ആഖ്യാതാവിന്റെ ആഖ്യാനവും സ്വഭാവവും. വായനക്കാരനോട് ഒരു കഥ പറയുന്നതിൽ ആഖ്യാതാവിന്റെ ഉദ്ദേശ്യം എന്താണ്?

ആഖ്യാനം കലാസൃഷ്ടിഎല്ലായ്‌പ്പോഴും രചയിതാവിന്റെ പേരിൽ നടത്തപ്പെടുന്നില്ല.

രചയിതാവ് ഒരു യഥാർത്ഥ മനുഷ്യൻയഥാർത്ഥ ലോകത്ത് ജീവിക്കുന്നവർ. തന്റെ സൃഷ്ടിയുടെ തുടക്കം മുതൽ (ചിലപ്പോൾ, എപ്പിഗ്രാഫ് മുതൽ, സംഖ്യ (അറബിക് അല്ലെങ്കിൽ റോമൻ) മുതൽ അവസാന ഡോട്ട് അല്ലെങ്കിൽ എലിപ്സിസ് വരെ) ചിന്തിക്കുന്നത് അവനാണ്, നായകന്മാരുടെ സമ്പ്രദായം, അവരുടെ ഛായാചിത്രങ്ങൾ, ബന്ധങ്ങൾ എന്നിവ വികസിപ്പിക്കുന്നത് അവനാണ്. സൃഷ്ടിയെ അധ്യായങ്ങളായി വിഭജിച്ചത് അവനാണോ, അവനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, "അനാവശ്യമായ "വിശദാംശങ്ങൾ നിലവിലില്ല - സ്റ്റേഷൻമാസ്റ്ററുടെ വീട്ടിലെ ജനാലയിൽ ഒരു പാത്രം ബാൽസം ഉണ്ടെങ്കിൽ, രചയിതാവിന് ആ പുഷ്പം ആവശ്യമായിരുന്നു.

രചയിതാവ് തന്നെയുള്ള കൃതികളുടെ ഉദാഹരണങ്ങൾ "യൂജിൻ വൺജിൻ" എ. പുഷ്കിൻ, "മരിച്ച ആത്മാക്കൾ" എഴുതിയ എൻ. ഗോഗോൾ.

കഥാകാരനും ആഖ്യാതാവും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം

ആഖ്യാതാവ് ഒരു കഥാകൃത്താണ്, ഇത് കലാ ലോകത്തെ ഒരു കഥാപാത്രമാണ്. കഥാപാത്രത്തിന്റെ വായിലൂടെ പറയുന്ന എഴുത്തുകാരനാണ് കഥാകാരൻ. ഓരോ നിർദ്ദിഷ്ട വാചകത്തിലും ആഖ്യാതാവ് താമസിക്കുന്നു - ഇത്, ഉദാഹരണത്തിന്, നീലക്കടലിനടുത്ത് താമസിച്ചിരുന്ന ഒരു വൃദ്ധനും വൃദ്ധയും ആണ്. ചില പരിപാടികളിൽ നേരിട്ട് പങ്കാളിയാണ്.

ആഖ്യാതാവ് എല്ലായ്പ്പോഴും ആഖ്യാതാവിനേക്കാൾ മുകളിലാണ്, അവൻ കഥ പൂർണ്ണമായി പറയുന്നു, സംഭവങ്ങളിൽ പങ്കാളിയോ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ജീവിതത്തിന് സാക്ഷിയോ ആയി. ഒരു കൃതിയിൽ എഴുത്തുകാരനായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു കഥാപാത്രമാണ് ആഖ്യാതാവ്, എന്നാൽ അതേ സമയം അവൻ തന്റെ സംസാരത്തിന്റെ സവിശേഷതകളും ചിന്തകളും നിലനിർത്തുന്നു.

കഥ എഴുതിയ ആളാണ് കഥാകാരൻ. അത് സാങ്കൽപ്പികമോ യഥാർത്ഥമോ ആകാം (അപ്പോൾ രചയിതാവ് എന്ന ആശയം അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു; അതായത്, എഴുത്തുകാരനും ആഖ്യാതാവും ഒന്നുതന്നെ).

ആഖ്യാതാവ് സൃഷ്ടിയിലെ എഴുത്തുകാരനെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു. പലപ്പോഴും ആഖ്യാതാവിനെ "ഗാനാത്മക നായകൻ" എന്നും വിളിക്കുന്നു. ഇത് എഴുത്തുകാരൻ വിശ്വസിക്കുന്ന ഒരാളാണ്, സംഭവങ്ങളെയും കഥാപാത്രങ്ങളെയും കുറിച്ചുള്ള അവന്റെ സ്വന്തം വിലയിരുത്തൽ. അല്ലെങ്കിൽ ഈ കാഴ്ചപ്പാടുകൾ - രചയിതാവ്-സ്രഷ്ടാവ്, ആഖ്യാതാവ് - അടുത്തായിരിക്കാം.

തന്റെ ആശയം പൂർണ്ണമായി അവതരിപ്പിക്കാനും വെളിപ്പെടുത്താനും, രചയിതാവ് വിവിധ മുഖംമൂടികൾ ധരിക്കുന്നു - ആഖ്യാതാവും കഥാകൃത്തുക്കളും ഉൾപ്പെടെ. അവസാനത്തെ രണ്ട് സംഭവങ്ങളുടെ ദൃക്സാക്ഷികളാണ്, വായനക്കാരൻ അവരെ വിശ്വസിക്കുന്നു. ഇത് ആധികാരികതയുടെ ഒരു ബോധം ജനിപ്പിക്കുന്നു. രചയിതാവ്, സ്റ്റേജിലെന്നപോലെ - സൃഷ്ടിയുടെ പേജുകൾ - അവൻ സൃഷ്ടിച്ച പ്രകടനത്തിന്റെ നിരവധി വേഷങ്ങൾ ചെയ്യുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് ഒരു എഴുത്തുകാരനാകുന്നത് വളരെ ആവേശകരമായത്!

ആരാണ് സിൽവിയോയുടെ കഥ പറയുന്നത്?

അത്തരമൊരു സ്വീകരണത്തിന്?

പ്രതിശ്രുത വരനായി പുഷ്കിൻ ബോൾഡിനോയിലേക്ക് പോയി. എന്നിരുന്നാലും, സാമ്പത്തിക ബുദ്ധിമുട്ടുകൾ വിവാഹത്തിന് തടസ്സമായി. പുഷ്കിനോ വധുവിന്റെ മാതാപിതാക്കൾക്കോ ​​അധിക പണമില്ലായിരുന്നു. ബോൾഡിനോയിൽ നിന്ന് യാത്ര ചെയ്യാൻ അനുവദിക്കാത്ത മോസ്കോയിലെ കോളറ പകർച്ചവ്യാധിയും പുഷ്കിന്റെ മാനസികാവസ്ഥയെ സ്വാധീനിച്ചു. ബോൾഡിൻ ശരത്കാലത്തിലാണ് ബെൽക്കിന്റെ കഥകൾ എഴുതിയത്.

വാസ്തവത്തിൽ, മുഴുവൻ സൈക്കിളും എഴുതിയത് പുഷ്കിൻ ആണ്, എന്നാൽ ശീർഷകവും ആമുഖവും മറ്റൊരു എഴുത്തുകാരനെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു, കപട എഴുത്തുകാരൻ ഇവാൻ പെട്രോവിച്ച് ബെൽകിൻ, എന്നാൽ ബെൽകിൻ മരിച്ചു, അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥകൾ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത് ഒരു പ്രത്യേക പ്രസാധകനായ എ.പി. നിരവധി "വ്യക്തികളുടെ" കഥകളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ് ബെൽകിൻ ഓരോ കഥയും എഴുതിയതെന്നും അറിയാം.

"പ്രസാധകനിൽ നിന്ന്" എന്ന ആമുഖത്തോടെയാണ് സൈക്കിൾ ആരംഭിക്കുന്നത്, ഒരു നിശ്ചിത a.p. പുഷ്കിനിസ്റ്റുകൾ വിശ്വസിക്കുന്നത് ഇത് അലക്സാണ്ടർ പുഷ്കിൻ തന്നെയല്ല, കാരണം ഈ ശൈലി പുഷ്കിന്റേതല്ല, മറിച്ച് ഒരുതരം അലങ്കരിച്ച, അർദ്ധ വൈദിക ശൈലിയാണ്. പ്രസാധകന് ബെൽക്കിനെ വ്യക്തിപരമായി പരിചയമില്ല, അതിനാൽ അദ്ദേഹത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ജീവചരിത്ര വിവരങ്ങൾക്കായി അന്തരിച്ച എഴുത്തുകാരന്റെ അയൽക്കാരന്റെ അടുത്തേക്ക് തിരിഞ്ഞു. ഒരു അയൽക്കാരന്റെ ഒരു കത്ത്, ഒരു നിശ്ചിത നെനാരഡോവോ ഭൂവുടമ, ആമുഖത്തിൽ പൂർണ്ണമായി നൽകിയിട്ടുണ്ട്.

പുഷ്കിൻ ബെൽക്കിനെ ഒരു എഴുത്തുകാരനെന്ന നിലയിൽ വായനക്കാരന് അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ബെൽകിൻ തന്നെ ഒരു പ്രത്യേക ആഖ്യാതാവിന് വിവരണം നൽകുന്നു - ലെഫ്റ്റനന്റ് കേണലും. L. P. (അതിനെ കുറിച്ച് ഒരു അടിക്കുറിപ്പിൽ സന്ദേശം നൽകിയിരിക്കുന്നു: (A. S. Pushkin എഴുതിയ കുറിപ്പ്.)

ചോദ്യത്തിനുള്ള ഉത്തരം: ആരാണ് സിൽവിയോയുടെ കഥ പറയുന്നത് - ഒരു മാട്രിയോഷ്കയായി വെളിപ്പെടുത്തുന്നു:

പുഷ്കിൻ ജീവചരിത്രം (ഒരിക്കൽ കവി സ്വയം ഒരു ദ്വന്ദ്വയുദ്ധത്തിൽ ചെറി കഴിച്ചതായി അറിയാം, അവൻ വെടിവെച്ചില്ല) →

പ്രസാധകൻ എ.പി. (പക്ഷേ അലക്സാണ്ടർ സെർജിവിച്ച് അല്ല) →

നെനാരഡോവ്സ്കി ഭൂവുടമ (ബെൽക്കിന്റെ അയൽക്കാരൻ, അപ്പോഴേക്കും മരിച്ചു) →

ബെൽകിൻ ജീവചരിത്രം (ഒരു അയൽക്കാരൻ അവനെക്കുറിച്ച് കഴിയുന്നത്ര വിശദമായി പറഞ്ഞു) →

ആഖ്യാതാവ് (സിൽവിയോയെയും ഭാഗ്യ സംഖ്യയെയും അറിയാവുന്ന ഒരു ഉദ്യോഗസ്ഥൻ) →

ആഖ്യാതാക്കൾ = നായകന്മാർ (സിൽവിയോ, കണക്ക്, "ഏകദേശം മുപ്പത്തിരണ്ട് വയസ്സുള്ള ഒരാൾ, കാഴ്ചയിൽ സുന്ദരി").

കഥ ആദ്യ വ്യക്തിയിൽ പറയുന്നു: ആഖ്യാതാവ് പ്രവർത്തനത്തിൽ പങ്കെടുക്കുന്നു, ഒരു യുവ സൈനിക ഉദ്യോഗസ്ഥനാണ്, സിൽവിയോ പൂർത്തിയാകാത്ത ഒരു യുദ്ധത്തിന്റെ രഹസ്യം വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. അവളുടെ ഐ.എൽ.പിയുടെ ഫൈനൽ എന്നത് രസകരമാണ്. ശത്രുവിൽ നിന്ന് സിൽവിയോ പഠിക്കുന്നു. അങ്ങനെ, കഥയിലെ ആഖ്യാതാവ് രണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വക്കീലായി മാറുന്നു, ഓരോരുത്തരും കഥയുടെ സ്വന്തം ഭാഗം പറയുന്നു, അത് ആദ്യ വ്യക്തിയിലും ഭൂതകാലത്തിലും നൽകിയിരിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട് പറഞ്ഞ കഥ സത്യമാണെന്ന് തോന്നുന്നു.

ഇത് സങ്കീർണ്ണമല്ലാത്ത ഒരു കഥയുടെ സങ്കീർണ്ണമായ നിർമ്മാണമാണ്.

"ബെൽക്കിന്റെ കഥകൾ" രസകരമായ പ്ലോട്ടുകളുള്ള പുഷ്കിന്റെ സന്തോഷകരമായ സൃഷ്ടി മാത്രമല്ല. സാഹിത്യ നായകന്മാരായി കളിക്കാൻ തുടങ്ങുന്ന ആളുകൾ ചില പ്ലോട്ട് പാറ്റേണുകളുടെ കാരുണ്യത്തിൽ സ്വയം കണ്ടെത്തുകയും തമാശക്കാരും തമാശക്കാരും മാത്രമല്ല, യഥാർത്ഥത്തിൽ ഒരു യുദ്ധത്തിൽ മരിക്കുകയും ചെയ്യും ... ”ഈ“ ബെൽക്കിന്റെ കഥകൾ ”അത്ര ലളിതമല്ലെന്ന് ഇത് മാറുന്നു.

സൈക്കിളിന്റെ മറ്റെല്ലാ കഥകളും സമാനമായ രീതിയിലാണ് നിർമ്മിച്ചിരിക്കുന്നത്. മറ്റ് കൃതികളിൽ, ഒരാൾക്ക് വേണ്ടി എഴുതിയ "ക്യാപ്റ്റന്റെ മകൾ" എന്ന കഥയ്ക്ക് പേര് നൽകാം സാങ്കൽപ്പിക കഥാപാത്രം- പെട്ര ഗ്രിനെവ്. അവൻ തന്നെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നു.

ഗ്രിനെവ് ചെറുപ്പക്കാരനും സത്യസന്ധനും ന്യായയുക്തനുമാണ് - അത്തരമൊരു സ്ഥാനത്ത് നിന്ന് മാത്രമേ പുഗച്ചേവിന്റെ ബഹുമാനം വിലയിരുത്താൻ കഴിയൂ, ഭരണകൂടത്തിന്റെ സംരക്ഷകർ ഒരു വഞ്ചകനായി, "നിന്ദ്യനായ വിമതനായി" അംഗീകരിച്ചു.

അവസാന അധ്യായത്തിൽ ("വിചാരണ"), തന്റെ ബന്ധുക്കൾ പറയുന്നതനുസരിച്ച്, തടവിലായിരിക്കെ നടന്ന സംഭവങ്ങളെക്കുറിച്ച് ഗ്രിനെവ് പറയുന്നു.

ചുവന്ന മുടിയുള്ള പാങ്കോയെ ഓർക്കാൻ കഴിയും, നിക്കോളായ് ഗോഗോൾ "മനോഹരമായ സ്ഥലത്തിന്റെ" കഥ അറിയിച്ചു.

അതേ രീതിയിൽ, "നമ്മുടെ കാലത്തെ നായകൻ" എം. ലെർമോണ്ടോവിൽ നിന്നാണ് "മാക്സിം മാക്സിമിച്ച്" എന്ന അധ്യായം നിർമ്മിച്ചിരിക്കുന്നത്.

അതേ നോവലായ ദി വൈറ്റ് ഗാർഡിൽ (ഒപ്പം മറ്റ് പല കൃതികളിലും മറ്റ് രചയിതാക്കളുടെയും), മറ്റൊരു പ്രതിഭാസത്തെ നാം അഭിമുഖീകരിക്കുന്നു: ആഖ്യാതാവിന്റെ സംഭാഷണത്തിന് നായകന്റെ ശബ്ദം ഉൾക്കൊള്ളാൻ കഴിയും, അത് ഒരു സെഗ്മെന്റിനുള്ളിൽ രചയിതാവിന്റെ ശബ്ദവുമായി സംയോജിപ്പിക്കാൻ കഴിയും. വാചകത്തിന്റെ, അതേ വാക്യത്തിനുള്ളിൽ പോലും:

“ടർബിനയുടെ വീട്ടിൽ വളർന്ന അലക്‌സി, എലീന, ടാൽബെർഗ്, അന്യുത, ​​മരണത്താൽ സ്തംഭിച്ച നിക്കോൾക്ക, അവളുടെ വലതു പുരികത്തിന് മുകളിൽ ഒരു ചുഴലിക്കാറ്റ് തൂങ്ങി, പഴയ തവിട്ടുനിറത്തിലുള്ള വിശുദ്ധ നിക്കോളാസിന്റെ കാൽക്കൽ നിന്നു. നിക്കോൾക്കയുടെ നീലക്കണ്ണുകൾ, ഒരു നീണ്ട പക്ഷിയുടെ മൂക്കിന്റെ വശങ്ങളിൽ, അമ്പരന്നു, കൊല്ലപ്പെട്ട നിലയിൽ കാണപ്പെട്ടു. ഇടയ്ക്കിടെ അദ്ദേഹം അവയെ ഐക്കണോസ്റ്റാസിസിൽ സ്ഥാപിച്ചു, സന്ധ്യയിൽ മുങ്ങിത്താഴുന്ന ബലിപീഠത്തിന്റെ നിലവറയിൽ, ദുഃഖിതനും നിഗൂഢവുമായ പഴയ ദൈവം മിന്നിമറഞ്ഞു കയറി. എന്തിനാണ് ഇങ്ങനെയൊരു അപമാനം? അനീതിയോ? എല്ലാവരും ഒത്തുകൂടിയപ്പോൾ, ആശ്വാസം വന്നപ്പോൾ അമ്മയെ കൊണ്ടുപോകേണ്ട ആവശ്യമെന്താണ്?

കറുത്തതും വിള്ളലുള്ളതുമായ ആകാശത്തേക്ക് പറക്കുന്ന ദൈവം ഉത്തരം നൽകിയില്ല, സംഭവിക്കുന്നതെല്ലാം എല്ലായ്പ്പോഴും അങ്ങനെയായിരിക്കണമെന്നും നല്ലത് മാത്രമാണെന്നും നിക്കോൾക്കയ്ക്ക് ഇതുവരെ അറിയില്ലായിരുന്നു.

അവർ ശ്മശാന ശുശ്രൂഷ പാടി, പൂമുഖത്തിന്റെ പ്രതിധ്വനിക്കുന്ന സ്ലാബുകളിലേക്ക് പോയി, അമ്മയോടൊപ്പം വലിയ നഗരം മുഴുവൻ സെമിത്തേരിയിലേക്ക് പോയി, അവിടെ കറുത്ത മാർബിൾ കുരിശിന് കീഴിൽ അച്ഛൻ വളരെക്കാലമായി കിടക്കുന്നു. അവർ എന്റെ അമ്മയെ അടക്കം ചെയ്തു. ഏ.. .. ".

ഇവിടെ, ടർബിനുകൾ അവരുടെ അമ്മയെ അടക്കം ചെയ്യുന്ന രംഗത്തിൽ, രചയിതാവിന്റെ ശബ്ദവും നായകന്റെ ശബ്ദവും സംയോജിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു - വസ്തുത ഉണ്ടായിരുന്നിട്ടും (ഇത് ഒരിക്കൽ കൂടി ഊന്നിപ്പറയേണ്ടതാണ്) വാചകത്തിന്റെ ഈ മുഴുവൻ ശകലവും ഔപചാരികമായി ആഖ്യാതാവിന്റെതാണ്. “വലത് പുരികത്തിന് മുകളിൽ തൂങ്ങിക്കിടക്കുന്ന ഒരു മുഴ”, “നീല തലകൾ നീളമുള്ള പക്ഷിയുടെ മൂക്കിന്റെ വശങ്ങളിൽ നട്ടുപിടിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു ...” - നായകന് തന്നെ സ്വയം കാണാൻ കഴിയാത്തത് ഇങ്ങനെയാണ്: ഇതാണ് അവനെക്കുറിച്ചുള്ള രചയിതാവിന്റെ കാഴ്ചപ്പാട്. അതേ സമയം, "ദുഃഖവും നിഗൂഢവുമായ പഴയ ദൈവം" എന്നത് പതിനേഴുകാരിയായ നിക്കോൾക്കയുടെ ധാരണയാണ്, അതുപോലെ തന്നെ വാക്കുകളും: "എന്തുകൊണ്ടാണ് ഇത്തരമൊരു അപമാനം? അനീതിയോ? എന്തിനാണ് അമ്മയെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോകേണ്ടി വന്നത്..." എന്നൊക്കെ. ഒരു വാക്യത്തിനുള്ളിൽ ഈ സംയോജനം സംഭവിക്കുന്നത് വരെ ആഖ്യാതാവിന്റെ സംഭാഷണത്തിൽ രചയിതാവിന്റെ ശബ്ദവും നായകന്റെ ശബ്ദവും സംയോജിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്: “കറുത്തതും വിള്ളലുള്ളതുമായ ആകാശത്തേക്ക് പറന്ന ദൈവം ഉത്തരം നൽകിയില്ല. ...” നിക്കോൾക്ക തന്നെ ഇതുവരെ അറിഞ്ഞിരുന്നില്ല...” (രചയിതാവിന്റെ ശബ്ദ മേഖല).

ഇത്തരത്തിലുള്ള ആഖ്യാനത്തെ നോൺ-പ്രൊപ്രൈറ്ററി-രചയിതാവ് എന്ന് വിളിക്കുന്നു. സംഭാഷണ വിഷയം ഒന്നാണെങ്കിലും അവബോധത്തിന്റെ രണ്ട് വിഷയങ്ങൾ (രചയിതാവും നായകനും) ഇവിടെ സംയോജിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നുവെന്ന് നമുക്ക് പറയാം: അത് ആഖ്യാതാവാണ്.

ഇനി എം.എമ്മിന്റെ നിലപാട് വ്യക്തമാക്കണം. "രചയിതാവിന്റെ അധിക"ത്തെക്കുറിച്ച് ബക്തിൻ, 1919 ലെ തന്റെ "രചയിതാവും ഹീറോയും സൗന്ദര്യാത്മക പ്രവർത്തനത്തിൽ" പ്രകടിപ്പിച്ചു. ജീവചരിത്രപരവും യഥാർത്ഥ രചയിതാവിനെയും രചയിതാവിനെയും ഒരു സൗന്ദര്യാത്മക വിഭാഗമായി ബഖ്തിൻ വേർതിരിക്കുന്നു, രചയിതാവ് വാചകത്തിൽ അലിഞ്ഞുചേർന്ന് എഴുതുന്നു: “രചയിതാവ് ഒരു സജീവ സ്രഷ്ടാവ് എന്ന നിലയിൽ താൻ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ലോകത്തിന്റെ അതിർത്തിയിലായിരിക്കണം. അത് ... അവനെ ഒരു വ്യക്തിയായിട്ടല്ല, മറ്റൊരു വ്യക്തിയായിട്ടല്ല, നായകനായിട്ടല്ല ... മറിച്ച് ഒരു വ്യക്തിയായി പരിഗണിക്കുന്ന വായനക്കാരന് രചയിതാവ് അത്യാവശ്യവും ആധികാരികവുമാണ്. തത്വംഅത് പിന്തുടരേണ്ടതാണ് (രചയിതാവിന്റെ ജീവചരിത്രപരമായ ഒരു പരിഗണന മാത്രമാണ് അവനെ ... ചിന്തിക്കാൻ കഴിയുന്ന ഒരു വ്യക്തിയായി മാറ്റുന്നത്). വായനക്കാരന് സൃഷ്ടിയുടെ ഉള്ളിൽ, രചയിതാവ് നടപ്പിലാക്കേണ്ട സൃഷ്ടിപരമായ തത്വങ്ങളുടെ ഒരു കൂട്ടമാണ് (അതായത്, വായനാ പ്രക്രിയയിൽ രചയിതാവിനെ പിന്തുടരുന്ന വായനക്കാരന്റെ മനസ്സിൽ - ഇ.ഒ.)... ഒരു വ്യക്തിയെന്ന നിലയിൽ അവന്റെ വ്യക്തിത്വം (അതായത്, ഒരു വ്യക്തിയെന്ന നിലയിൽ രചയിതാവിന്റെ ആശയം, ഒരു യഥാർത്ഥ വ്യക്തി - ഇ.ഒ.) വായനക്കാരൻ, നിരൂപകൻ, ചരിത്രകാരൻ, രചയിതാവിൽ നിന്ന് സ്വതന്ത്രമായ ഒരു ദ്വിതീയ സർഗ്ഗാത്മക പ്രവർത്തനം ഇതിനകം തന്നെ സജീവമായ വീക്ഷണ തത്വമായി നിലവിലുണ്ട് ... രചയിതാവ് അറിയുകയും കാണുകയും ചെയ്യുന്നത് നായകൻ നോക്കുകയും കാണുകയും ചെയ്യുന്ന ദിശയിൽ മാത്രമല്ല, മറ്റൊന്ന്, അടിസ്ഥാനപരമായി നായകന് തന്നെ അപ്രാപ്യമാണ് .. ഓരോ കഥാപാത്രത്തിനും വ്യക്തിപരമായും എല്ലാ കഥാപാത്രങ്ങളെയും ഒരുമിച്ച് കാണുന്നതും കാണുന്നതുമായ എല്ലാം രചയിതാവ് അറിയുകയും കാണുകയും ചെയ്യുക മാത്രമല്ല, അവയേക്കാൾ കൂടുതൽ, അവർക്ക് അടിസ്ഥാനപരമായി അപ്രാപ്യമായ എന്തെങ്കിലും കാണുകയും അറിയുകയും ചെയ്യുന്നു, കൂടാതെ ഇതിൽ എപ്പോഴും വ്യക്തവും സുസ്ഥിരവുമാണ് അധികമായിഓരോ ഹീറോയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് രചയിതാവിന്റെ ദർശനങ്ങളും അറിവും എല്ലാം മുഴുവൻ ... സൃഷ്ടിയുടെ പൂർത്തീകരണത്തിന്റെ നിമിഷങ്ങളാണ്.

മറ്റൊരു വിധത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, സമയത്തിലും സ്ഥലത്തിലുമുള്ള ഒരു പ്രത്യേക സ്ഥാനം, സ്വഭാവ സവിശേഷതകൾ, പ്രായം, മറ്റ് നിരവധി സാഹചര്യങ്ങൾ എന്നിവയാൽ നായകൻ തന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിൽ പരിമിതപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. ഇതാണ് അദ്ദേഹത്തെ രചയിതാവിൽ നിന്ന് വ്യതിരിക്തനാക്കുന്നത്, തത്വത്തിൽ, സർവജ്ഞനും സർവ്വവ്യാപിയുമാണ്, എന്നിരുന്നാലും കൃതിയുടെ വാചകത്തിലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ “പ്രകടനത്തിന്റെ” അളവ് വ്യത്യസ്തമായിരിക്കാം, സൃഷ്ടിയുടെ ഓർഗനൈസേഷൻ ഉൾപ്പെടെ. ആഖ്യാനം. ഒരു കലാസൃഷ്ടിയുടെ എല്ലാ ഘടകങ്ങളിലും രചയിതാവ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു, അതേ സമയം അവനെ ഏതെങ്കിലും കഥാപാത്രങ്ങളുമായോ സൃഷ്ടിയുടെ ഏതെങ്കിലും ഒരു വശവുമായോ തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയില്ല.

അങ്ങനെ, ആഖ്യാതാവ് രചയിതാവിന്റെ അവബോധത്തിന്റെ ഒരു രൂപമാണെന്ന് വ്യക്തമാകും, മാത്രമല്ല അവനെ രചയിതാവുമായി പൂർണ്ണമായും തിരിച്ചറിയുക അസാധ്യമാണ്.

തെറ്റായ നേരിട്ടുള്ള സംസാരം.

അതേ വസ്തുനിഷ്ഠമായ ആഖ്യാനത്തിനുള്ളിൽ (Erform), നായകന്റെ ശബ്ദം രചയിതാവിന്റെ ശബ്ദത്തേക്കാൾ പ്രബലമാകാൻ തുടങ്ങുമ്പോൾ, ഔപചാരികമായി വാചകം ആഖ്യാതാവിന്റേതാണ്. ഇത് അനുചിതമായ നേരിട്ടുള്ള സംഭാഷണമാണ്, ഇത് തെറ്റായ ആധികാരിക വിവരണത്തിൽ നിന്ന് കൃത്യമായി എർഫോമിലെ നായകന്റെ ശബ്ദത്തിന്റെ ആധിപത്യത്താൽ വേർതിരിച്ചിരിക്കുന്നു. നമുക്ക് രണ്ട് ഉദാഹരണങ്ങൾ പരിഗണിക്കാം.

“അൻഫിസ അത്ഭുതമോ സഹതാപമോ കാണിച്ചില്ല. ഭർത്താവിന്റെ ഈ ബാലിശമായ കോമാളിത്തരങ്ങൾ അവൾക്ക് ഇഷ്ടപ്പെട്ടില്ല. അവർ വീട്ടിൽ അവനുവേണ്ടി കാത്തിരിക്കുകയാണ്, അവർ സ്വയം കൊല്ലുകയാണ്, അവർക്ക് തങ്ങൾക്കായി ഒരു സ്ഥലം കണ്ടെത്താനായില്ല, പക്ഷേ അവൻ, നേരെമറിച്ച്, ഓടിച്ചു, സവാരി ചെയ്തു, പക്ഷേ സിനെൽഗ മനസ്സിൽ വന്നു - കുതിച്ചു. ഒരു ദിവസം കഴിഞ്ഞ് നിങ്ങൾ അവിടെ പോയാൽ ഇതേ സിനെൽഗ നിലത്തു വീഴും പോലെയാണ്. (എഫ്. അബ്രമോവ്. ക്രോസ്റോഡ്സ്)

“ഇന്നലെ ഞാൻ നന്നായി മദ്യപിച്ചിരുന്നു. അത് നേരിട്ടല്ല, മറിച്ച് ദൃഢമായി. ഇന്നലെ, തലേദിവസം, മൂന്നാം ദിവസം. എല്ലാത്തിനും കാരണം ആ തെണ്ടിയായ ബാനിനും അവന്റെ പ്രിയ സഹോദരിയുമാണ്. ശരി, അവർ നിങ്ങളെ നിങ്ങളുടെ ലേബർ റൂബിളുകളായി വിഭജിച്ചു! ... ഡെമോബിലൈസേഷനുശേഷം, അവൻ ഒരു സുഹൃത്തിനൊപ്പം നൊവോറോസിസ്കിലേക്ക് മാറി. ഒരു വർഷത്തിനുശേഷം അവനെ കൊണ്ടുപോയി. ചില തെണ്ടികൾ ഗാരേജിൽ നിന്ന് സ്പെയർ പാർട്സ് മോഷ്ടിച്ചു ”(വി. അക്സെനോവ്. ചന്ദ്രനിലേക്കുള്ള പകുതി) /

നിങ്ങൾക്ക് കാണാനാകുന്നതുപോലെ, ഇവിടെയുള്ള കഥാപാത്രങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള എല്ലാ വ്യത്യാസങ്ങളോടും കൂടി, എഫ്. അബ്രമോവിനും വി. അക്സെനോവിനും രചയിതാവിന്റെയും കഥാപാത്രത്തിന്റെയും ശബ്ദങ്ങളുടെ അനുപാതത്തിൽ സമാനമായ ഒരു തത്വമുണ്ട്. ആദ്യ സന്ദർഭത്തിൽ, ആദ്യത്തെ രണ്ട് വാക്യങ്ങൾ മാത്രമേ രചയിതാവിന് "ആട്രിബ്യൂട്ട്" ചെയ്യാൻ കഴിയൂ എന്ന് തോന്നുന്നു. അപ്പോൾ അവന്റെ കാഴ്ചപ്പാട് അൻഫിസയുടെ വീക്ഷണവുമായി ബോധപൂർവം കൂടിച്ചേർന്നതാണ് (അല്ലെങ്കിൽ നായികയുടെ ക്ലോസപ്പ് നൽകുന്നതിനായി "അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നു"). രണ്ടാമത്തെ ഉദാഹരണത്തിൽ, രചയിതാവിന്റെ ശബ്ദം ഒറ്റപ്പെടുത്തുന്നത് പൊതുവെ അസാധ്യമാണ്: മുഴുവൻ വിവരണവും നായകന്റെ ശബ്ദം, അവന്റെ സംഭാഷണ സവിശേഷതകൾ എന്നിവയാൽ വർണ്ണിച്ചിരിക്കുന്നു. കേസ് പ്രത്യേകിച്ച് ബുദ്ധിമുട്ടുള്ളതും രസകരവുമാണ്, കാരണം കഥാപാത്രത്തിന്റെ ബൗദ്ധിക പ്രാദേശിക സ്വഭാവം രചയിതാവിന് അന്യമല്ല, കാരണം അക്സെനോവിന്റെ മുഴുവൻ കഥയും വായിക്കുന്ന ആർക്കും ബോധ്യപ്പെടും. പൊതുവേ, രചയിതാവിന്റെയും നായകന്റെയും ശബ്ദങ്ങൾ ലയിപ്പിക്കാനുള്ള അത്തരമൊരു ആഗ്രഹം, ഒരു ചട്ടം പോലെ, അവർ അടുത്തിടപഴകുമ്പോൾ സംഭവിക്കുന്നത്, ഒരു അകന്ന ജഡ്ജിയുടെ സ്ഥാനത്തല്ല, മറിച്ച് ഒരു "മകന്റെയും സഹോദരന്റെയും" സ്ഥാനത്തിനായുള്ള എഴുത്തുകാരുടെ ആഗ്രഹത്തെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുമ്പോഴാണ്. അവരുടെ നായകന്മാർ. എം. സോഷ്‌ചെങ്കോ "സെന്റിമെന്റൽ കഥകളിലെ" തന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ "മകനും സഹോദരനും" എന്ന് സ്വയം വിളിച്ചു; "നിങ്ങളുടെ മകനും സഹോദരനും" എന്നായിരുന്നു വി. ശുക്ഷിന്റെ കഥയുടെ പേര്, ഈ വാക്കുകൾ കഥയിലെ നായകനുടേതാണെങ്കിലും, പല കാര്യങ്ങളിലും ശുക്ഷിന്റെ ആധികാരിക സ്ഥാനം സാധാരണയായി കഥാപാത്രങ്ങളുമായി കഴിയുന്നത്ര അടുത്ത് വരാനുള്ള ആഖ്യാതാവിന്റെ ആഗ്രഹമാണ്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ രണ്ടാം പകുതിയിലെ ഭാഷാ ശൈലിയെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനങ്ങളിൽ. ഈ പ്രവണത (ചെക്കോവ് മുതൽ) 1960-1970 കളിലെ റഷ്യൻ ഗദ്യത്തിന്റെ സവിശേഷതയായി ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുന്നു. ഇത് എഴുത്തുകാരുടെ തന്നെ ഏറ്റുപറച്ചിലുകളുമായി പൊരുത്തപ്പെടുന്നു. "... എന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട തന്ത്രങ്ങളിൽ ഒന്ന് - അത് ആരംഭിച്ചത്, ഒരുപക്ഷേ, പലപ്പോഴും ആവർത്തിക്കപ്പെടാൻ - രചയിതാവിന്റെ ശബ്ദമാണ്, അത് നായകന്റെ ആന്തരിക മോണോലോഗിൽ നെയ്തെടുത്തതാണ്," Y. ട്രിഫോനോവ് സമ്മതിച്ചു. മുമ്പുതന്നെ, വി. ബെലോവ് സമാനമായ പ്രതിഭാസങ്ങളെ പ്രതിഫലിപ്പിച്ചു: “... രചയിതാവിന്റെ ഭാഷയും ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ട കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഭാഷയും തമ്മിൽ ഒരു നിശ്ചിത നേർത്തതും അദൃശ്യവുമായ അസ്ഥിരവും സമ്പർക്കരേഖ നിലനിൽക്കാനുള്ള അവകാശവും ഉണ്ടെന്ന് ഞാൻ കരുതുന്നു. ഈ രണ്ട് വിഭാഗങ്ങളുടെയും ആഴമേറിയതും പ്രത്യേകവുമായ വേർതിരിവ് അവയുടെ സമ്പൂർണ്ണ ലയനം പോലെ തന്നെ അസുഖകരമാണ്.

നോൺ-പ്രൊപ്പർ-എഴുത്തുകാരന്റെ ആഖ്യാനവും സ്വയം-നേരിട്ടുള്ള സംഭാഷണവും പരസ്പരം അടുത്തിരിക്കുന്ന Erform-ന്റെ രണ്ട് ഇനങ്ങളാണ്. അവ തമ്മിൽ കുത്തനെ വേർതിരിച്ചറിയാൻ ചിലപ്പോൾ ബുദ്ധിമുട്ടാണെങ്കിൽ (ഗവേഷകർ തന്നെ ഈ ബുദ്ധിമുട്ട് സമ്മതിക്കുന്നു), മൂന്ന് അല്ല, രണ്ട് തരം Erform ഒറ്റപ്പെടുത്താനും അതേ സമയം വാചകത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്ന കാര്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കാനും കഴിയും: " രചയിതാവിന്റെ പദ്ധതി" അല്ലെങ്കിൽ "കഥാപാത്രത്തിന്റെ പദ്ധതി" (എൻ.എ. കോഷെവ്നിക്കോവയുടെ പദാവലി അനുസരിച്ച്), അതായത്, ഞങ്ങൾ സ്വീകരിച്ച ഡിവിഷനിൽ, യഥാർത്ഥ രചയിതാവിന്റെ വിവരണം അല്ലെങ്കിൽ മറ്റ് രണ്ട് തരം എർഫോമുകൾ. എന്നാൽ ഈ രണ്ട് തരത്തിലുള്ള ആധികാരിക പ്രവർത്തനങ്ങളെങ്കിലും വേർതിരിച്ചറിയേണ്ടത് ആവശ്യമാണ്, പ്രത്യേകിച്ചും, നമ്മൾ കാണുന്നതുപോലെ, ഈ പ്രശ്നം എഴുത്തുകാരെ തന്നെ ആശങ്കപ്പെടുത്തുന്നു.

Icherzählung - ആദ്യ വ്യക്തിയുടെ ആഖ്യാനംസാഹിത്യത്തിൽ കുറവാണ്. ഇവിടെ എഴുത്തുകാരന് കുറഞ്ഞ പ്രകടമായ സാധ്യതകൾ നിരീക്ഷിക്കാൻ കഴിയും. ഈ രൂപം പരിഗണിക്കുക - Icherzählung (ലോക സാഹിത്യ നിരൂപണത്തിൽ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ട പദാവലി അനുസരിച്ച്; റഷ്യൻ ശബ്ദത്തിൽ - "icherzählung").

“ഒരു മൂന്നാമതൊരു ആഖ്യാതാവിന് ആദ്യത്തേതിലേക്ക് നീങ്ങുന്നത് എന്തൊരു സന്തോഷമാണ്! ചെറുതും അസുഖകരവുമായ കപ്പുകൾ, മുൾപ്പടർപ്പുകൾ, പെട്ടെന്ന് കൈ വീശുക, അത് മനസിലാക്കി തണുത്ത അസംസ്കൃത വെള്ളത്തിന്റെ ടാപ്പിൽ നിന്ന് നേരിട്ട് കുടിക്കുക ”(മണ്ടൽസ്റ്റാം ഒ. ഈജിപ്ഷ്യൻ സ്റ്റാമ്പ്. എൽ., 1928, പേജ് 67).

ഗവേഷകനോട്... ഈ ലാക്കോണിക്, ശക്തമായ പരാമർശം ഒരുപാട് കാര്യങ്ങൾ പറയുന്നു. ഒന്നാമതായി, ഇത് വാക്കാലുള്ള കലയുടെ പ്രത്യേക സത്തയെ ശക്തമായി ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു (മറ്റ് തരങ്ങളുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്തുമ്പോൾ. സംഭാഷണ പ്രവർത്തനം)... രണ്ടാമതായി, അത് സൗന്ദര്യബോധത്തിന്റെ ആഴത്തെ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു തിരഞ്ഞെടുപ്പ്എഴുത്തുകാരൻ സ്വയം നിശ്ചയിച്ചിരിക്കുന്ന ചുമതലയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഒന്നോ അല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊരു പ്രമുഖ ആഖ്യാനരീതി. മൂന്നാമതായി, അത് ആവശ്യകതയും (അല്ലെങ്കിൽ സാധ്യതയും) കലാപരമായ ഫലപ്രാപ്തിയും സൂചിപ്പിക്കുന്നു സംക്രമണംഒരു ആഖ്യാന രൂപത്തിൽ നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക്. അവസാനമായി, നാലാമതായി, രചയിതാവിന്റെ "ഞാൻ" എന്നതിന്റെ തിരുത്താനാവാത്ത വിശദീകരണത്തിൽ നിന്നുള്ള ഏതെങ്കിലും വ്യതിയാനം നിറഞ്ഞ ഒരു പ്രത്യേകതരം അസൗകര്യത്തിന്റെ അംഗീകാരം ഇതിൽ അടങ്ങിയിരിക്കുന്നു, എന്നിരുന്നാലും, ചില കാരണങ്ങളാൽ ഫിക്ഷൻ അവഗണിക്കുന്നു.

"ഒരു ആധുനിക ഭാഷാശാസ്ത്രജ്ഞന്റെ പദാവലിയിൽ രചയിതാവിന്റെ "ഞാൻ" എന്നതിന്റെ തിരുത്താനാവാത്ത വിശദീകരണം ഒരു സ്വതന്ത്ര, അനിയന്ത്രിതമായ നേരിട്ടുള്ള എഴുത്തുകാരന്റെ വാക്കാണ്, ഈ പ്രത്യേക സാഹചര്യത്തിൽ O. Mandelstam ഒരുപക്ഷേ മനസ്സിൽ കരുതിയിരിക്കാം - "ഈജിപ്ഷ്യൻ മാർക്ക്" എന്ന പുസ്തകത്തിൽ. എന്നാൽ ഒരു ആദ്യ വ്യക്തിയുടെ ആഖ്യാനം കൃത്യമായും അത്തരത്തിലുള്ള ഒരു വാക്കും മാത്രം സൂചിപ്പിക്കണമെന്നില്ല. ഇവിടെ കുറഞ്ഞത് മൂന്ന് ഇനങ്ങളെങ്കിലും വേർതിരിച്ചറിയാൻ കഴിയും. അത്തരമൊരു ആഖ്യാനത്തിന്റെ വാഹകൻ, ഞങ്ങൾ വിളിക്കാൻ സമ്മതിക്കുന്നു കഥാകാരൻ(എർഫോമിലെ ആഖ്യാതാവിന് വിരുദ്ധമായി). ശരിയാണ്, സ്പെഷ്യലൈസ്ഡ് സാഹിത്യത്തിൽ ആഖ്യാതാവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പദങ്ങളുടെ കാര്യത്തിൽ ഐക്യമില്ല, ഞങ്ങൾ നിർദ്ദേശിച്ചതിന് വിപരീതമായ ഒരു പദപ്രയോഗം ഒരാൾക്ക് കാണാൻ കഴിയും. എന്നാൽ ഇവിടെ എല്ലാ ഗവേഷകരെയും നിർബന്ധിത ഏകാഭിപ്രായത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവരികയല്ല, മറിച്ച് നിബന്ധനകൾ അംഗീകരിക്കുക എന്നതാണ് പ്രധാനം. അവസാനം, ഇത് നിബന്ധനകളല്ല, മറിച്ച് പ്രശ്നത്തിന്റെ സത്തയാണ്.

അതിനാൽ, ആദ്യ വ്യക്തി വിവരണത്തിന്റെ മൂന്ന് പ്രധാന തരം - Icherzählung , ആഖ്യാതാവ് ആരാണെന്നതിനെ ആശ്രയിച്ച് വേർതിരിച്ചിരിക്കുന്നു: രചയിതാവ്-ആഖ്യാതാവ്; നായകനല്ലാത്ത ഒരു കഥാകാരൻ; നായകൻ കഥാകാരൻ.

1. ആഖ്യാതാവ്. ഒരുപക്ഷേ, ഒ. മണ്ടൽസ്റ്റാമിന്റെ മനസ്സിലുണ്ടായിരുന്ന ആഖ്യാന രൂപമായിരുന്നു അത്: കവിക്ക്, ഗദ്യം എഴുതുന്ന, ഏറ്റവും സൗകര്യപ്രദവും പരിചിതവും, തീർച്ചയായും, ഒരു പ്രത്യേക കലാപരമായ ദൗത്യവുമായി പൊരുത്തപ്പെടുന്ന, തുറന്ന് സംസാരിക്കാനുള്ള അവസരവും അത് അദ്ദേഹത്തിന് നൽകി. കഴിയുന്നത്ര നേരിട്ട് ആദ്യ വ്യക്തിയിൽ. (അത്തരമൊരു ആഖ്യാനത്തിന്റെ ആത്മകഥാപരമായ സ്വഭാവത്തെ ആരും പെരുപ്പിച്ചു കാണിക്കേണ്ടതില്ലെങ്കിലും, നാടകത്തെയും ഇതിഹാസത്തെയും അപേക്ഷിച്ച് പരമാവധി ആത്മനിഷ്ഠതയോടെ, ഗാനരചനയിൽ പോലും, "ഞാൻ" എന്ന ഗാനരചന ജീവചരിത്ര രചയിതാവിന് സമാനമല്ല, മാത്രമല്ല അതിനുള്ള ഒരേയൊരു അവസരവുമല്ല. കാവ്യാത്മകമായ ആത്മപ്രകാശനം.) അത്തരം ഒരു വിവരണത്തിന്റെ അറിയപ്പെടുന്ന ഉദാഹരണമാണ് യൂജിൻ വൺജിൻ: രചയിതാവ്-ആഖ്യാതാവിന്റെ രൂപം മുഴുവൻ നോവലും സംഘടിപ്പിക്കുന്നു, അത് രചയിതാവും വായനക്കാരനും തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണമായി നിർമ്മിച്ചതാണ്, എങ്ങനെ എന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു കഥ. നോവൽ എഴുതിയതാണ് (എഴുതിയത്), ഇതിന് നന്ദി, വായനക്കാരന്റെ കണ്ണുകൾക്ക് മുന്നിൽ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടതായി തോന്നുന്നു. ഇവിടെ രചയിതാവ് കഥാപാത്രങ്ങളുമായുള്ള ബന്ധവും സംഘടിപ്പിക്കുന്നു. മാത്രമല്ല, രചയിതാവിന്റെ പ്രത്യേക സംഭാഷണ "പെരുമാറ്റം" കാരണം ഓരോ കഥാപാത്രങ്ങളുമായും ഈ ബന്ധങ്ങളുടെ സങ്കീർണ്ണത ഞങ്ങൾ മനസ്സിലാക്കുന്നു. രചയിതാവിന്റെ വാക്കിന് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ശബ്ദം ഉൾക്കൊള്ളാൻ കഴിയും (ഈ സാഹചര്യത്തിൽ, വാക്കുകൾ കഥാനായകന്ഒപ്പം സ്വഭാവംപര്യായപദങ്ങളായി ഉപയോഗിക്കുന്നു). അവയിൽ ഓരോന്നിനും, രചയിതാവ് സംഭാഷണത്തിന്റെയും പിന്നീട് തർക്കങ്ങളുടെയും പിന്നീട് പൂർണ്ണമായ സഹതാപത്തിന്റെയും സങ്കീർണ്ണതയുടെയും ഒരു ബന്ധത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നു. (വൺജിൻ രചയിതാവിന്റെ "നല്ല ... സുഹൃത്ത്" ആണെന്ന കാര്യം മറക്കരുത്, അവർ ഒരു നിശ്ചിത സമയത്ത് സുഹൃത്തുക്കളായി, അവർ ഒരുമിച്ച് ഒരു യാത്ര പോകാൻ പോകുകയായിരുന്നു, അതായത് രചയിതാവ്-ആഖ്യാതാവ് ഇതിവൃത്തത്തിൽ കുറച്ച് പങ്കാളിയാകുന്നു. പക്ഷേ അത്തരമൊരു ഗെയിമിന്റെ കൺവെൻഷനുകളെക്കുറിച്ചും നമ്മൾ ഓർക്കണം, ഉദാഹരണത്തിന്: "ടാറ്റിയാനയുടെ കത്ത് എന്റെ മുന്നിലുണ്ട്, / ഞാൻ അതിനെ പവിത്രമായി വിലമതിക്കുന്നു." മറുവശത്ത്, രചയിതാവിനെ ഒരു സാഹിത്യ പ്രതിച്ഛായയായും യഥാർത്ഥമായും തിരിച്ചറിയരുത്. - ജീവചരിത്രം - രചയിതാവ്, അത് എത്ര പ്രലോഭിപ്പിച്ചാലും (ഒരു തെക്കൻ പ്രവാസത്തിന്റെ സൂചനയും മറ്റ് ചില ആത്മകഥാ സവിശേഷതകളും).

രചയിതാവിന്റെ ഈ സംഭാഷണ സ്വഭാവത്തെക്കുറിച്ചും രചയിതാവും കഥാപാത്രങ്ങളും തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണ ബന്ധങ്ങളെക്കുറിച്ചും "നോവലിലെ വാക്ക്", "നോവൽ വേഡിന്റെ ചരിത്രാതീതത്തിൽ നിന്ന്" എന്നീ ലേഖനങ്ങളിൽ ബക്തിൻ ആദ്യമായി സംസാരിച്ചു. സംസാരിക്കുന്ന വ്യക്തിയുടെ പ്രതിച്ഛായ, അവന്റെ വാക്കുകൾ, ഒരു വിഭാഗമെന്ന നിലയിൽ നോവലിന്റെ സ്വഭാവ സവിശേഷതയാണെന്നും ഹെറ്ററോഗ്ലോസിയ, "ഭാഷയുടെ കലാപരമായ പ്രതിച്ഛായ", ഭാഷകളുടെ ബാഹുല്യം എന്നിവയാണെന്നും ഇവിടെ അദ്ദേഹം കാണിച്ചു. കഥാപാത്രങ്ങളും അവരുമായുള്ള രചയിതാവിന്റെ സംഭാഷണപരമായ ബന്ധവുമാണ് യഥാർത്ഥത്തിൽ നോവലിലെ പ്രതിച്ഛായയുടെ വിഷയം.

2. ഹീറോ കഥാകാരൻ. ഇവൻ സംഭവങ്ങളിൽ പങ്കെടുക്കുകയും അവയെക്കുറിച്ച് വിവരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു; അങ്ങനെ, ആഖ്യാനത്തിലെ "ഇല്ലാത്ത" രചയിതാവ് സംഭവിക്കുന്ന എല്ലാറ്റിന്റെയും ആധികാരികതയുടെ മിഥ്യാധാരണ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. 1930 കളുടെ രണ്ടാം പകുതി മുതൽ റഷ്യൻ ഗദ്യത്തിൽ നായക-ആഖ്യാതാവിന്റെ രൂപം പലപ്പോഴും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് യാദൃശ്ചികമല്ല: ഇത് ഒരു വ്യക്തിയുടെ ആന്തരിക ലോകത്തേക്ക് (നായകന്റെ ഏറ്റുപറച്ചിൽ, അവന്റെ ഏറ്റുപറച്ചിൽ) എഴുത്തുകാരുടെ വർദ്ധിച്ച ശ്രദ്ധ മൂലമാകാം. തന്നെക്കുറിച്ചുള്ള കഥ). അതേ സമയം, ഇതിനകം 1930 കളുടെ അവസാനത്തിൽ, റിയലിസ്റ്റിക് ഗദ്യം രൂപപ്പെടുമ്പോൾ, നായകനെ - ഒരു ദൃക്‌സാക്ഷിയും സംഭവങ്ങളിൽ പങ്കെടുക്കുന്നയാളും - ചിത്രീകരിച്ചതിന്റെ "വ്യക്തത" സ്ഥാപിക്കാൻ വിളിച്ചു. അതേ സമയം, ഏത് സാഹചര്യത്തിലും, വായനക്കാരൻ നായകനുമായി അടുത്താണ്, സർവജ്ഞനായ എഴുത്തുകാരന്റെ വ്യക്തിയിൽ ഒരു ഇടനിലക്കാരനില്ലാതെ അവനെ ക്ലോസപ്പിലെന്നപോലെ കാണുന്നു. ഇഷെർസാലുങ്ങിന്റെ (ആർക്കെങ്കിലും അത്തരം കണക്കുകൂട്ടലുകൾ നടത്താൻ താൽപ്പര്യമുണ്ടെങ്കിൽ) എഴുതപ്പെട്ട ഏറ്റവും കൂടുതൽ കൃതികൾ ഇതാണ്. രചയിതാവും ആഖ്യാതാവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം വളരെ വ്യത്യസ്തമായേക്കാവുന്ന കൃതികൾ ഈ വിഭാഗത്തിൽ ഉൾപ്പെടുന്നു: രചയിതാവിന്റെയും ആഖ്യാതാവിന്റെയും സാമീപ്യം (ഉദാഹരണത്തിന്, തുർഗനേവിന്റെ ഒരു വേട്ടക്കാരന്റെ കുറിപ്പുകളിൽ); രചയിതാവിൽ നിന്നുള്ള ആഖ്യാതാവിന്റെ (ഒന്നോ അതിലധികമോ) പൂർണ്ണമായ "സ്വാതന്ത്ര്യം" ("നമ്മുടെ കാലത്തെ ഒരു നായകൻ" എന്നതുപോലെ, രചയിതാവിന് ആമുഖം മാത്രമേ ഉള്ളൂ, അത് കർശനമായി പറഞ്ഞാൽ, നോവലിന്റെ വാചകത്തിൽ ഉൾപ്പെടുത്തിയിട്ടില്ല: ആദ്യ പതിപ്പിൽ അത് ഉണ്ടായിരുന്നില്ല). പുഷ്കിൻ എഴുതിയ "ക്യാപ്റ്റന്റെ മകൾ" എന്ന ഈ പരമ്പരയിൽ മറ്റ് നിരവധി കൃതികൾക്ക് പേര് നൽകാൻ കഴിയും. വി.വി. വിനോഗ്രഡോവ്, "ആഖ്യാതാവ് എഴുത്തുകാരന്റെ സംഭാഷണ ഉൽപ്പന്നമാണ്, ആഖ്യാതാവിന്റെ പ്രതിച്ഛായ ("രചയിതാവ്" എന്ന് നടിക്കുന്നു) എഴുത്തുകാരന്റെ സാഹിത്യ "അഭിനയത്തിന്റെ" ഒരു രൂപമാണ്". പ്രത്യേകിച്ച് ആഖ്യാനത്തിന്റെ രൂപങ്ങളും പൊതുവെ രചയിതാവിന്റെ പ്രശ്നവും സാഹിത്യ നിരൂപകർക്ക് മാത്രമല്ല, വി.വി. വിനോഗ്രഡോവ് തുടങ്ങി നിരവധി പേർ.

Icherzählung-ന്റെ ഒരു അങ്ങേയറ്റത്തെ കേസ് കഥാ രൂപം, അല്ലെങ്കിൽ സ്കാസ്.അത്തരമൊരു കൃതിയിൽ, നായകൻ-ആഖ്യാതാവ് ഒരു പുസ്തകപ്രിയനോ സാഹിത്യകാരനോ അല്ല; ഇതൊരു ചട്ടം പോലെ, താഴെ നിന്ന് ഒരു മനുഷ്യൻ, കഴിവുകെട്ട ആഖ്യാതാവ്, ഒരു കഥ പറയാനുള്ള അവകാശം "നൽകിയ" ഒരാൾക്ക് (അതായത്, മുഴുവൻ സൃഷ്ടിയും അത്തരമൊരു നായകന്റെ കഥയായാണ് നിർമ്മിച്ചിരിക്കുന്നത്. , കൂടാതെ രചയിതാവിന്റെ വാക്ക് മൊത്തത്തിൽ ഇല്ല അല്ലെങ്കിൽ മാത്രം പ്രവർത്തിക്കുന്നു ചെറിയ ഫ്രെയിം- ഉദാഹരണത്തിന്, N.S ന്റെ കഥയിൽ. ലെസ്കോവ് "ദി എൻചാന്റ്ഡ് വാണ്ടറർ"). ഒരു ചട്ടം പോലെ, ഇത് സ്വതസിദ്ധമായ (തയ്യാറാക്കാത്ത) വാക്കാലുള്ള സംഭാഷണത്തിന്റെ അനുകരണമാണ്, മാത്രമല്ല പലപ്പോഴും വാക്കാലുള്ള ഉച്ചാരണത്തിന്റെ (പറയൽ) സവിശേഷതകൾ രേഖാമൂലം അറിയിക്കാനുള്ള രചയിതാവിന്റെ ആഗ്രഹം വാചകത്തിൽ നാം കാണുന്നു. ഇത് കഥാ രൂപത്തിന്റെ ഒരു പ്രധാന സവിശേഷതയാണ്, കഥയുടെ ആദ്യ ഗവേഷകർ ഇത് ആദ്യം പ്രധാനമായി ശ്രദ്ധിച്ചു - ബി.എം. ഐഖെൻബോം, (ലേഖനം "എങ്ങനെ ഗോഗോൾസ് ഓവർകോട്ട് നിർമ്മിച്ചു", 1919), വി. വി.വിനോഗ്രഡോവ് (കൃതി "സ്റ്റൈലിൽ കഥയുടെ പ്രശ്നം, 1925). എന്നിരുന്നാലും, പിന്നീട് എം.എം. ബഖ്തിൻ ("ദോസ്തോവ്സ്കിയുടെ പൊയറ്റിക്സിന്റെ പ്രശ്നങ്ങൾ" എന്ന പുസ്തകത്തിൽ, 1929), ഒരുപക്ഷേ അദ്ദേഹത്തോടൊപ്പം അദ്ദേഹത്തിൽ നിന്ന് സ്വതന്ത്രമായി, മറ്റ് ഗവേഷകർ നിഗമനത്തിലെത്തി, കഥയിലെ പ്രധാന കാര്യം ഇപ്പോഴും വാക്കാലുള്ള സംഭാഷണത്തിലേക്കുള്ള ഓറിയന്റേഷനല്ല. , എന്നാൽ രചയിതാവിന്റെ പ്രവൃത്തി മറ്റൊരാളുടെ വാക്ക്, മറ്റൊരാളുടെ ബോധം. “മിക്ക കേസുകളിലും സ്കസ് കൃത്യമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നത് നിമിത്തമാണെന്ന് ഞങ്ങൾക്ക് തോന്നുന്നു മറ്റൊരാളുടെ ശബ്ദം, സാമൂഹികമായി ദൃഢനിശ്ചയമുള്ള ഒരു വ്യക്തിയുടെ ശബ്ദം, രചയിതാവിന് ആവശ്യമുള്ളത് തന്നെയുളള നിരവധി കാഴ്ചപ്പാടുകളും വിലയിരുത്തലുകളും കൊണ്ടുവരുന്നു. വാസ്തവത്തിൽ, ആഖ്യാതാവിനെ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നു, ആഖ്യാതാവ് ഒരു സാഹിത്യകാരനല്ല, മിക്ക കേസുകളിലും താഴ്ന്ന സാമൂഹിക തലങ്ങളിൽ പെട്ടയാളാണ്, ആളുകൾക്ക് (ഇത് കൃത്യമായി രചയിതാവിന് പ്രധാനമാണ്), ഒപ്പം വാക്കാലുള്ള സംഭാഷണം അവനോടൊപ്പം കൊണ്ടുവരുന്നു.

കാഴ്ചപ്പാട് എന്ന ആശയം ഇതുവരെ വ്യക്തമാക്കിയിട്ടില്ല, എന്നാൽ ഇപ്പോൾ രണ്ട് പോയിന്റുകൾ കൂടി ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടത് പ്രധാനമാണ്: കൃതിയിലെ രചയിതാവിന്റെ "അഭാവവും" എന്ന വസ്തുതയും അതു മുഴുവനുംരചയിതാവിൽ നിന്ന് വളരെ അകലെയുള്ള ഒരു നായകന്റെ കഥയായി നിർമ്മിച്ചതാണ്. ഈ അർത്ഥത്തിൽ, കാണാതായ എഴുത്തുകാരന്റെ വാക്ക്, അതിന്റെ സാഹിത്യ സ്വഭാവത്താൽ വേറിട്ടുനിൽക്കുന്നു, നായകന്റെ പദമായ സ്വഭാവ പദവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് അദൃശ്യമായ (എന്നാൽ അനുമാനിക്കപ്പെടുന്ന) വിപരീത ധ്രുവമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. ഒരു യക്ഷിക്കഥയുടെ ഏറ്റവും മികച്ച ഉദാഹരണങ്ങളിലൊന്നാണ് ദസ്തയേവ്സ്കിയുടെ നോവൽ "പാവങ്ങൾ", ഒരു പാവപ്പെട്ട ഉദ്യോഗസ്ഥനായ മകർ ദേവുഷ്കിൻ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട വരേങ്ക എന്നിവരിൽ നിന്നുള്ള കത്തുകളുടെ രൂപത്തിൽ നിർമ്മിച്ചതാണ്. പിന്നീട്, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഈ ആദ്യ നോവലിനെക്കുറിച്ച്, അദ്ദേഹത്തിന് സാഹിത്യ പ്രശസ്തി നേടിക്കൊടുത്തു, മാത്രമല്ല വിമർശകരിൽ നിന്ന് നിന്ദിക്കുകയും ചെയ്തു, എഴുത്തുകാരൻ ഇങ്ങനെ അഭിപ്രായപ്പെട്ടു: “അത്തരമൊരു ശൈലിയിൽ നിങ്ങൾക്ക് എങ്ങനെ എഴുതാമെന്ന് അവർക്ക് മനസ്സിലാകുന്നില്ല. എല്ലാത്തിലും അവർ എഴുത്തുകാരന്റെ മുഖം കണ്ടു ശീലിച്ചിരിക്കുന്നു; ഞാൻ എന്റേത് കാണിച്ചില്ല. ദേവുഷ്കിൻ എന്തിനെക്കുറിച്ചാണ് സംസാരിക്കുന്നതെന്ന് അവർക്കറിയില്ല, ഞാനല്ല, ദേവുഷ്കിന് മറിച്ചൊന്നും പറയാൻ കഴിയില്ല. നമുക്ക് കാണാനാകുന്നതുപോലെ, ഈ പകുതി തമാശയുള്ള പ്രവേശനം പോലും ആഖ്യാനത്തിന്റെ രൂപത്തിന്റെ തിരഞ്ഞെടുപ്പ് ഒരു പ്രത്യേക കലാപരമായ ചുമതലയായി ബോധപൂർവ്വം നടക്കുന്നുണ്ടെന്ന് നമ്മെ ബോധ്യപ്പെടുത്തണം. IN ഒരു പ്രത്യേക അർത്ഥത്തിൽസ്കാസ് ഞങ്ങൾ പേരുനൽകിയ Icherzählung എന്ന ആദ്യ രൂപത്തിന് എതിരാണ്, അതിൽ രചയിതാവ്-ആഖ്യാതാവ് ശരിയായി വാഴുന്നു, അതിനെ കുറിച്ച് O. മണ്ടൽസ്റ്റാം എഴുതിയിരിക്കുന്നു. രചയിതാവ്, ഇത് ഒരിക്കൽ കൂടി ഊന്നിപ്പറയേണ്ടതാണ്, മറ്റൊരാളുടെ വാക്കിനൊപ്പം കഥയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നു - നായകന്റെ വാക്ക്, സർവജ്ഞനായ ഒരു എഴുത്തുകാരന്റെ പരമ്പരാഗത "പ്രത്യേകാവകാശം" സ്വമേധയാ നിരസിക്കുന്നു. ഈ അർത്ഥത്തിൽ വി.വി. വിനോഗ്രഡോവ് എഴുതി: "ഒരു കഥ ഒരു ചതുരത്തിലെ കലാപരമായ നിർമ്മാണമാണ് ...".

നായകൻ എന്ന് വിളിക്കാൻ കഴിയാത്ത ഒരു ആഖ്യാതാവിന് "ഞാൻ" എന്നതിന് വേണ്ടി സംസാരിക്കാനും കഴിയും: അവൻ സംഭവങ്ങളിൽ പങ്കെടുക്കുന്നില്ല, പക്ഷേ അവയെക്കുറിച്ച് മാത്രം വിവരിക്കുന്നു. നായകനല്ലാത്ത കഥാകൃത്ത്, പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു, എന്നിരുന്നാലും, കലാപരമായ ലോകത്തിന്റെ ഭാഗമായി: അവൻ, കഥാപാത്രങ്ങളെപ്പോലെ, ചിത്രത്തിന്റെ വിഷയവുമാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്, ഒരു ചട്ടം പോലെ, ഒരു പേര്, ഒരു ജീവചരിത്രം ഉണ്ട്, ഏറ്റവും പ്രധാനമായി, അവന്റെ കഥ അവൻ പറയുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെയും സംഭവങ്ങളെയും മാത്രമല്ല, തന്നെയും ചിത്രീകരിക്കുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന്, ഗോഗോളിന്റെ "ഈവനിംഗ്സ് ഓൺ എ ഫാമിലെ ഡികങ്ക"യിലെ റൂഡി പാങ്കോ - ആക്ഷനിൽ ഉൾപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളേക്കാൾ വർണ്ണാഭമായ രൂപം. ആഖ്യാനത്തിന്റെ സംഭവത്തെക്കുറിച്ചുള്ള മേൽപ്പറഞ്ഞ പ്രസ്താവനയെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആഖ്യാനരീതിക്ക് കൃത്യമായി വ്യക്തമാക്കാൻ കഴിയും: വായനക്കാരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇത് ശരിക്കും ഒരു സൗന്ദര്യാത്മക അനുഭവമാണ്, ഒരുപക്ഷേ അദ്ദേഹം പറയുന്നതും കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് സംഭവിക്കുന്നതുമായ സംഭവങ്ങളെക്കാൾ ശക്തമല്ല. രചയിതാവിന് റൂഡി പങ്കയുടെ ചിത്രം സൃഷ്ടിക്കുന്നത് ഒരു പ്രത്യേക കലാപരമായ ജോലിയായിരുന്നു എന്നതിൽ സംശയമില്ല. (മണ്ടൽസ്റ്റാമിന്റെ മേൽപ്പറഞ്ഞ പ്രസ്താവനയിൽ നിന്ന്, ആഖ്യാനത്തിന്റെ രൂപം തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നത് ഒരിക്കലും ആകസ്മികമല്ലെന്ന് വ്യക്തമാണ്; മറ്റൊരു കാര്യം, ഈ അല്ലെങ്കിൽ ആ കേസിന്റെ രചയിതാവിന്റെ വ്യാഖ്യാനം എല്ലായ്പ്പോഴും സാധ്യമല്ല, പക്ഷേ ചിന്തിക്കേണ്ടത് ആവശ്യമാണ്. ഓരോ തവണയും അതിനെക്കുറിച്ച്.) ഗോഗോളിന്റെ കഥ ഇങ്ങനെയാണ്:

“അതെ, അത് സംഭവിച്ചു, ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട കാര്യം ഞാൻ മറന്നു: മാന്യരേ, നിങ്ങൾ എന്റെ അടുത്തേക്ക് പോകുമ്പോൾ, ദികാങ്കയിലേക്കുള്ള ഉയർന്ന റോഡിലൂടെ നേരെ പാത സ്വീകരിക്കുക. അവർ എത്രയും വേഗം നമ്മുടെ ഫാമിലെത്താൻ വേണ്ടി ഞാൻ അത് മനപ്പൂർവ്വം ആദ്യ പേജിൽ ഇട്ടു. ഡികങ്കയെക്കുറിച്ച്, നിങ്ങൾ വേണ്ടത്ര കേട്ടിട്ടുണ്ടെന്ന് ഞാൻ കരുതുന്നു. എന്നിട്ട് പറയാൻ, ചില തേനീച്ച വളർത്തുന്നവരുടെ കുടിലേക്കാൾ വൃത്തിയുള്ളതാണ് വീട്. പൂന്തോട്ടത്തെക്കുറിച്ച് ഒന്നും പറയാനില്ല: നിങ്ങളുടെ പീറ്റേർസ്ബർഗിൽ, അത്തരമൊരു കാര്യം നിങ്ങൾ കണ്ടെത്താനിടയില്ല. ഡികാങ്കയിൽ എത്തുമ്പോൾ, നിങ്ങൾ ആദ്യമായി കണ്ടുമുട്ടുന്ന, മലിനമായ ഷർട്ടിൽ ഫലിതം മേയ്ക്കുന്ന ആൺകുട്ടിയോട് മാത്രം ചോദിക്കുക: “തേനീച്ച വളർത്തുന്ന റൂഡി പാങ്കോ എവിടെയാണ് താമസിക്കുന്നത്?” - "പിന്നെ അവിടെയും!" - അവൻ പറയും, വിരൽ ചൂണ്ടി, നിങ്ങൾ ആഗ്രഹിക്കുന്നുവെങ്കിൽ, നിങ്ങളെ ഫാമിലേക്ക് നയിക്കും. എന്നിരുന്നാലും, നിങ്ങളുടെ കൈകൾ വളരെയധികം പിന്നോട്ട് വയ്ക്കരുതെന്നും അവർ പറയുന്നതുപോലെ, മയപ്പെടുത്തരുതെന്നും ഞാൻ നിങ്ങളോട് ആവശ്യപ്പെടുന്നു, കാരണം ഞങ്ങളുടെ കൃഷിയിടങ്ങളിലൂടെയുള്ള റോഡുകൾ നിങ്ങളുടെ മാളികകൾക്ക് മുന്നിലുള്ളതുപോലെ സുഗമമല്ല.

ആഖ്യാതാവിന്റെ രൂപം സങ്കീർണ്ണമായ ഒരു രചയിതാവിന്റെ "ഗെയിം" സാധ്യമാക്കുന്നു, ഒരു യക്ഷിക്കഥയുടെ വിവരണത്തിൽ മാത്രമല്ല, ഉദാഹരണത്തിന്, എം. ബൾഗാക്കോവിന്റെ "ദ മാസ്റ്ററും മാർഗരിറ്റയും" എന്ന നോവലിൽ, രചയിതാവ് "മുഖങ്ങൾ" ഉപയോഗിച്ച് കളിക്കുന്നു. ആഖ്യാതാവ്: അവൻ തന്റെ സർവ്വജ്ഞാനം ഊന്നിപ്പറയുന്നു, കഥാപാത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചും മോസ്കോയിൽ നടന്ന എല്ലാ കാര്യങ്ങളെക്കുറിച്ചും പൂർണ്ണമായ അറിവ് കൈവശം വയ്ക്കുക ("എന്നെ അനുഗമിക്കുക, വായനക്കാരൻ, എന്റെ പിന്നിൽ മാത്രം!"), തുടർന്ന് അവൻ അജ്ഞതയുടെ മുഖംമൂടി ധരിച്ച് അവനെ അടുപ്പിക്കുന്നു. കടന്നുപോകുന്ന ഏതെങ്കിലും കഥാപാത്രങ്ങൾ (പറയുക, ഞങ്ങൾ ഇത് കണ്ടില്ല, ഞങ്ങൾ കാണാത്തത്, ഞങ്ങൾക്കറിയില്ല). 1920 കളിൽ അദ്ദേഹം എഴുതിയതുപോലെ വി.വി. വിനോഗ്രഡോവ്: "ഒരു സാഹിത്യ മുഖംമൂടിയിൽ, ഒരു എഴുത്തുകാരന് സ്വതന്ത്രമായി, ഒരു കലാസൃഷ്ടിയിലുടനീളം, സ്റ്റൈലിസ്റ്റിക് മുഖംമൂടികൾ മാറ്റാൻ കഴിയും."

തൽഫലമായി, ആധുനിക ശാസ്ത്രജ്ഞർ നൽകിയ ഒരു കഥയ്ക്ക് ഞങ്ങൾ ഒരു നിർവചനം നൽകും, കൂടാതെ മുൻഗാമികൾ നടത്തിയ കഥയെക്കുറിച്ചുള്ള ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട എല്ലാ നിരീക്ഷണങ്ങളും കണക്കിലെടുക്കുന്നു: ജനാധിപത്യ അന്തരീക്ഷവുമായി നേരിട്ട് ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതോ അധിഷ്‌ഠിതമായതോ ആയ സഹാനുഭൂതിയുള്ള പ്രേക്ഷകരെ നിർദ്ദേശിക്കുന്നു. ഈ പരിസ്ഥിതിയിലേക്ക്".

അതിനാൽ, ഒരു സാഹിത്യകൃതിയിൽ, ആഖ്യാനത്തിന്റെ വീക്ഷണകോണിൽ നിന്ന് അത് എങ്ങനെ നിർമ്മിച്ചാലും, എല്ലായ്പ്പോഴും രചയിതാവിന്റെ "സാന്നിദ്ധ്യം" ഞങ്ങൾ കണ്ടെത്തുന്നു, പക്ഷേ അത് കൂടുതലോ കുറവോ പരിധിയിലും വ്യത്യസ്ത രൂപങ്ങളിലും കാണപ്പെടുന്നു: മൂന്നാമത്തെ വ്യക്തിയിൽ നിന്നുള്ള വിവരണത്തിൽ, ആഖ്യാതാവ് രചയിതാവിനോട് ഏറ്റവും അടുത്താണ്, കഥയിൽ ആഖ്യാതാവ് അവനിൽ നിന്ന് ഏറ്റവും അകലെയാണ്. ഒരു കഥയിലെ ആഖ്യാതാവ് സംസാര വിഷയം മാത്രമല്ല, സംസാരവിഷയവുമാണ്. പൊതുവേ, ആഖ്യാതാവിന്റെ വ്യക്തിത്വം വാചകത്തിൽ എത്രത്തോളം വെളിപ്പെടുന്നുവോ അത്രയധികം അവൻ സംസാര വിഷയം മാത്രമല്ല, അതിന്റെ വസ്തുവും ആണെന്ന് പറയാം. (തിരിച്ചും: ആഖ്യാതാവിന്റെ സംസാരം കൂടുതൽ അവ്യക്തമാണ്, അത് കുറച്ചുകൂടി വ്യക്തമാണ്, ആഖ്യാതാവ് രചയിതാവിനോട് കൂടുതൽ അടുക്കുന്നു.)

സംഭാഷണ വിഷയവും (സ്പീക്കർ) സംഭാഷണ വസ്തുവും (ചിത്രീകരിക്കുന്നത്) നന്നായി വേർതിരിച്ചറിയാൻ, ആശയങ്ങൾ തമ്മിൽ വേർതിരിച്ചറിയാൻ ഇത് ഉപയോഗപ്രദമാണ്. സംസാര വിഷയംഒപ്പം ബോധത്തിന്റെ വിഷയം.മാത്രമല്ല, നായകന്റെ രൂപം, ഒരു സംഭവം (ആക്ഷൻ) മുതലായവ ചിത്രീകരിക്കാൻ കഴിയും, മാത്രമല്ല - നോവലിന്റെ വിഭാഗത്തിനും പൊതുവെ എല്ലാ ആഖ്യാന ഗദ്യങ്ങൾക്കും ഇത് വളരെ പ്രധാനമാണ് - സംഭാഷണവും ബോധവും. കഥാനായകന്. മാത്രമല്ല, നായകന്റെ സംസാരം നേരിട്ടുള്ള ഒന്നായി മാത്രമല്ല, അപവർത്തനത്തിലും ചിത്രീകരിക്കാൻ കഴിയും - ആഖ്യാതാവിന്റെ സംഭാഷണത്തിൽ (അത് രചയിതാവോ, ആഖ്യാതാവോ അല്ലെങ്കിൽ ആഖ്യാതാവോ ആകട്ടെ), അതിനാൽ അവന്റെ വിലയിരുത്തലിലും. അതിനാൽ, സംഭാഷണ വിഷയം സ്പീക്കർ തന്നെയാണ്. വിഷയത്തിന്റെ സംസാരത്തിൽ ബോധം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന (പ്രക്ഷേപണം) ബോധത്തിന്റെ വിഷയം. അത് എപ്പോഴും ഒരുപോലെയല്ല.

1. സംസാര വിഷയവും ബോധത്തിന്റെ വിഷയവും ഒത്തുചേരുന്നു. നേരിട്ടുള്ള രചയിതാവിന്റെ വാക്കിന്റെ (യഥാർത്ഥ രചയിതാവിന്റെ വിവരണം) എല്ലാ കേസുകളും ഇതിൽ ഉൾപ്പെടുന്നു. വാചകത്തിൽ സംഭാഷണത്തിന്റെ രണ്ട് വിഷയങ്ങളും ബോധത്തിന്റെ രണ്ട് വിഷയങ്ങളും ഉള്ളപ്പോൾ ഞങ്ങൾ വളരെ ലളിതമായ കേസുകളും ഇവിടെ ഉൾപ്പെടുത്തുന്നു.

അവൻ ചിന്തിക്കുന്നു: “ഞാൻ അവളുടെ രക്ഷകനായിരിക്കും.

ഒരു അഴിമതിക്കാരനെയും ഞാൻ സഹിക്കില്ല

തീയും നെടുവീർപ്പുകളും സ്തുതികളും

ഒരു യുവ ഹൃദയത്തെ പ്രലോഭിപ്പിച്ചു;

അങ്ങനെ നിന്ദ്യമായ, വിഷമുള്ള പുഴു

താമരപ്പൂവിന്റെ തണ്ട് ഞാൻ മൂർച്ചകൂട്ടി;

രണ്ട് പ്രഭാത പുഷ്പത്തിലേക്ക്

വാടി അപ്പോഴും പകുതി തുറന്നിരിക്കുന്നു.

ഇതെല്ലാം അർത്ഥമാക്കുന്നത്, സുഹൃത്തുക്കളേ:

ഞാൻ ഒരു സുഹൃത്തിനൊപ്പം ഷൂട്ടിംഗ് നടത്തുകയാണ്.

നിങ്ങൾക്ക് കാണാനാകുന്നതുപോലെ, നേരിട്ടുള്ള സംഭാഷണത്തിന്റെ അടയാളങ്ങൾ അടയാളപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു, ലെൻസ്കിയുടെ പ്രസംഗം തന്നെ രചയിതാവിൽ നിന്ന് വേർപെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. രചയിതാവിന്റെ ശബ്ദവും നായകന്റെ ശബ്ദവും ലയിക്കുന്നില്ല.

2. കൂടുതൽ ബുദ്ധിമുട്ടുള്ള കേസ്. സംഭാഷണ വിഷയം ഒന്നാണ്, എന്നാൽ രണ്ട് ബോധങ്ങൾ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു (രണ്ടിന്റെ ബോധം): ഈ ഉദാഹരണത്തിൽ, രചയിതാവും നായകനും.

അവൻ സ്നേഹം പാടി, സ്നേഹത്തിന് വിധേയനായി,

അവന്റെ പാട്ട് വ്യക്തമായിരുന്നു

ലളിതമായ ഹൃദയമുള്ള ഒരു കന്യകയുടെ ചിന്തകൾ പോലെ,

ഒരു കുഞ്ഞിന്റെ സ്വപ്നം പോലെ, ചന്ദ്രനെപ്പോലെ

ശാന്തമായ ആകാശത്തിന്റെ മരുഭൂമികളിൽ,

രഹസ്യങ്ങളുടെയും സൌമ്യമായ നെടുവീർപ്പുകളുടെയും ദേവത.

അവൻ വേർപിരിയലും സങ്കടവും പാടി,

ഒപ്പം എന്തോ, ഒപ്പം മൂടൽമഞ്ഞുള്ള ദൂരം,

ഒപ്പം റൊമാന്റിക് റോസാപ്പൂക്കളും ...

ഇവിടെ, അവസാനത്തെ മൂന്ന് വാക്യങ്ങളിൽ, ലെൻസ്കിയുടെ കവിതയെക്കുറിച്ച് രചയിതാവ് വ്യക്തമായി വിരോധാഭാസമാണെന്ന് ശ്രദ്ധിക്കുക: ഇറ്റാലിക് ചെയ്ത വാക്കുകൾ രചയിതാവിൽ നിന്ന് വിദേശമായി വേർതിരിക്കപ്പെടുന്നു, കൂടാതെ രണ്ട് സാഹിത്യ സ്രോതസ്സുകളെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു സൂചനയും അവയിൽ കാണാം. (സൂക്ഷ്‌മമായതും എന്നാൽ നേരിട്ട് സൂചിപ്പിക്കാത്തതുമായ ഒരു സാഹിത്യ സ്രോതസ്സിലേക്കുള്ള മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന സൂചനയാണ്. ഏതാണ് എന്ന് വായനക്കാരൻ ഊഹിക്കേണ്ടതാണ്.) "മഞ്ഞൾ നിറഞ്ഞ ദൂരം" എന്നത് ഏറ്റവും സാധാരണമായ റൊമാന്റിക് ഫോർമുലകളിലൊന്നാണ്, പക്ഷേ പുഷ്കിനും ഈ ലേഖനം മനസ്സിൽ കണ്ടിരിക്കാം. വി.കെ. കെച്ചൽബെക്കർ 1824 “നമ്മുടെ കവിതയുടെ ദിശയിൽ, പ്രത്യേകിച്ച് ഗാനരചനയിൽ കഴിഞ്ഞ ദശകം". അതിൽ, റൊമാന്റിക് എലിജി വീരഗാഥയെ മാറ്റിസ്ഥാപിച്ചതായി രചയിതാവ് പരാതിപ്പെടുകയും എഴുതി: “ചിത്രങ്ങൾ എല്ലായിടത്തും ഒരുപോലെയാണ്: ചന്ദ്രൻ,ഏത്, തീർച്ചയായും, ദുഃഖകരമായഒപ്പം വിളറിയപാറകളും കരുവേലകങ്ങളും ഇതുവരെ കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത ഒരു വനം, അതിനു പിന്നിൽ നൂറ് തവണ അവർ അസ്തമയ സൂര്യനെ, വൈകുന്നേരത്തെ പ്രഭാതം, ഇടയ്ക്കിടെ നീണ്ട നിഴലുകളും പ്രേതങ്ങളും, അദൃശ്യമായ എന്തോ, അജ്ഞാതമായ എന്തോ, അശ്ലീലമായ ഉപമകൾ, വിളറിയ, രുചിയില്ലാത്ത വ്യക്തിത്വങ്ങൾ ... സവിശേഷതകൾ ആകുന്നു മൂടൽമഞ്ഞ്: വെള്ളത്തിന് മുകളിൽ മൂടൽമഞ്ഞ്, കാടിന് മുകളിൽ മൂടൽമഞ്ഞ്, വയലുകൾക്ക് മുകളിൽ മൂടൽമഞ്ഞ്, എഴുത്തുകാരന്റെ തലയിൽ മൂടൽമഞ്ഞ്. പുഷ്കിൻ എടുത്തുകാണിച്ച മറ്റൊരു വാക്ക് - "എന്തെങ്കിലും" - റൊമാന്റിക് ചിത്രങ്ങളുടെ അമൂർത്തതയെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു, ഒരുപക്ഷേ "വിറ്റ് നിന്ന് കഷ്ടം" പോലും, അതിൽ ഇപ്പോളിറ്റ് മാർക്കെലിച്ച് ഉദുഷിയേവ് "ലുക്ക് ആൻഡ് എന്തെങ്കിലും" എന്ന "ശാസ്ത്രീയ ഗ്രന്ഥം" നിർമ്മിക്കുന്നു - അർത്ഥശൂന്യമായ , ശൂന്യമായ ഉപന്യാസം.

പറഞ്ഞതെല്ലാം, രചയിതാവും ലെൻസ്‌കിയും തമ്മിലുള്ള സങ്കീർണ്ണവും തർക്കപരവുമായ ബന്ധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു ധാരണയിലേക്ക് നമ്മെ നയിക്കണം; പ്രത്യേകിച്ചും, ഈ വിവാദം ഏറ്റവും പ്രായം കുറഞ്ഞ കവിയുടെ വ്യക്തിത്വത്തിന് പോലും ബാധകമല്ല, രചയിതാവ് നിരുപാധികമായി സ്നേഹിക്കുന്നു, എന്നാൽ റൊമാന്റിസിസത്തിന്, രചയിതാവ് തന്നെ അടുത്തിടെ "ആദരാഞ്ജലി അർപ്പിച്ചു", എന്നാൽ ഇപ്പോൾ അദ്ദേഹം നിർണ്ണായകമായി വ്യതിചലിച്ചു.

മറ്റൊരു ചോദ്യം കൂടുതൽ ബുദ്ധിമുട്ടാണ്: ലെൻസ്കിയുടെ കവിതകൾ ആരുടേതാണ്? ഔപചാരികമായി - രചയിതാവിന് (അവ രചയിതാവിന്റെ പ്രസംഗത്തിൽ നൽകിയിരിക്കുന്നു). ചുരുക്കത്തിൽ, എം.എം. "നോവൽ പദത്തിന്റെ ചരിത്രാതീതത്തിൽ നിന്ന്" എന്ന ലേഖനത്തിലെ ബക്തിൻ, "കാവ്യാത്മക ചിത്രങ്ങൾ ... ലെൻസ്കിയുടെ "ഗാനം" ചിത്രീകരിക്കുന്നത് നേരിട്ട് ഇല്ല. കാവ്യാത്മകമായ അർത്ഥം. അവ പുഷ്കിന്റെ നേരിട്ടുള്ള കാവ്യാത്മക ചിത്രങ്ങളായി മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയില്ല (ഔപചാരികമായി വിവരണം രചയിതാവാണ് നൽകിയതെങ്കിലും). ഇവിടെ ലെൻസ്കിയുടെ "ഗാനം" അതിന്റെ സ്വന്തം ഭാഷയിൽ, സ്വന്തം കാവ്യാത്മകമായ രീതിയിൽ സ്വയം ചിത്രീകരിക്കുന്നു. ലെൻസ്‌കിയുടെ "പാട്ടിന്റെ" നേരിട്ടുള്ള പുഷ്കിനിയൻ സ്വഭാവം - അത് നോവലിലുണ്ട് - തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായി തോന്നുന്നു:

അങ്ങനെ അദ്ദേഹം എഴുതി ഇരുണ്ട്ഒപ്പം മന്ദഗതിയിലുള്ള...

മുകളിൽ ഉദ്ധരിച്ച നാല് വരികളിൽ, ലെൻസ്കിയുടെ തന്നെ ഗാനം, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശബ്ദം, കാവ്യാത്മക ശൈലി എന്നിവയുണ്ട്, പക്ഷേ അവ രചയിതാവിന്റെ പാരഡിക്-വിരോധാഭാസമായ ഉച്ചാരണങ്ങളാൽ ഇവിടെ വ്യാപിച്ചിരിക്കുന്നു; അതിനാൽ, അവ രചയിതാവിന്റെ സംഭാഷണത്തിൽ നിന്ന് രചനാപരമായോ വ്യാകരണപരമായോ വേർപെടുത്തിയിട്ടില്ല. ശരിക്കും നമ്മുടെ മുൻപിൽ ചിത്രംലെൻസ്കിയുടെ പാട്ടുകൾ, എന്നാൽ ഇടുങ്ങിയ അർത്ഥത്തിൽ കാവ്യാത്മകമല്ല, പക്ഷേ സാധാരണ നോവലിസ്റ്റിക്ചിത്രം: ഇത് ഒരു വിദേശ ഭാഷയുടെ ചിത്രമാണ്, ഈ സാഹചര്യത്തിൽ, ഒരു വിദേശ കാവ്യ ശൈലിയുടെ ചിത്രം ... ഈ വരികളുടെ കാവ്യ രൂപകങ്ങൾ (“ഒരു കുഞ്ഞിന്റെ സ്വപ്നം പോലെ, ചന്ദ്രനെപ്പോലെ” മുതലായവ) ഒട്ടും തന്നെ അല്ല. ഇവിടെ ചിത്രത്തിന്റെ പ്രാഥമിക മാർഗം(അവർ ലെൻസ്കിയുടെ നേരിട്ടുള്ള, ഗൗരവമുള്ള ഒരു ഗാനത്തിൽ ആയിരിക്കുമായിരുന്നു); അവർ ഇവിടെ ആയിത്തീരുന്നു ചിത്രത്തിന്റെ വിഷയം,അതായത്, ഒരു പാരഡി-സ്റ്റൈലൈസിംഗ് ചിത്രം. ഈ റൊമാന്റിക് ചിത്രം മറ്റൊരാളുടെ ശൈലി...നേരിട്ടുള്ള രചയിതാവിന്റെ സംഭാഷണ സംവിധാനത്തിൽ ... എടുത്തത് intonation ഉദ്ധരണികൾ, അതായത് - പാരഡിക്-ഇറോണിക് " .

"യൂജിൻ വൺജിൻ" എന്നതിൽ നിന്നുള്ള മറ്റൊരു ഉദാഹരണത്തിലൂടെ സാഹചര്യം കൂടുതൽ സങ്കീർണ്ണമാണ്, അത് ബക്തിൻ നൽകിയിട്ടുണ്ട് (അദ്ദേഹത്തിന് ശേഷം പല ആധുനിക എഴുത്തുകാരും):

ജീവിച്ചവർക്കും ചിന്തിച്ചവർക്കും കഴിയില്ല

ആത്മാവിൽ ആളുകളെ നിന്ദിക്കരുത്;

ആർക്കാണ് തോന്നിയത്, അത് വിഷമിക്കുന്നു

വീണ്ടെടുക്കാനാകാത്ത ദിവസങ്ങളുടെ പ്രേതം:

കൂടുതൽ ആകർഷകത്വങ്ങളൊന്നുമില്ല

ഓർമ്മകളുടെ ആ സർപ്പം

ആ പശ്ചാത്താപം ജ്വലിക്കുന്നു.

രചയിതാവിന്റെ നേരിട്ടുള്ള കാവ്യാത്മകമായ ഒരു മാക്സിമം നമ്മുടെ മുന്നിലുണ്ടെന്ന് ഒരാൾക്ക് തോന്നിയേക്കാം. എന്നാൽ ഇനിപ്പറയുന്ന വരികൾ:

ഇതെല്ലാം പലപ്പോഴും നൽകുന്നു

സംഭാഷണത്തിന്റെ വലിയ ആകർഷണം, -

(Onegin ഉള്ള ഒരു സോപാധിക രചയിതാവ്) ഈ മാക്‌സിമിൽ ഒരു ചെറിയ വസ്തുനിഷ്ഠ നിഴൽ വീഴ്ത്തുന്നു (അതായത്, ഇത് ഇവിടെ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു - ഒരു വസ്തുവായി വർത്തിക്കുന്നു - Onegin ന്റെ ബോധം - നമുക്ക് ചിന്തിക്കാൻ കഴിയും. ഇ.ഒ.). ഇത് രചയിതാവിന്റെ പ്രസംഗത്തിൽ ഉൾപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും, വൺജിൻ ശൈലിയിൽ വൺജിൻ ശബ്ദത്തിന്റെ പ്രവർത്തന മേഖലയിലാണ് ഇത് നിർമ്മിച്ചിരിക്കുന്നത്. നമ്മുടെ മുമ്പിൽ വീണ്ടും മറ്റൊരാളുടെ ശൈലിയുടെ ഒരു പുതിയ ചിത്രം. എന്നാൽ ഇത് വ്യത്യസ്തമായി നിർമ്മിച്ചിരിക്കുന്നു. ഈ ഭാഗത്തിന്റെ എല്ലാ ചിത്രങ്ങളും ചിത്രത്തിന്റെ വിഷയമാണ്: അവ വൺഗിന്റെ ശൈലിയായും വൺഗിന്റെ ലോകവീക്ഷണമായും ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇക്കാര്യത്തിൽ അവർ ലെൻസ്കിയുടെ പാട്ടിന്റെ ചിത്രങ്ങൾക്ക് സമാനമാണ്. എന്നാൽ, രണ്ടാമത്തേതിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, ചിത്രത്തിന്റെ വിഷയമായതിനാൽ, മുകളിലുള്ള മാക്സിമിന്റെ ചിത്രങ്ങൾ സ്വയം ചിത്രീകരിക്കുന്നു, അല്ലെങ്കിൽ രചയിതാവിന്റെ ചിന്തയെ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു, കാരണം രചയിതാവ് അതിനോട് വലിയതോതിൽ യോജിക്കുന്നു, എന്നിരുന്നാലും പരിമിതികളും അപൂർണ്ണതയും അദ്ദേഹം കാണുന്നു. Onegin-Byronic ലോകവീക്ഷണവും ശൈലിയും. അങ്ങനെ, രചയിതാവ് ... ലെൻസ്കിയുടെ "ഭാഷ" യേക്കാൾ വൺഗിന്റെ "ഭാഷ" യുമായി വളരെ അടുത്താണ് ... അവൻ ഈ "ഭാഷ" ചിത്രീകരിക്കുക മാത്രമല്ല, ഒരു പരിധിവരെ അവൻ തന്നെ ഈ "ഭാഷ" സംസാരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. നായകൻ അവനുമായി സാധ്യമായ സംഭാഷണത്തിന്റെ മേഖലയിലാണ്, സോണിൽ ഡയലോഗ് കോൺടാക്റ്റ്.ഇപ്പോഴും ഫാഷനബിൾ ആയ വൺജിൻ ഭാഷാ-ലോകവീക്ഷണത്തിന്റെ പരിമിതികളും അപൂർണ്ണതയും രചയിതാവ് കാണുന്നു, അതിന്റെ രസകരവും ഒറ്റപ്പെട്ടതും കൃത്രിമവുമായ മുഖം കാണുന്നു (“ഹരോൾഡിന്റെ വസ്ത്രത്തിൽ ഒരു മസ്‌കോവിറ്റ്”, “ഫാഷനബിൾ പദങ്ങളുടെ സമ്പൂർണ്ണ നിഘണ്ടു”, “അദ്ദേഹം ഒരു പാരഡിയല്ലേ? ?”), എന്നാൽ അതേ സമയം മുഴുവൻ വരിഈ "ഭാഷ" യുടെ സഹായത്തോടെ മാത്രമേ അദ്ദേഹത്തിന് അത്യാവശ്യ ചിന്തകളും നിരീക്ഷണങ്ങളും പ്രകടിപ്പിക്കാൻ കഴിയൂ ... രചയിതാവ് ശരിക്കും സംസാരിക്കുന്നുവൺജിനിനൊപ്പം...

3. സംസാര വിഷയങ്ങൾ വ്യത്യസ്തമാണ്, എന്നാൽ ഒരു അവബോധം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. അതിനാൽ, ഫോൺവിസിന്റെ കോമഡി "അണ്ടർഗ്രോത്ത്" പ്രവ്ഡിൻ, സ്റ്റാറോഡം, സോഫിയ, വാസ്തവത്തിൽ, രചയിതാവിന്റെ ബോധം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെ കാലഘട്ടം മുതലുള്ള സാഹിത്യത്തിലെ അത്തരം ഉദാഹരണങ്ങൾ കണ്ടെത്താൻ ഇതിനകം ബുദ്ധിമുട്ടാണ് (ഈ ഉദാഹരണം എൻ.ഡി. ടമാർചെങ്കോയുടെ ഒരു പ്രഭാഷണത്തിൽ നിന്ന് എടുത്തതാണ്). കഥയിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രസംഗങ്ങൾ എൻ.എം. കരംസിന്റെ "പാവം ലിസ" പലപ്പോഴും ഒരു - രചയിതാവിന്റെ - ബോധത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു.

അതുകൊണ്ട് നമുക്ക് അങ്ങനെ പറയാം രചയിതാവിന്റെ ചിത്രം, രചയിതാവ്(മുകളിലുള്ള മൂന്ന് മൂല്യങ്ങളിൽ രണ്ടാമത്തേതിൽ), രചയിതാവിന്റെ ശബ്ദം- ഈ പദങ്ങളെല്ലാം ഒരു സാഹിത്യകൃതിയുടെ വിശകലനത്തിൽ ശരിക്കും "പ്രവർത്തിക്കുന്നു". അതേ സമയം, "രചയിതാവിന്റെ ശബ്ദം" എന്ന ആശയത്തിന് ഇടുങ്ങിയ അർത്ഥമുണ്ട്: ഇതിഹാസ കൃതികളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഞങ്ങൾ അതിനെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നു. രചയിതാവിന്റെ ചിത്രം ഏറ്റവും വിശാലമായ ആശയമാണ്.

ചിന്താഗതി.

സംഭാഷണ വിഷയം (സംഭാഷണത്തിന്റെ വാഹകൻ, ആഖ്യാതാവ്) അവൻ സ്ഥലത്തിലും സമയത്തിലും വഹിക്കുന്ന സ്ഥാനത്തും ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടവരെ വിളിക്കുന്ന രീതിയിലും സ്വയം പ്രകടമാകുന്നു. വ്യത്യസ്ത ഗവേഷകർ ഒറ്റപ്പെടുത്തുന്നു, ഉദാഹരണത്തിന്, സ്പേഷ്യൽ, ടെമ്പറൽ, പ്രത്യയശാസ്ത്ര-വൈകാരിക കാഴ്ചപ്പാടുകൾ (B. O. Korman); സ്പേഷ്യോ-ടെമ്പറൽ, മൂല്യനിർണ്ണയം, പദാവലി, മനഃശാസ്ത്രം (ബി.എ. ഉസ്പെൻസ്കി). B. Korman ന്റെ നിർവചനം ഇതാണ്: "ഒരു പോയിന്റ് ഓഫ് വ്യൂ എന്നത് വസ്തുവുമായുള്ള വിഷയത്തിന്റെ ഒരൊറ്റ (ഒറ്റത്തവണ, പോയിന്റ്) ബന്ധമാണ്." ലളിതമായി പറഞ്ഞാൽ, ആഖ്യാതാവ് (രചയിതാവ്) ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടവയെ നോക്കുന്നു, സമയത്തിലും സ്ഥലത്തിലും ഒരു നിശ്ചിത സ്ഥാനം വഹിക്കുകയും ചിത്രത്തിന്റെ വിഷയം വിലയിരുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. യഥാർത്ഥത്തിൽ, ഒരു കൃതിയിൽ വായനക്കാരൻ അന്വേഷിക്കുന്ന ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട കാര്യം ലോകത്തെയും വ്യക്തിയെയും കുറിച്ചുള്ള വിലയിരുത്തലാണ്. ടോൾസ്റ്റോയ് ചിന്തിച്ച അതേ "വിഷയത്തോടുള്ള യഥാർത്ഥ ധാർമ്മിക മനോഭാവം" ഇതാണ്. അതിനാൽ, കാഴ്ചപ്പാടുകളുടെ വിവിധ സിദ്ധാന്തങ്ങൾ സംഗ്രഹിച്ച്, സാധ്യമായ ബന്ധങ്ങൾക്ക് ഞങ്ങൾ ആദ്യം പേര് നൽകും സ്ഥല-സമയ ബന്ധം.പ്രകാരം ബി.എ. ഉസ്പെൻസ്കി, ഇത് 1) ആഖ്യാതാവിന്റെയും കഥാപാത്രത്തിന്റെയും സ്പേഷ്യൽ സ്ഥാനം ഒത്തുചേരുമ്പോൾ. ചില സന്ദർഭങ്ങളിൽ, “ആഖ്യാതാവ് ഒരേ സ്ഥലത്താണ്, അതായത്. ഒരു പ്രത്യേക കഥാപാത്രം സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന ബഹിരാകാശത്ത് അതേ ഘട്ടത്തിൽ - അവൻ, അവനുമായി "അറ്റാച്ചുചെയ്യുന്നു" (കുറച്ചുകാലത്തേക്ക് അല്ലെങ്കിൽ ആഖ്യാനത്തിലുടനീളം). ... എന്നാൽ മറ്റ് സന്ദർഭങ്ങളിൽ, രചയിതാവ് വേണംകഥാപാത്രത്തിന് പിന്നിൽ, പക്ഷേ അവനിലേക്ക് പുനർജനിക്കുന്നില്ല ... ചിലപ്പോൾ ആഖ്യാതാവിന്റെ സ്ഥാനം താരതമ്യേന മാത്രമേ നിർണ്ണയിക്കാൻ കഴിയൂ” 2). രചയിതാവിന്റെ സ്ഥലപരമായ സ്ഥാനം കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്ഥാനവുമായി പൊരുത്തപ്പെടണമെന്നില്ല. ഇവിടെ സാധ്യമാണ്: സ്ഥിരമായ ഒരു അവലോകനം - കാഴ്ചപ്പാടുകളുടെ മാറ്റം; മറ്റൊരു കേസ് - “രചയിതാവിന്റെ കാഴ്ചപ്പാട് അതിന്റെ ചലനത്തിൽ പൂർണ്ണമായും സ്വതന്ത്രവും സ്വതന്ത്രവുമാണ്; "ചലിക്കുന്ന സ്ഥാനം"; കൂടാതെ, ഒടുവിൽ, "പൊതുവായ (എല്ലാം ഉൾക്കൊള്ളുന്ന) വീക്ഷണം: പക്ഷിയുടെ-കണ്ണ് വീക്ഷണം." ആഖ്യാതാവിന്റെ സ്ഥാനം കാലാകാലങ്ങളിൽ ചിത്രീകരിക്കാനും കഴിയും. "അതേ സമയം, സമയത്തിന്റെ കൗണ്ട്ഡൗൺ (സംഭവങ്ങളുടെ കാലഗണന) രചയിതാവിന് ചില കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്ഥാനത്ത് നിന്നോ സ്വന്തം സ്ഥാനങ്ങളിൽ നിന്നോ നടത്താവുന്നതാണ്." അതേ സമയം, ആഖ്യാതാവിന് തന്റെ സ്ഥാനം മാറ്റാനും വ്യത്യസ്ത സമയ പദ്ധതികൾ സംയോജിപ്പിക്കാനും കഴിയും: അയാൾക്ക്, ഭാവിയിൽ നിന്ന് നോക്കാനും മുന്നോട്ട് ഓടാനും കഴിയും (നായകനിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി), അയാൾക്ക് നായകന്റെ കാലത്ത് തുടരാം, അല്ലെങ്കിൽ അവന് “നോക്കാം. ഭൂതകാലത്തിലേക്ക്".

പദാവലി വീക്ഷണം.ഇവിടെ, എന്ന ചോദ്യം പേര്:ഈ അല്ലെങ്കിൽ ആ വ്യക്തിയെ വിളിക്കുന്ന രീതിയിൽ, പേരുകാരൻ തന്നെ ഏറ്റവും കൂടുതൽ പ്രകടമാണ്, കാരണം "ഈ അല്ലെങ്കിൽ ആ വീക്ഷണത്തിന്റെ സ്വീകാര്യത ... വ്യക്തിയോടുള്ള മനോഭാവത്താൽ നേരിട്ട് വ്യവസ്ഥ ചെയ്യുന്നു." ബി.എ. നെപ്പോളിയൻ ബോണപാർട്ടിന്റെ പാരീസിലെ പത്രങ്ങൾ തന്റെ നൂറ് ദിവസങ്ങളിൽ പാരീസിനടുത്തെത്തിയപ്പോൾ എങ്ങനെയാണ് വിളിച്ചിരുന്നത് എന്നതിന് ഔസ്പെൻസ്കി ഉദാഹരണങ്ങൾ നൽകുന്നു. ആദ്യ സന്ദേശം ഇങ്ങനെയായിരുന്നു: കോർസിക്കൻ രാക്ഷസൻജുവാൻ ബേയിൽ ഇറങ്ങി." രണ്ടാമത്തെ വാർത്ത റിപ്പോർട്ട് ചെയ്തു: " നരഭോജിഗ്രാസ്സിലേക്ക് പോകുന്നു. മൂന്നാമത്തെ പ്രഖ്യാപനം: കൊള്ളക്കാരൻഗ്രെനോബിളിൽ പ്രവേശിച്ചു. നാലാമത്തെ: " ബോണപാർട്ടെലിയോൺ കൈവശപ്പെടുത്തി. അഞ്ചാമത്തേത്: " നെപ്പോളിയൻഫോണ്ടെയ്ൻബ്ലോയെ സമീപിക്കുന്നു. ഒടുവിൽ, ആറാമത്തേത്: ഹിസ് ഇംപീരിയൽ മജസ്റ്റിഇന്ന് അവന്റെ വിശ്വസ്ത പാരീസിൽ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നു."

നായകനെ വിളിക്കുന്ന രീതിയിൽ, അവന്റെ രചയിതാവിന്റെയോ മറ്റ് കഥാപാത്രങ്ങളുടെയോ വിലയിരുത്തലുകളും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. “... മിക്കപ്പോഴും ഫിക്ഷനിൽ ഒരേ വ്യക്തിയെ വ്യത്യസ്ത പേരുകളിൽ വിളിക്കുന്നു (അല്ലെങ്കിൽ പൊതുവെ വ്യത്യസ്ത രീതികളിൽ വിളിക്കപ്പെടുന്നു), പലപ്പോഴും ഈ വ്യത്യസ്ത പേരുകൾ ഒരു പദസമുച്ചയത്തിൽ കൂട്ടിമുട്ടുകയോ വാചകത്തിൽ നേരിട്ട് അടയ്ക്കുകയോ ചെയ്യുന്നു.

ചില ഉദാഹരണങ്ങൾ ഇതാ:

"വലിയ സമ്പത്തുണ്ടായിട്ടും കൗണ്ട് ബെസുഖോവ്,മുതലുള്ള പിയറിഅത് സ്വീകരിക്കുകയും സ്വീകരിക്കുകയും ചെയ്തു, വൈകിയുള്ള എണ്ണത്തിൽ നിന്ന് പതിനായിരം ലഭിച്ചതിനേക്കാൾ വളരെ കുറച്ച് സമ്പന്നനായി അയാൾക്ക് തോന്നി "...

"യോഗത്തിന്റെ അവസാനം മഹാഗുരുശത്രുതയോടും പരിഹാസത്തോടും കൂടി ബെസുഖോവ്തന്റെ തീക്ഷ്ണതയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു പരാമർശം, സദ്‌ഗുണത്തോടുള്ള സ്നേഹം മാത്രമല്ല, സമരത്തോടുള്ള ആവേശവും തർക്കത്തിൽ അവനെ നയിച്ചു. പിയറിഅവനു മറുപടി പറഞ്ഞില്ല...

ഈ സാഹചര്യങ്ങളിലെല്ലാം പരിശോധനയിൽ ഒരു ഉപയോഗമുണ്ടെന്ന് വ്യക്തമാണ് നിരവധികാഴ്ചപ്പാടുകൾ, അതായത്. ഒരേ വ്യക്തിയെ പരാമർശിക്കുമ്പോൾ രചയിതാവ് വ്യത്യസ്ത സ്ഥാനങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കുന്നു. പ്രത്യേകിച്ചും, രചയിതാവിന് ചില കഥാപാത്രങ്ങളുടെ (അതേ സൃഷ്ടിയുടെ) സ്ഥാനങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കാൻ കഴിയും വിവിധ ബന്ധങ്ങൾപേരുള്ള വ്യക്തിക്ക്.

മറ്റ് കഥാപാത്രങ്ങളെ എങ്ങനെ വിളിക്കുന്നു എന്ന് ഒരേ സമയം അറിയാമെങ്കിൽ ഇയാൾ(സൃഷ്ടിയിലെ അനുബന്ധ ഡയലോഗുകൾ വിശകലനം ചെയ്തുകൊണ്ട് ഇത് സ്ഥാപിക്കുന്നത് ബുദ്ധിമുട്ടുള്ള കാര്യമല്ല), തുടർന്ന് ഔപചാരികമായി നിർണ്ണയിക്കാൻ സാധിക്കും. ആരുടെവീക്ഷണം രചയിതാവ് ഒരു ഘട്ടത്തിൽ അല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊരു കഥയിൽ ഉപയോഗിക്കുന്നു.

വരികളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട്, അവർ അതിൽ രചയിതാവിന്റെ, ആത്മനിഷ്ഠമായ, വ്യക്തിഗത തുടക്കത്തിന്റെ വിവിധ രൂപങ്ങളെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നു, അത് വരികളിൽ പരമാവധി ഏകാഗ്രത കൈവരിക്കുന്നു (പരമ്പരാഗതമായി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്ന - ഇതിഹാസവും നാടകവുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്തുമ്പോൾ - ശരിയായി - കൂടുതൽ "വസ്തുനിഷ്ഠമായി" സാഹിത്യത്തിന്റെ തരങ്ങൾ). "ലിറിക്കൽ ഹീറോ" എന്ന പദം കേന്ദ്രവും ഏറ്റവും കൂടുതൽ ഉപയോഗിക്കുന്നതുമായ പദമായി തുടരുന്നു, അതിന് അതിന്റേതായ നിശ്ചിത അതിരുകളുണ്ടെങ്കിലും വരികളിലെ രചയിതാവിന്റെ പ്രവർത്തനത്തിന്റെ പ്രകടനത്തിന്റെ ഒരേയൊരു രൂപമല്ല ഇത്. വ്യത്യസ്ത ഗവേഷകർ രചയിതാവ്-ആഖ്യാതാവ്, രചയിതാവ്, ഗാനരചയിതാവ്, റോൾ പ്ലേയിംഗ് വരികളുടെ നായകൻ (B.O. Korman), ഗാനരചന "ഞാൻ", പൊതുവേ, "ഗാനപരമായ വിഷയം" (S.N. Broitman) എന്നിവയെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നു. പദങ്ങളുടെ ഒരു ഏകവും അന്തിമവുമായ വർഗ്ഗീകരണം, എല്ലാ വൈവിധ്യമാർന്ന ഗാനരൂപങ്ങളെയും പൂർണ്ണമായും ഉൾക്കൊള്ളുന്നതും ഒഴിവാക്കാതെ എല്ലാ ഗവേഷകർക്കും അനുയോജ്യവുമായ വർഗ്ഗീകരണം ഇതുവരെ നിലവിലില്ല. വരികളിൽ, “രചയിതാവും നായകനും കേവല മൂല്യങ്ങളല്ല, മറിച്ച് രണ്ട് “പരിധികൾ”, മറ്റ് ആത്മനിഷ്ഠമായ രൂപങ്ങൾ ഗുരുത്വാകർഷണം ചെയ്യുന്നതും അവയ്ക്കിടയിൽ സ്ഥിതിചെയ്യുന്നതുമാണ്: ആഖ്യാതാവ്(രചയിതാവിന്റെ പ്ലാനിനോട് അടുത്ത് സ്ഥിതിചെയ്യുന്നു, പക്ഷേ അതുമായി പൂർണ്ണമായും പൊരുത്തപ്പെടുന്നില്ല) കൂടാതെ ആഖ്യാതാവ്(ആധികാരിക സവിശേഷതകൾ ഉള്ളത്, പക്ഷേ "വീര" പദ്ധതിയിലേക്ക് ആകർഷിക്കുന്നു).

വൈവിധ്യമാർന്ന വരികളിൽ, ഓട്ടോ സൈക്കോളജിക്കൽ, ഡിസ്ക്രിപ്റ്റീവ്, ആഖ്യാനം, റോൾ പ്ലേയിംഗ് തത്വങ്ങൾ എന്നിവ വേർതിരിച്ചിരിക്കുന്നു. വിവരണാത്മക വരികളിലും (ഇത് ഭൂരിഭാഗവും ലാൻഡ്‌സ്‌കേപ്പ് വരികളാണ്) ആഖ്യാനത്തിലും, ഞങ്ങൾ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത് ആത്മനിഷ്ഠമായി പ്രകടിപ്പിക്കാത്തതും രചയിതാവിനോട് തന്നെ ഒരു വലിയ പരിധിവരെ അടുത്തിരിക്കുന്നതുമായ ഒരു ആഖ്യാതാവിനെയാണ്, വീണ്ടും തിരിച്ചറിയാൻ പാടില്ലാത്തത്. ഒരു ജീവചരിത്ര കവി, എന്നാൽ ഒരു ഇതിഹാസ കൃതിയിൽ ആഖ്യാതാവ് രചയിതാവിനോട് തന്നെ ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതുപോലെ, സംശയമില്ലാതെ അവനുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. അതൊരു ബന്ധമാണ്, ഒരു ഐഡന്റിറ്റിയല്ല. ഇവ അവിഭാജ്യ ബന്ധങ്ങളാണ് - നോൺ-ഫ്യൂഷൻ (എസ്.എൻ. ബ്രോയ്റ്റ്മാൻ എഴുതുന്നത് പോലെ), അല്ലെങ്കിൽ, മറ്റൊരു വിധത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, ആഖ്യാതാവും രചയിതാവും ഒരു സൃഷ്ടിയും സ്രഷ്ടാവും എന്ന നിലയിൽ ഒരു ഭാഗമായും മൊത്തമായും ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു, അവൻ എല്ലായ്പ്പോഴും ഓരോന്നിലും സ്വയം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. അവന്റെ സൃഷ്ടികൾ, അതിലെ ഏറ്റവും ചെറിയ കണികയിൽ പോലും, എന്നാൽ ഒരിക്കലും ഈ കണത്തിനോ അല്ലെങ്കിൽ മുഴുവൻ സൃഷ്ടിയോടും തുല്യമല്ല (തുല്യമല്ല).

അതിനാൽ, ആഖ്യാനത്തിലും ലാൻഡ്സ്കേപ്പ് വരികൾലാൻഡ്‌സ്‌കേപ്പോ സംഭവമോ കാണുന്ന കണ്ണുകളാൽ വ്യക്തിപരമാക്കപ്പെടാത്ത, പേര് നൽകിയേക്കില്ല. അത്തരം ഒരു വ്യക്തിവൽക്കരിക്കപ്പെടാത്ത ആഖ്യാതാവ് വരികളിലെ രചയിതാവിന്റെ ബോധത്തിന്റെ ഒരു രൂപമാണ്. ഇവിടെ, എസ്. ബ്രോയ്റ്റ്മാൻ പറയുന്നതനുസരിച്ച്, "സൃഷ്ടിയിൽ ദൈവത്തെപ്പോലെ രചയിതാവ് തന്നെ അവന്റെ സൃഷ്ടിയിൽ ലയിക്കുന്നു."

റോൾ പ്ലേയിംഗ് (ഇതിനെ കഥാപാത്രം എന്നും വിളിക്കുന്നു) വരികൾ കൊണ്ട് സാഹചര്യം കൂടുതൽ സങ്കീർണ്ണമാണ്. ഇവിടെ മുഴുവൻ കവിതയും കഥാപാത്രത്തിന് വേണ്ടി എഴുതിയിരിക്കുന്നു (രചയിതാവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് "മറ്റുള്ളത്"). രചയിതാവും കഥാപാത്രവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം വ്യത്യസ്തമായിരിക്കും. നെക്രസോവിന്റെ കവിതയിൽ " ധാർമിക മനുഷ്യൻ"ആക്ഷേപഹാസ്യ കഥാപാത്രം രചയിതാവിൽ നിന്ന് വളരെ അകലെയാണെന്ന് മാത്രമല്ല, എക്സ്പോഷർ, ആക്ഷേപഹാസ്യ നിഷേധത്തിന്റെ വിഷയമായും പ്രവർത്തിക്കുന്നു. കൂടാതെ, പറയുക, അസീറിയൻ രാജാവായ അസർഗഡോൺ "ജീവൻ പ്രാപിക്കുകയും" V. Bryusov ന്റെ "Assargadon" എന്ന കവിതയിൽ തന്നെക്കുറിച്ച് പറയുകയും ചെയ്യുന്നു. പക്ഷേ, റോൾ പ്ലേയിംഗ് വരികളിലെ നായകനുമായി കവിയെ തിരിച്ചറിയാൻ നമുക്ക് മനസ്സില്ലായെന്ന് ഒരേ സമയം വ്യക്തമാണ്. എന്നിരുന്നാലും, കവിയുടെ കലാലോകത്തിന്റെ ഒരു പ്രധാന സവിശേഷതയാണ് ഈ കവിതയെന്നത് വ്യക്തമാണ്. എം. ഷ്വെറ്റേവയുടെയും എ. അഖ്മതോവയുടെയും കവിതകളിലെ റോൾ പ്ലേയിംഗിന്റെയും ഓട്ടോ സൈക്കോളജിക്കൽ വരികളുടെയും അനുപാതം അതിലും വിചിത്രമാണ്. സ്വെറ്റേവയിൽ, ഗാനരചയിതാവായ നായികയ്‌ക്കൊപ്പം, ഒരു സ്വയം ഛായാചിത്രത്തിന്റെ (കവിതയിലെ ഒരു പുതിയ സവിശേഷത, ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തിലെ സവിശേഷത) പോലും തിരിച്ചറിയാവുന്നതും (അഖ്മതോവയെപ്പോലെ) ഉള്ളതുമായ സവിശേഷതകൾ ഉണ്ട്, ഉദാഹരണത്തിന്, ഒരു ചിത്രം. ഒരു തെരുവ് ഗായകൻ (“കവിതകൾ സോനെച്ചയിലേക്കുള്ള കവിതകൾ” എന്ന സൈക്കിളിൽ നിന്നുള്ള “മഴ എന്റെ ജാലകത്തിൽ മുട്ടുന്നു .. .” എന്ന കവിത). 1910 കളുടെ തുടക്കത്തിലെ അഖ്മതോവയുടെ കവിതകളിൽ, മറ്റ് നായകന്മാർ ഗാനരചയിതാവിനൊപ്പം ഒരേസമയം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു: സാൻഡ്രിലോണ - സിൻഡ്രെല്ല (“ഒപ്പം പടികളിൽ കണ്ടുമുട്ടുക ...”), ഒരു റോപ്പ് നർത്തകി (“ഞാൻ എന്നെ ഒരു അമാവാസിയിൽ ഉപേക്ഷിച്ചു ...”) , ആർക്ക് പേരില്ല, പക്ഷേ ഒരു വ്യക്തിത്വമുള്ള നായകൻ ("ഞാൻ വന്നു. ഞാൻ ആവേശം കാണിച്ചില്ല ..."). അഖ്മതോവിന്റെ ഗാനരചയിതാവാണ് "തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയുന്നത്" എന്ന വസ്തുത ഉണ്ടായിരുന്നിട്ടും ഇത് (പല സമകാലീന കലാകാരന്മാരും അവളുടെ ഛായാചിത്രങ്ങൾ, ഗ്രാഫിക്, പിക്റ്റോറിയൽ, ശിൽപം എന്നിവ സൃഷ്ടിച്ചതിനാൽ) - ഉദാഹരണത്തിന്, ഒരു കവിതയിൽ:

കഴുത്തിൽ ചെറിയ ജപമാലകളുടെ ഒരു നിര,

ഞാൻ എന്റെ കൈകൾ വിശാലമായ മഫിൽ മറയ്ക്കുന്നു,

കണ്ണുകൾ നിരീക്ഷിക്കുന്നു

പിന്നെ ഒരിക്കലും കരയരുത്.

ഒപ്പം മുഖം വിളറിയതായി തോന്നുന്നു

പർപ്പിൾ സിൽക്കിൽ നിന്ന്

ഏതാണ്ട് പുരികങ്ങളിൽ എത്തുന്നു

എന്റെ ചുരുളാത്ത ബാങ്സ്.

ഒപ്പം പറക്കുന്നതിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി

ഈ മെല്ലെയുള്ള നടത്തം

ഒരു ചങ്ങാടത്തിന്റെ കാൽക്കീഴിലെന്നപോലെ,

അല്ലാതെ പാർക്കറ്റിന്റെ ചതുരങ്ങളല്ല.

വിളറിയ വായ ചെറുതായി തുറന്നിരിക്കുന്നു,

ക്രമരഹിതമായ ശ്വാസോച്ഛ്വാസം

ഒപ്പം എന്റെ നെഞ്ചിൽ വിറയലും

മുമ്പെങ്ങുമില്ലാത്ത ഈന്തപ്പഴത്തിന്റെ പൂക്കൾ.

എന്നിരുന്നാലും, പോർട്രെയ്‌റ്റ് സാമ്യത്താൽ നാം വഞ്ചിക്കപ്പെടരുത്: നമ്മുടെ മുമ്പിൽ കൃത്യമായി ഒരു സാഹിത്യ പ്രതിച്ഛായയാണ്, മാത്രമല്ല ഒരു "യഥാർത്ഥ" രചയിതാവിന്റെ നേരിട്ടുള്ള ജീവചരിത്ര കുറ്റസമ്മതമല്ല. (ഈ കവിത L.Ya. Ginzburg തന്റെ "Lyrics" എന്ന പുസ്തകത്തിൽ ഭാഗികമായി ഉദ്ധരിച്ചിട്ടുണ്ട്, "Lyrical Personality" എന്ന പ്രതിച്ഛായയെ കുറിച്ച് പറയാൻ.) "L.Ya. Ginzburg, "Lyric Personality" എന്ന ചിത്രത്തെക്കുറിച്ച് പറയാൻ. നിങ്ങൾ അവിടെ സ്വയം വിട്ടുകൊടുക്കില്ല ”- ഈ വാക്കുകൾ അഖ്മതോവയുടേതാണ്, കൂടാതെ വരികളുടെ സ്വഭാവം തികച്ചും അറിയിക്കുന്നു, അതിന്റെ പരന്ന-ജീവചരിത്ര വായനയുടെ നിയമവിരുദ്ധതയെക്കുറിച്ച് വായനക്കാർക്ക് മുന്നറിയിപ്പ് നൽകുന്നു. അവളുടെ കവിതയിലെ രചയിതാവിന്റെ ചിത്രം സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്, വ്യത്യസ്ത വരികളുടെ കവലയിൽ, വ്യത്യസ്ത ശബ്ദങ്ങൾ- "ഞാൻ" എന്ന ഗാനരചന ഇല്ലാത്ത കവിതകളെ ഒരു ഐക്യമായി സ്വയം ഉൾക്കൊള്ളുന്നു.

ആദ്യമായി, "ലിറിക്കൽ ഹീറോ" എന്ന ആശയം രൂപപ്പെടുത്തിയത് യു.എൻ. കവിയുടെ മരണത്തിന് തൊട്ടുപിന്നാലെ എഴുതിയ 1921 ലെ "ബ്ലോക്ക്" എന്ന ലേഖനത്തിൽ ടിനിയാനോവ്. റഷ്യ മുഴുവൻ ബ്ലോക്കിനെ വിലപിക്കുന്നു എന്ന വസ്തുതയെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുമ്പോൾ, ടിനിയാനോവ് എഴുതുന്നു: "... ഒരു മനുഷ്യനെ കുറിച്ച്ദുഃഖകരമായ.

എന്നിട്ടും ഈ മനുഷ്യനെ ആർക്കറിയാം?

ബ്ലോക്ക് പലർക്കും അറിയില്ലായിരുന്നു. ഒരു വ്യക്തിയെന്ന നിലയിൽ, വിശാലമായ സാഹിത്യ പെട്രോഗ്രാഡിന് അദ്ദേഹം ഒരു രഹസ്യമായി തുടർന്നു, റഷ്യയെ മുഴുവൻ പരാമർശിക്കേണ്ടതില്ല.

എന്നാൽ റഷ്യയിലുടനീളം അറിയാംഒരു വ്യക്തിയെന്ന നിലയിൽ തടയുക, അവന്റെ പ്രതിച്ഛായയുടെ ഉറപ്പിൽ അവർ ഉറച്ചു വിശ്വസിക്കുന്നു, ആരെങ്കിലും തന്റെ ഛായാചിത്രം ഒരിക്കലെങ്കിലും കാണാൻ ഇടയായാൽ, തങ്ങൾക്ക് അവനെ നന്നായി അറിയാമെന്ന് അവർക്ക് ഇതിനകം തോന്നുന്നു.

ഈ അറിവ് എവിടെ നിന്ന് വരുന്നു?

ഇവിടെ, ഒരുപക്ഷേ, ബ്ലോക്കിന്റെ കവിതയുടെ താക്കോൽ; ഈ ചോദ്യത്തിന് ഇപ്പോൾ ഉത്തരം നൽകുന്നത് അസാധ്യമാണെങ്കിൽ, കുറഞ്ഞത് മതിയായ പൂർണ്ണതയോടെയെങ്കിലും അത് ഉന്നയിക്കാം.

ബ്ലോക്കിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ഗാനരചനാ തീം ബ്ലോക്ക് ആണ്. നോവലിന്റെ പ്രമേയം ഇപ്പോഴും പുതിയ, ജനിക്കാത്ത (അല്ലെങ്കിൽ അബോധാവസ്ഥയിലുള്ള) രൂപീകരണമായതിനാൽ ഈ തീം ആകർഷിക്കുന്നു. ഇതേക്കുറിച്ച് ഗാനരചയിതാവ്ഇപ്പോൾ പറയുകയും ചെയ്യുക.

അവൻ ആവശ്യമായിരുന്നു, അവൻ ഇതിനകം ഇതിഹാസങ്ങളാൽ ചുറ്റപ്പെട്ടിരുന്നു, ഇപ്പോൾ മാത്രമല്ല - അത് തുടക്കം മുതൽ തന്നെ അവനെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയാണ്, അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിത വികസിപ്പിച്ചെടുക്കുകയും പോസ്റ്റുലേറ്റ് ചെയ്ത ചിത്രത്തിന് അനുബന്ധമായി നൽകുകയും ചെയ്തുവെന്ന് പോലും തോന്നുന്നു.

ബ്ലോക്കിന്റെ എല്ലാ കലകളും ഈ ചിത്രത്തിൽ വ്യക്തിഗതമാക്കിയിരിക്കുന്നു; അവർ അവന്റെ കവിതയെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുമ്പോൾ, മിക്കവാറും എല്ലായ്‌പ്പോഴും അവർ അറിയാതെ കവിതയ്ക്ക് പകരം വയ്ക്കുന്നു മനുഷ്യ മുഖം- എല്ലാവർക്കും ഇഷ്ടപ്പെട്ടു മുഖം,അല്ലാതെ അല്ല കല».

കവി തന്നെ തന്റെ ഗാനരചയിതാവിനെ തിരിച്ചറിഞ്ഞപ്പോൾ, അത്തരമൊരു സാഹചര്യത്തോടുള്ള ടിന്യാനോവിന്റെ അതൃപ്തിയുടെ സ്വരത്തിൽ ഇവിടെ കേൾക്കേണ്ടത് ആവശ്യമാണ് ("ഗാനാത്മക നായകൻ" എന്ന പദത്തിന്റെ പര്യായമായി മറ്റൊരു നിർവചനം കണ്ടെത്താം: "സാഹിത്യ വ്യക്തിത്വം" എന്നിരുന്നാലും, ഇത് സാധാരണയായി ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടില്ല). അത്തരമൊരു നിഷ്കളങ്കവും ലളിതമായ മനസ്സുള്ളതുമായ തിരിച്ചറിയലിന്റെ അപലപനം മനസ്സിലാക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ. എന്നാൽ ബ്ലോക്കിന്റെ കാര്യത്തിൽ ഇത് ഒരു പരിധിവരെ അനിവാര്യമായിരുന്നിരിക്കാമെന്നും വ്യക്തമാണ് ("ബ്ലോക്കിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ഗാനരചനാ തീം ബ്ലോക്ക് ആണ്," ടിനിയാനോവ് എഴുതുന്നു), ഇത് അഭികാമ്യമല്ലെങ്കിലും. ഒരു സാഹിത്യ നായകന്റെ മാനുഷിക ഗുണങ്ങളെ നമുക്ക് വിലയിരുത്താൻ കഴിയുന്നതുപോലെ (തീർച്ചയായും, ഇത് രചയിതാവ് സൃഷ്ടിച്ച ഒരു കലാപരമായ യാഥാർത്ഥ്യമാണെന്ന് ഓർമ്മിക്കുമ്പോൾ), ഒരു പരിധി വരെ ഗാനരചയിതാവിനെ ഒരു വ്യക്തിയായി ഞങ്ങൾ സങ്കൽപ്പിക്കുന്നു (പക്ഷേ ഒരു പരിധി വരെ. , ഒരു "സാഹിത്യ വ്യക്തിത്വം", കലാപരമായ ചിത്രം): അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്വഭാവം, ലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ വീക്ഷണം പ്രത്യേകിച്ചും വരികളിൽ ഉച്ചരിക്കുന്നു, വാസ്തവത്തിൽ, പ്രധാന കാര്യം വിലയിരുത്തൽ, മനോഭാവം, മറ്റൊരു വിധത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, ആക്സിയോളജിക്കൽ തത്വമാണ്.

പക്ഷേ എന്തിനാണ് ടിനാനോവ് സംസാരിക്കുന്നത് ആവശ്യംഒരു ഗാനരചയിതാവിന്റെ രൂപം? ഇവിടെ, ഒരുപക്ഷേ, തന്റെ കാലത്തെ നായകന്റെ സവിശേഷതകളുടെ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ പ്രകടനമായി മാറാൻ വിധിക്കപ്പെട്ടത് ബ്ലോക്കിന്റെ ഗാനരചയിതാവാണ് എന്ന ആശയം ജനിക്കുന്നു, കവി തന്നെ - തന്റെ സമകാലികരുടെ കണ്ണിൽ " മനുഷ്യ-യുഗം", എ. അഖ്മതോവ അവനെ വിളിച്ചത് പോലെ (cf. ബ്ലോക്കിനെക്കുറിച്ചുള്ള അവളുടെ കവിതയിൽ: "യുഗത്തിന്റെ ദുരന്ത കാലയളവ്"). ഇതിനർത്ഥം രചയിതാവിന്റെ ലോകം മാത്രമല്ല ഗാനരചയിതാവിന്റെ പ്രതിച്ഛായയിൽ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതെന്ന് നമുക്ക് പറയാൻ കഴിയും: ഈ ചിത്രം അവന്റെ കാലഘട്ടത്തിലെ ഒരു മനുഷ്യന്റെ സവിശേഷതകൾ വഹിക്കുന്നു. ഗാനരചയിതാവ് തന്റെ കാലത്തെ നായകനായി, ഒരു തലമുറയുടെ ഛായാചിത്രമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു.

തന്റെ ലേഖനത്തിൽ അടങ്ങിയിരിക്കുന്ന ഈ ടൈനാനോവിന്റെ സ്ഥാനം, മടക്കിയ രൂപത്തിൽ, പിന്നീട് വികസിപ്പിച്ചെടുത്തത് L.Ya. "ഓൺ ലിറിക്സ്" എന്ന പുസ്തകത്തിൽ ഗിൻസ്ബർഗ്. ഒരു ഗാനരചയിതാവിന്റെ പ്രതിച്ഛായയെക്കുറിച്ച് അവൾ എഴുതി: “... ഒരു ഗാനരചയിതാവിന് അവനെ സൃഷ്ടിക്കാൻ കഴിയൂ, കാരണം ഒരു സമകാലികന്റെ സാമാന്യവൽക്കരിച്ച പ്രോട്ടോടൈപ്പ് ഇതിനകം നിലവിലുണ്ട്. പൊതുബോധം, വായനക്കാരന് നേരത്തെ തന്നെ അറിയാം. അങ്ങനെ 1830-കളിലെ തലമുറ. പൈശാചിക നായകനായ ലെർമോണ്ടോവിനെ തിരിച്ചറിഞ്ഞു, 1860 കളിലെ തലമുറ - നെക്രാസോവ് ബൗദ്ധിക-റസ്നോചിനെറ്റുകൾ". ഒരുപക്ഷേ ഇത് കൃത്യമായിരിക്കാം, എൽ. ഗിൻസ്ബർഗ് വിശ്വസിക്കുന്നു, വരികൾ എല്ലായ്പ്പോഴും സാർവത്രികതയെക്കുറിച്ചാണ് സംസാരിക്കുന്നത്, ഒപ്പം ഗാനരചയിതാവ് സാധ്യതകളിലൊന്നാണ്.

അതിനാൽ, ഗാനരചയിതാവ് രചയിതാവിന്റെ തന്നെ വ്യക്തിത്വ സവിശേഷതകളെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന ഒരു സാഹിത്യ ചിത്രമാണെന്ന് വാദിക്കാം, എന്നാൽ അതേ സമയം അത് ഒരു തലമുറയുടെ, അക്കാലത്തെ നായകന്റെ ഒരുതരം ഛായാചിത്രമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു; ലിറിക്കൽ ഹീറോയിൽ ഒരു നിശ്ചിത സാർവത്രിക, എല്ലാ മനുഷ്യ തത്വങ്ങളും ഉണ്ട്, അത് എപ്പോൾ വേണമെങ്കിലും ആളുകളുടെ സ്വഭാവ സവിശേഷതകളാണ്. അങ്ങനെ, അവൻ ഒരു "മനുഷ്യപുത്രൻ" (എ. ബ്ലോക്കിന്റെ വാക്കുകൾ ഉപയോഗിക്കുന്നതിന്) സ്വയം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു, ഈ ഗുണത്തിന് നന്ദി, അവന്റെ സമകാലികർക്ക് മാത്രമല്ല, വിശാലമായ വായനക്കാരനും ആവശ്യമാണ്.

ഞാൻ പറയണം, യു.എൻ. 20-ആം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യ മൂന്നിലൊന്നിൽ ഇതേ പ്രശ്‌നങ്ങളെക്കുറിച്ച് ചിന്തിച്ചത് ടിനിയാനോവ് മാത്രമല്ല. ഉദാഹരണത്തിന്, ബി.എം. അതേ 1921-ൽ ഐഖൻബോം എ. അഖ്മതോവയുടെ കവിതാസമാഹാരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള തന്റെ അവലോകനത്തെ "വാഴ" ഒരു "നോവൽ-ഗാനരചന" എന്ന് വിളിച്ചു, കവിതാ പുസ്തകത്തെ ഒരുതരം ആധുനിക നോവലാണെന്ന് പറഞ്ഞു, ഈ ഐക്യം പുസ്തകത്തിന് പല തരത്തിൽ നൽകി. ഒരു ഗാനരചയിതാവിന്റെ ചിത്രം. അതിനുമുമ്പ്, 1910-കളിൽ, വി.ബ്ര്യൂസോവും വാസും അഖ്മതോവിന്റെ കവിതയുടെ അതേ സ്വത്തിനെക്കുറിച്ച് എഴുതി. ജിപ്പിയസ്. അതിനാൽ ടൈനാനോവിന്റെ ലേഖനം തുടക്കമായിരുന്നില്ല, മറിച്ച് ഗാനരചയിതാവിന്റെ സവിശേഷതകളെക്കുറിച്ചുള്ള ശാസ്ത്രജ്ഞരുടെയും നിരൂപകരുടെയും നിരീക്ഷണങ്ങളുടെ തുടർച്ചയാണ്, ടൈനാനോവ് അവനെ ആദ്യം വിളിച്ചതുപോലെ. ആന്ദ്രേ ബെലി കവിതയുടെ "വ്യക്തിത്വത്തെ" കുറിച്ച് എഴുതി (അതായത്, "ഞാൻ" വഴി ബഹുത്വത്തെ അറിയിക്കാനുള്ള കവിതയുടെ കഴിവ്). തന്റെ കവിതാസമാഹാരമായ ആഷസിന്റെ രണ്ടാം പതിപ്പിന്റെ ആമുഖത്തിൽ അദ്ദേഹം തന്റെ ഗാനരചയിതാവിനെ കുറിച്ച് ഇങ്ങനെ പറഞ്ഞു:

"എന്നെ അവനുമായി ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാക്കരുതെന്ന് ഞാൻ വായനക്കാരോട് അഭ്യർത്ഥിക്കുന്നു: "ഞാൻ" എന്ന വരികൾ വരച്ച ബോധങ്ങളുടെ "ഞങ്ങൾ" ആണ്, അല്ലാതെ ബി.എന്റെ "ഞാൻ" അല്ല. ബുഗേവ് (ആൻഡ്രി ബെലി), 1908-ൽ അല്ല വയലുകളിലൂടെ ഓടുന്നു, എന്നാൽ യുക്തിയുടെയും വെർസിഫിക്കേഷന്റെയും പ്രശ്നങ്ങൾ ആരാണ് പഠിച്ചത്.

അതിനാൽ കവി ഒരു യഥാർത്ഥ വ്യക്തിയെ വളർത്തി, ബോറിസ് നിക്കോളാവിച്ച് ബുഗേവ്, "ആൻഡ്രി ബെലി" എന്ന ഓമനപ്പേരും ഒരു ഗാനരചയിതാവിന്റെ പ്രതിച്ഛായയും സ്വീകരിച്ചു.

യഥാർത്ഥത്തിൽ, പല കവികളും ഗാനരചനയിൽ രചയിതാവിന്റെയും നായകന്റെയും ഐഡന്റിറ്റിയില്ലായ്മയെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ ആശയം പ്രകടിപ്പിച്ചു. വിർജിലിൽ നിന്ന് ലാറ്റിൻ ഭാഷയിൽ ഒരു എപ്പിഗ്രാഫ് ഉള്ള എ. ബ്ലോക്കിന്റെ കവിത ഒരു ഉദാഹരണമാണ്: "മ്യൂസ്, കാരണങ്ങൾ എന്നെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുക!"

മൂസ, മിഹി കോസസ് മെമ്മോറ!

പബ്ലിയസ് വെർജിലിയസ് മാരോ

ഞാൻ വൈകുന്നേരം ഓർക്കുന്നു. ഞങ്ങൾ വെവ്വേറെ നടന്നു.

എന്റെ ഹൃദയം കൊണ്ട് ഞാൻ നിന്നെ വിശ്വസിച്ചു

ചൂടുള്ള ആകാശത്തിലെ ഒരു മേഘം ഭയപ്പെടുത്തുന്നു

അവൾ ഞങ്ങളുടെമേൽ ശ്വസിച്ചു; കാറ്റ് ഉറങ്ങുകയായിരുന്നു.

ഒപ്പം തിളങ്ങുന്ന മിന്നലിന്റെ ആദ്യ മിന്നലിനൊപ്പം,

ആദ്യത്തെ ഇടിമുഴക്കത്തോടെ

നീ എന്നോട് സ്നേഹം തുറന്നുപറഞ്ഞു,

ഞാൻ നിന്റെ കാൽക്കൽ വീണു...

1899 മെയ് 24-ലെ കൈയെഴുത്തുപ്രതിയിൽ, കവി കവിതയെക്കുറിച്ച് ഇങ്ങനെ ഒരു കുറിപ്പ് നൽകുന്നു: "അങ്ങനെയൊന്നും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല."

ഈയിടെയായി, ചില സാഹിത്യ നിരൂപകർ "ഗാനവീരൻ" എന്ന പദത്തിന്റെ ഒരുതരം "അപര്യാപ്തത"യെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നു. ഇത് വരികൾക്ക് മാത്രം ബാധകമാണ് (ഗാന-ഇതിഹാസ കൃതികളെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുമ്പോൾ ഇത് ഉപയോഗിക്കുന്നത് ശരിയല്ല - ഒരു കവിതയും വാക്യത്തിലുള്ള നോവലും). കൂടാതെ, എല്ലാ കവികൾക്കും ഒരു ഗാനരചയിതാവ് ഇല്ല, ഒരൊറ്റ "സാഹിത്യ വ്യക്തിത്വം", എല്ലാ വരികളിലൂടെയും കടന്നുപോകുന്നു. ഈ രചയിതാവ്. ആ കവികൾ മോശക്കാരാണെന്ന് ഇതിനർത്ഥമില്ല, അവരുടെ കൃതിയിൽ ഒരു ഗാനരചയിതാവ് ഇല്ല. ഉദാഹരണത്തിന്, പുഷ്കിനിൽ ഒരു ഗാനരചയിതാവിന്റെ ഒരു ചിത്രം പോലും ഞങ്ങൾ കണ്ടെത്തുന്നില്ല. (ഇത് പുഷ്കിന്റെ അസാധാരണമായ വേഗത്തിലുള്ള സൃഷ്ടിപരമായ പരിണാമം മൂലമാണ് ആദ്യകാലങ്ങളിൽഓരോ തവണയും കവിയുടെ പ്രതിച്ഛായയാണ് ഈ വിഭാഗത്തിന് ആവശ്യമുള്ളത്, അതിനാൽ ക്ലാസിക്കസത്തിന്റെ പ്രതിധ്വനികൾ സ്വയം അനുഭവപ്പെടുന്നു: ഒന്നുകിൽ അവൻ ഒരു പൗര കവിയാണ്, അല്ലെങ്കിൽ "മനുഷ്യരാശിയുടെ സുഹൃത്ത്", അതേ സമയം പ്രകൃതിയുമായി ഏകാന്തമായ കൂട്ടായ്മയ്ക്കായി പരിശ്രമിക്കുന്നു - പ്രീ- റൊമാന്റിക് സവിശേഷതകൾ. 1820 കളുടെ തുടക്കത്തിലെ വരികളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു പ്രണയ നായകൻഅസാധാരണമായ അഭിനിവേശങ്ങളോടെ, എന്നാൽ രചയിതാവിനോട് പൊരുത്തപ്പെടുന്നില്ല - ഇത് കാല്പനികതയിൽ നിന്ന് പുഷ്കിൻ പുറപ്പെടുന്നത് ഭാഗികമായി മുൻകൂട്ടി നിശ്ചയിച്ചു: റൊമാന്റിക് വ്യക്തിത്വം കവിക്ക് തന്നെ പ്രധാനമായ പലതും പ്രകടിപ്പിച്ചു, പക്ഷേ രചയിതാവ് അവസാനം വരെ അതുമായി ലയിക്കാൻ വിസമ്മതിക്കുന്നു ...) . മറുവശത്ത്, ലെർമോണ്ടോവ്, ബ്ലോക്ക്, യെസെനിൻ തുടങ്ങിയ കവികൾക്ക്, ഗാനരചയിതാവ് അവരുടെ കാവ്യലോകത്തിന്റെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട സവിശേഷതയാണ്. ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ടത്, ഒന്നല്ലെങ്കിലും. വരികളിലെ രചയിതാവിന്റെ ചിത്രം ഗാനരചയിതാവ്, മറ്റ് നായകന്മാർ (റോൾ പ്ലേയിംഗ് വരികളുടെ കാര്യത്തിൽ), രചയിതാവിന്റെ ബോധത്തിന്റെ മറ്റ് രൂപങ്ങൾ എന്നിവയെക്കുറിച്ചുള്ള ഞങ്ങളുടെ എല്ലാ ആശയങ്ങളും ഉൾക്കൊള്ളുന്നുവെന്ന് നമുക്ക് പറയാം. ഗാനരചയിതാവ് ഒരു പ്രധാന വ്യക്തിയാണെന്ന് ഞങ്ങൾ ഒരിക്കൽ കൂടി ഊന്നിപ്പറയുന്നു, എന്നാൽ വരികളിൽ രചയിതാവിന്റെ ചിത്രം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനുള്ള ഒരേയൊരു മാർഗ്ഗം. “കവിയുടെ സൃഷ്ടിയുടെ പ്രധാന സവിശേഷതകളിൽ നിന്ന് രൂപപ്പെട്ടതോ സൃഷ്ടിച്ചതോ ആയ ഒരു ചിത്രമാണ് രചയിതാവിന്റെ ചിത്രം. കലാപരമായി രൂപാന്തരപ്പെട്ട തന്റെ ജീവചരിത്രത്തിന്റെ ഘടകങ്ങൾ അദ്ദേഹം ഉൾക്കൊള്ളുകയും ചിലപ്പോൾ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഗാനരചയിതാവ് "അവന്റെ ആത്മാവിന്റെ ചരിത്രം (പരോക്ഷമായി അവന്റെ കാലത്തെ ചരിത്രം) എഴുതുന്നു" എന്ന് പൊട്ടെബ്നിയ ശരിയായി ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചു. ഗാനരചയിതാവ് എന്നത് രചയിതാവിന്റെ പ്രതിച്ഛായ മാത്രമല്ല, അതേ സമയം ഒരു വലിയ വ്യക്തിയുടെ പ്രതിനിധിയുമാണ് മനുഷ്യ സമൂഹം", - വി.വി പറയുന്നു. വിനോഗ്രഡോവ്.

"ആഖ്യാനം", "കാഴ്ചപ്പാട്" എന്നീ ആശയങ്ങൾ നിരവധി വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ അനുവദിക്കുന്നതിനാലും ഒരു തുടക്കക്കാരനായ എഴുത്തുകാരന് ബുദ്ധിമുട്ടുള്ളതിനാലും, സാഹിത്യ നിരൂപണത്തിലെ ഒരു കോഴ്സിൽ നിന്ന് അവയുടെ നിർവചനങ്ങൾ ഓർമ്മിക്കുന്നത് ഉപയോഗപ്രദമാണ്.

ആഖ്യാനം - ഇത് സംഭാഷണ വിഷയങ്ങളുടെ പ്രസ്താവനകളുടെ ഒരു കൂട്ടമാണ് - അതായത്. ആഖ്യാതാവ്, ആഖ്യാതാവ് - ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ട ലോകത്തിനും വിലാസക്കാരനും ഇടയിൽ "മധ്യസ്ഥത" യുടെ പ്രവർത്തനങ്ങൾ നിർവഹിക്കുന്നു - അതായത്. വായനക്കാരൻ - മുഴുവൻ സൃഷ്ടിയും ഒരൊറ്റ കലാപരമായ പ്രസ്താവനയായി.

ആഖ്യാനം, അതിനൊപ്പം വിവരണംഒപ്പം ന്യായവാദം(റഷ്യൻ സാഹിത്യ നിരൂപണത്തിൽ, ഈ ട്രയാഡിലെ "യുക്തിവാദത്തിന്റെ" സ്ഥാനം, ഒരു ചട്ടം പോലെ, കൈവശപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു സ്വഭാവം), പരമ്പരാഗതമായി വേറിട്ടുനിൽക്കുന്ന മൂന്നിൽ ഒന്നിൽ പെടുന്നു രചനാപരമായ സംഭാഷണ രൂപങ്ങൾ. IN ആധുനിക സാഹിത്യ വിമർശനംകഥ എന്നാണ് മനസ്സിലാക്കുന്നത് പൊതുവായി സംസാരിക്കുന്നുഎങ്ങനെ കഥ (സന്ദേശം) ഒരൊറ്റ പ്രവർത്തനങ്ങളെയും സംഭവങ്ങളെയും കുറിച്ച്ഒരു സാഹിത്യകൃതിയിൽ സംഭവിക്കുന്നത്.

ആഖ്യാതാവ്- കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സംഭവങ്ങളെയും പ്രവർത്തനങ്ങളെയും കുറിച്ച് വായനക്കാരനെ അറിയിക്കുന്നയാൾ, സമയം കടന്നുപോകുന്നത് പരിഹരിക്കുന്നു, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ രൂപവും പ്രവർത്തനത്തിന്റെ സാഹചര്യവും ചിത്രീകരിക്കുന്നു, നായകന്റെ ആന്തരിക അവസ്ഥയും അവന്റെ പെരുമാറ്റത്തിന്റെ ഉദ്ദേശ്യങ്ങളും വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. അവന്റെ മനുഷ്യ തരം (മാനസിക വെയർഹൗസ്, സ്വഭാവം, ധാർമ്മിക നിലവാരങ്ങളോടുള്ള മനോഭാവം മുതലായവ) മുതലായവ), സംഭവങ്ങളിൽ പങ്കാളിയോ ഏതെങ്കിലും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രതിച്ഛായയുടെ വസ്തുവോ ആകാതെ. ആഖ്യാതാവിന്റെ പ്രത്യേകത ഒരേ സമയം ഒരു സമഗ്രമായ വീക്ഷണത്തിലാണ് (അവന്റെ അതിരുകൾ ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ട ലോകത്തിന്റെ അതിരുകളുമായി ഒത്തുപോകുന്നു) കൂടാതെ അവന്റെ സംസാരം പ്രാഥമികമായി വായനക്കാരനെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നു, അതായത്, ചിത്രീകരിച്ച ലോകത്തിന്റെ അതിരുകൾക്കപ്പുറമുള്ള അതിന്റെ ഓറിയന്റേഷൻ. മറ്റൊരു വിധത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, ഈ പ്രത്യേകത നിർണ്ണയിക്കുന്നത് സാങ്കൽപ്പിക യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ "അതിർത്തിയിലെ" സ്ഥാനമാണ്.

ആഖ്യാതാവ് - ഒരു വ്യക്തിയല്ല, ഒരു പ്രവർത്തനം. അല്ലെങ്കിൽ, അദ്ദേഹം പറഞ്ഞതുപോലെ തോമസ് മാൻ("തിരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടവൻ" എന്ന നോവലിൽ), ഇതാണ് കഥയുടെ ഭാരമില്ലാത്തതും അസ്വാഭാവികവും സർവ്വവ്യാപിയുമായ ആത്മാവ്. എന്നാൽ ഒരു കഥാപാത്രത്തോട് ഒരു ഫംഗ്‌ഷൻ അറ്റാച്ചുചെയ്യാം (അല്ലെങ്കിൽ അവനിൽ ഒരു ആത്മാവ് ഉൾക്കൊള്ളാൻ കഴിയും) - ഒരു ആഖ്യാതാവെന്ന നിലയിൽ കഥാപാത്രം പൂർണ്ണമായും ആയിരിക്കും. പൊരുത്തപ്പെടുന്നില്ലഅവനോടൊപ്പം ഒരു കഥാപാത്രമായി.

ഉദാഹരണത്തിന്, പുഷ്കിന്റെ ദി ക്യാപ്റ്റൻസ് ഡോട്ടറിൽ അത്തരമൊരു സാഹചര്യം കാണാൻ കഴിയും. ഈ കൃതിയുടെ അവസാനം, കഥയുടെ പ്രാരംഭ വ്യവസ്ഥകൾ നിർണ്ണായകമായി മാറുന്നതായി തോന്നുന്നു: “വായനക്കാരനെ അറിയിക്കാൻ അവശേഷിക്കുന്ന എല്ലാത്തിനും ഞാൻ സാക്ഷിയായില്ല; എന്നാൽ അതിനെക്കുറിച്ചുള്ള കഥകൾ ഞാൻ പലപ്പോഴും കേട്ടിട്ടുണ്ട്, എന്റെ ഓർമ്മയിൽ ചെറിയ വിശദാംശങ്ങൾ ഉൾച്ചേർന്നിരിക്കുന്നതിനാൽ ഞാൻ ഉടൻ തന്നെ അദൃശ്യനായി അവിടെ ഉണ്ടായിരുന്നുവെന്ന് എനിക്ക് തോന്നുന്നു. അദൃശ്യ സാന്നിധ്യമാണ് ആഖ്യാതാവിന്റെ പരമ്പരാഗത അവകാശം, ആഖ്യാതാവല്ല.

ആഖ്യാതാവിന് വിരുദ്ധമായി ആഖ്യാതാവ് എഴുത്തുകാരന്റെയും വായനക്കാരന്റെയും യാഥാർത്ഥ്യവുമായി ഒരു സാങ്കൽപ്പിക ലോകത്തിന്റെ അതിർത്തിയിലല്ല, മറിച്ച് പൂർണ്ണമായും ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ട യാഥാർത്ഥ്യത്തിനുള്ളിൽ സ്ഥിതിചെയ്യുന്നു. ഈ കേസിൽ കഥയുടെ സംഭവത്തിന്റെ എല്ലാ പ്രധാന നിമിഷങ്ങളും ചിത്രത്തിന്റെ വിഷയമായി മാറുന്നു, സാങ്കൽപ്പിക യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ വസ്തുതകൾ:

• കഥപറച്ചിലിന്റെ ഫ്രെയിമിംഗ് സാഹചര്യം (നോവൽ പാരമ്പര്യത്തിലും 19-20 നൂറ്റാണ്ടുകളിലെ ഗദ്യത്തിലും അതിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ളതാണ്);
• കഥ പറയുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളുമായി ഒന്നുകിൽ ജീവചരിത്രപരമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന ആഖ്യാതാവിന്റെ വ്യക്തിത്വം ("ദി ഹ്യൂമിലിയേറ്റഡ് ആൻഡ് ഇൻസുൾട്ടഡ്" എന്നതിലെ എഴുത്തുകാരൻ, "ഡെമൺസ്" ലെ ചരിത്രകാരൻ ദസ്തയേവ്സ്കി), അല്ലെങ്കിൽ ഏത് സാഹചര്യത്തിലും ഒരു പ്രത്യേക, സമഗ്രമായ, വീക്ഷണം ഇല്ല;
• ഒരു കഥാപാത്രത്തോട് ഘടിപ്പിച്ച അല്ലെങ്കിൽ സ്വയം ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്ന ഒരു പ്രത്യേക സംഭാഷണ ശൈലി (“ഇവാൻ ഇവാനോവിച്ച് ഇവാൻ നിക്കിഫോറോവിച്ചുമായി എങ്ങനെ വഴക്കിട്ടു എന്നതിന്റെ കഥ” ഗോഗോൾ, ആദ്യകാല മിനിയേച്ചറുകൾ ചെക്കോവ്).

ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ട ലോകത്തിനുള്ളിൽ ആരും ആഖ്യാതാവിനെ കാണുകയും അതിന്റെ അസ്തിത്വത്തിന്റെ സാധ്യത ഏറ്റെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നില്ലെങ്കിൽ, ആഖ്യാതാവ് തീർച്ചയായും ആഖ്യാതാവിന്റെ ചക്രവാളങ്ങളിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നു ("വിദ്യാർത്ഥി"യിലെ ഇവാൻ വെലിക്കോപോൾസ്കി ചെക്കോവ്), അല്ലെങ്കിൽ കഥാപാത്രങ്ങൾ (ഇവാൻ വാസിലിയേവിച്ച് "ബോളിന് ശേഷം" ടോൾസ്റ്റോയ്).

ആഖ്യാതാവ്- ചിത്രത്തിന്റെ വിഷയം, പകരം "ഒബ്ജക്റ്റിഫൈഡ്" കൂടാതെ ഒരു പ്രത്യേക സാമൂഹിക-സാംസ്കാരിക, ഭാഷാ പരിതസ്ഥിതിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു, അതിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിൽ നിന്ന് ("ഷോട്ട്" എന്ന കഥയിൽ സംഭവിക്കുന്നത് പോലെ പുഷ്കിൻ) അദ്ദേഹം മറ്റ് കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ആഖ്യാതാവ്, നേരെമറിച്ച്, അവന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിൽ അടുത്താണ് രചയിതാവ്-സ്രഷ്ടാവ്. അതേസമയം, കഥാപാത്രങ്ങളുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്തുമ്പോൾ, അദ്ദേഹം കൂടുതൽ നിഷ്പക്ഷമായ സംഭാഷണ ഘടകത്തിന്റെ വാഹകനാണ്, പൊതുവായി അംഗീകരിക്കപ്പെട്ട ഭാഷാ, ശൈലീപരമായ മാനദണ്ഡങ്ങൾ. ഉദാഹരണത്തിന്, ആഖ്യാതാവിന്റെ സംസാരം മാർമെലഡോവിന്റെ "കുറ്റവും ശിക്ഷയും" എന്ന കഥയിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണ്. ദസ്തയേവ്സ്കി. രചയിതാവിനോട് നായകൻ അടുക്കുന്തോറും നായകനും കഥാകാരനും തമ്മിൽ സംസാര വ്യത്യാസങ്ങൾ കുറയും. അതിനാൽ, ഒരു മഹത്തായ ഇതിഹാസത്തിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങൾ, ചട്ടം പോലെ, സ്റ്റൈലിസ്റ്റിക്കലി മൂർച്ചയുള്ള വ്യതിരിക്തമായ കഥകളുടെ വിഷയങ്ങളല്ല (ഉദാഹരണത്തിന്, മേരിയെക്കുറിച്ചുള്ള മിഷ്കിൻ രാജകുമാരന്റെ കഥയും "ദി ഇഡിയറ്റ്" ലെ ജനറൽ ഇവോൾജിൻ അല്ലെങ്കിൽ കെല്ലറുടെ ഫ്യൂലെറ്റണിന്റെ കഥകളും താരതമ്യം ചെയ്യുക. ദസ്തയേവ്സ്കി).

കഥപറച്ചിൽ സംവിധാനം ഗദ്യ കൃതിവായനക്കാരന്റെ ധാരണ സംഘടിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള പ്രവർത്തനം നിർവ്വഹിക്കുന്നു. ഒരു എഴുത്തുകാരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, വായനക്കാരന്റെ ധാരണയുടെ ഘടനയുടെ മൂന്ന് തലങ്ങൾ മനസ്സിൽ സൂക്ഷിക്കേണ്ടത് പ്രധാനമാണ്: വസ്തുനിഷ്ഠവും മനഃശാസ്ത്രപരവും ആക്‌സിയോളജിക്കൽ, അവ ഓരോന്നും "കാഴ്ചപ്പാടിന്റെ സിദ്ധാന്തം" എന്നറിയപ്പെടുന്ന ഒരു സാങ്കേതികത ഉപയോഗിച്ച് പരിഗണിക്കണം. കൃത്യമായി ചിന്താഗതിപലപ്പോഴും ഒരു കഥ സംഘടിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള പ്രധാന മാർഗമാണ്.

1. ചിന്താഗതി. രചയിതാവിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിന്റെ തിരഞ്ഞെടുപ്പ്

രചയിതാവിന്റെ ശബ്ദം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതും സാഹിത്യ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കഥയ്ക്ക് ശരിയായ വീക്ഷണം കണ്ടെത്തുന്നതും എങ്ങനെ? ഈ ചോദ്യങ്ങൾ എല്ലാ എഴുത്തുകാരും ചോദിക്കുന്നു, ഒരു പുതിയ കൃതിക്കായി ഇരിക്കുന്നു. ഈ ചോദ്യങ്ങൾക്കുള്ള ശരിയായ ഉത്തരം സാങ്കൽപ്പിക സാഹിത്യ ചരിത്രത്തെ പ്രകാശിപ്പിക്കാനുള്ള എഴുത്തുകാരന്റെ കഴിവിനെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു. ഏറ്റവും മികച്ച മാർഗ്ഗംവായനക്കാരന് താൽപ്പര്യമുണ്ട്. യുഎസിൽ, എഴുത്തുകാരന്റെ കാഴ്ചപ്പാട് തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിന് മാത്രമായി നീക്കിവച്ചിരിക്കുന്ന 6-ആഴ്‌ച കോഴ്‌സുകളുണ്ട് ($300).

റഷ്യൻ ഭാഷയിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, പാശ്ചാത്യ സാഹിത്യ നിരൂപണത്തിലെ ആശയം "ആഖ്യാതാവ്" അല്ല, മറിച്ച് " ചിന്താഗതി " (ഇംഗ്ലീഷ്: പോയിന്റ് ഓഫ് വ്യൂ, POV) കൂടാതെ, പലപ്പോഴും, " ഡോട്ട് ആഖ്യാനം» (ഇംഗ്ലീഷ്: പോയിന്റ് ഓഫ് നറേഷൻ, PON).

നോൺ-അക്കാദമിക് പാശ്ചാത്യ റഫറൻസ് പുസ്തകങ്ങളിൽ, “കാഴ്ചപ്പാട്” ഇനിപ്പറയുന്ന രീതിയിൽ നിർവചിച്ചിരിക്കുന്നു: അത് ആരുടെ കണ്ണുകളാലും മറ്റ് വികാരങ്ങളാലും വായനക്കാരൻ കൃതിയിൽ നടക്കുന്ന പ്രവർത്തനങ്ങളും സംഭവങ്ങളും മനസ്സിലാക്കുന്നു. മറ്റൊരു വിധത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, "കാഴ്ചപ്പാട്" എന്നത് ആഖ്യാതാവ്, ആഖ്യാതാവ് (ആഖ്യാതാവ്), കൂടാതെ വായനക്കാരന് അറിയാവുന്ന എല്ലാ കാര്യങ്ങളും നിർവചിക്കുന്നു. വാസ്തവത്തിൽ, ഇതൊരു ആഖ്യാതാവാണ് (ആഖ്യാതാവ്), പക്ഷേ തീരെ അല്ല.

സാഹിത്യ പദങ്ങളുടെ കൂടുതൽ ഗുരുതരമായ നിഘണ്ടുവിൽ, "കാഴ്ചപ്പാട്" എന്നത് ആഖ്യാനത്തോടുള്ള ആഖ്യാതാവിന്റെ മനോഭാവമായി നിർവചിക്കപ്പെടുന്നു, ഇത് സൃഷ്ടിയിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കലാപരമായ രീതിയും സ്വഭാവവും നിർണ്ണയിക്കുന്നു.

കാഴ്ചപ്പാട് ആകാം ആന്തരികം, ഒപ്പം ബാഹ്യമായ. ആഖ്യാതാവ് അഭിനേതാക്കളിൽ ഒരാളായി മാറുന്ന സാഹചര്യത്തിലാണ് ആന്തരിക വീക്ഷണം; ഈ സാഹചര്യത്തിൽ, ആദ്യ വ്യക്തിയിൽ കഥ പറയുന്നു. ബാഹ്യ വീക്ഷണം പ്രവർത്തനത്തിൽ പങ്കെടുക്കാത്ത ഒരാളുടെ ബാഹ്യ സ്ഥാനത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു; ഈ സാഹചര്യത്തിൽ, ഒരു ചട്ടം പോലെ, മൂന്നാമത്തെ വ്യക്തിയിൽ നിന്നാണ് വിവരണം നടത്തുന്നത്.

ആന്തരിക വീക്ഷണംവ്യത്യസ്തമായിരിക്കാം. ഒന്നാമതായി, ഇത് നായകന്റെ വീക്ഷണകോണിൽ നിന്നുള്ള ഒരു കഥയാണ്; അത്തരമൊരു ആഖ്യാനം ആത്മകഥയാണെന്ന് അവകാശപ്പെടുന്നു. പക്ഷേ, അത് ഒരു നായകനല്ല, അപ്രധാനമായ ഒരു കഥാപാത്രത്തിന് വേണ്ടിയുള്ള ഒരു ആഖ്യാനമാകാം. ഈ കഥ പറച്ചിലിന് വലിയ ഗുണങ്ങളുണ്ട്. ദ്വിതീയ കഥാപാത്രത്തിന് പ്രധാന കഥാപാത്രത്തെ പുറത്ത് നിന്ന് വിവരിക്കാൻ കഴിയും, പക്ഷേ നായകനെ അനുഗമിക്കാനും അവന്റെ സാഹസികതയെക്കുറിച്ച് പറയാനും അദ്ദേഹത്തിന് കഴിയും. ബാഹ്യ കാഴ്ചപ്പാട്, ഇൻ അക്ഷരാർത്ഥത്തിൽവാക്കുകൾ, നൽകുന്നു സർവജ്ഞാനത്തിന്റെ വ്യാപ്തി. കഥയ്ക്ക് പുറത്തുള്ള ഉയർന്ന ബോധം എല്ലാ കഥാപാത്രങ്ങളെയും ഒരേ അകലത്തിൽ നിന്ന് പരിഗണിക്കുന്നു. ഇവിടെ കഥാകാരൻ ദൈവത്തെപ്പോലെയാണ്. ഭൂതവും വർത്തമാനവും ഭാവിയും അവൻ സ്വന്തമാക്കി. തന്റെ എല്ലാ കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും രഹസ്യ ചിന്തകളും വികാരങ്ങളും അവനറിയാം. ഇതെല്ലാം തനിക്ക് എങ്ങനെ അറിയാമെന്ന് അദ്ദേഹം ഒരിക്കലും വായനക്കാരനോട് റിപ്പോർട്ട് ചെയ്യേണ്ടതില്ല. സർവശാസ്ത്ര സ്ഥാനത്തിന്റെ പ്രധാന പോരായ്മ (അല്ലെങ്കിൽ, അതിനെ ചിലപ്പോൾ വിളിക്കപ്പെടുന്നതുപോലെ, ഒളിമ്പ്യൻ സ്ഥാനം) എങ്ങനെയെങ്കിലും പ്രവർത്തന രംഗത്തേക്ക് സമീപിക്കാനുള്ള കഴിവില്ലായ്മയാണ്.

ഈ വ്യക്തമായ പോരായ്മകൾ മറികടക്കുന്നു ബാഹ്യ കാഴ്ചപ്പാട്, ആഖ്യാതാവിന്റെ ഒളിമ്പിക് സാധ്യതകളെ പരിമിതപ്പെടുത്തുന്നു. ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ വീക്ഷണകോണിൽ നിന്ന് മുഴുവൻ കഥയും കാണിക്കുന്ന അത്തരമൊരു ആഖ്യാനത്തിലൂടെയാണ് പരിമിതി കൈവരിക്കുന്നത്. ഈ നിയന്ത്രണം ആഖ്യാതാവിനെ ഒരു ആന്തരിക വീക്ഷണത്തിന്റെ മിക്കവാറും എല്ലാ ഗുണങ്ങളും ഒരു സർവജ്ഞ സ്ഥാനത്തിന്റെ പല ഗുണങ്ങളും സംയോജിപ്പിക്കാൻ അനുവദിക്കുന്നു.

ഈ ദിശയിലുള്ള മറ്റൊരു ഘട്ടവും സാധ്യമാണ്: ആഖ്യാതാവിന് തന്റെ ദൈവിക കഴിവുകൾ ഉപേക്ഷിച്ച് സംഭവങ്ങളുടെ ഒരു ബാഹ്യ സാക്ഷിക്ക് കാണാൻ കഴിയുന്നതിനെക്കുറിച്ച് മാത്രം പറയാൻ കഴിയും. അത്തരം ചലിക്കുന്ന വീക്ഷണംഒരേ പുസ്തകത്തിലോ കഥയിലോ വ്യത്യസ്ത വീക്ഷണങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കുന്നത് സാധ്യമാക്കുന്നു. ചലിക്കുന്ന വീക്ഷണം വ്യത്യസ്‌തമായ ഗ്രഹണ രീതികൾ വികസിപ്പിക്കാനും ദൃശ്യവൽക്കരിക്കാനും വായനക്കാരനെ കൂടുതൽ അടുപ്പിക്കാനോ ദൃശ്യത്തിൽ നിന്ന് അകറ്റാനോ അവസരമൊരുക്കുന്നു.

ലോംഗ്മാന്റെ കവിതാ പദങ്ങളുടെ നിഘണ്ടുവിൽ, വിവരിക്കുന്ന സംഭവങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് രചയിതാവ് നിലനിർത്തുന്ന ഭൗതികമോ ഊഹക്കച്ചവടമോ വ്യക്തിപരമോ ആയ കാഴ്ചപ്പാടാണ് "കാഴ്ചപ്പാട്". ഭൗതിക കാഴ്ചപ്പാട്- ഇത് താൽക്കാലികം ഉൾപ്പെടെയുള്ള വീക്ഷണകോണാണ്, അതിൽ നിന്നാണ് മുഴുവൻ സാഹിത്യ ചരിത്രവും പരിഗണിക്കുന്നത്. ഊഹക്കാഴ്ചപ്പാട്ആഖ്യാതാവിനും കഥയ്ക്കുമിടയിൽ നിലനിൽക്കുന്ന ആന്തരിക ബോധത്തിന്റെയും വൈകാരിക ബന്ധത്തിന്റെയും വീക്ഷണമാണ്. ആഖ്യാനം ആദ്യ വ്യക്തിയിലാണെങ്കിൽ ("ഞാൻ" അല്ലെങ്കിൽ "ഞങ്ങൾ"), സ്പീക്കർ സംഭവങ്ങളിൽ പങ്കാളിയാണ്, കൂടാതെ താൽപ്പര്യമുള്ള ഒരു സാക്ഷിയുടെ വൈകാരികവും ആത്മനിഷ്ഠവുമായ കഴിവുകൾ ഉണ്ട്. രണ്ടാമത്തെ വ്യക്തി ("നിങ്ങൾ", "നിങ്ങൾ") അകലം പാലിക്കാൻ നിങ്ങളെ അനുവദിക്കുന്നു, തൽഫലമായി, കൂടുതൽ സ്വാതന്ത്ര്യവും അന്വേഷണാത്മകവും ചിലപ്പോൾ കുറ്റപ്പെടുത്തുന്നതുമായ സ്വഭാവമുണ്ട്. മൂന്നാം വ്യക്തിയുടെ വിവരണത്തിൽ വിവിധ സാധ്യതകൾ ഉൾപ്പെടുന്നു: 1) സ്ഥാനപരമായ സാധ്യതകൾ സർവജ്ഞാനംആഖ്യാതാവ് തന്റെ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കിടയിൽ സ്വതന്ത്രമായി കറങ്ങുകയും അവരുടെ ചിന്തകളിലേക്ക് തുളച്ചുകയറുകയും അവരുടെ പ്രവർത്തനങ്ങളിലൂടെ കാണുകയും എഡിറ്റോറിയൽ കമന്ററിയുടെ സഹായത്തോടെയോ വ്യക്തിത്വമില്ലാതെയോ ചെയ്യുമ്പോൾ (ഇങ്ങനെയാണ് അദ്ദേഹം തന്റെ മഹത്തായ നോവലുകൾ എഴുതിയത്. ലെവ് ടോൾസ്റ്റോയ്); 2) അവസരങ്ങൾ പരിമിതപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു കാഴ്ച്ചപ്പാട്.

എഴുതിയത് യു.എം. ലോട്ട്മാൻ, "കാഴ്ചപ്പാട്" എന്ന ആശയം ചിത്രകലയിലും സിനിമയിലും ആംഗിൾ എന്ന ആശയത്തിന് സമാനമാണ്. "കലാപരമായ വീക്ഷണം" എന്ന ആശയം അതിന്റെ വിഷയവുമായി സിസ്റ്റത്തിന്റെ ബന്ധമായി വെളിപ്പെടുന്നു (ഈ സാഹചര്യത്തിൽ "സിസ്റ്റം" ഭാഷാപരവും മറ്റ് ഉയർന്ന തലങ്ങളും ആകാം). "സിസ്റ്റത്തിന്റെ വിഷയം" എന്നതിന് കീഴിൽ (പ്രത്യയശാസ്ത്രം, ശൈലി, മുതലായവ) ലോട്ട്മാൻഅത്തരമൊരു ഘടന സൃഷ്ടിക്കാൻ കഴിവുള്ള ഒരു ബോധം സൂചിപ്പിക്കുന്നു, അതിനാൽ, വാചകം മനസ്സിലാക്കുമ്പോൾ പുനർനിർമ്മിക്കാനാകും.

എഴുതിയത് വി.എം. ടോൾമച്ചോവ്, "വീക്ഷണം" എന്നത് "പുതിയ വിമർശനത്തിന്റെ" പ്രധാന ആശയങ്ങളിൽ ഒന്നാണ് (പടിഞ്ഞാറ് വികസിപ്പിച്ചത്). വീക്ഷണം ഒരു സൃഷ്ടിയുടെ "അസ്തിത്വത്തിന്റെ രീതി" (അസ്തിത്വത്തിന്റെ രീതി) ഒരു ഓന്റോളജിക്കൽ ആക്റ്റ് അല്ലെങ്കിൽ സ്വയം പര്യാപ്തമായ ഘടനയായി വിവരിക്കുന്നു, യാഥാർത്ഥ്യവുമായും എഴുത്തുകാരന്റെ വ്യക്തിത്വവുമായും ബന്ധപ്പെട്ട് സ്വയംഭരണാധികാരമുള്ളതും അടുത്ത വായനയ്ക്കുള്ള ഒരു ഉപകരണമായി വർത്തിക്കുന്നതുമാണ്. ഒരു ഗദ്യ പാഠത്തിന്റെ.

ജെ ജെനെറ്റ്പരിഗണിക്കുന്നു: “നാം ഇപ്പോൾ രൂപകമായി വിളിക്കുന്നത് ആഖ്യാന വീക്ഷണം, - അതായത്, ചില നിയന്ത്രിത "കാഴ്ചപ്പാട്" തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിൽ നിന്ന് (അല്ലെങ്കിൽ നോൺ-ചോയ്‌സ്) ഉരുത്തിരിഞ്ഞ വിവരങ്ങൾ നിയന്ത്രിക്കുന്നതിനുള്ള രണ്ടാമത്തെ മാർഗ്ഗം, - ആഖ്യാന സാങ്കേതികതയുടെ എല്ലാ പ്രശ്‌നങ്ങളിലും, ഈ പ്രശ്നം ഏറ്റവും കൂടുതൽ പഠിച്ചത് പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനത്തിൽ, സംശയരഹിതമായ നിർണായക നേട്ടങ്ങളോടെ, ബൽസാക്ക്, ഫ്ലൂബെർട്ട്, ടോൾസ്റ്റോയ് അല്ലെങ്കിൽ ജെയിംസ് എന്നിവയെക്കുറിച്ചുള്ള പെർസി ലുബ്ബോക്കിന്റെ പുസ്തകത്തിൽ നിന്നുള്ള അധ്യായങ്ങൾ, അല്ലെങ്കിൽ സ്റ്റെൻഡലിന്റെ "ഫീൽഡ് പരിധികൾ" എന്ന ജോർജ്ജ് ബ്ലെയ്‌നിന്റെ പുസ്തകത്തിലെ അധ്യായങ്ങൾ. എന്നിരുന്നാലും, ഈ വിഷയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള മിക്ക സൈദ്ധാന്തിക പ്രവർത്തനങ്ങളും (അടിസ്ഥാനപരമായി വിവിധ തരം വർഗ്ഗീകരണങ്ങളിലേക്ക് ചുരുങ്ങുന്നു), എന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ, വളരെ നിർഭാഗ്യകരമായ രീതിയിൽ, ഞാൻ ഇവിടെ വിളിക്കുന്നത് തമ്മിൽ വേർതിരിച്ചറിയുന്നില്ല. രീതിഒപ്പം പ്രതിജ്ഞ, അതായത്, വീക്ഷണം നയിക്കുന്ന കഥാപാത്രം ഏതാണ് എന്നതാണ് ചോദ്യം ആഖ്യാന വീക്ഷണം? കൂടാതെ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ചോദ്യവും: ആരാണ് ആഖ്യാതാവ്? അല്ലെങ്കിൽ, ചുരുക്കത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, ചോദ്യങ്ങൾ വ്യത്യസ്തമല്ല ആർ കാണുന്നു? എന്ന ചോദ്യവും ആരാണ് സംസാരിക്കുന്നത്?»

ജർമ്മൻ സ്റ്റാൻസൽ (സ്റ്റാൻസെൽ ഫ്രാൻസ് കെ.) ഇനിപ്പറയുന്ന രീതിയിൽ സംസാരിച്ചു. "കാഴ്ചപ്പാട്" എന്ന ഇംഗ്ലീഷ് പദത്തിന്, ജർമ്മൻ സാഹിത്യ നിരൂപണത്തിന് കൃത്യമായ കത്തിടപാടുകൾ ഇല്ല, അതിനാൽ അത് [പദങ്ങൾ] മാറിമാറി "സ്ഥാനം" (സ്റ്റാൻഡ്പങ്ക്റ്റ്), "കാഴ്ചപ്പാട്" (ബ്ളിക്ക്പങ്ക്റ്റ്), "വീക്ഷണം" അല്ലെങ്കിൽ "ആഖ്യാനപരമായ ആംഗിൾ എന്നിവ ഉപയോഗിക്കുന്നു. [കാഴ്ചയുടെ]” (എർസ ഹ്‌ൽവിൻകെൽ). "കാഴ്ചപ്പാട്" എന്നത് ഒരു പദമെന്ന നിലയിൽ കൃത്യമാണെങ്കിലും, അതിന്റെ ഉപയോഗത്തിൽ അത് ഒരു തരത്തിലും അവ്യക്തമല്ല. ഒന്നാമതായി, "ക്രമീകരണം" (ഐൻസ്റ്റെല്ലംഗ്), "ചോദ്യം ഉന്നയിക്കുക" (ഹാൽതുങ് സു ഐനർ ഫ്രേജ്) എന്നതിന്റെ പൊതുവായ അർത്ഥവും "കഥ പറയുന്ന സ്ഥാനം അല്ലെങ്കിൽ കഥയുടെ സംഭവം ഏത് സ്ഥാനത്തുനിന്നാണ്" എന്ന പ്രത്യേക അർത്ഥവും തമ്മിൽ വേർതിരിച്ചറിയണം. കഥയിലെ നായകൻ മനസ്സിലാക്കിയത്." പ്രത്യേക അർത്ഥത്തിന്റെ ഈ നിർവചനത്തിൽ നിന്ന് താഴെ പറയുന്നതുപോലെ, "കാഴ്ചപ്പാട്" കഥപറച്ചിൽ സാങ്കേതികത എന്ന പദം കഥപറച്ചിലിന്റെ സിദ്ധാന്തത്തിൽ വേർതിരിച്ചറിയേണ്ട രണ്ട് വശങ്ങളെ ഉൾക്കൊള്ളുന്നു: പറയൽ, അതായത് വായനക്കാരോട് വാക്കുകളിൽ എന്തെങ്കിലും ആശയവിനിമയം നടത്തുക, ഒപ്പം എന്താണ് സംഭവിക്കുന്നതെന്ന് തിരിച്ചറിയുക, ഗ്രഹിക്കുക, അറിയുക. ഒരു സാങ്കൽപ്പിക ഇടം. ഹെൻറി ജെയിംസിന്റെയും പെർസി ലുബ്ബോക്കിന്റെയും "കാഴ്ചപ്പാട്" അത്തരം അവ്യക്തതയോടെയാണ് ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നതെന്ന് സൂചിപ്പിച്ച ക്രിസ്റ്റീൻ മോറിസൺ, അതിനാൽ "ആഖ്യാന പദങ്ങളുടെ സ്പീക്കർ", നമ്മുടെ പദാവലിയിൽ, ഒരു കഥാപാത്ര-ആഖ്യാതാവ്, "ആഖ്യാനകഥയെക്കുറിച്ച് അറിയുന്നവൻ" എന്നിവയെ വേർതിരിക്കുന്നു. [പറയുന്ന കഥ ആർക്കറിയാം], അതിനാൽ ഒരു വ്യക്തിഗത മാധ്യമം അല്ലെങ്കിൽ പ്രതിഫലന സ്വഭാവം (Reflektorfigur).

സാഹിത്യ നിരൂപകർക്കിടയിൽ, "കാഴ്ചപ്പാട്" എന്നതിന്റെ നിർവചനങ്ങളിൽ ഞാൻ വളരെ വിശദമായി താമസിച്ചു. സാഹിത്യ നിരൂപകർകൂടാതെ എഡിറ്റർമാരും - റഷ്യയിലും ലോകത്തും - ഈ പദത്തിൽ കാര്യമായ പൊരുത്തക്കേടുണ്ട്, ഒരു പുതിയ എഴുത്തുകാരൻ ആശയവിനിമയം നടത്തുമ്പോൾ ഇത് മനസ്സിൽ സൂക്ഷിക്കണം, ഒന്നാമതായി, ഒരു പ്രസിദ്ധീകരണശാലയിലെ ഒരു സാഹിത്യ എഡിറ്ററുമായി.

പല തുടക്കക്കാരായ എഴുത്തുകാരും യുക്തിരഹിതമായി "കാഴ്ചപ്പാട്" തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിലെ പ്രശ്നം തികച്ചും സാഹിത്യ വിമർശനമായി കണക്കാക്കുന്നു, ഒരു കൃതിയുടെ യഥാർത്ഥ സൃഷ്ടിയിൽ നിന്ന് വളരെ അകലെയാണ്. ഞാൻ, അവർ പറയുന്നു, ആദ്യം അവബോധപൂർവ്വം ഒരു മാസ്റ്റർപീസ്, ഒരു ബെസ്റ്റ് സെല്ലർ എഴുതുക, തുടർന്ന് ഈ അമൂർത്തമായ സാഹിത്യ നിരൂപകരും നിരൂപകരും അതിനെ വേർതിരിച്ച് അവരുടെ തന്ത്രപരമായ സാങ്കേതിക വിദ്യകളുടെ സഹായത്തോടെ വിശകലനം ചെയ്യട്ടെ. ഇതൊരു അമേച്വർ വ്യാമോഹമാണ്. വിവിധ വീക്ഷണകോണുകളിൽ എഴുതാനുള്ള സാങ്കേതികതയുടെ വൈദഗ്ധ്യമാണ് എഴുത്തുകാരന്റെ പ്രധാന പ്രൊഫഷണൽ കഴിവുകളിലൊന്നായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നത്. എന്നാൽ നിങ്ങൾക്ക് ഈ കഴിവുകൾ ഇല്ലെങ്കിൽ, നിങ്ങൾക്ക് എഴുത്തിന്റെ സാങ്കേതികത ഇല്ലെങ്കിൽ, സർഗ്ഗാത്മകതയ്ക്കുള്ള എല്ലാ ശ്രമങ്ങളും പാഴായിപ്പോകും.

തീർച്ചയായും, മറ്റ് മികച്ച എഴുത്തുകാർ അവബോധപൂർവ്വം എഴുതുകയും എഴുതുകയും ചെയ്യുന്നു, പ്രത്യേകിച്ച് നിയമങ്ങൾ പരിഗണിക്കാതെ. എന്നാൽ ഇത് ഇതിനകം തന്നെ “മാർലെസൺ ബാലെയുടെ രണ്ടാം ഭാഗം” ആണ്, ആദ്യ ഭാഗത്തിന്റെ അനുഭവം - പ്രധാന നിയമങ്ങൾ പഠിക്കുന്നതിന്റെ അനുഭവം - വളരെക്കാലം അവസാനിക്കുമ്പോൾ. ആദ്യം ഈ നിയമങ്ങൾ പഠിക്കുക, തുടർന്ന് അവ ഉജ്ജ്വലമായി ലംഘിക്കുകയും വായനക്കാരിൽ നിന്ന് അർഹമായ ബഹുമതികൾ നേടുകയും ചെയ്യുക.

ആധുനിക രചനാ സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന ആശയങ്ങളിലൊന്നാണ് "കാഴ്ചപ്പാട്". അനുഭവപരിചയമില്ലാത്ത എഴുത്തുകാർ പലപ്പോഴും "കാഴ്ചപ്പാട്" എന്ന പദം തെറ്റിദ്ധരിക്കാറുണ്ട് ദൈനംദിന അർത്ഥം: ഓരോ എഴുത്തുകാരനും കഥാപാത്രത്തിനും ജീവിതത്തെക്കുറിച്ച് അവരുടേതായ കാഴ്ചപ്പാടുണ്ടെന്ന് അവർ പറയുന്നു. "കാഴ്ചപ്പാട്" എന്ന സാഹിത്യ പദം ആദ്യമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത് എങ്ങനെ? പത്തൊൻപതാം അവസാനംപ്രശസ്തനായ ഒരു പ്രബന്ധത്തിലെ നൂറ്റാണ്ട് അമേരിക്കൻ എഴുത്തുകാരൻ ഹെൻറി ജെയിംസ്ഗദ്യ കലയെക്കുറിച്ച്. ഇംഗ്ലീഷ് സാഹിത്യ നിരൂപകൻ ഈ പദം കർശനമായി ശാസ്ത്രീയമാക്കി. പെർസി ലുബ്ബോക്ക്. "കാഴ്ചപ്പാട്" എന്നത് സങ്കീർണ്ണവും വലുതുമായ ഒരു ആശയമാണ്, വാചകത്തിൽ രചയിതാവിന്റെ സാന്നിധ്യത്തിന്റെ വഴികൾ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. വാസ്തവത്തിൽ, നമ്മൾ സംസാരിക്കുന്നത് വാചകത്തിന്റെ മൊണ്ടേജിന്റെ സമഗ്രമായ വിശകലനത്തെക്കുറിച്ചാണ്, കൂടാതെ ഈ മൊണ്ടേജിൽ സ്വന്തം യുക്തിയും രചയിതാവിന്റെ സാന്നിധ്യവും കാണാനുള്ള ശ്രമങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ്. മാറുന്ന കാഴ്ചപ്പാടുകളുടെ വിശകലനം ആ സാഹിത്യകൃതികളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഫലപ്രദമാണ് ആവിഷ്കാര പദ്ധതിതുല്യമല്ല ഉള്ളടക്ക പദ്ധതി, അതായത്, പറഞ്ഞതോ അവതരിപ്പിക്കുന്നതോ ആയ എല്ലാത്തിനും രണ്ടാമത്തെ, മൂന്നാമത്തേത്, സെമാന്റിക് പാളികൾ ഉണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിന്, ഒരു കവിതയിൽ ലെർമോണ്ടോവ്"ക്ലിഫ്", തീർച്ചയായും, ഒരു മലഞ്ചെരിവിനെയും മേഘത്തെയും കുറിച്ചല്ല. ആവിഷ്കാരത്തിന്റെയും ഉള്ളടക്കത്തിന്റെയും തലങ്ങൾ വേർതിരിക്കാനാവാത്തതോ പൂർണ്ണമായും സമാനമോ ആണെങ്കിൽ, കാഴ്ചപ്പാടുകളുടെ വിശകലനം പ്രവർത്തിക്കില്ല. ഉദാഹരണത്തിന്, ആഭരണ കലയിൽ അല്ലെങ്കിൽ അമൂർത്തമായ പെയിന്റിംഗിൽ.

"പോയിന്റ് ഓഫ് വ്യൂ" എന്നതിന് രണ്ട് അർത്ഥങ്ങളെങ്കിലും ഉണ്ട്: ആദ്യം, അത് സ്പേഷ്യൽ പ്രാദേശികവൽക്കരണം, അതായത്, കഥ പറയുന്ന സ്ഥലത്തിന്റെ നിർവചനം. ഒരു എഴുത്തുകാരനെ ഒരു ക്യാമറമാനുമായി താരതമ്യം ചെയ്താൽ, ഈ സാഹചര്യത്തിൽ ക്യാമറ എവിടെയായിരുന്നു എന്നതിൽ ഞങ്ങൾക്ക് താൽപ്പര്യമുണ്ടാകുമെന്ന് നമുക്ക് പറയാം: അടുത്ത്, അകലെ, മുകളിലോ താഴെയോ, അങ്ങനെ. കാഴ്ചപ്പാടിന്റെ മാറ്റത്തെ ആശ്രയിച്ച് യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ അതേ ശകലം വളരെ വ്യത്യസ്തമായി കാണപ്പെടും. അർത്ഥങ്ങളുടെ രണ്ടാമത്തെ ശ്രേണി വിളിക്കപ്പെടുന്നവയാണ് വിഷയം പ്രാദേശികവൽക്കരണം, അതായത്, ആരുടെ ബോധത്തിലാണ് ദൃശ്യം കാണുന്നത് എന്നതിൽ ഞങ്ങൾക്ക് താൽപ്പര്യമുണ്ടാകും. നിരവധി നിരീക്ഷണങ്ങൾ സംഗ്രഹിക്കുന്നു, പെർസി ലുബ്ബോക്ക്രണ്ട് പ്രധാന തരം കഥപറച്ചിൽ തിരിച്ചറിഞ്ഞു: പനോരമിക്(രചയിതാവ് തന്റെ ബോധം നേരിട്ട് പ്രകടിപ്പിക്കുമ്പോൾ) കൂടാതെ സ്റ്റേജ്(ഞങ്ങൾ നാടകത്തെക്കുറിച്ചല്ല സംസാരിക്കുന്നത്, അതിനർത്ഥം രചയിതാവിന്റെ ബോധം കഥാപാത്രങ്ങളിൽ "മറഞ്ഞിരിക്കുന്നു" എന്നാണ്, രചയിതാവ് സ്വയം വെളിപ്പെടുത്തുന്നില്ല). ഇതനുസരിച്ച് ലുബ്ബോക്ക്അവന്റെ അനുയായികളും എൻ. ഫ്രീഡ്മാൻ, സി ബ്രൂക്സ്മുതലായവ), സ്റ്റേജ് രീതി സൗന്ദര്യപരമായി അഭികാമ്യമാണ്, കാരണം ഇത് ഒന്നും അടിച്ചേൽപ്പിക്കുന്നില്ല, മറിച്ച് ഷോകൾ മാത്രം. എന്നിരുന്നാലും, ക്ലാസിക് "പനോരമിക്" ഗ്രന്ഥങ്ങൾ മുതൽ ഈ സ്ഥാനം വെല്ലുവിളിക്കാവുന്നതാണ് ലെവ് ടോൾസ്റ്റോയ്, ഉദാഹരണത്തിന്, ഒരു ഭീമാകാരമായ സൗന്ദര്യാത്മക ആഘാതം സാധ്യമാണ്. ടോൾസ്റ്റോയ്, നേരിട്ട് പേര് നൽകാതെ, അദ്ദേഹം തന്റെ കാഴ്ചപ്പാട് ഇനിപ്പറയുന്ന രീതിയിൽ നിർവചിച്ചു: “... ഏതൊരു കലാസൃഷ്ടിയെയും ഒന്നായി ബന്ധിപ്പിക്കുകയും അതിനാൽ ജീവിതത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമെന്ന മിഥ്യാബോധം സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സിമൻറ്, വ്യക്തികളുടെ ഐക്യമല്ല. സ്ഥാനങ്ങൾ, പക്ഷേ ഐക്യംയഥാർത്ഥ ധാർമിക ബന്ധംവിഷയത്തിലേക്ക് രചയിതാവ്.

ഒരു എഴുത്തുകാരന് ശരിയായ വീക്ഷണം, ആഖ്യാതാവ് തിരഞ്ഞെടുക്കേണ്ടത് വളരെ പ്രധാനമാണെന്ന് വ്യക്തമാണ്. ഈ തിരഞ്ഞെടുപ്പ് നിർണ്ണയിക്കും എന്ത്രചയിതാവിന് പറയാൻ കഴിയും എങ്ങനെഅവൻ തന്റെ സാഹിത്യ കഥ പറയും. മറ്റൊരു വിധത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, കഥയുടെ രൂപവും സൃഷ്ടിയുടെ ഘടനയും ശൈലിയും മാത്രമല്ല, അതിന്റെ ഉള്ളടക്കവും പ്രധാനമായും ആഖ്യാതാവിന്റെ തിരഞ്ഞെടുപ്പിനെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന്, ഏറ്റുമുട്ടലിന്റെ ഒരേ എപ്പിസോഡിനെക്കുറിച്ച് നാല് ആഖ്യാതാക്കൾ പറഞ്ഞാൽ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ കൃതികൾ മാറും: യുദ്ധത്തിൽ പങ്കെടുക്കുന്ന റെജിമെന്റിന്റെ കമാൻഡർ; യുദ്ധക്കളത്തിൽ മുറിവേറ്റവരെ ഒരുമിച്ചുകൂട്ടുന്ന ഒരു നഴ്സ്; പിടിക്കപ്പെട്ട ശത്രു സൈനികൻ; ഒരു മൈൻഫീൽഡിൽ തന്റെ പിടിവാശിക്കാരനായ പശുവിനെ തിരയുന്ന ഒരു വഴക്കിനിടയിൽ ആകസ്മികമായി ഒരു പ്രാദേശിക പ്രായമായ ഇടയൻ. കൃതിയിലെ യുദ്ധ രംഗങ്ങളുടെ എണ്ണം വർദ്ധിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിൽ, എഴുത്തുകാരൻ ഒരേ യുദ്ധം പല വീക്ഷണകോണുകളിൽ നിന്ന് മാറിമാറി ചിത്രീകരിക്കാൻ തുടങ്ങിയാൽ, ഇത് തീർച്ചയായും വായനക്കാരനെ പ്രകോപിപ്പിക്കും, കാരണം, ഒന്നാമതായി, രണ്ടാമത്തേതിന്റെ ശ്രദ്ധ എല്ലായ്പ്പോഴും മാറണം. അവൻ ആഖ്യാതാക്കളിൽ ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാകാൻ തുടങ്ങും, രണ്ടാമതായി, യുദ്ധത്തിന്റെ വിവരിച്ച എപ്പിസോഡുകൾ കൃത്യസമയത്ത് യോജിക്കാൻ കഴിയാത്തതിനാൽ, ഉദാഹരണത്തിന്, ഒരു ആഖ്യാതാവിന്റെ യുദ്ധം ആരംഭിക്കുമ്പോൾ, മറ്റൊരാളുടെ യുദ്ധം ഇതിനകം അവസാനിച്ചേക്കാം, കൂടാതെ ഒരു പീരങ്കിപ്പടയും ഒരു ആഖ്യാതാവിന്റെ മറ്റൊന്നിൽ ശത്രു സ്‌നൈപ്പറാൽ കൊല്ലപ്പെട്ട നായകൻ - ഇപ്പോഴും നല്ല ആരോഗ്യവാനായിരിക്കാം, യുദ്ധത്തിന് ശേഷവും മെഡിക്കൽ ബറ്റാലിയനിൽ നിന്ന് തന്റെ പ്രിയപ്പെട്ടവരുമായി ഒളിച്ചോടാൻ ഒത്തുകൂടിയേക്കാം.

വായനക്കാരന് വ്യക്തമായ കാഴ്ചപ്പാടുകൾ മാറ്റുന്നതിനുള്ള ഏറ്റവും എളുപ്പവും വ്യക്തവുമായ മാർഗം അധ്യായത്തിന്റെ തുടക്കത്തിൽ അടുത്ത വീക്ഷണത്തിലേക്ക് മാറുക എന്നതാണ്.

സൃഷ്ടിയിലെ വീക്ഷണം പലപ്പോഴും, പക്ഷേ എല്ലായ്പ്പോഴും അല്ല, പ്രധാന കഥാപാത്രം തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നു, അതിൽ രചയിതാവിന് ഏറ്റവും താൽപ്പര്യമുണ്ട്. എന്നാൽ വീക്ഷണം പ്രതിനിധീകരിക്കാത്ത മറ്റ് ഓപ്ഷനുകൾ എഴുത്തുകാരൻ എപ്പോഴും പരിഗണിക്കണം. പ്രധാന കഥാപാത്രം. നിങ്ങൾ കഥാപാത്രങ്ങളിൽ നിന്ന് ഒരു ആഖ്യാതാവിനെ തിരഞ്ഞെടുക്കുകയാണെങ്കിൽ, തീർച്ചയായും, മേശപ്പുറത്ത് വയ്ക്കാൻ എന്തെങ്കിലും ഉള്ളവനാണ് മികച്ച ആഖ്യാതാവ്. എഴുത്തുകാരൻ ആഖ്യാതാക്കളിൽ ഒരു ദ്വിതീയ കഥാപാത്രത്തെ തിരഞ്ഞെടുക്കുകയാണെങ്കിൽ, രണ്ടാമത്തേതിന്റെ വ്യക്തിഗത ലക്ഷ്യങ്ങൾ പ്രധാന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ലക്ഷ്യങ്ങളുടെ പരിധി കവിയരുത്, എന്നിരുന്നാലും, ഹീറോ-ആഖ്യാതാവിന് സ്വന്തമായത് ഉണ്ടായിരിക്കണം, എളിമയുള്ളതാണെങ്കിലും, കഥാഗതി. സാഹിത്യ ചരിത്രത്തിൽ. നേരെമറിച്ച്, അത്തരം ഒരു ചെറിയ കഥാപാത്രത്തെ കാണിക്കാനുള്ള ഒരു "ക്യാമറ" ആയും ചില സീനിൽ എന്താണ് സംഭവിക്കുന്നതെന്ന് വായനക്കാരനോട് പറയുന്നതിനുള്ള മുഖപത്രമായും മാറ്റിയാൽ, ഇത് അവസരങ്ങളുടെ പാതയാണ്.

എതിരാളിയുടെ കാഴ്ചപ്പാട് തിരഞ്ഞെടുക്കുമ്പോൾ ഒരു പ്രത്യേക കേസ്. ഇവിടെ നിങ്ങൾ വളരെ ശ്രദ്ധാപൂർവ്വം പ്രവർത്തിക്കേണ്ടതുണ്ട്, കാരണം സാഹിത്യ ചരിത്രത്തിലെ എതിരാളി പലപ്പോഴും താരതമ്യേന പുറത്തുള്ള ആളാണ്, തീർച്ചയായും പ്രധാന കാര്യമല്ല, എന്നാൽ ഏറ്റവും ബുദ്ധിമുട്ടുള്ളതും നിർണായകവുമായ രംഗങ്ങളിൽ പങ്കെടുക്കുന്നു, അതിൽ പ്ലോട്ട് പിരിമുറുക്കം നിലനിർത്തുന്നത് വളരെ പ്രധാനമാണ് (ഒപ്പം വായനക്കാരന്റെ താൽപ്പര്യം) ഉയർന്ന തലത്തിൽ.

ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ വികാസ സമയത്ത് ഒരു കാഴ്ചപ്പാട് ഇല്ലാതാക്കുന്നത് - ഉദാഹരണത്തിന്, ആഖ്യാതാവിന്റെ കൊലപാതകം - എല്ലായ്പ്പോഴും വായനക്കാരനെ രസിപ്പിക്കുന്നില്ല. എന്നാൽ അത്തരം ലിക്വിഡേഷന് സാഹിത്യ ചരിത്രത്തെ അത്ഭുതകരമായി പുനരുജ്ജീവിപ്പിക്കാൻ കഴിയുമെങ്കിൽ, ഇത് ന്യായമായ നീക്കമാണ്.

ഒരു പുതിയ സാഹിത്യ ചരിത്രത്തിലേക്ക് കടക്കുമ്പോൾ, ഇനിപ്പറയുന്ന ചോദ്യങ്ങൾക്കുള്ള ഉത്തരം ആദ്യം പരിഗണിക്കുന്നത് എഴുത്തുകാരന് ഉപയോഗപ്രദമാണ്: ഞാൻ എന്റെ നായകനെ കഥാകാരനാക്കണോ? ഇല്ലെങ്കിൽ പിന്നെ ആരാണ്? പകരക്കാരനിൽ നിന്ന് എനിക്ക് എന്ത് ലഭിക്കും? എനിക്ക് എന്ത് നഷ്ടപ്പെടും?

ഒരു പുതിയ പ്രോജക്റ്റിനായി ഒരു ആഖ്യാതാവിനെ (കാഴ്ചപ്പാട്) തിരഞ്ഞെടുക്കുമ്പോൾ പരിഗണിക്കേണ്ട അധിക ചോദ്യങ്ങൾ ഇതാ:

• ഏത് കഥാപാത്രത്തിനാണ് ഏറ്റവും മോശമായത്? (പ്രേരണ: ശക്തമായ വൈകാരിക സ്വാധീനം ഉള്ള വ്യക്തി സാധാരണയായി മികച്ച കഥാകാരനാകും.)
• ക്ലൈമാക്സിൽ ആരൊക്കെയുണ്ടാകും? (പ്രേരണ: ക്ലൈമാക്‌സ് സീനിൽ ഉണ്ടായിരിക്കേണ്ടത് നിങ്ങളുടെ ആഖ്യാതാവാണ്, അല്ലാത്തപക്ഷം രചയിതാവ് വായനക്കാരനെ വശീകരിക്കും. പ്രധാനപ്പെട്ട സംഭവംസെക്കൻഡ് ഹാൻഡ് സാഹിത്യ ചരിത്രത്തിൽ, അത് മോശമാണ്).
• മിക്ക സെൻട്രൽ സീനുകളിലും ആരാണ് ഉൾപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്? (പ്രേരണ: രചയിതാവിന് ഏതെങ്കിലും വിധത്തിൽ കൂടുതലും ഉണ്ടായിരിക്കുന്ന ഒരാളെ ആവശ്യമായി വരും പ്രധാന രംഗങ്ങൾ, എന്തുകൊണ്ട് ആഖ്യാതാവ് അല്ല).
• കൃതിയിൽ രചയിതാവിന്റെ ആശയങ്ങൾ ആരാണ് നടപ്പിലാക്കുക? രചയിതാവ് എന്ത് നിഗമനങ്ങളാണ് വരയ്ക്കാൻ പോകുന്നത്? രചയിതാവിന്റെ നിഗമനങ്ങൾ ഏറ്റവും നന്നായി വരയ്ക്കാൻ ഈ കൃതിയിൽ ആർക്കാണ് കഴിയുക?

ഒരു പ്രൊഫഷണൽ എഴുത്തുകാരന് ഇത് ഉണ്ടായിരിക്കണം: വീക്ഷണം, ആഖ്യാതാവ് എന്നിവ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നത് രചയിതാവല്ല, മറിച്ച് എഴുത്തുകാരൻ തന്റെ സൃഷ്ടിയിൽ ഉൾക്കൊള്ളാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന വിഭാഗവും നിർദ്ദിഷ്ട സാഹിത്യ കഥയുമാണ്. അതായത്, എഴുത്തുകാരൻ തന്റെ മുൻഗണനകളെയും കഴിവുകളെയും കുറിച്ച് ചിന്തിക്കരുത് ("ഒരു സർവജ്ഞനായ ആഖ്യാതാവിന്റെ വീക്ഷണകോണിൽ നിന്ന് എഴുതാൻ ഞാൻ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നു, ഇതാണ് എന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച രൂപം"), എന്നാൽ ഏത് ആഖ്യാതാവ് സാഹിത്യ കഥ മികച്ച രീതിയിൽ പറയും എന്ന് നിർണ്ണയിക്കുക. . ഉദാഹരണത്തിന്, ഒരു എഴുത്തുകാരൻ മൂന്നാം വ്യക്തിയിൽ സർവജ്ഞനായ ആഖ്യാതാവിന്റെ സ്ഥാനത്ത് നിന്ന് സൃഷ്ടിക്കാൻ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നു, പക്ഷേ, ഉദാഹരണത്തിന്, അദ്ദേഹത്തിന്റെ പുതിയ കൃതി ഓർമ്മക്കുറിപ്പുകളുടെ വിഭാഗത്തിൽ പെടുകയാണെങ്കിൽ, അത് എഴുതുന്നത് കൂടുതൽ പ്രയോജനകരമായിരിക്കും. ഈ വിഭാഗത്തിന് പരമ്പരാഗത രൂപം - "എന്നിൽ നിന്ന്". അതായത്, വിഭാഗത്തിന്റെ മാർഗ്ഗനിർദ്ദേശങ്ങൾ എല്ലായ്പ്പോഴും പരിഗണിക്കണം. അതിനാൽ, നോവലിന്റെ വിഭാഗത്തിൽ, ലിംഗ വിഭജനമുള്ള പരമ്പരാഗത കാഴ്ചപ്പാടുകൾ എളുപ്പത്തിൽ കണ്ടെത്താനാകും: ചില നോവലുകൾ ഒരു സ്ത്രീയുടെ വീക്ഷണകോണിൽ നിന്നാണ് എഴുതിയത്, മറ്റുള്ളവ പുരുഷന്മാരാണ് എഴുതിയത്, മറ്റുള്ളവ (വളരെ കുറവ് പലപ്പോഴും) ഈ രണ്ട് ലിംഗ കാഴ്ചപ്പാടുകളും. പുരുഷ കാഴ്ചപ്പാടിൽ നിന്ന് എഴുതുന്ന വളരെ അപൂർവമായ പ്രണയ നോവലുകൾ, ഒന്നാമത്തായാലും മൂന്നാമതായാലും, സ്ത്രീയുടെ കാഴ്ചപ്പാടിൽ എഴുതിയ അതേ തരത്തിലുള്ള നോവലുകൾ കുളിർമയോടെ വായിക്കാൻ പലരും ഇഷ്ടപ്പെടുന്നു. ഒരു ആഖ്യാതാവിനെ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിൽ രചയിതാവ് പെട്ടെന്ന് ഒറിജിനൽ ആകാൻ തീരുമാനിക്കുകയാണെങ്കിൽ - തരം സ്റ്റീരിയോടൈപ്പുകൾ തകർക്കാൻ, അത്തരം ഒരു പുതുമക്കാരനെ എല്ലാ ഗുരുതരമായ പ്രശ്‌നങ്ങളിലേക്കും പോകുന്നതിനുമുമ്പ് നൂറ് തവണ ചിന്തിക്കാൻ ഞാൻ ഉപദേശിക്കുന്നു, ഇത് എഡിറ്റർമാരിൽ നിന്നും വായനക്കാരിൽ നിന്നും തെറ്റിദ്ധാരണ ഉണ്ടാക്കുന്നു.

പാശ്ചാത്യ സാഹിത്യത്തിൽ ഒരു അഭിപ്രായമുണ്ട് ദൃശ്യാധിഷ്ഠിതംഎഴുത്തുകാർ ഒന്നിലധികം കാഴ്ചപ്പാടുകൾ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നു അല്ലെങ്കിൽ ആദ്യ വ്യക്തിയിൽ എഴുതുന്നു. സാഹിത്യ ചരിത്രത്തെ "നിരവധി കഥാപാത്രങ്ങൾ ജീവിതത്തിന്റെ നെയ്തെടുത്തതായി" അവർക്ക് "കാണാൻ" കഴിയുമെന്ന് ആരോപിക്കപ്പെടുന്നു. എന്നിരുന്നാലും ചലനാത്മകമായി ഓറിയന്റഡ്എഴുത്തുകാർ എതിർത്തേക്കാം: അവർ പറയുന്നു, "ദൃശ്യവാദികൾ" സാഹിത്യ ചരിത്രത്തിൽ തികച്ചും സമാന സംഭവങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കുന്നു, അവർ കൂടുതൽ സജീവമായ ഒരു ആദ്യ വ്യക്തിയുടെ വീക്ഷണകോണിൽ നിന്ന് മാത്രമേ അവയെ ചിത്രീകരിക്കുകയുള്ളൂ. ആദ്യ വ്യക്തിയിൽ എങ്ങനെ എഴുതണമെന്ന് രചയിതാവിന് കഴിയുന്നില്ലെങ്കിലോ ഇല്ലെങ്കിലോ, തരം, തീം, ശൈലി എന്നിവയിൽ തന്റെ പ്രോജക്റ്റിന് സമാനമായ ആദ്യ വ്യക്തിയിൽ എഴുതിയ കൃതികളെ അദ്ദേഹം അഭിനന്ദിച്ചാലും അത്തരമൊരു കാഴ്ചപ്പാട് അദ്ദേഹം തിരഞ്ഞെടുക്കില്ല. രീതി അല്ലെങ്കിൽ ടോൺ.

അതുകൊണ്ട് ശരിയായ തിരഞ്ഞെടുപ്പ്ഒരു പ്രത്യേക കൃതിയിൽ ഒരു ആഖ്യാതാവാകാൻ, രചയിതാവ്, ഒന്നാമതായി, ഒരു സ്രഷ്ടാവ് എന്ന നിലയിൽ അവന്റെ കഴിവുകൾ അറിയുകയും ഒരു സമ്പൂർണ്ണ സാഹിത്യ ചരിത്രത്തിൽ സ്വതന്ത്രമായി സഞ്ചരിക്കുകയും വേണം. മറ്റൊരു വിധത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, വീക്ഷണകോണിന്റെ തിരഞ്ഞെടുപ്പ്, ഒന്നാമതായി, അവൻ പറയാൻ പോകുന്ന സാഹിത്യ കഥയുടെ സാരാംശം മനസ്സിലാക്കുന്നതിനെയും എഴുത്തുകാരന്റെ കഴിവുകളെയും മുൻഗണനകളെയും ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു. സങ്കൽപ്പിച്ച കഥയ്ക്ക് രചയിതാവ് "വലിക്കില്ല" അല്ലെങ്കിൽ "ഇഷ്‌ടപ്പെടാത്ത" ഒരു ആഖ്യാതാവിനെ തിരഞ്ഞെടുക്കാൻ ആവശ്യപ്പെടുകയാണെങ്കിൽ, പ്രോജക്റ്റ് പൂർണ്ണമായും ഉപേക്ഷിക്കുന്നതാണ് നല്ലത്.

ഒരു കൃതിയിൽ എത്ര വീക്ഷണങ്ങൾ ഉണ്ടാകാം? ഒന്നിൽ കൂടുതൽ - എല്ലാ പ്രവൃത്തികൾക്കും പൊതുവായ നിയമമില്ല. ഒരു എഴുത്തുകാരന് തന്റെ സാഹിത്യകഥ പറയാൻ കഴിയുന്ന തരത്തിൽ ഏറ്റവും കുറഞ്ഞ കാഴ്ചപ്പാടുകൾ ഉണ്ടായിരിക്കണമെന്നതാണ് സുസ്ഥിരമായ ഒരു ശുപാർശ. ഉദാഹരണത്തിന്, നായകന് ഒരേ സമയം വ്യത്യസ്ത സ്ഥലങ്ങളിൽ ആയിരിക്കാൻ കഴിയില്ലെങ്കിൽ, അത്തരമൊരു സാഹിത്യ കഥയ്ക്ക് അത്തരം ഒരു സാഹിത്യ കഥയെ ഉൾക്കൊള്ളാൻ ഒന്നിലധികം വീക്ഷണങ്ങൾ ആവശ്യമാണ്. ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ സങ്കീർണ്ണതയെയും എഴുത്തുകാരന്റെയോ കാഴ്ചപ്പാടുകളുടെയോ ആഖ്യാതാക്കളുടെയോ സൃഷ്ടിപരമായ ചുമതലകളെ ആശ്രയിച്ച്, മൂന്നോ നാലോ ആകാം, ഉദാഹരണത്തിന്, "നമ്മുടെ കാലത്തെ ഒരു നായകൻ". ലെർമോണ്ടോവ്. അധിക ആഖ്യാതാക്കൾ ഹാനികരമാണ്, കാരണം ഓരോ പുതിയ ആഖ്യാതാവുമായും, വായനക്കാരൻ അവനുമായി പൊരുത്തപ്പെടണം, സൃഷ്ടിയെക്കുറിച്ചുള്ള അവന്റെ ധാരണയിൽ മാറ്റങ്ങൾ വരുത്തണം, ചിലപ്പോൾ പുസ്തകത്തിലൂടെ വിപരീത ദിശയിലേക്ക് പോകണം, ഇത് വായനയെ കൂടുതൽ ബുദ്ധിമുട്ടുള്ളതും ബുദ്ധിമുട്ടുള്ളതും മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയാത്തതുമാക്കുന്നു. ടാർഗെറ്റ് റീഡർ കൂടുതൽ തയ്യാറെടുക്കുന്നു, കൂടുതൽ കാഴ്ചപ്പാടുകൾ നൽകാം; ആധുനിക എല്ലോച്ച്കി-നരഭോജികൾ, ആകസ്മികമായി ഒരു പുസ്തകത്തിന് പിന്നിൽ സ്വയം കണ്ടെത്തുന്നത്, തീർച്ചയായും ഒന്നിലധികം ആഖ്യാതാക്കളിൽ പ്രാവീണ്യം നേടുകയില്ല.

"യുദ്ധവും സമാധാനവും" എന്ന നോവലുകൾ പോലെയുള്ള ഗംഭീരമായ ഇതിഹാസ ക്യാൻവാസുകളിൽ ടോൾസ്റ്റോയ്, « നിശബ്ദ ഡോൺ» ഷോലോഖോവ്അല്ലെങ്കിൽ ഫാന്റസി "ഗെയിം ഓഫ് ത്രോൺസ്" ജെ.മാർട്ടിൻ, വ്യത്യസ്‌ത സമയങ്ങളിലും ഇടങ്ങളിലും വികസിക്കുന്ന നിരവധി സ്‌റ്റോറിലൈനുകൾ ഉൾപ്പെടുന്നു, അതിൽ നായകന്മാരുടെ പ്രത്യേക ഗ്രൂപ്പുകൾ പങ്കെടുക്കുന്നു - ഡസൻ കണക്കിന് നായകന്മാർ, അവയിൽ പലതും പ്രധാന വിഭാഗത്തിൽ പെടുന്നു. അത്തരം മൾട്ടിഫോക്കൽ വർക്കുകളിൽ ഒരു കാഴ്ചപ്പാട് ഉപയോഗിക്കുന്നത് വളരെ ബുദ്ധിമുട്ടാണ് ( ടോൾസ്റ്റോയ്സാഹിത്യ ചരിത്രത്തിൽ ആധിപത്യം പുലർത്തുന്ന ഒരു ശബ്ദവും ഒരു ബോധവും [രചയിതാവിന്റെ ബോധം] ഉള്ള ഒരു സർവജ്ഞനായ ആഖ്യാതാവിന്റെ സഹായത്തോടെയാണ് ഇത് നേടിയെടുക്കുന്നത്, മാത്രമല്ല നായകന്മാരിൽ നിന്ന് ഒരു ആഖ്യാതാവിനെ ഉപയോഗിക്കുന്നത് തീർച്ചയായും അസാധ്യമാണ്. "യുദ്ധവും സമാധാനവും" എന്നതിൽ ടോൾസ്റ്റോയ്ഏകദേശം 600 വീരന്മാർ, ഒപ്പം പ്രതീക സംവിധാനംനാല് വിഭാഗത്തിലെ നായകന്മാർ (പ്രധാന, ദ്വിതീയ, എപ്പിസോഡിക്, ആമുഖ വ്യക്തികൾ) ഉൾപ്പെടുന്നു, അതേസമയം താഴ്ന്ന വിഭാഗങ്ങളുടെ പ്രാധാന്യം ഒരു നോൺ-ഇതിഹാസ നോവലിനേക്കാൾ താരതമ്യപ്പെടുത്താനാവാത്തവിധം വലുതാണ്. അതിനാൽ, ഇതിഹാസ നോവലിലെ "എന്നിൽ നിന്ന്" എന്ന രൂപം നിർവചനപ്രകാരം അപ്രായോഗികമാണ്. ഒരു കഥ (അത്തരം ഇതിഹാസ നോവലുകൾ) കെട്ടിപ്പടുക്കുന്നതിനുള്ള ഈ സമീപനത്തെ വായനക്കാർ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നു അല്ലെങ്കിൽ വെറുക്കുന്നു. ഒരു ഇതിഹാസ സാഹിത്യ സൃഷ്ടി രൂപകൽപന ചെയ്യുമ്പോൾ, ചിത്രത്തിന്റെ കൂടുതൽ സമ്പൂർണ്ണത കൈവരിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന എഴുത്തുകാരൻ, മികച്ച വിവരങ്ങൾ, നോവലിൽ ഓരോന്നും ചേർക്കുന്നത് കണക്കിലെടുക്കണം. പുതിയ പോയിന്റ്ദർശനം, നിങ്ങൾ അനിവാര്യമായും എന്തെങ്കിലും ത്യജിക്കേണ്ടിവരും (ഉദാഹരണത്തിന്, ലളിതമായ കാര്യങ്ങൾ ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന വായനക്കാരുടെ പ്രതീക്ഷകൾ, എന്നാൽ സങ്കീർണ്ണമായ നോവലുകളിൽ അവർ ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാകുകയും വായന നിർത്തുകയും ചെയ്യുന്നു). നേരെമറിച്ച്, എല്ലാ വായനക്കാരും രചയിതാവ് ഇത് ഇഷ്ടപ്പെടുന്നില്ല (അതേ ടോൾസ്റ്റോയ്), ആഖ്യാതാവിലൂടെ തുറന്ന് സംസാരിക്കുന്നു, സാഹിത്യ ചരിത്രത്തിൽ നടക്കുന്ന സംഭവങ്ങളെക്കുറിച്ച് തന്റെ കാഴ്ചപ്പാട് അടിച്ചേൽപ്പിക്കാൻ ആക്രമണാത്മകമായി ശ്രമിക്കുന്നു.

അത്തരം "സർവ്വജ്ഞരായ" എഴുത്തുകാർ പലപ്പോഴും അവരുടെ വിലയിരുത്തൽ അടിച്ചേൽപ്പിക്കാൻ പരാജയപ്പെടുന്നു. "അന്ന കരീന" എന്ന നോവലിന്റെ പ്രധാന കഥാപാത്രവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് അത് സംഭവിച്ചു. ടോൾസ്റ്റോയ്. നോവലിൽ സർവജ്ഞനായ ആഖ്യാതാവ് പിന്തുടരുന്ന കർശനമായ സ്ഥിരമായ ഒരു എഴുത്തുകാരന്റെ വീക്ഷണകോണിൽ, അന്ന ഒരു സത്യപ്രതിജ്ഞാ ലംഘനമാണ്, വ്യഭിചാരിണിയാണ്, പൊതു വേശ്യയാണ്, ഒരു കുലീന കുടുംബത്തിലെ മോശം മാതൃകയാണ്, ഒരു അമ്മയല്ല, പക്ഷേ വായനക്കാരന് തോന്നുന്നു. അന്ന മരിച്ചതിൽ ഖേദിക്കുന്നു, വായനക്കാരൻ മനസ്സോടെ ക്ഷമിക്കുകയും ആത്മഹത്യയെ ന്യായീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു, അന്യായമായ മുതലാളിത്ത സമൂഹത്തിന്റെ നിരപരാധിയായ അവളുടെ ഇരയെ വിശ്വസിക്കുന്നു, നിർഭാഗ്യകരമായ സാഹചര്യങ്ങളുടെയും ലോകത്തിലെ എല്ലാറ്റിന്റെയും ഇര, പക്ഷേ ഒരു കുറ്റവാളിയല്ല. ചെയ്തത് ടോൾസ്റ്റോയ്അന്ന പോകുന്നു നെഗറ്റീവ് കഥാപാത്രങ്ങൾ, ബഹുജന വായനക്കാരന് - പോസിറ്റീവ്. ഇത് എഴുത്തുകാരന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര പരാജയമല്ലേ? മഹത്തായ സമയത്ത് ടോൾസ്റ്റോയ്- തിരഞ്ഞെടുത്ത കാഴ്ചപ്പാട് പ്രവർത്തിച്ചില്ല! എങ്കിൽ വേണ്ടി ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുകഈ നോവലിന്റെ വൈവാഹിക കടമയുടെ വഞ്ചനയും അതിനുള്ള അനിവാര്യമായ ശിക്ഷയും അംഗീകരിക്കാൻ ("ഒരു കുടുംബ ചിന്ത", നോവലിന്റെ പ്രധാന ആശയത്തിന്റെ വിശദീകരണമനുസരിച്ച് ടോൾസ്റ്റോയ്), നോവലിന്റെ ആസൂത്രണ വേളയിൽ രചയിതാവിന്റെ കാഴ്ചപ്പാട് തുടക്കത്തിൽ തെറ്റായി തിരഞ്ഞെടുത്തു (നോവൽ എഴുതുമ്പോൾ തന്നെ സാങ്കേതിക വൈദഗ്ധ്യത്തിന്റെ അഭാവം ടോൾസ്റ്റോയ്, തീർച്ചയായും, ഒഴിവാക്കിയിരിക്കുന്നു).

ഇനി നമുക്ക് അത് സങ്കൽപ്പിക്കാം ടോൾസ്റ്റോയ്, നോവലിന്റെ കേന്ദ്രബിന്ദുവിൽ "കുടുംബ ചിന്ത" നിലനിർത്തിക്കൊണ്ട്, അദ്ദേഹം അന്നയുടെ ഭർത്താവ്, വഞ്ചിക്കപ്പെട്ട കരേനിൻ, ആഖ്യാതാക്കളായി തിരഞ്ഞെടുത്തു. ഇപ്പോൾ എല്ലാവരും കക്കൾഡ് ഭർത്താവിനെ നോക്കി ചിരിക്കുന്നു - സേവനത്തിലും ഉയർന്ന സമൂഹത്തിലും, ആരുടെ അഭിപ്രായത്തെ അദ്ദേഹം അങ്ങേയറ്റം വിലമതിക്കുന്നു; ഇപ്പോൾ അവൻ സ്ഥാനക്കയറ്റത്തിനായി "പ്രകാശിക്കുന്നില്ല", കാരണം സാമ്രാജ്യത്തിൽ സ്വന്തം ഭാര്യയെ നേരിടാൻ പോലും കഴിയാത്ത, പകരം തള്ളപ്പെട്ട ഒരു പരസ്യമായി അപമാനിക്കപ്പെട്ട ഉദ്യോഗസ്ഥനെ സ്ഥാനക്കയറ്റം നൽകുന്നത് പതിവില്ല; എന്നാൽ അവൻ തന്റെ ഏകമകന്റെ ധാർമ്മികവും മാനസികവുമായ അവസ്ഥയെ സ്നേഹിക്കുകയും പരിപാലിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു, അതിലുപരിയായി, ഒരു "വൈകിയ കുട്ടി", മകൻ പിതാവിനെ സ്നേഹിക്കുന്നു, ഒരു തരത്തിലും അമ്മയോട് ഉത്സുകനല്ല. ഇപ്പോൾ ഈ മുൻ ബഹുമാനപ്പെട്ട രാഷ്ട്രതന്ത്രജ്ഞൻ, ഇപ്പോൾ ലജ്ജാകരമായ ഒരു കാക്ക, ഈ അർഹതയില്ലാത്ത അപമാനിതനായ, നിർഭാഗ്യവാനായ മനുഷ്യൻ, സാർവത്രിക പരിഹാസത്തിന് വിധേയനായ, അവൻ തന്റെ ബെൽ ടവറിൽ നിന്ന് എല്ലാ പന്തുകളിലും നൃത്തം ചെയ്യുന്ന ഒരു അലിഞ്ഞുപോയ ഭാര്യയെക്കുറിച്ച് പറയാൻ തുടങ്ങും (അഭാവത്തിൽ, തീർച്ചയായും, അവളുടെ ഭർത്താവ് ജോലിയിൽ തിരക്കിലാണ്) , അവന്റെ ചെറിയ ഭാര്യയെക്കുറിച്ച്, അയാളുടെ മടിയനായ സഹോദരൻ (കൂടാതെ, ഒരു വ്യഭിചാരി - ഈ എപ്പിസോഡിൽ നിന്ന് നോവൽ ആരംഭിക്കുന്നു) ലാഭകരമായ ഒരു സ്ഥലം കണ്ടെത്താൻ അവൻ സഹായിച്ചു, കരെനിൻ അത്തരക്കാരനാകും, കഷ്ടിച്ച് അവനെ നിയന്ത്രിക്കും. ദേഷ്യം, വേദനിച്ച ഒരു പുരുഷന്റെ അനുഭവങ്ങളെക്കുറിച്ച് വായനക്കാരനോട് പറയുന്നു, താൻ സ്നേഹിക്കുകയും എല്ലാത്തിനും നൽകിയ ഒരേയൊരു സ്ത്രീയെ കുറിച്ച് സംസാരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു, എന്നാൽ ഒരു മതേതര ഹെലിപോർട്ടറുമായുള്ള ക്ഷണികമായ വാഗ്ദാനമില്ലാത്ത ബന്ധത്തിനായി, വികലാംഗനായ അപകടകാരിയായ ഒരു ഭ്രാന്തൻ പങ്കാളി വംശം, വലിയ അധ്വാനത്താൽ കെട്ടിപ്പടുത്ത തന്റെ ജീവിതകാലം മുഴുവൻ ചവിട്ടിമെതിച്ചു, എല്ലാം അതേ ആത്മാവിൽ വിവരിക്കും - വായനക്കാരൻ കരീനിനോട് അനുകമ്പയോടെ ജ്വലിക്കുകയും നിസ്സാര ഭാര്യയെ അപലപിക്കാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നില്ലെങ്കിൽ? തിരഞ്ഞെടുക്കുക ടോൾസ്റ്റോയ്അത്തരമൊരു വീക്ഷണകോണിൽ, അദ്ദേഹത്തിന് സൃഷ്ടിയുടെ കലാപരമായ ലക്ഷ്യം കൈവരിക്കാൻ കഴിയും - രചയിതാവിന്റെ ഹൃദയത്തിന് വളരെ പ്രിയപ്പെട്ട "കുടുംബ ചിന്ത" നശിപ്പിച്ച അന്നയുടെ വായനക്കാരന്റെ അപലപനം. എന്നാൽ ഇത് തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു കഥയായിരിക്കും...

കാഴ്ചപ്പാടുകളുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പിന്റെ കൃത്യത / തെറ്റ് പ്രശ്നം അവരുടെ നമ്പർ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിനുള്ള ഒരു ചോദ്യമല്ല, മറിച്ച് തിരയാനുള്ള ഒരു ചോദ്യമാണ്. ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുക(റഷ്യൻ സാഹിത്യ നിരൂപണത്തിൽ, ഫോക്കസ് എന്നാണ് മനസ്സിലാക്കുന്നത് ജോലിയുടെ ആശയം) സാഹിത്യ ചരിത്രത്തിലും അതിന്റെ കവറേജിനായി ഏറ്റവും മികച്ച കാഴ്ചപ്പാട് തിരഞ്ഞെടുക്കലും. വീക്ഷണത്തിന്റെ ശരിയായ തിരഞ്ഞെടുപ്പിന്റെ പ്രധാന മാനദണ്ഡം: സാഹിത്യ ചരിത്രത്തിന്റെ ഫോക്കസ് കാഴ്ചയിൽ നിന്ന് വീഴുകയാണെങ്കിൽ, ആഖ്യാതാവിനെ തെറ്റായി തിരഞ്ഞെടുത്തു. തെറ്റായ ആഖ്യാതാവിന് സൃഷ്ടിയുടെ ആശയം നന്നായി വെളിപ്പെടുത്താൻ കഴിയില്ല, പ്രധാന പ്ലോട്ടിൽ നിന്ന് വായനക്കാരന്റെ ശ്രദ്ധ തിരിക്കുന്നു, നാടകീയമായ ഒരു പ്ലോട്ട് നിർമ്മിക്കുന്നതിന്റെ യുക്തി നശിപ്പിക്കുന്നു. എന്നാൽ തെറ്റായി തിരഞ്ഞെടുത്ത ഒരു ആഖ്യാതാവിനെ "വിശ്വസനീയമല്ലാത്ത ആഖ്യാതാവ്" - പ്രത്യേക ആധികാരിക ജോലികൾ പരിഹരിക്കുന്നതിന് ശരിയായി തിരഞ്ഞെടുത്ത ആഖ്യാതാവ് എന്നിവയുമായി ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാക്കരുത്.

പരിചയസമ്പന്നനായ ഒരു എഴുത്തുകാരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, സാഹിത്യ ചരിത്രവും കഥാപാത്രങ്ങളും അവർ ഏത് വീക്ഷണകോണിൽ നിന്നാണ് എഴുതാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നതെന്ന് നിർദ്ദേശിക്കുന്നു. ഒരു പുതിയ എഴുത്തുകാരന് ഉടനടി ഒരു കാഴ്ചപ്പാട് തിരഞ്ഞെടുക്കാൻ കഴിയുന്നില്ലെങ്കിൽ, ആരും അവനെ പരീക്ഷണം ചെയ്യാൻ ബുദ്ധിമുട്ടിക്കുന്നില്ല: ഒരു സാങ്കൽപ്പിക സാഹിത്യ കഥയുടെ ഒരു ഭാഗം (ഒന്നോ രണ്ടോ അധ്യായങ്ങൾ) രണ്ടോ മൂന്നോ പതിപ്പുകളിൽ എഴുതുക - ഉദാഹരണത്തിന്, ആദ്യ വ്യക്തിയിൽ നിന്ന് സർവജ്ഞനായ ആഖ്യാതാവ്, വിശ്വസനീയമല്ലാത്ത ആഖ്യാതാവിൽ നിന്ന്. "ശബ്ദം" ഉപയോഗിച്ച് പരീക്ഷിക്കുന്നത് വളരെ രസകരവും ഉപയോഗപ്രദവുമായ പ്രവർത്തനമാണ്. ഒരു പ്രശസ്ത എഴുത്തുകാരൻ, നോവൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചതിനുശേഷം, മറ്റൊരു വീക്ഷണകോണിൽ നിന്ന് പൂർണ്ണമായും മാറ്റിയെഴുതിയ സന്ദർഭങ്ങളുണ്ട്.

എഴുത്തുകാരൻ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്ന വീക്ഷണം എന്തുതന്നെയായാലും, അവൻ അത് സൃഷ്ടിയിലുടനീളം സ്ഥിരമായി ഉപയോഗിക്കണം, എന്നാൽ അത് മാറ്റാൻ അവൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നുവെങ്കിൽ, ഇത് ഒരു രംഗത്തിന്റെയോ അധ്യായത്തിന്റെയോ അവസാനത്തിൽ, അധ്യായങ്ങളുടെ തുടക്കത്തിൽ, അങ്ങനെ ചെയ്യാൻ കഴിയും. സംക്രമണംഒരു വീക്ഷണകോണിൽ നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക് വ്യക്തമായി ഘടനാപരമായി വേർതിരിക്കപ്പെടുകയും വായനക്കാരന്റെ സാഹിത്യ ചരിത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ധാരണയിൽ ആശയക്കുഴപ്പം ഉണ്ടാക്കുകയും ചെയ്തില്ല. ഒരു തരത്തിലും ഘടനാപരമായി വേർതിരിക്കാത്ത ഒരു വാചകത്തിന്റെ മധ്യത്തിൽ ഒരു വീക്ഷണകോണിൽ നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക് പെട്ടെന്നുള്ള പരിവർത്തനം മനഃപൂർവ്വം ചെയ്യുന്നതാണ് എന്നതിന് രചയിതാവിന്റെ ന്യായീകരണങ്ങളൊന്നുമില്ല - പ്രഭാവം വർദ്ധിപ്പിക്കുന്നതിന്, ചെയ്യുക. പ്രവർത്തിക്കുന്നില്ല. മറ്റൊരു ഫലമുണ്ട് - വായനക്കാരന്റെ തലയിൽ ഉടലെടുത്ത ഒരു കുഴപ്പം, ഇപ്പോൾ വിശദീകരിക്കേണ്ടതുണ്ട്: ഈ രംഗം രചയിതാവ്-ആഖ്യാതാവ് വിവരിച്ചു, അടുത്തത് - രചയിതാവ് നിർദ്ദേശിക്കുന്ന ഹീറോ-ആഖ്യാതാവ്. കഥ തുടരുക... മറ്റൊരാളുടെ വീക്ഷണം, അപ്പോൾ സാധാരണ വായനക്കാരൻ ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാകുകയും പ്രകോപിതനായി വായന നിർത്തുകയും ചെയ്യും.

ഫങ്ഷണൽ-സെമാന്റിക് തരത്തിലുള്ള സംഭാഷണത്തിന്റെ തരങ്ങളിലൊന്ന് ഒരു വാചക-ആഖ്യാനമാണ്. അതെന്താണ്, ഇതിന് സാധാരണ എന്താണ്, സവിശേഷതകൾ, വ്യതിരിക്തമായ സവിശേഷതകൾ എന്നിവയും അതിലേറെയും ഈ ലേഖനം വായിച്ചുകൊണ്ട് നിങ്ങൾക്ക് കണ്ടെത്താനാകും.

നിർവ്വചനം

വിവരണത്തിൽ, സംഭവങ്ങൾ, പ്രക്രിയകൾ അല്ലെങ്കിൽ അവസ്ഥകൾ വികസിപ്പിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചാണ് നമ്മൾ സംസാരിക്കുന്നത്. കാലക്രമത്തിൽ പറയുന്ന ക്രമാനുഗതവും വികസിക്കുന്നതുമായ പ്രവർത്തനങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള ഒരു മാർഗമായി മിക്കപ്പോഴും ഇത്തരത്തിലുള്ള സംസാരം ഉപയോഗിക്കുന്നു.

കഥയെ സ്കീമാറ്റിക് ആയി പ്രതിനിധീകരിക്കാം. ഈ സാഹചര്യത്തിൽ, ഇത് ഒരു ശൃംഖലയായിരിക്കും, അതിന്റെ ലിങ്കുകൾ ഒരു നിശ്ചിത സമയ ക്രമത്തിലെ പ്രവർത്തനങ്ങളുടെയും സംഭവങ്ങളുടെയും ഘട്ടങ്ങളാണ്.

ഇതൊരു ആഖ്യാനമാണെന്ന് എങ്ങനെ തെളിയിക്കും

ഏത് തരത്തിലുള്ള സംസാരത്തെയും പോലെ, ആഖ്യാനത്തിനും അതിന്റേതായ സ്വഭാവമുണ്ട് സ്വഭാവവിശേഷങ്ങള്. അവർക്കിടയിൽ:

• പ്രവർത്തനങ്ങളിൽ വാചകത്തിൽ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന അർത്ഥവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ക്രിയകളുടെ ഒരു ശൃംഖല;
• ക്രിയകളുടെ വ്യത്യസ്ത സമയ രൂപങ്ങൾ;
• ക്രിയകളുടെ ഉപയോഗം, പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ ക്രമം അർത്ഥമാക്കുന്നത്;
• പ്രവർത്തനങ്ങളുടെയോ അടയാളങ്ങളുടെയോ സംഭവത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന വിവിധ ക്രിയാ രൂപങ്ങൾ;
• തീയതികൾ, അക്കങ്ങൾ, സാഹചര്യങ്ങൾ, പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ താൽക്കാലിക ക്രമം പ്രകടമാക്കുന്ന മറ്റേതെങ്കിലും വാക്കുകൾ;
• സംഭവങ്ങളുടെ ആൾട്ടർനേഷൻ, താരതമ്യം അല്ലെങ്കിൽ സംഭവം എന്നിവ സൂചിപ്പിക്കുന്ന സംയോജനങ്ങൾ.

കോമ്പോസിഷൻ ഘടന

ടെക്സ്റ്റ്-ആഖ്യാനത്തിൽ അത്തരം ഘടകങ്ങൾ അടങ്ങിയിരിക്കുന്നു:

• പ്രദർശനം - ആമുഖ ഭാഗം;
• ടൈ - പ്രവർത്തനത്തിന്റെ തുടക്കമായി മാറിയ സംഭവം;
• പ്രവർത്തനത്തിന്റെ വികസനം നേരിട്ട് സംഭവങ്ങളാണ്;
• ക്ലൈമാക്സ് - പ്ലോട്ടിന്റെ അവസാനം;
• നിന്ദ - സൃഷ്ടിയുടെ അർത്ഥത്തിന്റെ വിശദീകരണം.

ആഖ്യാനം സാധാരണയായി ഉൾക്കൊള്ളുന്ന ഘടനാപരമായ ഭാഗങ്ങൾ ഇവയാണ്. അതെന്താണ്, പാഠങ്ങളുടെ ഉദാഹരണങ്ങൾ വായിച്ചുകൊണ്ട് നിങ്ങൾക്ക് മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയും. പലപ്പോഴും സംസാരം ശാസ്ത്രീയ സാഹിത്യത്തിൽ കാണപ്പെടുന്നു. ഇവിടെ അത് അവതരിപ്പിക്കുന്നു സംക്ഷിപ്ത ജീവചരിത്രംകണ്ടെത്തലുകളുടെ ചരിത്രത്തെക്കുറിച്ച്, വിവിധ ശാസ്ത്രീയ പ്രശ്നങ്ങളുടെയും ഘട്ടങ്ങളുടെയും പഠനം, ചരിത്രപരമായ ഘട്ടങ്ങൾ, ഘട്ടങ്ങൾ മുതലായവയിലെ മാറ്റങ്ങളുടെ ഒരു ശ്രേണിയായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു.

ആഖ്യാന സവിശേഷതകൾ

ഇത്തരത്തിലുള്ള സംഭാഷണത്തിന്റെ പ്രധാന ലക്ഷ്യം ചില സംഭവങ്ങളെ സ്ഥിരമായി വിവരിക്കുകയും അതിന്റെ വികസനത്തിന്റെ എല്ലാ ഘട്ടങ്ങളും തുടക്കം മുതൽ അവസാനം വരെ കാണിക്കുകയും ചെയ്യുക എന്നതാണ്. വികസിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന പ്രവർത്തനമാണ് പ്രധാന വസ്തുഅതിലേക്കാണ് കഥ ഊന്നുന്നത്. ഇനിപ്പറയുന്നവ ഉൾപ്പെടെ, ഇത്തരത്തിലുള്ള സംഭാഷണത്തിന്റെ ലക്ഷണങ്ങളുമായി സ്വയം പരിചയപ്പെടുന്നതിലൂടെ ഇത് കൃത്യമായി അങ്ങനെയാണെന്ന് കാണാൻ കഴിയും:

വിവരണം വിഎസ് ആഖ്യാനം

എന്താണ് രണ്ട് വത്യസ്ത ഇനങ്ങൾസംസാരം - തീർച്ചയായും എല്ലാവർക്കും അറിയാം, എന്നാൽ അവരുടെ പ്രധാന വ്യത്യാസങ്ങൾ എന്താണെന്ന് എല്ലാവർക്കും അറിയില്ല. അടിസ്ഥാനപരമായി, അവ വാക്യഘടനയുടെ സവിശേഷതകളിലും വാക്യങ്ങളിലെ ആശയവിനിമയ തരങ്ങളിലും വ്യത്യാസപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. വിവരണവും വിവരണവും തമ്മിലുള്ള പ്രധാന വ്യത്യാസം വ്യത്യസ്ത സ്പീഷിസുകളുടെ ഉപയോഗത്തിൽ പ്രകടമാണ്-താൽക്കാലികമായതിനാൽ, ആദ്യത്തേതിൽ കൂടുതലും രണ്ടാമത്തേതിൽ - അപൂർണ്ണവുമാണ്. കൂടാതെ, വിവരണം ഒരു സമാന്തര കണക്ഷനാൽ സവിശേഷതയാണ്, ആഖ്യാനത്തിന് - ഒരു ചെയിൻ ഒന്ന്. ഇത്തരത്തിലുള്ള സംസാരം വേർതിരിച്ചറിയാൻ കഴിയുന്ന മറ്റ് അടയാളങ്ങളുണ്ട്. അതിനാൽ, വിവരണത്തിൽ വ്യക്തിത്വമില്ലാത്ത വാക്യങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കുന്നില്ല, തിരിച്ചും വിവരണാത്മക പാഠങ്ങളിൽ.

ഇത് ഒരു വിവരണമോ ആഖ്യാനമോ ആണെന്ന് തീരുമാനിക്കുന്നതിനോ ഉറപ്പിക്കുന്നതിനോ മുമ്പ് കണക്കിലെടുക്കേണ്ട മറ്റേതൊരു സ്വഭാവത്തെയും പോലെ ഇതിന് അതിന്റേതായ സവിശേഷതകളും സവിശേഷതകളും ഉണ്ട്. മുകളിൽ അവതരിപ്പിച്ച എല്ലാ അടയാളങ്ങളും സ്വയം പരിചയപ്പെടുന്നതിലൂടെ അത് എന്താണെന്ന് എളുപ്പത്തിൽ നിർണ്ണയിക്കാനാകും.

ഇതിഹാസ സംഭാഷണത്തെ കൂടുതൽ സങ്കീർണ്ണമായി വിശകലനം ചെയ്തുകൊണ്ട് നമുക്ക് ആരംഭിക്കാം. ഇത് രണ്ട് സംഭാഷണ ഘടകങ്ങളെ വ്യക്തമായി വേർതിരിക്കുന്നു: കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സംസാരവും ആഖ്യാനവും. (സാഹിത്യ നിരൂപണത്തിലെ ഒരു ആഖ്യാനത്തെ സാധാരണയായി ഒരു ഇതിഹാസ കൃതിയുടെ വാചകത്തിൽ അവശേഷിക്കുന്നത് എന്ന് വിളിക്കുന്നു, അതിൽ നിന്ന് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ നേരിട്ടുള്ള സംസാരം നീക്കം ചെയ്താൽ). സ്കൂൾ സാഹിത്യ നിരൂപണത്തിലെ നായകന്മാരുടെ സംസാരത്തിൽ കുറച്ച് ശ്രദ്ധ ചെലുത്തുന്നുവെങ്കിൽ (വിശകലനം എല്ലായ്പ്പോഴും കഴിവുള്ളതും ഫലപ്രദവുമല്ലെങ്കിലും), ഒരു ചട്ടം പോലെ, ആഖ്യാതാവിന്റെ സംസാരത്തിൽ ശ്രദ്ധ ചെലുത്തുന്നില്ല, വെറുതെയാണ്, കാരണം ഇത് ഒരു ഇതിഹാസ കൃതിയുടെ സംഭാഷണ ഘടനയുടെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട വശമാണ്. മിക്ക വായനക്കാരും ഈ വിഷയത്തിൽ അൽപ്പം വ്യത്യസ്തമായ പദപ്രയോഗങ്ങളുമായി പരിചിതരാണെന്ന് ഞാൻ സമ്മതിക്കുന്നു: സാധാരണയായി സ്കൂൾ സാഹിത്യ പഠനത്തിൽ അവർ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സംസാരത്തെക്കുറിച്ചും രചയിതാവിന്റെ സംസാരത്തെക്കുറിച്ചും സംസാരിക്കുന്നു. ഒരു കൃതിയെ ഉച്ചരിച്ച ആഖ്യാനരീതിയിൽ എടുത്താൽ അത്തരം പദങ്ങളുടെ തെറ്റ് പെട്ടെന്ന് വ്യക്തമാകും. ഇവിടെ, ഉദാഹരണത്തിന്: “ഇവാൻ ഇവാനോവിച്ചിലെ മഹത്തായ ബെക്കേഷ! മികച്ചത്! പിന്നെ എന്തൊരു നാണക്കേട്! മഞ്ഞിനൊപ്പം ചാരനിറം! അവൻ ആരോടെങ്കിലും സംസാരിക്കാൻ തുടങ്ങുമ്പോൾ നിങ്ങൾ മനഃപൂർവ്വം വശത്ത് നിന്ന് നോക്കുന്നു: അഭിനിവേശം! എന്റെ ദൈവമേ, എന്റെ ദൈവമേ, എന്തുകൊണ്ടാണ് എനിക്ക് അത്തരമൊരു ബെക്കെഷി ഇല്ലാത്തത്! ഇവാൻ ഇവാനോവിച്ച് ഇവാൻ നിക്കിഫോറോവിച്ചുമായി എങ്ങനെ വഴക്കിട്ടു എന്നതിന്റെ കഥയുടെ തുടക്കമാണിത്, എന്നാൽ ഇത് യഥാർത്ഥത്തിൽ രചയിതാവാണോ, അതായത് നിക്കോളായ് വാസിലിയേവിച്ച് ഗോഗോൾ, ആരാണ് ഇത് പറയുന്നത്? നമ്മൾ വായിക്കുമ്പോൾ കേൾക്കുന്നത് ശരിക്കും മഹാനായ എഴുത്തുകാരന്റെ സ്വന്തം ശബ്ദമാണോ: “ഇവാൻ ഇവാനോവിച്ചിന് അൽപ്പം ഭയങ്കര സ്വഭാവമുണ്ട്, ഇവാൻ നിക്കിഫോറോവിച്ചിന്റെ വിപരീതമായി,വിശാലമായ മടക്കുകളിലുള്ള ട്രൗസറുകൾ നിങ്ങൾക്ക് മുഴുവൻ വീടും കളപ്പുരകളും കെട്ടിടങ്ങളും ഉപയോഗിച്ച് മറയ്ക്കാൻ കഴിയും ”(എന്റെ ഇറ്റാലിക്സ്. - A.E.)?വ്യക്തമായും, നമ്മുടെ മുമ്പിലുള്ളത് രചയിതാവല്ല, രചയിതാവിന്റെ സംഭാഷണമല്ല, മറിച്ച് ഒരു തരത്തിലുള്ള സംഭാഷണ മുഖംമൂടിയാണ്, ആഖ്യാനത്തിന്റെ വിഷയം, അത് രചയിതാവുമായി ഒരു തരത്തിലും തിരിച്ചറിയപ്പെടാത്തതാണ് - ആഖ്യാതാവ്.കഥാകാരൻ ഒരു പ്രത്യേക കലാകാരൻ ആണ് ചിത്രം,മറ്റെല്ലാ ചിത്രങ്ങളെയും പോലെ എഴുത്തുകാരൻ കണ്ടുപിടിച്ച അതേ രീതിയിൽ. ഏതൊരു ചിത്രത്തെയും പോലെ, ഇത് ഒരു നിശ്ചിത കലാപരമായ കൺവെൻഷനാണ്, ദ്വിതീയത്തിൽ പെടുന്നു, കലാപരമായ യാഥാർത്ഥ്യം. അതുകൊണ്ടാണ് ആഖ്യാതാവിനെ രചയിതാവിനൊപ്പം തിരിച്ചറിയുന്നത്, അവർ വളരെ അടുപ്പമുള്ള സന്ദർഭങ്ങളിൽ പോലും അസ്വീകാര്യമായത്: രചയിതാവ് ഒരു യഥാർത്ഥ ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന വ്യക്തിയാണ്, ആഖ്യാതാവ് അവൻ സൃഷ്ടിച്ച പ്രതിച്ഛായയാണ്. മറ്റൊരു കാര്യം, ചില സന്ദർഭങ്ങളിൽ ആഖ്യാതാവിന് രചയിതാവിന്റെ ചിന്തകൾ, വികാരങ്ങൾ, ഇഷ്ടങ്ങൾ, അനിഷ്ടങ്ങൾ എന്നിവ പ്രകടിപ്പിക്കാൻ കഴിയും, രചയിതാവിന്റെ അഭിപ്രായവുമായി പൊരുത്തപ്പെടുന്ന വിലയിരുത്തലുകൾ നൽകാം. എന്നാൽ ഇത് എല്ലായ്‌പ്പോഴും അങ്ങനെയല്ല, ഓരോ പ്രത്യേക സാഹചര്യത്തിലും, രചയിതാവിന്റെയും ആഖ്യാതാവിന്റെയും അടുപ്പത്തിന്റെ തെളിവുകൾ ആവശ്യമാണ്; ഇത് ഒരു തരത്തിലും നിസ്സാരമായി കണക്കാക്കാൻ പാടില്ല.

സൃഷ്ടിയുടെ ഘടനയിൽ ഒരു പ്രത്യേക ചിത്രമാണ് ആഖ്യാതാവിന്റെ ചിത്രം. ഈ ചിത്രം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനുള്ള പ്രധാനവും പലപ്പോഴും ഒരേയൊരു മാർഗ്ഗം അതിന്റെ അന്തർലീനമായ സംഭാഷണ രീതിയാണ്, അതിന് പിന്നിൽ ഒരു പ്രത്യേക സ്വഭാവം, ചിന്താരീതി, ലോകവീക്ഷണം മുതലായവ കാണാൻ കഴിയും. ഉദാഹരണത്തിന്, ഇവാൻ ഇവാനോവിച്ച് ഇവാൻ നിക്കിഫോറോവിച്ചുമായി എങ്ങനെ വഴക്കിട്ടു എന്നതിന്റെ കഥയിലെ ആഖ്യാതാവിനെക്കുറിച്ച് നമുക്ക് എന്തറിയാം? ഇത് വളരെ കുറവാണെന്ന് തോന്നുന്നു: എല്ലാത്തിനുമുപരി, അവന്റെ പ്രായം, തൊഴിൽ, സാമൂഹിക നില, രൂപം എന്നിവ നമുക്ക് അറിയില്ല; കഥയിലുടനീളം അവൻ ഒരു പ്രവൃത്തി പോലും ചെയ്യുന്നില്ല ... എന്നിട്ടും ആ കഥാപാത്രം ജീവിച്ചിരിക്കുന്നതുപോലെ നമ്മുടെ മുമ്പിലുണ്ട്, ഇത് അങ്ങേയറ്റം പ്രകടമായ സംസാരരീതിക്ക് നന്ദി, ഇതിന് പിന്നിൽ ഒരു പ്രത്യേക ചിന്തയുണ്ട്. ഏതാണ്ട് മുഴുവൻ കഥയ്ക്കിടയിലും, ആഖ്യാതാവ് നമുക്ക് ഒരു നിഷ്കളങ്കനായ, ലളിതമായ ചിന്താഗതിക്കാരനായ ഒരു പ്രവിശ്യാ വിചിത്രമായി കാണപ്പെടുന്നു, അദ്ദേഹത്തിന്റെ താൽപ്പര്യങ്ങളുടെ വലയം കൗണ്ടി ലിറ്റിൽ ലോകത്തിന്റെ പരിധിക്കപ്പുറത്തേക്ക് പോകുന്നില്ല. എന്നാൽ കഥാകാരന്റെ അവസാന വാചകം - "ഇത് ഈ ലോകത്ത് വിരസമാണ്, മാന്യരേ!" - അവനെക്കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ ധാരണയെ നേരെ വിപരീതമായി മാറ്റുന്നു: പ്രാരംഭ നിഷ്കളങ്കതയും സുന്ദരമായ ആത്മാവും ബുദ്ധിമാനും വിരോധാഭാസവും ദാർശനിക ചിന്താഗതിയുള്ളതുമായ ഒരു വ്യക്തിയുടെ മുഖംമൂടി മാത്രമായിരുന്നുവെന്ന് ഈ കയ്പേറിയ പരാമർശം നമ്മെ അനുമാനിക്കുന്നു, ഇത് വായനക്കാരന് വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്ന ഒരുതരം ഗെയിമായിരുന്നു. രചയിതാവ്, അസംബന്ധവും പൊരുത്തക്കേടും, മിർഗൊറോഡ്‌സ്കായയുടെ "വിരസത", കൂടുതൽ വിശാലമായി ഉയർത്തിക്കാട്ടാൻ അനുവദിക്കുന്ന ഒരു പ്രത്യേക ഉപകരണം - മനുഷ്യ ജീവിതം. നമുക്ക് കാണാനാകുന്നതുപോലെ, ചിത്രം സങ്കീർണ്ണവും രണ്ട് പാളികളുള്ളതും വളരെ രസകരവുമാണ്, പക്ഷേ ഇത് സംഭാഷണ മാർഗ്ഗങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ചാണ് സൃഷ്ടിച്ചത്.

മിക്ക കേസുകളിലും, ഒരു വലിയ കൃതിയിൽ പോലും, ഒരു ആഖ്യാന ശൈലി നിലനിർത്തുന്നു, എന്നാൽ ഇത് അങ്ങനെയാകണമെന്നില്ല, കൂടാതെ സൃഷ്ടിയുടെ ഗതിയിൽ ആഖ്യാനരീതിയിൽ അദൃശ്യവും അപ്രഖ്യാപിതവുമായ മാറ്റത്തിനുള്ള സാധ്യത എല്ലായ്പ്പോഴും പരിഗണിക്കേണ്ടതാണ്. (ഉദാഹരണത്തിന്, എ ഹീറോ ഓഫ് ഔർ ടൈം എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിലെ ആഖ്യാതാക്കളുടെ മാറ്റത്തെ അപഗ്രഥിക്കാൻ അത്ര ബുദ്ധിമുട്ടുള്ള കാര്യമല്ല.) ഇവിടെ തന്ത്രം എന്തെന്നാൽ, ആഖ്യാതാവ് ഒരുപോലെയാണെന്ന് തോന്നുന്നു, എന്നാൽ വാസ്തവത്തിൽ വാചകത്തിന്റെ വ്യത്യസ്ത ശകലങ്ങളിൽ അവൻ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംസാരരീതി വ്യത്യസ്തമാണ്. ഉദാഹരണത്തിന്, "ഇൽ" മരിച്ച ആത്മാക്കൾ"ഇവാൻ ഇവാനോവിച്ച് ഇവാൻ നിക്കിഫോറോവിച്ചുമായി എങ്ങനെ വഴക്കിട്ടു എന്നതിന്റെ കഥ" എന്ന കഥയിലെ കഥയ്ക്ക് സമാനമാണ് ഗോഗോൾ, പ്രധാന ആഖ്യാന ഘടകം - നിഷ്കളങ്കതയുടെയും നിഷ്കളങ്കതയുടെയും മുഖംമൂടി വിരോധാഭാസവും വഞ്ചനയും മറയ്ക്കുന്നു, ഇത് ചിലപ്പോൾ രചയിതാവിന്റെ ആക്ഷേപഹാസ്യ വ്യതിചലനങ്ങളിൽ വ്യക്തമായി കടന്നുപോകുന്നു. എന്നാൽ രചയിതാവിന്റെ ദയനീയമായ വ്യതിചലനങ്ങളിൽ (“യാത്രികൻ സന്തോഷവാനാണ് ...”, “നിങ്ങൾ അങ്ങനെയല്ലേ, റസ് ...” മുതലായവ), ആഖ്യാതാവ് ഇപ്പോൾ സമാനമല്ല - ഇത് ഒരു എഴുത്തുകാരൻ, ട്രിബ്യൂൺ, പ്രവാചകൻ , പ്രസംഗകൻ, തത്ത്വചിന്തകൻ, - ഒരു വാക്കിൽ, ഒരു ചിത്രം , അടുത്ത്, ഗോഗോളിന്റെ വ്യക്തിത്വത്തിന് ഏതാണ്ട് സമാനമാണ്. സമാനമായതും എന്നാൽ അതിലും സങ്കീർണ്ണവും സൂക്ഷ്മവുമായ ആഖ്യാന ഘടന ബൾഗാക്കോവിന്റെ ദി മാസ്റ്ററും മാർഗരിറ്റയിലും ഉണ്ട്. അത്തരം സന്ദർഭങ്ങളിൽ, വെറൈറ്റിയിൽ നിന്നോ മസോളിറ്റിൽ നിന്നോ മോസ്കോ തട്ടിപ്പുകാരെക്കുറിച്ചോ മോസ്കോയിലെ വോളണ്ട് സംഘത്തിന്റെ സാഹസികതയെക്കുറിച്ചോ പറയുമ്പോൾ, ആഖ്യാതാവ് ഒരു മോസ്കോ നിവാസിയുടെ സംഭാഷണ മാസ്ക് ധരിക്കുകയും അവന്റെ സ്വരത്തിലും ആത്മാവിലും ചിന്തിക്കുകയും സംസാരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മാസ്റ്ററുടെയും മാർഗരിറ്റയുടെയും കഥയിൽ, അവൻ റൊമാന്റിക്, ആവേശഭരിതനാണ്. “ഇരുട്ടിന്റെ രാജകുമാരനെ” കുറിച്ചുള്ള കഥയിലും രചയിതാവിന്റെ നിരവധി വ്യതിചലനങ്ങളിലും (“പക്ഷേ ഇല്ല, ലോകത്ത് കരീബിയൻ കടലുകളൊന്നുമില്ല ...”, “ദൈവങ്ങളേ, എന്റെ ദൈവങ്ങളേ, സായാഹ്ന ഭൂമി എത്ര സങ്കടകരമാണ്! .. ”, മുതലായവ) കയ്പാൽ വിഷം കലർന്ന ഒരു തത്ത്വചിന്തകന്റെ ജ്ഞാനപൂർവകമായ അനുഭവമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. "സുവിശേഷ" അധ്യായങ്ങളിൽ, ആഖ്യാതാവ് കർശനവും കൃത്യവുമായ ചരിത്രകാരനാണ്. അത്തരമൊരു സങ്കീർണ്ണമായ ആഖ്യാന ഘടന പ്രശ്നത്തിന്റെയും സങ്കീർണ്ണതയുടെയും സങ്കീർണ്ണതയുമായി പൊരുത്തപ്പെടുന്നു പ്രത്യയശാസ്ത്ര ലോകംമാസ്റ്ററും മാർഗരിറ്റയും, രചയിതാവിന്റെ സങ്കീർണ്ണവും അതേ സമയം ഏകീകൃതവുമായ വ്യക്തിത്വമാണ്, അത് മനസിലാക്കാതെ, നോവലിന്റെ കലാരൂപത്തിന്റെ പ്രത്യേകതകൾ വേണ്ടത്ര മനസ്സിലാക്കുന്നതിനോ അതിലേക്ക് "ഭേദിക്കുന്നതിനോ" കഴിയില്ലെന്ന് വ്യക്തമാണ്. ബുദ്ധിമുട്ടുള്ള ഉള്ളടക്കം.

കഥപറച്ചിലിന് നിരവധി രൂപങ്ങളും തരങ്ങളും ഉണ്ട്. രണ്ട് പ്രധാന ആഖ്യാന രൂപങ്ങൾ ആദ്യ വ്യക്തിയും മൂന്നാം വ്യക്തിയും ആണ്. അതേസമയം, ഓരോ രൂപവും എഴുത്തുകാർക്ക് വിവിധ ആവശ്യങ്ങൾക്കായി ഉപയോഗിക്കാമെന്നത് മനസ്സിൽ പിടിക്കണം, എന്നാൽ പൊതുവേ, ആദ്യ വ്യക്തിയുടെ ആഖ്യാനം പറയുന്നതിന്റെയും പലപ്പോഴും പറയുന്നതിന്റെയും ആധികാരികതയുടെ മിഥ്യാധാരണ വർദ്ധിപ്പിക്കുമെന്ന് പറയാം. ആഖ്യാതാവിന്റെ പ്രതിച്ഛായയിൽ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നു; ഈ വിവരണത്തിൽ, രചയിതാവ് മിക്കവാറും എല്ലായ്‌പ്പോഴും "മറഞ്ഞിരിക്കുന്നു", കൂടാതെ ആഖ്യാതാവുമായുള്ള അവന്റെ ഐഡന്റിറ്റി വളരെ വ്യക്തമായി പുറത്തുവരുന്നു. മൂന്നാമതൊരു വ്യക്തിയിലെ ആഖ്യാനം കഥയുടെ നടത്തിപ്പിൽ രചയിതാവിന് കൂടുതൽ സ്വാതന്ത്ര്യം നൽകുന്നു, കാരണം അത് ഒരു നിയന്ത്രണങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിട്ടില്ല; അത്, അത് പോലെ തന്നെ, സൗന്ദര്യപരമായി നിഷ്പക്ഷമായ ഒരു രൂപമാണ്, അത് വിവിധ ആവശ്യങ്ങൾക്ക് ഉപയോഗിക്കാൻ കഴിയും. ഡയറിക്കുറിപ്പുകൾ (പെച്ചോറിന്റെ ജേണൽ), കത്തുകൾ (ദസ്തയേവ്‌സ്‌കിയുടെ "പാവപ്പെട്ട ആളുകൾ") അല്ലെങ്കിൽ മറ്റ് രേഖകളിലെ അനുകരണമാണ് ഒരുതരം ആദ്യ വ്യക്തി വിവരണം.

അനുചിതമായ നേരിട്ടുള്ള സംസാരം എന്ന് വിളിക്കപ്പെടുന്ന വിവരണത്തിന്റെ ഒരു പ്രത്യേക രൂപം. ഇത് ഒരു നിഷ്പക്ഷനായ, ഒരു ചട്ടം പോലെ, ആഖ്യാതാവിനെ പ്രതിനിധീകരിച്ചുള്ള ഒരു ആഖ്യാനമാണ്, എന്നാൽ നായകന്റെ സംഭാഷണ ശൈലിയിൽ പൂർണ്ണമായോ ഭാഗികമായോ നിലനിർത്തുന്നു, അതേ സമയം അവന്റെ നേരിട്ടുള്ള സംസാരമല്ല. ആധുനിക കാലത്തെ എഴുത്തുകാർ പ്രത്യേകിച്ചും പലപ്പോഴും ഈ വിവരണരീതി അവലംബിക്കുന്നു, നായകന്റെ ആന്തരിക ലോകം, അവന്റെ ആന്തരിക സംസാരം, അതിലൂടെ ഒരു പ്രത്യേക ചിന്താരീതി ദൃശ്യമാകാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. ഈ ആഖ്യാനരീതി ദസ്തയേവ്‌സ്‌കി, ചെക്കോവ്, എൽ. ആൻഡ്രീവ്, തുടങ്ങി നിരവധി എഴുത്തുകാർക്കും ഇഷ്ടപ്പെട്ട സാങ്കേതികതയായിരുന്നു. “കുറ്റവും ശിക്ഷയും” എന്ന നോവലിൽ നിന്നുള്ള അനുചിതമായ നേരിട്ടുള്ള ആന്തരിക സംഭാഷണത്തിൽ നിന്നുള്ള ഒരു ഉദ്ധരണി നമുക്ക് ഉദാഹരണമായി ഉദ്ധരിക്കാം: “പെട്ടെന്ന് റാസ്കോൾനിക്കോവ് ഗേറ്റിന് താഴെയുള്ള മൂന്നാം ദിവസത്തെ മുഴുവൻ രംഗം വ്യക്തമായി ഓർത്തു; കാവൽക്കാർക്കു പുറമേ വേറെയും കുറെ ആളുകൾ അവിടെ നിൽക്കുന്നുണ്ടെന്ന് അയാൾക്ക് മനസ്സിലായി<...>അതിനാൽ, ഇന്നലത്തെ ഭയാനകതയെല്ലാം എങ്ങനെ പരിഹരിക്കപ്പെട്ടു. എല്ലാറ്റിലും മോശമായ കാര്യം, അവൻ ശരിക്കും മിക്കവാറും മരിച്ചുവെന്ന് കരുതുക എന്നതാണ്, അത്തരമൊരു കാരണം കാരണം അദ്ദേഹം സ്വയം മരിച്ചു നിസ്സാരമായസാഹചര്യങ്ങൾ. അതിനാൽ, ഒരു അപ്പാർട്ട്മെന്റ് വാടകയ്‌ക്കെടുക്കുന്നതിനും രക്തത്തെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നതിനുമപ്പുറം, ഈ വ്യക്തിക്ക് ഒന്നും പറയാൻ കഴിയില്ല. പോർഫറിക്കും ഇതല്ലാതെ ഒന്നുമില്ല, ഒന്നുമില്ലെന്ന് ഇത് പിന്തുടരുന്നു ഭ്രമംഅല്ലാതെ വസ്തുതകളൊന്നുമില്ല മനഃശാസ്ത്രം,ഏത് കുറിച്ച് രണ്ട് അറ്റങ്ങൾപോസിറ്റീവ് ഒന്നുമില്ല. അതിനാൽ, കൂടുതൽ വസ്തുതകൾ ദൃശ്യമാകുന്നില്ലെങ്കിൽ (അവ ഇനി പ്രത്യക്ഷപ്പെടരുത്, പാടില്ല, പാടില്ല!), പിന്നെ ... പിന്നെ അവർക്ക് അവനുമായി എന്തുചെയ്യാൻ കഴിയും? അറസ്റ്റ് ചെയ്‌താൽപ്പോലും അവർ എങ്ങനെ അവനെ തുറന്നുകാട്ടും? അതിനാൽ, പോർഫറി ഇപ്പോൾ മാത്രമാണ്, ഇപ്പോൾ മാത്രമാണ് അപ്പാർട്ട്മെന്റിനെക്കുറിച്ച് കണ്ടെത്തിയത്, ഇതുവരെ അവനറിയില്ല.

ആഖ്യാന സംഭാഷണത്തിൽ, നായകന്റെ സ്വഭാവ സവിശേഷതകളായ വാക്കുകൾ ഇവിടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു, ആഖ്യാതാവല്ല (ഭാഗികമായി അവ ദസ്തയേവ്സ്കി തന്നെ ചരിഞ്ഞതാണ്), ആന്തരിക മോണോലോഗിന്റെ ഘടനാപരമായ സംഭാഷണ സവിശേഷതകൾ അനുകരിക്കപ്പെടുന്നു: ചിന്തകളുടെ ഇരട്ട ട്രെയിൻ (ബ്രാക്കറ്റിൽ സൂചിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു), വിഘടിത, വിരാമങ്ങൾ, വാചാടോപപരമായ ചോദ്യങ്ങൾ - ഇതെല്ലാം റാസ്കോൾനികോവിന്റെ സംഭാഷണ രീതിയുടെ സവിശേഷതയാണ്. അവസാനമായി, ബ്രാക്കറ്റുകളിലെ വാക്യം ഇതിനകം തന്നെ നേരിട്ടുള്ള സംഭാഷണമാണ്, അതിലെ ആഖ്യാതാവിന്റെ ചിത്രം ഏതാണ്ട് “ഉരുകി”, പക്ഷേ ഏതാണ്ട് - ഇത് ഇപ്പോഴും നായകന്റെ സംസാരമല്ല, മറിച്ച് ആഖ്യാതാവിന്റെ സംഭാഷണ രീതിയുടെ അനുകരണമാണ്. പരോക്ഷമായ സംസാരത്തിന്റെ രൂപം ആഖ്യാനത്തെ വൈവിധ്യവൽക്കരിക്കുന്നു, വായനക്കാരനെ നായകനിലേക്ക് അടുപ്പിക്കുന്നു, മാനസിക സമൃദ്ധിയും പിരിമുറുക്കവും സൃഷ്ടിക്കുന്നു.

വ്യക്തിഗതമാക്കിയതും അല്ലാത്തതുമായ ആഖ്യാതാക്കളെ വേർതിരിക്കുക. ആദ്യ സന്ദർഭത്തിൽ, ആഖ്യാതാവ് സൃഷ്ടിയിലെ കഥാപാത്രങ്ങളിൽ ഒന്നാണ്, പലപ്പോഴും അദ്ദേഹത്തിന് ഒരു സാഹിത്യ കഥാപാത്രത്തിന്റെ എല്ലാ അല്ലെങ്കിൽ ചില ഗുണങ്ങളും ഉണ്ട്: പേര്, പ്രായം, രൂപം; ഒരു വഴി അല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊന്ന് പ്രവർത്തനത്തിൽ പങ്കെടുക്കുന്നു. രണ്ടാമത്തെ കാര്യത്തിൽ, ആഖ്യാതാവ് ഏറ്റവും പരമ്പരാഗത വ്യക്തിയാണ്, അവൻ ആഖ്യാനത്തിന്റെ വിഷയമാണ്, സൃഷ്ടിയിൽ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്ന ലോകത്തിന് പുറത്താണ്. ആഖ്യാതാവ് വ്യക്തിപരമാണെങ്കിൽ, അയാൾ ഒന്നുകിൽ കൃതിയുടെ പ്രധാന കഥാപാത്രമാകാം ("എ ഹീറോ ഓഫ് നമ്മുടെ ടൈം" എന്നതിന്റെ അവസാന മൂന്ന് ഭാഗങ്ങളിലെ പെച്ചോറിൻ), അല്ലെങ്കിൽ ദ്വിതീയ ("ബെൽ" ലെ മാക്സിം മാക്സിമിച്ച്), അല്ലെങ്കിൽ എപ്പിസോഡിക്, പ്രവർത്തനത്തിൽ പ്രായോഗികമായി പങ്കെടുക്കുന്നില്ല ("മാക്സിം മാക്സിമിച്ച്" ലെ പെച്ചോറിൻ ഡയറിയുടെ "പ്രസാധകൻ"). പിന്നീടുള്ള തരത്തെ പലപ്പോഴും ആഖ്യാതാവ്-നിരീക്ഷകൻ എന്ന് വിളിക്കുന്നു, ചിലപ്പോൾ ഇത്തരത്തിലുള്ള ആഖ്യാനം മൂന്നാം വ്യക്തിയുടെ വിവരണവുമായി വളരെ സാമ്യമുള്ളതാണ് (ഉദാഹരണത്തിന്, ദസ്തയേവ്സ്കിയുടെ ദി ബ്രദേഴ്സ് കരമസോവ് എന്ന നോവലിൽ)*.

___________________

* വ്യക്തിത്വമുള്ള ആഖ്യാതാവിനെ ചിലപ്പോൾ ആഖ്യാതാവ് എന്നും വിളിക്കാറുണ്ട്. മറ്റ് സന്ദർഭങ്ങളിൽ, "ആഖ്യാതാവ്" എന്ന പദം "ആഖ്യാതാവ്" എന്ന പദത്തിന്റെ പര്യായമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നു.

ആഖ്യാതാവിന്റെ സംഭാഷണ ശൈലി എത്രമാത്രം ഉച്ചരിക്കപ്പെടുന്നു എന്നതിനെ ആശ്രയിച്ച്, നിരവധി തരം ആഖ്യാനങ്ങൾ വേർതിരിച്ചിരിക്കുന്നു. ഏറ്റവും ലളിതമായ തരം ന്യൂട്രൽ ആഖ്യാനം എന്ന് വിളിക്കപ്പെടുന്നു, ഇത് സാഹിത്യ സംഭാഷണത്തിന്റെ മാനദണ്ഡങ്ങൾക്കനുസൃതമായി നിർമ്മിച്ചതാണ്, മൂന്നാം വ്യക്തിയിൽ നടത്തപ്പെടുന്നു, ആഖ്യാതാവ് വ്യക്തിപരമല്ല. ആഖ്യാനം പ്രധാനമായും ഒരു നിഷ്പക്ഷ ശൈലിയിൽ നിലനിൽക്കുന്നു, കൂടാതെ സംസാര രീതി ഊന്നിപ്പറയുന്നു. തുർഗനേവിന്റെ നോവലുകളിലും ചെക്കോവിന്റെ മിക്ക നോവലുകളിലും ചെറുകഥകളിലും അത്തരമൊരു ആഖ്യാനം നമുക്ക് കാണാം. ഈ സാഹചര്യത്തിൽ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിന്തയിലും സംസാരരീതിയിലും, യാഥാർത്ഥ്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കൽപ്പത്തിലും, ആഖ്യാതാവ് രചയിതാവിനോട് കഴിയുന്നത്ര അടുത്താണെന്ന് അനുമാനിക്കാൻ സാധ്യതയുണ്ട്.

മറ്റൊരു തരം ആഖ്യാനമാണ്, കൂടുതലോ കുറവോ ഉച്ചരിക്കുന്ന സംഭാഷണ രീതി, ആവിഷ്‌കാര ശൈലിയുടെ ഘടകങ്ങൾ, ഒരു പ്രത്യേക വാക്യഘടന മുതലായവ. ആഖ്യാതാവ് വ്യക്തിപരമാണെങ്കിൽ, ആഖ്യാനത്തിന്റെ സംഭാഷണ രീതി സാധാരണയായി ഒരു തരത്തിൽ അല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊരു തരത്തിൽ അവന്റെ സ്വഭാവ സവിശേഷതകളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു, മറ്റ് മാർഗങ്ങളുടെയും സാങ്കേതികതകളുടെയും സഹായത്തോടെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. ഗോഗോളിന്റെ കൃതികളിലും ടോൾസ്റ്റോയിയുടെയും ദസ്തയേവ്സ്കിയുടെയും നോവലുകളിലും ബൾഗാക്കോവിന്റെയും മറ്റുള്ളവരുടെയും കൃതികളിൽ ഇത്തരത്തിലുള്ള വിവരണം ഞങ്ങൾ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. രചയിതാവിന്റെയും ആഖ്യാതാവിന്റെയും സ്ഥാനങ്ങൾ തമ്മിലുള്ളത്, ഒന്നാമതായി, വളരെ സങ്കീർണ്ണവും ബഹുമുഖവുമാണ് (ഗോഗോൾ, ബൾഗാക്കോവ്. ), രണ്ടാമതായി, ആഖ്യാതാവ് രചയിതാവിന്റെ നേരിട്ടുള്ള ആന്റിപോഡ് ആയിരിക്കുമ്പോൾ കേസുകളുണ്ട് (ഗോഗോളിന്റെ "ദി നോസ്", ഷ്ചെഡ്രിൻ എഴുതിയ "ദി ഹിസ്റ്ററി ഓഫ് എ സിറ്റി", പുഷ്കിന്റെ ടെയിൽസ് ഓഫ് ബെൽകിനിലെ ആഖ്യാതാക്കൾ മുതലായവ).

അടുത്ത തരം ആഖ്യാന-ശൈലിവൽക്കരണമാണ്, ഉച്ചരിച്ച സംഭാഷണ രീതിയാണ്, അതിൽ സാഹിത്യ സംഭാഷണത്തിന്റെ മാനദണ്ഡങ്ങൾ സാധാരണയായി ലംഘിക്കപ്പെടുന്നു - എ. പ്ലാറ്റോനോവിന്റെ കഥകളും നോവലുകളും വ്യക്തമായ ഉദാഹരണമാണ്. ഈ മൂന്നാമത്തെ തരത്തിൽ, വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ടതും രസകരവുമായ ഒരു കഥപറച്ചിൽ വേർതിരിച്ചിരിക്കുന്നു, വിളിക്കപ്പെടുന്നു കഥ.ഒരു കഥ എന്നത് ഒരു ആഖ്യാനമാണ്, അതിന്റെ പദാവലി, ശൈലി, അന്തർദേശീയ-വാക്യഘടന നിർമ്മാണം, മറ്റ് സംഭാഷണ മാർഗ്ഗങ്ങൾ, ഇത് വാക്കാലുള്ള സംസാരത്തെയും മിക്കപ്പോഴും സാധാരണക്കാരെയും അനുകരിക്കുന്നു. ഗോഗോൾ ("ഡികാങ്കയ്ക്കടുത്തുള്ള ഒരു ഫാമിലെ സായാഹ്നങ്ങൾ"), ലെസ്കോവ്, സോഷ്ചെങ്കോ തുടങ്ങിയ എഴുത്തുകാർക്ക് ആഖ്യാനത്തിൽ അസാധാരണവും ഒരുപക്ഷേ അതിരുകടന്നതുമായ വൈദഗ്ദ്ധ്യം ഉണ്ടായിരുന്നു.

ഒരു കൃതിയുടെ ആഖ്യാന ഘടകത്തിന്റെ വിശകലനത്തിൽ, ഒന്നാമതായി, എല്ലാത്തരം വ്യക്തിത്വമുള്ള ആഖ്യാതാക്കൾക്കും, രണ്ടാമതായി, ഉച്ചരിച്ച സംഭാഷണ രീതി (മൂന്നാമത്തെ തരം) ഉള്ള ഒരു ആഖ്യാതാവിനും, മൂന്നാമതായി, അത്തരം ഒരു ആഖ്യാതാവിനും പ്രാധാന്യം നൽകണം. ചിത്രം രചയിതാവിന്റെ ചിത്രവുമായി ലയിക്കുന്നു (രചയിതാവിനോട് തന്നെയല്ല!).

സാഹിത്യത്തിന്റെ വീക്ഷണകോണിൽ, ഉപമ ഒരു ചെറിയ സാങ്കൽപ്പികവും പ്രബോധനപരവുമായ കഥയാണ്. ദാർശനിക വീക്ഷണകോണിൽ നിന്ന്, സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ ചില സ്ഥാനങ്ങളുടെ ചിത്രീകരണമായി ചരിത്രം ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഉപമയുടെ അർത്ഥം മനസ്സിലാക്കുന്നത് എല്ലാത്തരം സ്റ്റീരിയോടൈപ്പുകളിൽ നിന്നും സ്റ്റീരിയോടൈപ്പ് ചിന്തകളിൽ നിന്നും ഔപചാരിക യുക്തിയിൽ നിന്നുമുള്ള മോചനത്തിലൂടെ മാത്രമാണ് - നേരിട്ടുള്ള ധാരണയുടെയും സ്വതന്ത്ര ചിന്തയുടെയും ഉണർവോടെ. ഒരു ഉപമയുടെ അർത്ഥവും പ്രതീകാത്മകതയും മനസ്സിലാക്കുന്നത് പ്രധാനമായും ഗ്രഹിക്കുന്നയാളുടെ സാംസ്കാരിക തലത്തെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു, ചിലപ്പോൾ ഒരു ഉപമ ധാർമ്മികതയോടൊപ്പമുണ്ടെങ്കിലും, ഈ ധാർമ്മികത, ഒരു ചട്ടം പോലെ, അതിന്റെ അർത്ഥത്തിന്റെ പൂർണ്ണതയെ തളർത്തുന്നില്ല, പക്ഷേ ചില കാര്യങ്ങളിൽ മാത്രം ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നു. അതിന്റെ വശങ്ങൾ. ഓരോ ഉപമയും അനേകം ജീവിതങ്ങളുടെ ആത്മീയ അനുഭവത്തിന്റെ ആവിഷ്കാരമാണ്. തീർച്ചയായും, ഉപമയുടെ ഉള്ളടക്കം ശ്രോതാവിന് അവന്റെ ബോധത്തിന്റെ സവിശേഷതകളെ ആശ്രയിച്ച് മനസ്സിലാക്കുന്നു. പ്രശസ്തമായ ഇംഗ്ലീഷ് എഴുത്തുകാരൻരൂപകങ്ങളുടെ പങ്കിനെക്കുറിച്ച് ജോൺ ഫൗൾസ് എഴുതി: “യാഥാർത്ഥ്യത്തെ വിവരിക്കുക അസാധ്യമാണ്, നിങ്ങൾക്ക് അതിനെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന രൂപകങ്ങൾ മാത്രമേ സൃഷ്ടിക്കാൻ കഴിയൂ. എല്ലാ മാനുഷിക മാർഗങ്ങളും വിവരണ രീതികളും (ഫോട്ടോഗ്രാഫിക്, ഗണിതശാസ്ത്രം മുതലായവ, അതുപോലെ സാഹിത്യപരമായവ) രൂപകമാണ്. ഒരു വസ്തുവിന്റെയോ ചലനത്തിന്റെയോ ഏറ്റവും കൃത്യമായ ശാസ്ത്രീയ വിവരണം പോലും രൂപകങ്ങളുടെ ഒരു കുരുക്ക് മാത്രമാണ്.
ഉപമകൾ രൂപകമായ ആഖ്യാനങ്ങൾക്ക് കാരണമാകാം. അവ മൂല്യങ്ങൾ, വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ, ആശയങ്ങൾ എന്നിവ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു, നിലവിലുള്ള അനുഭവങ്ങളെ സംഗ്രഹിക്കുന്നു, യഥാർത്ഥ ജീവിതത്തിന്റെ അതിരുകൾക്കപ്പുറത്തേക്ക് ഒരു വ്യക്തിയെ കൊണ്ടുപോകുന്നു. ഒരു വ്യക്തി എപ്പോഴും സ്വയം പഠിക്കുന്നു, എല്ലാവരും സ്വന്തമായി നിഗമനങ്ങളിൽ എത്തിച്ചേരുന്നു (പലപ്പോഴും ഒരേ കഥയെ അടിസ്ഥാനമാക്കി തികച്ചും വ്യത്യസ്തമാണ്).
ചർച്ച് സ്ലാവോണിക് പദമായ "ഉപമ" രണ്ട് ഭാഗങ്ങൾ ഉൾക്കൊള്ളുന്നു - "at", "tcha" ("ഫ്ലോ", "റൺ", "ഞാൻ തിടുക്കം"). ഗ്രീക്ക് ബൈബിളിൽ, ഉപമകളെ പരേമിയാസ് (പാരെ - “അറ്റ്”, മിയ - “പാത്ത്”) എന്ന് വിളിക്കുന്നു, കൂടാതെ ഒരു നാഴികക്കല്ല് പോലെയുള്ള എന്തെങ്കിലും അർത്ഥമാക്കുന്നു (അതായത്, ഒരു വ്യക്തിയെ ജീവിത പാതയിൽ നയിക്കുന്ന ഒരു അടയാളം).
"ഉപമ" എന്ന പദത്തിന് നിരവധി നിർവചനങ്ങൾ ഉണ്ട്. ഉപമ (മഹത്വം. പ്രിത്ക - "സംഭവം", "സംഭവം") - ഒരു ഉപമ, ഒരു ആലങ്കാരിക കഥ, ഉപദേശപരമായ സത്യങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കാൻ ബൈബിളിലും സുവിശേഷത്തിലും പലപ്പോഴും ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഒരു കെട്ടുകഥയിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, ഒരു ഉപമയിൽ നേരിട്ടുള്ള നിർദ്ദേശമോ ധാർമ്മികതയോ അടങ്ങിയിട്ടില്ല. കേൾവിക്കാരൻ തന്നെ അവരെ പുറത്തുകൊണ്ടുവരണം. അതുകൊണ്ട്, ക്രിസ്തു സാധാരണയായി തന്റെ ഉപമകൾ അവസാനിപ്പിച്ചത് ആശ്ചര്യത്തോടെയാണ്: "കേൾക്കാൻ ചെവിയുള്ളവൻ കേൾക്കട്ടെ!" ഒരു ഉപമ എന്നത് ധാർമ്മികമോ മതപരമോ ആയ പഠിപ്പിക്കലുകൾ (ആഴത്തിലുള്ള ജ്ഞാനം) ഉൾക്കൊള്ളുന്ന ഒരു ചെറിയ ഉപദേശ-ഉപമ സാഹിത്യ വിഭാഗമാണ്. അതിന്റെ നിരവധി പരിഷ്കാരങ്ങളിൽ, ഇത് കെട്ടുകഥയോട് അടുത്താണ്. ലോക നാടോടിക്കഥകളിലും സാഹിത്യത്തിലും ഒരു സാർവത്രിക പ്രതിഭാസം (ഉദാഹരണത്തിന്, ധൂർത്തപുത്രനെക്കുറിച്ചുള്ളവ ഉൾപ്പെടെയുള്ള സുവിശേഷങ്ങളുടെ ഉപമകൾ).
ഐതിഹ്യങ്ങളും ഉപമകളും മനുഷ്യരാശിയുടെ ചരിത്രത്തിൽ എല്ലായ്പ്പോഴും ഒരു പ്രധാന പങ്ക് വഹിച്ചിട്ടുണ്ട്, ഇന്നും അവ നമുക്ക് വികസനത്തിന്റെയും പഠനത്തിന്റെയും ആശയവിനിമയത്തിന്റെയും മികച്ചതും ഫലപ്രദവുമായ മാർഗ്ഗമായി തുടരുന്നു. മനുഷ്യമനസ്സിനെ ചോദ്യോത്തരങ്ങളായി വിഭജിക്കുന്നില്ല എന്നതാണ് ഉപമയുടെ ഭംഗി. കാര്യങ്ങൾ എങ്ങനെയായിരിക്കണമെന്ന് അവൾ ആളുകൾക്ക് ഒരു സൂചന നൽകുന്നു. ഉപമകൾ പരോക്ഷമായ സൂചനകളാണ്, വിത്ത് പോലെ ഹൃദയങ്ങളിൽ തുളച്ചുകയറുന്ന സൂചനകൾ. ഒരു നിശ്ചിത സമയത്തിലോ സീസണിലോ, അവ മുളച്ച് മുളക്കും.
യക്ഷിക്കഥകൾ, പുരാണങ്ങൾ, ഇതിഹാസങ്ങൾ, ഇതിഹാസങ്ങൾ, കഥകൾ, ദൈനംദിന കഥകൾ, യക്ഷിക്കഥകൾ, കടങ്കഥകൾ, ഇതിവൃത്ത ഉപമകൾ, ഉപമകൾ യുക്തിയിലേക്കും യുക്തിയിലേക്കും കൂടുതൽ അവബോധത്തിലേക്കും ഫാന്റസിയിലേക്കും തിരിഞ്ഞു. വിദ്യാഭ്യാസ സ്വാധീനത്തിനുള്ള മാർഗമായി ആളുകൾ കഥകൾ ഉപയോഗിച്ചു. അവരുടെ സഹായത്തോടെ, ധാർമ്മിക മൂല്യങ്ങൾ, ധാർമ്മിക തത്വങ്ങൾ, പെരുമാറ്റ നിയമങ്ങൾ എന്നിവ ആളുകളുടെ മനസ്സിൽ ഉറപ്പിച്ചു. പുരാതന കാലം മുതൽ, ആത്മീയ മുറിവുകൾ സുഖപ്പെടുത്തുന്ന നാടോടി സൈക്കോതെറാപ്പിയുടെ ഒരു മാർഗമാണ് കഥകൾ.
രൂപകം എപ്പോഴും വ്യക്തിഗതമാണ്. രൂപകങ്ങൾ അബോധാവസ്ഥയിലേയ്‌ക്ക് തുളച്ചുകയറുന്നു, ഒരു വ്യക്തിയുടെ കഴിവുകൾ സജീവമാക്കുന്നു, അത് ഒരു കർശനമായ സൂചനയല്ല, ഒരു നിർദ്ദേശമല്ല - അവ സൂചനകൾ, നേരിട്ടുള്ള, നിർദ്ദേശങ്ങൾ, നിഗമനങ്ങളിലൂടെയോ നിഗമനങ്ങളിലൂടെയോ അല്ല, നേരിട്ട്, ഇന്ദ്രിയപരമായി, ആലങ്കാരികമായി മനസ്സിലാക്കുന്നു. : ഞങ്ങൾ ആദ്യം രൂപകത്തെ മനസ്സിലാക്കുന്നു, തുടർന്ന് ഒരു വിശദീകരണത്തിനായി തിരയുന്നു.
രൂപകങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കുന്നതിന്റെ ഉദ്ദേശ്യം:
- ആശയവിനിമയത്തിന്റെ ഒതുക്കം (വേഗത്തിലും ഹ്രസ്വമായും പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് ഒരു ആശയം അറിയിക്കുക, ഒരു പങ്കാളിയുടെ ധാരണ ഉറപ്പാക്കുക);
- ഭാഷയുടെ പുനരുജ്ജീവനം (പ്രക്ഷേപണം ചെയ്ത വിവരങ്ങളുടെ വൈകാരിക നിറവും ഉള്ളടക്കം മനസ്സിലാക്കുന്നതിനുള്ള എളുപ്പവും നൽകുന്ന ഉജ്ജ്വലമായ ചിത്രങ്ങളുടെയും ചിഹ്നങ്ങളുടെയും ഉറവിടം, ആലങ്കാരിക ചിന്തയുടെ വികാസത്തിന് സംഭാവന നൽകുകയും ഭാവനയെ ഉത്തേജിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു);
- പ്രകടിപ്പിക്കാനാവാത്തതിന്റെ ഒരു ആവിഷ്കാരം (ഗദ്യഭാഷയിൽ സംക്ഷിപ്തമായും വ്യക്തമായും പ്രകടിപ്പിക്കാൻ വളരെ ബുദ്ധിമുട്ടുള്ള ഒരു സാഹചര്യം).
എല്ലാ കഥകളും രണ്ട് പ്രധാന ഗ്രൂപ്പുകളായി തിരിക്കാം:
1) നിലവിലുള്ള തത്വങ്ങളും കാഴ്ചപ്പാടുകളും മാനദണ്ഡങ്ങളും ഉറപ്പിക്കുകയും പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുക;
2) നിലവിലുള്ള പെരുമാറ്റച്ചട്ടങ്ങളുടെയും ജീവിത മാനദണ്ഡങ്ങളുടെയും ലംഘനത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു.
ഉപമകളുടേയും മറ്റെല്ലാ ചെറുകഥകളുടേയും പ്രവർത്തനങ്ങളെ കുറിച്ച് നമ്മൾ സംസാരിക്കുകയാണെങ്കിൽ, നമുക്ക് ഇനിപ്പറയുന്നവയ്ക്ക് പേരിടാം (പട്ടിക തുറന്നതും സമഗ്രവുമല്ല):
1. മിറർ പ്രവർത്തനം. ഒരു വ്യക്തിക്ക് തന്റെ ചിന്തകളും അനുഭവങ്ങളും കഥയിൽ പറഞ്ഞിരിക്കുന്നതുമായി താരതമ്യം ചെയ്യാനും ഉള്ളിലുള്ളത് ഗ്രഹിക്കാനും കഴിയും സമയം നൽകിസ്വന്തം മാനസിക പ്രതിച്ഛായയുമായി പൊരുത്തപ്പെടുന്നു. ഈ സാഹചര്യത്തിൽ, ഉള്ളടക്കവും അർത്ഥവും ഒരു കണ്ണാടിയായി മാറുന്നു, അതിൽ എല്ലാവർക്കും തങ്ങളെയും ചുറ്റുമുള്ള ലോകത്തെയും കാണാൻ കഴിയും.
2. മോഡലിന്റെ പ്രവർത്തനം. പ്രദർശിപ്പിക്കുക സംഘർഷ സാഹചര്യങ്ങൾപൊരുത്തക്കേടുകൾ പരിഹരിക്കുന്നതിനുള്ള ചില ഓപ്ഷനുകളുടെ അനന്തരഫലങ്ങളുടെ ഒരു സൂചന, അവ പരിഹരിക്കാനുള്ള സാധ്യമായ വഴികളുടെ നിർദ്ദേശം. ഇന്ന് വിദ്യാഭ്യാസത്തിൽ പുതിയതായി വിളിക്കപ്പെടുന്ന കേസുകൾ അല്ലെങ്കിൽ സാഹചര്യങ്ങളെ പരിഗണിക്കുന്ന രീതിയെക്കുറിച്ച് ധാരാളം സംസാരിക്കുന്നു. അതേസമയം, ചില വിഷയങ്ങൾ പരിഗണിക്കുന്നതിന് ഉപമകൾ എല്ലായ്പ്പോഴും ഒരു പ്രത്യേക മാതൃക സജ്ജീകരിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന് മറന്നുപോയിരിക്കുന്നു, അവ ആദ്യത്തെ വിദ്യാഭ്യാസ കേസുകൾ ആയിരുന്നു.
3. ഒരു ഇടനിലക്കാരന്റെ പ്രവർത്തനം. രണ്ട് ആളുകൾക്കിടയിൽ (വിദ്യാർത്ഥി - അധ്യാപകൻ, മുതിർന്നവർ - ചെറുപ്പക്കാർ), നിലവിലുള്ള ആന്തരിക ഏറ്റുമുട്ടലിനൊപ്പം, ചരിത്രത്തിന്റെ രൂപത്തിൽ ഒരു മധ്യസ്ഥൻ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. ഏതൊരു കഥയുടെയും സാഹചര്യ മാതൃകയ്ക്ക് നന്ദി, നേരിട്ടുള്ള നിർദ്ദേശങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ച് ആക്രമണാത്മകമായി മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയുന്നത് മറ്റൊരു വ്യക്തിയോട് സൗമ്യമായ രൂപത്തിൽ പറയാൻ കഴിയും. ഈ സാഹചര്യത്തിൽ, ഒരു ഉപമയോ ഒരു ചെറുകഥയോ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഒരു പ്രത്യേക മാനസിക പ്രഭാവത്തെക്കുറിച്ച് നമുക്ക് സംസാരിക്കാം. ഈ പ്രഭാവലയം പ്രായം, സാംസ്കാരികം, മതം, സാമൂഹിക വ്യത്യാസങ്ങൾ എന്നിവയെ സമനിലയിലാക്കുന്നു, ഏറ്റുമുട്ടലിന്റെ അളവ് കുറയ്ക്കുകയും ചർച്ചയ്ക്ക് ഒരൊറ്റ ഇടം സൃഷ്ടിക്കാൻ നിങ്ങളെ അനുവദിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
4. അനുഭവത്തിന്റെ സൂക്ഷിപ്പുകാരന്റെ പ്രവർത്തനം. കഥകൾ പാരമ്പര്യങ്ങളുടെ വാഹകരാണ്, അവ പരസ്പര സാംസ്കാരിക ബന്ധങ്ങളിൽ ഇടനിലക്കാരായി മാറുന്നു, അവയിലൂടെ ഒരു വ്യക്തിയെ വ്യക്തിഗത വികസനത്തിന്റെ ആദ്യ ഘട്ടങ്ങളിലേക്ക് തിരികെ കൊണ്ടുവരുന്ന പ്രക്രിയ സുഗമമാക്കുന്നു, അവ ബദൽ ആശയങ്ങൾ വഹിക്കുന്നു.
വ്യവഹാരവും സൂചനയും വിദ്യാഭ്യാസ പ്രക്രിയയുടെ രണ്ട് വിപരീത ധ്രുവങ്ങളാണ്. “അധ്യാപകൻ വഴി കാണിക്കുന്നു, തുടക്കക്കാരൻ അതിലൂടെ പോകുന്നു,” പുരാതന ജ്ഞാനം പറയുന്നു. "വഴി കാണിക്കുന്നതിൽ" ഒരു പ്രധാന പങ്ക് ഉപമകൾക്ക് നൽകിയിരിക്കുന്നു. ഈ കഥകൾ ഇനിപ്പറയുന്ന മേഖലകളിൽ സഹായിക്കുന്ന ചില രൂപകങ്ങളായി മാറുന്നു:
- ബന്ധങ്ങളുടെ വ്യവസ്ഥയെക്കുറിച്ചുള്ള അവബോധം സുഗമമാക്കുക, നെഗറ്റീവ് വികാരങ്ങളുടെ ആഘാതം കുറയ്ക്കുക;
- ഓരോ വ്യക്തിയുടെയും സൃഷ്ടിപരമായ കഴിവുകൾ വെളിപ്പെടുത്തുക;
- സ്വയം അവബോധത്തിന്റെ വികാസത്തിന് സംഭാവന ചെയ്യുക;
- ആളുകൾ തമ്മിലുള്ള, ഒരു വ്യക്തിക്കും ചുറ്റുമുള്ള യാഥാർത്ഥ്യത്തിനും ഇടയിൽ, ചിന്തകളും വികാരങ്ങളും തമ്മിലുള്ള ഒരു ലിങ്കാണ്.
ഏതൊരു വ്യക്തിയുടെയും ആന്തരിക ലോകത്ത് അന്തർലീനമായ ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ ഒരു രൂപക കഥ മനസ്സിലാക്കുകയും ജീവിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത് ഒരു കൗമാരക്കാരനും മുതിർന്നവർക്കും അവരുടെ അനുഭവങ്ങളും സ്വന്തം മാനസിക പ്രക്രിയകളും തിരിച്ചറിയാനും നിർണ്ണയിക്കാനും അവയുടെ അർത്ഥവും അവയിൽ ഓരോന്നിന്റെയും പ്രാധാന്യവും മനസ്സിലാക്കാനും അനുവദിക്കുന്നു. രൂപക കഥകൾക്ക് അക്ഷരാർത്ഥത്തിലുള്ള അർത്ഥവും മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന ഒന്നുമുണ്ട് (ബോധവും ഉപബോധമനസ്സും വഴിയുള്ള ധാരണ). രൂപകപരമായ വിവരണങ്ങൾ വ്യക്തിയുടെ സാമൂഹികവൽക്കരണത്തിന്റെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട പ്രവർത്തനം നിർവ്വഹിക്കുന്നു, മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ പ്രത്യേക വശങ്ങളും അടിസ്ഥാന മാനുഷിക മൂല്യങ്ങളും ഉൾക്കൊള്ളുന്നു.
മെറ്റഫോർ എന്നത് ബുദ്ധിമുട്ടുള്ള ഒരു സാഹചര്യത്തെ വിവരിക്കുന്നതിനുള്ള ഒരു ക്രിയാത്മക മാർഗമാണ്, അത് അതിൽ നിന്ന് പുതിയ വഴികൾ വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്നു, വ്യക്തിയുടെ കാഴ്ചപ്പാട് മാറ്റുന്നു. ഒരു വ്യക്തിക്ക് അസാധാരണമായ ഒരു കോണിൽ നിന്ന് സ്വയം നോക്കാനും വ്യക്തിഗത സവിശേഷതകളും പെരുമാറ്റ സവിശേഷതകളും തിരിച്ചറിയാനും വിശകലനം ചെയ്യാനും കഴിയും. ആഖ്യാനം വൈകാരികമായി നിറമുള്ളതും ഗ്രഹിക്കുന്നയാളുടെ വികാരങ്ങൾ പരസ്പരം ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതും ആണെങ്കിൽ ആളുകൾ വിവരങ്ങൾ നന്നായി ഓർക്കുന്നു. ആഖ്യാനങ്ങൾ അസോസിയേഷനുകൾ കെട്ടിപ്പടുക്കാൻ സഹായിക്കുന്നു - അവ ഒരു വാക്ക് മറ്റൊന്നുമായോ, ഒരു ചിത്രവുമായോ, ഒരു ശബ്‌ദവുമായോ വികാരവുമായോ ബന്ധിപ്പിക്കാൻ സഹായിക്കുന്നു. വിവരങ്ങൾ മനസ്സിലാക്കൽ, സംപ്രേഷണം, പഠനം, മനഃപാഠമാക്കൽ എന്നീ പ്രക്രിയകൾ പഞ്ചേന്ദ്രിയങ്ങളുടെ സഹായത്തോടെ മുന്നോട്ട് പോകുന്നു. ഓരോ വ്യക്തിക്കും പ്രബലമായ ഈ വികാരങ്ങളിൽ ഒന്ന് ഉണ്ട്.
രൂപക കഥകളിലൂടെയുള്ള സാമൂഹ്യവൽക്കരണത്തിന്റെ രണ്ട് പ്രധാന പ്രവർത്തനങ്ങൾ ആശയവിനിമയവും പഠനവുമാണ്. അരിസ്റ്റോട്ടിൽ വളരെ ഉചിതമായി അഭിപ്രായപ്പെട്ടു: "നല്ല രൂപകങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുക എന്നതിനർത്ഥം സമാനതകൾ ശ്രദ്ധിക്കുക എന്നാണ്." രണ്ട് തരം രൂപകങ്ങൾ വേർതിരിച്ചറിയാൻ കഴിയും - എപ്പിസോഡിക് (യുക്തിയുടെ ഗതിയിൽ ഒരു ലിങ്ക് അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന രൂപകങ്ങൾ, മനസ്സിലാക്കുന്നതിൽ ബുദ്ധിമുട്ടുകൾ ഉണ്ടാക്കുന്നു), ക്രോസ്-കട്ടിംഗ് (മുഴുവൻ പ്ലോട്ടും നിർമ്മിച്ചിരിക്കുന്ന രൂപകങ്ങൾ). വലിയ നിഘണ്ടു 1998 ലെ റഷ്യൻ ഭാഷ ചരിത്രത്തെ നിർവചിക്കുന്നത് ഭൂതകാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള, പഠിച്ച കാര്യങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു കഥയാണ്. ഇത് ഒരു സംഭവത്തിന്റെ വിവരണമാണ് അല്ലെങ്കിൽ സത്യമോ അല്ലാത്തതോ ആയ സംഭവങ്ങളുടെ ഒരു കൂട്ടമാണ്.
രൂപക വിവരണങ്ങളുടെ തരങ്ങൾ:
പഴഞ്ചൊല്ലുകൾ (ഒരു പ്രത്യേക സാമാന്യവൽക്കരിച്ച പ്രബോധനപരമായ അർത്ഥമുള്ള അനുഭവത്തിന്റെ ചില മുഖങ്ങളുടെ ഘനീഭവിച്ച ആവിഷ്കാരം - "അദ്ധ്വാനമില്ലാതെ നിങ്ങൾക്ക് ഒരു കുളത്തിൽ നിന്ന് മത്സ്യത്തെ പുറത്തെടുക്കാൻ കഴിയില്ല");
വാക്കുകൾ (സാമാന്യവൽക്കരിക്കുന്ന പ്രബോധനപരമായ അർത്ഥമില്ലാത്ത ഒരു വിധിയുടെ ഭാഗം - "ആഴ്ചയിലെ ഏഴ് വെള്ളിയാഴ്ചകൾ");
തമാശകൾ ( ചെറുകഥഒരു ചരിത്ര വ്യക്തിയെക്കുറിച്ച്, ഒരു സംഭവം, അപ്രതീക്ഷിതമായ അവസാനത്തോടെ ഒരു സാങ്കൽപ്പിക നർമ്മ കഥ, അന്തരീക്ഷത്തെ നിർവീര്യമാക്കുന്നതിനും വിവരങ്ങൾ കൈമാറുന്നതിനുമുള്ള ഇരട്ട ഉദ്ദേശ്യത്തോടെ പറയാൻ കഴിയും);
കെട്ടുകഥകൾ (സദാചാരപരമായ അല്ലെങ്കിൽ ആക്ഷേപഹാസ്യത്തിന്റെ ഒരു തരം - സാധാരണയായി ഒരു ഹ്രസ്വ, കാവ്യാത്മക - കഥ, ആളുകളെയും അവരുടെ പ്രവർത്തനങ്ങളെയും സാങ്കൽപ്പികമായി ചിത്രീകരിക്കുന്നു);
ഉപമകൾ (മതപരമോ ധാർമ്മികമോ ആയ ക്രമത്തിന്റെ ആഴത്തിലുള്ള ജ്ഞാനത്തിലേക്കുള്ള ചായ്‌വിന്റെ സ്വഭാവ സവിശേഷതയായ സാങ്കൽപ്പിക വിഭാഗത്തിന്റെ താരതമ്യേന ഹ്രസ്വവും പഴഞ്ചൊല്ലുമായ കഥ, വിവരണത്തിന്റെ അഭാവമാണ് പ്രത്യേകത);
ഐതിഹ്യങ്ങൾ (ഒരു അത്ഭുതത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള വാക്കാലുള്ള കഥകൾ, ഒരു അതിശയകരമായ ചിത്രം അല്ലെങ്കിൽ പ്രാതിനിധ്യം, വിശ്വസനീയമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു, അതിശയകരമായ ഇതിഹാസങ്ങളിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണ്, വിശദാംശങ്ങളുടെ സമൃദ്ധിയിലുള്ള ഉപമകളിൽ നിന്ന്, മുൻകാലങ്ങളിൽ ആധികാരികമാണെന്ന് അവകാശപ്പെടുന്നു);
കെട്ടുകഥകൾ (ചരിത്രത്തിന്റെ പ്രാരംഭ ഘട്ടത്തിൽ ഉയർന്നുവന്ന ആഖ്യാനം, അതിമനോഹരമായ ചിത്രങ്ങൾ - ദൈവങ്ങൾ, ഇതിഹാസ നായകന്മാർ, സംഭവങ്ങൾ മുതലായവ - പ്രകൃതിയുടെയും സമൂഹത്തിന്റെയും വിവിധ പ്രതിഭാസങ്ങളെ സാമാന്യവൽക്കരിക്കാനും വിശദീകരിക്കാനുമുള്ള ശ്രമമായിരുന്നു, ലോകത്തിന്റെ ഒരു പ്രത്യേക കാഴ്ച, അജ്ഞാതമായത് മനസ്സിലാക്കാവുന്ന വാക്കുകളിൽ അറിയിക്കാനുള്ള ആഗ്രഹം);
കഥകൾ (ചില യഥാർത്ഥ സംഭവങ്ങളുടെ ഉജ്ജ്വലവും സജീവവുമായ ചിത്രം, അവയുടെ അർത്ഥം മനസ്സിലാക്കുന്നതിനായി, ഒന്നാമത്തേതോ മൂന്നാമത്തെയോ വ്യക്തിയിൽ പറയാം);
കവിത (പ്രാസത്തിന്റെയും താളത്തിന്റെയും സഹായത്തോടെ പ്രത്യേകം സംഘടിപ്പിച്ച കാവ്യാത്മക കൃതികൾ, ഒരു രൂപക രൂപത്തിലുള്ള ജീവിതാനുഭവത്തിന്റെ ഒരു പ്രത്യേക മുഖത്തിന്റെ സത്തയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു);
യക്ഷിക്കഥകൾ (ആദ്യം ഫിക്ഷൻ, ഒരു ഫാന്റസി ഗെയിം ആയി കണക്കാക്കപ്പെട്ടിരുന്നു).
ഓരോ തവണയും പ്ലോട്ട് ടെക്സ്റ്റുകളുടെ എല്ലാ രൂപങ്ങളും പട്ടികപ്പെടുത്താതിരിക്കാൻ, ഭാവിയിൽ ഒരു പൊതു നാമം ഉപയോഗിക്കും - ഹ്രസ്വ രൂപക കഥകൾ (കെഎംഐ).

ചെറിയ രൂപക കഥകളുടെ പ്രധാന ഘടകങ്ങൾ:
- ഉയർന്ന അളവിലുള്ള പ്രതീകാത്മകത, ചിത്രങ്ങൾ, ഉപമകൾ, പൊരുത്തക്കേടുകൾ, അമൂർത്തങ്ങൾ മുതലായവയിലൂടെ അർത്ഥത്തിന്റെയും ആശയങ്ങളുടെയും കൈമാറ്റം;
- വൈകാരിക മേഖലയ്ക്ക് ഊന്നൽ - ഒരു വ്യക്തിക്ക് ഉൾക്കാഴ്ച (ഉൾക്കാഴ്ച) അനുഭവിക്കാൻ കഴിയുമ്പോൾ ഒരു പ്രത്യേക അവസ്ഥ കൈവരിക്കാനുള്ള ആഗ്രഹം, യുക്തിസഹമായതിൽ നിന്ന് യുക്തിരഹിതമായ ഘടകത്തിലേക്ക് ഊന്നൽ മാറ്റുക, യുക്തിയെക്കാൾ വികാരങ്ങളുടെ ആധിപത്യം;
- അവ്യക്തത - ഒരു ബഹുമുഖ സ്വഭാവം, വ്യത്യസ്ത വ്യാഖ്യാനങ്ങൾക്കും ധാരണകൾക്കും ഇടം നൽകുന്നു;
- വ്യാഖ്യാന സ്വാതന്ത്ര്യം - നിർബന്ധിത സ്വഭാവത്തിന്റെ അഭാവം, ആഖ്യാനത്തിലെ കാഠിന്യവും വർഗ്ഗീകരണവും ഒഴിവാക്കൽ, ഒരു നിശ്ചിത വ്യാഖ്യാനം (പ്രത്യയശാസ്ത്ര സമ്മർദ്ദം) സെൻസർ ചെയ്യുന്നതിനും അടിച്ചേൽപ്പിക്കുന്നതിനുമുള്ള അസാധ്യത;
- ചരിത്രത്തിന്റെ അർത്ഥം വെളിപ്പെടുത്തുമ്പോൾ അർത്ഥം, അവ്യക്തത, വികസനത്തിനുള്ള ഉയർന്ന സാധ്യത എന്നിവ ഇല്ലാതാക്കാനുള്ള അസാധ്യതയിലൂടെ സർഗ്ഗാത്മകതയ്ക്കുള്ള പിന്തുണ;
- പ്ലോട്ടിന്റെ ബഹു-പ്രായവും ബഹു-സാംസ്കാരിക സ്വഭാവവും - സാമൂഹികമോ മറ്റ് അനുഭവമോ പരിഗണിക്കാതെ, ഓരോ വ്യക്തിക്കും തനിക്ക് ആവശ്യമായ എന്തെങ്കിലും കണ്ടെത്താൻ കഴിയുമ്പോൾ, അതിന്റെ ലഭ്യത;
- പ്രസക്തി - ഉന്നയിക്കപ്പെട്ട പ്രശ്നങ്ങളുടെ കാലാതീതവും നിലനിൽക്കുന്നതുമായ സ്വഭാവം, ഉള്ളടക്ക വരികളുടെ വീതിയും ആഴവും;
- അവതരണ ഭാഷയുടെ ലാളിത്യവും പ്രവേശനക്ഷമതയും - മനസ്സിലേക്ക് കടക്കാനുള്ള എളുപ്പം, ബുദ്ധിശക്തി, ജനാധിപത്യം.
അദ്ധ്യാപകനില്ലാത്ത വിദ്യാഭ്യാസം സങ്കൽപ്പിക്കാൻ കഴിയാത്തതുപോലെ, വ്യത്യസ്ത പേരുകളുള്ള ചെറിയ കഥകളില്ലാതെ അത് സങ്കൽപ്പിക്കാൻ കഴിയില്ല - ഉപമകൾ, ഉപമകൾ, കഥകൾ, കഥകൾ, യക്ഷിക്കഥകൾ, ഐതിഹ്യങ്ങൾ, കടങ്കഥകൾ മുതലായവ. വിവിധ മേഖലകളിലെ ജീവിത സാഹചര്യങ്ങൾ. നിലവിലുള്ള തത്ത്വങ്ങൾ, മനോഭാവങ്ങൾ, മാനദണ്ഡങ്ങൾ എന്നിവ ശക്തിപ്പെടുത്താനും പ്രചരിപ്പിക്കാനും ആഖ്യാന കഥകൾക്ക് കഴിയും. എന്നാൽ നിലവിലുള്ള പെരുമാറ്റച്ചട്ടങ്ങളുടെയും ജീവിത മാനദണ്ഡങ്ങളുടെയും ലംഘനത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യാനും അവർക്ക് കഴിയും. ഇത് ഒരു സംഭവത്തിന്റെ വിവരണമാണ് അല്ലെങ്കിൽ സത്യമോ അല്ലാത്തതോ ആയ സംഭവങ്ങളുടെ ഒരു കൂട്ടമാണ്. ഗ്രീക്ക് ചരിത്രത്തിൽ നിന്നുള്ള വിവർത്തനത്തിലെ "ചരിത്രം" എന്ന വാക്കിന്റെ അർത്ഥം "ഭൂതകാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു കഥ, പഠിച്ചതിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു കഥ" എന്നാണ്. റഷ്യൻ ഭാഷയുടെ ഒരു വലിയ വിശദീകരണ നിഘണ്ടു അത്തരം നിർവചനങ്ങൾ നൽകുന്നു: "വികസന പ്രക്രിയയിലെ യാഥാർത്ഥ്യം", "വികസനത്തിന്റെ സ്ഥിരമായ ഗതി, എന്തെങ്കിലും മാറ്റങ്ങൾ", "കഥ, വിവരണം", "സംഭവം, സംഭവം, സംഭവം". ഹ്യുമാനിറ്റീസ് സൈക്കിളിന്റെ വിഷയങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനത്തിൽ കഥകളുടെ വിദ്യാഭ്യാസ സാധ്യതകൾ വർദ്ധിപ്പിക്കുന്ന പ്രധാന ആവശ്യകതകൾ ഒരു ഡയഗ്രം രൂപത്തിൽ നമുക്ക് നിർവചിക്കാം.
ഇമേജറി - വികാരങ്ങളിലുള്ള സ്വാധീനം, ഉജ്ജ്വലമായ ഒരു ഇമേജ് സൃഷ്ടിക്കാനുള്ള കഴിവ്, അവിസ്മരണീയവും മെമ്മറിയിൽ മാത്രമല്ല, ആത്മാവിലും മുദ്രണം ചെയ്യപ്പെടുന്നതും, രൂപകവുമാണ്. കൈമാറ്റം ചെയ്യപ്പെടുന്ന വിവരങ്ങളുടെ വൈകാരിക കളറിംഗ് നൽകുന്നു, ഭാവനയുടെ വികസനം പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നു.
അദ്ധ്യാപകനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, വിദ്യാർത്ഥികൾ കേട്ട കഥയുടെ ധാർമ്മികത ഗ്രൂപ്പിന് ലഭ്യമാക്കണോ അതോ അവർ തന്നെ വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ നൽകണോ എന്ന ചോദ്യം എപ്പോഴും തുറന്നിരിക്കും. ഓരോ സമീപനത്തിനും അതിന്റേതായ നേട്ടങ്ങളും അപകടസാധ്യതകളും ഉണ്ട്. വ്യത്യസ്‌ത സ്ഥാനങ്ങൾ ഉച്ചരിക്കുന്നത് ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ ബഹുമുഖത്വത്തെയും വ്യത്യസ്ത ധാരണയെയും കാണിക്കുന്നു, എന്നാൽ കഥ പറഞ്ഞതിന്റെയോ തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കുന്നതോ ആയ അർത്ഥം മങ്ങുന്നു.
കഥകളുടെ അടുത്ത പ്രധാന ആവശ്യം അവയുടെ സംക്ഷിപ്തതയാണ്. ക്ലാസ്-പാഠം സമ്പ്രദായം ടീച്ചറെ ഒരു ഇറുകിയ സമയ ഫ്രെയിമിൽ നിർത്തുന്നു, അത് ധാരാളം വിശദാംശങ്ങളുള്ള നീണ്ട കഥകൾ ഉപയോഗിക്കാൻ അനുവദിക്കുന്നില്ല. പുതിയ തലമുറയിലെ വിദ്യാർത്ഥികൾ വലിയ ഗ്രന്ഥങ്ങളിലേക്ക് ചായ്‌വുള്ളവരല്ല. അവതരണത്തിന്റെ ഉയർന്ന സാന്ദ്രതയുള്ള സംക്ഷിപ്തത ബൗദ്ധികവും വൈകാരികവുമായ ഇടപെടൽ നിലനിർത്താൻ നിങ്ങളെ അനുവദിക്കുന്നു. സന്ദേശത്തിന്റെ ഒതുക്കമുള്ളത് ആശയം വേഗത്തിലും ഹ്രസ്വമായും പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് എത്തിക്കാനും വിദ്യാർത്ഥികൾക്ക് അതിന്റെ ധാരണ ഉറപ്പാക്കാനും സഹായിക്കുന്നു.
തെളിച്ചം - അവതരണത്തിന്റെ ഒറിജിനാലിറ്റി, അപ്രതീക്ഷിത ട്വിസ്റ്റുകൾ (കേൾക്കുന്ന എല്ലാവർക്കും അതിന്റെ അവസാനം അറിയുമ്പോൾ തമാശ പറയുന്നതിൽ ഫലമുണ്ടാകില്ല). ഒരു വിദ്യാഭ്യാസ ഫലത്തിനായി, ആശ്ചര്യം ഉണർത്തുന്നതും താൽപ്പര്യം ഉണർത്തുന്നതും വളരെ പ്രധാനമാണ്. അപ്പോൾ ന്യായവാദം ചെയ്യാനും പുതിയ എന്തെങ്കിലും പഠിക്കാനും നിങ്ങളുടെ ചിന്തകൾ പ്രകടിപ്പിക്കാനും അഭിപ്രായങ്ങൾ കൈമാറാനും പ്രചോദനം ഉണ്ടാകും. യക്ഷിക്കഥകൾ, കെട്ടുകഥകൾ, ഉപമകൾ എന്നിവ കൂടുതലും അവബോധത്തെയും ഫാന്റസിയെയും ആകർഷിക്കുന്നു. പുരാതന കാലം മുതൽ, ആളുകൾ വിദ്യാഭ്യാസ സ്വാധീനത്തിനുള്ള ഒരു മാർഗമായി കഥകൾ ഉപയോഗിച്ചു. അവരുടെ സഹായത്തോടെ, ധാർമ്മിക മൂല്യങ്ങൾ, ധാർമ്മിക തത്വങ്ങൾ, പെരുമാറ്റ നിയമങ്ങൾ എന്നിവ മനസ്സിൽ ഉറപ്പിച്ചു. ആത്മീയ മുറിവുകൾ സുഖപ്പെടുത്തുന്ന നാടോടി സൈക്കോതെറാപ്പിയുടെ ഒരു മാർഗമായിരുന്നു കഥകൾ.
ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ ബഹുമുഖതയാണ് ആഴം നിർണ്ണയിക്കുന്നത്, അതിന്റെ ബഹുമുഖ സ്വഭാവം വ്യത്യസ്ത വ്യാഖ്യാനങ്ങൾക്കും ധാരണകൾക്കും ഇടം നൽകുന്നു. ഈ അല്ലെങ്കിൽ ആ കഥയിൽ, വ്യത്യസ്ത വീക്ഷണങ്ങളുടെയും സ്ഥാനങ്ങളുടെയും സാധ്യത പ്രധാനമാണ്, നിങ്ങളുടെ സ്വന്തം അർത്ഥം കാണാനുള്ള കഴിവ്, ഒരു നിശ്ചിത ചിഹ്നത്തിൽ ശ്രദ്ധ ചെലുത്തുക, വ്യക്തിഗതമായി പ്രാധാന്യമുള്ള രൂപകങ്ങൾ നിർണ്ണയിക്കുക.
അവതരണത്തിന്റെ വ്യക്തതയിലും പ്രവേശനക്ഷമതയിലുമാണ് ലാളിത്യം. പദാവലി, വാചകത്തിന്റെ അളവ്, ഒരു നിശ്ചിത പ്രായത്തിൽ അതിന്റെ ധാരണയുടെ സാധ്യത എന്നിവ കണക്കിലെടുക്കേണ്ടത് ആവശ്യമാണ്. എന്നാൽ ഇതിനർത്ഥം പ്രാകൃതം എന്നല്ല. ബാഹ്യമായി ലളിതമായ പ്ലോട്ടുകൾക്ക് വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട ആശയങ്ങൾ ഉണ്ടാകും.
അവസാനമായി, പ്രായോഗികത എന്നത് ദൈനംദിന ജീവിതവും ജീവിത പരിശീലനവും, വ്യക്തിഗത ആകർഷണവും, മനുഷ്യ താൽപ്പര്യങ്ങളുമായുള്ള പരസ്പര ബന്ധവും ആയി മനസ്സിലാക്കപ്പെടുന്നു. ചരിത്രം "പുരാതനത്തെ" പരാമർശിക്കുക മാത്രമല്ല, യുഗങ്ങൾ, തലമുറകൾ, രാജ്യങ്ങൾ എന്നിവ പരിഗണിക്കാതെ നിലനിൽക്കുന്ന "ശാശ്വത" ചോദ്യങ്ങൾ ഉയർത്തുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നത് പ്രധാനമാണ്.
ഹ്രസ്വ രൂപക കഥകളുടെ ഉയർന്ന വിദ്യാഭ്യാസ സാധ്യതകൾ വ്യത്യസ്ത ദിശകളിൽ അവയുടെ ഉപയോഗത്തിൽ ഉൾക്കൊള്ളാൻ കഴിയും:
- പാഠത്തിന്റെ പ്രചോദനാത്മക വശങ്ങൾ നടത്താൻ;
- ഒരു കൂട്ടം ചോദ്യങ്ങളും ടാസ്ക്കുകളും ഉള്ള ഒരു സ്വതന്ത്ര പ്രമാണമോ വാചകമോ ആയി പഠിക്കുന്നതിന്;
- നിർദിഷ്ട ശകലങ്ങൾ അല്ലെങ്കിൽ ഘടകങ്ങൾ അനുസരിച്ച് കഥ "പുനഃസ്ഥാപിക്കാൻ" കഴിയുമ്പോൾ, അല്ലെങ്കിൽ ശിഥിലമായ സ്റ്റോറിലൈനുകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ പുതുതായി സൃഷ്ടിക്കാൻ കഴിയുമ്പോൾ, ഒരു സൃഷ്ടിപരമായ ചുമതല നിർവഹിക്കാൻ;
- പാഠം പൂർത്തിയാക്കാൻ, അതിന്റെ ഫലങ്ങൾ സംഗ്രഹിക്കുക അല്ലെങ്കിൽ ഒരു പ്രത്യേക വിഷയത്തിന്റെ പഠിച്ച ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട മൂല്യ വശങ്ങളിലേക്ക് ശ്രദ്ധ ആകർഷിക്കുക.
അതേസമയം, അത്തരം അസാധാരണമായ ഒരു വിദ്യാഭ്യാസ ടൂൾകിറ്റ് ഉപയോഗിക്കുമ്പോൾ, യുക്തിസഹമായ മേൽ വൈകാരികതയുടെ ആധിപത്യത്തിന്റെ അപകടം എപ്പോഴും ഓർക്കണം.
ചെറിയ രൂപക കഥകളുമായി പ്രവർത്തിക്കുന്ന ഫോമുകളും രീതികളും വളരെ വൈവിധ്യപൂർണ്ണമായിരിക്കും:
- പ്രധാന ആശയം അല്ലെങ്കിൽ പ്രശ്നം, പ്രധാന തീം രൂപപ്പെടുത്തുക അല്ലെങ്കിൽ പാഠത്തിന്റെ വിഷയം കഥയുടെ അർത്ഥവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തുക;
- ഒരു അവസാനം നിർദ്ദേശിക്കുക (ഈ കേസിൽ പ്രാധാന്യമുള്ളതായി തോന്നുന്നതിന്റെ വിശദീകരണത്തോടെ നിങ്ങളുടെ സ്വന്തം പതിപ്പുകൾ നൽകുക);
- "കാണാതായ" വാക്കുകൾ ചേർക്കുക (അധ്യാപകൻ വിടവുകളോടെ തയ്യാറാക്കിയ വാചകത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി, ഈ തരത്തിലുള്ള ജോലിയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്താം പ്രധാന ആശയങ്ങൾ, സെമാന്റിക് ആക്സന്റ്സ് അല്ലെങ്കിൽ വാചകത്തിന്റെ ഭാഷാപരമായ സവിശേഷതകൾ);
- ഈ സ്റ്റോറിക്ക് നിങ്ങളുടെ സ്വന്തം ചിത്രീകരണങ്ങൾ വാഗ്ദാനം ചെയ്യുക (നിലവിലുള്ള ക്ലാസിക്കൽ പെയിന്റിംഗുകൾ, നിങ്ങളുടെ സ്വന്തം ചിത്രങ്ങൾ, സാധ്യമായ ഫോട്ടോകൾ മുതലായവ);
- കഥയ്ക്ക് നിങ്ങളുടെ സ്വന്തം പേര് നൽകുക (ശീർഷകം), അതിനായി ഒരു ചെറിയ വ്യാഖ്യാനം എഴുതുക (വീഡിയോയ്‌ക്കായി ഒരു സ്‌ക്രിപ്റ്റ് കൊണ്ടുവരാൻ നിങ്ങൾക്ക് വാഗ്ദാനം ചെയ്യാം അല്ലെങ്കിൽ വിവിധ അക്കാദമിക് വിഷയങ്ങളിൽ നിന്നുള്ള അറിവും കഴിവുകളും ഉപയോഗിച്ച് ഷൂട്ട് ചെയ്യാം);
- ടെക്സ്റ്റ് ഡോക്യുമെന്റ് വിശകലനം ചെയ്യാൻ (ചിഹ്നങ്ങൾ, ഘടന, ആശയപരമായ ഉപകരണം, ചരിത്രപരമായ സന്ദർഭം എന്നിവയുടെ വിശകലനം ഉൾപ്പെടെ);
- സാധ്യമായ നിരവധി നിഗമനങ്ങൾ രൂപപ്പെടുത്തുക (അർത്ഥത്തിന്റെ ധാരണകൾ);
- ഒരു റോൾ സ്ഥാനത്ത് നിന്ന് ചരിത്രം പരിഗണിക്കുക (ഒരു നിശ്ചിത പ്രതിനിധി ചരിത്ര യുഗം, സംസ്കാരം, മതവിഭാഗം, തൊഴിൽ, സാമൂഹിക പങ്ക്തുടങ്ങിയവ.);
- നിങ്ങളുടെ സ്വന്തം ചോദ്യങ്ങൾ വാഗ്ദാനം ചെയ്യുക അല്ലെങ്കിൽ ഇതിനകം ഉന്നയിച്ച ചോദ്യങ്ങൾക്ക് ഉത്തരം നൽകുക;
- രചയിതാവിന്റെ നിലപാടിന്റെ വാദം അവതരിപ്പിക്കുക അല്ലെങ്കിൽ എതിർവാദങ്ങൾ മുന്നോട്ട് വയ്ക്കുക;
- നിരവധി കഥകൾ താരതമ്യം ചെയ്യുക അല്ലെങ്കിൽ പരിഗണനയിലുള്ള വിഷയത്തിൽ (വിഷയം) സമാനമായ ഒരു രൂപക കഥ എടുക്കുക;
- നൽകിയിരിക്കുന്ന കഥ ഏറ്റവും ഉചിതമായതും പരമാവധി സ്വാധീനം ചെലുത്തുന്നതുമായ (അല്ലെങ്കിൽ അനുചിതമായ) ഒരു സ്ഥലമോ സമയമോ സാഹചര്യമോ നിർദ്ദേശിക്കുക.
അധ്യാപകന്റെ പ്രധാന പങ്ക് ഊന്നിപ്പറയേണ്ടതാണ് - കഥാകൃത്തും കഥാകാരനും. അയാൾക്ക് തന്നെ ഇതിവൃത്തത്തിൽ താൽപ്പര്യമില്ലെങ്കിൽ, അതിൽ ഒരു പ്രശ്നവും വിദ്യാർത്ഥികളുടെ വ്യക്തിഗത വികസനത്തിനുള്ള സാധ്യതയും അദ്ദേഹം കാണുന്നില്ലെങ്കിൽ, കഥപറച്ചിൽ വലിയ അർത്ഥമില്ലാത്ത ഒരു ആചാരപരമായ പ്രവർത്തനമായി മാറും. കഥയുടെ സ്വരവും സ്വരവും, രീതിയും എല്ലായ്പ്പോഴും ഈ കഥയോടുള്ള മനോഭാവം കാണിക്കുന്നു. അതിനാൽ, എല്ലാവർക്കും തമാശയുള്ള തമാശകൾ പറയാൻ കഴിയില്ല, ഏറ്റവും വിജയകരമായവ പോലും. ഈ വ്യവസ്ഥയെ അടിസ്ഥാനമാക്കി, സ്കൂൾ കോഴ്സുകളുടെ ചില വിഷയങ്ങൾക്കായി ഒരു നിർദ്ദിഷ്ട രൂപകം അല്ലെങ്കിൽ പ്ലോട്ട് ഉപയോഗിക്കുന്നതിന് ഒരു ശുപാർശ നൽകുന്നത് അസാധ്യമാണ്. ടീച്ചർ, അവന്റെ ക്ലാസിന്റെ സവിശേഷതകളും സ്വന്തം ധാരണയും അടിസ്ഥാനമാക്കി, അവൻ ഒരു കഥ പറയണോ വേണ്ടയോ എന്ന് നിർണ്ണയിക്കണം, കഥ വിദ്യാർത്ഥികളെ പ്രചോദിപ്പിക്കുമോ അതോ ഔപചാരിക ശകലമായി മാറുമോ.

ആന്ദ്രേ IOFFE, മോസ്കോ സിറ്റിയിലെ പ്രൊഫസർ പെഡഗോഗിക്കൽ യൂണിവേഴ്സിറ്റി, ഡോക്ടർ ഓഫ് പെഡഗോഗിക്കൽ സയൻസസ്

ഒരു കലാസൃഷ്ടിയിലെ ആഖ്യാനം എല്ലായ്‌പ്പോഴും രചയിതാവിന്റെ പേരിൽ നടത്തപ്പെടുന്നില്ല.

രചയിതാവ്യഥാർത്ഥ ലോകത്ത് ജീവിക്കുന്ന ഒരു യഥാർത്ഥ വ്യക്തിയാണ്. തന്റെ സൃഷ്ടിയുടെ തുടക്കം മുതൽ (ചിലപ്പോൾ, എപ്പിഗ്രാഫ് മുതൽ, സംഖ്യ (അറബിക് അല്ലെങ്കിൽ റോമൻ) മുതൽ അവസാന ഡോട്ട് അല്ലെങ്കിൽ എലിപ്സിസ് വരെ) ചിന്തിക്കുന്നത് അവനാണ്, നായകന്മാരുടെ സമ്പ്രദായം, അവരുടെ ഛായാചിത്രങ്ങൾ, ബന്ധങ്ങൾ എന്നിവ വികസിപ്പിക്കുന്നത് അവനാണ്. സൃഷ്ടിയെ അധ്യായങ്ങളായി വിഭജിച്ചത് അവനാണോ, അവനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അത് "അധിക "വിശദാംശങ്ങൾ നിലവിലില്ല - വീട്ടിലെ ജനാലയിലാണെങ്കിൽ സ്റ്റേഷൻ മാസ്റ്റർഒരു കലം ബാൽസം ഉണ്ട്, അപ്പോൾ രചയിതാവിന് ആ പുഷ്പം ആവശ്യമായിരുന്നു.

എ. പുഷ്‌കിന്റെ "യൂജിൻ വൺജിൻ", എൻ. ഗോഗോളിന്റെ "ഡെഡ് സോൾസ്" എന്നിവ രചയിതാവ് തന്നെയുള്ള കൃതികളുടെ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്.

തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം

കഥാകാരനും കഥാകാരനും

ആഖ്യാതാവ്- ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ വായിലൂടെ പറയുന്ന ഒരു എഴുത്തുകാരൻ. ആഖ്യാതാവ്ഓരോ നിർദ്ദിഷ്ട വാചകത്തിലും ജീവിക്കുന്നു - ഇത്, ഉദാഹരണത്തിന്, നീലക്കടലിന് സമീപം താമസിച്ചിരുന്ന ഒരു വൃദ്ധനും വൃദ്ധയും ആണ്. ചില പരിപാടികളിൽ നേരിട്ട് പങ്കാളിയാണ്.

എ ആഖ്യാതാവ്എല്ലായ്‌പ്പോഴും ആഖ്യാതാവിനേക്കാൾ മുകളിലാണ്, സംഭവങ്ങളിൽ പങ്കാളിയായോ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ജീവിതത്തിന്റെ സാക്ഷിയായോ അവൻ കഥ പൂർണ്ണമായും പറയുന്നു. ആഖ്യാതാവ് -ഒരു കൃതിയിൽ എഴുത്തുകാരനായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു കഥാപാത്രമാണിത്, എന്നാൽ അതേ സമയം അദ്ദേഹം തന്റെ സംസാരത്തിന്റെ സവിശേഷതകളും ചിന്തകളും നിലനിർത്തുന്നു.

കഥ എഴുതിയ ആളാണ് കഥാകാരൻ. അത് സാങ്കൽപ്പികമോ യഥാർത്ഥമോ ആകാം (അപ്പോൾ രചയിതാവ് എന്ന ആശയം അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു; അതായത്, എഴുത്തുകാരനും ആഖ്യാതാവും ഒന്നുതന്നെ).
ആഖ്യാതാവ് കൃതിയിലെ എഴുത്തുകാരനെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു. പലപ്പോഴും ആഖ്യാതാവിനെ "ഗാനാത്മക നായകൻ" എന്നും വിളിക്കുന്നു. ഇത് എഴുത്തുകാരൻ വിശ്വസിക്കുന്ന ഒരാളാണ്, സംഭവങ്ങളെയും കഥാപാത്രങ്ങളെയും കുറിച്ചുള്ള അവന്റെ സ്വന്തം വിലയിരുത്തൽ. അല്ലെങ്കിൽ ഈ കാഴ്ചപ്പാടുകൾ - രചയിതാവ്-സ്രഷ്ടാവ്, ആഖ്യാതാവ് - അടുത്തായിരിക്കാം.

തന്റെ ആശയം പൂർണ്ണമായി അവതരിപ്പിക്കാനും വെളിപ്പെടുത്താനും, രചയിതാവ് വിവിധ മുഖംമൂടികൾ ധരിക്കുന്നു - കഥാകാരനും കഥാകൃത്തുക്കളും ഉൾപ്പെടെ. അവസാനത്തെ രണ്ട് സംഭവങ്ങളുടെ ദൃക്സാക്ഷികളാണ്, വായനക്കാരൻ അവരെ വിശ്വസിക്കുന്നു. ഇത് ആധികാരികതയുടെ ഒരു ബോധം ജനിപ്പിക്കുന്നു. രചയിതാവ്, സ്റ്റേജിലെന്നപോലെ - സൃഷ്ടിയുടെ പേജുകൾ - അവൻ സൃഷ്ടിച്ച പ്രകടനത്തിന്റെ നിരവധി വേഷങ്ങൾ ചെയ്യുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് ഒരു എഴുത്തുകാരനാകുന്നത് വളരെ ആവേശകരമായത്!

ആരാണ് സിൽവിയോയുടെ കഥ പറയുന്നത്?
രചയിതാവ് മറ്റ് ഏത് ജോലിയിലാണ് റിസോർട്ട് ചെയ്യുന്നത്
ഒരു ഇഷ്ടപ്പെട്ട സ്വീകരണം?

പ്രതിശ്രുത വരനായി പുഷ്കിൻ ബോൾഡിനോയിലേക്ക് പോയി. എന്നിരുന്നാലും, സാമ്പത്തിക ബുദ്ധിമുട്ടുകൾ വിവാഹത്തിന് തടസ്സമായി. പുഷ്കിനോ വധുവിന്റെ മാതാപിതാക്കൾക്കോ ​​അധിക പണമില്ലായിരുന്നു. ബോൾഡിനോയിൽ നിന്ന് യാത്ര ചെയ്യാൻ അനുവദിക്കാത്ത മോസ്കോയിലെ കോളറ പകർച്ചവ്യാധിയും പുഷ്കിന്റെ മാനസികാവസ്ഥയെ സ്വാധീനിച്ചു. ബോൾഡിൻ ശരത്കാലത്തിലാണ് ബെൽക്കിന്റെ കഥകൾ എഴുതിയത്.

വാസ്തവത്തിൽ, മുഴുവൻ സൈക്കിൾ എഴുതിയത് പുഷ്കിൻ ആണ്.എന്നാൽ തലക്കെട്ടും മുഖവുരയും മറ്റൊന്നിനെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു രചയിതാവ്, കപട എഴുത്തുകാരൻ ഇവാൻ പെട്രോവിച്ച് ബെൽകിൻ,എന്നിരുന്നാലും, ബെൽകിൻ മരിക്കുകയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ നോവലുകൾ പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു ഒരു നിശ്ചിത പ്രസാധകൻ എ.പി.ബെൽകിൻ ഓരോ കഥ എഴുതിയതായും അറിയാം നിരവധി "വ്യക്തികളുടെ" കഥകൾ അനുസരിച്ച്.

ഒരു ആമുഖത്തോടെയാണ് ചക്രം ആരംഭിക്കുന്നത് "പ്രസാധകരിൽ നിന്ന്",ഒരാളുടെ പേരിൽ എഴുതിയത് എ.പി.പുഷ്കിനിസ്റ്റുകൾ വിശ്വസിക്കുന്നു ഇത് അലക്സാണ്ടർ പുഷ്കിൻ തന്നെയല്ല, ശൈലി ഒട്ടും പുഷ്കിൻ അല്ല, എന്നാൽ ചില തരത്തിലുള്ള അലങ്കരിച്ച, അർദ്ധ-ക്ലറിക്കൽ. പ്രസാധകൻബെൽക്കിനുമായി വ്യക്തിപരമായി പരിചയമില്ല, അതിനാൽ തിരിഞ്ഞു അന്തരിച്ച എഴുത്തുകാരന്റെ അയൽക്കാരന്അവനെക്കുറിച്ചുള്ള ജീവചരിത്ര വിവരങ്ങൾക്ക്. ഒരു അയൽക്കാരന്റെ ഒരു കത്ത്, ഒരു നിശ്ചിത നെനാരഡോവോ ഭൂവുടമ, ആമുഖത്തിൽ പൂർണ്ണമായി നൽകിയിട്ടുണ്ട്.

പുഷ്കിൻ ബെൽകിൻവായനക്കാരനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു ഒരു എഴുത്തുകാരൻ എന്ന നിലയിൽ. ബെൽകിൻ തന്നെ കഥ ഒരു പ്രത്യേക ആഖ്യാതാവിനെ അറിയിക്കുന്നു - ലെഫ്റ്റനന്റ് കേണൽ I.L.P.(അടിക്കുറിപ്പിൽ സന്ദേശം നൽകിയിരിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ച്: (എ. എസ്. പുഷ്കിൻ എഴുതിയ കുറിപ്പ്.)

ചോദ്യത്തിനുള്ള ഉത്തരം: ആരാണ് സിൽവിയോയുടെ കഥ പറയുന്നത് - ഒരു മാട്രിയോഷ്കയായി വെളിപ്പെടുത്തുന്നു:

പുഷ്കിൻ ജീവചരിത്രം(ഒരിക്കൽ കവി തന്നെ ഒരു ദ്വന്ദ്വയുദ്ധത്തിൽ ചെറി കഴിച്ചുവെന്ന് അറിയാം, അവൻ വെടിവെച്ചില്ല) →
പുഷ്കിൻ-രചയിതാവ്(ഗർഭധാരണം മുതൽ നടപ്പാക്കൽ വരെയുള്ള കഥയുടെ സ്രഷ്ടാവ് എന്ന നിലയിൽ) →
പ്രസാധകൻ എ.പി. (എന്നാൽ അലക്സാണ്ടർ സെർജിവിച്ച് അല്ല) →
നെനാരഡോവ്സ്കി ഭൂവുടമ(അപ്പോഴേക്കും മരിച്ചയാളുടെ അയൽക്കാരൻ ബെൽകിൻ) →
ബെൽകിൻ ജീവചരിത്രം(ഒരു അയൽക്കാരൻ അവനെക്കുറിച്ച് വിശദമായി പറഞ്ഞു, അവനാൽ കഴിയുന്നത് പോലെ) →
ബെൽകിൻ-രചയിതാവ് (ആരാണ് കഥ എഴുതിയത് ലെഫ്റ്റനന്റ് കേണൽ I.L.P.) →
ആഖ്യാതാവ്(സിൽവിയോയെയും ഭാഗ്യ സംഖ്യയെയും അറിയാവുന്ന ഒരു ഉദ്യോഗസ്ഥൻ) →
കഥാകൃത്തുക്കൾ = വീരന്മാർ(സിൽവിയോ, എണ്ണുക, "ഏകദേശം മുപ്പത്തിരണ്ട് വയസ്സുള്ള ഒരു മനുഷ്യൻ, സുന്ദരൻ") .

ആഖ്യാനം ആദ്യ വ്യക്തിയിലാണ്: ആഖ്യാതാവ് പ്രവർത്തനത്തിൽ പങ്കെടുക്കുന്നു, ഒരു യുവ സൈനിക ഉദ്യോഗസ്ഥനാണ്, പൂർത്തിയാകാത്ത ഒരു യുദ്ധത്തിന്റെ രഹസ്യം സിൽവിയോ വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. രസകരമെന്നു പറയട്ടെ, അവളുടെ I.L.P യുടെ ഫൈനൽ. ശത്രുവായ സിൽവിയോയിൽ നിന്ന് പഠിക്കുന്നു. അങ്ങനെ, കഥയിലെ ആഖ്യാതാവ് രണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വക്കീലായി മാറുന്നു, ഓരോരുത്തരും കഥയുടെ സ്വന്തം ഭാഗം പറയുന്നു, അത് ആദ്യ വ്യക്തിയിലും ഭൂതകാലത്തിലും നൽകിയിരിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട് പറഞ്ഞ കഥ സത്യമാണെന്ന് തോന്നുന്നു.

സങ്കീർണ്ണമല്ലാത്ത ഒരു കഥയുടെ സങ്കീർണ്ണമായ നിർമ്മാണമാണിത്.

"ബെൽക്കിന്റെ കഥകൾ" രസകരമായ കഥകളുള്ള പുഷ്കിന്റെ ഒരു രസകരമായ സൃഷ്ടി മാത്രമല്ല. സാഹിത്യ നായകന്മാരായി കളിക്കാൻ തുടങ്ങുന്ന ആളുകൾ ചില പ്ലോട്ട് പാറ്റേണുകളുടെ കാരുണ്യത്തിൽ സ്വയം കണ്ടെത്തുകയും തമാശക്കാരും തമാശക്കാരും മാത്രമല്ല, യഥാർത്ഥത്തിൽ ഒരു യുദ്ധത്തിൽ മരിക്കുകയും ചെയ്യും ... ”ഈ ബെൽകിൻ കഥകൾ അത്ര ലളിതമല്ലെന്ന് ഇത് മാറുന്നു.

സൈക്കിളിന്റെ മറ്റെല്ലാ കഥകളും സമാനമായ രീതിയിലാണ് നിർമ്മിച്ചിരിക്കുന്നത്. മറ്റ് കൃതികളിൽ, ഒരാൾക്ക് കഥയുടെ പേര് നൽകാം " ക്യാപ്റ്റന്റെ മകൾ ”, ഇത് ഒരു സാങ്കൽപ്പിക കഥാപാത്രത്തിന് വേണ്ടി എഴുതിയതാണ് - പീറ്റർ ഗ്രിനെവ്. അവൻ തന്നെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നു.
ഗ്രിനെവ് ചെറുപ്പക്കാരനും സത്യസന്ധനും ന്യായയുക്തനുമാണ് - അത്തരമൊരു സ്ഥാനത്ത് നിന്ന് മാത്രമേ പുഗച്ചേവിന്റെ ബഹുമാനം വിലയിരുത്താൻ കഴിയൂ, ഭരണകൂടത്തിന്റെ സംരക്ഷകർ ഒരു വഞ്ചകനായി, "നിന്ദ്യനായ വിമതനായി" അംഗീകരിച്ചു.

ഗ്രിനെവ് എന്ന ആഖ്യാതാവിന്റെ വാക്കുകളിലൂടെ, പുഷ്കിൻ എന്ന എഴുത്തുകാരന്റെ ശബ്ദം കേൾക്കുന്നു. കുട്ടിക്കാലത്തെ കഥയിൽ തിളങ്ങുന്നത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിരോധാഭാസമാണ്, പെട്രൂഷയുടെ വളർത്തൽ, റഷ്യൻ കലാപത്തിന്റെ വിവേകശൂന്യതയെയും ക്രൂരതയെയും കുറിച്ച് തന്റെ നായകന്റെ അധരങ്ങളിലൂടെ സംസാരിക്കുന്നത് പുഷ്കിൻ ആണ്.

അവസാന അധ്യായത്തിൽ ("കോടതി"), തന്റെ ബന്ധുക്കൾ പറയുന്നതനുസരിച്ച്, തടവിലായിരിക്കെ നടന്ന സംഭവങ്ങളെക്കുറിച്ച് ഗ്രിനെവ് പറയുന്നു.

നിക്കോളായ് ഗോഗോൾ ഈ കഥ അറിയിച്ച റൂഡിഗോ പാങ്കോയെയും ഓർക്കാം. ഒരു മോഹിപ്പിക്കുന്ന സ്ഥലത്തിന്റെ».

അധ്യായം " മാക്‌സിം മാക്‌സിമിച്ച്"നിന്ന്" നമ്മുടെ കാലത്തെ നായകൻ» എം. ലെർമോണ്ടോവ്.