūs XX amžiaus pianistai – Sergejus Rachmaninovas, Emilis Gilelsas, Svjatoslavas Richteris, Vladimiras Horowitzas, Arthuras Rubinsteinas, Glenas Gouldas ir kt.
Fortepijonui reikalingos tinkamos priežiūros sąlygos, taip pat reguliarus derinimas, nes laikui bėgant susilpnėja instrumento stygų įtempimas. Derinimo dažnis priklauso nuo instrumento klasės, pagaminimo kokybės, amžiaus, priežiūros ir eksploatavimo sąlygų. Derinimą, kaip taisyklė, atlieka ne pats atlikėjas, o specialistas – fortepijono derintojo meistras, nors teoriškai, turėdamas po ranka elektroninį derintuvą ir žinodamas tikslias kiekvienos stygos dažnines charakteristikas, kiekvienas gali tai padaryti. derinimas, net jei jis neturi muzikinės klausos.
Tai viena iš Delphic Games nominacijų.