Idealaus renesanso miesto planas. Meniniai Renesanso vaizdai
Renesanso menas
renesansas- tai visų menų, įskaitant teatrą, ir literatūros, ir muzikos klestėjimo metas, tačiau neabejotinai pagrindinis iš jų, labiausiai išreiškęs savo laiko dvasią, buvo vaizduojamieji menai.
Neatsitiktinai egzistuoja teorija, kad Renesansas prasidėjo nuo to, kad menininkai nebetenkino vyraujančio „bizantiškojo“ stiliaus rėmų ir, ieškodami modelių savo kūrybai, pirmieji atsigręžė į į senovę. Terminą „Renesansas“ (Renesansas) įvedė paties epochos mąstytojas ir menininkas Giorgio Vasari („Žymių tapytojų, skulptorių ir architektų biografija“). Taigi jis vadino laiką nuo 1250 iki 1550. Jo požiūriu, tai buvo antikos atgimimo laikas. Vasariui senovė atrodo idealiai.
Ateityje termino turinys pasikeitė. Atgimimas ėmė reikšti mokslo ir meno emancipaciją nuo teologijos, atšalimą krikščioniškosios etikos link, tautinės literatūros gimimą, žmogaus troškimą išsilaisvinti iš Katalikų bažnyčios suvaržymų. Tai reiškia, kad Renesansas iš esmės pradėjo reikšti humanizmas.
Atgimimas, RENESANSAS(pranc. renais sance – atgimimas) – viena didžiausių epochų, lūžis pasaulio meno raidoje tarp viduramžių ir naujųjų laikų. Renesansas apima XIV-XVI a. Italijoje, XV-XVI a. kitose Europos šalyse. Šis kultūros raidos laikotarpis gavo pavadinimą - Renesansas (arba Renesansas) dėl susidomėjimo senovės menu atgimimo. Tačiau to meto menininkai ne tik kopijuodavo senus raštus, bet ir įdėdavo į juos kokybiškai naują turinį. Renesansas neturėtų būti laikomas meno stiliumi ar kryptimi, nes šioje epochoje buvo įvairių meno stilių, tendencijų, srovių. Estetinis Renesanso idealas formavosi naujos progresyvios pasaulėžiūros – humanizmo – pagrindu. Tikrasis pasaulis ir žmogus buvo paskelbti didžiausia vertybe: žmogus yra visų dalykų matas. Ypač išaugo kūrybingo žmogaus vaidmuo.
Epochos humanistinį patosą geriausiai įkūnijo menas, kuriuo, kaip ir ankstesniais amžiais, buvo siekiama suteikti visatos vaizdą. Nauja buvo tai, kad jie bandė sujungti materialųjį ir dvasinį į vieną visumą. Sunku buvo rasti menui abejingą žmogų, tačiau pirmenybė buvo teikiama vaizduojamajam menui ir architektūrai.
Italų tapyba XV a daugiausia monumentalios (freskos). Tapyba užima pirmaujančią vietą tarp vaizduojamojo meno rūšių. Jis labiausiai atitinka Renesanso principą „mėgdžioti gamtą“. Gamtos tyrimo pagrindu formuojasi nauja regėjimo sistema. Menininkas Masaccio įnešė vertą indėlį į apimties supratimo ugdymą, jo perdavimą chiaroscuro pagalba. Linijinės ir oro perspektyvos dėsnių atradimas ir mokslinis pagrindimas reikšmingai paveikė tolesnį Europos tapybos likimą. Formuojasi nauja plastinė skulptūros kalba, jos pradininkas buvo Donatello. Jis atgaivino laisvai stovinčią apvalią statulą. Geriausias jo darbas – Dovydo (Florencijos) skulptūra.
Architektūroje prikeliami senovinės tvarkos sistemos principai, keliama proporcijų svarba, formuojami nauji pastatų tipai (miesto rūmai, užmiesčio vila ir kt.), iškeliama architektūros teorija, idealaus miesto samprata. kuriama. Architektas Brunelleschi pastatė pastatus, kuriuose sujungė senovinį architektūros supratimą ir vėlyvosios gotikos tradicijas, pasiekdamas naują figūrinį architektūros dvasingumą, nežinomą senovės žmonėms. Aukštojo Renesanso laikais nauja pasaulėžiūra geriausiai įsikūnijo menininkų, teisėtai vadinamų genijais: Leonardo da Vinci, Rafaelio, Mikelandželo, Džordžo ir Ticiano kūryboje. Paskutiniai du trečdaliai XVI a vadinamas vėlyvuoju Renesansu. Šiuo metu krizė apima meną. Jis tampa sureguliuotas, mandagus, praranda šilumą ir natūralumą. Tačiau pavieniai didieji menininkai – Ticianas, Tintoretto šiuo laikotarpiu ir toliau kuria šedevrus.
Italijos Renesansas padarė didžiulę įtaką Prancūzijos, Ispanijos, Vokietijos, Anglijos ir Rusijos menui.
Nyderlandų, Prancūzijos ir Vokietijos meno raidos pakilimas (XV-XVI a.) vadinamas Šiaurės renesansu. Dailininkų Jano van Eycko, P. Brueghelio Vyresniojo kūryba yra šio laikotarpio meno raidos viršūnė. Vokietijoje A. Diureris buvo didžiausias vokiečių renesanso menininkas.
Renesanso epochos atradimai dvasinės kultūros ir meno srityje turėjo didelę istorinę reikšmę Europos meno raidai vėlesniais šimtmečiais. Susidomėjimas jais tęsiasi iki šiol.
Renesansas Italijoje išgyveno kelis etapus: ankstyvąjį renesansą, aukštąjį Renesansą, vėlyvąjį renesansą. Florencija tapo Renesanso gimtine. Naujojo meno pagrindus sukūrė tapytojas Masaccio, skulptorius Donatello ir architektas F. Brunelleschi.
Pirmasis paveikslus vietoj ikonų kūrė didžiausias protorenesanso meistras Giotto. Jis pirmasis siekė perteikti krikščioniškas etines idėjas per realių žmogaus jausmų ir išgyvenimų vaizdavimą, simbolizmą pakeitęs realios erdvės ir konkrečių objektų vaizdavimu. Ant garsiųjų Džoto freskų in Arenos koplyčia Paduvoješalia šventųjų galima išvysti gana neįprastus personažus: piemenis ar suktuką. Kiekvienas asmuo Giotto išreiškia gana apibrėžtą patirtį, tam tikrą charakterį. 
Epochoje ankstyvasis renesansas mene vyksta senojo meninio paveldo raida, formuojasi nauji etiniai idealai, menininkai atsigręžia į mokslo (matematikos, geometrijos, optikos, anatomijos) pasiekimus. Pagrindinis vaidmuo formuojant ideologinius ir stilistinius ankstyvojo Renesanso meno principus tenka Florencija. Tokių meistrų, kaip Donatello, Verrocchio, sukurtuose atvaizduose Donatello kondotjero Gattamelata David jojimo statula dominuoja herojiškus ir patriotinius principus (Donatelo „Šv. Jurgis“ ir „Dovydas“ bei Verrocchio „Dovydas“). 
Masaccio buvo Renesanso tapybos pradininkas.(Freetai Brancacci koplyčioje, „Trejybė“), Masaccio sugebėjo perteikti erdvės gilumą, susiejo figūrą ir peizažą su viena kompozicine idėja, suteikė individams portretinio išraiškingumo.
Tačiau tapybinio portreto, atspindinčio Renesanso kultūros domėjimąsi žmogumi, formavimasis ir raida siejama su Umrbi mokyklos menininkų vardais: Piero della Francesca, Pinturicchio.
Menininko kūryba išsiskiria ankstyvuoju Renesansu Sandro Botticelli. Jo sukurti vaizdai yra sudvasinti ir poetiški. Tyrėjai pastebi menininko darbuose abstrakciją ir rafinuotą intelektualumą, norą kurti sudėtingo ir užšifruoto turinio mitologines kompozicijas („Pavasaris“, „Veneros gimimas“).Vienas iš Botticelli biografų teigė, kad jo Madonos ir Veneros sukuria įspūdį netektis, sukeldama mums neišdildomo liūdesio jausmą... Vieni prarado dangų, kiti – žemę. 
"Pavasaris" "Veneros gimimas"
Italų renesanso ideologinių ir meninių principų raidos kulminacija yra Aukštasis Renesansas. Aukštojo Renesanso meno pradininkas yra Leonardo da Vinci, puikus menininkas ir mokslininkas.
Sukūrė nemažai šedevrų: „Mona Liza“ („La Gioconda“) Griežtai tariant, pats Džokondos veidas išsiskiria santūrumu ir ramybe, šypsena, kuri sukūrė jos pasaulinę šlovę ir vėliau tapo nepakeičiama kūrinių dalimi. Leonardo mokyklos joje vos pastebimas. Tačiau švelniai tirpstančioje migloje, gaubiančioje veidą ir figūrą, Leonardo sugebėjo pajusti beribę žmogaus veido išraiškų įvairovę. Nors Džokondos akys įdėmiai ir ramiai žvelgia į žiūrovą, dėl akiduobių šešėlių galima pamanyti, kad jos šiek tiek susiraukusios; jos lūpos suspaustos, bet prie jų kampučių išryškėja vos juntami šešėliai, kurie verčia patikėti, kad kiekvieną minutę jos atsivers, šypsosis, kalbės. Pats kontrastas tarp jos žvilgsnio ir pusiau šypsenos lūpose leidžia suprasti prieštaringą jos išgyvenimų pobūdį. Ne veltui Leonardo kankino savo modelį ilgais seansais. Kaip niekas kitas, šiame paveiksle jam pavyko perteikti šešėlius, atspalvius ir pustonius, kurie sukelia virpančio gyvenimo jausmą. Nenuostabu, kad Vasari pagalvojo, kad ant Monos Lizos kaklo matosi, kaip plaka vena.
Džokondos portrete Leonardo ne tik puikiai perteikė kūną ir jį gaubiančią oro aplinką. Jis taip pat įdėjo supratimą, ko reikia akiai, kad paveikslas sudarytų harmoningą įspūdį, todėl viskas atrodo taip, tarsi formos natūraliai gimtų viena iš kitos, kaip nutinka muzikoje, kai išsprendžiamas įtemptas disonansas. harmoningu akordu. Džokonda puikiai įrašyta į griežtai proporcingą stačiakampį, jos pusiau figūrėlė sudaro kažką vientiso, suglaustos rankos suteikia įvaizdžiui išbaigtumo. Dabar, žinoma, negali būti nė kalbos apie keistas ankstyvojo Apreiškimo garbanas. Tačiau, kad ir kaip būtų sušvelninti visi kontūrai, banguota Gioconda plaukų sruogelė dera su permatomu šydu, o per petį permestas kabantis audinys randa atgarsį glotniose tolimo kelio vingiuose. Visa tai Leonardo parodo savo sugebėjimą kurti pagal ritmo ir harmonijos dėsnius. „Kalbant apie techniką, Mona Liza visada buvo laikoma kažkuo nepaaiškinamu. Dabar manau, kad galiu atsakyti į šią mįslę“, – sako Frankas. Pasak jo, Leonardo panaudojo savo sukurtą techniką „sfumato“ (itališkai „sfumato“, pažodžiui – „dingo kaip dūmai“). Gudrybė ta, kad paveiksluose objektai neturėtų turėti aiškių ribų, viskas turi sklandžiai pereiti iš vieno į kitą, objektų kontūrai sušvelninami juos supančios šviesos-oro miglos pagalba. Pagrindinis šios technikos sunkumas slypi mažiausiuose potėpiuose (apie ketvirtadalį milimetro), kurių negalima atpažinti nei pro mikroskopą, nei naudojant rentgeno spindulius. Taigi da Vinčio paveikslui nutapyti prireikė kelių šimtų seansų. Monos Lizos atvaizdas susideda iš maždaug 30 sluoksnių skystų, beveik permatomų aliejinių dažų. Tokiam juvelyrikos darbui menininkui, matyt, teko pasitelkti padidinamąjį stiklą. Galbūt tokios daug pastangų reikalaujančios technikos naudojimas paaiškina ilgą laiką, praleistą dirbant su portretu – beveik 4 metus. 
, "Paskutinė vakarienė" daro ilgalaikį įspūdį. Ant sienos, tarsi ją įveikiant ir nukeliant žiūrovą į harmonijos ir didingų vizijų pasaulį, skleidžiasi senovinė evangelinė apgaulingo pasitikėjimo drama. Ir ši drama atranda savo sprendimą bendrame impulse, nukreiptame į pagrindinį veikėją – vyrą gedulo veidu, kuris priima tai, kas vyksta, kaip neišvengiamą. Kristus ką tik pasakė savo mokiniams: „Vienas iš jūsų mane išduos“. Išdavikas sėdi su kitais; senieji meistrai Judą vaizdavo sėdintį atskirai, tačiau Leonardo daug įtikinamiau išryškino jo niūrią izoliaciją, jo bruožus apgaubdamas šešėliu. Kristus yra nuolankus savo likimui, kupinas savo žygdarbio aukos sąmoningumo. Jo pakreipta galva nuleistomis akimis, rankų gestas be galo gražus ir didingas. Pro langą už jo figūros atsiveria žavingas peizažas. Kristus yra visos kompozicijos, viso to aistrų sūkurio, kuris siaučia aplinkui, centras. Jo liūdesys ir ramybė tarytum amžini, natūralūs – tai ir yra gilioji rodomos dramos prasmė. Jis ieškojo tobulų meno formų šaltinių gamtoje, tačiau N. Berdiajevas laiko jį atsakingu už būsimą procesą. žmogaus gyvenimo mechanizavimo ir mechanizavimo, kuris atplėšė žmogų nuo gamtos.
Tapyba pasiekia klasikinę kūrybos harmoniją Rafaelis. Jo menas vystosi nuo ankstyvųjų vėsių Umbrijos madonų (Madonna Conestabile) vaizdų iki Florencijos ir Romos kūrinių „laimingos krikščionybės“ pasaulio. „Madona su auksagalviu“ ir „Madona fotelyje“ yra švelnūs, humaniški ir netgi įprasti savo žmogiškumu. 
Tačiau „Siksto Madonos“ įvaizdis – didingas, simboliškai jungiantis dangiškąjį ir žemiškąjį pasaulius. Labiausiai Rafaelis žinomas kaip švelnių madonų atvaizdų kūrėjas. Tačiau tapyboje jis įkūnijo ir Renesanso universalaus žmogaus idealą (Kastiljonės portretą), ir istorinių įvykių dramą. Siksto Madonna (apie 1513 m., Drezdenas, dailės galerija) – vienas labiausiai įkvėptų menininko darbų. Parašytas kaip altoriaus paveikslas vienuolyno Šv. Sikstas Piačencoje, šis paveikslas savo dizainu, kompozicija ir vaizdo interpretacija labai skiriasi nuo Florencijos laikotarpio madonų. Vietoj intymaus ir žemiško gražios jaunos mergelės įvaizdžio, nuolaidžiai sekančios dviejų kūdikių pramogas, čia matome nuostabų reginį, kuris staiga pasirodė danguje dėl kažkieno atitrauktos užuolaidos. Auksinio spindesio apsupta, iškilminga ir didinga, Marija vaikšto per debesis, priešais save laikydama kūdikį Kristų. Kairė ir dešinė klūpo prieš ją Šv. Sikstas ir Šv. Barbara. Siksto Madonai ypatingo didingumo suteikia simetriška, griežtai subalansuota kompozicija, silueto ryškumas ir monumentalus formų apibendrinimas.
Šioje nuotraukoje Rafaeliui, ko gero, labiau nei bet kur kitur pavyko suderinti gyvenimišką vaizdo tikrumą su idealaus tobulumo bruožais. Madonos įvaizdis sudėtingas. Jaudinantis labai jaunos moters grynumas ir naivumas jame dera su tvirtu ryžtu ir herojišku pasirengimu aukai. Dėl šio herojiškumo Madonos įvaizdis siejamas su geriausiomis Italijos humanizmo tradicijomis. Idealo ir tikrojo derinys šiame paveiksle primena gerai žinomus Rafaelio žodžius iš laiško draugui B. Castiglione. „Ir aš tau pasakysiu, – rašė Rafaelis, – kad norėdamas parašyti grožį, turiu pamatyti daug gražuolių... bet dėl to, kad trūksta... gražių moterų, naudoju kokią nors mintį, kuri ateina į galvą. . Ar jis turi tobulumo, aš nežinau, bet labai stengiuosi to pasiekti. Šie žodžiai nušviečia kūrybinis metodas menininkas. Remdamasis realybe ir ja remdamasis, jis tuo pačiu stengiasi iškelti vaizdą aukščiau visko, kas atsitiktinuma ir praeina.
Mikelandželas(1475-1564) - neabejotinai vienas labiausiai įkvėptų menininkų meno istorijoje ir kartu su Leonardo da Vinci, galingiausia Italijos aukštojo renesanso figūra. Kaip skulptorius, architektas, dailininkas ir poetas, Mikelandželas padarė didžiulę įtaką savo amžininkams ir vėlesniam Vakarų menui apskritai.
Jis laikė save florentiečiu – nors gimė 1475 m. kovo 6 d. mažame Caprese kaimelyje netoli Areco miesto. Mikelandželas labai mylėjo savo miestą, jo meną, kultūrą ir nešė šią meilę iki savo dienų pabaigos. Didžiąją brandos metų dalį praleido Romoje, dirbdamas popiežiams; tačiau paliko testamentą, pagal kurį jo kūnas buvo palaidotas Florencijoje, gražiame Santa Croce bažnyčios kape.
Mikelandželas užbaigė marmurinę skulptūrą Pieta(Kristaus raudojimas) (1498-1500), kuri vis dar yra pradinėje vietoje – Šv.Petro katedroje. Tai vienas garsiausių kūrinių pasaulio meno istorijoje. Tikriausiai pietą Mikelandželas baigė nesulaukęs 25 metų. Tai vienintelis darbas, kurį jis pasirašė. Jaunoji Marija vaizduojama su mirusiu Kristumi ant kelių – atvaizdas, pasiskolintas iš Šiaurės Europos meno. Marijos žvilgsnis ne toks liūdnas, kiek iškilmingas. Tai aukščiausias jauno Mikelandželo kūrybiškumo taškas. 
Ne mažiau reikšmingas jauno Mikelandželo darbas buvo milžiniškas (4,34 m) marmurinis atvaizdas Deividas(Akademija, Florencija), įvykdytas 1501–1504 m., grįžęs į Florenciją. Senojo Testamento herojus Mikelandželas pavaizduotas gražaus, raumeningo, nuogo jaunuolio pavidalu, nerimastingai žvelgiančio į tolį, tarsi įvertindamas savo priešą – Galijotą, su kuriuo tenka kautis. Gyva, įtempta Dovydo veido išraiška būdinga daugeliui Mikelandželo darbų – tai jo individualios skulptūrinės būdo požymis. Garsiausia Mikelandželo skulptūra Dovydas tapo Florencijos simboliu ir iš pradžių buvo pastatyta Piazza della Signoria priešais Palazzo Vecchio, Florencijos rotušę. Šia statula Mikelandželas savo amžininkams įrodė, kad pranoksta ne tik visus šiuolaikinius menininkus, bet ir antikos meistrus.
Paveikslas ant Siksto koplyčios skliauto 1505 m. Mikelandželą popiežius Julijus II iškvietė į Romą įvykdyti dviejų įsakymų. Svarbiausia buvo Siksto koplyčios skliauto freska. Dirbdamas ant aukštų pastolių tiesiai po lubomis, Mikelandželas 1508–1512 m. sukūrė gražiausias kai kurių biblinių istorijų iliustracijas. Popiežiaus koplyčios skliaute jis pavaizdavo devynias Pradžios knygos scenas, pradedant nuo šviesos atskyrimo nuo tamsos, įskaitant Adomo sukūrimą, Ievos sukūrimą, Adomo ir Ievos pagundą ir nuopuolį bei potvynį. . Aplink pagrindinius paveikslus pakaitomis vaizduojami pranašai ir sibilės marmuriniuose sostuose, kiti Senojo Testamento veikėjai ir Kristaus protėviai.
Ruošdamasis šiam puikiam darbui, Mikelandželas padarė daugybę eskizų ir kartono, ant kurių pavaizdavo sėdinčiųjų figūras įvairiomis pozomis. Šie karališki, galingi vaizdai įrodo meistrišką menininko žmogaus anatomijos ir judėjimo supratimą, davusį postūmį naujai Vakarų Europos meno krypčiai. 
Dar dvi puikios statulos, Surištas kalinys ir vergo mirtis(abu apie 1510–1513 m.) yra Luvre, Paryžiuje. Jie demonstruoja Mikelandželo požiūrį į skulptūrą. Jo nuomone, figūros yra tiesiog įterptos į marmurinį bloką, o menininko darbas yra jas išlaisvinti pašalinant akmens perteklių. Dažnai Mikelandželas palikdavo skulptūras nebaigtas dėl to, kad jos buvo nebereikalingos arba tiesiog prarado susidomėjimą menininku. 
San Lorenzo biblioteka Julijaus II kapo projektas reikalavo architektūrinių studijų, tačiau rimtas Mikelandželo darbas architektūros srityje prasidėjo tik 1519 m., kai jam buvo įsakyta fasaduoti Šv. Lauryno biblioteką Florencijoje, kur menininkas vėl grįžo ( šis projektas niekada nebuvo įgyvendintas). 1520-aisiais jis taip pat suprojektavo elegantišką bibliotekos prieškambarį, esantį greta San Lorenzo bažnyčios. Šios konstrukcijos buvo baigtos statyti tik praėjus keliems dešimtmečiams po autoriaus mirties.
Mikelandželas, respublikonų frakcijos šalininkas, 1527–29 m. dalyvavo kare prieš Medičius. Jo pareigos apėmė Florencijos įtvirtinimų statybą ir atstatymą. 
Medičių koplyčios. Gana ilgai gyvenęs Florencijoje, Mikelandželas 1519–1534 m. baigė Medičių šeimos pavedimą pastatyti du kapus naujoje San Lorenzo bažnyčios zakristijoje. Salėje su aukštu skliautu skliautu menininkas prie sienų pastatė du nuostabius kapus, skirtus Urbino kunigaikščiui Lorenzo De Medici ir Nemourso hercogui Giuliano De Medici. Du kompleksiniai kapai buvo sumanyti kaip priešingų tipų reprezentacijos: Lorenzo – užsisklendęs savyje, susimąstęs, užsisklendęs žmogus; Giuliano, priešingai, yra aktyvus, atviras. Virš Lorenzo kapo skulptorius pastatė alegorines ryto ir vakaro skulptūras, o virš Giuliano kapo – dienos ir nakties alegorijas. Medičių kapų darbai buvo tęsiami po to, kai Mikelandželas grįžo į Romą 1534 m. Jis daugiau niekada nesilankė savo mylimame mieste.
Paskutinis teismas
1536–1541 m. Mikelandželas dirbo Romoje, tapydamas Vatikano Siksto koplyčios altoriaus sieną. Didžiausioje Renesanso epochos freskoje pavaizduota Paskutiniojo teismo diena.Kristus su ugniniu žaibu rankoje nenumaldomai padalija visus žemės gyventojus į išgelbėtus teisuolius, vaizduojamus kairėje kompozicijos pusėje, ir nusidėjėlius, besileidžiančius į Dantės pragaras (kairėje freskos pusėje). Griežtai laikydamasis savo tradicijų, Mikelandželas iš pradžių visas figūras nutapė nuogas, tačiau po dešimtmečio koks nors puritonų menininkas jas „aprengė“, nes kultūrinis klimatas tapo konservatyvesnis. Mikelandželas freskoje paliko savo paties autoportretą – jo veidas lengvai atspėjamas ant nuo šventojo kankinio apaštalo Baltramiejaus nuplėštos odos.
Nors šiuo laikotarpiu Mikelandželas turėjo ir kitų tapybos užsakymų, pavyzdžiui, nutapyti šv. apaštalo Pauliaus koplyčią (1940), pirmiausia visas jėgas stengėsi skirti architektūrai.
Petro katedros kupolas. 1546 metais Mikelandželas buvo paskirtas statomos Vatikano Šv.Petro katedros vyriausiuoju architektu. Pastatas buvo pastatytas pagal Donato Bramante planą, tačiau galiausiai Mikelandželas tapo atsakingas už altoriaus apsidės statybą ir katedros kupolo inžinerinio bei meninio sprendimo kūrimą. Petro katedros statybos užbaigimas buvo aukščiausias Florencijos meistro pasiekimas architektūros srityje. Per savo ilgą gyvenimą Mikelandželas buvo artimas kunigaikščių ir popiežių draugas – nuo Lorenco de Medici iki Leono X, Klemenso VIII ir Pijaus III, taip pat daugelio kardinolų, dailininkų ir poetų. Menininko charakterį, jo gyvenimo padėtį sunku vienareikšmiškai suprasti per jo darbus – jie tokie įvairūs. Išskyrus galbūt poeziją, savo eilėraščiuose Mikelandželas dažniau ir giliau kreipėsi į kūrybiškumo ir savo vietos mene mene klausimus. Didelė vieta jo eilėraščiuose skirta problemoms ir sunkumams, su kuriais teko susidurti kūryboje, asmeniniams santykiams su iškiliausiais to laikmečio atstovais. Vienas žymiausių Renesanso poetų Lodovico Ariosto parašė epitafiją. tai garsus menininkas: "Michele yra daugiau nei mirtingasis, jis yra dieviškas angelas." 
Renesanso menas Italijoje (XIII-XVI a.).
IŠTEKLIŲ MEDŽIAGOS http://artclassic.edu.ru NAUDOJAMĖS SUDARYTI PUSLAPĮ
Renesanso meno ypatumai Italijoje.
Renesanso menas atsirado remiantis humanizmu (iš lot. humanus - „žmogus“) - socialinės minties tendencija, kilusia XIV amžiuje. Italijoje, o vėliau XV a. antroje pusėje ir XVI a. plisti į kitus Europos šalys Oi. Humanizmas skelbė aukščiausią žmogaus vertę ir jo gėrį. Šios tendencijos pasekėjai tikėjo, kad kiekvienas žmogus turi teisę laisvai tobulėti kaip asmenybė, realizuodamas savo sugebėjimus. Humanizmo idėjos tobuliausiai ir ryškiausiai įkūnytos mene, Pagrindinė tema kuris tapo gražiu, harmoningai išsivysčiusiu žmogumi, turinčiu neribotas dvasines ir kūrybines galimybes. Humanistus įkvėpė antika, kuri jiems buvo žinių šaltinis ir meninės kūrybos pavyzdys. Didžiulė Italijos praeitis, nuolat primenanti apie save, tuo metu buvo suvokiama kaip aukščiausias tobulumas, o viduramžių menas atrodė nevykęs ir barbariškas. XVI amžiuje atsiradęs terminas „atgimimas“ reiškė naujo meno gimimą, atgaivinančią klasikinę antikinę kultūrą. Tačiau Renesanso menas daug priklauso nuo viduramžių meninės tradicijos. Sena ir nauja buvo neatsiejamai susijusios ir susidūrė. Su visa prieštaringa ištakų įvairove Renesanso menas pasižymi giliu ir esminiu naujumu. Ji padėjo pagrindus šiuolaikinei Europos kultūrai. Visos pagrindinės meno rūšys – tapyba ir grafika, skulptūra, architektūra – labai pasikeitė.
Architektūroje kūrybiškai perdirbti senovės principai užsakymų sistema ,
atsirado naujų visuomeninių pastatų tipų. Tapyba buvo praturtinta linijine ir oro perspektyva, žmogaus kūno anatomijos ir proporcijų žiniomis. Žemiškas turinys prasiskverbė į tradicines religines meno kūrinių temas. Padidėjęs susidomėjimas senovės mitologija, istorija, kasdienės scenos, peizažas, portretas. Kartu su monumentalia sienų tapyba, puošiančia architektūrines struktūras, atsirado paveikslas; atsirado aliejinė tapyba.
Menas dar nenustojo būti amatu, tačiau pirmąją vietą jau užėmė menininko, kurio veikla tuo metu buvo labai įvairi, kūrybinė individualybė. Įspūdingas universalus Renesanso meistrų talentas – jie dažnai vienu metu dirbo architektūros, skulptūros ir tapybos srityse, savo aistrą literatūrai, poezijai ir filosofijai derino su tiksliųjų mokslų studijomis. Kūrybiškai turtingos, arba „renesansinės“ asmenybės sąvoka vėliau tapo buitiniu žodžiu.
Renesanso mene glaudžiai susipynė mokslinio ir meninio pasaulio ir žmogaus suvokimo keliai. Jo pažintinė prasmė buvo neatsiejamai susijusi su didingu poetiniu grožiu, natūralumo siekimu nenusileido į smulkmenišką kasdienybę. Menas tapo visuotiniu dvasiniu poreikiu.
Renesanso kultūros formavimasis Italijoje vyko ekonomiškai nepriklausomuose miestuose. Renesanso meno iškilime ir klestėjimui svarbų vaidmenį vaidino Bažnyčia ir didingi nekarūnuotų valdovų kiemai – valdančios turtingos šeimos, kurios buvo didžiausios tapybos, skulptūros ir architektūros kūrinių mecenatės ir užsakovai. Pagrindiniai Renesanso kultūros centrai iš pradžių buvo Florencija, Siena, Piza, vėliau Paduja, Ferara, Genuja, Milanas, o vėliau, XV amžiaus antroje pusėje, turtingas pirklys Venecija. XVI amžiuje. Roma tapo Italijos Renesanso sostine. Nuo to laiko visi kiti kultūros centrai, išskyrus Veneciją, prarado savo ankstesnę svarbą.
Italijos renesanso epochoje įprasta išskirti kelis laikotarpius:
Protorenesansas (XIII-XIV a. antroji pusė),
Ankstyvasis Renesansas (XV a.),
Aukštasis Renesansas (XV a. pabaiga – XVI a. pirmasis trečdalis)
Vėlyvasis Renesansas (XVI a. paskutiniai trečdaliai).
Prorenesansas
IN italų kultūra XIII-XIV a Vis dar stiprių Bizantijos ir Gotikos tradicijų fone ėmė ryškėti naujo meno bruožai, vėliau pavadinti Renesanso menu. Todėl šis jos istorijos laikotarpis buvo vadinamas Prorenesansas(iš graikų „protos“ – „pirmas“, t.y. paruošė Renesanso pradžią). Panašaus pereinamojo laikotarpio nebuvo nė vienoje Europos šalyje. Pačioje Italijoje proto-renesanso menas atsirado ir vystėsi tik Toskanoje ir Romoje.
Italų kultūroje susipynė seno ir naujo bruožai. Paskutinis viduramžių poetas ir pirmasis naujosios eros poetas Dante Alighieri (1265-1321) sukūrė italų literatūrinę kalbą. Tai, ką pradėjo Dante, tęsė kiti didieji XIV amžiaus florentiečiai – Europos lyrikos pradininkas Francesco Petrarch (1304-1374) ir romano (apsakymų) žanro pasaulyje pradininkas Giovanni Boccaccio (1313-1375). literatūra. Epochos pasididžiavimas yra architektai ir skulptoriai Niccolo ir Giovanni Pisano, Arnolfo di Cambio ir tapytojas Giotto di Bondone .
Architektūra
Italų architektūra ilgą laiką laikėsi viduramžių tradicijų, kurios daugiausia buvo išreikštos naudojant daugybę gotikinių motyvų. Tuo pačiu metu italų gotika labai skyrėsi nuo šiaurės Europos gotikos architektūros: ji traukė į ramybę. didelių formų, tolygiai šviesūs, horizontalūs skyriai, platūs sienų paviršiai. 1296 metais Florencijoje prasidėjo statybos Santa Maria del Fiore katedra. Arnolfo di Cambio norėjo vainikuoti katedros altorių didžiuliu kupolu. Tačiau po architekto mirties 1310 m. statybos užsitęsė, buvo baigtos jau ankstyvojo Renesanso laikotarpiu. 1334 m. pagal Giotto projektą buvo pradėta statyti katedros varpinė, vadinamoji kampanilė - plonas stačiakampis bokštas su horizontaliais perskyrimais per aukštus ir elegantiškais gotikiniais langais, kurio lancetinė arkos forma buvo Italų architektūroje išlikę ilgą laiką.
Tarp žinomiausių miesto rūmų yra Palazzo Vecchio (Palazzo della Signoria) Florencijoje. Manoma, kad jį pastatė Arnolfo di Cambio. Tai sunkus kubas su aukštu bokštu, išklotas kietu akmeniu. Trijų aukštų fasadą puošia pusapvalėmis arkomis išraižyti poriniai langai, kurie visam pastatui suteikia santūraus griežtumo įspūdį. Pastatas apibrėžia senojo miesto centro išvaizdą, į aikštę įsiveržiantis atšiauriai.
Skulptūra
Anksčiau nei architektūroje ir tapyboje meniniai ieškojimai buvo nubrėžti skulptūroje, o pirmiausia Pizano mokykloje, kurios įkūrėjas buvo Niccolò Pisano (apie 1220 m. – 1278–1284 m.). Niccolo Pisano gimė Apulijoje, Pietų Italijoje. Manoma, kad skulptūros jis mokėsi pietinėse mokyklose, kur klestėjo klasikinių antikos tradicijų atgaivinimo dvasia. Be jokios abejonės, Niccolo tyrinėjo vėlyvosios Romos ir ankstyvųjų krikščionių sarkofagų skulptūrinę dekoraciją. Ankstyviausias žinomas skulptoriaus darbas yra šešiakampis marmurinė sakykla, jo padarytas Pizos krikštyklai (1260 m.), – tapo išskirtiniu Renesanso skulptūros kūriniu ir turėjo didžiulę įtaką tolesnei jos raidai. Pagrindinis skulptoriaus pasiekimas – formoms pavyko suteikti apimties ir išraiškingumo, o kiekvienas vaizdas turi kūniškos galios.
Iš Niccolò Pisano dirbtuvių atvyko puikūs proto-renesanso skulptūros meistrai – jo sūnus Giovanni Pisano ir Arnolfo di Cambio, dar žinomas kaip architektas. Arnolfo di Cambio (apie 1245 m. – po 1310 m.) domėjosi monumentaliąja skulptūra, kurioje panaudojo savo gyvenimo stebėjimus. Vienas geriausių jo darbų kartu su tėvu ir sūnumi Pisano – Fontanas Piazza Perugia(1278). Fonte Maggiore, papuoštas daugybe statulų ir reljefų, tapo miesto pasididžiavimu. Iš jo buvo draudžiama gerti gyvulius, imti vandenį į vyno statines ar į ją neplautų indų. Miesto muziejuje yra išsaugoti Arnolfo di Cambio fontanui sukurtų gulimųjų figūrų fragmentai. Šiose figūrose skulptoriui pavyko perteikti visą žmogaus kūno judesių turtingumą.
Tapyba
Italų renesanso mene sienų tapyba užėmė dominuojančią vietą. Pagaminta freskos technika. Su dažais, paruoštais ant vandens, jie rašė arba ant šlapio tinko (iš tikrųjų freska), arba ant sauso – ši technika vadinama „a secco“ (išvertus iš italų kalbos – „sausas“). Pagrindinė tinko rišamoji medžiaga yra kalkės. Nes kalkės šiek tiek išdžiūsta, freskų tapyba turėjo būti atlikta greitai, dažnai dalimis, tarp kurių buvo jungiamosios siūlės. Nuo XV amžiaus antrosios pusės. freskos technika pradėta papildyti tapyba secco; pastarasis leido dirbti lėčiau ir leido apdailinti detales. Prieš pradedant darbą su freskomis, buvo pagaminta sinopija - pagalbiniai brėžiniai, pritaikyti po freska ant pirmojo tinko sluoksnio. Šie piešiniai buvo padaryti su raudona ochra, kuri buvo išgaunama iš molio netoli Sinop miesto, esančio Juodosios jūros pakrantėje. Pagal miesto pavadinimą dažai buvo vadinami Sinop, arba sinopija, vėliau taip imta vadinti ir pačius piešinius. Sinopija buvo naudojama italų tapyboje nuo XIII iki XV amžiaus vidurio. Tačiau ne visi dailininkai griebėsi sinopijos pagalbos - pavyzdžiui, Giotto di Bondone, ryškiausias protorenesanso epochos atstovas, apsiėjo be jų. Palaipsniui sinopijos buvo atsisakyta. Nuo XV amžiaus vidurio. Tapyboje buvo plačiai naudojami kartonai – būsimų darbų dydžio paruošiamieji piešiniai ant popieriaus arba ant audinio. Piešinio kontūrai anglies dulkių pagalba buvo perkelti ant šlapio tinko. Jis buvo prapūstas pro kontūre išdurtas skylutes ir kokiu nors aštriu įrankiu įspaustas į tinką. Kartais sinopija iš eskizo eskizo virsdavo baigtu monumentaliu piešiniu, o kartonai įgaudavo savarankiškų tapybos darbų vertę.
Naujojo italų tapybos stiliaus pradininkas yra Cimabue (iš tikrųjų Cenny di Pepo, apie 1240 m. – apie 1302 m.). Cimabue Florencijoje garsėjo kaip iškilmingų altorių paveikslų ir ikonų meistras. Jo vaizdai pasižymi abstrakcija ir statiškumu. Ir nors Cimabue savo kūryboje laikėsi bizantiškų tradicijų, savo kūriniuose stengėsi išreikšti žemiškus jausmus, sušvelninti bizantiškojo kanono standumą.
Piero Cavallini (1240–1250 m. – apie 1330 m.) gyveno ir dirbo Romoje. Jis yra Trastevere Santa Maria bažnyčios mozaikų (1291 m.), taip pat Trastevere Santa Cecilia bažnyčios (apie 1293 m.) freskų autorius. Savo kūriniuose Cavallini suteikė formoms apimties ir apčiuopiamumo.
Cavallini pasiekimus priėmė ir tęsė Giotto di Bondone(1266 arba 1267 - 1337 m.), didžiausias proto-renesanso menininkas. Giotto vardas siejamas su italų tapybos raidos posūkiu, jos lūžiu su viduramžių meno kanonais ir italų-bizantijos meno tradicijomis XIII a. Žymiausi Giotto darbai – Padujos arenos koplyčios paveikslai (1304-06). Freskos išsiskiria aiškumu, nesudėtingu pasakojimu, kasdienių detalių buvimu, suteikiančiu vaizduojamoms scenoms gyvybingumo ir natūralumo. Atmesdamas to meto mene vyravusį bažnyčios kanoną, Giotto savo personažus vaizduoja panašius į tikrus žmones: proporcingais, pritūpusiais kūnais, apvaliais (o ne pailgais) veidais, taisyklingo akių pjūvio ir kt. Jo šventieji ne sklando virš žemės, o tvirtai stovi ant jos abiem kojomis. Jie daugiau galvoja apie žemiškuosius, o ne apie dangiškuosius, išgyvendami visiškai žmogiškus jausmus ir emocijas. Pirmą kartą italų tapybos istorijoje paveikslo herojų dvasios būsena perteikiama veido išraiškomis, gestais, laikysena. Vietoj tradicinio auksinio fono Giotto freskose vaizduojami peizažai, interjerai ar skulptūrinės grupės bazilikų fasaduose.
XIV amžiaus antroje pusėje. iškyla vaizdinga Sienos mokykla. Didžiausias ir rafinuotiausias XIV amžiaus Sieneso tapybos meistras. buvo Simone Martini (apie 1284-1344). Simone Martini teptukas yra pirmasis meno istorijoje, kuriame konkretus istorinis įvykis pavaizduotas su amžininko portretu. Šis vaizdas" Condottiere Guidoriccio da Fogliano"Mappamondo (Pasaulio žemėlapiai) kambaryje Palazzo Publico (Siena), kuris buvo daugelio būsimų žirgų portretų prototipas. Simone Martini altoriaus paveikslas „Apreiškimas“, dabar saugomas Uffizi galerijoje Florencijoje, turi pelnytą šlovę.
Renesanso epochos bruožai. Prorenesansas
Renesanso epochos bruožai
Ankstyvasis Renesansas
XV amžiuje. Italijos menas užėmė dominuojančią vietą Europos meniniame gyvenime. Florencijoje buvo padėti humanistinės pasaulietinės (t. y. ne bažnytinės) kultūros pamatai, dėl kurių Siena ir Piza nustūmė į antrą planą. Politinė valdžia čia priklausė pirkliams ir amatininkams, didžiausią įtaką miesto reikalams darė kelios pasiturinčios šeimos, kurios nuolat konkuravo tarpusavyje. Ši kova baigėsi XIV amžiaus pabaigoje. Medici bankų namų pergalė. Jos vadovas Cosimo de' Medici tapo nenusakomu Florencijos valdovu. Į Cosimo Medici dvarą plūdo rašytojai, poetai, mokslininkai, architektai, menininkai. Florencijos renesanso kultūra pasiekė aukščiausią tašką valdant Lorenzo de' Medici, pravarde Didingasis. Lorenzo buvo didelis menų ir mokslų mecenatas, Platono akademijos, kur rinkdavosi iškilūs Italijos protai, poetai ir filosofai, kur vykdavo rafinuoti dvasią ir protą pakeliantys debatai, kūrėjas.
Architektūra
Valdant Cosimo ir Lorenzo Medici, Florencijos architektūroje įvyko tikra revoliucija: čia buvo pradėtos didelės statybos, kurios gerokai pakeitė miesto veidą. Renesanso architektūros protėvis Italijoje buvo Filippo Brunelleschi(1377-1446) – architektas, skulptorius ir mokslininkas, vienas iš mokslinės perspektyvos teorijos kūrėjų. Didžiausias Brunelleschi inžinerinis pasiekimas buvo kupolo konstrukcija. Santa Maria del Fiore katedra Florencijoje. Matematikos ir technikos genialumo dėka Brunelleschi sugebėjo išspręsti sunkiausią savo laiko problemą. Pagrindinis sunkumas, su kuriuo susidūrė meistras, buvo dėl milžiniško vidurinio kryžiaus tarpatramio (42 m), dėl kurio reikėjo ypatingų pastangų skleistis palengvinimui. Brunelleschi problemą išsprendė taikydamas išradingą dizainą: lengvą tuščiavidurį kupolą, susidedantį iš dviejų korpusų, aštuonių guolių briaunų, sujungtų juos juosiančiais žiedais, sistemą, šviesos žibintą, kuris uždarė ir apkrauna arką. Santa Maria del Fiore katedros kupolas tapo daugelio bažnyčių su kupolu Italijoje ir kitose Europos šalyse pirmtaku.
Brunelleschi buvo vienas pirmųjų Italijos architektūroje, kūrybiškai suvokusių ir iš pradžių interpretavusių senovės tvarkos sistemą. Ospedale degli Innocenti (Rastųjų prieglauda), 1421-44), žymėjo kupolinių bažnyčių, pagrįstų senovės tvarka, kūrimo pradžią ( San Lorenzo bažnyčia ). Tikrą ankstyvojo renesanso brangakmenį Brunelleschi sukūrė turtingos Florencijos šeimos užsakymu. Pazzi koplyčia(pradėtas 1429 m.). Brunelleschi kūrybos humanizmas ir poezija, jo pastatų darni proporcija, lengvumas ir elegancija, sąlyčio su gotikos tradicijomis palaikymas, kūrybinė laisvė ir jo idėjų mokslinis pagrįstumas lėmė didelę Brunelleschi įtaką tolesnei Renesanso architektūros raidai.
Vienas iš pagrindinių XV amžiaus Italijos architektūros laimėjimų. buvo sukurti naujo tipo miesto rūmai – palazzo, tapę pavyzdžiu vėlesnių laikų visuomeniniams pastatams. XV amžiaus rūmų bruožai yra aiškus uždaro pastato tūrio padalijimas į tris aukštus, atviras kiemas su vasarinėmis grindų arkadomis, rūdžių (akmens su grubiai nuožulniu arba išgaubtu priekiniu paviršiumi) panaudojimas fasado apdailai, taip pat stipriai išplėstas dekoratyvinis karnizas. . Ryškus šio stiliaus pavyzdys yra Brunelleschi mokinio Michelozzo di Bartolommeo (1396-1472), Medicių šeimos dvaro architekto, kapitalinė statyba. Palazzo Medici – Riccardi (1444-60), kuris buvo daugelio Florencijos rūmų statybos pavyzdys. Michelozzo kūrimas yra arti Palazzo Strozzi(įkurta 1481 m.), kuri siejama su architekto ir skulptoriaus Benedetto da Maiano (1442-97) vardu.
Ypatingą vietą Italijos architektūros istorijoje užima Leonas Battista Alberti(1404–72). Visapusiškai gabus ir išsilavinęs žmogus, jis buvo vienas ryškiausių to meto humanistų. Jo interesų spektras buvo neįprastai įvairus. Ji apėmė moralę ir teisę, matematiką, mechaniką, ekonomiką, filosofiją, poeziją, muziką, tapybą, skulptūrą, architektūrą. Nuostabus stilistas Alberti paliko daugybę darbų lotynų ir italų kalbomis. Italijoje ir užsienyje Alberti užsitarnavo išskirtinio meno teoretiko šlovę. Jo plunksnai priklauso garsieji traktatai „Dešimt knygų apie architektūrą“ (1449–52), „Apie tapybą“, „Apie statulą“ (1435–36). Tačiau architektūra buvo pagrindinis Alberti pašaukimas. Architektūros darbuose Alberti siekė drąsių, eksperimentinių sprendimų, naujoviškai panaudodamas senovinį meno paveldą. Alberti sukūrė naujo tipo miesto rūmai ( Palazzo Rucellai ). Religinėje architektūroje, siekdamas didybės ir paprastumo, Alberti, kurdamas fasadus, naudojo romėnų triumfo arkų ir arkadų motyvus ( Sant'Andrea bažnyčia Mantuje, 1472–94). Alberti vardas pagrįstai laikomas vienu pirmųjų tarp didžiųjų Italijos Renesanso kultūros kūrėjų.
Skulptūra
XV amžiuje. Italų skulptūra, įgavusi savarankišką, nepriklausomą nuo architektūros reikšmę, klesti. Visuomeninių pastatų puošybos užsakymai pradeda įsilieti į meninio gyvenimo praktiką; vyksta meno konkursai. Vienas iš šių konkursų – Florencijos krikštynos antrųjų šiaurinių durų bronzos gamybai (1401 m.) – laikomas reikšmingu įvykiu, kuris atsivėrė. naujas puslapis Italijos Renesanso skulptūros istorijoje. Pergalę iškovojo Lorenzo Ghiberti (1381-1455).
Vienas labiausiai išsilavinusių savo laikų žmonių, pirmasis Italijos meno istorikas, genialus braižytojas Ghiberti savo gyvenimą paskyrė vienai skulptūros rūšiai – reljefui. Pagrindinis jo meno principas Ghiberti laikė visų įvaizdžio elementų pusiausvyrą ir harmoniją. Ghiberti kūrybos viršūnė buvo rytinės Florencijos krikštyklos durys (1425-52), įamžinęs meistro vardą. Durų apdaila apima dešimt kvadratinių kompozicijų iš paauksuotos bronzos (" Adomo ir Ievos sukūrimas“), neįprastu išraiškingumu, primenančiu vaizdingus paveikslus. Menininkui pavyko perteikti erdvės gylį, prisotintą gamtos paveikslų, žmonių figūrų, architektūrinių struktūrų. Lengva Mikelandželo ranka pradėtos vadinti rytinės Florencijos krikštyklos durys „Rojaus vartai“.
Ghiberti dirbtuvės tapo mokykla visai menininkų kartai, ypač čia dirbo žymusis Donatello, didysis italų skulptūros reformatorius. Donatello (apie 1386-1466) kūryba, perėmusi demokratines Florencijos kultūros tradicijas XIV amžiuje, yra viena iš ankstyvojo Renesanso meno raidos viršūnių. Jis įkūnijo naujų, tikroviškų tikrovės vaizdavimo priemonių paieškas, būdingas Renesanso menui, atidus dėmesysžmogui ir jo dvasiniam pasauliui. Donatello kūrybos įtaka Italijos renesanso meno raidai buvo didžiulė.
Antroji Florencijos skulptorių karta patraukė į lyriškesnį, taikesnį, pasaulietiškesnį meną. Pagrindinis vaidmuo jame priklausė skulptorių della Robbia šeimai. Šeimos galva Lucca della Robbia (1399/1400 - 1482) išgarsėjo glazūros technikos panaudojimu apvaliojoje skulptūroje ir reljefoje. Glazūros (majolikos) technika, nuo seno žinoma Mažosios Azijos tautoms, viduramžiais buvo atvežta į Pirėnų pusiasalį ir Maljorkos salą (iš čia jos pavadinimas), o vėliau plačiai paplito Italijoje. Lucca della Robbia kūrė medalionus su reljefais giliai mėlyname fone pastatams ir altoriams, gėlių ir vaisių girliandas, majolikinius Madonos, Kristaus ir šventųjų biustus. Linksmas, elegantiškas, malonus šio meistro menas sulaukė pelnyto amžininkų pripažinimo. Didelį majolikos technikos tobulumą taip pat pasiekė jo sūnėnas Andrea della Robbia (1435–1525) ( reljefai Ospedale degli Innocenti fasade).
Tapyba
Didžiulis vaidmuo, kurį Brunelleschi atliko ankstyvojo Renesanso architektūroje, o Donatello – skulptūroje, tapyboje priklausė Masaccio (1401–1428). Masaccio mirė jaunas, nesulaukęs 27 metų, tačiau sugebėjo daug nuveikti tapyboje. Garsus meno istorikas Vipperis sakė: „Masaccio yra vienas nepriklausomiausių ir nuosekliausių genijų Europos tapybos istorijoje, naujojo realizmo pradininkas...“ Tęsdamas Džoto paieškas, Masaccio drąsiai laužo viduramžių meno tradicijas. Į freska "Trejybė"(1426–27), sukurtas Santa Maria Novella bažnyčiai Florencijoje, Masaccio pirmą kartą sienų tapyboje panaudojo visą perspektyvą. Florencijos Santa Maria del Carmine bažnyčios (1425–28) Brancacci koplyčios freskos – pagrindinis savo trumpo gyvenimo kūrinys – Masaccio suteikia vaizdams neregėto gyvybingumo, pabrėžia savo personažų fiziškumą ir monumentalumą, meistriškai perteikia. vaizdų psichologinės gilumos emocinė būsena. Į Freska „Išvarymas iš rojaus“ menininkas išsprendžia sunkiausią savo laiko užduotį – pavaizduoti nuogą žmogaus figūrą. Atšiaurus ir drąsus Masaccio menas turėjo didžiulę įtaką Renesanso meninei kultūrai.
Ankstyvojo Renesanso tapybos raida buvo dviprasmiška: menininkai ėjo savaip, kartais skirtingais keliais. Pasaulietinis pradas, patrauklaus pasakojimo troškimas, lyriškas žemiškas jausmas ryškiai išreiškė karmelitų ordino vienuolio Fra Filippo Lippi (1406-69) kūrybą. Žavus meistras, daugelio autorius altorių kompozicijos, tarp kurių paveikslėlis laikomas geriausiu « Vaiko garbinimas » sukurta koplyčiai m Palazzo Medici – Riccardi, Filippo Lippi juose pavyko perteikti žmogišką šilumą ir poetišką meilę gamtai.
XV amžiaus viduryje. Centrinės Italijos paveikslas greitai žydėjo, puikus pavyzdys kuriam gali pasitarnauti kūrybiškumas Piero della Francesca(1420–1492), didžiausias Renesanso menininkas ir meno teoretikas. Įspūdingiausias Piero della Francesca kūrinys - freskų ciklas San Francesco bažnyčioje Arezzo mieste, kurios yra pagrįstos legenda apie gyvybę teikiantį kryžiaus medį. Trijų pakopų freskos seka istoriją gyvybę teikiantis kryžius nuo pat pradžių, kai ant Adomo kapo išauga šventas medis iš rojaus gėrio ir blogio pažinimo medžio sėklos („Adomo mirtis“) iki pabaigos, kai Bizantijos imperatorius Heraklis iškilmingai grąžins krikščionių relikviją į Jeruzalę (« Mūšis tarp Heraklijaus ir Chosroeso » ). Piero della Francesca kūryba peržengė vietines tapybos mokyklas ir nulėmė Italijos meno raidą apskritai.
XV amžiaus antroje pusėje daug talentingų amatininkų dirbo Šiaurės Italijoje Veronos, Feraros ir Venecijos miestuose. Tarp šių laikų tapytojų garsiausias yra Andrea Mantegna (1431-1506) – molberto ir monumentaliosios tapybos meistras, braižytojas ir graveris, skulptorius ir architektas. Tapybiška menininko maniera išsiskiria formų ir piešinių vaikymu, apibendrintų vaizdų griežtumu ir tikrumu. Dėl erdvinio gylio ir figūrų skulptūriškumo Mantegna sukuria akimirkai sustingusios tikros scenos įspūdį – jo personažai atrodo tokie tūriniai ir natūralūs. Didžiąją savo gyvenimo dalį Mantenja gyveno Mantujoje, kur sukūrė garsiausią savo kūrinį - freska „Chamber degli Sposi“ markizo L. Gonzagos užmiesčio pilyje. Vien tapydamas jis čia sukūrė prabangų renesansinį interjerą, iškilmingų priėmimų ir švenčių vietą. Didžiulę šlovę turėjęs Mantenjos menas paveikė visą šiaurės Italijos tapybą.
Ypatinga vieta ankstyvojo renesanso tapyboje priklauso Sandro Botticelli(iš tikrųjų Alessandro di Mariano Filipepi), kuris gimė 1445 m. Florencijoje turtingo odos raugininko šeimoje. 1459-64 metais. jaunuolis studijuoja tapybą pas garsų Florencijos meistrą Filippo Lippi. 1470 m. jis atidarė savo dirbtuves Florencijoje, o 1472 m. tapo Šv. Luko gildijos nariu.
Pirmasis Botticelli kūrinys buvo kompozicija „Stiprybė“, kurią jis atliko Florencijos pirklių teismui. Jaunasis menininkas greitai pelnė klientų pasitikėjimą ir išgarsėjo, kuri patraukė naujojo Florencijos valdovo Lorenzo Didingojo dėmesį, tapo jo rūmų šeimininku ir numylėtiniu. Botticelli daugumą savo paveikslų atliko kunigaikščio ir kitų kilmingų Florencijos šeimų namams, taip pat bažnyčioms, vienuolynams ir viešiesiems pastatams Florencijoje.
1470–1480 m. antroji pusė Botticelli tapo kūrybinio žydėjimo laikotarpiu. Pagrindiniam Santa Maria Novella bažnyčios fasadui jis rašo kompoziciją " Magų garbinimas“ – savotiškai mitologizuojama grupinis portretas Medičių šeima. Po kelerių metų menininkas sukuria savo garsiąją mitologinę alegoriją „Pavasaris“.
1481 m. popiežius Sikstas IV įsakė grupei dailininkų, tarp kurių buvo ir Botticelli, papuošti jo koplyčią freskomis, kuri vėliau gavo „Siksto“ pavadinimą. Botticelli freskos Siksto koplyčioje Kristaus gundymas », « Scenos iš Mozės gyvenimo », « Korėjos, Datano ir Avirono bausmė“. Per kelerius ateinančius metus Botticelli užbaigė 4 freskų seriją, paremtą Boccaccio „Dekamerono“ novelėmis, sukūrė garsiausius savo mitologinius kūrinius („Veneros gimimas“, „ Pallasas ir Kentauras“), taip pat kelios altorių kompozicijos Florencijos bažnyčioms (“ Mergelės Marijos karūnavimas », « San Barnabos altorius“). Daug kartų jis kreipėsi į Madonos atvaizdą (" Madonna del Magnificat », « Madona su granatais », « Madonna su knyga), taip pat dirbo portreto žanre (“ Giuliano Medici portretas“, „Jaunos moters portretas“, „Jauno vyro portretas“).
1490-aisiais, Florenciją sukrėtusių socialinių judėjimų ir mistiškų vienuolio Savonarolos pamokslų laikotarpiu, Botticelli mene atsiranda moralizuojančių užrašų ir dramos („Šmeižtas“, „ Rauda dėl Kristaus », « mistinės Kalėdos“). Savonarolos įtakoje, ištiktas religinio išaukštinimo, menininkas net sunaikino kai kuriuos savo kūrinius. 1490-ųjų viduryje, kai mirė Lorenzo Didysis ir iš Florencijos buvo išvarytas jo sūnus Pietro, Botticelli prarado savo, kaip puikaus menininko, šlovę. Užmirštas jis ramiai gyvena savo gyvenimą brolio Simono namuose. 1510 m. dailininkas mirė.
Išskirtinis Botticelli menas su stilizavimo elementais (t. y. vaizdų apibendrinimas naudojant įprastines technikas - spalvos, formos ir apimties supaprastinimas) laikomas vienu iš tapybos vystymosi viršūnių. Botticelli menas, skirtingai nei daugumos ankstyvojo Renesanso meistrų, buvo paremtas asmenine patirtimi. Išskirtinai jautrus ir nuoširdus Botticelli nuėjo sunkų ir tragišką kūrybinių ieškojimų kelią – nuo poetinio pasaulio suvokimo jaunystėje iki mistikos ir religinio išaukštinimo suaugus.
ANKSTYVAS ATGIMIMAS
ANKSTYVAS ATGIMIMAS
Aukštasis Renesansas
Aukštasis Renesansas, suteikęs žmonijai tokius puikius meistrus kaip Leonardas da Vinčis, Rafaelis, Mikelandželas, Džordžonas, Ticianas, Bramantė, apima gana trumpą laikotarpį – XV amžiaus pabaigą ir XVI amžiaus pirmąjį trečdalį. Tik Venecijoje meno klestėjimas tęsėsi iki amžiaus vidurio.
Esminiai poslinkiai, susiję su lemiamais pasaulio istorijos įvykiais, pažangios mokslinės minties sėkme, be galo plėtė žmonių idėjas apie pasaulį – ne tik apie žemę, bet ir apie kosmosą. pasaulio suvokimas ir žmogaus asmenybę tarsi padidintas; meninėje kūryboje tai atsispindėjo ne tik didingame architektūrinių statinių, paminklų, iškilmingų freskų ciklų ir paveikslų mastelyje, bet ir jų turinyje, vaizdų ekspresyvumu. Aukštojo Renesanso menas yra gyvas ir sudėtingas meninis procesas su akinamai ryškiais pakilimais ir vėlesnėmis krizėmis.
Donatas Bramante.
Roma tapo aukštojo renesanso architektūros centru, kur ankstesnių atradimų ir sėkmių pagrindu susiformavo vienas klasikinis stilius. Meistrai kūrybiškai panaudojo senovės tvarkos sistemą, kurdami struktūras, kurių didingas monumentalumas derėjo su epocha. Didžiausiu aukštojo renesanso architektūros atstovu tapo Donatas Bramante (1444-1514). Bramantės pastatai išsiskiria monumentalumu ir didingumu, harmoningu proporcijų tobulumu, kompozicinių ir erdvinių sprendimų vientisumu ir aiškumu, laisvu, kūrybišku klasikinių formų panaudojimu. aukščiausias kūrybinis pasiekimas Bramante yra Vatikano rekonstrukcija (architektas iš tikrųjų sukūrė naują pastatą, organiškai įtraukdamas į jį išsibarsčiusius senus pastatus). Bramante taip pat buvo Romos Šv. Petro katedros projekto autorius. Savo darbais Bramantė nulėmė architektūros raidą XVI a.
Leonardas da Vinčis.
Žmonijos istorijoje nėra lengva rasti kitą tokį puikų žmogų kaip Aukštojo Renesanso meno pradininkas. Leonardas da Vinčis(1452-1519). Šio puikaus menininko, skulptoriaus, architekto, mokslininko ir inžinieriaus veiklos visapusiškumas paaiškėjo tik išnagrinėjus iš jo palikimo išsklaidytus rankraščius, kurių skaičius viršija septynis tūkstančius lapų su moksliniais ir architektūriniais projektais, išradimais ir eskizais. Sunku įvardinti žinių sritį, kurios jo genijus nebūtų palietęs. Leonardo universalizmas yra toks nesuprantamas, kad garsus Renesanso veikėjų biografas Giorgio Vasari negalėjo paaiškinti šio reiškinio kitaip, kaip tik dangaus įsikišimu: „Kad ir į ką šis žmogus atsigręžtų, kiekvienas jo veiksmas turi dieviškumo antspaudą“.
Savo garsiajame „Traktate apie tapybą“ (1498) ir kituose užrašuose Leonardo daug dėmesio skyrė žmogaus kūno tyrimams, informacijai apie anatomiją, proporcijas, judesių santykį, veido išraiškas ir žmogaus emocinę būseną. Leonardo taip pat buvo užsiėmęs chiaroscuro, tūrinio modeliavimo, linijinės ir oro perspektyvos problemomis. Leonardo atidavė duoklę ne tik meno teorijai. Jis sukūrė daugybę nuostabių altorių ir portretų. Leonardo teptukas priklauso vienam garsiausių pasaulio tapybos kūrinių – „Mona Liza“ („La Gioconda“). Leonardo kūrė monumentalius skulptūrinius vaizdus, projektavo ir statė architektūrinius statinius. Leonardo iki šių dienų išlieka viena charizmatiškiausių Renesanso epochos asmenybių. Jam skirta daugybė knygų, jo gyvenimas yra tyrinėjamas kuo detaliau. Nepaisant to, daugelis jo darbų lieka paslaptimi ir toliau jaudina žmonių protus.
Rafaelis Santi.
Rafaelio Santi (1483-1520) menas taip pat priklauso Italijos Renesanso aukštumoms. Didingo grožio ir harmonijos idėja siejama su Rafaelio kūryba pasaulio meno istorijoje. Visuotinai pripažįstama, kad puikių Aukštojo Renesanso meistrų žvaigždyne Rafaelis buvo pagrindinis harmonijos nešėjas. Nenumaldomas šviesios, tobulos pradžios siekis persmelkia visą Rafaelio kūrybą, suteikia jo vidinę prasmę. Jo darbai yra nepaprastai patrauklūs savo natūralia elegancija (" Sikstas Madonna“). Galbūt todėl meistras sulaukė tokio nepaprasto populiarumo visuomenėje ir visais laikais turėjo daug pasekėjų tarp menininkų. Rafaelis buvo ne tik nuostabus tapytojas, portretų tapytojas, bet ir freskos techniką dirbęs freskas, architektas, dekoratorius. Visi šie gabumai ypač ryškiai atsiskleidė jo paveiksluose apie popiežiaus Julijaus II butus Vatikane („Atėnų mokykla“). Menuose genialus menininkas gimė naujas Renesanso žmogaus įvaizdis – gražus, harmoningas, tobulas fiziškai ir dvasiškai.
Michelangelo Buonarotti.
Šiuolaikinis Leonardas da Vinčis ir Rafaelis buvo jų amžinas varžovas - Mikelandželas Buonarroti, didžiausias Aukštojo Renesanso meistras – skulptorius, tapytojas, architektas ir poetas. Mano kūrybinis būdasšis renesanso titanas pradėjo nuo skulptūros. Kolosalios jo statulos tapo naujo žmogaus – didvyrio ir kovotojo („Deivido“) simboliu. Meistras pastatė daugybę architektūrinių ir skulptūrinių statinių, iš kurių garsiausia yra Medičių koplyčia Florencijoje. Šių kūrinių spindesys kuriamas ant kolosalios veikėjų jausmų įtampos ( Giuliano de' Medici sarkofagas). Tačiau ypač garsūs Mikelandželo paveikslai Vatikane, Siksto koplyčioje, kuriuose jis įrodė esąs genialus tapytojas. Galbūt niekas meno pasaulyje nei prieš, nei po Mikelandželo nesukūrė tokių stiprių kūnu ir dvasia personažų (“ Adomo sukūrimas“). Didžiulę, neįtikėtinai sudėtingą lubų freską menininkas padarė vienas, be asistentų; iki šių dienų jis tebėra nepralenkiamas monumentalus italų tapybos kūrinys. Tačiau be Siksto koplyčios lubų freskų, meistras jau senatvėje sukūrė nuožmiai įkvepiantį „Paskutinį teismą“ – savo didžiosios eros idealų žlugimo simbolį.
Mikelandželas daug ir vaisingai dirbo architektūroje, ypač vadovavo Šv. Petro katedros ir ansamblio statyboms. Kapitolijaus aikštė Romoje. Didžiojo Mikelandželo kūryba sudarė ištisą erą ir gerokai pralenkė savo laiką, vaidino milžinišką vaidmenį pasaulio mene, ypač paveikė baroko principų formavimąsi.
Džordžionė ir Ticianas.
Aukštojo Renesanso meno istorijoje Venecija pateko į ryškų puslapį, kuriame tapyba yra aukščiausia. Giorgione laikomas pirmuoju aukštojo renesanso meistru Venecijoje. Jo menas labai ypatingas. Jame viešpatauja aiškios harmonijos dvasia ir kažkoks ypatingas intymus susimąstymas bei svajojimas. Jis dažnai rašė nuostabias gražuoles, tikras deives. Paprastai tai yra poetinė fikcija - svajonės, susižavėjimo romantišku jausmu ir gražia moterimi įsikūnijimas. Jo paveiksluose yra jausmingos aistros, saldaus malonumo, nežemiškos laimės užuominos. Su Giorgione menu Venecijos tapyba įgijo visos Italijos reikšmę, įtvirtindama savo meninius bruožus.
Ticianas vidujeį Italijos meno istoriją įėjo kaip titanas ir Venecijos mokyklos vadovas, kaip jos klestėjimo simbolis. Šio menininko kūryboje su ypatinga jėga pasireiškė naujos eros dvelksmas – audringas, tragiškas, jausmingas. Ticiano kūryba išsiskiria išskirtinai plačia ir įvairiapusiška tapybos tipų ir žanrų aprėptis. Ticianas buvo vienas iš monumentaliosios altorių tapybos, kraštovaizdžio as nepriklausomas žanras, įvairių tipų portretai, įskaitant iškilmingus-ceremoninius. Savo darbe tobuli vaizdai greta ryškių personažų, tragiškų konfliktų - su džiūgaujančio džiaugsmo scenomis, religinėmis kompozicijomis - su mitologiniais ir istoriniais paveikslais.
Ticianas sukūrė naują tapybos techniką, kuri turėjo išskirtinės įtakos tolesnei pasaulio vaizduojamojo meno raidai iki XX a. Ticianas priklauso didžiausiems pasaulio tapybos koloristams. Jo paveikslai spindi auksu ir sudėtinga vibruojančių šviesių spalvų tonų gama. Beveik šimtmetį gyvenęs Ticianas išgyveno Renesanso idealų žlugimą, meistro kūryba pusiau priklauso vėlyvajam renesansui. Jo herojus, stojantis į kovą su priešiškomis jėgomis, miršta, bet išlaiko savo didybę. Didžiųjų Ticiano dirbtuvių įtaka paveikė visą Venecijos meną.
AUKŠTAS ATGAVIMAS
AUKŠTAS ATGAVIMAS
Vėlyvasis Renesansas
XVI amžiaus antroje pusėje. Italijoje augo ekonomikos ir prekybos nuosmukis, katalikybė stojo į kovą su humanistine kultūra, meną ištiko gili krizė. Tai sustiprino antirenesansines tendencijas, įkūnytas manierizme. Tačiau manierizmas beveik nepaveikė Venecijos, kuri XVI amžiaus antroje pusėje tapo pagrindiniu vėlyvojo renesanso meno centru. Vadovaujantis aukšta humanistine Renesanso tradicija, naujomis istorinėmis sąlygomis Venecijoje vystėsi didžiųjų vėlyvojo renesanso meistrų kūryba, praturtinta naujomis formomis – Palladio, Veronese, Tintoretto.
Andrea Palladio
Šiaurės Italijos architekto Andrea Palladio (1508-80) darbai, paremti giliomis antikinės ir renesansinės architektūros studijomis, yra viena iš vėlyvojo renesanso meno viršūnių. Palladio sukūrė architektūros principus, kurie buvo plėtojami XVII–XVIII a. Europos klasicizmo architektūroje. ir gavo paladianizmo vardą. Savo idėjas architektas išdėstė teoriniame darbe „Keturios knygos apie architektūrą“ (1570). Palladio pastatai (daugiausia miesto rūmai ir vilos) kupini grakštaus grožio ir natūralumo, harmoningo užbaigtumo ir griežtos tvarkos, išsiskiria planavimo aiškumu ir tikslingumu bei organišku ryšiu su aplinka ( Palazzo Chiericati). Gebėjimas derinti architektūrą su aplinkiniu kraštovaizdžiu ypač stipriai pasireiškė Palladio vilose, persmelktose elegiško ir šviesaus gamtos pojūčio bei paženklintos klasikiniu aiškumu ir formų bei kompozicijos paprastumu ( Villa Capra (Rotonda)). Palladio sukūrė pirmąjį monumentalų teatro pastatą Italijoje – Teatro Olimpico. Palladio įtaka architektūros raidai vėlesniais šimtmečiais buvo didžiulė.
Veronese ir Tintoretto..
Šventinis, gyvybę patvirtinantis Venecijos renesanso pobūdis ryškiausiai pasireiškė Paolo Veronese kūryboje. Monumentalus menininkas sukūrė nuostabius dekoratyvinius sienų ir lubų tapybos ansamblius su daugybe personažų ir linksmų detalių. Veronese sukūrė savo stilių: jo įspūdingi, įspūdingi paveikslai kupini emocijų, aistros ir gyvybės, o herojai – Venecijos aukštuomenė – dažniausiai įsikūrę patricijų rūmuose arba prabangios gamtos fone. Juos nuneša grandiozinės puotos ar kerinčios šventės („Vedybos Kanoje“). Veronese buvo linksmos Venecijos, jos triumfų meistras, auksinio spindesio poetas. Veronese turėjo išskirtinę spalvininko dovaną. Jo spalvos persmelktos šviesos, intensyvios ir ne tik apdovanoja daiktus spalvomis, bet ir pačios virsta daiktu, virsdamos debesimis, audiniu, žmogaus kūnu. Dėl šios priežasties tikrasis figūrų ir objektų grožis padauginamas iš spalvų ir tekstūrų grožio, o tai daro stiprų emocinį poveikį žiūrovui.
Visiška Veronese priešingybė buvo jo amžininkas Tintoretto (1518–1594) – paskutinis pagrindinis Italijos Renesanso meistras. Išorinių meninių įtakų gausa ištirpo nepakartojamoje Tintoretto kūrybinėje individualybėje. Savo kūryboje jis buvo milžiniška figūra, vulkaninio temperamento, audringų aistrų ir herojiško intensyvumo kūrėjas. Jo darbai sulaukė didžiulės sėkmės tiek tarp amžininkų, tiek tarp vėlesnių kartų. Tintoretto išsiskyrė tikrai nežmonišku darbingumu, nenuilstamu ieškojimu. Savo laiko tragediją jis jautė aštriau ir giliau nei dauguma amžininkų. Meistras maištavo prieš nusistovėjusias vaizduojamojo meno tradicijas – simetrijos laikymąsi, griežtą pusiausvyrą, statiškumą; išplėtė erdvės ribas, prisotino ją dinamikos, dramatiško veiksmo, ėmė ryškiau reikšti žmogaus jausmus. 1590 m . Manierizmo menas nukrypsta nuo Renesanso harmoningo pasaulio suvokimo idealų. Žmogus yra antgamtinių jėgų malonėje. Pasaulis atrodo nestabilus, drebantis, irimo būsenoje. Manierizmo įvaizdžiai kupini nerimo, neramumo, įtampos. Menininkas tolsta nuo gamtos, stengiasi ją pranokti, savo kūryboje vadovaudamasis subjektyviu “ vidinė idėja“, kurio pagrindas – ne realus pasaulis, o kūrybinė vaizduotė; atlikimo priemonė yra „graži maniera“ kaip tam tikrų technikų suma. Tarp jų – savavališkas figūrų pailgėjimas, sudėtingas serpantininis ritmas, fantastiškos erdvės ir šviesos nerealumas, o kartais ir šaltos veriančios spalvos.
Jacopo Pontormo (1494-1556) buvo didžiausias ir gabiausias manierizmo meistras, sudėtingo kūrybinio likimo dailininkas. Savo garsiajame paveiksle Nusileidimas nuo kryžiaus» kompozicija nestabili, figūros pretenzingai laužytos, šviesios spalvos aštrios. Francesco Mazzola, pravarde Parmigianino (1503-40), mėgo padaryti įspūdį žiūrovui: pavyzdžiui, jis parašė savo " Autoportretas išgaubtame veidrodyje“. Sąmoningas sąmoningumas išskiria jo garsųjį paveikslą " Madonna ilgu kaklu ».
Medici dvaro tapytojas Agnolo Bronzino (1503-72) yra žinomas dėl savo iškilmingų portretų. Jie atkartojo kruvinų žiaurumų ir moralinio nuosmukio erą, kuri apėmė aukščiausius Italijos visuomenės sluoksnius. Kilmingus Bronzino klientus nuo žiūrovo tarsi skiria nematomas atstumas; jų pozų standumas, veidų nejaukumas, drabužių sodrumas, gražių priekinių rankų gestai – visa tai tarsi išorinis apvalkalas, slepiantis vidinį ydingą gyvenimą. Eleonoros iš Toledo su sūnumi portrete (apie 1545 m.) šalto, nuošalaus vaizdo nepasiekiamumą sustiprina tai, kad žiūrovo dėmesį visiškai sugeria plokščias stambus didingų brokato hercogienės drabužių raštas. Manieristų sukurtas teismo portreto tipas paveikė XVI–XVII a. portreto meną. daugelyje kitų Europos šalių.
Manierizmo menas buvo pereinamasis laikotarpis: Renesansas nyko į praeitį, atėjo laikas naujai visos Europos meninis stilius- barokas.
Šiaurės renesanso menas.
Šiaurės Europos šalys neturėjo savo senovės praeities, tačiau jų istorijoje išsiskiria Renesanso laikotarpis: nuo posūkioXV – XVIantrajai puseiXVIIamžiaus. Šis laikas išsiskiria Renesanso idealų skverbimu į įvairias kultūros sferas ir laipsnišku jo stiliaus kaita. Kaip ir Renesanso gimtinėje, taip ir Šiaurės renesanso menu, domimasi realus pasaulis pakeitė meno formą. Tačiau šiaurės šalių menui nepasižymėjo italų tapybos patosas, šlovinantis žmogaus-titano galią. Miestiečiai (vadinamieji pasiturintys miestiečiai) labiau vertino sąžiningumą, ištikimybę pareigai ir žodžiui, santuokinio įžado ir židinio šventumą. Miestiečių sluoksniuose kūrėsi jų pačių žmogaus idealas – aiškus, blaivus, pamaldus ir dalykiškas. Miestiečių menas poetizuoja paprastą vidutinį žmogų ir jo pasaulį – kasdienybės ir paprastų dalykų pasaulį.
Renesanso meistrai Nyderlanduose.
Nauji Renesanso meno bruožai pirmiausia atsirado Nyderlanduose, kurie buvo viena turtingiausių ir labiausiai išsivysčiusių Europos šalių. Dėl plačių tarptautinių ryšių Nyderlandai naujus atradimus priėmė daug greičiau nei kitos Šiaurės šalys.
Nyderlanduose atsivėrė renesanso stilius Janas Van Eikas(1390-1441). Garsiausias jo darbas yra Gento altoriaus paveikslas, kuriame menininkas pradėjo dirbti kartu su broliu, o po jo mirties vienas dirbo dar 6 metus. Gento altorius, sukurtas miesto katedrai, yra dviejų pakopų klostė, kurios 12 lentų – kasdienybės, buities (išorinėse lentose, kurios matėsi uždarius klostę) ir šventinės, džiūgaujančios, permainingos nuotraukos. gyvenimas (ant vidinių durų, kurios pasirodė atviros per bažnytinės šventės). Tai meno paminklas, šlovinantis žemiškojo gyvenimo grožį. Emocinis Van Eycko jausmas – „pasaulis kaip rojus“, kurio kiekviena dalelė graži – išreiškiamas aiškiai ir aiškiai. Menininkas rėmėsi daugybe gamtos stebėjimų. Visos figūros ir objektai turi trimatį tūrį ir svorį. Broliai Van Eyckai vieni pirmųjų atrado aliejinės tapybos galimybes; nuo to laiko prasideda laipsniškas temperos išstūmimas ja.
Antroje X pusėjeVšimtmetis, kupinas politinių ir religinių nesutarimų, Nyderlandų mene išsiskiria sudėtingas, savotiškas menas Hieronimas Boschas(1450?-1516). Tai labai smalsus menininkas, turintis nepaprastą vaizduotę. Jis gyveno savame ir siaubingame pasaulyje. Boscho paveiksluose – viduramžių folkloro reprezentacijų, groteskiškų montažų apie gyvą ir mechaninį, baisų ir komišką santrauką. Jo kompozicijose, kurios neturėjo centro, nėra pagrindinio veikėjo. Erdvę keliuose sluoksniuose užpildo daugybė figūrų ir objektų grupių: siaubingai perdėti ropliai, rupūžės, vorai, baisūs padarai, kuriuose susijungia skirtingų būtybių ir daiktų dalys. Boscho kompozicijų tikslas – moralinis ugdymas. Boschas neranda harmonijos ir tobulumo gamtoje, jo demoniški įvaizdžiai primena pasaulio blogio, gyvenimo ir mirties ciklo gyvybingumą ir visur buvimą.
Žmogus Boscho paveiksluose yra apgailėtinas ir silpnas. Taigi, triptikoje Šieno vežimas» menininkas atskleidžia žmonijos istoriją. Kairysis sparnas pasakoja apie Adomo ir Ievos nuopuolį, dešinysis – pragarą ir visus baisumus, kurie čia laukia nusidėjėlių. Centrinė paveikslo dalis iliustruoja liaudies patarlę „Pasaulis yra šieno kupetas, kiekvienas pasiima iš jo tai, ką sugeba patraukti“. Bosch rodo, kaip žmonės kovoja dėl šieno lopinėlio, miršta po vagono ratais, bando ant jo užlipti. Ant vagono viršaus, išsižadėję pasaulio, įsimylėjėliai dainuoja ir bučiuojasi. Vienoje jų pusėje – angelas, o kitoje – velnias: kas laimės? Kraupios būtybės tempia vežimėlį į požemį. Už visų žmonių veiksmų Dievas žiūri suglumęs. Dar niūresnė nuotaika persmelkta paveikslo “ Kryžiaus nešimas“: Kristus neša savo sunkų kryžių, apsuptas šlykščių žmonių išpūtusiomis akimis ir pravėrusiomis burnomis. Dėl jų Viešpats aukojasi, bet jo mirtis ant kryžiaus paliks juos abejingus.
Boschas jau buvo miręs, kai gimė kitas garsus olandų menininkas - Pieteris Brueghelis vyresnysis(1525-1569), pravarde Mužitskis dėl daugelio paveikslų, vaizduojančių valstiečių gyvenimą. Daugelio siužetų pagrindu Brueghelis paėmė liaudies patarles ir kasdienius paprastų žmonių rūpesčius. Paveikslų vaizdų išsamumas “ valstiečių vestuvės"Ir" valstiečių šokis„neša liaudies elementų galią. Netgi Brueghelio paveiksluose apie Biblijos scenas gyvena Nyderlandai, o tolimos Judėjos įvykiai vyksta apsnigtų gatvių fone po jo blankiu dangumi. Gimtoji šalis (« Jono Krikštytojo pamokslas“). Rodydamas iš pažiūros nesvarbų, nepilnametį, menininkas kalba apie pagrindinį dalyką žmonių gyvenime, atkuria savo laiko dvasią.
Nedidelė drobė Medžiotojai sniege” (sausio mėn.) iš serijos „Metų laikai“ laikomas vienu nepralenkiamų pasaulio tapybos šedevrų. Pavargę medžiotojai su šunimis grįžta namo. Kartu su jais žiūrovas patenka į kalvą, nuo kurios atsiveria mažo miestelio panorama. Apsnigti upės krantai, spygliuoti medžiai sustingo skaidriame šerkšno ore, skraido paukščiai, sėdi ant medžių šakų ir namų stogų, žmonės užsiėmę kasdiene veikla. Visos šios iš pažiūros smulkmenos kartu su dangaus žydrumu, juodais medžiais, baltu sniegu sukuria paveiksle menininko aistringai mėgstamo pasaulio panoramą.
Tragiškiausias Brueghel paveikslas Parabolė apie akląjį„Parašė menininkas prieš pat mirtį. Ji iliustruoja evangelijos istorija„Jei aklas veda aklą, jie abu įkris į duobę“. Galbūt tai įvaizdis žmonijos, apakusios savo troškimų, judančios mirties link. Tačiau Brueghelis neteisia, o suvokdamas žmonių tarpusavio santykių dėsnius, su aplinką, skverbiasi į žmogaus prigimties esmę, atskleidžia patiems žmonėms, jų vietą pasaulyje.
Tapyba Vokietijoje Renesanso laikais.
Renesanso bruožai Vokietijos mene atsiranda vėliau nei Nyderlanduose. Vokiečių humanizmo, pasaulietinių mokslų ir kultūros klestėjimas patenka į pirmuosius metusXVIV. Tai buvo trumpas laikotarpis, kai vokiečių kultūra suteikė pasauliui aukščiausias menines vertybes. Visų pirma, jie turėtų apimti kūrinius Albrechtas Diureris(1471-1528) – svarbiausias vokiečių renesanso menininkas.
Dureris – tipiškas Renesanso epochos atstovas, buvo tapytojas, graveris, matematikas ir inžinierius, rašė traktatus apie fortifikaciją ir meno teoriją. Įjungta autoportretai jis atrodo protingas, kilnus, susikaupęs, pilnas gilių filosofinių apmąstymų. Paveiksluose Diureris nesitenkina formaliu grožiu, o siekia suteikti simbolinę abstrakčių minčių išraišką.
Ypatinga vieta Diurerio kūrybiniame pavelde priklauso Apokalipsės serijai, kurią sudaro 15 didelių medžio raižinių. Diureris iliustruoja prognozes iš „Jono teologo apreiškimo“, pavyzdžiui, lape „ keturi raiteliai„simbolizuoja baisias nelaimes – karą, marą, badą, neteisingą teismą. Permainų, sunkių išbandymų ir nelaimių nuojauta, išreikšta graviūromis, pasirodė pranašiška (netrukus prasidėjo reformacija ir po jos sekę valstiečių bei religiniai karai).
Kitas puikus to meto menininkas buvo Lucas Cranach vyresnysis(1472-1553). Ermitaže saugomi jo paveikslai Madona ir vaikas po obelimi"Ir" Moters portretas“. Juose matome moters veidą, užfiksuotą daugelyje meistro paveikslų (jis netgi vadinamas „Cranach“): mažas smakras, siauras akių plyšys, auksiniai plaukai. Dailininkas kruopščiai rašo papuošalus ir drabužius, jo paveikslai – šventė akims. Vaizdų grynumas ir naivumas dar kartą verčia žvilgtelėti į šiuos paveikslus. Cranachas buvo nuostabus portretų tapytojas, jis kūrė daugelio garsių amžininkų – Martyno Liuterio (kuris buvo jo draugas), Saksonijos hercogo Henriko ir daugelio kitų – atvaizdus.
Tačiau garsiausią Šiaurės renesanso portretų tapytoją neabejotinai galima atpažinti kaip kitą vokiečių tapytoją. Hansas Holbeinas jaunesnysis (1497-1543). Ilgam laikui jis buvo Anglijos karaliaus Henriko dvaro dailininkasVIII. Savo portrete Holbeinas puikiai perteikia valdingą karaliaus prigimtį, kuriai nepažįstamos abejonės. Mažos protingos akys ant mėsingo veido išduoda jame tironą. Heinricho portretas VIII buvo toks patikimas, kad išgąsdino karalių pažinojusius žmones. Holbeinas nutapė daugelio garsių to meto žmonių, ypač valstybės veikėjo ir rašytojo Thomaso More, filosofo Erazmo Roterdamiečio ir daugelio kitų, portretus.
Renesanso kultūros raidą Vokietijoje, Nyderlanduose ir kai kuriose kitose Europos šalyse nutraukė Reformacija ir po jos kilę religiniai karai. Po to atėjo laikas formuotis naujiems meno principams, kurie įžengė į kitą jo raidos etapą.
Sergejus Khromovas
Nors ne vienas idealus miestas buvo įkūnytas akmenyje, jų idėjos rado gyvybę tikri miestai renesansas...
Penki šimtmečiai skiria mus nuo laikotarpio, kai architektai pirmą kartą ėmėsi miesto atstatymo klausimų. Ir šiandien mums aktualūs tie patys klausimai: kaip kurti naujus miestus? Kaip atstatyti senuosius – sutalpinti į juos atskirus ansamblius ar viską griauti ir statyti iš naujo? Ir svarbiausia – kokią idėją dėti naujame mieste?
Renesanso meistrai įkūnijo tas idėjas, kurios jau skambėjo antikinėje kultūroje ir filosofijoje: humanizmo, gamtos ir žmogaus harmonijos idėjas. Žmonės vėl kreipiasi į Platono svajonę apie idealią valstybę ir idealų miestą. Naujasis miesto įvaizdis pirmiausia gimsta kaip įvaizdis, kaip formulė, kaip idėja, o tai drąsus reikalavimas ateičiai – kaip ir daugelis kitų italų Quattrocento išradimų.
Miesto teorijos kūrimas buvo glaudžiai susijęs su antikos paveldo studijomis ir, visų pirma, visu architekto ir inžinieriaus Marko Vitruvijaus (II a. pr. Kr. antrosios pusės) traktatu „Dešimt knygų apie architektūrą“. Julijaus Cezario kariuomenėje. Šis traktatas buvo aptiktas 1427 m. vienoje iš abatijų. Vitruvijaus autoritetą pabrėžė Alberti, Palladio, Vasari. Didžiausias Vitruvijaus žinovas buvo Daniele Barbaro, kuris 1565 metais paskelbė savo traktatą su savo komentarais. Imperatoriui Augustui skirtame veikale Vitruvijus apibendrino Graikijos ir Romos architektūros ir urbanistikos patirtį. Jis svarstė jau klasikiniai klausimai palankios teritorijos miesto įkūrimui parinkimas, pagrindinių miesto aikščių ir gatvių išdėstymas, pastatų tipologija. Estetiniu požiūriu Vitruvius patarė laikytis ordinacijos (laikytis architektūrinių užsakymų), protingai planuoti, laikytis ritmo ir tvarkos vienodumo, simetrijos ir proporcingumo, formos atitikimo paskirčiai ir išteklių paskirstymo. |
Renesanso miestų planavime teorija ir praktika vystosi lygiagrečiai. Statomi nauji ir perstatomi seni pastatai, formuojami architektūriniai ansambliai, rašomi traktatai, skirta architektūrai, planuoti ir stiprinti miestus. Tarp jų – garsieji Alberti ir Palladio darbai, schemos idealūs miestai Filarete, Scamozzi ir kt. Autorių idėja gerokai lenkia praktinės statybos poreikius: aprašomi ne jau paruošti projektai, kuriais galima planuoti konkretų miestą, o grafiškai pavaizduota idėja, miesto koncepcija. Pateikiami samprotavimai dėl miesto padėties ekonomiškumo, higienos, gynybos, estetikos požiūriu. Ieškoma optimalių gyvenamųjų rajonų ir miestų centrų, sodų ir parkų planų. Nagrinėjami kompozicijos, harmonijos, grožio, proporcijų klausimai. Šiose idealiose konstrukcijose miesto planavimas pasižymi racionalumu, geometriniu aiškumu, centrine kompozicija bei visumos ir dalių harmonija. Galiausiai Renesanso architektūrą iš kitų epochų išskiria žmogus, stovintis centre, visų šių konstrukcijų centre. Dėmesys žmogaus asmenybei buvo toks didelis, kad buvo lyginami net architektūriniai statiniai Žmogaus kūnas kaip tobulų proporcijų ir grožio etalonas.
teorija
XV amžiaus 50-aisiais. Pasirodo Leono Alberti traktatas „Dešimt knygų apie architektūrą“. Iš esmės tai buvo pirmasis teorinis naujosios eros darbas šia tema. Jame nagrinėjama daug miestų planavimo klausimų, pradedant nuo vietos parinkimo ir miesto planavimo iki pastatų tipologijos ir dekoro. Ypač įdomūs jo argumentai apie grožį. Alberti rašė, kad „grožis yra griežta proporcinga visų dalių harmonija, kurią vienija tai, kam jos priklauso – tokia, kad nieko negalima pridėti, atimti ar pakeisti nepabloginant“. Tiesą sakant, Alberti pirmasis paskelbė pagrindinius Renesanso miesto ansamblio principus, susiedamas senovinį proporcijos jausmą su racionalistine naujos eros pradžia. Pateiktas pastato aukščio ir prieš jį esančios erdvės santykis (nuo 1:3 iki 1:6), pagrindinių ir antraeilių pastatų architektūrinių mastelių nuoseklumas, kompozicijos balansas ir nebuvimas. disonansiniai kontrastai – tokie estetiniai Renesanso miesto planuotojų principai.
Idealus miestas sujaudino daugybę puikių to laikmečio žmonių. Pagalvojau apie jį ir Leonardo da Vinci. Jo idėja buvo sukurti dviejų lygių miestą: viršutiniame lygyje buvo įrengti pėsčiųjų ir antžeminiai keliai, o apatiniame – tuneliai ir kanalai, sujungti su namų rūsiais, kuriais juda krovininis transportas. Žinomas dėl Milano ir Florencijos rekonstrukcijos planų bei verpstės miesto projekto.
Kitas žymus miesto teoretikas buvo Andrea Palladio. Savo traktate „Keturios knygos apie architektūrą“ jis apmąsto miesto organizmo vientisumą ir jo erdvinių elementų santykį. Jis sako, kad „miestas yra ne kas kita, kaip tam tikras didelis namas, ir atvirkščiai, namas yra savotiškas miestelis. Apie miesto ansamblį jis rašo: „Grožis yra rezultatas graži forma ir visumos atitikimas dalims, dalių – viena kitai, o taip pat dalių – visumai. Svarbi vieta traktate skiriama pastatų interjerui, jų matmenims ir proporcijoms. Palladio bando organiškai susieti išorinę gatvių erdvę su namų ir kiemų interjeru.
Artėjant XVI amžiaus pabaigai. daugelį teoretikų patraukė prekybinio ploto ir įtvirtinimų klausimai. Taigi, Giorgio Vasari jaunesnysis savo idealiame mieste daug dėmesio skiria aikščių, prekybos pasažų, lodžijų, rūmų plėtrai. O Vicenzo Scamozzi ir Buanayuto Lorrini projektuose reikšmingą vietą užima fortifikacinio meno klausimai. Tai buvo atsakas į laikmečio tvarką – išradus sprogstamuosius sviedinius, tvirtovės sienos ir bokštai buvo pakeisti moliniais bastionais, išvesti už miesto ribų, o miestas savo kontūrais ėmė panašėti į kelių spindulių žvaigždę. . Šios idėjos buvo įkūnytos faktiškai pastatytoje Palmanovos tvirtovėje, kurios sukūrimas priskiriamas Scamozzi.
Praktika
Nors ne vienas idealus miestas buvo įkūnytas akmenyje, išskyrus nedidelius miestus tvirtoves, daugelis jo statybos principų realybėje buvo įkūnyti jau XVI a. Tuo metu Italijoje ir kitose šalyse buvo nutiestos tiesios plačios gatvės, jungiančios svarbius urbanistinio ansamblio elementus, kuriamos naujos aikštės, perstatomos senosios, vėliau atsirado taisyklingos struktūros parkai, rūmų ansambliai.
| Idealus miestas – Antonio Filarete Miesto planas buvo aštuonkampė žvaigždė, sudaryta iš dviejų vienodų kvadratų, kurių kraštinė yra 3,5 km, susikirtimo 45 ° kampu. Žvaigždės iškyšose buvo aštuoni apvalūs bokštai, o „kišenėse“ – aštuoni miesto vartai. Vartai ir bokštai buvo sujungti su centru radialinėmis gatvėmis, kai kurios iš jų buvo laivybos kanalai. Centrinėje miesto dalyje, ant kalvos, buvo pagrindinė stačiakampė aikštė, kurios trumposiose pusėse turėjo įsikurti kunigaikščio rūmai ir miesto katedra, o ilgosiose – teismo ir miesto institucijos. Aikštės centre buvo tvenkinys ir sargybos bokštas. Kiti du greta pagrindinės aikštės su iškiliausių miesto gyventojų namais. Radialinių gatvių sankirtoje su žiedine gatve buvo įrengta dar šešiolika aikščių: aštuonios prekybos ir aštuonios parapijų centrams bei bažnyčioms. |
Nepaisant to, kad Renesanso menas pakankamai priešinosi viduramžių menui, jis lengvai ir organiškai įsiliejo į viduramžių miestus. Renesanso architektai savo praktinėje veikloje naudojo principą „statyti naują, negriaunant senojo“. Jiems pavyko sukurti stebėtinai harmoningus ansamblius ne tik iš to paties stiliaus pastatų, kaip matyti iš Florencijos Annuziatos aikštėse (projektuotojas Filippo Brunelleschi) ir Kapitolijaus Romoje (projektuotojas Michelangelo), bet ir sujungti pastatus iš skirtingi laikai į vieną kompoziciją. Taigi aikštėje Šv. Mark Venecijoje, viduramžių pastatai sujungiami į architektūrinį ir erdvinį ansamblį su naujais XVI amžiaus pastatais. O Florencijoje nuo Piazza della Signoria su viduramžių Palazzo Vecchio darniai seka Giorgio Vasari suprojektuota Uffizi gatvė. Be to, Florencijos Santa Maria del Fiore katedros ansamblyje (Brunelleschi rekonstrukcija) puikiai dera trys architektūros stiliai vienu metu: romaninis, gotikos ir renesanso.
Viduramžių miestas ir Renesanso miestas
Idealus Renesanso miestas pasirodė kaip savotiškas protestas prieš viduramžius, išreikštas senovės miestų planavimo principų raida. Skirtingai nuo viduramžių miesto, kuris buvo suvokiamas kaip savotiškas, nors ir netobulas, panašumas į „Dangiškąją Jeruzalę“, ne žmogaus, o dieviško plano įkūnijimą, Renesanso epochos miestas buvo sukurtas žmogaus kūrėjo. Žmogus ne tik nukopijavo tai, kas jau egzistavo, jis sukūrė kažką tobulesnio ir darė tai pagal „dieviškąją matematiką“. Renesanso miestas buvo sukurtas žmogui ir turėjo atitikti žemiškąją pasaulio tvarką, tikrąją socialinę, politinę ir kasdienę jos struktūrą.
Viduramžių miestas apsuptas galingų sienų, atitvertas nuo pasaulio, jo namai labiau primena tvirtoves su keliomis spragomis. Renesanso miestas atviras, nesigina nuo išorinio pasaulio, jį valdo, pajungia. Pastatų sienos, ribojančios, sujungia gatvių ir aikščių erdves su kiemais ir kambariais. Jie pralaidūs – turi daug angų, arkadų, kolonadų, įvažiavimų, langų.
Jei viduramžių miestas yra architektūrinių tūrių išdėstymas, tai Renesanso miestas didesniu mastu yra architektūrinių erdvių pasiskirstymas. Naujojo miesto centras – ne katedros pastatas ar rotušė, o laisva pagrindinės aikštės erdvė, atsiverianti ir į šonus. Jie įeina į pastatą ir išeina į gatvę ir aikštę. Ir jei viduramžių miestas kompoziciškai traukiamas į savo centrą - jis yra įcentrinis, tai Renesanso miestas yra išcentrinis - jis nukreiptas į išorinis pasaulis.
| Idealus Platono miestas Plane centrinė miesto dalis buvo vandens ir žemės žiedų kaitaliojimas. Išorinis vandens žiedas buvo sujungtas su jūra 50 stadionų ilgio kanalu (1 stadionas – apie 193 m). Vandens žiedus skiriantys moliniai žiedai turėjo požeminius kanalus prie tiltų, pritaikytų laivams praplaukti. Didžiausias vandens žiedas perimetru buvo trijų stadionų pločio, kaip ir po jo einantis žemiškasis žiedas; kiti du žiedai, vanduo ir žemė, buvo dviejų stadžių pločio; galiausiai viduryje esančią salą juosiantis vandens žiedas buvo stadiono pločio. |
Viduramžių miestas seka natūralų kraštovaizdį, naudodamas jį savo reikmėms. Renesanso miestas veikiau yra meno kūrinys, „geometrijos žaidimas“. Architektas modifikuoja reljefą, uždėdamas ant jo geometrinį nubrėžtų erdvių tinklelį. Toks miestas turi aiškią formą: apskritimas, kvadratas, aštuonkampis, žvaigždė; net upės jame ištiesintos.
Viduramžių miestas yra vertikalus. Čia viskas nukreipta aukštyn, į dangų – tolimas ir nepasiekiamas. Renesanso miestas yra horizontalus, čia svarbiausia perspektyva, siekis į tolį, naujų horizontų link. Viduramžių žmogui kelias į dangų yra pakilimas, pasiekiamas atgaila ir nuolankumu, visko, kas žemiška, išsižadėjimu. Renesanso žmonėms tai yra pakilimas įgyjant savo patirtį ir suvokiant dieviškuosius įstatymus.
Svajonė apie idealų miestą suteikė impulsą daugelio ne tik Renesanso, bet ir vėlesnių laikų architektų kūrybiniams ieškojimams, vedė ir nušvietė kelią į harmoniją ir grožį. Idealus miestas visada egzistuoja tikrojo miesto viduje, skiriasi nuo jo, kaip minčių pasaulis nuo faktų, kaip vaizduotės pasaulis nuo fantazijų pasaulio. O jei mokate svajoti taip, kaip svajojo Renesanso meistrai, tuomet galite pamatyti šį miestą – Saulės miestą, Aukso miestą.
Originalus straipsnis yra žurnalo „Naujasis Akropolis“ svetainėje.
Atidaryta itališka ankstyvojo renesanso architektūra (Quattrocento). naujas laikotarpis Europos architektūros raidoje, atsisakant dominuojančios Europoje gotikinis menas ir patvirtinant naujus principus, kurie buvo pagrįsti tvarkos sistema.
Šiuo laikotarpiu kryptingai ir sąmoningai buvo tiriama antikinė filosofija, menas ir literatūra. Taigi antika buvo sluoksniuota ant stiprių šimtmečių senumo viduramžių tradicijų, ypač krikščioniškojo meno, dėl kurių ypatingai sudėtingas Renesanso kultūros pobūdis grindžiamas pagoniškų ir krikščioniškų dalykų transformacija ir susipynimu.
Quattrocento – eksperimentinių ieškojimų metas, kai išryškėjo ne intuicija, kaip protorenesanso epochoje, o tikslios mokslo žinios. Dabar menas atliko visuotinių žinių apie aplinkinį pasaulį vaidmenį, apie kurį buvo parašyta daug XV amžiaus mokslinių traktatų.
Pirmasis architektūros ir tapybos teoretikas buvo Leonas Batista Alberti, kuris sukūrė teoriją linijinė perspektyva, remiantis tikru vaizdu erdvės gylio paveiksle. Ši teorija sudarė naujų architektūros ir urbanistikos principų, kuriais siekiama sukurti idealų miestą, pagrindą.
Renesanso meistrai vėl ėmė atsigręžti į Platono svajonę apie idealų miestą ir idealią valstybę ir įkūnijo tas idėjas, kurios jau buvo pagrindinės antikinėje kultūroje ir filosofijoje – žmogaus ir gamtos harmonijos idėjas, humanizmo idėjas. Taigi naujasis idealaus miesto įvaizdis iš pradžių buvo tam tikra formulė, idėja, drąsi pretenzija į ateitį.
Renesanso miestų planavimo teorija ir praktika vystėsi lygiagrečiai viena kitai. Seni pastatai buvo perstatomi, statomi nauji, tuo pat metu rašomi traktatai apie architektūrą, fortifikaciją ir miestų pertvarkymą. Traktatų autoriai (Alberti ir Palladio) gerokai lenkė praktinės statybos poreikius, neaprašydami baigtų projektų, o pateikdami grafiškai pavaizduotą koncepciją, idealaus miesto idėją. Jie taip pat samprotavo, kaip miestas turėtų būti išdėstytas gynybos, ekonomiškumo, estetikos ir higienos požiūriu.
Alberti iš tikrųjų pirmasis paskelbė pagrindinius idealaus Renesanso urbanistinio ansamblio principus, sukurtus sintezuojant senovinį proporcijos jausmą ir racionalistinį naujosios eros požiūrį. Taigi Renesanso miesto planuotojų estetiniai principai buvo:
- pagrindinių ir antraeilių pastatų architektūrinių mastelių nuoseklumas;
- pastato aukščio ir priešais jį esančios erdvės santykis (nuo 1:3 iki 1:6);
- disonansinių kontrastų trūkumas;
- kompozicijos balansas.
Idealus miestas buvo labai įdomus daugeliui didžiųjų Renesanso meistrų. Apie tai galvojo ir Leonardo da Vinci, kurio idėja buvo sukurti dviejų lygių miestą, kur krovininis transportas judėtų apatiniame lygyje, o viršutiniame lygyje būtų žemės ir pėsčiųjų keliai. Da Vinčio planai taip pat buvo susiję su Florencijos ir Milano atstatymu, taip pat su verpstės miesto projektavimu.
Iki XVI amžiaus pabaigos daugelis miestų planavimo teoretikų buvo suglumę dėl gynybinių struktūrų ir komercinių teritorijų problemos. Taigi, tvirtovės bokštus ir sienas pakeitė už miesto ribų ištraukti žeminiai bastionai, dėl kurių miestai savo kontūrais ėmė panašėti į daugiaspindę žvaigždę.
Ir nors ne vienas idealus miestas buvo pastatytas iš akmenų (išskyrus mažus miestus tvirtoves), daugelis tokio miesto kūrimo principų tapo realybe jau XVI amžiuje, kai Italijoje ir daugelyje kitų šalių buvo pradėtos tiesti tiesios plačios gatvės. susiejo svarbius urbanistinio ansamblio elementus.
Idealaus miesto sukūrimo problema, nepaisant šiandienos aktualumo, buvo ypač aktuali tolimoje Renesanso epochoje (XIV – XVI a.). Ši tema per antropocentrizmo filosofijos prizmę tampa pirmaujančia šio laikotarpio urbanistikos mene. Žmogus su savo laimės, meilės, prabangos, komforto, patogumo poreikiais, savo mintimis ir idėjomis tampa to meto matu, atgimstančios senovės dvasios simboliu, pašauktu dainuoti būtent apie šį Žmogų didžiąja raide. Renesanso epochos kūrybinę mintį jis perkelia į unikalių, kartais utopinių, architektūrinių ir filosofinių miesto formavimosi problemos sprendimų paieškas. Pastaroji pradeda atlikti naują vaidmenį, ji suvokiama kaip uždara visuma, tarpusavyje susijusi, aptverta ir kitokia nuo gamtos erdvė, kurioje praeina visas žmogaus gyvenimas.
Šioje erdvėje reikėtų visapusiškai atsižvelgti tiek į fizinius, tiek į estetinius žmogaus poreikius ir norus, visapusiškai apgalvoti tokie žmogaus buvimo mieste aspektai kaip komfortas ir saugumas. Naujieji šaunamieji ginklai padarė viduramžių akmeninius įtvirtinimus be gynybos. Tai iš anksto nulėmė, pavyzdžiui, sienų su žeminiais bastionais atsiradimą išilgai miestų perimetro ir nulėmė, atrodytų, keistą žvaigždės formos miesto įtvirtinimų liniją. Formuojasi bendra atgimimo idėja apie „idealų miestą“ – miestą, kuriame gyventi patogiausia ir saugiausia. Žodžiu, šiuolaikiniam architektui tokios tendencijos nesvetimos, tačiau Renesansas tuomet žymėjo naują ribą, naują gyvybės kvėpavimą kūrėjo galvoje, įtvirtinantį tam tikrus nežinomuosius. ankstesni kriterijai, standartai ir stereotipai, kurių pasekmės šiandien jaučiamos ieškant idealaus miesto.
Pirmuosius tyrimus šia kryptimi atliko Markas Vitruvijus (II a. pr. Kr. antroji pusė), Julijaus Cezario armijos architektas ir inžinierius – traktate „Dešimt knygų apie architektūrą“ Vitruvijus iškėlė aukso vidurio problemą. tarp teorijos ir praktikos, aprašė pagrindines estetikos sampratas, pastato ir žmogaus proporcingumą, pirmą kartą istorijoje nagrinėjo patalpų muzikinės akustikos problemą.
Pats Vitruvijus nepaliko idealaus miesto įvaizdžio, tačiau tai padarė daugelis tyrinėtojų ir jo idėjų tęsėjų, nuo kurių, kaip dažnai pastebima, ir prasidėjo pats Renesansas.
Tačiau argumentai apie idealų miestą, jo sąvokas kilę iš senovės graikų filosofų traktatų – taigi, sekundei verta atsigręžti į epochą, kiek anksčiau, nei mes svarstome – į antiką.
Sfortsinda – tipiškų namų arka. Filaretė (Leonardo da Vinci piešinys)
Šimtmečių senumo miestų-valstybių kūrimo procesas sostinėje Senovės Graikija, Atėnai, buvo apibendrintas dviejų pagrindinių antikos filosofų: Platono (428–348 m. pr. Kr.) ir Aristotelio (384–322 m. pr. Kr.) raštuose.
Taigi idealistas filosofas Platonas, siejamas su savo laikmečio aristokratų sluoksniais, buvo griežtai reguliuojamos valstybės santvarkos šalininkas, ne veltui jam priklausė ir mitinės šalies Atlantidos, valdomos karaliaus ir archontų, istorija. . Platono interpretacijoje Atlantida buvo istorinis tos idealios miesto valstybės prototipas, apie kurį jis kalbėjo savo veikaluose „Valstybė“ ir „Įstatymai“.
Grįžtant prie Renesanso, sakykime apie Leoną Batista Alberti, pirmąjį tikrąjį urbanistikos teoretiką žmonijos istorijoje, kuris išsamiai aprašo „kaip sukurti miestą“, pradedant nuo vietos pasirinkimo ir baigiant jo vidine struktūra. . Alberti rašė, kad „grožis yra griežta proporcinga visų dalių harmonija, kurią vienija tai, kam jos priklauso, todėl nieko negalima pridėti, atimti ar pakeisti nepabloginant“. Tiesą sakant, Alberti pirmasis paskelbė pagrindinius Renesanso miesto ansamblio principus, susiedamas senovinį proporcijos jausmą su racionalistine naujos eros pradžia. Pateiktas pastato aukščio ir prieš jį esančios erdvės santykis (nuo 1:3 iki 1:6), pagrindinių ir antraeilių pastatų architektūrinių mastelių nuoseklumas, kompozicijos balansas ir nebuvimas. disonansiniai kontrastai – tokie estetiniai Renesanso miesto planuotojų principai.
Alberti savo traktate „Dešimt knygų apie architektūrą“ piešia idealų miestą, gražų racionaliu planavimu ir pastatų, gatvių, aikščių išvaizda. Visa žmogaus gyvenamoji aplinka čia sutvarkyta taip, kad tenkintų individo, šeimos, visos visuomenės poreikius.
Bernardo Gambarelli (Rosselino), pasisėmęs jau esamų idėjų, prisideda prie idealaus miesto vizijos kūrimo, o tai lėmė Pienzos miestą (1459 m.), kuris iš tikrųjų egzistuoja iki šių dienų, įtraukdamas daugelio išlikusių projektų elementus. popieriuje ar kūryboje kūrėjų ketinimai. Šis miestas yra ryškus pavyzdys, kaip viduramžių Korsignano gyvenvietė tapo idealiu Renesanso miestu su tiesiomis gatvėmis ir taisyklingu išplanavimu.
Antonio di Pietro Averlino (Filarete) (apie 1400 m. – apie 1469 m.) savo traktate pateikia idealaus Sforzindos miesto idėją.
Miesto planas buvo aštuonkampė žvaigždė, sudaryta iš dviejų vienodų kvadratų, kurių kraštinė yra 3,5 km, susikirtimo 45 ° kampu. Žvaigždės atbrailose buvo aštuoni apvalūs bokštai, o „kišenėse“ – aštuoni miesto vartai. Vartai ir bokštai buvo sujungti su centru radialinėmis gatvėmis, kai kurios iš jų buvo laivybos kanalai. Centrinėje miesto dalyje, ant kalvos, buvo stačiakampio plano pagrindinė aikštė, kurios trumposiose pusėse turėjo įsikurti kunigaikščio rūmai ir miesto katedra, o ilgosiose – teismo ir miesto institucijos. .
Aikštės centre buvo tvenkinys ir sargybos bokštas. Kiti du greta pagrindinės aikštės su iškiliausių miesto gyventojų namais. Radialinių gatvių sankirtoje su žiedine gatve buvo įrengta dar šešiolika aikščių: aštuonios prekybos aikštės ir aštuonios parapijų centrams ir bažnyčioms.
Pienza nebuvo vienintelis realizuotas miestas Italijoje, įkūnijęs „idealaus“ planavimo principus. Pati Italija tuo metu nebuvo vieninga valstybė, kokią mes žinome dabar, ją sudarė daugybė atskirų nepriklausomų respublikų ir kunigaikštysčių. Kiekvienos tokios srities galva buvo kilminga šeima. Žinoma, kiekvienas valdovas norėjo savo valstybėje turėti „idealaus“ miesto modelį, kuris leistų jį laikyti išsilavinusiu ir pažangiu Renesanso žmogumi. Todėl 1492 metais D Este dinastijos atstovas kunigaikštis Erkolis I nusprendė atstatyti vieną pagrindinių savo kunigaikštystės miestų – Ferarą.
Restruktūrizavimas buvo patikėtas architektui Biagio Rossetti. Jis išsiskyrė pažiūrų platumu, taip pat pomėgiu naujovėms, kuris pasireiškė beveik visuose jo darbuose. Jis nuodugniai ištyrė senąjį miesto išplanavimą ir priėjo įdomų sprendimą. Jei prieš jį architektai arba griovė senus pastatus, arba statė nuo nulio, tai Biagio nusprendė pastatyti naują miestą ant senojo. Taigi jis vienu metu įkūnijo Renesanso miesto su tiesiomis gatvėmis ir atviromis erdvėmis koncepciją ir pabrėžė viduramžių miesto vientisumą ir savarankiškumą. Pagrindinė architekto naujovė – kitoks erdvių panaudojimas. Jis nepakluso visiems reguliaraus miestų planavimo dėsniams, siūlantiems atviras aikštes ir plačias gatves. Vietoj to, kadangi viduramžių miesto dalis liko nepažeista, Biagio žaidžia priešingybėmis: pagrindinius kelius jis kaitalioja siauromis gatvelėmis, šviesias aikštes su tamsiomis aklavietėmis, didelius kunigaikščių namus su žemais paprastų gyventojų namais. Be to, šie elementai visiškai neprieštarauja vienas kitam: atvirkštinė perspektyva derinama su tiesia, o bėgimo linijos ir augančios apimtys neprieštarauja viena kitai.
Venecijos mokslininkas ir architektūros tyrinėtojas Daniele Barbaro (1514-1570) didžiąją savo gyvenimo dalį paskyrė Vitruvijaus traktato studijoms, kurių rezultatas – jo knyga „Dešimt knygų apie Vitruvijaus architektūrą su Daniele Barbaro komentaru“. parašyta 1556 m. Šioje knygoje požiūrį į antikinę architektūrą atspindėjo ne tik pats autorius, bet ir dauguma XVI a. architektų. Daniele Barbaro visą gyvenimą nuodugniai studijavo traktatą ir bandė atkurti idealaus miesto schemą, kuri atspindėtų Vetruvijaus idėjas ir jo koncepcijas, kurios papildytų jo viziją.
Kiek anksčiau Renesanso architektas Cesare Cesarino 1521 m. paskelbė savo komentarą apie dešimt architektūros knygų su daugybe iliustracijų, įskaitant teorines idealaus miesto schemas.
Tarp daugybės tokių teoretikų XVI a. Ypatingą vietą užėmė Andrea Palladio (1508-1580). Savo traktate „Keturios knygos apie architektūrą“ (ital. Quattro Libri deHArchitettura), išleistame 1570 m., Palladio neišskyrė specialaus skyriaus apie miestą, tačiau visas jo darbas iš esmės buvo skirtas šiai konkrečiai temai. Jis sakė, kad „miestas yra ne kas kita, kaip didelis namas, ir atvirkščiai, namas yra savotiškas mažas miestas“.
Dėdamas lygybės ženklą tarp gyvenamojo pastato ir miesto, Palladio pabrėžė miesto organizmo vientisumą ir erdvinių elementų tarpusavio ryšį. Jis apmąsto miesto organizmo vientisumą ir jo erdvinių elementų santykį. Apie miesto ansamblį jis rašo: „Grožis yra gražios formos ir visumos atitikimo dalims, dalių viena kitai ir taip pat dalių visumai rezultatas“. Svarbi vieta traktate skiriama pastatų interjerui, jų matmenims ir proporcijoms. Palladio bando organiškai susieti išorinę gatvių erdvę su namų ir kiemų interjeru.
XVI amžiaus pabaigoje. miestų apgulties metu pradėti naudoti artilerijos ginklai su sprogstamaisiais sviediniais. Tai privertė miesto planuotojus persvarstyti miesto įtvirtinimų pobūdį. Tvirtovės sienas ir bokštus pakeitė moliniai bastionai, kurie, išnešti už miesto ribų, galėjo ir atremti priešo atakas, ir vykdyti šoninę ugnį į prie miesto artėjantį priešą. Remiantis tuo, nebereikėjo saugoti miesto vartų, kurie nuo šiol iš galingų gynybos centrų virto pagrindiniais įėjimais į miestą. Šios naujovės įvairių žvaigždžių formos keistų formų pavidalu atsispindi idealių miestų Buonayuto Lorini, Antonio Lupicini, Francesco di George Martini, Girolamo Maggi, Giovanni Bellucci, Fra Giocondo, Francesco de Marchi, Daniel Speckle projektuose. , Jacques'as Perretas, Albrechtas Düreris, Vicenzo Scamozzi, George'as Vasari jaunesnysis. ir kt.
O įtvirtintą Palmanovos miestą pagrįstai galima laikyti Renesanso fortifikacinės architektūros kulminacija, kurios planas pagal architekto Vicenzo Scamozzi planą yra devynkampės žvaigždės formos, o gatvės spinduliuoja nuo centre esančioje aikštėje. Miesto teritorija buvo apsupta dvylikos bastionų, o kiekvienas bastionas suplanuotas taip, kad apsaugotų kaimyninius, turėjo keturis miesto vartus, iš kurių stačiu kampu susikerta dvi pagrindinės gatvės. Jų sankirtoje buvo pagrindinė aikštė, iš kurios matyti rūmai, katedra, universitetas ir miesto įstaigos. Iš vakarų ir rytų prie pagrindinės aikštės ribojosi dvi prekybos aikštės, šiaurėje – mainų aikštė, pietuose – šieno ir malkų prekybos aikštė. Miesto teritoriją kirto upė, arčiau jo pakraščio buvo aštuonios parapinės bažnyčios. Miesto išplanavimas buvo taisyklingas. Tvirtovę juosė griovys.
Renesanso inžinerinėje aplinkoje uoliai tyrinėjami kompozicijos, harmonijos, grožio, proporcijų klausimai. Šiose idealiose konstrukcijose miesto planavimas pasižymi racionalumu, geometriniu aiškumu, centrine kompozicija bei visumos ir dalių harmonija. Galiausiai Renesanso architektūrą iš kitų epochų išskiria žmogus, stovintis centre, visų šių konstrukcijų pagrindu. Daug daugiau pavadinimų ir miestų pavadinimų gali būti kaip pavyzdžiai. Išliko Urbino su savo grandioziniais kunigaikščių rūmais, „miestu rūmų pavidalu“, kuriuos sukūrė architektas Luciano Laurana kunigaikščiui Federikui da Montefeltro, Terradel Sole („Saulės miestas“), Vigevano Lombardijoje, Valetoje (sostinė Malta). Kalbant apie pastarąjį, šis didingas sienomis apjuostas miestas išaugo ant bevandenių, stačių Sciberos kalno pusiasalio uolų, iškilusių tarp dviejų gilių uostų – Marsamxett ir Grand Harbour. Įkurta 1566 m., Valeta, kartu su įspūdingais bastionais, fortais ir katedra, buvo visiškai pastatyta per stebėtinai trumpą laiką – 15 metų.
Bendrosios Renesanso idėjos, sampratos sklido toli už XVII amžiaus sandūros ir išsiliejo audringas upelis, apimantis vėlesnes architektų ir inžinierių kartas.
Netgi daugelio šiuolaikinių architektūrinių projektų pavyzdys rodo Renesanso įtaką, kuris kelis šimtmečius neprarado žmoniškumo ir žmogaus komforto viršenybės idėjos. Paprastumą, patogumą, miesto „prieinamumą“ gyventojui visokiuose kintamuose įrenginiuose galima rasti daugelyje darbų, kurių kiekvienas savaip sekdami architektai ir tyrinėtojai, visi kaip vienas, vis dėlto jau žengė asfaltuotu keliu. grįstas Renesanso meistrų.
Straipsnyje buvo apsvarstyti ne visi „idealių miestų“ pavyzdžiai, kurių ištakos siekia gražiojo Renesanso epochos gilumą - kai kuriuose akcentuojamas patogumas ir ergonomika būti civiliu. kiti – apie maksimalų gynybinių operacijų efektyvumą; bet visuose pavyzdžiuose pastebime nenuilstamą troškimą tobulėti, siekti rezultatų, matome pasitikinčius žingsnius žmogaus patogumo ir komforto link. Idėjos, koncepcijos, tam tikru mastu, Renesanso siekiai plaukė toli už XVII amžiaus sandūros ir išsiliejo audringa srove, apimdami vėlesnes architektų ir inžinierių kartas.
Ir šiuolaikinių architektų pavyzdys aiškiai parodo Renesanso figūrų koncepcijų įtaką, šiek tiek modifikuotų, bet neprarandančių žmogiškumo ir žmogaus komforto viršenybės miesto planavimo projektuose. Paprastumą, patogumą, miesto „prieinamumą“ gyventojui visokiuose kintamuose įrenginiuose galima rasti daugelyje kitų darbų, įgyvendintų ir jokiu būdu – liko popieriuje. Kiekvienas eidami savo keliu, architektai ir tyrinėtojai, visi kaip vienas, vis dėlto žengė Renesanso meistrų jau nutiestu asfaltuotu keliu, sekdami nemirtingai aktualia ir viliojančia atgimimo, žmogaus sielos atgimimo idėjos šviesa. , o pagrindiniai žingsniai šia kryptimi buvo žengti tolimoje XIV a.
Idealaus Renesanso epochos miesto sampratos, nepaisant jų utopijos ir neįmanomumo pragmatiniu žmogaus požiūriu, ypač šiuolaikinio, savo spindesyje nenustoja visiškai arba bent iš dalies, elementų periodiškai įsiskverbia į kūrybą. romantiški architektai, ne tiek siekiantys tobulumo savo nelengvame kūrybiniame amato, kiek iki tobulumo sudėtingesnėje ir nenuspėjamesnėje nei pergamentas ir perspektyva aplinkoje – į nepasiekiamą žmogaus sielos ir sąmonės tobulumą.
Palmanova – katedra
