സംഗീത വിമർശനം. എന്താണ് വസ്തുനിഷ്ഠമായ സംഗീത വിമർശനം? അധ്യാപകരുടെ തിരഞ്ഞെടുത്ത കൃതികൾ

സംഗീത വിമർശനവും ശാസ്ത്രവും

പരിഷ്കരണാനന്തര കാലഘട്ടത്തിൽ റഷ്യൻ സംഗീത സംസ്കാരത്തിന്റെ വികാസത്തിന്റെ സവിശേഷതയായ അഗാധമായ പരിവർത്തന പ്രക്രിയകൾ 1970 കളിലെയും 1980 കളിലെയും വിമർശനങ്ങളിൽ നേരിട്ട് പ്രതിഫലിച്ചു. വിമർശനം പൊതുജനാഭിപ്രായത്തിന്റെ സെൻസിറ്റീവ് ബാരോമീറ്ററായി മാത്രമല്ല, സംഗീത മേഖലയിലെ ചെറുതും വലുതുമായ എല്ലാ പരിപാടികളിലും സജീവ പങ്കാളിയായി പ്രവർത്തിച്ചു. ഇത് റഷ്യൻ സംഗീത കലയുടെ വർദ്ധിച്ചുവരുന്ന അധികാരത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിച്ചു, പ്രേക്ഷകരുടെ അഭിരുചി വളർത്തി, പുതിയ സൃഷ്ടിപരമായ പ്രതിഭാസങ്ങളുടെ അംഗീകാരത്തിന് വഴിയൊരുക്കി, അവയുടെ അർത്ഥവും മൂല്യവും വിശദീകരിച്ചു, സംഗീതസംവിധായകരെയും ശ്രോതാക്കളെയും സംഘടനകളെയും സ്വാധീനിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. , ഓപ്പറ തിയേറ്ററുകളുടെ പ്രവർത്തനം ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു. , സംഗീത വിദ്യാഭ്യാസ സ്ഥാപനങ്ങൾ.

ഈ ദശാബ്ദങ്ങളിലെ ആനുകാലിക പത്രങ്ങൾ പരിചയപ്പെടുമ്പോൾ, ആദ്യം ശ്രദ്ധ ആകർഷിക്കുന്നത് സംഗീതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വൈവിധ്യമാർന്ന സാമഗ്രികളുടെ ഒരു വലിയ അളവാണ്, ഒരു ഹ്രസ്വമായ ക്രോണിക്കിൾ കുറിപ്പ് മുതൽ ഒരു വലിയ, ഗൗരവമേറിയ മാഗസിൻ ലേഖനം അല്ലെങ്കിൽ വിശദമായ ഒരു പത്രം ഫ്യൂലെറ്റൺ വരെ. സംഗീത ജീവിതത്തിന്റെ ശ്രദ്ധേയമായ ഒരു വസ്തുത പോലും പത്രങ്ങളുടെ ശ്രദ്ധയിൽപ്പെട്ടില്ല, പല സംഭവങ്ങളും വിവിധ പ്രൊഫൈലുകളുടെയും വിവിധ സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ ദിശാസൂചനകളുടെയും നിരവധി പത്രങ്ങളുടെയും മാസികകളുടെയും പേജുകളിൽ വിശാലമായ ചർച്ചയ്ക്കും ചൂടേറിയ സംവാദത്തിനും വിഷയമായി.

സംഗീതത്തെക്കുറിച്ച് എഴുതുന്നവരുടെ വലയവും വിശാലമായിരുന്നു. സമകാലിക ജീവിതത്തിലെ ഏത് പ്രതിഭാസങ്ങളെയും തുല്യമായി വിലയിരുത്തുന്ന സാധാരണ പത്ര റിപ്പോർട്ടർമാരെയും സംഗീത വിഷയങ്ങളിൽ പൂർണ്ണ യോഗ്യതയുള്ള വിധിന്യായങ്ങൾ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതിന് ആവശ്യമായ അറിവ് ഇല്ലാത്ത വിദ്യാസമ്പന്നരായ അമച്വർമാരെയും അവരിൽ ഞങ്ങൾ കണ്ടുമുട്ടുന്നു. എന്നാൽ പൊതു സാംസ്കാരിക വീക്ഷണത്തിന്റെ വിശാലത കലയെക്കുറിച്ചുള്ള ആഴത്തിലുള്ള ധാരണയും വ്യക്തമായി പ്രകടിപ്പിച്ച സൗന്ദര്യാത്മക നിലപാടും സംയോജിപ്പിച്ച ആളുകളാണ് വിമർശനത്തിന്റെ മുഖം നിർണ്ണയിച്ചത്, അവർ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച പ്രസംഗങ്ങളിൽ സ്ഥിരമായി പ്രതിരോധിച്ചു. അവരിൽ V. V. Stasov, Ts. A. Cui, G. A. Laroche എന്നിവരും മറ്റ് ചില വ്യക്തികളും ഉണ്ടായിരുന്നു, അത്ര വലുതും സ്വാധീനവുമുള്ളവരല്ല, എന്നാൽ ഉയർന്ന പ്രൊഫഷണലും റഷ്യൻ സംഗീതത്തിന്റെ വിധിയിൽ താൽപ്പര്യമുള്ളവരുമാണ്.

"പുതിയ റഷ്യൻ മ്യൂസിക്കൽ സ്കൂൾ" സ്റ്റാസോവിന്റെ ശക്തമായ പിന്തുണക്കാരൻ, മുൻ ദശകത്തിൽ ഇതിനകം തന്നെ കാഴ്ചപ്പാടുകൾ പൂർണ്ണമായി നിർവചിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു, അതേ ഊർജ്ജവും സ്വഭാവവും ഉപയോഗിച്ച് അതിന്റെ ആശയങ്ങൾ സംരക്ഷിക്കുന്നത് തുടർന്നു. മുസ്സോർഗ്സ്കി, ബോറോഡിൻ, റിംസ്കി-കോർസകോവ് എന്നിവരുടെ പ്രവർത്തനങ്ങളെ അദ്ദേഹം ശക്തമായി പിന്തുണയ്ക്കുകയും പ്രതിലോമ വൃത്തങ്ങളുടെ ജഡത്വത്തെയും യാഥാസ്ഥിതികതയെയും അപലപിക്കുകയും ചെയ്തു, അദ്ദേഹത്തിന്റെ മഹത്തായ നൂതന പ്രാധാന്യം മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിഞ്ഞില്ല. “മുസോർഗ്സ്കിയുടെ ബോറിസ് ഗോഡുനോവിലെ കട്ടിംഗുകൾ” എന്ന ലേഖനത്തിൽ, റഷ്യൻ ഓപ്പറ കലയുടെ ഏറ്റവും ഉയർന്ന ഉദാഹരണങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് സാമ്രാജ്യത്വ തിയേറ്ററുകളുടെ നേതൃത്വത്തിന്റെ ക്രൂരമായ ഏകപക്ഷീയതയെക്കുറിച്ച് സ്റ്റാസോവ് ദേഷ്യത്തോടെ എഴുതി. ഖോവൻഷിനയെ അവതരിപ്പിക്കാൻ സംവിധായകൻ വിസമ്മതിച്ചതും അതേ ദേഷ്യത്തോടെയുള്ള പ്രതികരണം ഉളവാക്കി. "ഭാഗ്യവശാൽ," അദ്ദേഹം ഈ ബന്ധത്തിൽ എഴുതി, "ചരിത്രത്തിന്റെ ഒരു കോടതിയുണ്ട്. 120 ). യഥാർത്ഥ മഹത്തായ ആളുകൾക്ക് അതിന്റെ വഴി കണ്ടെത്തുമെന്നും ലോകമെമ്പാടും വിപുലമായ റഷ്യൻ കലകൾ അംഗീകരിക്കപ്പെടുന്ന സമയം വരുമെന്നും സ്റ്റാസോവിന് ബോധ്യമുണ്ടായിരുന്നു.

സ്റ്റാസോവിന്റെ സംഗീത വീക്ഷണങ്ങളും വിലയിരുത്തലുകളും "ഇരുപത്തിയഞ്ച് വർഷത്തെ റഷ്യൻ കല" എന്ന പൊതു തലക്കെട്ടിന് കീഴിലുള്ള ലേഖനങ്ങളുടെ ഒരു പരമ്പരയിൽ പൂർണ്ണമായി അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു, ഇത് കാൽനൂറ്റാണ്ടായി റഷ്യൻ പെയിന്റിംഗ്, ശിൽപം, വാസ്തുവിദ്യ, സംഗീതം എന്നിവയുടെ ഒരു അവലോകനം മാത്രമല്ല. 50 കളുടെ രണ്ടാം പകുതി മുതൽ 80 കളുടെ ആരംഭം വരെ, മാത്രമല്ല റഷ്യൻ സംസ്കാരത്തിന്റെ ഈ സുപ്രധാന സമയത്ത് പുതിയ കലാപരമായ പ്രവണതകളുടെ പോരാട്ട പ്രഖ്യാപനവും. പുതിയ റഷ്യൻ സംഗീത സ്കൂളിന്റെ പ്രധാന സവിശേഷതകൾ വിവരിക്കുന്ന സ്റ്റാസോവ്, ഒന്നാമതായി, "മുൻവിധികളുടെയും അന്ധവിശ്വാസത്തിന്റെയും അഭാവം" കുറിക്കുന്നു: "ഗ്ലിങ്കയിൽ നിന്ന് ആരംഭിച്ച്," അദ്ദേഹം എഴുതുന്നു, "റഷ്യൻ സംഗീതം ചിന്തയുടെയും വീക്ഷണത്തിന്റെയും പൂർണ്ണ സ്വാതന്ത്ര്യത്താൽ വേർതിരിച്ചിരിക്കുന്നു. സംഗീതത്തിൽ ഇതുവരെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടത് എന്താണ്." "പുതിയ സ്കൂളിന്റെ സവിശേഷതയായ മറ്റൊരു വലിയ സവിശേഷത ദേശീയതയ്ക്കുള്ള ആഗ്രഹമാണ്." - "നാടോടി, റഷ്യൻ ഘടകവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട്," സ്റ്റാസോവ് കൂടുതൽ കുറിക്കുന്നു, "പുതിയ റഷ്യൻ സംഗീത സ്കൂളിന്റെ സ്വഭാവ വ്യത്യാസം ഉണ്ടാക്കുന്ന മറ്റൊരു ഘടകമുണ്ട്. ഇതാണ് കിഴക്കൻ ഘടകം." - "അവസാനമായി, പുതിയ റഷ്യൻ സംഗീത സ്കൂളിന്റെ സവിശേഷതയായ മറ്റൊരു സവിശേഷത പ്രോഗ്രാം സംഗീതത്തോടുള്ള അങ്ങേയറ്റത്തെ ചായ്വാണ്" ( , 150 ).

റഷ്യൻ സംഗീതത്തിന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനും നാടോടി മണ്ണുമായുള്ള അടുത്ത ബന്ധത്തിനും വേണ്ടി പോരാടുന്ന സ്റ്റാസോവ് ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള ദേശീയ സങ്കുചിതത്വത്തിന് അന്യനായിരുന്നുവെന്ന് ഊന്നിപ്പറയേണ്ടതാണ്. "... ഞാൻ ഒട്ടും വിചാരിക്കുന്നില്ല," അദ്ദേഹം അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു, "നമ്മുടെ സ്കൂളിനെ മറ്റ് യൂറോപ്യൻ സ്കൂളുകളെക്കാൾ മുകളിൽ നിർത്തുക - അത് അസംബന്ധവും തമാശയുമുള്ള ഒരു ദൗത്യമായിരിക്കും. ഓരോ രാജ്യത്തിനും അതിന്റേതായ മഹത്തായ ആളുകളും മഹത്തായ പ്രവൃത്തികളും ഉണ്ട്" ( , 152 . അതേസമയം, ഈ കൃതിയിലും, സ്റ്റാസോവ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച മറ്റ് നിരവധി പ്രസംഗങ്ങളിലെന്നപോലെ, "നിർദ്ദേശ" പക്ഷപാതം ഒരു ഗ്രൂപ്പിനെ ബാധിച്ചു. ബാലകിരേവ് സർക്കിളിനെ സംഗീതത്തിലെ യഥാർത്ഥ ദേശീയതയുടെ വാഹകനായി കണക്കാക്കി, റഷ്യൻ കലാപരമായ സംസ്കാരത്തിൽ ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെ പ്രാധാന്യം അദ്ദേഹം കുറച്ചുകാണിച്ചു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മികച്ച സൃഷ്ടിപരമായ കഴിവുകൾ തിരിച്ചറിഞ്ഞ സ്റ്റാസോവ്, "എക്ലെക്റ്റിസിസത്തിനും അനിയന്ത്രിതമായ, വിവേചനരഹിതമായ പോളിറൈറ്റിംഗിനും" കമ്പോസറെ നിന്ദിച്ചു, ഇത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ, കൺസർവേറ്ററി പരിശീലനത്തിന്റെ വിനാശകരമായ ഫലമാണ്. ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെ ചില പ്രോഗ്രാമാറ്റിക് സിംഫണിക് കൃതികൾ മാത്രമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിരുപാധിക അംഗീകാരം നേടിയത്.

നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനം വരെ ഒരു നിരൂപകനെന്ന നിലയിൽ തന്റെ ജോലി തുടർന്നിരുന്ന കുയി, പല കാര്യങ്ങളിലും സ്റ്റാസോവിന്റെ നിലപാടുകളോട് അടുപ്പമുള്ള നിലപാടുകളിൽ നിന്ന് സംസാരിച്ചു. സ്റ്റാസോവിനെപ്പോലെ, "യാഥാസ്ഥിതിക ആത്മാവിന്റെ" മുദ്ര പതിപ്പിച്ച എല്ലാ കാര്യങ്ങളും അദ്ദേഹം നിരസിച്ചു, കൂടാതെ ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെ മിക്ക കൃതികളോടും പക്ഷപാതപരമായ നിഷേധാത്മക മനോഭാവം പുലർത്തി. അതേസമയം, സ്റ്റാസോവിൽ അന്തർലീനമായ ബോധ്യങ്ങളുടെ ദൃഢതയും സ്ഥിരതയും കുയിക്ക് ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. നിഷേധാത്മകമായ വിലയിരുത്തലുകളോടുള്ള അഭിനിവേശത്തിൽ, ബാലകിരേവ് സർക്കിളിലെ തന്റെ സഖാക്കളെയും അദ്ദേഹം ഒഴിവാക്കിയില്ല. "ബോറിസ് ഗോഡുനോവ്" എന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ അവലോകനം പെറ്റി നിറ്റ്-പിക്കിംഗും മറ്റ് ചില അച്ചടിച്ച പ്രസംഗങ്ങളും നിറഞ്ഞതാണ്, അതിൽ "മൈറ്റി ഹാൻഡ്‌ഫുൾ" ന് അടുത്തുള്ള സംഗീതജ്ഞരുടെ കൃതികൾ വിമർശിക്കപ്പെട്ടു, ഇത് സ്കൂളിന്റെ ആദർശങ്ങളുടെ വഞ്ചനയായി സ്റ്റാസോവ് മനസ്സിലാക്കി. 1888-ൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച "ഒരു ദുഖകരമായ ദുരന്തം" എന്ന ലേഖനത്തിൽ, കുയിയുടെ "വിശ്വാസത്യാഗത്തിന്റെ" എല്ലാ വസ്തുതകളും അദ്ദേഹം പട്ടികപ്പെടുത്തി, "മതത്യാഗം", "ഒരു ശത്രുതാ ക്യാമ്പിലേക്കുള്ള മാറ്റം" എന്നിവ ആരോപിച്ചു. "... Ts. A. Cui," സ്റ്റാസോവ് പ്രഖ്യാപിച്ചു, "പുതിയ റഷ്യൻ സംഗീത സ്കൂളിന്റെ പിൻഭാഗം കാണിച്ചു, എതിർ ക്യാമ്പിലേക്ക് തിരിഞ്ഞു" (, 51 ).

ഈ ആരോപണം പൂർണ്ണമായും തെളിയിക്കപ്പെട്ടില്ല. 60 കളിലെ ചില തീവ്രതകൾ നിരസിച്ചുകൊണ്ട്, കുയി മൊത്തത്തിൽ "കുച്ച്കിസ്റ്റ്" സ്ഥാനങ്ങളിൽ തുടർന്നു, എന്നാൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വീക്ഷണങ്ങളുടെ ആത്മനിഷ്ഠമായ സങ്കുചിതത്വം റഷ്യൻ ഭാഷയിലും വിദേശ സംഗീതത്തിലും നിരവധി മികച്ച സൃഷ്ടിപരമായ പ്രതിഭാസങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കാനും ശരിയായി വിലയിരുത്താനും അദ്ദേഹത്തെ അനുവദിച്ചില്ല. നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാന മൂന്നിൽ.

70 കളിൽ, ലാറോഷെയുടെ ശോഭയുള്ളതും രസകരവും എന്നാൽ അതേ സമയം വളരെ സങ്കീർണ്ണവും വൈരുദ്ധ്യാത്മകവുമായ വ്യക്തിത്വം പൂർണ്ണമായും വെളിപ്പെട്ടു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവും സൗന്ദര്യാത്മകവുമായ നിലപാടുകൾ, 60 കളുടെ അവസാനത്തിൽ - 70 കളുടെ തുടക്കത്തിൽ - "ഗ്ലിങ്കയും സംഗീത ചരിത്രത്തിലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രാധാന്യവും", "റഷ്യയിലെ സംഗീത വിദ്യാഭ്യാസത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്തകൾ", "സംഗീത സിദ്ധാന്തം പഠിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള ചരിത്ര രീതി", - തന്റെ തുടർന്നുള്ള പ്രവർത്തനങ്ങളിലുടനീളം പ്രതിരോധം അദ്ദേഹം പരാജയപ്പെടാതെ തുടർന്നു. പലസ്‌ട്രീന, ഒർലാൻഡോ ലാസ്സോ മുതൽ മൊസാർട്ട് വരെയുള്ള കാലഘട്ടത്തിലെ സംഗീത വികാസത്തിന്റെ കൊടുമുടി പരിഗണിക്കുമ്പോൾ, ലാറോച്ചെ സമകാലിക സംഗീതത്തെ മറച്ചുവെക്കാത്ത വിമർശനത്തോടും മുൻവിധികളോടും കൂടി കൈകാര്യം ചെയ്തു. "എന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ, ഇത് തകർച്ചയുടെ കാലഘട്ടമാണ് ..." - റിംസ്കി-കോർസകോവ് എഴുതിയ "ദി സ്നോ മെയ്ഡൻ" എന്ന സെന്റ് പീറ്റേഴ്സ്ബർഗ് പ്രീമിയറുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് അദ്ദേഹം എഴുതി. 884 ).

എന്നാൽ പഴയ യജമാനന്മാരുടെ ക്ലാസിക്കൽ വ്യക്തവും ലളിതവും അവിഭാജ്യവുമായ കലയോടുള്ള പ്രതിബദ്ധതയേക്കാൾ, സംഗീതജ്ഞന്റെ സജീവത, അതിലോലമായ സഹജാവബോധം എന്നിവ അവനിൽ പലപ്പോഴും മുൻഗണന നൽകി. കയ്പിന്റെ സ്പർശമില്ലാതെ, ലാറോഷെ അതേ ലേഖനത്തിൽ സമ്മതിച്ചു: “തകർച്ചയുടെ യുഗം” എന്ന് പറഞ്ഞുകൊണ്ട്, വ്യക്തിപരമായി ഒരു പരിധിവരെ അധഃപതനത്തെ ഞാൻ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നു, മറ്റുള്ളവരെപ്പോലെ ഞാനും ഒരു വർണ്ണാഭമായ മനോഹാരിതയ്ക്ക് വഴങ്ങുന്നു. ഒപ്പം മാന്യമല്ലാത്ത വസ്ത്രധാരണം, കോക്വെറ്റിഷ്, ധിക്കാരപരമായ ചലനം, വ്യാജവും എന്നാൽ സമർത്ഥമായി കെട്ടിച്ചമച്ച സൗന്ദര്യവും "(, 890 ).

ലാറോഷെയുടെ ലേഖനങ്ങൾ, പ്രത്യേകിച്ച് 1980 കളിലെ ലേഖനങ്ങൾ, സമകാലിക സംഗീത കലയുടെ പാതകളിൽ, "പുതിയ റഷ്യൻ സംഗീത സ്കൂളിന്റെ" പ്രതിനിധികളായ വാഗ്നർ, ലിസ്റ്റ് എന്നിവരുടെ നൂതന കണ്ടെത്തലുകൾ എവിടെയാണ് നയിക്കുന്നത് എന്നതിനെക്കുറിച്ച്, ചിലപ്പോൾ സംശയാസ്പദമായ, ചിലപ്പോൾ ഏറ്റുപറച്ചിലുകളാൽ നിറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. സംഗീതത്തിലെ യഥാർത്ഥ പുരോഗതിയുടെ മാനദണ്ഡമാണ്.

ഒരുപക്ഷേ ഏറ്റവും വ്യക്തമായി ഈ വൈരുദ്ധ്യങ്ങൾ പ്രോഗ്രാം സംഗീതത്തിന്റെ ചോദ്യത്തിന്റെ വ്യാഖ്യാനത്തിൽ പ്രകടമായി. ഹാൻസ്‌ലിക്കിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടുകളോടുള്ള തന്റെ പൂർണമായ ഐക്യദാർഢ്യം ഊന്നിപ്പറയുന്നതിൽ ഒരിക്കലും മടുത്തില്ല, ലാറോച്ചെ, പ്രോഗ്രാം സംഗീതത്തെ ഒരു തെറ്റായ കലാരൂപമാണെന്ന് സൈദ്ധാന്തികമായി അപലപിച്ചു. പക്ഷേ, റിംസ്‌കി-കോർസകോവിന്റെ അന്താർ അല്ലെങ്കിൽ ലിസ്‌റ്റിന്റെ ഫൗസ്റ്റ് സിംഫണി പോലുള്ള കൃതികളെ വളരെയധികം വിലമതിക്കുന്നതിൽ നിന്ന് ഇത് അദ്ദേഹത്തെ തടഞ്ഞില്ല. “സിദ്ധാന്തത്തിൽ നിങ്ങൾ സംഗീത ചിത്രകലയെയും സംഗീത കവിതയെയും എത്ര നിഷേധിച്ചാലും, പ്രായോഗികമായി സംഗീത സർഗ്ഗാത്മകതയുമായി ഭാവന ലയിക്കുന്ന സംഗീതസംവിധായകരുടെ കുറവുണ്ടാകില്ല ... ഞങ്ങളുടെ വികാരം ഈണവും സംഗീതവും തമ്മിലുള്ള ഒരു നിഗൂഢ ബന്ധത്തിൽ മനസ്സോടെ വിശ്വസിക്കുന്നു. മനുഷ്യ സ്വഭാവം, പ്രകൃതിയുടെ ചിത്രം, വൈകാരിക മാനസികാവസ്ഥ അല്ലെങ്കിൽ ചരിത്ര സംഭവം" ( , 122 . മറ്റൊരു ലേഖനത്തിൽ, "വളരെ അടുത്തതും മനസ്സിലാക്കാവുന്നതുമായ സാമ്യങ്ങളിലൂടെ" സംഗീതത്തിന് ബാഹ്യ പ്രതിഭാസങ്ങളെയും ദാർശനിക ലക്ഷ്യങ്ങളെയും അറിയിക്കാൻ കഴിയുമെന്ന് ലാറോച്ചെ വാദിച്ചു ( , 252 ).

പുതിയതെല്ലാം നിരസിച്ച ഒരു യാഥാസ്ഥിതികനായി ലാറോഷെ സങ്കൽപ്പിക്കുന്നത് തെറ്റാണ്. അതേസമയം, സൗന്ദര്യാത്മക വീക്ഷണങ്ങളുടെ പിടിവാശി അദ്ദേഹത്തെ പലപ്പോഴും കലാപരമായ പ്രാധാന്യമുള്ള സൃഷ്ടികളുടെ ഏകപക്ഷീയവും അന്യായവുമായ പക്ഷപാതപരമായ വിലയിരുത്തലുകളിലേക്ക് നയിച്ചുവെന്നത് നിഷേധിക്കാനാവില്ല. റഷ്യൻ സംഗീതസംവിധായകരിൽ, ലാറോച്ചെ പൂർണ്ണമായും യാതൊരു റിസർവേഷനുകളുമില്ലാതെ ഗ്ലിങ്കയെ മാത്രമേ സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളൂ, ആരുടെ സംഗീതത്തിൽ ക്രിസ്റ്റൽ വ്യക്തത, സന്തുലിതാവസ്ഥ, ശൈലിയുടെ വിശുദ്ധി എന്നിവയുടെ ക്ലാസിക്കൽ ആദർശത്തിന്റെ തികഞ്ഞ ആൾരൂപം അദ്ദേഹം കണ്ടെത്തി. 1879-ൽ "റുസ്ലാനും ല്യൂഡ്മിലയും" എന്ന ഓർക്കസ്ട്ര സ്കോർ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നതിനായി സമർപ്പിച്ച ഒരു ലേഖനത്തിൽ, ലാറോച്ചെ എഴുതി: "ഗ്ലിങ്ക ഞങ്ങളുടെ സംഗീത പുഷ്കിൻ ആണ് ... രണ്ടുപേരും - ഗ്ലിങ്കയും പുഷ്കിനും - അവരുടെ വ്യക്തമായ, കുറ്റമറ്റ, സമാധാനപരമായ, മാർബിൾ സൗന്ദര്യത്തിൽ. കൊടുങ്കാറ്റുള്ളതും അവ്യക്തവുമായ അശാന്തിയുടെ ആത്മാവിൽ നിന്ന് ശ്രദ്ധേയമായ ഒരു വ്യത്യാസം ഉണ്ടാക്കുക, അത് താമസിയാതെ അവർ ഭരിച്ചിരുന്ന ആ കലകളുടെ മേഖലയെ സ്വീകരിച്ചു "(, 202 ).

"യൂജിൻ വൺജിൻ", " എന്നിവയുടെ രചയിതാവിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഞങ്ങളുടെ ആശയവുമായി ഈ സ്വഭാവം എത്രത്തോളം യോജിക്കുന്നു എന്ന ചോദ്യത്തിൽ ഞങ്ങൾ താമസിക്കില്ല. വെങ്കല കുതിരക്കാരൻ", കൂടാതെ തന്റെ "ലൈഫ് ഫോർ ദ സാർ", "പ്രിൻസ് ഖോൾംസ്‌കി", സമീപ വർഷങ്ങളിലെ നാടകീയമായ പ്രണയങ്ങൾ എന്നിവയ്‌ക്കൊപ്പം ഗ്ലിങ്കയെക്കുറിച്ചും. ഗ്ലിങ്കയുടെ തുടർച്ചയായും വികാസമായും അല്ല റഷ്യൻ സംഗീതത്തിന്റെ ഗ്ലിങ്കാനന്തര കാലഘട്ടത്തെ ലാരോഷിന്റെ വിലയിരുത്തലിൽ ഞങ്ങൾക്ക് താൽപ്പര്യമുണ്ട്. പാരമ്പര്യം, എന്നാൽ തന്റെ കൃതിയിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, ആധുനിക റഷ്യൻ സംഗീതസംവിധായകർ ഗ്ലിങ്കയുടെ മാതൃക പിന്തുടരുമെന്ന പ്രതീക്ഷയോടെയാണ് അദ്ദേഹം തന്റെ ലേഖനം അവസാനിപ്പിക്കുന്നത്, "ഒരിക്കൽ കൂടി ആ കുറ്റമറ്റ ശൈലി, ആ വഴക്കവും ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ ആഴവും, ആ അനുയോജ്യമായ ചാരുതയും, മഹത്തരവുമാണ്. ഫ്ലൈറ്റ്, അതിൽ ഞങ്ങളുടെ ആഭ്യന്തര സംഗീതം ഒരിക്കൽ ഗ്ലിങ്കയുടെ വ്യക്തിയിൽ ഒരു ഉദാഹരണം അവതരിപ്പിച്ചു" (, 204 ).

ലാറോഷെയുടെ റഷ്യൻ സമകാലികരിൽ, ചൈക്കോവ്സ്കി അദ്ദേഹത്തോട് ഏറ്റവും അടുത്തയാളായിരുന്നു, ആരുടെ ജോലികൾക്കായി അദ്ദേഹം ആത്മാർത്ഥമായ സഹതാപവും ചിലപ്പോൾ തീവ്രമായ സ്നേഹവും നിറഞ്ഞ ധാരാളം ലേഖനങ്ങൾ നീക്കിവച്ചു. ഇതെല്ലാം കൊണ്ട്, ഈ സംഗീതസംവിധായകന്റെ സംഗീതത്തിലെ എല്ലാ കാര്യങ്ങളും അദ്ദേഹം വിലമതിക്കുന്നില്ല, ലാറോച്ചിന് നിരുപാധികമായി അംഗീകരിക്കാനും അംഗീകരിക്കാനും കഴിഞ്ഞില്ല. ചൈക്കോവ്സ്കിയോടുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ മനോഭാവം സങ്കീർണ്ണവും വൈരുദ്ധ്യാത്മകവും നിരന്തരമായ ഏറ്റക്കുറച്ചിലുകൾക്ക് വിധേയവുമായിരുന്നു. ചിലപ്പോൾ, സ്വന്തം സമ്മതപ്രകാരം, "ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെ ഏതാണ്ട് എതിരാളി" (, 83 ). 1876-ൽ, ക്ലാസിക്കൽ തരത്തിലുള്ള ഒരു കലാകാരനെന്ന നിലയിൽ ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെ അഭിപ്രായത്തെ എതിർത്ത് അദ്ദേഹം എഴുതി, "കുലയുടെ ഭ്രാന്തൻ കണ്ടുപിടുത്തക്കാർക്ക്" എതിർ സ്ഥാനങ്ങളിൽ നിൽക്കുന്നു: "ജി. ചൈക്കോവ്സ്കി താരതമ്യപ്പെടുത്താനാവാത്തവിധം അടുത്താണ്. തീവ്ര ഇടത്മിതമായ വലതുപക്ഷത്തേക്കാൾ സംഗീത പാർലമെന്റിന്റെ, പാശ്ചാത്യ സംഗീത പാർട്ടികൾ റഷ്യയിൽ നമുക്കിടയിൽ കണ്ടെത്തിയ വികലവും തകർന്നതുമായ പ്രതിഫലനത്തിന് മാത്രമേ ശ്രീ ചൈക്കോവ്സ്കി പാരമ്പര്യത്തിന്റെയും ക്ലാസിക്കസത്തിന്റെയും സംഗീതജ്ഞനാണെന്ന് ചിലർക്ക് വിശദീകരിക്കാൻ കഴിയൂ" ( , 83 ).

ചൈക്കോവ്‌സ്‌കിയുടെ മരണത്തിന് തൊട്ടുപിന്നാലെ, ലാറോച്ചെ വളരെ വ്യക്തമായി സമ്മതിച്ചു: “... ഒരു സംഗീതസംവിധായകനെന്ന നിലയിൽ ഞാൻ പ്യോട്ടർ ഇലിച്ചിനെ വളരെയധികം സ്നേഹിക്കുന്നു, പക്ഷേ ഞാൻ അവനെ വളരെയധികം സ്നേഹിക്കുന്നു; എനിക്ക് അവനോട് താരതമ്യേന തണുപ്പ് തോന്നുന്ന മറ്റുള്ളവരുണ്ട്" ( , 195 ). വാസ്തവത്തിൽ, എ.ജി. റൂബിൻസ്റ്റീന്റെ ചില കൃതികളെക്കുറിച്ചുള്ള ലാറോഷെയുടെ അവലോകനങ്ങൾ വായിക്കുമ്പോൾ, ഈ കലാകാരന്റെ സൃഷ്ടികൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സൗന്ദര്യാത്മക ആദർശവുമായി കൂടുതൽ യോജിക്കുന്നതാണെന്ന് ഒരാൾക്ക് നിഗമനം ചെയ്യാം. ലാറോഷെയുടെ ഒരു ലേഖനത്തിൽ, റൂബിൻ‌സ്റ്റൈന്റെ സൃഷ്ടിയെക്കുറിച്ചുള്ള ഇനിപ്പറയുന്ന വളരെ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന വിവരണം ഞങ്ങൾ കാണുന്നു: "... ഗ്ലിങ്കയുടെ മരണശേഷം റഷ്യൻ സംഗീതം സ്വീകരിച്ച ദേശീയ പ്രസ്ഥാനത്തിൽ നിന്ന് അദ്ദേഹം ഒരു പരിധിവരെ വേറിട്ടുനിൽക്കുന്നു. റൂബിൻ‌സ്റ്റൈൻ നമ്മോടൊപ്പമുണ്ട്, ഒരുപക്ഷേ എപ്പോഴും നിലനിൽക്കും. സംഗീതത്തിലെ സാർവത്രിക മാനുഷിക ഘടകത്തിന്റെ പ്രതിനിധി, കലയിൽ ആവശ്യമായ, പക്വതയില്ലാത്ത, യുവാക്കളുടെ എല്ലാ ഹോബികൾക്കും വിധേയമായ ഒരു ഘടകമാണ്. ഈ വരികളുടെ രചയിതാവ് തന്റെ കരിയറിൽ ഉടനീളം, റഷ്യൻ ദിശയെയും ഗ്ലിങ്കയുടെ ആരാധനയെയും കൂടുതൽ ആവേശത്തോടെ പ്രതിരോധിച്ചു. ഏത് ദിശയിലേക്കും വീഴാൻ കഴിയുന്ന തീവ്രതകളിലേക്ക് ന്യായമായ ഒരു സമതുലിതാവസ്ഥയുടെ ആവശ്യകത അദ്ദേഹം കൂടുതൽ മനസ്സിലാക്കുന്നു "(, 228 ).

ദേശീയതയെ സാർവത്രികമായി എതിർക്കുന്നതിൽ ലാറോച്ചെ എത്രമാത്രം തെറ്റായിരുന്നുവെന്ന് വളരെ വിദൂരമല്ലാത്ത ഭാവിയിൽ ഇതിനകം തന്നെ തെളിയിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. "തീവ്ര ഇടത്" ദേശീയ പ്രവണതയുടെ റഷ്യൻ സംഗീതസംവിധായകർ പടിഞ്ഞാറുമായി ഏറ്റവും അടുത്തതായി മാറി, അവരുടെ കൃതികൾ ലാറോഷെ പൂർണ്ണമായും നിരസിക്കുകയോ വലിയ സംവരണങ്ങളോടെ അംഗീകരിക്കുകയോ ചെയ്തു.

റഷ്യൻ സംഗീത-വിമർശന ചിന്തയുടെ ചരിത്രത്തിലെ സുപ്രധാന പേജുകളിലൊന്നാണ് മോസ്കോ സംഗീത ജീവിതത്തിന്റെ സ്ഥിരം നിരീക്ഷകൻ എന്ന നിലയിൽ ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെ ഹ്രസ്വവും എന്നാൽ ശോഭയുള്ളതും ആഴത്തിലുള്ളതുമായ അർഥവത്തായ പ്രവർത്തനമായിരുന്നു. സെന്റ് പീറ്റേഴ്‌സ്ബർഗിലേക്ക് പോയ പ്രതിവാര "മോഡേൺ ക്രോണിക്കിൾ" ലാരോഷെയ്ക്ക് പകരമായി, ചൈക്കോവ്സ്കി "റഷ്യൻ വെഡോമോസ്റ്റി" എന്ന പത്രത്തിൽ നാല് വർഷം ജോലി ചെയ്തു. ഒരിക്കൽ അദ്ദേഹം ഈ സൃഷ്ടിയെ "മോസ്കോയിലെ സംഗീത, കച്ചേരി ദൈനംദിന ജീവിതം" എന്ന് വിളിച്ചു. എന്നിരുന്നാലും, അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിധിന്യായങ്ങളുടെ ആഴം, വിവിധ സംഗീത പ്രതിഭാസങ്ങളെ വിലയിരുത്തുന്നതിനുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ സമീപനത്തിന്റെ ഗൗരവം എന്നിവ കണക്കിലെടുക്കുമ്പോൾ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിമർശനാത്മക പ്രവർത്തനം സാധാരണ നിരൂപകന്റെ വിവരങ്ങളേക്കാൾ വളരെ കൂടുതലാണ്.

സംഗീത നിരൂപണത്തിന്റെ വിദ്യാഭ്യാസപരവും പ്രചാരണപരവുമായ മൂല്യത്തെ വളരെയധികം വിലമതിക്കുന്ന ചൈക്കോവ്സ്കി, സംഗീതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിധിന്യായങ്ങൾ ഉറച്ച ദാർശനികവും സൈദ്ധാന്തികവുമായ അടിത്തറയെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ളതാണെന്നും പ്രേക്ഷകരുടെ സൗന്ദര്യാത്മക അഭിരുചിയെ ബോധവൽക്കരിക്കാൻ സഹായിക്കണമെന്നും ആവർത്തിച്ച് ഓർമ്മിപ്പിച്ചു. അവന്റെ സ്വന്തം വിലയിരുത്തലുകൾ, ചട്ടം പോലെ, വീതിയിലും വസ്തുനിഷ്ഠതയിലും വ്യത്യാസപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. തീർച്ചയായും, ചൈക്കോവ്‌സ്‌കിക്ക് അവന്റെ ഇഷ്ടങ്ങളും അനിഷ്ടങ്ങളും ഉണ്ടായിരുന്നു, എന്നാൽ വിദൂരവും അന്യഗ്രഹവുമായ പ്രതിഭാസങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് പോലും, കലാപരമായി വിലപ്പെട്ട എന്തെങ്കിലും അവയിൽ കണ്ടെത്തിയാൽ, അവൻ സാധാരണയായി സംയമനം പാലിക്കുകയും തന്ത്രപരമായ സ്വരം നിലനിർത്തുകയും ചെയ്തു. ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെ എല്ലാ നിർണായക പ്രവർത്തനങ്ങളും റഷ്യൻ സംഗീതത്തോടുള്ള തീവ്രമായ സ്നേഹവും പൊതുജനങ്ങളുടെ സർക്കിളുകളിൽ അതിന്റെ അംഗീകാരം പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കാനുള്ള ആഗ്രഹവും കൊണ്ട് നിറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് റഷ്യൻ ഓപ്പറയോടുള്ള മോസ്കോ തിയേറ്റർ ഡയറക്ടറേറ്റിന്റെ അസ്വീകാര്യമായ നിരാകരണ മനോഭാവത്തെ അദ്ദേഹം ദൃഢമായി അപലപിച്ചത്, മോസ്കോ ഓപ്പറ വേദിയിൽ ഗ്ലിങ്കയുടെ മികച്ച മാസ്റ്റർപീസുകളുടെ അശ്രദ്ധമായ പ്രകടനത്തെക്കുറിച്ച് രോഷത്തോടെ എഴുതി.

സമകാലീന സംഗീത നിരൂപകരിൽ, ചൈക്കോവ്സ്കി ലാറോച്ചെയെ ഏറ്റവും ഗൗരവമേറിയതും വ്യാപകമായി വിദ്യാസമ്പന്നനുമാക്കി, ക്ലാസിക്കൽ പൈതൃകത്തോടുള്ള അഗാധമായ ആദരവുള്ള മനോഭാവം ചൂണ്ടിക്കാട്ടി, കുയിയുടെയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സമാന ചിന്താഗതിക്കാരായ ആളുകളുടെയും "ബാലിശത്തെ" അപലപിച്ചു, "നിഷ്കളങ്കമായ ആത്മവിശ്വാസത്തോടെ, അട്ടിമറിക്കുന്നു. ബാച്ചും ഹാൻഡലും അവരുടെ അപ്രാപ്യമായ ഉയരങ്ങളിൽ നിന്ന്, മൊസാർട്ട്, മെൻഡൽസോൺ, പിന്നെ വാഗ്നർ പോലും." അതേസമയം, തന്റെ സുഹൃത്തിന്റെ ഹാൻസ്‌ലിക്കൻ വീക്ഷണങ്ങളും നമ്മുടെ കാലത്തെ നൂതന പ്രവണതകളോടുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംശയവും അദ്ദേഹം പങ്കുവെച്ചില്ല. റഷ്യൻ സംഗീത സംസ്കാരത്തിന്റെ വികാസത്തിന് തടസ്സമാകുന്ന എല്ലാ പ്രതിസന്ധികളോടും കൂടി, "എന്നിരുന്നാലും, നമ്മൾ അനുഭവിക്കുന്ന സമയം റഷ്യൻ കലയുടെ ചരിത്രത്തിലെ മികച്ച പേജുകളിലൊന്ന് എടുക്കും" എന്ന് ചൈക്കോവ്സ്കിക്ക് ബോധ്യപ്പെട്ടു. 113 ).

റോസ്റ്റിസ്ലാവ് (എഫ്. എം. ടോൾസ്റ്റോയ്) എഴുപതുകളുടെ അവസാനം വരെ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നത് തുടർന്നു, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ദൈർഘ്യമേറിയതും എന്നാൽ ജലമയവും ഭാരം കുറഞ്ഞതുമായ സ്വരത്തിലും പദാർത്ഥത്തിന്റെയും വിധിന്യായങ്ങൾ, സംഗീത സംഭാഷണങ്ങൾ, വിവിധ ആനുകാലികങ്ങളിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു. എന്നിരുന്നാലും, അക്കാലത്ത് അദ്ദേഹം തന്റെ സമകാലികർക്ക് കാലഹരണപ്പെട്ട ഒരു വ്യക്തിയായി തോന്നി, പൊതുജനാഭിപ്രായത്തിൽ സ്വാധീനം ചെലുത്താൻ കഴിഞ്ഞില്ല. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രവർത്തനത്തിൽ, പിന്തിരിപ്പൻ പ്രവണതകൾ കൂടുതൽ കൂടുതൽ വ്യക്തമായി കടന്നുവരുന്നു, റഷ്യൻ സംഗീതത്തിലെ പുതിയ പ്രവണതകളുടെ പ്രതിനിധികളുമായി അദ്ദേഹം ചിലപ്പോഴൊക്കെ ഉല്ലസിക്കാൻ ശ്രമിച്ചാൽ, അദ്ദേഹം അത് വിചിത്രമായും ബോധ്യപ്പെടാതെയും ചെയ്തു. "ആരോ റോസ്റ്റിസ്ലാവ്, ഇപ്പോൾ പൂർണ്ണമായും മറന്നു, പക്ഷേ 40 കളിലും 50 കളിലും സെന്റ് പീറ്റേഴ്‌സ്ബർഗിൽ നിന്നുള്ള വളരെ പ്രശസ്തമായ സംഗീത നിരൂപകൻ," സ്റ്റാസോവ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ മരണശേഷം താമസിയാതെ അവനെക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞു (, 230 ).

1980 കളിൽ, സംഗീത നിരൂപകരുടെ പുതിയ പേരുകൾ പൊതുജനശ്രദ്ധ ആകർഷിച്ചു, അവയിൽ ആദ്യം നമ്മൾ N. D. Kashkin, S. N. Kruglikov എന്നിവരെ വിളിക്കണം. കാഷ്‌കിന്റെ ലേഖനങ്ങളും കുറിപ്പുകളും കാലാകാലങ്ങളിൽ മോസ്‌കോവ്‌സ്‌കി വെഡോമോസ്റ്റിയിലും മറ്റ് ചില അച്ചടിച്ച പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളിലും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു, പക്ഷേ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഗീത-നിർണ്ണായക പ്രവർത്തനം സ്ഥിരവും ചിട്ടയായതുമായ സ്വഭാവം നേടിയത് 80-കളുടെ മധ്യത്തിൽ നിന്നാണ്. ചിന്തയുടെ പ്രത്യേക മൗലികതയാൽ വേർതിരിക്കപ്പെടുന്നില്ല, കാഷ്കിന്റെ വിധിന്യായങ്ങൾ ഭൂരിഭാഗവും ശാന്തമായി വസ്തുനിഷ്ഠവും ദയയുള്ളതുമാണ്, എന്നിരുന്നാലും ബാലകിരേ സർക്കിളിലെ ചില രചയിതാക്കളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് അദ്ദേഹം യുക്തിരഹിതമായി നെഗറ്റീവ് വിലയിരുത്തലുകൾ അനുവദിച്ചു.

തെളിച്ചവും കൂടുതൽ സ്വഭാവവുമുള്ള ക്രുഗ്ലിക്കോവ്, അതേ സമയം, പലപ്പോഴും അതിരുകടന്നതും വിവാദപരമായ അതിശയോക്തികളിലേക്കും വീണു. 80 കളുടെ തുടക്കത്തിൽ സോവ്രെമെനി ഇസ്വെസ്റ്റിയ പത്രത്തിൽ "ഓൾഡ് മ്യൂസിഷ്യൻ" എന്ന ഓമനപ്പേരിൽ സംസാരിച്ചു, അത് ഉടൻ തന്നെ മറ്റൊന്ന് - "പുതിയ സംഗീതജ്ഞൻ" ഉപയോഗിച്ച് മാറ്റിസ്ഥാപിച്ചു, ക്രുഗ്ലിക്കോവ് മോസ്കോ പത്രങ്ങളിലെ "മൈറ്റി ഹാൻഡ്ഫുൾ" ന്റെ പ്ലിനിപോട്ടൻഷ്യറി പോലെയായിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യത്തെ വിമർശനാത്മക പരീക്ഷണങ്ങൾ കുയിയുടെ കാഴ്ചപ്പാടുകളുടെ മാത്രമല്ല, കുയിയുടെ സാഹിത്യ ശൈലിയുടെ സ്വാധീനത്താൽ അടയാളപ്പെടുത്തി. തന്റെ അഭിപ്രായങ്ങൾ വ്യതിരിക്തവും ഭയാനകവുമായ രൂപത്തിൽ പ്രകടിപ്പിച്ച അദ്ദേഹം, ബീഥോവനു മുമ്പുള്ള കാലഘട്ടത്തിലെ സംഗീതത്തെയും ഏറ്റവും പുതിയ സംഗീത മാർഗ്ഗങ്ങളുടെ ഉപയോഗത്തിൽ "ക്ലാസിസം", പരമ്പരാഗതത, അക്കാദമിക് മിതത്വം എന്നിവയുടെ മുദ്ര പതിപ്പിച്ച എല്ലാറ്റിനെയും ദൃഢമായി നിരസിച്ചു: "ക്ലാസിക്കൽ ഡ്രൈനസ്. മൊസാർട്ട് ക്വിന്ററ്റ്", "ഞങ്ങളെ വിരസമായ മൊസാർട്ട് സിംഫണിയിൽ പരിചരിച്ചു", "ഡ്രൈ തനയേവ് ഓവർചർ", "ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെ വയലിൻ കച്ചേരി ദുർബലമാണ്" - ക്രുഗ്ലിക്കോവിന്റെ സംഗീത-സാഹിത്യ പ്രവർത്തനത്തിന്റെ ആദ്യ വർഷങ്ങളിലെ വിമർശനാത്മക വാക്യങ്ങളുടെ സ്വഭാവം ഇതാണ്.

പിൽക്കാലങ്ങളിൽ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടുകൾ ഗണ്യമായി മാറുകയും കൂടുതൽ വിശാലമാവുകയും ചെയ്തു. അവൻ സ്വന്തം വാക്കുകളിൽ പറഞ്ഞാൽ, "തന്റെ മുൻകാല അതിക്രമങ്ങളെക്കുറിച്ച് പശ്ചാത്തപിക്കാൻ ഏതാണ്ട് തയ്യാറായിരുന്നു." 1908-ലെ "ദി ഓൾഡ് ആൻഡ് ദി ആർച്ച് ഓൾഡ് ഇൻ മ്യൂസിക്" എന്ന ലേഖനത്തിൽ, ക്രുഗ്ലിക്കോവ് സ്വയം വിരോധാഭാസത്തോടെ എഴുതി: "ഏകദേശം 25 വർഷങ്ങൾക്ക് മുമ്പ്, "ഓൾഡ് മ്യൂസിഷ്യൻ" എന്ന ഓമനപ്പേരിനു പിന്നിൽ ഞാൻ ഒളിച്ചിരിക്കുകയായിരുന്നുവെങ്കിലും, അത് പ്രത്യേകിച്ച് ധീരമായ ഒരു നേട്ടമായി ഞാൻ കണക്കാക്കി. മൊസാർട്ടിനെക്കുറിച്ച് മോശമായി ചിന്തിക്കുക, ഈ അർത്ഥത്തിൽ "ഡോൺ ജുവാൻ" എന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള എന്റെ ചിന്തകൾ വായനക്കാരനെ അറിയിക്കുക ... ഇപ്പോൾ എനിക്ക് വ്യത്യസ്തമായ എന്തെങ്കിലും സംഭവിക്കുന്നു ... ഞാൻ സമ്മതിക്കുന്നു - വളരെ സന്തോഷത്തോടെ ഞാൻ മൊസാർട്ടിന്റെ "ഡോൺ ജുവാൻ" കേൾക്കാൻ പോയി. സോളോഡോവ്നികോവ്സ്കി തിയേറ്റർ.

ഇതിനകം 80 കളുടെ അവസാനത്തിൽ, ക്രുഗ്ലിക്കോവിന്റെ വിധിന്യായങ്ങൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യത്തെ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച പ്രസംഗങ്ങളുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്തുമ്പോൾ വളരെ വിശാലവും പക്ഷപാതപരവുമല്ല. ആറ് വർഷത്തിന് ശേഷം, തനയേവിന്റെ "ഒറെസ്റ്റീയ" യെ കുറിച്ച് അദ്ദേഹം എഴുതുന്നു, 1883 ൽ അദ്ദേഹം നിരുപാധികമായി അപലപിച്ച വരണ്ട, മരിച്ച സൃഷ്ടി: ജോലി" ( , 133 ). ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെ പ്രവർത്തനത്തെ അദ്ദേഹം വ്യത്യസ്തമായി വിലയിരുത്തുന്നു: “ജി. വൺഗിന്റെ രചയിതാവെന്ന നിലയിൽ ചൈക്കോവ്സ്കി, ഏറ്റവും പുതിയ ഓപ്പററ്റിക് അഭിലാഷങ്ങളുടെ നിസ്സംശയമായ പ്രതിനിധിയാണ് ... പുതിയ ഓപ്പറ വെയർഹൗസ് പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന എല്ലാം മിസ്റ്റർ ചൈക്കോവ്സ്കിക്ക് അടുത്തതും മനസ്സിലാക്കാവുന്നതുമാണ് ”(, 81 ).

റഷ്യൻ സംഗീത കലയിലെ വിപുലമായ നൂതന പ്രവണതകളോട് മറച്ചുവെക്കാത്ത ശത്രുതയോടെ, യാഥാസ്ഥിതിക-സംരക്ഷക ക്യാമ്പിന്റെ മറ്റൊരു കൂട്ടം വിമർശകരെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന പേരുകളുടെ വിശാലമായ ശ്രേണി. അവരാരും ഗ്ലിങ്കയുടെ അധികാരത്തിൽ കടന്നുകയറിയില്ല; സ്വീകാര്യമാണ്, പക്ഷേ അതിൽ കൂടുതലൊന്നും അവർക്കായി ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെ സൃഷ്ടിയായിരുന്നില്ല. എന്നിരുന്നാലും, "പുതിയ റഷ്യൻ സ്കൂളിലെ" സംഗീതസംവിധായകരുടെ പേനയിൽ നിന്ന് പുറത്തുവന്നതെല്ലാം, അവർ പരുഷമായ വെറുപ്പോടെ പെരുമാറി, അതേസമയം ഏറ്റവും കഠിനമായ പദപ്രയോഗങ്ങൾ അനുവദിച്ചു, പലപ്പോഴും അനുവദനീയമായ സാഹിത്യ മര്യാദയുടെ പരിധിക്കപ്പുറത്തേക്ക് പോകുന്നു.

ഈ ഗ്രൂപ്പിന്റെ പ്രതിനിധികളിൽ ഒരാളായ എ.എസ്. ഫാമിൻസിൻ 1867-ൽ തന്നെ അച്ചടിയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു, "പുതിയ റഷ്യൻ സ്കൂളിലെ എല്ലാ സംഗീതവും ട്രെപാക്കുകളുടെ ഒരു പരമ്പരയല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമല്ല" എന്ന് പ്രഖ്യാപിച്ച് കുപ്രസിദ്ധി നേടി. വെറുക്കപ്പെട്ട ഈ ഗ്രൂപ്പിന്റെ രചയിതാക്കളെക്കുറിച്ചുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ പിന്നീടുള്ള വിധിന്യായങ്ങൾ അതേ തലത്തിൽ തന്നെ തുടരുന്നു. വളരെ സങ്കുചിതമായും ഉപരിപ്ലവമായും മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നെങ്കിലും വാഗ്നറോടുള്ള ആരാധനയുമായി ഫാമിൻസിന്റെ വീക്ഷണങ്ങളിൽ സ്കൂൾ പിടിവാശി വിചിത്രമായി സംയോജിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു.

1870-1871 ൽ ഫാമിൻസിൻ തന്റെ "മ്യൂസിക്കൽ സീസൺ" എന്ന ജേണലിൽ (1870 - 1871, നമ്പർ 1, 3, 7, 8, 14, 20) "സൗന്ദര്യാത്മക എറ്റ്യൂഡ്സ്" എന്ന് വിളിക്കപ്പെടുന്ന നിരവധി ലേഖനങ്ങൾ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു, അവയ്ക്ക് ഒരർത്ഥത്തിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലാപരമായ വേദിയുടെ പ്രാധാന്യമുണ്ട്. ആദ്യ ഉപന്യാസം മുതൽ, രചയിതാവ്, യു എ ക്രെംലെവിന്റെ ന്യായമായ പരാമർശം അനുസരിച്ച്, "സത്യസത്യങ്ങളുടെ ചതുപ്പിലേക്ക് മുങ്ങുന്നു" ( , 541 ). അർത്ഥവത്തായ സ്വരത്തിൽ, അദ്ദേഹം അറിയപ്പെടുന്നതും പ്രാഥമികവുമായ സത്യങ്ങൾ റിപ്പോർട്ടുചെയ്യുന്നു, ഉദാഹരണത്തിന്, സംഗീതത്തിന്റെ മെറ്റീരിയൽ സംഗീത സ്വരങ്ങളാണെന്നും അതിന്റെ പ്രധാന ഘടകങ്ങൾ ഈണം, യോജിപ്പ്, താളം മുതലായവയാണെന്നും ഫാമിൻസിൻ """ ഷേക്സ്പിയറിന്റെയും റാഫേലിന്റെയും മഹത്തായ സൃഷ്ടികളേക്കാൾ ബൂട്ടുകളും ബ്രെഡും ഉയർത്തുക", ജീവിതം കലയേക്കാൾ ഉയർന്നതാണെന്ന് വാദിച്ച ചെർണിഷെവ്സ്കിയുടെ സ്ഥാനം അത്തരമൊരു പരുക്കൻ കാരിക്കേച്ചർ രൂപത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നു.

അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചില വീക്ഷണങ്ങളിൽ (ഉദാഹരണത്തിന്, ഹാൻസ്ലിക്കിന്റെ ആത്മാവിൽ സംഗീതത്തെ വാസ്തുവിദ്യയുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്തുമ്പോൾ), ഫാമിൻസിൻ ലാറോഷെ സമീപിച്ചെങ്കിൽ, അവന്റെ ഇടുങ്ങിയ സ്കൂൾ വിദ്യാർത്ഥികളുടെ ഇടുങ്ങിയതും പരിമിതമായ ന്യായവിധിയും ലാരോച്ചെ പ്രതിരോധിച്ച സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനും തിളക്കത്തിനും എതിരാണ്. പലപ്പോഴും വിരോധാഭാസമാണ്, ഈ രണ്ട് കണക്കുകളുടെയും ഏതെങ്കിലും താരതമ്യം നിയമവിരുദ്ധമാണ്. സ്റ്റൈലിസ്റ്റിക്കലി ന്യൂട്രൽ പ്രതിഭാസങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട്, ഫാമിൻസിൻ ചിലപ്പോൾ വളരെ നല്ല വിമർശനാത്മക വിധികൾ പ്രകടിപ്പിച്ചു, എന്നാൽ "കുച്ച്കിസ്റ്റുകളിൽ" ഒരാളുടെ കൃതികളിൽ സ്പർശിച്ചയുടനെ, പക്ഷപാതം, പൂർണ്ണമായ തെറ്റിദ്ധാരണ, കമ്പോസറുടെ ഉദ്ദേശ്യം ഉടനടി പരിശോധിക്കാനുള്ള മനസ്സില്ലായ്മ (അല്ലെങ്കിൽ ഒരുപക്ഷേ കഴിവില്ലായ്മ). സ്വയം പ്രകടമായി.

1980 കളുടെ അവസാനത്തിൽ, ഫാമിൻസിൻ സംഗീത നിരൂപണത്തിൽ നിന്ന് വിരമിക്കുകയും റഷ്യൻ നാടോടി പാട്ടുകളുടെ ഉത്ഭവം, നാടോടി സംഗീത ഉപകരണങ്ങളുടെ ചരിത്രം, പുരാതന റഷ്യയുടെ സംഗീത ജീവിതം എന്നിവ പഠിക്കുന്നതിൽ മികച്ച വിജയത്തോടെ സ്വയം സമർപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു.

പല കാര്യങ്ങളിലും ഫാമിൻസിനുമായി അടുപ്പമുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ സഹപ്രവർത്തകൻ എൻ. എഫ്. സോളോവിയോവ്, ഒരു അക്കാദമിക് തരത്തിലുള്ള സംഗീതജ്ഞനാണ്, അദ്ദേഹം വളരെക്കാലം സെന്റ് പീറ്റേഴ്സ്ബർഗ് കൺസർവേറ്ററിയിൽ പ്രൊഫസറായിരുന്നു, മോശം പ്രതിഭാധനനായ സംഗീതസംവിധായകനും സംഗീത നിരൂപകനും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടുകളിൽ പരിമിതമാണ്. തന്റെ ജോലിയിൽ അദ്ദേഹം പുതിയ ഹാർമോണിക്, ഓർക്കസ്ട്ര നേട്ടങ്ങൾ നേടിയെടുക്കാൻ ശ്രമിച്ചുവെങ്കിൽ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിമർശനാത്മക പ്രവർത്തനം യാഥാസ്ഥിതിക ജഡത്വത്തിന്റെയും വിധിയുടെ പരുക്കന്റെയും ഉദാഹരണമാണ്. ഫാമിൻസിനെപ്പോലെ, സോളോവിയോവ് "പുതിയ റഷ്യൻ സ്കൂളിന്റെ" കമ്പോസർമാരെ പ്രത്യേക കയ്പോടെ ആക്രമിച്ചു. അദ്ദേഹം "മൈറ്റി ഹാൻഡ്ഫുൾ" "ഒരു സംഘം", "ബോറിസ് ഗോഡുനോവിന്റെ" സംഗീതം - "മാലിന്യം", "പ്രിൻസ് ഇഗോർ" എന്നിവയെ പ്രകൃതിദൃശ്യങ്ങളുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്തുമ്പോൾ, "ഒരു ബ്രഷ് കൊണ്ടല്ല, ഒരു മോപ്പ് അല്ലെങ്കിൽ ചൂൽ കൊണ്ട്" എഴുതിയിരിക്കുന്നു. സമകാലിക റഷ്യൻ സംഗീതത്തിന്റെ നിരവധി പ്രധാന പ്രതിഭാസങ്ങളോടുള്ള സോളോവോവിന്റെ മനോഭാവത്തെ തികച്ചും ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്ന രീതിയിൽ ചിത്രീകരിക്കാൻ സാഹിത്യ സങ്കീർണ്ണതയുടെ ഈ രത്നങ്ങൾക്ക് കഴിയും.

സമർത്ഥനായ നിരൂപകനും സംഗീതസംവിധായകനുമായ എം.എം. ഇവാനോവ്, "കമ്പോസിംഗ് നിരൂപകൻ", അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാലത്ത് അദ്ദേഹത്തെ വിളിച്ചിരുന്നതുപോലെ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിലപാടുകളുടെ അങ്ങേയറ്റം പ്രതിലോമകരമായ സ്വഭാവം കാരണം സംഗീത ലോകത്ത് ഒരു നികൃഷ്ട വ്യക്തിയായി. 1875-ൽ പത്രങ്ങളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ഇവാനോവ്, തന്റെ നിർണായക പ്രവർത്തനത്തിന്റെ തുടക്കത്തിൽ, "മൈറ്റി ഹാൻഡ്ഫുൾ" നോട് സൗഹൃദത്തിലായിരുന്നു, എന്നാൽ താമസിയാതെ അതിന്റെ ഏറ്റവും ക്രൂരനായ എതിരാളികളിൽ ഒരാളായി. ഈ അപ്രതീക്ഷിത മൂർച്ചയുള്ള വഴിത്തിരിവിനെക്കുറിച്ച് കുയി എഴുതി: “ജി. ഇവാനോവ് ഒരു സംഗീത നിരൂപകനേക്കാൾ ഒരു സംഗീത രാഷ്ട്രീയക്കാരനാണ്, ഇക്കാര്യത്തിൽ അദ്ദേഹം തന്റെ "അവസരവാദം", "ഹൃദയമായ അനായാസം" എന്നിവയിൽ ശ്രദ്ധേയനാണ്, അത് തന്റെ രാഷ്ട്രീയ ജീവിതത്തിന്റെ ആവശ്യങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് തന്റെ വിശ്വാസങ്ങൾ മാറ്റുന്നു. "പുതിയ റഷ്യൻ സ്കൂളിന്റെ" അഭിലാഷങ്ങളുടെ തീവ്രമായ പിന്തുണക്കാരനും അതിന്റെ നേതാക്കളുടെ മതഭ്രാന്തനായ പിന്തുണക്കാരനും സ്വയം പ്രഖ്യാപിച്ചുകൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹം ആരംഭിച്ചത് ("തേനീച്ചകളുടെ" നിരവധി എണ്ണം കാണുക). രണ്ടാമത്തേതിന്റെ സഹായത്തോടെ, അവനെ സാധാരണക്കാരനെന്ന് കണക്കാക്കുകയും എന്നാൽ ബോധ്യപ്പെടുകയും ചെയ്തപ്പോൾ, അദ്ദേഹം സ്ഥിരതാമസമാക്കുകയും താൻ ഇപ്പോഴും ജോലി ചെയ്യുന്ന പത്രത്തിൽ സ്ഥിരതാമസമാക്കുകയും ചെയ്തപ്പോൾ, മിസ്റ്റർ ഇവാനോവ് വിപരീത ബോധ്യങ്ങൾ പാലിച്ചു ... "(, 246 ).

"പുതിയ റഷ്യൻ സ്കൂളിനോട്" ശത്രുത പുലർത്തുന്ന യാഥാസ്ഥിതിക ചിന്താഗതിയുടെ അതേ വിമർശകരുടെ ഗ്രൂപ്പിൽ പെട്ടയാളാണ് വി.എസ്. ബാസ്കിനും, വിധിന്യായങ്ങളുടെ സ്വാതന്ത്ര്യമില്ലായ്മ ഒഴികെ, മുകളിൽ വിവരിച്ച സമാന ചിന്താഗതിക്കാരായ ആളുകളിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ വീക്ഷണങ്ങളിൽ ഇവാനോവിന്റെ അതേ പരിണാമത്തിലൂടെയാണ് അദ്ദേഹം കടന്നുപോയത്. 1874-ൽ "ബോറിസ് ഗോഡുനോവ്" എന്നതിനോട് സഹതാപത്തോടെ പ്രതികരിച്ച ബാസ്കിൻ താമസിയാതെ "പുതിയ റഷ്യൻ സ്കൂളിന്റെ" ഏറ്റവും കടുത്ത ശത്രുക്കളിൽ ഒരാളായി മാറി, സോളോവിയോവിനെ പിന്തുടർന്ന് അദ്ദേഹം "മൈറ്റി ഹാൻഡ്ഫുൾ" എന്ന് വിളിച്ചു - ഒരു സംഘം, കൂടാതെ "നവീകർത്താക്കൾ" എന്ന വാക്ക് ഉദ്ധരണിയിൽ മാത്രമാണ് എഴുതിയത്. മാർക്ക്. പത്ത് വർഷത്തിന് ശേഷം, മുസ്സോർഗ്സ്കിയുടെ കൃതിയെക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹം ഒരു മോണോഗ്രാഫിക് ലേഖനം പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു, ഇത് പ്രധാനമായും മൈറ്റി ഹാൻഡ്ഫുൾ () ന്റെ സൃഷ്ടിപരമായ നിലപാടുകളെ വിമർശിക്കുന്നതാണ്. അതേ സമയം, ബാസ്കിൻ യഥാർത്ഥ റിയലിസത്തിന്റെ സംരക്ഷകന്റെ പോസ് എടുക്കുന്നു, അതിനെ "കുച്ച്കിസ്റ്റുകളുടെ" "നിയോറിയലിസത്തെ" എതിർക്കുകയും പ്രകൃതിവാദം എന്ന ആശയത്തെ ഈ കണ്ടുപിടിച്ച പദം ഉപയോഗിച്ച് മാറ്റിസ്ഥാപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. "നിയോറിയലിസം," ബാസ്കിൻ പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യുന്നു, "അക്ഷരാർത്ഥത്തിൽ സത്യം ആവശ്യമാണ്, കർശനമായ സ്വഭാവം, യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ സമയബന്ധിതമായ പുനർനിർമ്മാണം, അതായത് യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ മെക്കാനിക്കൽ പകർത്തൽ ... നിയോറിയലിസ്റ്റുകൾക്ക് ഒരു പ്രധാന ഘടകത്തെ അനാവശ്യമായ കാര്യമായി കാണുന്നില്ല - സർഗ്ഗാത്മകത ... "(, 6) .

മറ്റൊരു വിധത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, ബാസ്കിൻ, ഒന്നിനും കുറവല്ല, മുസ്സോർഗ്സ്കി, ബോറോഡിൻ, ബാലകിരേവ്, റിംസ്കി-കോർസകോവ് എന്നിവരുടെ സൃഷ്ടികളെ സൃഷ്ടിപരമായ തുടക്കത്തിൽ നിഷേധിക്കുന്നു, അതായത്, അവൻ അവരെ കലാപരമായ പരിധിക്കപ്പുറത്തേക്ക് കൊണ്ടുപോകുന്നു. ലാറോച്ചോ ഫാമിൻസിനോ പോലും അത്തരമൊരു വാദത്തിൽ എത്തിയില്ല. ശ്രോതാക്കളെ സ്വാധീനിക്കാൻ കഴിവുള്ള സംഗീതത്തിന്റെ ഒരേയൊരു ഘടകമെന്ന നിലയിൽ എല്ലാവിധത്തിലും മെലഡിയെ ഉയർത്തിപ്പിടിച്ച ബാസ്കിൻ, ശക്തമായ നാടകവും ദുരന്തവും സംഗീതത്തിൽ അതിന്റെ സ്വഭാവത്താൽ വിപരീതമാണെന്ന് വിശ്വസിച്ചു. അതിനാൽ, അദ്ദേഹം വളരെയധികം വിലമതിച്ച ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെ കൃതിയിൽ പോലും, ദി മെയ്ഡ് ഓഫ് ഓർലിയാൻസിലെ സ്‌തംഭത്തിൽ ജോവാനയെ കത്തിക്കുന്ന രംഗം അല്ലെങ്കിൽ മസെപയിൽ നിന്നുള്ള തടവറയിലെ രംഗം അവസാനിപ്പിച്ച് പുറപ്പെടുന്നത് പോലുള്ള നിമിഷങ്ങൾ അദ്ദേഹത്തെ പിന്തിരിപ്പിച്ചു. ഭാരമുള്ളതും നാടകീയമല്ലാത്തതും വെറുപ്പുളവാക്കുന്നതും സ്പർശിക്കാത്തതുമായ ഒരു മതിപ്പ്" ( , 273 ). ബാസ്കിൻ പറയുന്നതനുസരിച്ച്, ഒരു മദ്യപനായ കോസാക്കിന്റെ രൂപം വധശിക്ഷാ രംഗത്തിന്റെ ദാരുണമായ സാഹചര്യത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവരുന്ന ഏറ്റവും ശക്തമായ വൈരുദ്ധ്യം, "ഏറ്റവും പുതിയ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താൻ കണ്ടുപിടിച്ച" (, 274 ).

വിവിധ പ്രേരണകളുടെയും ദിശകളുടെയും വിമർശകർ തമ്മിലുള്ള വീക്ഷണങ്ങളിൽ അത്തരം മൂർച്ചയുള്ള വ്യത്യാസങ്ങളോടെ, തർക്കങ്ങളും ഉഗ്രമായ തർക്കങ്ങളും അനിവാര്യമായും ഉയർന്നു. ആവേശകരമായ പ്രശംസയിൽ നിന്ന് സൃഷ്ടിപരമായ പ്രതിഭാസങ്ങളെ വിലയിരുത്തുന്നതിലെ വിയോജിപ്പുകളുടെ പരിധി പൂർണ്ണവും നിരുപാധികവുമായ നിഷേധത്തിൽ എത്തി. ചിലപ്പോൾ (ഉദാഹരണത്തിന്, "ബോറിസ് ഗോഡുനോവ്", മുസ്സോർഗ്സ്കിയുടെ മറ്റ് കൃതികൾ എന്നിവയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട്), വിമർശകന്റെ സ്ഥാനം നിർണ്ണയിക്കുന്നത് സൗന്ദര്യാത്മകത മാത്രമല്ല, സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ ഘടകങ്ങളും കൂടിയാണ്. എന്നാൽ സംഗീത നിരൂപണരംഗത്ത് വ്യത്യസ്ത വീക്ഷണകോണുകളുടെ പോരാട്ടത്തെ പൂർണ്ണമായും രാഷ്ട്രീയ താൽപ്പര്യങ്ങളുടെ ഏറ്റുമുട്ടലിലേക്ക് ചുരുക്കുന്നത് മൊത്തത്തിലുള്ള ലളിതവൽക്കരണമായിരിക്കും.

അതിനാൽ സംഗീത ആദർശങ്ങൾ ഭൂതകാലത്തിലേക്ക് തിരിയുന്ന ലാറോച്ചെ തന്റെ സാമൂഹിക വീക്ഷണങ്ങളിൽ ഒരു തരത്തിലും പിന്തിരിപ്പനായിരുന്നില്ല. റുസ്കി വെസ്റ്റ്നിക്കുമായി സഹകരിച്ച ലാറോച്ചെ ജേണലിൽ, പിന്തിരിപ്പൻ പബ്ലിസിസ്റ്റായ എൻഎം കട്‌കോവുമായുള്ള അടുപ്പം ഊന്നിപ്പറയിക്കൊണ്ട് കുയി "ദി ഡച്ച് ചൈൽഡ് ഓഫ് മിസ്റ്റർ കാറ്റ്‌കോവ്, അല്ലെങ്കിൽ മിസ്റ്റർ ലാറോഷെ" എന്ന ലേഖനം പ്രസിദ്ധീകരിച്ചപ്പോൾ, ഇത് കേവലം ഒരു തർക്കവിഷയമായിരുന്നു. ഈ അല്ലെങ്കിൽ ആ പ്രസ് ഓർഗനിലെ സഹകരണം അതിന്റെ എഡിറ്ററുടെയോ പ്രസാധകന്റെയോ കാഴ്ചപ്പാടുകളോട് പൂർണ്ണമായ ഐക്യദാർഢ്യം അർത്ഥമാക്കുന്നില്ല. വിപ്ലവ ജനാധിപത്യവാദികളുടെ ആശയങ്ങളോട് അനുഭാവം പുലർത്തിയില്ല, പരിഷ്കരണാനന്തര റഷ്യൻ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ നിരുപാധികമായി അംഗീകരിക്കുന്നതിൽ നിന്ന് ലാറോച്ചെ വളരെ അകലെയായിരുന്നു. "നമ്മിൽ ഭൂരിഭാഗവും മോശമായി ജീവിക്കുന്നുവെന്നും റഷ്യൻ കാലാവസ്ഥ നേരിട്ട് മാത്രമല്ല, ആലങ്കാരിക അർത്ഥത്തിലും നിഷ്കരുണം ആണെന്നും ആർക്കറിയാം?" അദ്ദേഹം ഒരിക്കൽ എഴുതി. (, 277 ). അദ്ദേഹം പുരോഗതിയിൽ വിശ്വസിച്ചിരുന്ന ഒരു "സാധാരണ ഗ്രാഡുവലിസ്റ്റ് ലിബറൽ" ആയിരുന്നു, എന്നാൽ യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ ഇരുണ്ടതും കഠിനവുമായ വശങ്ങളിലേക്ക് കണ്ണുകൾ അടച്ചില്ല.

അവലോകനം ചെയ്യുന്ന കാലഘട്ടത്തിലെ സംഗീത മാധ്യമങ്ങളെ വേർതിരിക്കുന്ന വൈവിധ്യമാർന്ന വീക്ഷണങ്ങളും വിലയിരുത്തലുകളും റഷ്യൻ കലയുടെ പാതകളുടെ സമൃദ്ധിയും സങ്കീർണ്ണതയും പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു, സർഗ്ഗാത്മകതയിലെ തന്നെ വിവിധ പ്രവാഹങ്ങളുടെ പോരാട്ടവും ഇടപെടലും. ഈ പ്രതിഫലനം എല്ലായ്പ്പോഴും കൃത്യമല്ലെങ്കിൽ, വ്യക്തിപരമായ മുൻ‌ഗണനകളാൽ സങ്കീർണ്ണവും പോസിറ്റീവ്, നെഗറ്റീവ് വിധിന്യായങ്ങളുടെ മൂർച്ച കൂട്ടുന്നതും, മൊത്തത്തിൽ, പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ സംഗീത വിമർശനം ഏറ്റവും മൂല്യവത്തായ ഒരു രേഖയാണ്, അത് അന്തരീക്ഷം മനസ്സിലാക്കുന്നത് സാധ്യമാക്കുന്നു. റഷ്യൻ സംഗീതത്തിന്റെ വികസനം തുടർന്നു.

മുൻ ദശകങ്ങളിലെന്നപോലെ, സംഗീതത്തെക്കുറിച്ച് എഴുതുന്ന ആളുകളുടെ പ്രധാന പ്രവർത്തന മേഖല പൊതു ആനുകാലിക പത്രങ്ങൾ - പത്രങ്ങൾ, അതുപോലെ തന്നെ സംഗീത വിഷയങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ലേഖനങ്ങൾക്കും മെറ്റീരിയലുകൾക്കും ഇടം നൽകിയ ചില സാഹിത്യ, കലാ മാസികകൾ. പ്രത്യേക സംഗീത മാസികകൾ പ്രസിദ്ധീകരിക്കാൻ ശ്രമിച്ചു, പക്ഷേ അവയുടെ അസ്തിത്വം ഹ്രസ്വകാലമായി മാറി. 1871-ൽ, ഫാമിൻസിന്റെ "മ്യൂസിക്കൽ സീസൺ" പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നത് നിർത്തി, രണ്ട് വർഷത്തിൽ താഴെയായി പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു. പ്രതിവാര മ്യൂസിക്കൽ ലഘുലേഖയുടെ (1872-1877) ആയുസ്സ് കുറച്ചുകൂടി കൂടുതലായിരുന്നു. മ്യൂസിക്കൽ ലഘുലേഖയിലെ ആധികാരിക വിമർശകരിൽ അതേ ഫാമിൻസിൻ ആണ് പ്രധാന പങ്ക് വഹിച്ചത്, ലാറോച്ചെ മാത്രമേ കുറച്ച് കാലം സഹകരിച്ചുള്ളൂ. റഷ്യൻ മ്യൂസിക്കൽ ബുള്ളറ്റിൻ (1885-1888) വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ഓറിയന്റേഷൻ പാലിച്ചു, അതിൽ കുയി പതിവായി പ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയും ക്രുഗ്ലിക്കോവ് മോസ്കോയിൽ നിന്ന് കത്തിടപാടുകൾ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയും "ന്യൂ മസ്‌കോവൈറ്റ്" എന്ന ഓമനപ്പേരിൽ ഒപ്പിടുകയും ചെയ്തു. 1880 മുതൽ 1890 വരെ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച "ബയാൻ" മാസികയും "പുതിയ റഷ്യൻ സ്കൂളിന്റെ" സ്ഥാനങ്ങളിൽ നിന്നു.

സംഗീതത്തെയും നാടകത്തെയും കുറിച്ച് സമ്മിശ്ര പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളും ഉണ്ടായിരുന്നു. ന്യൂസ്‌പേപ്പർ എന്ന് വിളിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന പുതിയ ന്യൂവെല്ലിസ്‌റ്റ് അത്തരത്തിലുള്ളതാണ്, എന്നാൽ 1878 മുതൽ വർഷത്തിൽ എട്ട് തവണ മാത്രമേ പ്രസിദ്ധീകരിക്കാറുള്ളൂ. 1884-ൽ സ്ഥാപിതമായ തിയേറ്റർ ആൻഡ് ലൈഫ് എന്ന ദിനപത്രവും സംഗീതത്തിൽ ശ്രദ്ധ ചെലുത്തി. അവസാനമായി, പൊതുവായ ആർട്ട് മാഗസിൻ ആർട്ട് (1883-1884) പരാമർശിക്കണം, അതിന്റെ പേജുകളിൽ ചിലപ്പോൾ ആധികാരിക സംഗീത നിരൂപകർ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു.

എന്നിരുന്നാലും, റഷ്യൻ ആനുകാലികങ്ങളിൽ വെറും രണ്ട് പതിറ്റാണ്ടിനുള്ളിൽ അടങ്ങിയിരിക്കുന്ന ലേഖനങ്ങൾ, ഉപന്യാസങ്ങൾ, സംഗീതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കുറിപ്പുകൾ, നിലവിലെ സംഗീത ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അവലോകനങ്ങൾ അല്ലെങ്കിൽ അതിന്റെ വ്യക്തിഗത സംഭവങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള റിപ്പോർട്ടുകൾ എന്നിവയുടെ വലിയൊരു ഭാഗം മാത്രമാണ് ഈ പ്രത്യേക പ്രസ്സ് അവയവങ്ങളുടെ മെറ്റീരിയലുകൾ നിർമ്മിക്കുന്നത് ( 1871-1890). ഈ കാലയളവിൽ റഷ്യയിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ഒരു പൊതു തരത്തിലുള്ള പത്രങ്ങളുടെയും മാസികകളുടെയും എണ്ണം (അവരുടെ പ്രൊഫൈലിൽ കലയിൽ നിന്ന് അകലെയുള്ള പ്രത്യേക പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങൾ കണക്കാക്കുന്നില്ല) പതിനായിരക്കണക്കിന് അല്ല, നൂറുകണക്കിന്, അവയെല്ലാം ഇല്ലെങ്കിൽ, ഒരു പ്രധാന ഭാഗം അവരിൽ സംഗീതത്തിൽ കൂടുതലോ കുറവോ ശ്രദ്ധ ചെലുത്തി.

രാജ്യത്തെ ഏറ്റവും വലിയ രണ്ട് കേന്ദ്രങ്ങളായ സെന്റ് പീറ്റേഴ്‌സ്ബർഗിലും മോസ്കോയിലും മാത്രമല്ല, സംഗീത വിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെയും കച്ചേരി പ്രവർത്തനത്തിന്റെയും വികാസത്തിന് കാരണമായ ആർഎംഎസ് ശാഖകൾ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട മറ്റ് പല നഗരങ്ങളിലും സംഗീത വിമർശനം വികസിച്ചു. , സംഗീതത്തിൽ ഗൌരവമായ താൽപര്യം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ആളുകളുടെ ഒരു സർക്കിൾ രൂപീകരിച്ചു. സംഗീത ജീവിതത്തിലെ ശ്രദ്ധേയമായ എല്ലാ സംഭവങ്ങളും പ്രാദേശിക പത്രങ്ങൾ വ്യാപകമായി റിപ്പോർട്ട് ചെയ്തു. എഴുപതുകളുടെ അവസാനം മുതൽ, എഴുത്തുകാരനായ ടി.എൽ. ഷ്ചെപ്കിന-കുപെർനിക്കിന്റെ പിതാവായ എൽ. പിന്നീട്, സെന്റ് പീറ്റേഴ്സ്ബർഗിൽ സംഗീത വിദ്യാഭ്യാസം നേടിയ വി. ഉക്രേനിയൻ ദേശീയ ഓപ്പറയുടെ സ്ഥാപകരിലും ചാമ്പ്യന്മാരിലൊരാളായ പിപി സോക്കൽസ്കി ഒഡെസ ഹെറാൾഡിലും തുടർന്ന് നോവോറോസിസ്ക് ടെലിഗ്രാഫിലും സഹകരിച്ചു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അനന്തരവൻ വി.ഐ. 1980 കളുടെ പകുതി മുതൽ, ടിഫ്ലിസ് റഷ്യൻ ഓപ്പറയുടെ നിർമ്മാണങ്ങളിൽ പ്രാഥമിക ശ്രദ്ധ ചെലുത്തിയ ജോർജിയൻ സംഗീതസംവിധായകനും അധ്യാപകനുമായ ജി.ഒ. കോർഗനോവ് ട്രാൻസ്കാക്കേഷ്യയിലെ ഏറ്റവും വലിയ പത്രമായ കാവ്കാസിൽ സംഗീതത്തെക്കുറിച്ച് എഴുതി.

റഷ്യൻ സംഗീതത്തിൽ 1970 കളുടെ തുടക്കത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തിയ നിരവധി പ്രധാന സംഭവങ്ങൾ വിമർശനത്തിന് മുമ്പായി വലുതും സങ്കീർണ്ണവുമായ പ്രശ്നങ്ങൾ കൊണ്ടുവന്നു. അതേസമയം, മുമ്പത്തെ ചില ചോദ്യങ്ങൾ അവയുടെ മൂർച്ചയും പ്രസക്തിയും നഷ്ടപ്പെട്ട് സ്വയം നിശബ്ദമാണ്; സമീപകാലം വരെ വിവാദങ്ങൾ സജീവമായിരുന്ന കൃതികൾക്ക് ഏകകണ്ഠമായ അംഗീകാരം ലഭിക്കുന്നു, അവയുടെ വിലയിരുത്തലിൽ സംശയങ്ങളും വിയോജിപ്പുകളുമില്ല.

1871-ൽ മാരിൻസ്കി തിയേറ്ററിന്റെ വേദിയിൽ റുസ്ലാനും ല്യൂഡ്മിലയും പുനരാരംഭിക്കുന്നതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് കുയി എഴുതി: “1864 ൽ ഞാൻ അച്ചടിച്ചപ്പോൾ, സംഗീതത്തിന്റെ മെറിറ്റ്, ഗുണനിലവാരം, സൗന്ദര്യം എന്നിവയിൽ, ലോകത്തിലെ ആദ്യത്തെ ഓപ്പറയാണ് റുസ്ലാൻ. പിന്നീട് എന്നിൽ ഇടിമുഴക്കങ്ങൾ പെയ്തു... ഇപ്പോൾ... എല്ലാ പത്രപ്രവർത്തനങ്ങളും എത്ര സഹതാപത്തോടെയാണ് "റുസ്ലാൻ" പുനരാരംഭിക്കുന്നത്, റഷ്യൻ സംഗീതത്തിന് പൗരത്വത്തിനുള്ള അനിഷേധ്യമായ അവകാശമാണ് ലഭിച്ചത്. അത്തരമൊരു വിപ്ലവം, ഇത്രയും വലിയൊരു ചുവടുവെപ്പ് ഇത്രയും ചുരുങ്ങിയ സമയത്തിനുള്ളിൽ നടത്താനാകുമെന്ന് വിശ്വസിക്കാൻ പ്രയാസമാണ്, പക്ഷേ ഇത് ഒരു വസ്തുതയാണ് "().

സെറോവിന്റെ മരണത്തോടെ, കഴിഞ്ഞ ദശകത്തിന്റെ അവസാനത്തിൽ ജേണലുകളിൽ അത്തരം കൊടുങ്കാറ്റുള്ള വികാരങ്ങൾക്ക് കാരണമായ "റുസ്ലാനിസ്റ്റുകളും" "റുസ്ലാനിസ്റ്റുകളും" തമ്മിലുള്ള തർക്കം അവസാനിക്കുന്നു. ഒരിക്കൽ മാത്രം ചൈക്കോവ്സ്കി ഈ തർക്കത്തിൽ സ്പർശിച്ചു, “...“ എ ലൈഫ് ഫോർ ദി സാർ ”ഒരു ഓപ്പറയും മികച്ചതുമായ ഒന്നാണ്, കൂടാതെ “റുസ്ലാൻ” പുഷ്കിന്റെ നിഷ്കളങ്കമായ കവിതയുടെ അതിശയകരമായ ദൃശ്യങ്ങൾക്കായുള്ള ആകർഷകമായ ചിത്രീകരണങ്ങളുടെ ഒരു പരമ്പരയാണ് എന്ന സെറോവിന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ ചേർന്നു. ” (, 53 ). എന്നാൽ ഈ വൈകിയുള്ള പ്രതികരണം വിവാദങ്ങളുടെ പുനരാരംഭത്തിന് കാരണമായില്ല: അപ്പോഴേക്കും ഗ്ലിങ്കയുടെ രണ്ട് ഓപ്പറകളും ഒരേ പൗരത്വ അവകാശങ്ങൾ നേടിയുകൊണ്ട് രാജ്യത്തിന്റെ മുൻ‌നിര ഘട്ടങ്ങളിൽ ഉറച്ചുനിന്നു.

റഷ്യൻ സംഗീതസംവിധായകരുടെ പുതിയ കൃതികളാൽ വിമർശകരുടെ അടുത്ത ശ്രദ്ധ ആകർഷിച്ചു, അവ പലപ്പോഴും പത്രങ്ങളിൽ നിശിതമായി വിപരീത വിലയിരുത്തലുകൾ നേടി - ആവേശത്തോടെ ക്ഷമാപണം മുതൽ വിനാശകരമായ നെഗറ്റീവ് വരെ. വ്യക്തിഗത കൃതികളെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ള അഭിപ്രായങ്ങളുടെ തർക്കങ്ങളിലും പോരാട്ടത്തിലും, ഒരു സൗന്ദര്യാത്മക സ്വഭാവത്തിന്റെ കൂടുതൽ പൊതുവായ ചോദ്യങ്ങൾ ഉയർന്നുവരുന്നു, വിവിധ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവും കലാപരവുമായ നിലപാടുകൾ നിർണ്ണയിക്കപ്പെട്ടു.

താരതമ്യേന ഏകകണ്ഠമായ വിലയിരുത്തൽ A. N. സെറോവിന്റെ "എനിമി ഫോഴ്സ്" (1871 ഏപ്രിലിൽ രചയിതാവിന്റെ മരണശേഷം അരങ്ങേറിയത്) സ്വീകരിച്ചു. ലളിതമായ യഥാർത്ഥ നാടോടി ജീവിതത്തിൽ നിന്നുള്ള അക്കാലത്തെ ഓപ്പറയ്ക്ക് അസാധാരണമായ ഇതിവൃത്തത്തിനാണ് അവൾ തന്റെ വിജയത്തിന് കടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. കുയി ഈ പ്ലോട്ട് "അനുപമമായത്" കണ്ടെത്തി, അസാധാരണമായി നന്ദിയുള്ളവനാണ്. "മികച്ച ഓപ്പറ പ്ലോട്ട് എനിക്കറിയില്ല," അദ്ദേഹം എഴുതി. "അവന്റെ നാടകം ലളിതവും സത്യസന്ധവും അതിശയകരവുമാണ് ... അത്തരമൊരു പ്ലോട്ടിന്റെ തിരഞ്ഞെടുപ്പ് സെറോവിന് ഏറ്റവും വലിയ ബഹുമതി നൽകുന്നു ... "().

റോസ്റ്റിസ്ലാവ് (എഫ്. ടോൾസ്റ്റോയ്) "എനിമി ഫോഴ്സ്" എന്ന ലേഖനങ്ങളുടെ ഒരു മുഴുവൻ പരമ്പരയും സെറോവിന്റെ രണ്ട് മുൻ ഓപ്പറകൾക്കും സമർപ്പിച്ചു. "ഓപ്പറയിൽ ഉടനീളം റഷ്യൻ ജീവിതം സ്പന്ദിക്കുന്നു, എല്ലാ കുറിപ്പുകളിൽ നിന്നും റഷ്യൻ ആത്മാവ് ശ്വസിക്കുന്നു," അദ്ദേഹം ആവേശത്തോടെ ആക്രോശിച്ചു, കൂടാതെ നാടകീയ നിമിഷങ്ങളിലെ ഓർക്കസ്ട്രേഷനെ വാഗ്നറുടെ (, നമ്പർ 112) മായി താരതമ്യം ചെയ്തു. എന്നിരുന്നാലും, അദ്ദേഹത്തിന്റെ അന്തിമ നിഗമനം തികച്ചും അവ്യക്തമായിരുന്നു: “അവസാനത്തിൽ, പരേതനായ എ.എൻ. സെറോവിന്റെ ഓപ്പറകൾ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയും ദേശീയതയുടെയും അടിസ്ഥാനത്തിൽ ഇനിപ്പറയുന്ന ആരോഹണ ക്രമത്തിൽ മൂന്ന് വിശാലമായ ഘട്ടങ്ങളെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നുവെന്ന് നമുക്ക് പറയാം: ജൂഡിത്ത്, റോഗ്നെഡ, ആഴവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട്. സംഗീത ചിന്തയും ഭാഗികമായ ഘടനയും വിപരീത ക്രമത്തിലുള്ള രൂപങ്ങളും, അതായത്, "ജൂഡിത്ത്" എല്ലാറ്റിനുമുപരിയായി നിൽക്കുന്നു, തുടർന്ന് "റോഗ്നെഡ", ഒടുവിൽ "എനിമി ഫോഴ്സ്" "(, N ° 124). ലാറോച്ചെ കൂടുതൽ മൂർച്ചയോടെ സംസാരിച്ചു, ഒരുപക്ഷേ "എനിമി ഫോഴ്‌സിന്റെ" ഒരേയൊരു ഗുണം കണ്ടെത്തി, കമ്പോസർ "സ്ഥലങ്ങളിൽ റഷ്യൻ നാടോടി സംഗീതത്തിന്റെ സ്വരം വളരെ സമർത്ഥമായി അനുകരിച്ചു." "റോഗ്നെഡ" പോലെ, ലാറോച്ചെയുടെ അഭിപ്രായത്തിൽ, സെറോവിന്റെ ഈ അവസാന ഓപ്പറ, ജൂഡിത്തിന് ശേഷം "സർഗ്ഗാത്മക ശക്തികളിൽ ഇടിവ് സംഭവിക്കുകയും, കൂടാതെ, രചയിതാവിന്റെ ഗംഭീരമായ അഭിരുചിയിൽ ഇടിവ് സംഭവിക്കുകയും ചെയ്തു" ( , 90 ).

"എനിമി ഫോഴ്സ്" എന്നതിനേക്കാൾ ഒരു വർഷത്തിന് ശേഷം അതേ വേദിയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട "കല്ല് അതിഥി"യെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ള തർക്കങ്ങളാണ് കൂടുതൽ അടിസ്ഥാന സ്വഭാവമുള്ളത്. അവർ സൃഷ്ടിയുടെ ഗുണങ്ങളും ദോഷങ്ങളും മാത്രമല്ല, ഓപ്പറാറ്റിക് സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം, നാടകീയ തത്വങ്ങൾ, ചിത്രങ്ങളുടെയും സാഹചര്യങ്ങളുടെയും സംഗീത ചിത്രീകരണത്തിനുള്ള മാർഗങ്ങൾ എന്നിവയുടെ പൊതുവായ ചോദ്യങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ്. "പുതിയ റഷ്യൻ സ്കൂളിന്റെ" പ്രതിനിധികൾക്ക് "ദ സ്റ്റോൺ ഗസ്റ്റ്" ഒരു ഓപ്പറ എങ്ങനെ എഴുതണം എന്നതിന്റെ മാറ്റമില്ലാത്ത ഉദാഹരണമാണ്. പുഷ്കിൻ, ഡാർഗോമിഷ്‌സ്‌കി എന്നിവരുടെ "ദ സ്റ്റോൺ ഗസ്റ്റ്" എന്ന കുയിയുടെ ലേഖനത്തിലാണ് ഈ വീക്ഷണം പൂർണ്ണമായും പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത്. "ഇത് ഒരു ഓപ്പറ-നാടകത്തിന്റെ ആദ്യ അനുഭവമാണ്," കുയി എഴുതി, "ആദ്യം മുതൽ അവസാനത്തെ കുറിപ്പ് വരെ കർശനമായി നിലനിർത്തി, മുൻ നുണകൾക്കും ദിനചര്യകൾക്കും ഒരു ചെറിയ ഇളവും കൂടാതെ ... ഒരു മികച്ച, അനുകരണീയമായ ഉദാഹരണം, അത് അസാധ്യമാണ്. ഇപ്പോൾ ഓപ്പറ ബിസിനസിനെ വ്യത്യസ്തമായി കൈകാര്യം ചെയ്യാൻ" (, 197, 205 ) പൂർണ്ണമായി ഒരേ കാഴ്ചയും സ്റ്റാസോവും പങ്കിട്ടു. പ്രീമിയറിന് ഒരു ദശാബ്ദത്തിന് ശേഷം എഴുതിയ "റഷ്യൻ കലയുടെ ഇരുപത്തഞ്ചു വർഷങ്ങൾ" എന്ന ലേഖനത്തിൽ, "ദ സ്റ്റോൺ ഗസ്റ്റ്" "മ്യൂസിക്കൽ ഡ്രാമയുടെ വരാനിരിക്കുന്ന പുതിയ കാലഘട്ടത്തിന്റെ സമർത്ഥമായ മൂലക്കല്ല്" എന്ന് അദ്ദേഹം വിലയിരുത്തുന്നു ( , 158 ).

മറ്റ് നിരൂപകർ ഈ കൃതിയുടെ നിസ്സംശയമായ ഗുണങ്ങൾ തിരിച്ചറിഞ്ഞു - പാരായണത്തിന്റെ വിശ്വസ്തത, രചനയുടെ സൂക്ഷ്മത, രസകരമായ വർണ്ണാഭമായ കണ്ടെത്തലുകളുടെ സമൃദ്ധി - എന്നാൽ ഈ അവസാന ഓപ്പറയിൽ ഡാർഗോമിഷ്സ്കി സ്വീകരിച്ച പാത തെറ്റായതും തെറ്റായതുമായി കണക്കാക്കപ്പെട്ടു. ലാറോച്ചെയുടെ അവലോകനങ്ങളാണ് ഏറ്റവും താൽപ്പര്യമുണർത്തുന്നത്, അവർക്ക് വേണ്ടി സ്റ്റോൺ ഗസ്റ്റ് ഓപ്പററ്റിക് വിഭാഗത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തെക്കുറിച്ചും അതിന്റെ വികസനത്തിന്റെ വഴികളെക്കുറിച്ചും ആഴത്തിലുള്ള പ്രതിഫലനത്തിന്റെ ഉറവിടമായി വർത്തിച്ചു. ആദ്യ മീറ്റിംഗിൽ, ആശയത്തിന്റെ ധീരമായ പുതുമയും സംഗീതസംവിധായകന്റെ സൃഷ്ടിപരമായ ഭാവനയുടെ സമ്പന്നതയും അദ്ദേഹത്തെ ആകർഷിച്ചു. ദി സ്റ്റോൺ ഗസ്റ്റിന്റെ ക്ലാവിയറിലേക്കുള്ള ഒരു സബ്‌സ്‌ക്രിപ്‌ഷന്റെ പ്രഖ്യാപനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട്, ലാറോച്ചെ എഴുതി: “ഈ വരികളുടെ രചയിതാവിന് കയ്യെഴുത്തുപ്രതിയിലും പ്രൂഫ് ഷീറ്റിലുമുള്ള ഈ മികച്ച കൃതിയെ പരിചയപ്പെടാനുള്ള ഭാഗ്യം ലഭിച്ചു, ഈ പരിചയക്കാരനിൽ നിന്ന് മനസ്സിലാക്കിയത് റഷ്യയുടെ ആത്മീയ ജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രതിഭാസങ്ങളിലൊന്നാണ് സ്റ്റോൺ ഗസ്റ്റ്, നമ്മുടെ രാജ്യത്തും ഒരുപക്ഷേ പടിഞ്ഞാറൻ യൂറോപ്പിലും ഓപ്പററ്റിക് ശൈലിയുടെ ഭാവി വിധിയെ ഗണ്യമായി സ്വാധീനിക്കാൻ ഇത് വിധിക്കപ്പെടുന്നു" ( , 8 ).

എന്നാൽ സ്റ്റേജിൽ നിന്ന് "ദ സ്റ്റോൺ ഗസ്റ്റ്" എന്ന് ലാറോച്ചെ കേട്ടതിനുശേഷം, അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിലയിരുത്തൽ പുതിയ സൂക്ഷ്മതകൾ നേടുകയും കൂടുതൽ സംയമനം പാലിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഡാർഗോമിഷ്‌സ്‌കിയുടെ ഓപ്പറയുടെ ഉയർന്ന സംഗീതപരമായ ഗുണങ്ങൾ നിഷേധിക്കാതെ, ഈ ഗുണങ്ങളിൽ പലതും തിയേറ്ററിലെ ശ്രോതാവിനെ ഒഴിവാക്കുന്നുവെന്നും അടുത്ത് നിന്ന് ശ്രദ്ധാപൂർവം പരിശോധിച്ചാൽ മാത്രമേ പൂർണ്ണമായി വിലമതിക്കാനാകൂവെന്നും അദ്ദേഹം കണ്ടെത്തുന്നു: “കല്ല് അതിഥി തികച്ചും ചാരുകസേരയുള്ള ജോലിയാണ്; ഈ അറയിലെ സംഗീതംഅക്ഷരാർത്ഥത്തിൽ." "ഈ രംഗം നിലനിൽക്കുന്നത് ഒരു ഡസൻ മുഖങ്ങൾക്കല്ല, ആയിരക്കണക്കിന് ആളുകൾക്കാണ് ... ഡാർഗോമിഷ്സ്കി പുഷ്കിന്റെ വാചകം സജ്ജമാക്കുന്ന സൂക്ഷ്മവും മൂർച്ചയുള്ളതുമായ സ്ട്രോക്കുകൾ; അഭിനിവേശത്തിന്റെ ശബ്ദം, ലളിതമായ സംഭാഷണത്തിൽ അദ്ദേഹം ചിലപ്പോൾ കൃത്യമായി ശ്രദ്ധിക്കുകയും സംഗീതപരമായി കൈമാറുകയും ചെയ്യുന്നു; സമൃദ്ധി. ധീരമായ, ചിലപ്പോൾ വളരെ സന്തോഷകരമായ ഹാർമോണിക് തിരിവുകൾ; സമ്പന്നമായ കവിതാ വിശദാംശങ്ങൾ (നിർഭാഗ്യവശാൽ, ചില വിശദാംശങ്ങൾ) - വിശദാംശങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള കൂടുതൽ പഠനത്തിന്റെ പ്രവർത്തനത്തിന് അതാണ് നിങ്ങൾക്ക് പ്രതിഫലം നൽകുന്നത് "(, 86, 87 ).

താരതമ്യേന ഹ്രസ്വമായ ഒരു പത്ര അവലോകനത്തിന് പുറമേ, മോസ്കോ ജേണലായ റസ്കി വെസ്റ്റ്നിക്കിലെ സ്റ്റോൺ ഗസ്റ്റിനായി ലാറോച്ചെ വിശദമായ ഒരു ലേഖനം സമർപ്പിച്ചു. "ഇത് ചുരുക്കം ചിലർക്കുള്ള സംഗീതമാണ്", "പ്രധാനമായും വിശദാംശങ്ങൾക്കും സ്വഭാവസവിശേഷതകൾക്കും ഉള്ള കഴിവ്" ഡാർഗോമിഷ്സ്കി ആണെന്ന് ഇതിനകം പ്രകടിപ്പിച്ച ചിന്തകൾ ആവർത്തിച്ച്, അതേ സമയം കലാപരമായി മാത്രമല്ല, പൊതുവെ ഓപ്പറയുടെ വലിയ പ്രാധാന്യം അദ്ദേഹം തിരിച്ചറിയുന്നു. റഷ്യയുടെ ബൗദ്ധിക ജീവിതത്തിൽ. "ഹൊറർ മോട്ടിഫ്" എന്ന് വിളിക്കുന്ന ഒരു ഹാർമോണിക് മോട്ടിഫിൽ (മുഴുവൻ ടോണുകളുടെയും തുടർച്ചയായി) നിർമ്മിച്ച സെമിത്തേരിയിലെ രംഗം ലാരോച്ചെ പ്രത്യേകം എടുത്തുകാണിക്കുന്നു. ലാറോച്ചെ അത്തരമൊരു ഫോളോ-അപ്പ് ഭാവനാത്മകവും വേദനാജനകവുമാണെന്ന് കണ്ടെത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും, “എന്നാൽ ഈ ഭാവനയിൽ, - അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ, ഒരുതരം ശക്തിയുണ്ട്, കൂടാതെ ലെപോറെല്ലോയെയും ഡോൺ ജവാനെയും ആകർഷിച്ച ഭയാനകമായ വികാരം ശ്രോതാവിലേക്ക് സ്വമേധയാ പകരുന്നു ... "(, 894 ).

1873-ൽ റിംസ്‌കി-കോർസാക്കോവിന്റെ ദ മെയ്ഡ് ഓഫ് പ്‌സ്കോവിന്റെ സ്റ്റേജുമായി ബന്ധപ്പെട്ട്, കുച്ച്‌കിസ്റ്റുകളുടെ പ്രവർത്തനത്തെക്കുറിച്ച് ഇതിനകം പരിചിതമായ നിന്ദകൾ, "വികേന്ദ്രത", "സൗന്ദര്യവിരുദ്ധത" മുതലായവയുടെ വൃത്തികെട്ട തീവ്രതകൾക്കായി ആവർത്തിച്ചു. വിമർശനങ്ങളൊന്നുമില്ലെങ്കിലും അതിന്റെ ദയയുള്ള സ്വരത്തിൽ. "ദ സ്റ്റോൺ ഗസ്റ്റ് പോലെ തുടർച്ചയായി ഒഴുകുന്ന സംഗീത പ്രസംഗത്തിന്റെ അഭാവമാണ് കൃതിയുടെ പ്രധാന പോരായ്മകളായി കുയി കണക്കാക്കിയത് ... വാക്കും സംഗീത വാക്യവും തമ്മിലുള്ള അഭേദ്യമായ ബന്ധം" (, 216 .

ദി സ്റ്റോൺ ഗസ്റ്റ് ഒഴികെയുള്ള റഷ്യൻ ഓപ്പറകളൊന്നും അത്തരം വികാരങ്ങളുടെ കൊടുങ്കാറ്റ് ഉണർത്തുകയും ബോറിസ് ഗോഡുനോവ് പോലെയുള്ള മൂർച്ചയുള്ള അഭിപ്രായവ്യത്യാസം വെളിപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തില്ല, അത് ഒരു വർഷത്തിനുശേഷം വേദിയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു (കാണുക). എല്ലാ നിരൂപകരും മുസ്സോർഗ്‌സ്‌കിയുടെ ഓപ്പറയുടെ നിരുപാധികമായ വിജയം പൊതുജനങ്ങൾക്കിടയിൽ ശ്രദ്ധിച്ചു, എന്നാൽ അവരിൽ ഭൂരിഭാഗവും ഇത് ഒരു അപൂർണ്ണമായ കൃതിയാണെന്നും കർശനവും ആവശ്യപ്പെടുന്നതുമായ വിമർശനങ്ങളെ നേരിടാൻ കഴിയില്ലെന്നും ഏകകണ്ഠമായി പ്രഖ്യാപിച്ചു. "ബോറിസിന്റെ" സംഗീതത്തെ "ഒരു തുടർച്ചയായ കാക്കോഫോണി", "വന്യവും വൃത്തികെട്ടതും" എന്ന് മനസ്സിലാക്കിയ സോളോവിയോവിനെപ്പോലുള്ള പ്രതിലോമ വിമർശകരുടെ പരസ്യമായ ശത്രുതാപരമായ അവലോകനങ്ങളിൽ വസിക്കേണ്ടതില്ല. ബാസ്കിൻ പോലും ഈ വിധിയെ "പക്ഷപാതപരം" ആയി അംഗീകരിക്കേണ്ടി വന്നു. ഫാമിൻസിൻ, സംഗീതസംവിധായകന്റെ കഴിവുകൾ നിഷേധിക്കാതെ, അവന്റെ അന്തർലീനമായ സ്കൂൾ ബോയ് പെഡന്ററി, ബോറിസ് സമാന്തര അഞ്ചിൽ പിടിക്കപ്പെട്ടു, പരിഹരിക്കപ്പെടാത്ത വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും "സംഗീത വ്യാകരണ" ത്തിന്റെ മറ്റ് ലംഘനങ്ങളും "മിസ്റ്റർ മുസ്സോർഗ്സ്കിയുടെ സംഗീത ചിന്തയുടെ കനത്ത, അനാരോഗ്യകരമായ, ദുർഗന്ധം വമിക്കുന്ന അന്തരീക്ഷം" സൃഷ്ടിക്കുന്നു.

"ബോറിസ് ഗോഡുനോവ്" പരസ്പരവിരുദ്ധമായ വികാരങ്ങൾ ഉണർത്തുന്ന ലാറോഷിന്റെ അഭിപ്രായം കൂടുതൽ ചിന്തനീയവും ഗൗരവമുള്ളതുമാണ്. മുസ്സോർഗ്സ്കിയുടെ സൃഷ്ടിയുടെ ദിശയിൽ സഹതപിക്കുന്നില്ല, ലാറോച്ചിന് തന്റെ അപാരമായ കഴിവുകളുടെ ശക്തിക്ക് വഴങ്ങാൻ കഴിഞ്ഞില്ല, കൂടാതെ "ബോറിസ്" ന്റെ വരവോടെ ഒരു പുതിയ പ്രധാനവും ശക്തവുമായ കലാപരമായ വ്യക്തിത്വം റഷ്യൻ സംഗീതത്തിലേക്ക് പ്രവേശിച്ചുവെന്ന് മനസ്സിലാക്കി. 1873-ൽ മാരിൻസ്കി തിയേറ്ററിന്റെ വേദിയിൽ അവതരിപ്പിച്ച "ബോറിസ് ഗോഡുനോവ്" എന്ന ചിത്രത്തിലെ മൂന്ന് രംഗങ്ങളുമായുള്ള പരിചയം, ഓപ്പറ മൊത്തത്തിൽ നിർമ്മിക്കുന്നതിന് മുമ്പ്, അപ്രതീക്ഷിതവും ഏതാണ്ട് അമിതവുമായ മതിപ്പുണ്ടാക്കി. "ഫ്ലൈറ്റ് എടുക്കാൻ ഞാൻ മാനസികമായി ഉപദേശിച്ച സംഗീതസംവിധായകൻ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഓപ്പറാറ്റിക് ഉദ്ധരണികളുടെ തികച്ചും അപ്രതീക്ഷിതമായ സൗന്ദര്യം എന്നെ ആകർഷിച്ചു," ലാറോഷ് തുറന്നു സമ്മതിച്ചു, "അതിനാൽ ബോറിസ് ഗോഡുനോവിൽ നിന്ന് ഞാൻ കേട്ട രംഗങ്ങൾക്ക് ശേഷം, എന്റെ അഭിപ്രായം ഗണ്യമായി മാറ്റാൻ ഞാൻ നിർബന്ധിതനായി. മുസ്സോർഗ്സ്കി" (, 120 ). "ഫാന്റസിയുടെ മൗലികതയും മൗലികതയും", "ബോറിസിന്റെ" രചയിതാവിന്റെ "ശക്തമായ സ്വഭാവം", ലാറോച്ചെ ബാലകിരേവ് സർക്കിളിലെ അംഗങ്ങൾക്കിടയിൽ അദ്ദേഹത്തിന് അനിഷേധ്യമായ പ്രാധാന്യം നൽകുന്നു, കൂടാതെ മുസ്സോർഗ്സ്കിയുടെ ഓർക്കസ്ട്ര കഴിവുകളിൽ പ്രത്യേക ശ്രദ്ധ ചെലുത്തുന്നു. നിരൂപകന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ അവതരിപ്പിച്ച മൂന്ന് രംഗങ്ങളും "ആഡംബരപൂർവ്വം, വ്യത്യസ്തമായി, തിളക്കമാർന്നതും അത്യധികം ഫലപ്രദവുമാണ്" ( , 122 ). വിരോധാഭാസമായ ജിജ്ഞാസ! - പിന്നീട് പലരും മുസ്സോർഗ്സ്കിയുടെ ഏറ്റവും ദുർബലനായി കണക്കാക്കിയത്, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യ വിമർശകർ വളരെ ഉയർന്നതായി വിലയിരുത്തി.

"ബോറിസ് ഗോഡുനോവ്" എന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള ലാറോഷിന്റെ തുടർന്നുള്ള അവലോകനങ്ങൾ കൂടുതൽ വിമർശനാത്മകമാണ്. പ്രീമിയറിന് ഏതാനും ദിവസങ്ങൾക്ക് ശേഷം എഴുതിയ "ബോറിസ്" നിർമ്മാണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു ഹ്രസ്വ റിപ്പോർട്ടിൽ (), മുസ്സോർഗ്സ്കിയുടെ ഓപ്പറയുടെ നിസ്സംശയമായ വിജയം അദ്ദേഹം അംഗീകരിക്കുന്നു, എന്നാൽ ഈ വിജയത്തിന് പ്രധാനമായും കാരണമായത് ദേശീയ ചരിത്രപരമായ ഇതിവൃത്തത്തിലുള്ള താൽപ്പര്യവും കലാകാരന്മാരുടെ മികച്ച പ്രകടനവുമാണ്. . എന്നാൽ താമസിയാതെ ലാറോച്ചെ ഈ അഭിപ്രായം ഉപേക്ഷിക്കുകയും "മുസ്സോർഗ്സ്കിയുടെ ബോറിസിന്റെ വിജയത്തെ മിനിറ്റുകളുടെ കാര്യമായി വിളിക്കാനാവില്ല" എന്ന് സമ്മതിക്കുകയും ചെയ്തു. കൂടുതൽ വിശദമായ ലേഖനത്തിൽ "റഷ്യൻ ഓപ്പറയിലെ തിങ്കിംഗ് റിയലിസ്റ്റ്" (), "അമേച്വറിസവും കഴിവില്ലായ്മയും", "മോശമായ വികസനം" മുതലായ എല്ലാ ആരോപണങ്ങളും ഉണ്ടായിരുന്നിട്ടും, ഓപ്പറയുടെ രചയിതാവ് ഒരു പ്രധാന സംഗീതജ്ഞനാണെന്ന് അദ്ദേഹം നിഷേധിക്കുന്നില്ല. "ഇഷ്‌ടപ്പെടാം, ഒരുപക്ഷേ രസിപ്പിക്കാം."

തന്റെ വിജയത്തിൽ ആഹ്ലാദിക്കുന്നില്ലെങ്കിലും തനിക്ക് അന്യനായ ഒരു കലാകാരനെ ഇകഴ്ത്താൻ ശ്രമിക്കാത്ത ഒരു എതിരാളിയുടെ സത്യസന്ധവും സത്യസന്ധവുമായ കുറ്റസമ്മതമാണ് ലാറോഷെയുടെ ലേഖനം. "നമ്മുടെ മ്യൂസിക്കൽ റിയലിസ്റ്റിന് വലിയ കഴിവുകൾ നൽകിയിട്ടുണ്ട് എന്നത് കാണുന്നതിൽ ഖേദമുണ്ട്.

മുസ്സോർഗ്‌സ്‌കിക്കെതിരെയുള്ള കുറ്റാരോപണങ്ങളിൽ ഒന്ന്, പുഷ്‌കിന്റെ വാചകം സ്വതന്ത്രമായി കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതാണ്: കുറയ്ക്കലും പുനഃക്രമീകരണവും, പുതിയ സീനുകളുടെയും എപ്പിസോഡുകളുടെയും ആമുഖം, ചില സ്ഥലങ്ങളിലെ കവിതാ മീറ്ററിലെ മാറ്റം മുതലായവ. ഇത് സാധാരണമാണ്. ഒരു സാഹിത്യ പ്ലോട്ട് മറ്റൊരു കലയുടെ ഭാഷയിലേക്ക് വിവർത്തനം ചെയ്യുമ്പോൾ ഓപ്പറ പരിശീലനവും അനിവാര്യവുമാണ്, മഹാകവിയുടെ പൈതൃകത്തോടുള്ള അനാദരവിന്റെ പേരിൽ മുസ്സോർഗ്സ്കിയുടെ എതിരാളികൾക്ക് അദ്ദേഹത്തെ നിന്ദിക്കാൻ പുനർവിചിന്തനം ഒരു കാരണമായി വർത്തിച്ചു.

ഈ സ്ഥാനങ്ങളിൽ നിന്ന്, പ്രശസ്ത സാഹിത്യ നിരൂപകൻ N. N. സ്ട്രാഖോവ് തന്റെ ഓപ്പറയെ അപലപിച്ചു, "ബോറിസ് ഗോഡുനോവ്" എന്നതിന്റെ സ്റ്റേജ് വ്യാഖ്യാനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള തന്റെ ചിന്തകൾ "സിറ്റിസൺ" എന്ന മാസികയുടെ എഡിറ്റർ എഫ്.എം. മുസ്സോർഗ്‌സ്‌കിയുടെ സൃഷ്ടിയുടെ അറിയപ്പെടുന്ന കലാപരമായ യോഗ്യതയും ആശയത്തിന്റെ സമഗ്രതയും നിഷേധിക്കാതെ, ഓപ്പറയിൽ ചരിത്രപരമായ ഇതിവൃത്തം വ്യാഖ്യാനിക്കുന്ന രീതിയുമായി സ്ട്രാഖോവിന് സ്വയം പൊരുത്തപ്പെടാൻ കഴിയില്ല, അതിന്റെ തലക്കെട്ട്: പുഷ്കിനും കരംസിനും ശേഷം "ബോറിസ് ഗോഡുനോവ്". "പൊതുവേ, നിങ്ങൾ മിസ്റ്റർ മുസ്സോർഗ്സ്കിയുടെ ഓപ്പറയുടെ എല്ലാ വിശദാംശങ്ങളും പരിഗണിക്കുകയാണെങ്കിൽ, നിങ്ങൾക്ക് വളരെ വിചിത്രമായ ചില പൊതു നിഗമനം ലഭിക്കും. മുഴുവൻ ഓപ്പറയുടെയും ദിശ കുറ്റപ്പെടുത്തലാണ്, വളരെക്കാലമായി നിലനിൽക്കുന്നതും അറിയപ്പെടുന്നതുമായ ദിശയാണ് ... ആളുകൾ പരുഷമായി, മദ്യപിക്കുന്നവനായി, അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ടവനായി, അമർഷമുള്ളവനായി തുറന്നുകാട്ടപ്പെടുന്നു" (, 99–100 ).

എനിക്കുള്ളതെല്ലാം ഇവിടെ കുത്തിയിരിക്കുന്നു. പഴയ റഷ്യയുടെ സ്ലാവോഫൈൽ ആദർശവൽക്കരണത്തിലേക്ക് ചായുന്ന സ്ട്രാഖോവിന്റെ വിപ്ലവ-ജനാധിപത്യ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ എതിരാളിക്ക്, മുസ്സോർഗ്സ്കിയുടെ ഓപ്പറയുടെ കുറ്റപ്പെടുത്തുന്ന പാത്തോസ്, ജനങ്ങളുടെയും സ്വേച്ഛാധിപത്യത്തിന്റെയും പൊരുത്തപ്പെടുത്താനാവാത്ത ശത്രുതയെ കമ്പോസർ തുറന്നുകാട്ടുന്ന യാഥാർത്ഥ്യബോധവും ധൈര്യവും. , അസ്വീകാര്യമാണ്, ഒന്നാമതായി. മറഞ്ഞിരിക്കുന്നതോ വ്യക്തമായതോ ആയ രൂപത്തിൽ, ബോറിസ് ഗോഡുനോവിനെക്കുറിച്ചുള്ള മിക്ക നെഗറ്റീവ് അവലോകനങ്ങളിലും ഈ ഉദ്ദേശ്യം ഉണ്ട്.

സംഗീത ജീവിതത്തിലെ സംഭവങ്ങളിൽ നിന്നും വ്യത്യസ്ത സംഗീത ഗ്രൂപ്പുകളും ട്രെൻഡുകളും തമ്മിലുള്ള തർക്കങ്ങളിൽ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി, മറ്റൊരു എഴുത്തുകാരന്റെ മുസ്സോർഗ്സ്കിയുടെ ഓപ്പറയോടുള്ള പ്രതികരണവുമായി സ്ട്രാഖോവിന്റെ വിമർശനാത്മക വിധിന്യായങ്ങളെ താരതമ്യം ചെയ്യുന്നത് രസകരമാണ്, പ്രമുഖ ജനപ്രിയ പബ്ലിസിസ്റ്റ് എൻ. "ലിറ്റററി ആൻഡ് ജേർണൽ നോട്ട്സ്" എന്നതിൽ "ബോറിസ് ഗോഡുനോവ്" എന്നതിന് അദ്ദേഹം സമർപ്പിക്കുന്ന നിരവധി ഖണ്ഡികകൾ യഥാർത്ഥത്തിൽ എഴുതിയിരിക്കുന്നത് സൃഷ്ടിയെക്കുറിച്ചല്ല, മറിച്ച് അതിനെക്കുറിച്ചാണ്. ഓപ്പറയുടെ ഒരു പ്രകടനത്തിനും താൻ പോയിട്ടില്ലെന്ന് മിഖൈലോവ്സ്കി സമ്മതിക്കുന്നു, എന്നാൽ ലാറോഷിന്റെ അവലോകനവുമായി പരിചയപ്പെടുന്നത് അതിലേക്ക് ശ്രദ്ധ ആകർഷിച്ചു. "എന്നിരുന്നാലും, അതിശയകരവും മനോഹരവുമായ ഒരു പ്രതിഭാസം," അദ്ദേഹം ഉദ്‌ഘോഷിക്കുന്നു, "ഞാൻ നഷ്‌ടപ്പെട്ടു, സാഹിത്യവുമായി ബന്ധിക്കപ്പെട്ടു, പക്ഷേ നമ്മുടെ പിതൃരാജ്യത്തിന്റെ ആത്മീയ വികാസത്തിന്റെ വിവിധ വശങ്ങൾ കൂടുതലോ കുറവോ പിന്തുടരുന്നു. വാസ്തവത്തിൽ, നമ്മുടെ സംഗീതജ്ഞർ ഇതുവരെ ജനങ്ങളിൽ നിന്ന് വളരെയധികം സ്വീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്, അദ്ദേഹം അവർക്ക് നിരവധി അത്ഭുതകരമായ ഉദ്ദേശ്യങ്ങൾ നൽകി, സംഗീതത്തിന്റെ പരിധിക്കുള്ളിൽ നിന്ന് അവർക്ക് അൽപ്പമെങ്കിലും തിരികെ നൽകേണ്ട സമയമാണിത്. "യോദ്ധാക്കൾ, കന്യകമാർ, ആളുകൾ" എന്ന സ്റ്റീരിയോടൈപ്പിക്കൽ രൂപത്തിൽ മാത്രമല്ല, ഒടുവിൽ അവനെ ഓപ്പറയിലേക്ക് കൊണ്ടുവരാനുള്ള സമയമാണിത്. ജി. മുസ്സോർഗ്സ്കി ഈ നടപടി സ്വീകരിച്ചു "(, 199 ).

"ബോറിസ് ഗോഡുനോവ്" എന്ന കൃതിയുടെ രചയിതാവിന് കനത്ത പ്രഹരം ഏൽപ്പിച്ചത് കുയിയാണ്, കാരണം അദ്ദേഹം സ്വന്തം പാളയത്തിൽ നിന്ന് വന്നതാണ്. 1874 ഫെബ്രുവരി 6 ന് (നമ്പർ 37) "സെന്റ് പീറ്റേഴ്‌സ്ബർഗ് വെഡോമോസ്റ്റി" യിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച "ബോറിസ്" പ്രീമിയറിനെക്കുറിച്ചുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ അവലോകനം, മാരിൻസ്കി തിയേറ്ററിലെ പ്രകടനത്തെക്കുറിച്ച് ഒരു വർഷം മുമ്പ് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട നിരുപാധിക പ്രശംസനീയമായ ലേഖനത്തിൽ നിന്ന് സ്വരത്തിൽ കാര്യമായ വ്യത്യാസമുണ്ട്. മുസ്സോർഗ്സ്കിയുടെ ഓപ്പറയിൽ നിന്നുള്ള മൂന്ന് രംഗങ്ങൾ (). ഇതിനകം പരാമർശിച്ച "ഒരു സങ്കടകരമായ ദുരന്തം" എന്ന ലേഖനത്തിൽ, ഈ ദയനീയമായ അവലോകനത്തിൽ നിന്ന് കൃത്യമായി കുയിയുടെ "രാജ്യദ്രോഹത്തിന്റെ" പട്ടിക സ്റ്റാസോവ് ആരംഭിക്കുന്നു. എന്നാൽ "ബോറിസ് ഗോഡുനോവ്" എന്ന കുയിയുടെ മനോഭാവം നിങ്ങൾ ശ്രദ്ധാപൂർവ്വം പിന്തുടരുകയാണെങ്കിൽ, ഈ വഴിത്തിരിവ് അത്ര അപ്രതീക്ഷിതമായിരുന്നില്ല. പുതിയ റഷ്യൻ ഓപ്പറയെക്കുറിച്ച് റിപ്പോർട്ടുചെയ്യുമ്പോൾ, സ്‌കോറിലെ കമ്പോസറുടെ ജോലി ഇതുവരെ പൂർണ്ണമായി പൂർത്തിയാകാത്തപ്പോൾ, "ഈ ഓപ്പറയിൽ വലിയ പോരായ്മകളുണ്ട്, പക്ഷേ ശ്രദ്ധേയമായ ഗുണങ്ങളുമുണ്ട്" എന്ന് കുയി കുറിച്ചു. ആർഎംഎസ് കച്ചേരികളിലൊന്നിലെ കിരീടധാരണ രംഗത്തിന്റെ പ്രകടനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട്, ഈ രംഗത്തിന്റെ "അപര്യാപ്തമായ സംഗീതത്തെക്കുറിച്ചും" അദ്ദേഹം എഴുതി, എന്നിരുന്നാലും, തിയേറ്ററിൽ "ദൃശ്യങ്ങളും അഭിനേതാക്കളും" ഇത് കൂടുതൽ സൃഷ്ടിക്കാൻ കഴിയുമെന്ന് സമ്മതിച്ചു. തൃപ്തികരമായ മതിപ്പ്.

1874-ലെ അവലോകനവും സമാനമായ ദ്വിത്വത്തിന്റെ സവിശേഷതയാണ്. മുൻവർഷത്തെപ്പോലെ, "ധാരാളം യഥാർത്ഥ നർമ്മം, ധാരാളം സംഗീതം" അടങ്ങിയിരിക്കുന്ന സത്രത്തിൽ കുയി ഏറ്റവും സംതൃപ്തനാണ്. ക്രോമിക്ക് സമീപമുള്ള നാടോടി രംഗം പുതുമയിലും മൗലികതയിലും അത് സൃഷ്ടിക്കുന്ന മതിപ്പിന്റെ ശക്തിയിലും മികച്ചതായി അദ്ദേഹം കണ്ടെത്തുന്നു. ടവറിലെ ദൃശ്യത്തിൽ, അതിന്റെ നാടകീയ പ്രാധാന്യത്തിൽ കേന്ദ്രമാണ്, കുയിയുടെ അഭിപ്രായത്തിൽ, ഏറ്റവും വിജയകരമായത് ഒരു തരം കഥാപാത്രത്തിന്റെ “പശ്ചാത്തല” എപ്പിസോഡുകളാണ് (പോപിങ്കയെക്കുറിച്ചുള്ള കഥ “പൂർണ്ണതയുടെ ഉയരം”). മുമ്പത്തേതിനേക്കാൾ കർശനമായി, "പോളീഷ്" ആക്ടിനോട് കുയി പ്രതികരിച്ചു, ഗാനരചയിതാവ് ആവേശഭരിതവും പ്രചോദനാത്മകവുമായ അവസാന ഡ്യുയറ്റ് മാത്രം എടുത്തുകാണിച്ചു.

"അരിഞ്ഞ പാരായണം", "സംഗീത ചിന്തകളുടെ ചിതറിക്കിടക്കൽ", "പരുക്കൻ അലങ്കാര ഓനോമാറ്റോപ്പിയ" എന്ന ആഗ്രഹം തുടങ്ങിയ പദപ്രയോഗങ്ങളാൽ ലേഖനം നിറഞ്ഞിരിക്കുന്നു, മറ്റെല്ലാ വിമർശകരെയും പോലെ കുയിക്കും നൂതന കണ്ടെത്തലുകളുടെ സത്തയിലേക്ക് കടക്കാൻ കഴിഞ്ഞില്ല എന്ന് സൂചിപ്പിക്കുന്നു. മുസ്സോർഗ്സ്കിയും സംഗീതസംവിധായകന്റെ ഉദ്ദേശ്യത്തിലെ പ്രധാന കാര്യവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശ്രദ്ധയിൽ നിന്ന് രക്ഷപ്പെട്ടു. ബോറിസിന്റെ രചയിതാവിന്റെ "ശക്തവും യഥാർത്ഥവുമായ" കഴിവുകൾ തിരിച്ചറിഞ്ഞ അദ്ദേഹം, ഓപ്പറ പക്വതയില്ലാത്തതും അകാലവും വളരെ തിടുക്കത്തിൽ എഴുതിയതും സ്വയം വിമർശനാത്മകവുമല്ലെന്ന് കരുതുന്നു. തൽഫലമായി, ബോറിസ് ഗോഡുനോവിൽ നല്ലതും വിജയകരവുമാണെന്ന് കുയിയുടെ നിഷേധാത്മക വിധികൾ അദ്ദേഹം കണ്ടെത്തുന്നു.

അദ്ദേഹം സ്വീകരിച്ച നിലപാട് "പുതിയ റഷ്യൻ സ്കൂളിന്റെ" എതിരാളികളുടെ ക്യാമ്പിൽ മോശമായ സംതൃപ്തി ഉളവാക്കി. "ഇതാ ഒരു സർപ്രൈസ്," ബാസ്കിൻ വിരോധാഭാസമായി, "സംഗീതത്തിലെ ആശയങ്ങളുടെയും ആദർശങ്ങളുടെയും കാര്യത്തിൽ, ഒരു സർക്കിളിലെ ഒരു സഖാവിൽ നിന്ന് ഇത് പ്രതീക്ഷിക്കാനാവില്ല; അത് ശരിക്കും "ഒരാൾക്ക് സ്വന്തം കാര്യം അറിയില്ല"! ഇത് എന്താണ്? .. ഒരു കുച്ച്കിസ്റ്റിനെക്കുറിച്ച് ഒരു കുച്ച്കിസ്റ്റിന്റെ അഭിപ്രായം ”(, 62 ).

മുസ്സോർഗ്സ്കിയെക്കുറിച്ചുള്ള തന്റെ വിമർശനാത്മക വിധിന്യായങ്ങൾ മയപ്പെടുത്താൻ കുയി പിന്നീട് ശ്രമിച്ചു. "ബോറിസ്" എന്ന എഴുത്തുകാരന്റെ മരണത്തിന് തൊട്ടുപിന്നാലെ "വോയ്‌സ്" പത്രത്തിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച അന്തരിച്ച സംഗീതസംവിധായകനെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു ലേഖനത്തിൽ, രണ്ട് വർഷത്തിന് ശേഷം, "ആർട്ട്" എന്ന വാരികയിൽ ചെറിയ മാറ്റങ്ങളോടെ പുനർനിർമ്മിച്ചു, മുസ്സോർഗ്സ്കി " എന്ന് കുയി സമ്മതിക്കുന്നു. ഗ്ലിങ്കയെയും ഡാർഗോമിഷ്‌സ്‌കിയെയും പിന്തുടരുകയും ഞങ്ങളുടെ സംഗീത ചരിത്രത്തിൽ മാന്യമായ സ്ഥാനം നേടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇവിടെയും ചില വിമർശനാത്മക പരാമർശങ്ങളിൽ നിന്ന് വിട്ടുനിൽക്കാതെ, "മുസോർഗ്സ്കിയുടെ സംഗീത സ്വഭാവത്തിൽ, ഈ പോരായ്മകളല്ല നിലനിന്നത്, മറിച്ച് ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയരായ കലാകാരന്മാർക്ക് മാത്രമുള്ള ഉയർന്ന സൃഷ്ടിപരമായ ഗുണങ്ങളാണ്" (, 177 ).

1886 ലെ മ്യൂസിക് ആൻഡ് ഡ്രാമ സർക്കിളിലെ പ്രകടനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് "ഖോവൻഷിന" യെ കുറിച്ച് വളരെ അനുഭാവപൂർവ്വം കുയി സംസാരിച്ചു. ഏതാനും തവണ മാത്രം അരങ്ങേറിയ ഈ നിർമ്മാണത്തിന് മാധ്യമങ്ങളിൽ നിന്നുള്ള വളരെ തുച്ഛമായ പ്രതികരണങ്ങളിൽ, മ്യൂസിക്കൽ റിവ്യൂവിന്റെ പേജുകളിലെ അതിന്റെ അവലോകനം അതിന്റെ താരതമ്യേന വിശദമായ സ്വഭാവവും മുസ്സോർഗ്സ്കിയുടെ നാടോടി സംഗീത നാടകത്തിന്റെ ഉയർന്ന മൊത്തത്തിലുള്ള വിലയിരുത്തലും കൊണ്ട് വേർതിരിച്ചിരിക്കുന്നു. രചനയുടെ ചില വിഘടനങ്ങളെക്കുറിച്ചും സ്ഥിരമായ നാടകീയമായ വികാസത്തിന്റെ അഭാവത്തെക്കുറിച്ചും പരാമർശിച്ച ശേഷം, കുയി തുടരുന്നു: “എന്നാൽ, മറുവശത്ത്, വ്യക്തിഗത രംഗങ്ങൾ ചിത്രീകരിക്കുന്നതിൽ, പ്രത്യേകിച്ച് നാടോടി, അദ്ദേഹം ഒരു പുതിയ വാക്ക് പറഞ്ഞു, ഇതിന് കുറച്ച് എതിരാളികളുണ്ട്. എല്ലാം ഉണ്ടായിരുന്നു: ആത്മാർത്ഥമായ വികാരം, പ്രമേയപരമായ സമൃദ്ധി, മികച്ച പാരായണം, ജീവിതത്തിന്റെ അഗാധത, നിരീക്ഷണം, ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്ത നർമ്മം, യഥാർത്ഥ ഭാവങ്ങൾ ... "എല്ലാ ഗുണങ്ങളും ദോഷങ്ങളും തൂക്കിനോക്കിക്കൊണ്ട്, നിരൂപകൻ സംഗ്രഹിക്കുന്നു:" വളരെയധികം കഴിവുകളും ശക്തിയും ആഴവും ഉണ്ട്. ഓപ്പറയുടെ സംഗീതത്തിൽ "ഖോവൻഷിന" പ്രധാന കൃതികളിൽ സ്ഥാനം പിടിക്കണം, നമ്മുടെ ഏറ്റവും കഴിവുള്ള ഓപ്പറകളിൽ പോലും "( , 162 ).

1888 ലെ മോസ്കോ നിർമ്മാണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് "ബോറിസ് ഗോഡുനോവ്" വീണ്ടും വിമർശകരുടെ ശ്രദ്ധ ആകർഷിക്കുന്നു. എന്നാൽ ഈ സംഭവത്തോടുള്ള മാധ്യമങ്ങളുടെ പ്രതികരണങ്ങളിൽ നേരത്തെ പറഞ്ഞ വിധിന്യായങ്ങളുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്തുമ്പോൾ അടിസ്ഥാനപരമായി പുതിയതൊന്നും അടങ്ങിയിട്ടില്ല. "ബോറിസ്" ലാറോച്ചെ ഇപ്പോഴും ശക്തമായി നിരസിക്കുന്നു. കാഷ്കിന്റെ പ്രതികരണം സ്വരത്തിൽ കൂടുതൽ സംയമനം പാലിക്കുന്നു, എന്നാൽ മൊത്തത്തിൽ അത് നിഷേധാത്മകമാണ്. "എന്നിരുന്നാലും മുസ്സോർഗ്സ്കി സ്വഭാവമനുസരിച്ച് വളരെ കഴിവുള്ള ഒരു വ്യക്തിയായിരുന്നു" എന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞ കാഷ്കിൻ "ബോറിസിനെ" "ശബ്ദരൂപങ്ങളിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഒരുതരം തുടർച്ചയായ സംഗീത നിഷേധം" എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നു ( , 181 ). കൂടാതെ, അവർ പറയുന്നതുപോലെ, ഒരിടത്തും ഇല്ല!

ക്രുഗ്ലിക്കോവ് മറ്റൊരു നിലപാട് സ്വീകരിച്ചു. ലാറോച്ചിനോടും മുസ്സോർഗ്സ്കിയുടെ മറ്റ് വിരോധികളോടും വാദിച്ചുകൊണ്ട്, "ബോറിസ്" രചയിതാവിന്റെ പല കണ്ടെത്തലുകളും ഇതിനകം തന്നെ പൊതു സ്വത്തായി മാറിയെന്ന് അദ്ദേഹം കുറിക്കുന്നു, തുടർന്ന് എഴുതുന്നു: ആത്മാവ്, വളരെ ആവേശത്തോടെ അന്വേഷിക്കുകയും അതിന്റെ വിശാലമായ ശക്തമായ പ്രചോദനങ്ങൾക്കായി പ്രചോദനം കണ്ടെത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. റഷ്യൻ ജീവിതത്തിന്റെ ദൈനംദിന കൗതുകകരമായ പ്രകടനങ്ങൾ, മാന്യമായെങ്കിലും ബന്ധപ്പെടാൻ കഴിയും "().

എന്നാൽ ക്രുഗ്ലിക്കോവിന്റെ ലേഖനവും സംവരണത്തിൽ നിന്ന് മുക്തമല്ല. "പ്രചോദിതമായ ഒരു സ്വപ്നത്തിനുശേഷം ആവേശഭരിതമായ കുതിച്ചുചാട്ടം", അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ, കമ്പോസറെ ചില തീവ്രതകളിലേക്ക് നയിച്ചു. മുസ്സോർഗ്സ്കിയുടെ അപാരവും യഥാർത്ഥവുമായ കഴിവുകളെ വളരെയധികം വിലമതിച്ചുകൊണ്ട്, ക്രുഗ്ലിക്കോവ്, കുയിയെ പിന്തുടർന്ന്, "അരിഞ്ഞ പാരായണത്തെ" കുറിച്ച് എഴുതുന്നു, ചിലപ്പോൾ "സംഗീതപരമായി ഗായകന്റെ വ്യക്തിത്വവൽക്കരണം", ഓപ്പറയുടെ മറ്റ് പോരായ്മകൾ എന്നിവയിൽ എത്തിച്ചേരുന്നു.

വി. ഹ്യൂഗോയുടെ അതേ പേരിലുള്ള നാടകത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി കുയിയുടെ ആഞ്ചലോ അരങ്ങേറുമ്പോൾ, ദ സ്റ്റോൺ ഗസ്റ്റ് മുൻകൈയെടുത്ത്, ഏത് തരം ഓപ്പറാറ്റിക് നാടകമാണ് കൂടുതൽ യുക്തിസഹവും ന്യായയുക്തവുമായി കണക്കാക്കേണ്ടത് എന്ന തർക്കം വീണ്ടും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. സംഗീതസംവിധായകന്റെ "ഏറ്റവും പക്വതയുള്ള, ഏറ്റവും ഉയർന്ന" സൃഷ്ടിയായി സ്റ്റാസോവ് ഈ ഓപ്പറയെ പ്രശംസിച്ചു, "സ്വരമാധുര്യമുള്ള പാരായണത്തിന്റെ മഹത്തായ ഉദാഹരണം, നാടകീയത, വികാരത്തിന്റെയും അഭിനിവേശത്തിന്റെയും സത്യസന്ധത" (, 186 ). എന്നിരുന്നാലും, ഈ വിലയിരുത്തൽ വ്യക്തമായി അതിശയോക്തിപരവും പക്ഷപാതപരവുമാണെന്ന് കാലം തെളിയിച്ചു. പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ റഷ്യൻ റിയലിസ്റ്റിക് കലയുടെ താൽപ്പര്യങ്ങളിൽ നിന്നും സംഗീതത്തിൽ മങ്ങിയതിലേക്കും അതിന്റെ ആലങ്കാരിക ഘടനയിൽ, റഷ്യൻ ഓപ്പറയുടെ ചരിത്രത്തിലെ ഒരു ക്ഷണികമായ പ്രതിഭാസമായി ഈ കൃതി മാറി, അതിൽ തന്നെ ശ്രദ്ധേയമായ ഒരു സൂചനയും അവശേഷിപ്പിച്ചില്ല.

ലാറോച്ചെ തന്റെ വീക്ഷണകോണിൽ നിന്ന്, കുയിയുടെ ഗംഭീരമായ ഗാനരചയിതാവിന്റെ ഗുരുത്വാകർഷണത്തെ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചു, "ആത്മാർത്ഥവും ആർദ്രവുമായ വികാരങ്ങളില്ലാത്ത, എന്നാൽ ശക്തിക്കും ധീരമായ പറക്കലിന് അന്യമാണ്", മൂർച്ചയുള്ളതും "ഹിറ്റിംഗ് ഇഫക്റ്റ്" മെലോഡ്രാമാറ്റിക് സാഹചര്യങ്ങളുള്ള അക്രമാസക്തമായ റൊമാന്റിക് പ്ലോട്ടുകളിലേക്കും. അതിശയോക്തി കലർന്ന അഭിനിവേശങ്ങളും കഥാപാത്രങ്ങളും. വിക്ടർ ഹ്യൂഗോയോടുള്ള കുയിയുടെ അഭ്യർത്ഥന ഒരു "അസമത്വ ദാമ്പത്യം" ആണെന്ന് വിമർശകർക്ക് തോന്നുന്നു, അത് നിരവധി ആന്തരിക കലാപരമായ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളിലേക്ക് നയിച്ചില്ല: "വളരെ ദൂരെ ഒരു മിഥ്യ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഒരു പ്രകൃതിദൃശ്യത്തിന് പകരം, ഞങ്ങൾക്ക് ഒരു വലിയ മിനിയേച്ചർ നൽകിയിരിക്കുന്നു, ഏറ്റവും ചെറിയ രൂപങ്ങളുടെയും ഏറ്റവും ചെറിയ വിശദാംശങ്ങളുടെയും വിപുലമായ ഒരു കൂട്ടായ്മ" (, 187 ). "ആഞ്ചലോ" യുടെ സംഗീതം, ലാറോഷെ എഴുതുന്നു, "ചിലപ്പോൾ മനോഹരവും ചിലപ്പോൾ മനഃപൂർവ്വം വൃത്തികെട്ടതുമാണ്. കുയി തന്നോട് തന്നെ സത്യസന്ധത പുലർത്തുന്ന സ്ഥലങ്ങൾ മനോഹരമാണ്, അവിടെ അവൻ തന്റെ സ്വഭാവസവിശേഷതയായ സ്ത്രീലിംഗ മൃദുവും ഷുമാനിയൻ ഉന്മേഷദായകവുമായ രീതിയിൽ എഴുതാൻ അനുവദിച്ചു ... ആ സ്ഥലങ്ങൾ. മനുഷ്യന്റെ കോപവും ക്രൂരതയും വഞ്ചനയും ചിത്രീകരിക്കാൻ കുയി ശ്രമിച്ച പുതിയ സ്കോറിന്റെ, അവിടെ, അവന്റെ സ്വഭാവത്തിന് വിരുദ്ധമായി, അവൻ ഗംഭീരമായി മാത്രമല്ല, ഭയങ്കരനായിരിക്കാൻ ശ്രമിച്ചു "(, 188 ). സംഗീതത്തിന്റെ "മനപ്പൂർവ്വം വൃത്തികെട്ടത" എന്ന ആരോപണം മതിയായ തെളിവായി കണക്കാക്കാനാവില്ല. ഇവിടെ, ലാറോഷെയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ യാഥാസ്ഥിതിക സവിശേഷതകൾ പ്രവർത്തിക്കുന്നു, അവർക്ക് "കീറുന്ന ശബ്ദങ്ങൾ" വർദ്ധിച്ച ത്രികോണങ്ങളുടെ ഒരു ലളിതമായ ശ്രേണിയിൽ കേൾക്കുന്നു. എന്നാൽ മൊത്തത്തിൽ, ഓപ്പറയെക്കുറിച്ചുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിലയിരുത്തൽ തീർച്ചയായും ശരിയാണ്, മുമ്പ് എഴുതിയ "റാറ്റ്ക്ലിഫ്" പോലെ, തന്റെ കഴിവിന്റെ സ്വഭാവത്തിനെതിരായ കമ്പോസർ അറിയപ്പെടുന്ന അക്രമം "ആഞ്ചലോ" ൽ അദ്ദേഹം ശരിയായി കാണുന്നു. 60 കളിലും 70 കളുടെ തുടക്കത്തിലും അദ്ദേഹം ഉറച്ചതും ആത്മവിശ്വാസത്തോടെയും പ്രതിരോധിച്ച സ്ഥാനങ്ങളിൽ നിന്ന് കുയിയുടെ ഉയർന്നുവരുന്ന പുറപ്പാടിന്റെ ലക്ഷണങ്ങൾ ഈ കൃതിയിൽ സൂക്ഷ്മമായി പിടിക്കാനും ലാറോച്ചിന് കഴിഞ്ഞു. "അദ്ദേഹത്തിന്റെ ബോധ്യത്തിൽ സംശയത്തിന്റെ ഒരു പുഴു ഇതിനകം കടന്നുകൂടിയതിന്റെ സൂചനകളുണ്ട്," വിമർശകൻ കുറിക്കുന്നു, അത് ഇപ്പോഴും പൂർണ്ണവും യാതൊന്നിനും തടസ്സമില്ലാത്തതുമാണ്" ( , 191 ). പത്ത് വർഷത്തിനുള്ളിൽ, ഈ ത്യാഗത്തെക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹം ഒരു തെറ്റ് ചെയ്യലായി എഴുതും: “ഇപ്പോൾ അദ്ദേഹം [കുയി] പുതിയ രചനകൾ വേഗത്തിലും വേഗത്തിലും പ്രസിദ്ധീകരിക്കാൻ തുടങ്ങിയതിനാൽ, ഏറ്റവും ജനപ്രിയമായ രീതിയിൽ എഴുതിയ പേജുകൾ, ശ്രുതിമധുരമായ തിരിവുകൾ, മുഴുവൻ മെലഡികളും അദ്ദേഹം കാണുന്നു. സമീപകാല സൗന്ദര്യാത്മക വിപ്ലവകാരിയെ തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയില്ല" ( , 993 ).

"പുതിയ റഷ്യൻ സ്കൂളിന്റെ" പ്രതിനിധികൾക്കിടയിൽ കുയിയുടെ പ്രത്യേക സ്ഥാനം ഇവാനോവിനെപ്പോലുള്ള ഒരു കടുത്ത എതിരാളിയും ശ്രദ്ധിച്ചു, "ഏഞ്ചലോ" യുടെ രചയിതാവ് "തന്റെ ഓപ്പറയിലെ സംഗീത സത്യത്തിന്റെ തത്വം പാലിക്കുന്നു ... ഈ തത്ത്വത്തിൽ നിന്ന് ഇപ്പോഴും വരയ്ക്കാവുന്ന അങ്ങേയറ്റത്തെ നിഗമനങ്ങളിൽ എത്തിച്ചേരുക."

വലിയ വിവാദങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കിയില്ല മെയ് രാത്രി"റിംസ്‌കി-കോർസകോവ്, പൊതുവെ, ശാന്തമായും ദയയോടെയും വിമർശകർ കണ്ടുമുട്ടി. അതേ ഇവാനോവിന്റെ "ദി ബിഗിനിംഗ് ഓഫ് ദി എൻഡ്" () എന്ന ലേഖനം അതിന്റെ സെൻസേഷണൽ തലക്കെട്ടോടെ വേറിട്ടുനിൽക്കുന്നു. എന്നാൽ, വിമർശകന്റെ ഈ പ്രസ്താവന സൂചിപ്പിക്കുന്നത് പിയർ-റിവ്യൂഡ് ഓപ്പറ, അദ്ദേഹം തികച്ചും പോസിറ്റീവായി വിലയിരുത്തുന്നു, എന്നാൽ "ബോറിസ് ഗോഡുനോവ്", "പ്സ്കോവിത്യങ്ക" എന്നിവയിൽ ആവിഷ്കാരം കണ്ടെത്തിയ "തീവ്രതകളിൽ" നിന്ന് പുറപ്പെടുന്നതിന് കമ്പോസറെ അംഗീകരിച്ചുകൊണ്ട്, ഇവാനോവ് "മെയ് നൈറ്റ്" ആദ്യത്തെ യഥാർത്ഥ ദേശീയ "കുച്ച്കിസ്റ്റ്" ആയി സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. "ഓപ്പറ. അവ്യക്തമായ വിലയിരുത്തൽ ഇവാനോവിന് മാത്രമല്ല, മുസ്സോർഗ്സ്കിയുടെയും റിംസ്കി-കോർസകോവിന്റെയും ചരിത്ര നാടകങ്ങളിലെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ സ്നേഹിക്കുന്ന പാത്തോസിനേക്കാൾ മെയ് രാത്രിയിലെ മൃദുവും സൗമ്യവും നർമ്മവും കാവ്യാത്മകമായ ഫാന്റസിയും ഇഷ്ടപ്പെടേണ്ടതായിരുന്നു.

1882-ന്റെ തുടക്കത്തിൽ മാരിൻസ്കി തിയേറ്ററിൽ റിംസ്കി-കോർസകോവിന്റെ ദി സ്നോ മെയ്ഡന്റെ നിർമ്മാണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് "പുതിയ റഷ്യൻ സ്കൂളിന്" ഇവാനോവിന്റെ ശത്രുതാപരമായ മനോഭാവം പരസ്യമായി പ്രകടമായിരുന്നു. ഒടുവിൽ പ്രതിലോമകരമായ നിലപാടുകളിലേക്ക് വഴുതിവീണ നോവോയി വ്രെമ്യ നിരൂപകൻ, തിയേറ്ററിന് സജീവവും രസകരവുമായി എഴുതാൻ കഴിയാത്തതിന് മൈറ്റി ഹാൻഡ്‌ഫുളിന്റെ സംഗീതസംവിധായകരെ നിന്ദിക്കുന്നു, കാരണം ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള "അർദ്ധ-ഘട്ട സത്യത്തിന്റെ" പിന്തുടരൽ അവരെ നയിക്കുന്നു. , അത് പോലെ, നിറത്തിന്റെ മന്ദതയിലേക്കും ഏകതാനതയിലേക്കും. റിംസ്‌കി-കോർസകോവിനെപ്പോലുള്ള ശബ്‌ദ ചിത്രകലയിലെ മാസ്റ്ററുടെ ഏറ്റവും കാവ്യാത്മക സൃഷ്ടികളിലൊന്നിനെക്കുറിച്ച് ഇത് പറയാൻ കഴിയുമെന്ന് സങ്കൽപ്പിക്കാൻ പ്രയാസമാണ്! ദി സ്നോ മെയ്ഡനിൽ, ഇവാനോവ് അവകാശപ്പെടുന്നത്, ശ്രോതാവിന്റെ ശ്രദ്ധ "നാടോടി പാട്ടുകൾ (ലെലിന്റെയും ഗായകസംഘത്തിന്റെയും ഭാഗങ്ങൾ) അല്ലെങ്കിൽ ഈ ഗാനങ്ങളുടെ വ്യാജങ്ങൾ മാത്രമാണ് പിന്തുണയ്ക്കുന്നത്" (, 670 ).

ഈ അവസാന പരാമർശവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട്, ഓപ്പറയുടെ രചയിതാവിന്റെ തന്നെ വാക്കുകൾ നമുക്ക് ഓർമ്മിക്കാം: “സംഗീത നിരൂപകർ, സ്നോ മെയ്ഡനിലെ രണ്ടോ മൂന്നോ മെലഡികൾ ശ്രദ്ധിച്ചു, അതുപോലെ മെയ് രാത്രിയിലും നാടോടി ഗാനങ്ങളുടെ ശേഖരത്തിൽ നിന്ന് (അവർക്ക് കഴിയും. കൂടുതൽ ശ്രദ്ധിക്കുന്നില്ല, കാരണം അവർക്ക് നാടൻ കലകൾ നന്നായി അറിയില്ല), എന്റെ സ്വന്തം മെലഡികൾ സൃഷ്ടിക്കാൻ എന്നെ കഴിവില്ലെന്ന് പ്രഖ്യാപിച്ചു, എല്ലാ അവസരങ്ങളിലും അത്തരമൊരു അഭിപ്രായം ശാഠ്യത്തോടെ ആവർത്തിച്ചു ... ഒരിക്കൽ പോലും ഈ ചേഷ്ടകളിൽ ഒന്ന് എനിക്ക് ദേഷ്യം വന്നു. ദി സ്നോ മെയ്ഡന്റെ നിർമ്മാണത്തിന് തൊട്ടുപിന്നാലെ, ലെലിന്റെ മൂന്നാമത്തെ ഗാനത്തിന്റെ ആരുടെയെങ്കിലും പ്രകടനത്തിന്റെ അവസരത്തിൽ, എം.എം. ഇവാനോവ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു, ഈ നാടകം എഴുതിയത് എന്ന ഒരു പരാമർശം. നാടോടി തീം. ഞാൻ എഡിറ്റർക്ക് ഒരു കത്തിൽ മറുപടി നൽകി, അതിൽ ലെലിന്റെ മൂന്നാം ഗാനത്തിന്റെ ഈണം കടമെടുത്ത നാടോടി തീം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാൻ ഞാൻ അവരോട് ആവശ്യപ്പെട്ടു. തീർച്ചയായും, നിർദ്ദേശങ്ങളൊന്നും പാലിച്ചിട്ടില്ല" (, 177 ).

സ്വരത്തിൽ കൂടുതൽ ദയയുള്ള, കുയിയുടെ അഭിപ്രായങ്ങളും സാരാംശത്തിൽ വളരെ വിമർശനാത്മകമായിരുന്നു. ദി സ്റ്റോൺ ഗസ്റ്റിന്റെ മാനദണ്ഡങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ച് റിംസ്കി-കോർസകോവിന്റെ ഓപ്പറകളുടെ വിലയിരുത്തലിനെ സമീപിച്ച അദ്ദേഹം അവയിൽ, ഒന്നാമതായി, വോക്കൽ പാരായണത്തിന്റെ പോരായ്മകൾ രേഖപ്പെടുത്തി. "മെയ് നൈറ്റ്", കുയിയുടെ അഭിപ്രായത്തിൽ, പ്ലോട്ടിന്റെ വിജയകരമായ തിരഞ്ഞെടുപ്പും കമ്പോസറുടെ രസകരമായ ഹാർമോണിക് കണ്ടെത്തലുകളും ഉണ്ടായിരുന്നിട്ടും, പൊതുവേ - "ചെറിയതും ആഴം കുറഞ്ഞതും എന്നാൽ ഗംഭീരവുമായ മനോഹരമായ സൃഷ്ടി" (). മാരിൻസ്കി തിയേറ്ററിലെ ദി സ്നോ മെയ്ഡന്റെ പ്രീമിയറിനോട് പ്രതികരിച്ചുകൊണ്ട്, ഓപ്പറ ഫോമുകളിലെ വഴക്കമില്ലായ്മയ്ക്കും "സൗജന്യ പാരായണങ്ങളുടെ" അഭാവത്തിനും അദ്ദേഹം വീണ്ടും റിംസ്കി-കോർസാക്കോവിനെ നിന്ദിക്കുന്നു. “ഇതെല്ലാം ഒരുമിച്ച് എടുത്താൽ,” കുയി സംഗ്രഹിക്കുന്നു, “സംഗീതത്തിന്റെ ഏറ്റവും ഉയർന്ന ഗുണങ്ങളോടെപ്പോലും അത് സ്റ്റേജിൽ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ, അത് സംഗീതജ്ഞന്റെ മതിപ്പ് കുറയ്ക്കുകയും ഒരു സാധാരണ ശ്രോതാവിന്റെ മതിപ്പ് പൂർണ്ണമായും നശിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു” (). എന്നിരുന്നാലും, അൽപ്പം കഴിഞ്ഞ് അദ്ദേഹം ഈ ശ്രദ്ധേയമായ പ്രവൃത്തിയെക്കുറിച്ച് കൂടുതൽ ന്യായമായ ഒരു വിധി പ്രസ്താവിച്ചു; ദി സ്നോ മെയ്ഡനെ ഏറ്റവും മികച്ച റഷ്യൻ ഓപ്പറകളിലൊന്നായി വിലയിരുത്തുന്നു, മിസ്റ്റർ റിംസ്‌കി-കോർസാക്കോവിന്റെ "ഷെഫ് ഡി" ouevre, "ഗ്ലിങ്കയുടെ റുസ്‌ലാനുമായി പോലും ഇത് താരതമ്യം ചെയ്യാൻ കഴിയുമെന്ന് അദ്ദേഹം കരുതി.

ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെ ഓപ്പറേഷൻ ജോലികൾ പെട്ടെന്ന് മനസ്സിലാക്കുകയും അഭിനന്ദിക്കുകയും ചെയ്തില്ല. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഓരോ പുതിയ ഓപ്പറകളും "പക്വതയില്ലായ്മ", "ഓപ്പറ ബിസിനസിന്റെ തെറ്റിദ്ധാരണ", "നാടക രൂപങ്ങളുടെ" വൈദഗ്ധ്യത്തിന്റെ അഭാവം എന്നിവയ്ക്ക് നിന്ദിക്കപ്പെട്ടു. ഏറ്റവും അടുത്തതും സഹാനുഭൂതിയുള്ളതുമായ നിരൂപകർ പോലും അദ്ദേഹം ഒരു നാടക കമ്പോസർ അല്ലെന്നും ഓപ്പറ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഴിവിന്റെ സ്വഭാവത്തിന് അന്യമാണെന്നും അഭിപ്രായം രൂപീകരിച്ചു. "... ഞാൻ ചൈക്കോവ്സ്കിയെ ഒരു ഓപ്പറ കമ്പോസർ ആയി റാങ്ക് ചെയ്യുന്നു," ലാറോഷെ എഴുതി, "ഞാൻ അതേ ചൈക്കോവ്സ്കിയെക്കാൾ വളരെ താഴെയായി ഒരു ചേമ്പർ, പ്രത്യേകിച്ച് സിംഫണിക് കമ്പോസർ ... അദ്ദേഹം ഒരു ഓപ്പറ കമ്പോസർ അല്ല. നൂറുകണക്കിനാളുകൾ പറഞ്ഞു. പത്രങ്ങളിലും അതിനു പുറത്തുമുള്ള സമയങ്ങൾ" (, 196 ). എന്നിരുന്നാലും, മറ്റേതൊരു വിമർശകനെക്കാളും കൂടുതൽ ശാന്തമായും വസ്തുനിഷ്ഠമായും, ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെ ഓപ്പറകളെ വിലയിരുത്താനും, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഒന്നോ അതിലധികമോ ഓപ്പറകളും പരാജയമാണെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞ്, പരാജയത്തിന്റെ കാരണങ്ങൾ മനസിലാക്കാനും ദുർബലരെ വേർതിരിക്കാനും ശ്രമിച്ചത് ലാറോച്ചാണ്. വിലപ്പെട്ടതും ആകർഷണീയവുമായതിൽ നിന്ന് ബോധ്യപ്പെടുത്താത്തത്. അതിനാൽ, ഒപ്രിച്നിക്കിന്റെ സെന്റ് പീറ്റേഴ്സ്ബർഗ് പ്രീമിയറിനെക്കുറിച്ചുള്ള തന്റെ അവലോകനത്തിൽ, നാടകത്തിന്റെ ആവശ്യകതകളിൽ വേണ്ടത്ര ശ്രദ്ധ ചെലുത്തിയിട്ടില്ലെന്ന് അദ്ദേഹം കമ്പോസറെ കുറ്റപ്പെടുത്തുന്നു, പക്ഷേ ഈ ഓപ്പറയുടെ സംഗീതപരമായ ഗുണങ്ങൾ രേഖപ്പെടുത്തുന്നു. ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെ അടുത്ത ഓപ്പറയായ ദി ബ്ലാക്ക്സ്മിത്ത് വകുലയെ ലാറോചെ വിമർശിച്ചു, കലാപരമായ പോരായ്മകളല്ല, അതിന്റെ സംവിധാനത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, ഈ കൃതിയിൽ "പുതിയ റഷ്യൻ സ്കൂൾ" എന്ന അന്യഗ്രഹത്തിന്റെ സ്വാധീനം കണ്ടു. അതേസമയം, ഓപ്പറയുടെ നിസ്സംശയമായ ഗുണങ്ങൾ അദ്ദേഹം തിരിച്ചറിയുന്നു. വകുലയിലെ സ്വര പാരായണം, ലാറോച്ചെ പറയുന്നതനുസരിച്ച്, “ഒപ്രിച്നിക്കിനേക്കാൾ ശരിയാണ്, ഒരാൾക്ക് ഇതിൽ സന്തോഷിക്കാൻ മാത്രമേ കഴിയൂ, ചില കോമിക്ക് സ്ഥലങ്ങളിൽ ഇത് കൃത്യതയും നർമ്മവും കൊണ്ട് വേർതിരിച്ചിരിക്കുന്നു” (, 91 ). ചെറെവിച്കി എന്ന ഓപ്പറയുടെ രണ്ടാം പതിപ്പ്, ലാറോച്ചിനെ കൂടുതൽ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുകയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിമർശനാത്മക പരാമർശങ്ങളിൽ ഭൂരിഭാഗവും നീക്കം ചെയ്യാൻ നിർബന്ധിക്കുകയും ചെയ്തു.

"യൂജിൻ വൺജിൻ" ഒരു കൊടുമുടിയായി വിലയിരുത്തുന്നതിൽ ലാറോച്ചെ മറ്റുള്ളവരെ അപേക്ഷിച്ച് കൂടുതൽ ഉൾക്കാഴ്ചയുള്ളവനായി മാറി. ഓപ്പറേഷൻ സർഗ്ഗാത്മകതചൈക്കോവ്സ്കി. മോസ്കോ കൺസർവേറ്ററിയിലെ വിദ്യാർത്ഥി പ്രകടനത്തിലെ "വൺജിൻ" ന്റെ ആദ്യ പ്രകടനത്തിന് ശേഷം, ഈ കൃതിയുടെ പുതുമയ്ക്കും അസാധാരണത്വത്തിനും മുമ്പ് മിക്ക നിരൂപകരും നഷ്ടത്തിലായിരുന്നു. "മനോഹരമായ കാര്യം" - ഏറ്റവും അനുകമ്പയുള്ള നിരൂപകർ പറഞ്ഞു. ഓപ്പറ സ്റ്റേജിൽ സാധാരണമായ ഇഫക്റ്റുകളുടെ അഭാവം കാരണം ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെ "ഗാനരചയിതാ രംഗങ്ങൾ" വിരസമാണെന്ന് പലരും കണ്ടെത്തി, കൂടാതെ പുഷ്കിന്റെ വാചകത്തോടുള്ള സ്വതന്ത്ര മനോഭാവത്തിനായി നിന്ദകൾ കേട്ടു.

ലാറോഷെയുടെ ആദ്യ ധാരണയും കുറച്ച് അവ്യക്തമായിരുന്നു. സംഗീതസംവിധായകന്റെ ഇടവേളയെ "സംഗീത വൈരൂപ്യത്തിന്റെ പ്രസംഗകർ" (വായിക്കുക - "മൈറ്റി ബഞ്ച്") സ്വാഗതം ചെയ്തുകൊണ്ട് അദ്ദേഹം ചോദ്യം ചോദിച്ചു: "എന്നേക്കും?" ഇതിവൃത്തം തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നത് അദ്ദേഹത്തിന് അപകടസാധ്യതയുള്ളതായി തോന്നി, പക്ഷേ "പ്ലോട്ട് നല്ലതോ ചീത്തയോ ആകട്ടെ, ചൈക്കോവ്സ്കി അത് ഇഷ്ടപ്പെട്ടു, അദ്ദേഹത്തിന്റെ "ഗാന രംഗങ്ങളുടെ" സംഗീതം സംഗീതജ്ഞൻ ഈ പ്ലോട്ടിനെ വിലമതിച്ച പ്രചോദനാത്മകമായ സ്നേഹത്തിന് സാക്ഷ്യം വഹിക്കുന്നു. കാവ്യഗ്രന്ഥത്തോടുള്ള ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെ മനോഭാവം തന്നിൽ ഉണർത്തിയ നിരവധി അടിസ്ഥാനപരമായ എതിർപ്പുകൾ ഉണ്ടായിരുന്നിട്ടും, ലാറോഷ് ഒടുവിൽ സമ്മതിക്കുന്നു, "ഇവയിലെന്നപോലെ സംഗീതസംവിധായകൻ ഒരിക്കലും സ്വയം ആയിരുന്നിട്ടില്ല. ഗാനരംഗങ്ങൾ" ( , 104 ).

ഈ യാഥാസ്ഥിതിക പ്രകടനത്തിന് അഞ്ച് വർഷത്തിന് ശേഷം, "യൂജിൻ വൺജിൻ" ആദ്യമായി മാരിൻസ്കി തിയേറ്ററിൽ അരങ്ങേറിയപ്പോൾ, ലാറോഷെയുടെ ശബ്ദം പത്രങ്ങളിൽ കേട്ടില്ല. ബാക്കിയുള്ള വിമർശനങ്ങളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, അത് ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെ പുതിയ ഓപ്പറയോട് ഏതാണ്ട് ഏകകണ്ഠമായ അപലപനത്തോടെയാണ് പ്രതികരിച്ചത്. “യൂജിൻ വൺജിൻ ഞങ്ങളുടെ കലയിൽ ഒന്നും സംഭാവന ചെയ്യുന്നില്ല. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഗീതത്തിൽ ഒരു പുതിയ വാക്കുപോലും ഇല്ല”; "യൂജിൻ വൺജിൻ എന്ന ഓപ്പറ മരിച്ചുപോയ ഒരു സൃഷ്ടിയാണ്, നിഷേധിക്കാനാവാത്തവിധം അംഗീകരിക്കാനാവാത്തതും ദുർബലവുമാണ്"; "ദൈർഘ്യം, ഏകതാനത, അലസത" കൂടാതെ "പ്രചോദനത്തിന്റെ വേറിട്ട കാഴ്ചകൾ" മാത്രം; ഓപ്പറയ്ക്ക് "ജനങ്ങളെ ആകർഷിക്കാൻ കഴിയുന്നില്ല" - അവലോകനങ്ങളുടെ പൊതുവായ സ്വരം അതായിരുന്നു.

"യൂജിൻ വൺജിൻ" ന്റെ പ്രാധാന്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിശദമായ വിലയിരുത്തൽ കുറച്ച് വർഷങ്ങൾക്ക് ശേഷം "ചൈക്കോവ്സ്കി ഒരു നാടകീയ കമ്പോസർ" എന്ന ഒരു വലിയ സാമാന്യവൽക്കരണ ലേഖനത്തിൽ ലാറോച്ചെ നൽകിയിട്ടുണ്ട്, അവിടെ ഈ ഓപ്പറയെ അതിന്റെ രചയിതാവിന്റെ ഏറ്റവും ഉയർന്ന സൃഷ്ടിപരമായ നേട്ടങ്ങളിലൊന്നായി അദ്ദേഹം കണക്കാക്കുന്നു. , മാത്രമല്ല ആധുനിക റിയലിസ്റ്റിക് കഥയ്ക്കും നോവലിനും അടുത്തുള്ള റഷ്യൻ ഓപ്പറ കലയിൽ ഒരു പുതിയ ദിശ അടയാളപ്പെടുത്തിയ ഒരു കൃതി എന്ന നിലയിലും. ലാറോഷെ എഴുതുന്നു, “യഥാർത്ഥതയ്‌ക്കായി, 'ശബ്ദങ്ങളിലെ ജീവിത-ജീവിത സത്യത്തിനായി' പ്യോറ്റർ ഇലിച്ചിന്റെ പരിശ്രമം, ഈ സമയം വ്യക്തവും കൃത്യവുമായിരുന്നു. ഡിക്കൻസ്, താക്കറെ, ഗോഗോൾ, ലിയോ ടോൾസ്റ്റോയ് എന്നിവരുടെ ആരാധകനായ അദ്ദേഹം സംഗീതത്തിലൂടെയും ഗംഭീരമായ രൂപത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന തത്വങ്ങളിൽ മാറ്റം വരുത്താതെയും യാഥാർത്ഥ്യത്തെ ചിത്രീകരിക്കാൻ ആഗ്രഹിച്ചു, അത്രയും വ്യക്തവും കുത്തനെയുള്ളതും അല്ലെങ്കിലും, അതേ ദിശയിൽ തന്നെ "(, 222 ). ഓപ്പറയുടെ പ്രവർത്തനം "നമുക്ക് അടുത്ത്, സ്വാഭാവിക വെളിച്ചത്തിൽ, ദൈനംദിനവും കഴിയുന്നത്ര യഥാർത്ഥവുമായ സാഹചര്യങ്ങളിൽ" നടക്കുന്നു എന്ന വസ്തുത, നാടകത്തിലെ പങ്കാളികൾ സാധാരണ ജീവിക്കുന്ന മുഖങ്ങളാണ്, അവരുടെ അനുഭവങ്ങൾ ആധുനിക മനുഷ്യനോട് അടുത്താണ്, ലാറോഷെ പറയുന്നതനുസരിച്ച്, ഈ കൃതിയുടെ അസാധാരണവും അസാധാരണവുമായ ജനപ്രീതിയുടെ കാരണം.

സ്പേഡ്സ് രാജ്ഞിയെ അതേ "യഥാർത്ഥ ദിശയുടെ" തുടർച്ചയായി ലാറോച്ചെ കണക്കാക്കി, എന്നാൽ ഇത് ഒറ്റനോട്ടത്തിൽ വിരോധാഭാസമായി തോന്നാമെങ്കിലും, അവൾ അവനോട് അന്യയും അനുകമ്പയില്ലാത്തവളുമായി മാറി. സംഗീതസംവിധായകന്റെ മറ്റ് സുഹൃത്തുക്കൾക്കൊപ്പം പ്രകടനത്തിൽ പങ്കെടുത്തെങ്കിലും, ദ ക്വീൻ ഓഫ് സ്പേഡ്സിന്റെ ആദ്യ നിർമ്മാണത്തോട് അദ്ദേഹം ഒരൊറ്റ വാക്ക് പോലും പ്രതികരിച്ചില്ല. ഈ വിചിത്രമായ നിശ്ശബ്ദതയുടെ കാരണത്തെക്കുറിച്ച്, അദ്ദേഹം പിന്നീട് എഴുതി: "ഞാൻ വികാരങ്ങളോ ചിന്തകളോ കണ്ടെത്തുന്നതുവരെ, ഞാൻ വിമർശനത്തിൽ നല്ലവനല്ല" (, 255 ). ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെ മരണശേഷം ഓപ്പറയെക്കുറിച്ച് ഒരു പ്രത്യേക രേഖാചിത്രം എഴുതാനുള്ള ലാറോഷിന്റെ ഉദ്ദേശ്യവും പൂർത്തീകരിക്കപ്പെട്ടില്ല. "ഡ്രാമാറ്റിക് കമ്പോസർ എന്ന നിലയിൽ ചൈക്കോവ്സ്കി" എന്ന ലേഖനത്തിൽ ദി ക്വീൻ ഓഫ് സ്പേഡുകൾക്കായി നീക്കിവച്ചിരിക്കുന്ന പേജുകളിൽ, ഈ കൃതിയുമായി പരിചയപ്പെടുമ്പോൾ ഉയർന്നുവന്ന പരസ്പരവിരുദ്ധമായ ചിന്തകളുടെയും ഇംപ്രഷനുകളുടെയും കുഴപ്പങ്ങൾ പരിഹരിക്കാൻ അദ്ദേഹം ശ്രമിക്കുന്നു. ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെ സംഗീതത്തിന്റെ ദാരുണമായ ശക്തിക്ക് ലാറോച്ചെ പിടിച്ചെടുക്കാൻ കഴിഞ്ഞില്ല, പക്ഷേ തന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട സംഗീതസംവിധായകനെ വ്യത്യസ്തവും കൂടുതൽ വ്യക്തവും തിളക്കമുള്ളതും "അനുരഞ്ജനവും" കാണാൻ അവൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. അതിനാൽ, അവൻ ആകർഷിക്കപ്പെടുന്നത് "ലാമ ഓഫ് സ്പേഡ്സ്" എന്നതിന്റെ പ്രധാന, കേന്ദ്ര അർത്ഥത്തിലുള്ള രംഗങ്ങളല്ല, മറിച്ച് അതിന്റെ ബാഹ്യ വശങ്ങളാണ്, അതിന്റെ പശ്ചാത്തലം, പ്രവർത്തനത്തിന്റെ "പരിവാരം" എന്നിവയാണ്. "സംഗീതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അന്തിമവും വിശദവുമായ ഒരു വിധിന്യായത്തിൽ നിന്ന് ഞാൻ വിട്ടുനിൽക്കുന്നുവെങ്കിലും, ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെ ജനപ്രീതിക്കായുള്ള ആഗ്രഹം അർത്ഥമാക്കുന്നില്ല, അർത്ഥമാക്കാൻ കഴിയില്ലെന്ന് സ്കോർ തിളക്കവും വൈവിധ്യവും കൊണ്ട് ആകർഷിക്കുന്നുവെന്ന് പറയാൻ ഞാൻ എന്നെ അനുവദിക്കുന്നു. യോജിപ്പിന്റെ സമ്പന്നതയും ടെക്സ്ചറിന്റെ പൊതുവായ ദൃഢതയും ത്യജിക്കുന്നു, കൂടാതെ പലപ്പോഴും സ്വഭാവത്തിൽ "ഏറ്റവും ഭാരം കുറഞ്ഞ" ഭാഗങ്ങൾ ഏറ്റവും സംഗീത മൂല്യമുള്ളവയാണ് "(, 258 ).

പൊതുവേ, മെട്രോപൊളിറ്റൻ പ്രസ്സ് ദി ക്വീൻ ഓഫ് സ്പേഡിനോട് പ്രതികൂലമായി പ്രതികരിച്ചു, ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെ മുൻ ഓപ്പററ്റിക് കൃതികളുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്തുമ്പോൾ അതിൽ പുതിയതൊന്നും കണ്ടെത്തിയില്ല. മോസ്കോ നിരൂപകരിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ ഒരു മനോഭാവമാണ് ഓപ്പറയ്ക്ക് ലഭിച്ചത്. കാഷ്കിൻ ഇതിനെ ഒരു മികച്ച സംഭവമായി വിലയിരുത്തി, അത് "സംഗീത ജീവിതത്തിലെ സമകാലിക സംഭവങ്ങളെയെല്ലാം മറികടക്കുന്നു" 147 ). പുതിയ ഓപ്പറയെക്കുറിച്ചുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ മതിപ്പ് "ശക്തവും ആഴമേറിയതുമാണ്", ചില സ്ഥലങ്ങളിൽ "അതിശയകരവും". "സ്‌റ്റീരിയോടൈപ്പ് ചെയ്‌ത വ്യക്തിത്വമില്ലാത്ത ഓപ്പറ രൂപങ്ങൾ പോലെ കാണപ്പെടുന്നില്ല, മറിച്ച്, അവരെല്ലാം ചില കഥാപാത്രങ്ങളും സ്ഥാനങ്ങളുമുള്ള ജീവനുള്ള ആളുകളാണ്" (, 172 ). കാഷ്കിൻ ഇതുവരെ അന്തിമ വിധി പുറപ്പെടുവിക്കുന്നതിൽ നിന്ന് വിട്ടുനിന്നിട്ടുണ്ടെങ്കിലും, "സ്പേഡ്സ് രാജ്ഞി റഷ്യൻ ഓപ്പറ സാഹിത്യത്തിലെ ഏറ്റവും ഉയർന്ന സ്ഥാനങ്ങളിലൊന്ന് ഏറ്റെടുക്കും" എന്നതിൽ അദ്ദേഹത്തിന് സംശയമില്ല. 177 ).

1890 വർഷം റഷ്യൻ ഓപ്പറ തിയേറ്ററിന്റെ ജീവിതത്തിൽ മറ്റൊരാൾ അടയാളപ്പെടുത്തി പ്രധാന സംഭവം- സ്റ്റേജിംഗ് "പ്രിൻസ് ഇഗോർ". ബോറോഡിൻ ഓപ്പറയെ അഭിനന്ദിക്കുന്നതിൽ ഈ സമയം മാധ്യമങ്ങൾ അങ്ങേയറ്റം ഏകകണ്ഠമായിരുന്നു. വ്യക്തിപരമായ സ്വകാര്യ വ്യത്യാസങ്ങൾ ഉണ്ടായിരുന്നിട്ടും മിക്കവാറും എല്ലാ നിരൂപകരും അവളെ മികച്ചതായി തിരിച്ചറിഞ്ഞു കലാപരമായ മൂല്യം"റുസ്ലാനും ല്യൂഡ്മിലയും" എന്നതിന് അടുത്തായി ഒരു സ്ഥലം എടുക്കാൻ യോഗ്യനായി കണക്കാക്കുകയും ചെയ്തു. നെഡെലിയയിലെ ഒരു അജ്ഞാത ലേഖനത്തിന്റെ രചയിതാവ് ബോറോഡിനെ "പ്രവചന ബോയനുമായി" താരതമ്യം ചെയ്യുകയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഓപ്പറയെ "റഷ്യൻ മ്യൂസിക്കൽ സ്കൂളിലെ ഏറ്റവും വിലയേറിയതും പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതുമായ സൃഷ്ടികളിലൊന്നായി വിശേഷിപ്പിച്ചു, റുസ്ലാന് ശേഷം ആദ്യത്തേത്". മറ്റൊരു നിരൂപകൻ, "ജീവനുള്ള, സംഗീതത്തിൽ നിന്നുള്ള തിളക്കമാർന്ന, സന്തോഷകരമായ മതിപ്പ്, ആഴത്തിലുള്ള ദേശീയ സ്വത്വം ഉൾക്കൊള്ളുന്നു, അതിന്റെ രചയിതാവിന്റെ പേര്, "അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതകാലത്ത് അധികം അറിയപ്പെടാത്ത, പ്രതിഭാധനരായ റഷ്യൻ സംഗീതജ്ഞരിൽ ഒരാളായി ജനപ്രിയമാകുമെന്ന്" ആത്മവിശ്വാസം പ്രകടിപ്പിച്ചു.

സ്തുതിയുടെ പൊതുവായ കോറസിൽ, സോളോവിയോവിന്റെയും ഇവാനോവിന്റെയും വ്യക്തമായ നിരൂപണങ്ങൾ മാത്രമാണ് വിയോജിപ്പുള്ളതായി തോന്നിയത്. അവരിൽ ആദ്യത്തേത് ബോറോഡിന് "വിശാലമായ ഓപ്പറേറ്റ് എഴുത്തിന്" കഴിവില്ലെന്ന് അവകാശപ്പെട്ടു, കൂടാതെ "പ്രിൻസ് ഇഗോർ" സംഗീതം സ്റ്റേജ് ആവശ്യകതകൾ നിറവേറ്റാത്തതിന് വിമർശിച്ചു, എന്നിരുന്നാലും, മൊത്തത്തിൽ ഇത് "തികച്ചും മനോഹരമാണ്" എന്ന് നിഷേധിക്കാതെ. പൊതുജനങ്ങളുമായുള്ള ഓപ്പറയുടെ വിജയത്തിന് ആഡംബരനിർമ്മാണവും മികച്ച കലാപ്രകടനവും കാരണമായി അദ്ദേഹം അഭിപ്രായപ്പെട്ടു: “പ്രിൻസ് ഇഗോർ എന്ന ഓപ്പറ അടുത്ത പ്രകടനങ്ങളിൽ പൊതുജനങ്ങളുടെ താൽപ്പര്യം ഉണർത്തുന്നില്ലെങ്കിൽ, സംഗീതം മാത്രമാണ്. കുറ്റപ്പെടുത്താൻ." എന്നിരുന്നാലും, "ഇഗോർ" ന്റെ വിജയം വീഴുക മാത്രമല്ല, മറിച്ച്, ഓരോ പ്രകടനത്തിലും വർദ്ധിച്ചു. പ്രീമിയറിന് ഒരു മാസത്തിനുശേഷം എഴുതാൻ സ്റ്റാസോവിന് എല്ലാ കാരണങ്ങളുമുണ്ട്: "എല്ലാത്തരം പിന്തിരിപ്പന്മാരും വെറുപ്പുകാരും ഉണ്ടായിരുന്നിട്ടും, അവരുടെ ചെവിയുടെ കോണിൽ നിന്ന് പോലും അവരെ ശ്രദ്ധിക്കാതെ, അവൾ [പൊതുജനങ്ങൾ] ബോറോഡിന്റെ ഓപ്പറയുമായി പ്രണയത്തിലായി, തോന്നുന്നു, അവളുടെ ആത്മാർത്ഥ ആരാധകനായി എന്നേക്കും നിലനിൽക്കും" (, 203 ).

"പ്രിൻസ് ഇഗോർ" ന്റെ നിർമ്മാണത്തിന് മോസ്കോ പത്രങ്ങളിലും വ്യാപകമായ പ്രതികരണം ലഭിച്ചു. നിരവധി സന്ദേശങ്ങൾക്കും അവലോകനങ്ങൾക്കും ഇടയിൽ, ദ ആർട്ടിസ്റ്റിലെ (1890, പുസ്തകം 11) ക്രുഗ്ലിക്കോവിന്റെ വിജ്ഞാനപ്രദവും ചിന്തനീയവുമായ ലേഖനങ്ങളും റുസ്‌കി വേദോമോസ്റ്റിയിലെ (1890, ഒക്ടോബർ 29) കാഷ്‌കിനും വേറിട്ടുനിൽക്കുന്നു, പ്രശംസനീയം മാത്രമല്ല, സ്വരത്തിൽ പോലും ആവേശഭരിതമാണ്. ഓപ്പറയിലെ ഏറ്റവും ശക്തമായ സ്ഥലങ്ങൾ വേർതിരിച്ചറിയാൻ കാഷ്കിൻ ബുദ്ധിമുട്ടുന്നു: “എല്ലാം സമ്പൂർണ്ണവും സമ്പൂർണ്ണവുമാണ്, സംഗീത താൽപ്പര്യം നിറഞ്ഞതാണ്, ഒരു നിമിഷം പോലും ശ്രദ്ധ ദുർബലമാകില്ല, കൂടാതെ മതിപ്പ് അപ്രതിരോധ്യമായി തുടരുന്നു ... ഞാൻ എവിടെയായിരുന്നുവെന്ന് ഞാൻ മറന്നു. , കരഘോഷത്തിന്റെ ഒരു പൊട്ടിത്തെറി മാത്രമാണ് എന്നെ എന്നിലേക്ക് കൊണ്ടുവന്നത്.

"പ്രിൻസ് ഇഗോർ" യുടെ അത്തരമൊരു ഏകകണ്ഠമായ അംഗീകാരം "പുതിയ റഷ്യൻ സ്കൂളിന്റെ" സംഗീതസംവിധായകരുടെ പ്രവർത്തനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് പൊതുജനാഭിപ്രായത്തിൽ സംഭവിച്ച മാറ്റങ്ങളെ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തി, കൂടാതെ സ്വദേശത്തും വിദേശത്തും റഷ്യൻ ഓപ്പറയുടെ ഉജ്ജ്വലമായ വിജയങ്ങളെ മുൻനിഴലാക്കുകയും ചെയ്തു.

ഓപ്പറയേക്കാൾ സിംഫണിക്, ചേംബർ ഇൻസ്ട്രുമെന്റൽ വിഭാഗങ്ങളുടെ സൃഷ്ടികൾക്ക് നിരൂപകർ വളരെ കുറച്ച് ശ്രദ്ധ മാത്രമേ നൽകിയിട്ടുള്ളൂ. ഓപ്പറ സ്റ്റേജിൽ ഒരു റഷ്യൻ സംഗീതസംവിധായകന്റെ മിക്കവാറും എല്ലാ പുതിയ സൃഷ്ടികളുടെയും രൂപഭാവത്തിന് കാരണമായ അത്തരം കടുത്ത വാദപരമായ വഴക്കുകൾ അവർക്ക് ചുറ്റും അപൂർവ്വമായി സംഭവിച്ചു. ഓപ്പറയോടുള്ള തന്റെ ഇഷ്ടക്കേട് തുറന്നു പറഞ്ഞ ലാറോച്ചെ പോലും, അതിനെക്കുറിച്ച് എപ്പോഴും പ്രത്യേക തീക്ഷ്ണതയോടെ എഴുതുകയും പലപ്പോഴും പുതിയ ഓപ്പറകൾക്കായി നിരവധി വലിയ ലേഖനങ്ങൾ നീക്കിവയ്ക്കുകയും ചെയ്തു, അതേസമയം ഒരു സംഗീതസംവിധായകന്റെ സിംഫണിയോട് പ്രതികരിക്കാൻ അദ്ദേഹത്തിന് ഒരു ഹ്രസ്വ കുറിപ്പ് മാത്രമേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. റഷ്യൻ സമൂഹത്തിന്റെ സംഗീത താൽപ്പര്യങ്ങളിൽ ഓപ്പറയുടെയും ഉപകരണ വിഭാഗങ്ങളുടെയും യഥാർത്ഥ സ്ഥാനം ഈ സാഹചര്യം വിശദീകരിക്കുന്നു. പൊതുജനങ്ങളുടെ വിശാലമായ വിഭാഗങ്ങൾക്കിടയിൽ ഓപ്പറ ഹൗസിന്റെ വൻ ജനപ്രീതി, അതിൽ നടക്കുന്ന പ്രക്രിയകൾ സൂക്ഷ്മമായി പിന്തുടരാൻ വിമർശകരെ നിർബന്ധിച്ചു. അതേ സമയം, തീർച്ചയായും, റഷ്യൻ സിംഫണിയുടെ മികച്ച നേട്ടങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോകാൻ അവൾക്ക് കഴിഞ്ഞില്ല, അത് 70 കളിലും 80 കളിലും ഉയർന്നതും ശോഭയുള്ളതുമായ പ്രതാപകാലം അനുഭവിച്ചു.

മുകളിൽ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ, പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ രണ്ടാം പകുതിയിൽ സംഗീത നിരൂപണത്തിലെ പ്രധാന തർക്കവിഷയങ്ങളിലൊന്ന് പ്രോഗ്രാം സംഗീതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചോദ്യമായിരുന്നു. ഈ പ്രശ്നത്തോടുള്ള ഈ അല്ലെങ്കിൽ ആ മനോഭാവം പലപ്പോഴും വ്യക്തിഗത സൃഷ്ടികളുടെ വിലയിരുത്തൽ നിർണ്ണയിക്കുന്നു. അതിനാൽ, ഉദാഹരണത്തിന്, "കുച്ച്കിസ്റ്റ്" ഓറിയന്റേഷന്റെ വിമർശകർ ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെ "റോമിയോ ആൻഡ് ജൂലിയറ്റ്", "ദി ടെമ്പസ്റ്റ്", "ഫ്രാൻസസ്ക ഡാ റിമിനി" എന്നിവ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിംഫണികളേക്കാൾ വളരെ ഉയർന്നതായി വിലയിരുത്തി. സ്റ്റാസോവ് ഈ കോമ്പോസിഷനുകളെ "പുതിയ സംഗീതത്തിന്റെ അസാധാരണമായ വലിയ സൃഷ്ടികൾ" എന്ന് തരംതിരിക്കുകയും കമ്പോസർ എഴുതിയ എല്ലാറ്റിന്റെയും പരകോടിയായി കണക്കാക്കുകയും ചെയ്തു (, 192 ). "റോമിയോ ആൻഡ് ജൂലിയറ്റിനെ" "വളരെ ശ്രദ്ധേയവും അങ്ങേയറ്റം കഴിവുള്ളതുമായ ഒരു കൃതി" എന്ന് വാഴ്ത്തിക്കൊണ്ട് കുയി അദ്ദേഹത്തോട് യോജിച്ചു, പ്രത്യേകിച്ച് സൈഡ് ഭാഗത്തിന്റെ ഗാനരചനാ വിഷയത്തിന്റെ സൗന്ദര്യത്തെയും കവിതയെയും അഭിനന്ദിച്ചു: "അതിന്റെ എല്ലാ ഊഷ്മളതയും അഭിനിവേശവും ആകർഷണീയതയും വിവരിക്കാൻ പ്രയാസമാണ്. , കവിത ... ഈ തീമിന് എല്ലാ സംഗീതത്തിലും ഏറ്റവും സന്തോഷകരമായ പ്രചോദനങ്ങളുമായി മത്സരിക്കാൻ കഴിയും "().

ചൈക്കോവ്സ്കിയോടുള്ള സ്നേഹം ഉണ്ടായിരുന്നിട്ടും, ലാറോഷെ അവരോടുള്ള മനോഭാവം അത്ര വ്യക്തമല്ല. അല്ലെങ്കിൽ ഒരുപക്ഷേ ഈ സ്നേഹത്തിന് നന്ദി, തെറ്റായ പാതയാണെന്ന് താൻ കരുതിയതിൽ നിന്ന് കമ്പോസർക്ക് മുന്നറിയിപ്പ് നൽകാൻ അദ്ദേഹം ശ്രമിച്ചു. ഈ കൃതികളുടെ നിസ്സംശയമായ കലാപരമായ ഗുണം തിരിച്ചറിഞ്ഞ അദ്ദേഹം, തന്റെ വിലയിരുത്തലുകളെ വിമർശനാത്മക സംവരണങ്ങളോടെ അനുഗമിച്ചു. "റോമിയോ" ൽ ലാറോച്ചെ "സന്തോഷകരമായ ശ്രുതിമധുരമായ ചിന്തകൾ, സ്വരച്ചേർച്ചയുടെ കുലീനത, ഉപകരണങ്ങളുടെ ശ്രദ്ധേയമായ വൈദഗ്ദ്ധ്യം, നിരവധി വിശദാംശങ്ങളുടെ കാവ്യാത്മക ആകർഷണം" എന്നിവ കണ്ടെത്തുന്നു, എന്നാൽ ഈ ഗുണങ്ങൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ "ഭൂരിപക്ഷത്തിൽ നിന്ന് മുഴുവൻ മറച്ചു", അതിൽ "ഉണ്ട്. ഐക്യത്തിന്റെ വളരെ ശ്രദ്ധേയമായ അഭാവം" (, 34–35 ). "കൊടുങ്കാറ്റ്" അദ്ദേഹത്തിന് ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെ "മോശമായ പ്രോഗ്രാമാമാറ്റിക് ദിശയിൽ" പ്രതികൂലമായ സ്വാധീനത്തെക്കുറിച്ച് നേരിട്ടുള്ള സംഭാഷണത്തിന് ഒരു കാരണം നൽകുന്നു ( , 73–74 . ഫ്രാൻസെസ്കയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട്, ലാറോച്ചെ വീണ്ടും അതേ ചോദ്യത്തിലേക്ക് മടങ്ങുന്നു. "ചൈക്കോവ്‌സ്‌കിയുടെ ഈ സ്‌കോറിന്റെ ഗുണങ്ങളും ദോഷങ്ങളും, ഈ ആകർഷകവും അപകടകരവുമായ തരത്തിലുള്ള മിക്കവാറും എല്ലാ കോമ്പോസിഷനുകളിലും കാണാൻ കഴിയുന്നത് നൂറാമത്തെ തവണ മാത്രമേ സ്ഥിരീകരിക്കൂ. സ്വയം ഉയരാനുള്ള ശ്രമത്തിൽ, സംഗീതം സ്വയം താഴെ വീഴുന്നു" (, 73–74 ).

പ്രോഗ്രാം സംഗീതം രചിക്കുന്നതിലൂടെ, ചൈക്കോവ്സ്കി തന്റെ സൃഷ്ടിപരമായ സ്വഭാവത്തെ ഒറ്റിക്കൊടുത്തുവെന്ന് ലാറോച്ചെ വിശ്വസിച്ചു, അതിന്റെ യഥാർത്ഥ തൊഴിൽ "ഒരു പ്രോഗ്രാമില്ലാത്ത സിംഫണിക് സംഗീതമാണ്." അതിനാൽ, ഒരേ തരത്തിലുള്ള റിസർവേഷനുകൾ അവലംബിക്കാതെ, തന്റെ രണ്ടാമത്തെയും മൂന്നാമത്തെയും സിംഫണികളുടെ രൂപത്തെ അദ്ദേഹം ഊഷ്മളമായി സ്വാഗതം ചെയ്തു. "യൂറോപ്യൻ ഉയരത്തിൽ നിൽക്കുന്ന ഒരു കൃതി", "റഷ്യൻ ഭാഷയിൽ മാത്രമല്ല, യൂറോപ്യൻ സംഗീതത്തിലും ഒരു മൂലധന പ്രതിഭാസം" - അത്തരം പദപ്രയോഗങ്ങളിൽ അദ്ദേഹം രണ്ട് സിംഫണികളെക്കുറിച്ചും എഴുതുന്നു. രണ്ടാമത്തെ സിംഫണിയുടെ ചില ഭാഗങ്ങൾ വേർതിരിച്ചറിയുന്ന തീമാറ്റിക് ഡെവലപ്‌മെന്റിന്റെ വൈദഗ്ദ്ധ്യം, മൊസാർട്ടിന്റെയും ബീഥോവന്റെയും പേരുകൾ ഓർമ്മിക്കാൻ പോലും ലാറോഷെ അനുവദിക്കുന്നു: "പവിത്രമായ നാമം വ്യർത്ഥമായി ഉപയോഗിക്കാൻ ഞാൻ ഭയപ്പെടുന്നില്ലെങ്കിൽ, ആ ശക്തിയിലും ഇൻറിലും ഞാൻ പറയും. ആ കൃപയോടെ മിസ്റ്റർ ചൈക്കോവ്സ്കി തന്റെ തീമുകൾ കളിക്കുകയും അവ അവന്റെ ഉദ്ദേശ്യങ്ങൾ നിറവേറ്റുകയും ചെയ്യുന്നു, അവിടെ മൊസാർട്ടിയൻ ഉണ്ട് ... "(, 35 ).

"കുച്ച്കിസ്റ്റ്" നിരൂപകർ ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെ അതേ കൃതികളോട് വ്യത്യസ്തമായി പ്രതികരിച്ചു, അതിൽ പ്രോഗ്രാം ചെയ്യാത്ത സിംഫണിസത്തിന്റെ ക്ലാസിക്കൽ രൂപങ്ങളിലേക്കുള്ള കമ്പോസറുടെ അപ്പീൽ വ്യക്തമായ നിരാശയ്ക്ക് കാരണമായി. തരം-സ്വഭാവ ഘടകങ്ങൾ കൊണ്ട് നിറഞ്ഞ രണ്ടാമത്തെ സിംഫണി "പുതിയ റഷ്യൻ സ്കൂളിന്റെ" പ്രവണതകൾക്ക് അടുത്തായി മാറേണ്ടതായിരുന്നുവെന്ന് തോന്നുന്നു. എന്നാൽ അത് നടന്നില്ല. "ഈ സിംഫണി മൊത്തത്തിൽ മിസ്റ്റർ ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെ റോമിയോ ആൻഡ് ജൂലിയറ്റ് ഓവർച്ചറിനേക്കാൾ വളരെ താഴ്ന്നതാണ്" എന്ന് കുയി അവളെ നിശിതമായി വിലയിരുത്തി. "നീളം, പലപ്പോഴും മോശം രുചിയും നിസ്സാരതയും, പാശ്ചാത്യ യൂറോപ്യൻ റഷ്യൻ നാടിന്റെ അസുഖകരമായ മിശ്രിതം" - ഇവയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ സിംഫണിയുടെ പ്രധാന പോരായ്മകൾ ().

ശരിയാണ്, മറ്റൊരിക്കൽ അദ്ദേഹം ഈ സിംഫണിയെക്കുറിച്ച് കൂടുതൽ അനുകൂലമായി സംസാരിച്ചു, ഫ്രാൻസെസ്ക, വകുല ദി ബ്ലാക്ക്സ്മിത്ത്, സെക്കൻഡ് ക്വാർട്ടറ്റ് എന്നിവരോടൊപ്പം ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെ () മികച്ച കൃതികളെ പരാമർശിച്ചു. കമ്പോസർ എഴുതിയതെല്ലാം പിന്നീട് നിരുപാധികമായി നിഷേധാത്മകമായ വിലയിരുത്തലിന് വിധേയമായി. 1884-ൽ, കുയി തന്റെ പതിവ് സംഗീത നിരൂപണങ്ങളിലൊന്നിൽ ഇങ്ങനെ എഴുതി: "അടുത്തിടെ എനിക്ക് മെസർസ്. റൂബിൻസ്റ്റൈനെയും ചൈക്കോവ്സ്കിയെയും കുറിച്ച് സംസാരിക്കേണ്ടിവന്നു, ഇപ്പോൾ മുസ്സോർഗ്സ്കി, ബാലകിരേവ്, ബോറോഡിൻ എന്നിവയെക്കുറിച്ച്. ഈ രണ്ട് ഗ്രൂപ്പുകൾക്കിടയിൽ എത്ര വലിയ വ്യത്യാസമുണ്ട്! ആ ആളുകൾ കഴിവുള്ളവരാണ്, കൂടാതെ അവർക്ക് നല്ല സൃഷ്ടികളുണ്ട്, പക്ഷേ കലാചരിത്രത്തിൽ അവർ എത്രമാത്രം എളിമയുള്ള പങ്ക് വഹിക്കും, മുന്നോട്ട് പോകാൻ അവർ എത്രമാത്രം ചെയ്തിട്ടില്ല!

പക്വതയാർന്ന ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെ ഏക സിംഫണിക് സൃഷ്ടി കുയിയുടെ പ്രശംസ നേടിയത് "മാൻഫ്രെഡ്" എന്ന സിംഫണിയാണ്, അതിൽ ആദ്യകാല പ്രോഗ്രാം വർക്കുകളിൽ നിന്ന് വരുന്ന സർഗ്ഗാത്മകതയുടെ നേരിട്ടുള്ള തുടർച്ച നിരൂപകൻ കണ്ടു. സൃഷ്ടിയുടെ ആശയം അംഗീകരിച്ചുകൊണ്ട്, കുയി അതിന്റെ ആദ്യ ഭാഗത്തെ വളരെയധികം വിലമതിക്കുന്നു, അത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ, "ഫ്രാൻസെസ്കയോടൊപ്പം, ആശയത്തിന്റെ ആഴവും വികസനത്തിലെ ഐക്യവും കണക്കിലെടുത്ത് ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെ ഏറ്റവും മികച്ച പേജുകളിൽ പെടുന്നു" ( , 361 ).

എന്നിരുന്നാലും, ഈ സംഗീതസംവിധായകന്റെ ഏറ്റവും പക്വതയുള്ളതും പ്രധാനപ്പെട്ടതുമായ സിംഫണികൾ ലാറോച്ചെ ഉൾപ്പെടെയുള്ള നിരുപാധികമായ സഹതാപത്തോടെ തന്റെ കൃതികളെ പൊതുവെ കൈകാര്യം ചെയ്ത വിമർശകരിൽ നിന്ന് യഥാർത്ഥ ധാരണ നേടിയില്ല. നാലാമത്തെ സിംഫണിയെക്കുറിച്ച്, മുമ്പത്തെ രണ്ട് സിംഫണികളെക്കുറിച്ചുള്ള ആവേശകരമായ സ്വരങ്ങളിൽ നിന്ന് വളരെ അകലെയാണ് അദ്ദേഹം എഴുതുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അവലോകനത്തിന്റെ ആദ്യ വാക്യത്തിൽ, ഇതിനകം തന്നെ ചില സംശയങ്ങളുടെ നിഴലുണ്ട്: "ഈ സിംഫണി, വലുപ്പത്തിൽ, സങ്കൽപ്പത്തിൽ, ഈ ധീരവും അസാധാരണവുമായ ശ്രമങ്ങളിൽ ഒന്നിനെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു, അവർ പ്രശംസയിൽ മടുക്കാൻ തുടങ്ങുമ്പോൾ സംഗീതസംവിധായകർ മനസ്സോടെ ആരംഭിക്കുന്നു. കൂടുതലോ കുറവോ സാധാരണ പ്രവൃത്തികൾ" (, 101 ). ചൈക്കോവ്സ്കി, ലാറോഷെ കൂടുതൽ പരാമർശിക്കുന്നതുപോലെ, സിംഫണിയുടെ സ്ഥാപിത ആശയത്തിന് അപ്പുറത്തേക്ക് പോകുന്നു, "സാധാരണ സിംഫണിയേക്കാൾ വളരെ വിശാലമായ പ്രദേശം പിടിച്ചെടുക്കാൻ" പരിശ്രമിക്കുന്നു. അവൻ ലജ്ജിക്കുന്നു, പ്രത്യേകിച്ച്, തീമാറ്റിക് വിഭാഗങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള മൂർച്ചയുള്ള വൈരുദ്ധ്യങ്ങൾ, ഒരു ബാലെ "മുട്ടിന്റെ" അശ്രദ്ധമായ താളവുമായി "ദുരന്തമായ ഉച്ചാരണ" സംയോജനം. അവസാനഭാഗം അദ്ദേഹത്തിന് വളരെ ഗൗരവമുള്ളതായി തോന്നുന്നു, "വാഗ്നറുടെ ആദ്യകാല, സങ്കീർണ്ണമല്ലാത്ത കാലഘട്ടത്തിൽ, (ഉദാഹരണത്തിന്," റിയൻസിയിൽ") സംഗീതജ്ഞർ അവന്റെ തോളിൽ ബ്ലേഡുകളിലേക്ക് ഊതിവീഴുമ്പോൾ" ( , 101 ).

സിംഫണിയെക്കുറിച്ചുള്ള ലാറോഷെയുടെ മൊത്തത്തിലുള്ള വിലയിരുത്തൽ അനിശ്ചിതത്വത്തിലാണ്. "പ്രത്യേകത"യുടെയും "മാനദണ്ഡത്തിൽ" നിന്നുള്ള വ്യതിചലനത്തിന്റെയും പ്രകടനമായി താൻ കാണുന്ന കാര്യങ്ങളോടുള്ള തന്റെ മനോഭാവം അദ്ദേഹം ഒരിക്കലും പ്രകടിപ്പിക്കുന്നില്ല. ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെ അവസാനത്തെ രണ്ട് സിംഫണികളോട് ലാറോഷെ പ്രതികരിച്ചില്ല എന്നതിനാൽ ഇത് കൂടുതൽ ശ്രദ്ധേയമാണ്. ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെ സിംഫണിയുടെ ഈ കൊടുമുടികളെക്കുറിച്ചുള്ള തുറന്ന പരസ്യ പ്രസ്താവനയിൽ നിന്ന് എന്തോ അവനെ തടഞ്ഞു. എന്നാൽ ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെ കൃതിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വിവിധ വിഷയങ്ങളിൽ സ്പർശിക്കുന്ന "പി.ഐ. ചൈക്കോവ്സ്കി നാടകീയ രചയിതാവായി" എന്ന ലേഖനത്തിൽ, ഈ സാഹചര്യം മനസ്സിലാക്കുന്നതിനുള്ള ഒരു "സൂചന" ആയി വർത്തിക്കാൻ കഴിയുന്ന ഒരു വാക്യമുണ്ട്. "അവന്റെ മേഖലയാണെന്ന് നമുക്ക് തോന്നുന്ന അപൂർണ്ണമായ രൂപത്തിൽ, ഒരൊറ്റ നിമിഷം ആകസ്മികവും ചിലപ്പോൾ അതിശയോക്തിപരവുമായ പ്രാധാന്യം കൈവരുന്നു, "ദയനീയമായ സിംഫണി" യുടെ ഇരുണ്ട അശുഭാപ്തിവിശ്വാസം ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെ മുഴുവൻ ഗാനരചനയുടെയും താക്കോലായി നമുക്ക് തോന്നുന്നു. സാധാരണ സാഹചര്യങ്ങളിൽ അതിശയകരവും വിചിത്രവുമായ സ്കോർ ഒരു എപ്പിസോഡിൽ കവിയാൻ സാദ്ധ്യതയുണ്ട്, അത് കഴിഞ്ഞ അനുഭവത്തിന്റെ പ്രതിധ്വനിയും ഭൂതകാലത്തിൽ നിന്ന് വളരെ അകലെയും "(, 268–269 ).

ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെ മൂന്നാമത്തെ സ്യൂട്ട്, ആവേശത്തോടും ആനിമേഷനോടും കൂടി ലാറോച്ചെ എഴുതിയത്, കമ്പോസറുടെ സൃഷ്ടിപരമായ സ്വഭാവത്തിന്റെ "വിരുദ്ധത"യെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കാൻ അദ്ദേഹത്തിന് കാരണം നൽകുന്നു ( , 119 ). "ഉത്സവ മേജർ", "കയ്പ്പിന്റെയും കഷ്ടപ്പാടുകളുടെയും കവിത", "സൂക്ഷ്മതയുടെ സൂക്ഷ്മതയുടെ മിശ്രിതം, ഭീമാകാരമായ ശക്തിയുടെ മറയ്ക്കാത്ത സ്നേഹത്തോടെയുള്ള വികാരത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മത", "പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിലെ പ്രഗത്ഭരെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന ഒരു സംഗീത സ്വഭാവം", താൽപ്പര്യം "കലയിലെ പുതിയ വഴികൾ" എന്നതിനായി - ഇവയാണ് കലാകാരന്റെ "സമ്പന്നവും വിചിത്രവുമായ ആത്മീയ ലോകത്തെ" വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന ഈ വിരുദ്ധങ്ങളിൽ ചിലത്, അദ്ദേഹത്തിന്റെ സങ്കീർണ്ണമായ സൃഷ്ടിപരമായ സ്വഭാവം അപ്രതിരോധ്യമായി ആകർഷിച്ചു, പക്ഷേ പലപ്പോഴും ലാറോഷെയെ അമ്പരപ്പിച്ചു. ലിസ്റ്റുചെയ്ത വിരുദ്ധ ശ്രേണിയിൽ, ആദ്യത്തെ അംഗം അവന്റെ ഇഷ്ടത്തിനനുസരിച്ച് മാറി. തീവ്രമായ സമരങ്ങളും മൂർച്ചയേറിയ നാടകീയ സംഘട്ടനങ്ങളും ഇല്ലാത്ത, നിറത്തിൽ തിളങ്ങുന്ന തേർഡ് സ്യൂട്ട് അവനിൽ ഉണർത്തിയ യഥാർത്ഥ പ്രശംസ ഇത് വിശദീകരിക്കുന്നു.

"പുതിയ റഷ്യൻ സ്കൂളിന്റെ" സംഗീതസംവിധായകർക്കിടയിൽ ബോറോഡിൻറെ സൃഷ്ടികൾ പ്രത്യേകിച്ച് കടുത്ത തർക്കങ്ങൾക്ക് കാരണമായി. "പ്രിൻസ് ഇഗോർ" പോലെയല്ല, അദ്ദേഹത്തിന്റെ രണ്ടാമത്തെ സിംഫണിയെ മിക്ക നിരൂപകരും നിശിതമായി നേരിട്ടു. റഷ്യൻ ദേശീയ സിംഫണിയുടെ ഏറ്റവും ഉയർന്ന നേട്ടങ്ങളിലൊന്നായി ഈ സിംഫണി കണക്കാക്കി സ്റ്റാസോവും കുയിയും അതിന്റെ ഏക പ്രതിരോധക്കാരായി മാറി. എന്നാൽ അവർക്കിടയിൽ പോലും അതിന്റെ വ്യക്തിഗത വശങ്ങളെ വിലയിരുത്തുന്നതിൽ ചില വിയോജിപ്പുകൾ ഉണ്ടായിരുന്നു. സിംഫണിയുടെ "പുരാതന റഷ്യൻ വീര വെയർഹൗസിനെ" അഭിനന്ദിക്കുന്ന സ്റ്റാസോവ്, അതേ സമയം സംഗീതസംവിധായകനെ നിന്ദിച്ചു, "സമൂലമായ പുതുമയുള്ളവരുടെ പക്ഷം പിടിക്കാൻ താൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നില്ല, കൂടാതെ പാരമ്പര്യം അംഗീകരിച്ച മുൻ സോപാധിക രൂപങ്ങൾ നിലനിർത്താൻ താൽപ്പര്യപ്പെടുന്നു. "(, 188 ), പിന്നെ കുയി, നേരെമറിച്ച്, അവളുടെ "ചിന്തയുടെയും ആവിഷ്‌കാരത്തിന്റെയും മൂർച്ച"യിൽ ഊന്നിപ്പറയുന്നു, "പാശ്ചാത്യം പരമ്പരാഗതമായി പ്രവർത്തിക്കുകയും ഇഷ്‌ടാനുസൃത രൂപങ്ങളാൽ പ്രതിഷ്‌ഠിക്കുകയും" ( , 336 ).

ബോറോഡിന്റെ സൃഷ്ടിയെക്കുറിച്ചുള്ള എല്ലാ നെഗറ്റീവ് അവലോകനങ്ങളിലും, ഒരുപക്ഷേ ഏറ്റവും ദയയില്ലാത്തത് ലാറോച്ചുടേതാണ്, അവനിൽ ഒരു രസകരവും ഒരുപക്ഷേ കഴിവുള്ളതും തമാശയുള്ളതുമായ ജിജ്ഞാസ മാത്രം കണ്ടു. അടുത്ത സംഗീത നിരൂപണത്തിൽ അടുത്തിടെ അന്തരിച്ച സംഗീതസംവിധായകന് നിരവധി ഖണ്ഡികകൾ സമർപ്പിച്ചുകൊണ്ട് അദ്ദേഹം തന്റെ സംഗീതത്തെക്കുറിച്ച് എഴുതുന്നു: “ഇത് ഒരു പോസിറ്റീവ് ഘടകവുമില്ലാത്ത ഒരു വന്യമായ കാക്കോഫോണിയാണെന്ന് ഞാൻ പറയാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നില്ല. ഇല്ല, ഈ അഭൂതപൂർവമായ വിചിത്രവാദത്തിൽ, ഒരു സഹജമായ സൗന്ദര്യം ഇടയ്ക്കിടെ കടന്നുപോകുന്നു: ഒരു നല്ല കാരിക്കേച്ചർ ഒറിജിനലിനെ ഏതെങ്കിലും മനുഷ്യ സാദൃശ്യം നഷ്ടപ്പെടുത്തുന്നതിൽ ഉൾപ്പെടുന്നില്ല. നിർഭാഗ്യവശാൽ, ബോറോഡിൻ പൂർണ്ണമായും "ആത്മാർത്ഥതയോടെ" എഴുതി, സിംഫണിക് സംഗീതം യഥാർത്ഥത്തിൽ അദ്ദേഹം ആസൂത്രണം ചെയ്ത പാത പിന്തുടരുമെന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സർക്കിളിലെ ആളുകൾ വിശ്വസിക്കുന്നു" (, 853 ).

ബാലകിരേവിന്റെയും റിംസ്കി-കോർസകോവിന്റെയും സിംഫണിക് കൃതികളുടെ വിലയിരുത്തലിലെ പൊരുത്തക്കേടുകളുടെ വ്യാപ്തി അത്ര മൂർച്ചയുള്ളതായിരുന്നില്ല. സംഗീതസംവിധായകന്റെ നീണ്ട സൃഷ്ടിപരമായ നിശബ്ദതയ്ക്ക് ശേഷം പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ബാലകിരേവിന്റെ "താമര", "റസ്" ("1000 വർഷം" എന്നതിന്റെ പുതിയ പതിപ്പ്) എന്നിവയ്ക്ക് പൊതുവെ വിമർശകർ താൽപ്പര്യവും സഹതാപവും നേടി, അത്തരം സത്യപ്രതിജ്ഞാ ശത്രുക്കൾ ഒഴികെ. "പുതിയ റഷ്യൻ സ്കൂൾ" ഫാമിൻസ്‌സിനും അവനെപ്പോലെയും. "താമര" യുടെ ആദ്യ പ്രകടനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കുയിയുടെ അവലോകനം അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആവേശകരമായ സ്വരത്തിൽ വേറിട്ടു നിന്നു: "അവൾ അഭിനിവേശത്തിന്റെ ശക്തിയും ആഴവും കൊണ്ട് അടിക്കുന്നു ... ഓറിയന്റൽ നിറത്തിന്റെ തെളിച്ചം ... വൈവിധ്യം, തിളക്കം, പുതുമ, മൗലികത, കൂടാതെ എല്ലാറ്റിനുമുപരിയായി , വിശാലമായ ഒരു നിഗമനത്തിന്റെ അതിരുകളില്ലാത്ത സൗന്ദര്യം" (). ബാക്കിയുള്ള അവലോകനങ്ങൾ കൂടുതൽ നിയന്ത്രിച്ചു, എന്നാൽ കുറഞ്ഞത് മാന്യമായിരുന്നു. സോളോവിയോവ് പോലും, ചില വിമർശനാത്മക പരാമർശങ്ങൾ ഉണ്ടായിരുന്നിട്ടും, "സംഗീതത്തിന്റെയും ഓർക്കസ്ട്രയുടെ നിറത്തിന്റെയും കാര്യത്തിൽ ആകർഷകമായ" നിമിഷങ്ങൾ ().

പൊതു സൗന്ദര്യാത്മക വീക്ഷണങ്ങളുടെ പിടിവാശിയും ഒരു സെൻസിറ്റീവ് വിമർശകന്റെ ധാരണയുടെ ഉടനടിയും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യത്തിന്റെ ഒരു സ്വഭാവ ഉദാഹരണമാണ് ലാറോച്ചെ, കോർസകോവിന്റെ സിംഫണിയുടെ പ്രകടനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് എഴുതിയ "പ്രോഗ്രാം സംഗീതത്തിലും റിംസ്‌കി-കോർസകോവിന്റെ അന്തർ പ്രത്യേകിച്ചും" എന്ന ലേഖനം. ഫ്രീ മ്യൂസിക് സ്കൂളിന്റെ ഒരു കച്ചേരി. ഇൻസ്ട്രുമെന്റൽ മ്യൂസിക്കിലെ പ്രോഗ്രാമിംഗിനെ വിമർശിക്കാൻ ലേഖനത്തിന്റെ ഭൂരിഭാഗവും നീക്കിവച്ചുകൊണ്ട്, രചയിതാവ് ഒരു റിസർവേഷൻ നടത്താൻ തിടുക്കം കൂട്ടുന്നു: “തീർച്ചയായും, ഇതെല്ലാം ഒരു പ്രത്യേക കൃതിക്ക് ആട്രിബ്യൂട്ട് ചെയ്യാൻ കഴിയില്ല; "അന്തർ" ഉൾപ്പെടുന്ന സ്കൂളിന്റെ പോരായ്മകൾ എന്തുതന്നെയായാലും, അത് ഈ വിദ്യാലയത്തിന്റെ കഴിവുള്ളതും ഉജ്ജ്വലവുമായ ഒരു ഉദാഹരണമാണ് ... തീർത്തും സംഗീതാത്മകമായ ഒരു ഭാഗത്ത് നിന്ന്, "അന്തർ" അതിൽ സ്വയം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന സഹാനുഭൂതിയും ഗംഭീരവുമായ സ്വഭാവം കൊണ്ട് അടിയുന്നു, ഒപ്പം സമ്പന്നമായ നിറത്തിനുള്ള സമ്മാനം, ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്ത ആഡംബരത്തോടെ എല്ലായിടത്തും നശിപ്പിച്ചു "(, 76 ).

അതേ സഹതാപത്തോടെ, റിംസ്കി-കോർസകോവിന്റെ അടുത്ത പ്രധാന സിംഫണിക് കൃതിയോട് ലാറോച്ചെ പ്രതികരിച്ചു - മൂന്നാമത്തെ സിംഫണി. "പുതിയ റഷ്യൻ സ്കൂളിന്റെ" തത്ത്വങ്ങൾ നിരാകരിക്കുന്നത് കണ്ട കമ്പോസറുടെ ചില സുഹൃത്തുക്കളുടെയും സഹകാരികളുടെയും അഭിപ്രായത്തെ വെല്ലുവിളിച്ച് അദ്ദേഹം എഴുതി: "സിംഫണി തികച്ചുംസ്കൂളിന്റേതാണ് ... അത് മാത്രം വിലയിരുത്തുമ്പോൾ, ആധുനിക മിസ്റ്റർ റിംസ്കി-കോർസകോവ് പത്ത് വർഷം മുമ്പ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യ സിംഫണിയിൽ നിന്ന് ഞങ്ങൾ തിരിച്ചറിഞ്ഞതിനേക്കാൾ ഇടതുവശത്താണ് "(, 136 ). എന്നാൽ ഈ പ്രസ്താവന ഒരു തരത്തിലും ലാറോഷെയുടെ വായിൽ നിന്ദിക്കുന്നതായി തോന്നുന്നില്ല. നേരെമറിച്ച്, റിംസ്കി-കോർസകോവ് സ്കൂളിന്റെ നിയമങ്ങൾ ഉപേക്ഷിച്ച് യാഥാസ്ഥിതിക ക്യാമ്പിലേക്ക് മാറിയിരുന്നെങ്കിൽ, "അതേ സമയം, ചിന്തകളുടെ പുതുമ, വൈവിധ്യമാർന്ന ഇണക്കങ്ങൾ, നിറങ്ങളുടെ തിളക്കം കുറയുമായിരുന്നു. വർദ്ധിക്കുന്നത്" (, 136 ), അത്തരമൊരു പരിവർത്തനത്തിൽ ഒരാൾക്ക് ഖേദിക്കാൻ മാത്രമേ കഴിയൂ.

കോർസകോവ് സിംഫണിയെ വിലയിരുത്തുമ്പോൾ, ചൈക്കോവ്സ്കി ലാറോച്ചിനോട് അടുത്തിരുന്നു, അതിൽ കമ്പോസർ അനുഭവിച്ച പരിവർത്തന അവസ്ഥയുടെ സവിശേഷതകൾ കണ്ടു: അതിനാൽ, ഒരു വശത്ത്, "വരൾച്ച, തണുപ്പ്, ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ അഭാവം", മറുവശത്ത്, "വിശദാംശങ്ങളുടെ ചാരുത", "ചെറിയ സ്ട്രോക്കിന്റെ ഗംഭീരമായ ഉളി", അതേ സമയം "ശക്തമായ, അങ്ങേയറ്റം കഴിവുള്ള, പ്ലാസ്റ്റിക്, ഗംഭീരമായ സൃഷ്ടിപരമായ വ്യക്തിത്വം നിരന്തരം തിളങ്ങുന്നു." തന്റെ വിലയിരുത്തൽ സംഗ്രഹിച്ചുകൊണ്ട്, ചൈക്കോവ്സ്കി ആത്മവിശ്വാസം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു, "മിസ്റ്റർ റിംസ്കി-കോർസകോവ്, തന്റെ സംഗീത ജീവജാലത്തിൽ വ്യക്തമായും നടക്കുന്ന അഴുകൽ കഴിഞ്ഞ്, ഒടുവിൽ ദൃഢമായി സ്ഥാപിതമായ വികസന ഘട്ടത്തിൽ എത്തുമ്പോൾ, അദ്ദേഹം നമ്മുടെ കാലത്തെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട സിംഫണിസ്റ്റായി വികസിക്കും . ..” ( , 228 ). ഒരു സിംഫണിസ്റ്റ് എന്ന നിലയിൽ റിംസ്കി-കോർസകോവിന്റെ കൂടുതൽ സൃഷ്ടിപരമായ പാത ഈ പ്രവചനത്തെ പൂർണ്ണമായും ന്യായീകരിച്ചു.

ആനുകാലിക പത്രങ്ങളുടെ പേജുകളിൽ വികസിക്കുന്ന തർക്കങ്ങളുടെ കേന്ദ്രബിന്ദുവായിരുന്ന സംഗീതസംവിധായകരിൽ എ.ജി. റൂബിൻസ്റ്റൈനും ഉൾപ്പെടുന്നു. മിടുക്കനായ, സമാനതകളില്ലാത്ത പിയാനിസ്റ്റ് എന്ന നിലയിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിലയിരുത്തൽ ഏകകണ്ഠമായിരുന്നതിനാൽ, റൂബിൻസ്റ്റൈന്റെ സംഗീതസംവിധായകന്റെ സൃഷ്ടിയെക്കുറിച്ചുള്ള അഭിപ്രായങ്ങളും വളരെ വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. റൂബിൻസ്റ്റീന്റെ "അതിശയകരമായ പിയാനിസ്റ്റിക് കഴിവുകൾ" ശ്രദ്ധിച്ച് സ്റ്റാസോവ് എഴുതി: "എന്നാൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സൃഷ്ടിപരമായ കഴിവും പ്രചോദനവും പിയാനോ പ്രകടനത്തേക്കാൾ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ തലത്തിലാണ്, എല്ലാ തരത്തിലുമുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിരവധി കൃതികൾ ... ദ്വിതീയ പ്രാധാന്യത്തിന് മുകളിൽ ഉയരുന്നില്ല. ഒഴിവാക്കലുകൾ, ഒന്നാമതായി, ഓറിയന്റൽ ശൈലിയിലുള്ള ചില കോമ്പോസിഷനുകളാണ്: "ഡെമൺ" എന്നതിലെ യഥാർത്ഥ നൃത്തങ്ങളും ഓർക്കസ്ട്രയ്ക്കുള്ള "ഫെറാമോർസ്", ശബ്ദത്തിനായി "പേർഷ്യൻ ഗാനങ്ങൾ" എന്നിവയും ഇവയാണ്. രണ്ടാമതായി, ഹാസ്യരൂപത്തിലുള്ള മറ്റ് രചനകൾ ... റഷ്യൻ ദേശീയതയുടെ ശൈലിയിലുള്ള രചനകൾക്ക് റൂബിൻസ്റ്റീന് ഒട്ടും കഴിവില്ലായിരുന്നു ... "(, 193 ).

ഒരു "റഷ്യൻ ഇതര" സംഗീതസംവിധായകനെന്ന നിലയിൽ റൂബിൻ‌സ്റ്റൈനെക്കുറിച്ചുള്ള അഭിപ്രായം 1960 കളിൽ ലാറോഷും പ്രകടിപ്പിച്ചു, "റഷ്യൻ ഘടകത്തോടുള്ള തെറ്റായ മനോഭാവം", ഒരു റഷ്യൻ കഥാപാത്രത്തെ "വ്യാജം" എന്നിവയ്ക്ക് അദ്ദേഹത്തെ നിന്ദിച്ചു. എന്നിരുന്നാലും, ഭാവിയിൽ, ലാറോച്ചെ അത്തരം വർഗ്ഗീകരണ വിധികൾ നിരസിക്കുകയും റഷ്യൻ തീമുകളെക്കുറിച്ചുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചില കൃതികൾ വളരെ വിജയകരമാണെന്ന് കണ്ടെത്തുകയും ചെയ്യുന്നു, എന്നിരുന്നാലും റൂബിൻ‌സ്റ്റൈൻ "ഗ്ലിങ്കയുടെ മരണശേഷം റഷ്യൻ സംഗീതത്തെ പിടിച്ചടക്കിയ ആ ദേശീയ പ്രസ്ഥാനത്തിൽ നിന്ന് ഒരു പരിധിവരെ വേറിട്ടുനിൽക്കുന്നു" എന്ന് അദ്ദേഹം നിഷേധിക്കുന്നില്ല. " "കുച്ച്കിസ്റ്റുകൾ" റൂബിൻസ്റ്റീനെ വിമർശിച്ച ശൈലിയുടെ അക്കാദമിക് മോഡറേഷനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, "ഏത് പ്രവണതയും വീഴാൻ സാധ്യതയുള്ള അങ്ങേയറ്റത്തെ ന്യായമായ ഒരു സമതുലിതാവസ്ഥ" ( , 228 ).

80 കളിൽ, "അറുപതുകളുടെ" തലമുറയിലെ മുതിർന്ന യജമാനന്മാരുടെ വിദ്യാർത്ഥികളും അനുയായികളുമായിരുന്ന ഒരു യുവ തലമുറ സംഗീതസംവിധായകർ നിരൂപകരുടെ ശ്രദ്ധ ആകർഷിച്ചു. ഗ്ലാസുനോവ്, തനയേവ്, ലിയാഡോവ്, അരെൻസ്‌കി തുടങ്ങിയവരുടെയും അവരോടൊപ്പം അക്കാലത്ത് അവരുടെ സൃഷ്ടിപരമായ പാത ആരംഭിച്ചവരുടെയും പേരുകൾ പത്രത്തിന്റെ പേജുകളിൽ കൂടുതലായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു.

റഷ്യൻ സംഗീതത്തിൽ അഭൂതപൂർവമായ ഒരു സിംഫണി അവതരിപ്പിച്ച പതിനാറു വയസ്സുള്ള സ്കൂൾ വിദ്യാർത്ഥി ഗ്ലാസുനോവ്, ശക്തമായ പ്രതിഭയെ മാത്രമല്ല, അതിന്റെ രചയിതാവിന്റെ മതിയായ സാങ്കേതിക ഉപകരണങ്ങളെയും സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു എന്ന വസ്തുത സെന്റ് പീറ്റേഴ്സ്ബർഗ് പ്രസ്സ് ഏകകണ്ഠമായി സ്വാഗതം ചെയ്തു. ഏറ്റവും വിശദമായ അവലോകനത്തിന്റെ ഉടമയായ കുയി ഇങ്ങനെ എഴുതി: “18 വയസ്സിൽ തന്റെ മിഡ്‌സമ്മർ നൈറ്റ്‌സ് ഡ്രീം ഓവർച്ചർ എഴുതിയ മെൻഡൽസോൺ ഒഴികെ മറ്റാരും ഇത്ര നേരത്തെയും നന്നായി തുടങ്ങിയിട്ടില്ല.” “വളരെ ചെറുപ്പമായിരുന്നിട്ടും,” കുയി തുടരുന്നു, “ഗ്ലാസുനോവ് ഇതിനകം ഒരു സമ്പൂർണ്ണ സംഗീതജ്ഞനും ശക്തനായ ഒരു സാങ്കേതിക വിദഗ്ധനുമാണ് ... അവൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നതും അവൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന രീതിയിൽ പ്രകടിപ്പിക്കാൻ പൂർണ്ണമായും കഴിവുള്ളവനാണ്. എല്ലാം യോജിപ്പും കൃത്യവും വ്യക്തവുമാണ് . .. ഒറ്റവാക്കിൽ പറഞ്ഞാൽ, പതിനേഴുകാരനായ ഗ്ലാസുനോവ് കഴിവും അറിവും കൊണ്ട് സജ്ജീകരിച്ചിരിക്കുന്ന കമ്പോസർ ആണ്" ( , 306 ).

ഒരുപക്ഷേ ഈ വിലയിരുത്തലിൽ ചില അതിശയോക്തി ഉണ്ട്, തുടക്കക്കാരനായ സംഗീതസംവിധായകനെ പിന്തുണയ്ക്കാനും പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കാനുമുള്ള ആഗ്രഹം മൂലമാണ്. അദ്ദേഹത്തെ ഉപദേശിച്ചുകൊണ്ട് കുയി മുന്നറിയിപ്പ് നൽകി: "യുവ സംഗീതസംവിധായകൻ ഈ വിജയത്തിൽ നിന്ന് അകന്നുപോകാതിരിക്കട്ടെ; ഭാവിയിൽ പരാജയങ്ങളും അവനെ കാത്തിരിക്കാം, പക്ഷേ ഈ പരാജയങ്ങളിൽ അവൻ ലജ്ജിക്കരുത്" (, 308 ). ഗ്ലാസുനോവിന്റെ ഇനിപ്പറയുന്ന കൃതികളോട് കുയി ദയയോടെ പ്രതികരിച്ചു - "സ്റ്റെങ്ക റാസിൻ" എന്ന ഓവർചറിനോട്, ഗ്രീക്ക് തീമുകൾ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ സൃഷ്ടിപരമായ വളർച്ചയും ഗൗരവവും സംതൃപ്തിയോടെ ശ്രദ്ധിക്കുന്നു.

അതേ തലമുറയിലെ മറ്റൊരു പ്രമുഖ സംഗീതസംവിധായകനോടുള്ള വിമർശനത്തിന്റെ മനോഭാവം കൂടുതൽ ബുദ്ധിമുട്ടായിരുന്നു - തനയേവ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ക്ലാസിക് അഭിലാഷങ്ങൾ, ചില കൃതികളുടെ സ്വഭാവ സവിശേഷതയായ റിട്രോസ്പെക്റ്റിവിസത്തിന്റെ സവിശേഷതകൾ, പത്രങ്ങളിൽ മൂർച്ചയുള്ളതും പലപ്പോഴും അന്യായവുമായ ആക്രമണങ്ങൾക്ക് കാരണമായി. ഔപചാരിക പ്രശ്നങ്ങളിൽ മാത്രം താൽപ്പര്യമുള്ള, ആധുനികതയിൽ നിന്ന് വളരെ അകലെയുള്ള ഒരു കലാകാരനെന്ന നിലയിൽ വളരെക്കാലമായി തനയേവുമായി ഒരു അഭിപ്രായം ഉണ്ടായിരുന്നു. സി മേജറിലെ തന്റെ ആദ്യകാല ക്വാർട്ടറ്റിനെക്കുറിച്ച് ക്രുഗ്ലിക്കോവ് എഴുതി: "നമ്മുടെ കാലത്ത് മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയില്ല, പ്രത്യേകിച്ച് ഒരു റഷ്യൻ, ബോധപൂർവമായ മൊസാർട്ട് പോലുള്ള തീമുകളും അവയുടെ വികസനത്തിൽ ക്ലാസിക്കൽ വിരസതയ്ക്കുള്ള വ്യാജവും; വളരെ നല്ല വിരുദ്ധ സാങ്കേതികത, എന്നാൽ ആഡംബരങ്ങളോടുള്ള പൂർണ്ണമായ അവഗണന. ആധുനിക യോജിപ്പിനുള്ള മാർഗ്ഗങ്ങൾ; കവിതയുടെ അഭാവം, പ്രചോദനം; ജോലി എല്ലായിടത്തും അനുഭവപ്പെട്ടു, മനസ്സാക്ഷിയും നൈപുണ്യവുമുള്ള ജോലി മാത്രം "(, 163 ).

ഈ അവലോകനം തികച്ചും സാധാരണമാണ്, ഇടയ്ക്കിടെ മാത്രമേ അംഗീകാരത്തിന്റെയും പിന്തുണയുടെയും ശബ്ദങ്ങൾ കേൾക്കാനാകൂ. അതിനാൽ, ഡി മൈനറിലെ തനയേവിന്റെ സിംഫണിയുമായി പരിചയപ്പെട്ട ലാറോച്ചെ (പ്രത്യക്ഷത്തിൽ, അന്തിമ പതിപ്പിൽ ഇതുവരെ വന്നിട്ടില്ല) "ഈ യുവ കലാകാരന് സമ്പന്നമായ ചായ്‌വുകളുണ്ടെന്നും അവനിൽ നിന്ന് മികച്ച ഒരു സംഗീത ജീവിതം പ്രതീക്ഷിക്കാൻ ഞങ്ങൾക്ക് അവകാശമുണ്ടെന്നും" (, 155 ).

ആദ്യകാല തനയേവിന്റെ മറ്റ് കൃതികളേക്കാൾ വലിയ സഹതാപത്തോടെ, "ജോൺ ഓഫ് ഡമാസ്കസ്" എന്ന കാന്ററ്റയെ അഭിവാദ്യം ചെയ്തു. 1884 ൽ മോസ്കോയിൽ നടന്ന ആദ്യ പ്രകടനത്തിന് ശേഷം ക്രുഗ്ലിക്കോവ് അവളെ അംഗീകരിച്ചുകൊണ്ട് സംസാരിച്ചു. കൺസർവേറ്ററിയിലെ വിദ്യാർത്ഥികൾ സെന്റ് പീറ്റേഴ്‌സ്ബർഗിലെ കാന്ററ്റയുടെ പ്രകടനം കുയിയിൽ നിന്ന് വളരെ നല്ല പ്രതികരണത്തിന് കാരണമായി. പോളിഫോണിക് മൂലകങ്ങളുള്ള ടെക്സ്ചറിന്റെ സാച്ചുറേഷൻ ശ്രദ്ധിച്ചുകൊണ്ട് അദ്ദേഹം ഇങ്ങനെ അഭിപ്രായപ്പെട്ടു: "ഇതെല്ലാം തനയേവിൽ രസകരവും കുറ്റമറ്റതും മാത്രമല്ല, മനോഹരവുമാണ്." "എന്നാൽ സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ എല്ലാ പ്രാധാന്യത്തിനും," കുയി തുടരുന്നു, "ഒരു കലാസൃഷ്ടിക്ക് ഇത് മാത്രം പോരാ, ആവിഷ്കാരവും ആവശ്യമാണ്, സംഗീത ചിന്തകൾ ആവശ്യമാണ്. തനയേവിന്റെ കാന്ററ്റയിലെ ആവിഷ്കാരം പൂർത്തിയായി; ശരിയായ മാനസികാവസ്ഥ പൂർണ്ണമായും നിലനിൽക്കുന്നു" (, 380 ).

1888 ന്റെ തുടക്കത്തിൽ, കുയിയുടെ സെൻസേഷണൽ ലേഖനം "പിതാക്കന്മാരും പുത്രന്മാരും" പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു, അവിടെ അദ്ദേഹം ബെലിയേവിന്റെ റഷ്യൻ സിംഫണി കച്ചേരികളുടെ പൂർത്തിയായ ചക്രം സംഗ്രഹിക്കുകയും ബോറോഡിനിൽ നിന്ന് ഏറ്റെടുക്കേണ്ട യുവതലമുറയിലെ സംഗീതജ്ഞരെക്കുറിച്ചുള്ള പൊതുവായ ചില ചിന്തകൾ പ്രകടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. ചൈക്കോവ്സ്കി, മുസ്സോർഗ്സ്കി, റിംസ്കി-കോർസകോവ്. അവരുടെ ജോലിയിൽ കാണപ്പെടുന്ന ചില ലക്ഷണങ്ങൾ Cui-ൽ ആശങ്കയുണ്ടാക്കുന്നു: തീമാറ്റിക് മെറ്റീരിയലിന്റെ ഗുണനിലവാരത്തിൽ വേണ്ടത്ര ശ്രദ്ധയില്ല, ബാഹ്യ ഇഫക്റ്റുകൾ, ന്യായീകരിക്കാത്ത സങ്കീർണ്ണത, ദൂരവ്യാപകമായ ഡിസൈനുകൾ എന്നിവയെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രധാന ആശങ്ക. തൽഫലമായി, ആളുകളുടെ മനസ്സിൽ ദീർഘകാലം ജീവിക്കാൻ കഴിയുന്ന മഹത്തായ സൃഷ്ടികൾ സൃഷ്ടിക്കാൻ "പിതാക്കന്മാരെ" അനുവദിക്കുന്ന ഗുണങ്ങൾ "കുട്ടികൾക്ക്" ഇല്ലെന്ന നിഗമനത്തിൽ അദ്ദേഹം എത്തിച്ചേരുന്നു: "പ്രകൃതി പിതാക്കന്മാർക്ക് അവൾക്ക് കഴിയുന്നത്ര ഉദാരമായ സമ്മാനങ്ങൾ നൽകി. അടുത്തത് അവളുടെ കൊച്ചുമക്കൾക്കായി സംരക്ഷിക്കുക "( , 386 ).

കുയിയുമായി എല്ലാം നിരുപാധികമായി യോജിക്കാൻ കഴിയില്ല. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചില വിലയിരുത്തലുകൾ അമിതമായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെടുന്നു, ചിലത് "സാഹചര്യം" സ്വഭാവമുള്ളതും ലേഖനം എഴുതിയ നിർദ്ദിഷ്ട നിമിഷം കൊണ്ട് വിശദീകരിക്കപ്പെട്ടതുമാണ്. അതിനാൽ അതിൽ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധ ചെലുത്തിയ ഗ്ലാസുനോവ്, 80-കളിലും 90-കളിലും തിരച്ചിൽ അനുഭവിക്കുകയും ബാഹ്യമായ സ്വാധീനങ്ങൾക്ക് വഴങ്ങുകയും ചെയ്തു, പക്ഷേ അവസാനം ഈ തിരയലുകൾ അവന്റെ വ്യക്തവും സമതുലിതവുമായ ശൈലി വികസിപ്പിക്കാൻ അവനെ പ്രേരിപ്പിച്ചു. എന്നിരുന്നാലും, യുവ "ബെലിയേവിറ്റുകളുടെ" സൃഷ്ടിയുടെ അറിയപ്പെടുന്ന ദ്വിതീയ സ്വഭാവത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രധാന ആശയം, "അറുപതുകളുടെ" തലമുറയിലെ ഏറ്റവും മികച്ച സംഗീതജ്ഞരെപ്പോലുള്ള ശോഭയുള്ളതും ശക്തവുമായ വ്യക്തിത്വങ്ങളുടെ അഭാവം തീർച്ചയായും ശരിയാണ്. കുയി എഴുതുന്നത് ബാലകിരേവ്, ബെലിയേവ്സ്കി സർക്കിളുകളുടെ താരതമ്യ വിവരണത്തിനായി നീക്കിവച്ചിരിക്കുന്ന റിംസ്കി-കോർസകോവിന്റെ ക്രോണിക്കിളിന്റെ പേജുകളുമായി പല കാര്യങ്ങളിലും യോജിക്കുന്നു.

മറ്റൊരു വലിയ പ്രശ്നം റഷ്യൻ സംഗീത കലയുടെ വഴികളുടെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ടതും അടിസ്ഥാനപരവുമായ പ്രശ്നവുമായി അഭേദ്യമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു - ലോക സംഗീതാനുഭവത്തിന്റെ വിലയിരുത്തലും വിമർശനാത്മക വികാസവും. വിദേശത്ത് ജനിച്ച പുതിയ കാര്യത്തോടുള്ള മനോഭാവം നിർണ്ണയിക്കേണ്ടത് ആവശ്യമാണ്, പരിഷ്കരണാനന്തര കാലഘട്ടത്തിൽ വളർന്നുവരുന്ന അന്താരാഷ്ട്ര ബന്ധങ്ങളോടെ, റഷ്യയിൽ പെട്ടെന്ന് അറിയപ്പെട്ടു. മുൻ ദശകങ്ങളിൽ ഉയർന്നുവന്ന പാശ്ചാത്യ സംഗീതത്തിന്റെ ചില പ്രതിഭാസങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള തർക്കങ്ങൾ തീർന്നില്ല.

കേന്ദ്രങ്ങളിലൊന്ന് "വാഗ്നേറിയൻ പ്രശ്നം" ആയി തുടർന്നു. "ലോഹെൻഗ്രിൻ", "ടാൻഹൗസർ" എന്നിവയുടെ ഓരോ പുതിയ നിർമ്മാണവും പ്രകടനത്തെ മാത്രമല്ല, സംഗീതസംവിധായകന്റെ മൊത്തത്തിലുള്ള സൃഷ്ടിയെയും ഒപെറാറ്റിക് നാടകകലയുടെ കാഴ്ചപ്പാടുകളും തത്വങ്ങളും സംബന്ധിച്ച് പരസ്പരവിരുദ്ധമായ വിലയിരുത്തലുകൾക്കും അഭിപ്രായങ്ങളുടെ ഏറ്റുമുട്ടലിനും കാരണമായി. ബെയ്‌റൂത്തിലെ വാഗ്നേറിയൻ "തിയേറ്റർ ഓഫ് സോളം പെർഫോമൻസസ്" ഉദ്ഘാടന വേളയിൽ "ദി റിംഗ് ഓഫ് ദി നിബെലുംഗൻ" എന്ന മുഴുവൻ ടെട്രോളജിയുടെയും പ്രകടനം ഈ വിഷയങ്ങളുടെ ചർച്ചയ്ക്ക് പ്രത്യേകിച്ചും സമ്പന്നമായ ഭക്ഷണം നൽകി, അതിൽ നിരവധി പ്രമുഖ റഷ്യൻ സംഗീതജ്ഞർ പങ്കെടുത്തു. കണക്കുകൾ.

ഈ സംഭവം റഷ്യൻ ആനുകാലികങ്ങളിൽ വ്യാപകമായി ചർച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടു, സംഗീത ചരിത്രത്തിൽ വാഗ്നറുടെ പ്രവർത്തനത്തിന്റെ പ്രാധാന്യത്തെക്കുറിച്ച് ഒരു പൊതു ചോദ്യം ഉയർന്നു. പ്രസിദ്ധീകരിച്ച മിക്ക പ്രകടനങ്ങളും റഷ്യൻ സംഗീത കലയുടെ വികാസത്തിലെ പ്രധാന പ്രവണതകളിലേക്ക് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആശയങ്ങളുടെയും സ്റ്റൈലിസ്റ്റിക് തത്വങ്ങളുടെയും അന്യത ഒരിക്കൽ കൂടി സ്ഥിരീകരിച്ചു. തന്റെ ക്ഷമാപണ വാഗ്‌നേറിയനിസത്തോട് വിശ്വസ്തത പുലർത്തിയ ഫാമിൻസിൻ ഏതാണ്ട് പൂർണ്ണമായും ഒറ്റപ്പെട്ടു. എന്നാൽ വാഗ്നർ എന്ന പ്രതിഭാസത്തിന്റെ വലിയ തോത് എല്ലാവർക്കും വ്യക്തമായിരുന്നു. "ദി റിംഗ്" () ന്റെ ബെയ്‌റൂത്ത് പ്രീമിയറിന്റെ വിശദമായ വിവരണം പ്രസിദ്ധീകരിച്ച കുയി, "ഒരു കമ്പോസർ എന്ന നിലയിൽ വാഗ്നർ തികച്ചും സാധാരണക്കാരനാണ്" എന്ന തന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ നിന്ന് വളരെ അകലെയായിരുന്നു, കൂടാതെ ജർമ്മൻ സംഗീതസംവിധായകന്റെ വർണ്ണാഭമായ വൈദഗ്ധ്യത്തെ അങ്ങേയറ്റം വിലമതിക്കുകയും ചെയ്തു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഓർക്കസ്ട്രയുടെയും ഹാർമോണിക് നിറങ്ങളുടെയും സമൃദ്ധി: "വാഗ്നർ ഒരു അത്ഭുതകരമായ വർണ്ണ കലാകാരനാണ്, കൂടാതെ വലിയ ഓർക്കസ്ട്ര പിണ്ഡത്തിന്റെ ഉടമയുമാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഓർക്കസ്ട്രയുടെ നിറങ്ങൾ മിന്നുന്നവയാണ്, എല്ലായ്പ്പോഴും സത്യവും അതേ സമയം മാന്യവുമാണ്. അവൻ തന്റെ ഉപകരണ പിണ്ഡം ദുരുപയോഗം ചെയ്യുന്നില്ല. ആവശ്യമുള്ളിടത്ത്, അദ്ദേഹത്തിന് അതിശക്തമായ ശക്തിയുണ്ട്, ആവശ്യമുള്ളിടത്ത് - അവന്റെ ഓർക്കസ്ട്രയുടെ ശബ്ദം മൃദുവും സൗമ്യവുമാണ്. വിശ്വസ്തവും കലാപരവുമായ നിറമെന്ന നിലയിൽ, "നിബെലുംഗൻ റിംഗ്" ഒരു മാതൃകാപരവും കുറ്റപ്പെടുത്താനാവാത്തതുമായ ഒരു സൃഷ്ടിയാണ് ... "(, 13–14 ).

തന്റെ എതിരാളിയുടെ വീക്ഷണങ്ങളിൽ അത്തരമൊരു ശ്രദ്ധേയമായ മാറ്റം ശ്രദ്ധയിൽപ്പെട്ട ലാറോച്ചെ, കുയിയുടെ "തലയില്ലാത്ത വാഗ്നറിസത്തെ" പരിഹസിക്കാനുള്ള അവസരം പാഴാക്കിയില്ല. പക്ഷേ, സാരാംശത്തിൽ, വാഗ്നറുടെ സൃഷ്ടിയുടെ ശക്തിയും ബലഹീനതയും വിലയിരുത്തുന്നതിൽ അവർക്കിടയിൽ കാര്യമായ വ്യത്യാസമില്ല. "... വാഗ്നറുടെ കഴിവിനെക്കുറിച്ചുള്ള എന്റെ ഉയർന്ന അഭിപ്രായം പതറിയില്ല... അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിദ്ധാന്തത്തോടുള്ള എന്റെ വെറുപ്പ് തീവ്രമായി" - വാഗ്നറുടെ ടെട്രോളജിയുമായുള്ള പരിചയത്തിൽ നിന്ന് തനിക്ക് ലഭിച്ച പൊതുവായ മതിപ്പ് ലാറോഷെ ചുരുക്കത്തിൽ രൂപപ്പെടുത്തുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്. "വാഗ്നർ എല്ലായ്പ്പോഴും ഒരു വർണ്ണവികാരനായിരുന്നു," അദ്ദേഹം തുടരുന്നു, "സ്വഭാവവും ഇന്ദ്രിയതയും ഉള്ള ഒരു സംഗീതജ്ഞൻ, ധീരവും അനിയന്ത്രിതമായ സ്വഭാവവും, ഏകപക്ഷീയവും എന്നാൽ ശക്തനും സഹാനുഭൂതിയും ഉള്ള ഒരു സ്രഷ്ടാവ്. അവനിലെ കളറിസ്റ്റ് ഗണ്യമായി വികസിപ്പിക്കുകയും പരിഷ്കരിക്കുകയും ചെയ്തു, മെലോഡിസ്റ്റ് വീണു. അതിശയകരമായ ഒരു ബിരുദം ... ഒരുപക്ഷേ ഈ തകർച്ചയുടെ അബോധാവസ്ഥ വാഗ്നറെ നാടകീയ സംഗീതത്തിലേക്ക് അദ്ദേഹം അവതരിപ്പിച്ച മാർഗ്ഗനിർദ്ദേശങ്ങളുടെ രീതിയെ അങ്ങേയറ്റം നയിക്കാൻ നിർബന്ധിതനാക്കി" ( , 205 ).

സംഗീതസംവിധായകന്റെ ശ്രുതിമധുരമായ കഴിവിന്റെ ദാരിദ്ര്യത്താൽ - കഥാപാത്രങ്ങളെയും വസ്തുക്കളെയും ചിത്രീകരിക്കുന്നതിനുള്ള ഒരു സാർവത്രിക രീതി എന്ന നിലയിൽ - ഓപ്പറയിൽ ലെറ്റ്മോട്ടിഫുകളുടെ സമ്പ്രദായത്തിന്റെ ആമുഖവും കുയി വിശദീകരിച്ചു. ഈ സംവിധാനത്തിന്റെ പ്രധാന പോരായ്മ മനുഷ്യ ചിത്രങ്ങളുടെ ചിത്രീകരണത്തിന്റെ സ്കീമാറ്റൈസേഷനായി അദ്ദേഹം കണക്കാക്കി, അതിൽ, സ്വഭാവ സവിശേഷതകളുടെയും മാനസിക ഗുണങ്ങളുടെയും മുഴുവൻ സമ്പത്തിൽ നിന്നും വേറിട്ടുനിൽക്കുന്നു. മിക്കവാറും ഹ്രസ്വ രൂപങ്ങളുടെ നിരന്തരമായ തിരിച്ചുവരവ്, അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ, മടുപ്പിക്കുന്ന ഏകതാനതയിലേക്ക് നയിക്കുന്നു: "നിങ്ങൾക്ക് സംതൃപ്തി അനുഭവപ്പെടും, പ്രത്യേകിച്ചും ഈ വിഷയങ്ങൾ ഒന്നിലല്ല, നാല് ഓപ്പറകളിലാണെങ്കിൽ" (, 9 ).

മിക്ക റഷ്യൻ നിരൂപകരിലും നിലനിൽക്കുന്ന ഡെർ റിംഗ് ഡെസ് നിബെലുംഗന്റെ രചയിതാവിനെക്കുറിച്ചുള്ള പൊതുവായ അഭിപ്രായം, സമകാലിക സംഗീതസംവിധായകർക്കിടയിൽ സമാനതകളില്ലാത്ത ശബ്ദ ചിത്രകലയിൽ, ഓർക്കസ്ട്രയുടെ എല്ലാ നിറങ്ങളും തികച്ചും പ്രാവീണ്യം നേടിയ ഒരു മിടുക്കനായ സിംഫണിസ്റ്റായിരുന്നു വാഗ്നർ. ഓപ്പറ അവൻ തെറ്റായ വഴിയിൽ പോകുന്നു. ഈ മഹത്തായ ചക്രത്തിന്റെ നാല് ഭാഗങ്ങളും ശ്രവിച്ചതിൽ നിന്നുള്ള തന്റെ മതിപ്പ് സംഗ്രഹിച്ചുകൊണ്ട് ചൈക്കോവ്സ്കി എഴുതി: “അതിശയകരമായ പല സുന്ദരികളുടെയും, പ്രത്യേകിച്ച് സിംഫണികരുടെയും അവ്യക്തമായ ഓർമ്മകൾ ഞാൻ സഹിച്ചു ... അതിമനോഹരമായ പ്രതിഭയിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭൂതപൂർവമായ സമ്പന്നമായ സാങ്കേതികതയിലും ഞാൻ ഭയങ്കരമായ ആശ്ചര്യം സഹിച്ചു; ഓപ്പറയുടെ വാഗ്നേറിയൻ വീക്ഷണത്തിന്റെ വിശ്വസ്തതയെക്കുറിച്ചുള്ള സംശയങ്ങൾ സഹിച്ചു ... "( , 328 ). പതിനഞ്ച് വർഷത്തിന് ശേഷം, അമേരിക്കൻ പത്രമായ "മോർണിംഗ് ജേർണൽ" ന്റെ അഭ്യർത്ഥനപ്രകാരം എഴുതിയ ഒരു ഹ്രസ്വ കുറിപ്പിൽ അദ്ദേഹം അതേ വീക്ഷണം ആവർത്തിക്കുന്നു: "വാഗ്നർ ഒരു മികച്ച സിംഫണിസ്റ്റായിരുന്നു, പക്ഷേ ഒരു ഓപ്പറ കമ്പോസർ ആയിരുന്നില്ല" ( , 329 ).

തന്റെ പിന്നീടുള്ള ഒരു ലേഖനത്തിൽ, വാഗ്നറിലേക്ക് നിരന്തരം തിരിയുന്ന ലാറോച്ചെ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഗീതത്തിന്റെ അപ്രതിരോധ്യമായ സ്വാധീനത്തിന്റെയും നിരവധി സംഗീതജ്ഞർ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഓപ്പററ്റിക് തത്വങ്ങൾ ഒരേപോലെ ധാർഷ്ട്യത്തോടെ നിരസിച്ചതിന്റെയും കാരണങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രതിഫലനങ്ങളിലേക്ക്, വാഗ്നറുടെ കൃതിയിൽ കൃത്യമായി എന്താണ് മാറിയതെന്ന് കൃത്യമായും കൃത്യമായും നിർണ്ണയിക്കുന്നു. റഷ്യൻ സംഗീതസംവിധായകർക്ക് അസ്വീകാര്യമാണ്: "... അവൻ ഘടകങ്ങളിൽ നീന്തുന്നു. ചിത്രം ["വ്യക്തിത്വം" എന്ന് പറയുന്നത് കൂടുതൽ കൃത്യമായിരിക്കും. - യു.കെ.] അവൻ ഏറ്റവും കുറഞ്ഞത് വിജയിക്കുന്നു. ഒരു വ്യക്തിയെ വിവരിക്കാൻ, മൊസാർട്ടിനും ഗ്ലിങ്കയ്ക്കും ചെയ്യാൻ കഴിഞ്ഞത് പോലെ, മെയർബീർ, മെലഡിയുടെ ദൃഢമായ രൂപരേഖ വരയ്ക്കുന്നതിൽ വളരെ കുറച്ച് മാത്രമേ വിജയിക്കുന്നുള്ളൂ. മനുഷ്യൻ പശ്ചാത്തലത്തിലേക്ക് പിന്മാറുന്നിടത്താണ് അതിന്റെ വിജയം ആരംഭിക്കുന്നത്, അവിടെ മെലഡി അമിതമല്ലെങ്കിലും മാറ്റിസ്ഥാപിക്കാവുന്നതാകുന്നു, അവിടെ നിങ്ങൾക്ക് ഒരു നിസ്സംഗമായ അന്തരീക്ഷത്തിന്റെ ബഹുജന മതിപ്പ് അറിയിക്കേണ്ടതുണ്ട്, അവിടെ നിങ്ങൾക്ക് വൈരുദ്ധ്യങ്ങളിലും മോഡുലേഷനുകളിലും ഓർക്കസ്ട്ര ഉപകരണങ്ങളുടെ സംയോജനത്തിലും ആഡംബരമുണ്ട്. "(, 314 ).

ഏകദേശം ഇതേ ആശയം കുയി പ്രകടിപ്പിച്ചു: “... കഥാപാത്രങ്ങളിൽ വ്യക്തിപരമായ ഇച്ഛാശക്തിയുടെ അഭാവം പ്രത്യേകിച്ചും ബുദ്ധിമുട്ടാണ്; അവരെല്ലാം നിർഭാഗ്യകരവും നിരുത്തരവാദപരവുമായ പാവകളാണ്, വിധിയുടെ ഇച്ഛാശക്തിയാൽ മാത്രം പ്രവർത്തിക്കുന്നു. ഇച്ഛാശക്തിയുടെ ഈ ബലഹീനത മുഴുവൻ ഇതിവൃത്തത്തിനും ഇരുണ്ട സ്വഭാവം നൽകുന്നു, ബുദ്ധിമുട്ടുള്ള ഒരു മതിപ്പ് ഉണ്ടാക്കുന്നു, പക്ഷേ ഇപ്പോഴും പ്രേക്ഷകരെ വാഗ്നറിലെ നായകന്മാരോട് നിസ്സംഗരാക്കുന്നു, അതിൽ സിഗ്മണ്ട്, സീഗ്ലിൻഡ്, ബ്രൺഹിൽഡ് എന്നിവർ മാത്രമാണ് സഹതാപം ഉണർത്തുന്നത്" (, 31 ).

അവരുടെ കഴിവുകളുടെ സ്വഭാവത്തിലെ എല്ലാ വ്യത്യാസങ്ങളും ഉണ്ടായിരുന്നിട്ടും, കലാപരമായ താൽപ്പര്യങ്ങളുടെ ശ്രദ്ധ, സംഗീത രചനയുടെ ആവിഷ്‌കാര മാർഗങ്ങളും സാങ്കേതികതകളും തിരഞ്ഞെടുക്കൽ, 19-ആം നൂറ്റാണ്ടിലെ റഷ്യൻ സംഗീതജ്ഞരുടെ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിച്ചത് തന്റെ യഥാർത്ഥ അനുഭവങ്ങളുള്ള ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന ഒരു വ്യക്തിയായിരുന്നു. ഒരു നിശ്ചിത ജീവിത അന്തരീക്ഷത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നു. അതിനാൽ, അവർ വാഗ്നേറിയൻ റൊമാന്റിക് പ്രതീകാത്മകതയ്ക്ക് അന്യരായിരുന്നു, ഷോപ്പൻഹോവറിന്റെ അശുഭാപ്തിവിശ്വാസത്തിന്റെ സ്വരങ്ങളാൽ നിറമുള്ളതായിരുന്നു, എന്നിരുന്നാലും അവരിൽ പലർക്കും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഗീതത്തിന്റെ കീഴടക്കുന്ന ശക്തിയെയും അസാധാരണമായ വർണ്ണ സമ്പന്നതയെയും ചെറുക്കാൻ കഴിഞ്ഞില്ല. ഒരു വിമർശനാത്മക മനോഭാവം അതിന്റെ ഗുണനിലവാരം ഉണർത്തുകയും ചെയ്തു, റിംസ്കി-കോർസകോവ് "ആഡംബരത്തിന്റെ ഏകതാനത" എന്ന വാക്കുകൾ ഉപയോഗിച്ച് നിർവചിച്ചു. ശോഭയുള്ളതും കട്ടിയുള്ളതും സമ്പന്നവുമായ ഓർക്കസ്ട്ര-ഹാർമോണിക് നിറങ്ങളുടെ ആവർത്തനത്തിലേക്ക് ചൈക്കോവ്സ്കി ശ്രദ്ധ ആകർഷിച്ചു: "സമ്പത്ത് വളരെ സമൃദ്ധമാണ്; നിരന്തരം നമ്മുടെ ശ്രദ്ധ ആയാസപ്പെടുത്തുന്നു, അത് ഒടുവിൽ അവനെ തളർത്തുന്നു ..." ഇതെല്ലാം കൊണ്ട്, ചൈക്കോവ്സ്കിക്ക് അത് സമ്മതിക്കാതിരിക്കാൻ കഴിഞ്ഞില്ല. സംഗീതസംവിധായകൻ, വാഗ്നർ, നിസ്സംശയമായും, നമ്മുടെ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ രണ്ടാം പകുതിയിലെ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ വ്യക്തിത്വങ്ങളിലൊന്നാണ്, സംഗീതത്തിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്വാധീനം വളരെ വലുതാണ്" ( , 329 ).

റഷ്യൻ സംഗീതജ്ഞർക്കിടയിൽ വികസിച്ച വാഗ്നറുടെ സൃഷ്ടിയുടെ പ്രാധാന്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പൊതുവായ വിലയിരുത്തൽ പങ്കിട്ടുകൊണ്ട്, ലാറോച്ചെ അതേ സമയം ദി റിംഗ് ഓഫ് നിബെലുംഗന്റെ രചയിതാവായ വാഗ്നറും അതിന്റെ സ്രഷ്ടാവായ വാഗ്നറും തമ്മിൽ ഒരു നിശ്ചിത രേഖ സ്ഥാപിക്കേണ്ടത് ആവശ്യമാണെന്ന് കരുതി. Tannhäuser, Lohengrin തുടങ്ങിയ കൃതികൾ. 1877-ൽ സെന്റ് പീറ്റേഴ്‌സ്ബർഗിൽ അരങ്ങേറിയ ടാൻഹൗസറിന്റെ മഹത്തായ വിജയം പ്രസ്താവിച്ചുകൊണ്ട് അദ്ദേഹം എഴുതി: “വാഗ്നറുടെ എതിരാളികൾക്ക് ഈ സ്‌കോറിന്റെ വിജയത്തിൽ സന്തോഷിക്കാനേ കഴിയൂ, ആനിമേറ്റുചെയ്‌തതും ആത്മാർത്ഥതയോടെയും അതേ സമയം നൈപുണ്യവും വിവേകപൂർണ്ണവുമായ കൈകൊണ്ട്. സന്തോഷിക്കുക മാത്രമല്ല. കാരണം, ഒരു പ്രതിഭാധനനായ ഒരു സംഗീതജ്ഞനോട് അവർക്ക് വ്യക്തിപരമായ വിദ്വേഷം ഇല്ല, മാത്രമല്ല വിജയത്തിന്റെ എല്ലാ വിശദാംശങ്ങളും പുതിയതും ഉജ്ജ്വലവുമാണ്, ഓപ്പറയെക്കുറിച്ചുള്ള അവരുടെ കാഴ്ചപ്പാടിന്റെ നീതിയുടെ സ്ഥിരീകരണം "(, 229 ). ലാറോഷിന്റെ മറ്റൊരു ലേഖനത്തിൽ നാം വായിക്കുന്നു: “ഏറ്റവും പുതിയ രൂപീകരണത്തിലെ വാഗ്‌നറിസ്റ്റുകൾ ഒന്നോ രണ്ടോ ഓപ്പറയെ തിരിച്ചറിയുന്നില്ല, കാരണം അവർ ഓപ്പറ ആൻഡ് ഡ്രാമയിൽ പറഞ്ഞിരിക്കുന്ന സിദ്ധാന്തത്തിന് വിരുദ്ധവും നിബെലുംഗനിൽ പ്രായോഗികമായി പ്രയോഗിക്കുന്നതുമാണ്; എന്നാൽ വാഗ്നറിസ്റ്റുകളുടെ ഈ വിഭാഗം ഇപ്പോഴും പ്രധാനമായും സ്പെഷ്യലിസ്റ്റുകളിൽ നിന്നാണ്, അതായത്, എഴുത്തുകാരിൽ നിന്നും സംഗീതജ്ഞരിൽ നിന്നും, പൊതുജനങ്ങളുടെ ബഹുജനം കാര്യങ്ങൾ വ്യത്യസ്തമായി കാണുന്നു. ഞങ്ങൾ വാഗ്നറെ വളരെയധികം സ്നേഹിക്കുന്നു, പക്ഷേ ഞങ്ങൾ അത് കൃത്യമായി ടാൻഹൗസറിനും ഭാഗികമായി ലോഹെൻഗ്രിനും ഇഷ്ടപ്പെടുന്നു. 251 ).

തന്റെ വിധിന്യായങ്ങളിൽ, റഷ്യയിലെ വാഗ്നറുടെ പ്രവർത്തനത്തിന്റെ യഥാർത്ഥ ഗതിയെ ലാറോഷ് പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു. "Tannhäuser" ഉം "Lohengrin" ഉം ഇപ്പോഴും പാരമ്പര്യവുമായി ഒരു ബന്ധം നിലനിർത്തുന്നു റൊമാന്റിക് ഓപ്പറനൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യ പകുതി, 60 കളിലെയും 70 കളിലെയും റഷ്യൻ പൊതുജനങ്ങൾക്ക് താരതമ്യേന എളുപ്പത്തിൽ സ്വാംശീകരിക്കാൻ കഴിഞ്ഞു. കച്ചേരി വേദിയിൽ മുഴങ്ങിയ വ്യക്തിഗത ഓർക്കസ്ട്ര എപ്പിസോഡുകൾ ഒഴികെ നിബെലുംഗൻ അവൾക്ക് അജ്ഞാതമായി തുടർന്നു, അതേസമയം മിക്ക സംഗീതജ്ഞർക്കും വാഗ്നറുടെ ടെട്രോളജി സ്‌കോറിൽ നിന്ന് മാത്രമേ അറിയാൻ കഴിയൂ. ജർമ്മൻ ഓപ്പററ്റിക് പരിഷ്കർത്താവിന്റെ പക്വതയുള്ള കൃതികൾ, അതിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഓപ്പററ്റിക്, നാടകീയ തത്ത്വങ്ങൾ ഏറ്റവും പൂർണ്ണമായും സ്ഥിരതയോടെയും ഉൾക്കൊള്ളുന്നു, റഷ്യയിൽ വ്യാപകമായി അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടു, ചിലപ്പോൾ ഒരു ആരാധനാലയത്തിന്റെ സ്വഭാവം പോലും നേടിയെടുത്തു, ഇതിനകം പുതിയ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തിൽ.

വിമർശനാത്മക പ്രതിഫലനത്തിന് ഈ കാലഘട്ടത്തിൽ റഷ്യൻ സംഗീത ജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗമായ നിരവധി പുതിയ പേരുകളും കൃതികളും ആവശ്യമാണ്. ഈ അടിസ്ഥാനത്തിൽ, ചിലപ്പോൾ വിയോജിപ്പുകളും തർക്കങ്ങളും ഉയർന്നുവന്നു, അത്ര കൊടുങ്കാറ്റില്ലെങ്കിലും, വ്യത്യസ്തമായ സംഗീത, സൗന്ദര്യാത്മക, സൃഷ്ടിപരമായ പ്രവണതകളെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു. വിമർശകരുടെയും നിരവധി സംഗീതസംവിധായകരുടെയും ശ്രദ്ധ ആകർഷിച്ച ഈ പുതിയ പ്രതിഭാസങ്ങളിലൊന്നാണ് 1878-ൽ ഇറ്റാലിയൻ ഓപ്പറയിൽ അവതരിപ്പിച്ച ബിസെറ്റിന്റെ കാർമെൻ. ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെ കത്തുകളിൽ നിന്ന് ഫ്രഞ്ച് സംഗീതസംവിധായകന്റെ ഓപ്പറ അവനിൽ എന്ത് പ്രശംസ ഉണർത്തിയെന്ന് അറിയാം. പത്ര അവലോകനങ്ങൾ കൂടുതൽ നിയന്ത്രിച്ചു. ബിസെറ്റിന്റെ കഴിവിന്റെ സ്വഭാവത്തിൽ കുയി നിരവധി ആകർഷകമായ വശങ്ങൾ കണ്ടെത്തി: "അദ്ദേഹത്തിന് ധാരാളം ജീവിതം, തിളക്കം, ഉത്സാഹം, കൃപ, ബുദ്ധി, അഭിരുചി, നിറം എന്നിവ ഉണ്ടായിരുന്നു. ബിസെറ്റ് ഒരു മെലോഡിസ്റ്റായിരുന്നു - വിശാലമല്ലെങ്കിലും (ആധുനിക സംഗീതസംവിധായകരിൽ നല്ലൊരു പകുതിയെപ്പോലെ), എന്നാൽ മനോഹരവും സ്വാഭാവികവും സ്വതന്ത്രമായി ഒഴുകുന്നതുമായ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഹ്രസ്വമായ സ്വരമാധുര്യമുള്ള വാക്യങ്ങൾ, അദ്ദേഹം ഒരു അത്ഭുതകരമായ ഹാർമോണിസ്റ്റാണ്, പുതുമയുള്ളതും, എരിവും, മസാലയും കൂടാതെ തികച്ചും സ്വാഭാവികവുമാണ്. അവൻ ഒരു ഒന്നാം നിര ഉപകരണമാണ്." എന്നാൽ ഇതിനെല്ലാം കൂടി, കുയിയുടെ അഭിപ്രായത്തിൽ, ബിസെറ്റിന് "അഭിനിവേശത്തിന്റെ ആഴവും ശക്തിയും ഇല്ലായിരുന്നു." "കാർമെനിലെ നാടകീയ രംഗങ്ങൾ തീർത്തും നിസ്സാരമാണ്" എന്ന് അദ്ദേഹം അവകാശപ്പെടുന്നു, എന്നിരുന്നാലും, ഇത് അത്ര വലിയ പോരായ്മയല്ല, കാരണം "ഭാഗ്യവശാൽ, ഈ ഓപ്പറയിൽ, ഗാർഹികവും പ്രാദേശികവുമായ രംഗങ്ങൾ ഗാനരചനയും നാടകീയവുമായ രംഗങ്ങളെക്കാൾ കൂടുതലാണ്" ().

19-ആം നൂറ്റാണ്ടിലെ റിയലിസ്റ്റിക് ഓപ്പറാറ്റിക് നാടകത്തിന്റെ പരകോടികളിലൊന്നായി അതിന്റെ പ്രാധാന്യം നിർണ്ണയിച്ചതും സൃഷ്ടിയുടെ ബാഹ്യ വശത്തേക്ക് മാത്രം ശ്രദ്ധിച്ചതും "കാർമെൻ" വളരെ ഉപരിപ്ലവമായാണ് കുയി എടുത്തതെന്ന് വ്യക്തമാണ്. പിന്നീട്, അദ്ദേഹം തന്റെ വാചകം മയപ്പെടുത്താൻ ശ്രമിച്ചു, “രണ്ട് വിദേശ സംഗീതസംവിധായകർ” എന്ന ലേഖനത്തിൽ “ഒരുപക്ഷേ ബിസെറ്റിന് ഒരു സ്വതന്ത്ര റോഡിൽ ഇറങ്ങാൻ കഴിയുമായിരുന്നു (“കാർമെൻ” ഇതിൽ ഒരു ഗ്യാരണ്ടിയായി പ്രവർത്തിക്കുന്നു), എന്നാൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യകാല മരണം അവനെ തടഞ്ഞു. അങ്ങനെ ചെയ്യുന്നതിൽ നിന്ന്" (, 422 ). എന്നിരുന്നാലും, ഈ കഴ്‌സറി പരാമർശം മുമ്പത്തെ മൂല്യനിർണ്ണയം റദ്ദാക്കുന്നില്ല.

"കാർമെൻ" ലാറോഷെയുടെ മികച്ച നൂതന മൂല്യത്തെ കൂടുതൽ ആഴത്തിലും യഥാർത്ഥമായും വിലമതിക്കാൻ കഴിഞ്ഞു. ബിസെറ്റിന്റെ ഓപ്പറയെക്കുറിച്ച് അർത്ഥവത്തായതും ചിന്താപൂർവ്വം എഴുതിയതുമായ ഒരു ലേഖനത്തിൽ, ഒന്നാമതായി, മെറിമിയുടെ ദീർഘകാലത്തെ ചെറുകഥയിൽ നിന്ന് കടമെടുത്തതാണെങ്കിലും, സാമൂഹ്യ അധഃസ്ഥിതരുടെ ജീവിതത്തിൽ നിന്നുള്ള ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ പുതുമ അദ്ദേഹം കുറിക്കുന്നു. ആധുനിക യഥാർത്ഥ ഫിക്ഷന്റെ ഏറ്റവും തീവ്രമായ പ്രകടനങ്ങൾ" (, 239 ). "പ്രാദേശിക നിറം, കാവ്യാത്മകമായ സ്‌പെയിനിന്റെ യഥാർത്ഥ വസ്ത്രധാരണം ഒരു പരിധിവരെ കാര്യങ്ങൾ തെളിച്ചമുള്ളതാക്കുന്നു" എങ്കിലും, "വർണ്ണാഭമായ വേഷം ആത്മാവില്ലാത്ത ഹാംഗർ പൊതിയുന്ന ഒരു പ്രഹസനമായ തുണിക്കഷണമല്ല; അതിനടിയിൽ യഥാർത്ഥ അഭിനിവേശത്തിന്റെ സ്പന്ദനം തുടിക്കുന്നു." ബിസെറ്റിന്റെ മുൻകാല ഓപ്പറകളിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, അതിൽ, എല്ലാ സ്വരമാധുര്യവും നിറവും, "ആന്തരിക ഉള്ളടക്കവും, ഹൃദയത്തിന്റെ ഊഷ്മളതയും പശ്ചാത്തലത്തിലേക്ക് ഗണ്യമായി പിൻവാങ്ങുന്നു", "കാർമെൻ" ൽ, ലാറോഷെ പറയുന്നതനുസരിച്ച്, പ്രധാന കാര്യം ജീവിതമാണ്. നാടകം. "കാർമെന്റെ ഭാഗത്തെ ഏറ്റവും ഉയർന്ന പോയിന്റും മുഴുവൻ സ്‌കോറിന്റെ ഏതാണ്ട് മുത്തും" എന്നതാണ് "അവൾ കാർമെൻ ആകുന്നത് അവസാനിക്കുന്ന നിമിഷം, അവിടെ ഭക്ഷണശാലയുടെയും ജിപ്‌സിയുടെയും മൂലകം അവളിൽ പൂർണ്ണമായും നിശബ്ദമാകുന്നു", ലാറോച്ചെ പ്രകാരം - രംഗം മൂന്നാമത്തെ പ്രവൃത്തിയിൽ ഭാഗ്യം പറയൽ (, 244 ).

ഈ ഓപ്പറയുടെ മറുവശം, പ്രത്യേകിച്ച് വിമർശനങ്ങളെ ആകർഷിക്കുന്നു, പരമ്പരാഗത രൂപവുമായി സംഗീത ഭാഷയുടെ പുതുമയും പുതുമയും സംയോജിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. ഓപ്പറ തരം അപ്‌ഡേറ്റ് ചെയ്യുന്നതിനുള്ള ഈ രീതി ലാറോഷെയ്ക്ക് ഏറ്റവും ന്യായവും ഫലപ്രദവുമാണെന്ന് തോന്നുന്നു. “നമ്മുടെ യുവ സംഗീതസംവിധായക പ്രതിഭകൾ ബിസെറ്റിന്റെ വീക്ഷണം പഠിച്ചാൽ എത്ര നന്നായിരിക്കും,” അദ്ദേഹം എഴുതുന്നു. ചരിത്രത്തിന്റെ ചലനത്തെ പിന്നോട്ടടിക്കാൻ, മൊസാർട്ടിന്റെയും ഹെയ്ഡന്റെയും നാളുകളിലേക്ക് മടങ്ങാൻ, കലയുടെ ആ തിളക്കവും, പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിൽ അത് നേടിയെടുത്ത ശ്രദ്ധേയമായ സമ്പത്തും ഇല്ലാതാക്കാൻ ആരും മെനക്കെടുന്നില്ല. മറ്റൊരു ദിശ: നമ്മുടെ നൂറ്റാണ്ടിലെ മഹത്തായ ഏറ്റെടുക്കലുകൾ, മുമ്പത്തേത് വികസിപ്പിച്ചെടുത്ത മഹത്തായ തുടക്കങ്ങളുമായി സംയോജിപ്പിക്കാൻ ഞങ്ങൾ ആഗ്രഹിക്കുന്നു, കുറ്റമറ്റ പാറ്റേണുള്ള സമ്പന്നമായ നിറത്തിന്റെ സംയോജനം, സുതാര്യമായ രൂപമുള്ള ആഡംബര യോജിപ്പുകൾ. ഈ അർത്ഥത്തിലാണ് "കാർമെൻ" പോലുള്ള പ്രതിഭാസങ്ങൾ പ്രത്യേകിച്ചും പ്രധാനപ്പെട്ടതും വിലയേറിയതും" (, 247 ).

"നാടക കമ്പോസർ എന്ന നിലയിൽ പി.ഐ. ചൈക്കോവ്സ്കി" എന്ന ലേഖനത്തിൽ, "കാർമെൻ" എന്നതിന്റെ നൂതനമായ അർത്ഥത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചോദ്യത്തിലേക്ക് ലാറോചെ മടങ്ങുന്നു, എല്ലാ "ആധുനിക ഓപ്പററ്റിക് റിയലിസത്തിന്റെയും" ഉറവിടമായ ഓപ്പറയുടെ ചരിത്രത്തിലെ ഒരു "വഴിത്തിരിവ്" ആയി അതിനെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നു. ആക്ഷൻ വികസിക്കുന്ന ക്രമീകരണത്തിന്റെ റൊമാന്റിക് രസം ഉണ്ടായിരുന്നിട്ടും: "ചരിത്രം, ചരിത്ര കഥ, ഇതിഹാസം, യക്ഷിക്കഥ, മിത്ത് എന്നിവയിൽ നിന്ന്, കാർമെൻ എന്ന വ്യക്തിയിലെ ആധുനിക ഓപ്പറ ആധുനിക യഥാർത്ഥ ജീവിതത്തിന്റെ മണ്ഡലത്തിലേക്ക് നിർണ്ണായകമായി ചുവടുവച്ചു. അടിയന്തരാവസ്ഥയിൽ ആദ്യമായി" ( , 221 ).

ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെ ഓപ്പറേഷൻ വർക്കിനെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുമ്പോൾ, ലാറോച്ചെ കാർമെനെ പരാമർശിക്കുന്നത് യാദൃശ്ചികമല്ല. ഈ കൃതിയിൽ അദ്ദേഹം "പെറ്റി-ബൂർഷ്വാ ഓപ്പറ" യുടെ പ്രോട്ടോടൈപ്പ് കണ്ടെത്തുന്നു (സാധാരണക്കാരുടെ ജീവിതത്തിൽ നിന്നുള്ള ആധുനിക തരം ഓപ്പറയെ അദ്ദേഹം നിർവചിക്കുന്നത് പോലെ), ഇറ്റാലിയൻ വെരിസ്റ്റായ മസ്‌കാഗ്നിയുടെ "കൺട്രി ഓണർ" സഹിതം അദ്ദേഹം പരാമർശിക്കുന്നു. "യൂജിൻ വൺജിൻ", "സ്പേഡ്സ് രാജ്ഞി" എന്നിവയും. സ്വഭാവത്തിലും കലാപരമായ മൂല്യത്തിന്റെ അളവിലും വ്യത്യസ്തമായ സൃഷ്ടികളുടെ താരതമ്യം അപ്രതീക്ഷിതവും അപര്യാപ്തവുമാണെന്ന് തോന്നിയേക്കാം. പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാന പാദത്തിൽ ഓപ്പറേറ്റ് സർഗ്ഗാത്മകതയുടെ വികാസത്തിന്റെ സ്വഭാവ സവിശേഷതകളിൽ ഒന്ന് ലാറോച്ചെ ശരിയായി മനസ്സിലാക്കി എന്ന് സമ്മതിക്കുന്നതിൽ പരാജയപ്പെടാൻ കഴിയില്ല. ചൈക്കോവ്സ്കി "രാജ്യ ബഹുമതി" യെക്കുറിച്ച് വളരെ അനുകമ്പയോടെ സംസാരിച്ചത് "ഏതാണ്ട് അപ്രതിരോധ്യമായ സഹതാപവും പൊതുജനങ്ങൾക്ക് ആകർഷകവുമാണ്" എന്ന നിലയിൽ. മസ്‌കാഗ്നി തന്റെ വാക്കുകളിൽ, "ഇപ്പോൾ റിയലിസത്തിന്റെ ആത്മാവ്, ജീവിതസത്യവുമായുള്ള അടുപ്പം എല്ലായിടത്തും ഉണ്ടെന്ന് മനസ്സിലാക്കി ... അവന്റെ വികാരങ്ങളും സങ്കടങ്ങളും ഉള്ള ഒരു വ്യക്തി വൽഹല്ലയിലെ ദേവന്മാരെയും ദേവന്മാരെയും അപേക്ഷിച്ച് നമ്മോട് കൂടുതൽ മനസ്സിലാക്കാവുന്നതും അടുത്തുനിൽക്കുന്നതുമാണ്". (, 369 ).

80 കളുടെ അവസാനത്തിൽ റഷ്യയിൽ പ്രശസ്തമായ വെർഡിയുടെ പിന്നീടുള്ള കൃതികൾ ഇറ്റാലിയൻ ഓപ്പറയെക്കുറിച്ചുള്ള ചർച്ചകൾക്ക് പുതിയ ഇന്ധനം നൽകി. എയ്‌ഡയിൽ ഇതിനകം തന്നെ കമ്പോസറുടെ ശൈലി അപ്‌ഡേറ്റ് ചെയ്യാനുള്ള പ്രവണത ലാറോച്ചെ ശ്രദ്ധിച്ചു. വെർഡിയുടെ കഴിവിന്റെ തകർച്ചയെക്കുറിച്ചുള്ള അഭിപ്രായത്തെ തർക്കിച്ചുകൊണ്ട് നിരൂപകൻ എഴുതി: "... "ഐഡ" എന്നത് സംഗീതസംവിധായകന്റെ പ്രചോദനവും കലയും ഇതുവരെ എത്തിയിട്ടുള്ള ഏറ്റവും ഉയർന്ന പോയിന്റാണ്; ഉദ്ദേശ്യങ്ങളുടെ ഭംഗിയിൽ, ഇത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ തികച്ചും ഇറ്റാലിയൻ കാലഘട്ടത്തിലെ ഏറ്റവും പ്രിയപ്പെട്ട ഓപ്പറകളേക്കാൾ കുറവോ കുറവോ അല്ല, അതേസമയം അലങ്കാരത്തിലും യോജിപ്പിലും ഇൻസ്ട്രുമെന്റേഷനിലും നാടകീയവും പ്രാദേശികവുമായ കളറിംഗിൽ ഇത് അതിശയകരമായ അളവിൽ അവയെ മറികടക്കുന്നു ”(, 151 ).

പ്രത്യേക താൽപ്പര്യത്തോടെയും അതേ സമയം വ്യക്തമായ മുൻതൂക്കത്തോടെയും വിമർശകർ ഒഥല്ലോയോട് പ്രതികരിച്ചു. ഓപ്പറയുടെ പുതുമ വ്യക്തമായിരുന്നു, പക്ഷേ അത് മിക്കവാറും നെഗറ്റീവ് ആയി വിലയിരുത്തപ്പെട്ടു. സ്വാതന്ത്ര്യമില്ലായ്മ, വാഗ്നറുടെ രീതി "കഷ്ടപ്പെടുത്താനുള്ള" ആഗ്രഹം എന്നിവ കാരണം കമ്പോസർ നിന്ദിക്കപ്പെട്ടു. ക്യുയി അപ്രതീക്ഷിതമായി ഒഥല്ലോയെ ദി സ്റ്റോൺ ഗസ്റ്റുമായി അടുപ്പിക്കുന്നു, അത് പ്രധാനമായും പ്രഖ്യാപന ശൈലിയിലുള്ള ഒരു ഓപ്പറയാണ്, എന്നാൽ അതേ സമയം അതിൽ "സർഗ്ഗാത്മകവും സ്വരമാധുര്യമുള്ളതുമായ കഴിവുകളുടെ പൂർണ്ണമായ ഇടിവ്" () കണ്ടെത്തുന്നു. ആധുനിക ഓപ്പറ ഫോമുകളെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു നീണ്ട ലേഖനത്തിൽ, ഈ വിലയിരുത്തൽ സ്ഥിരീകരിച്ചുകൊണ്ട് അദ്ദേഹം എഴുതുന്നു: “... ഡോൺ കാർലോസ്, ഐഡ, ഒഥല്ലോ വെർഡിയുടെ പുരോഗമനപരമായ തകർച്ചയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു, എന്നാൽ അതേ സമയം പുതിയ രൂപങ്ങളിലേക്കുള്ള പുരോഗമനപരമായ തിരിവ്, നാടകീയ സത്യത്തിന്റെ ആവശ്യങ്ങൾ" ( , 415 ).

ഇത്തവണ, തന്റെ എതിരാളിയുടെ () വാക്കുകൾ അക്ഷരാർത്ഥത്തിൽ ആവർത്തിക്കുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിരന്തരമായ എതിരാളി ബാസ്കിൻ കുയിയോട് പൂർണ്ണമായും യോജിച്ചു. എന്നിരുന്നാലും, ഇറ്റാലിയൻ ഓപ്പറയുടെ സ്വാധീനത്തിന്റെ ശക്തി "മെലഡിക്ക് മാത്രമായി" ഇറങ്ങുന്നുവെന്ന് വിശ്വസിച്ച ബാസ്കിൻ, "യൂജിൻ വൺജിൻ" ൽ "പാരായണ മേഖലയിൽ അസാധാരണമായ എന്തെങ്കിലും" പറയാൻ ആഗ്രഹിച്ചതിന് ചൈക്കോവ്സ്കിയെ പോലും നിന്ദിച്ചു. സ്ഥാനം തികച്ചും സ്വാഭാവികമാണ്.

വെർഡിയുടെ പിൽക്കാല കൃതികളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന പുതിയതിനെ ഏറ്റവും വസ്തുനിഷ്ഠമായി വിലയിരുത്താൻ കഴിവുള്ള, ചൈക്കോവ്സ്കി, അവയിൽ സ്വാഭാവിക സൃഷ്ടിപരമായ പരിണാമത്തിന്റെ ഫലം കണ്ടു, ഒരു തരത്തിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ വ്യക്തിത്വത്തെയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആഭ്യന്തര കലയുടെ പാരമ്പര്യങ്ങളെയും നിരസിക്കുന്നില്ല. 1888-ൽ വിദേശയാത്രയുടെ ആത്മകഥാപരമായ വിവരണത്തിൽ അദ്ദേഹം എഴുതി: "ഒരു ദുഃഖകരമായ സംഭവം. - "ഐഡ", "ഒഥല്ലോ" എന്നിവയിലെ കൗശലക്കാരനായ വൃദ്ധനായ വെർഡി ഇറ്റാലിയൻ സംഗീതജ്ഞർക്ക് പുതിയ പാതകൾ തുറക്കുന്നു, ജർമ്മനിസത്തിലേക്ക് ഒട്ടും വഴിതെറ്റുന്നില്ല (കാരണം, വെർഡി വാഗ്നറുടെ പാത പിന്തുടരുന്നുവെന്ന് പലരും വിശ്വസിക്കുന്നത് വ്യർത്ഥമാണ്), അവന്റെ യുവ സ്വഹാബികൾ ജർമ്മനിയിലേക്ക് പോകുകയും അക്രമാസക്തമായ പുനർജന്മത്തിന്റെ വിലയിൽ ഷുമാനിലെ ബീഥോവന്റെ പിതൃരാജ്യത്തിൽ പുരസ്‌കാരങ്ങൾ നേടാൻ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു ... "(, 354 ).

70 കളിലും 80 കളിലും റഷ്യൻ സംഗീത നിരൂപകരുടെ നിരന്തരമായ ശ്രദ്ധ ആകർഷിച്ച പുതിയ കമ്പോസർ പേരുകളിൽ ബ്രാംസിന്റെ പേരും ഉൾപ്പെടുന്നു, അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൃതികൾ കച്ചേരി ഘട്ടത്തിൽ നിന്ന് ഈ കാലയളവിൽ പലപ്പോഴും കേട്ടിരുന്നു. എന്നിരുന്നാലും, ഈ സംഗീതസംവിധായകന്റെ സൃഷ്ടി റഷ്യയിൽ സഹതാപം നേടിയില്ല, എന്നിരുന്നാലും നിരവധി പ്രകടനം നടത്തുന്നവർ, കൂടുതലും വിദേശികൾ, അദ്ദേഹത്തെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കാൻ സ്ഥിരമായി ശ്രമിച്ചിരുന്നു. വിവിധ പ്രവണതകളുടെയും ചിന്താരീതികളുടെയും വിമർശകർ ബ്രഹ്മത്തെ അതേ തണുപ്പോടും നിസ്സംഗതയോടും കൂടെ കൈകാര്യം ചെയ്തു, പലപ്പോഴും പരസ്യമായി പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന വിരോധത്തോടെ, അവർ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഗീതത്തിന്റെ തികച്ചും പ്രൊഫഷണൽ ഗുണങ്ങളെ നിഷേധിച്ചില്ലെങ്കിലും. "ബ്രഹ്മുകൾ," കുയി കുറിക്കുന്നു, "ഏറ്റവും പൂർണ്ണവും ആത്മാർത്ഥവുമായ ബഹുമാനം അർഹിക്കുന്ന വ്യക്തികളുടേതാണ്, എന്നാൽ മാരകവും അമിതമായ വിരസതയെ ഭയന്ന് അവർ സമൂഹത്തെ ഒഴിവാക്കുന്നവരുമാണ്" (). ചൈക്കോവ്സ്കിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, "ജർമ്മൻ സംഗീതം വളരെ സമ്പന്നമായ സാധാരണ സംഗീതസംവിധായകരിൽ ഒരാളാണ്" ( , 76 ).

ലാറോച്ചെ ബ്രാംസിനോടുള്ള അത്തരമൊരു മനോഭാവം അന്യായമാണെന്ന് കണ്ടെത്തി, ആധുനിക ജർമ്മനിക്കെതിരായ "ഒരു പ്രത്യേക മുൻവിധിയുടെ" പേരിൽ സഹ എഴുത്തുകാരെ ആക്ഷേപിച്ചു. ഉപകരണ സംഗീതം. "പരിചിതമല്ലാത്ത ഒരു ചെവിക്ക്," അദ്ദേഹം എഴുതി, "ബ്രാഹ്മുകൾ ഒറിജിനൽ ആണെന്ന് ആദ്യമായി തോന്നിയേക്കാം; എന്നാൽ കഴിവുള്ള യജമാനനെ ശ്രദ്ധിക്കുകയും പരിചയപ്പെടുകയും ചെയ്ത ശേഷം, അദ്ദേഹത്തിന്റെ മൗലികത വ്യാജമല്ല, സ്വാഭാവികമാണെന്ന് ഞങ്ങൾ കണ്ടെത്തുന്നു. കംപ്രസ് ചെയ്ത ശക്തി, ശക്തമായ വിയോജിപ്പ്, ധീരമായ താളം ... "( , 112 ).

എന്നിരുന്നാലും, ബ്രാംസിന്റെ കൃതികളെക്കുറിച്ചുള്ള ലാറോച്ചെയുടെ തുടർന്നുള്ള അവലോകനങ്ങൾ ഈ നല്ല വിലയിരുത്തലിൽ നിന്ന് വളരെ വ്യത്യസ്തമാണ്. "ചാരനിറത്തിലുള്ളതും അടിച്ചമർത്തുന്നതുമായ വിരസത" ഒഴികെ "ജർമ്മൻ റിക്വിയം" അദ്ദേഹത്തിന് ഒരു വികാരവും ഉണ്ടാക്കിയില്ല. മറ്റൊരിക്കൽ, അദ്ദേഹം മനസ്സില്ലാമനസ്സോടെ എഴുതുന്നതായി തോന്നുന്നു: "വിദേശത്തുള്ള ജർമ്മൻ നിരൂപകരാൽ മഹത്വവത്കരിക്കപ്പെട്ടതും നിർവ്യാജം നിറഞ്ഞതും എന്നാൽ ശുഷ്കവും വിരസവും ഞരമ്പുകളും പ്രചോദനവും ഇല്ലാത്തതുമായ ബ്രാംസിന്റെ എസ്-മോൾ സിംഫണിയുടെ പൂർണ്ണമായും സുഖകരമല്ലാത്ത ഓർമ്മകൾ എനിക്ക് പുനരുജ്ജീവിപ്പിക്കേണ്ടതുണ്ട്. സാങ്കേതികമായി പോലും രസകരമായ ഒരു ജോലിയും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നില്ല. "( , 167 ).

മറ്റ് വിമർശകരുടെ അവലോകനങ്ങളും സമാനമായിരുന്നു. താരതമ്യത്തിനായി, ഇവാനോവിന്റെ അവലോകനങ്ങളിൽ നിന്നുള്ള രണ്ട് ചെറിയ ഉദ്ധരണികൾ ഇതാ: "[ആദ്യത്തെ] ബ്രഹ്മ്സിന്റെ സിംഫണിയിൽ, കുറച്ച് വ്യക്തിത്വമുണ്ട്, കുറച്ച് മൂല്യമുണ്ട് ... ഞങ്ങൾ ബീഥോവന്റെ രീതിയുമായി കണ്ടുമുട്ടുന്നു, തുടർന്ന് മെൻഡൽസോണിന്റേത്, തുടർന്ന്, ഒടുവിൽ, സ്വാധീനത്തോടെ. സംഗീതസംവിധായകനെ തന്നെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന സവിശേഷതകൾ വാഗ്നറും വളരെ കുറച്ച് മാത്രമേ ശ്രദ്ധിക്കൂ "( , 1 ). "ബ്രഹ്മിന്റെ രണ്ടാം സിംഫണി ഉള്ളടക്കത്തിലോ അതിന്റെ രചയിതാവിന്റെ കഴിവിന്റെ അളവിലോ ശ്രദ്ധേയമായ ഒന്നിനെയും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നില്ല ... ഈ കൃതി പൊതുജനങ്ങളിൽ നിന്ന് വളരെ സ്വീകാര്യമായി" (, 3 ).

ബ്രാഹ്മിന്റെ കൃതിയെ ഏകകണ്ഠമായി നിരസിക്കാനുള്ള കാരണം, അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഗീതത്തിൽ അന്തർലീനമായ ഒരു പ്രത്യേക ഒറ്റപ്പെടലും ആവിഷ്‌കാര നിയന്ത്രണവുമാണ്. ബാഹ്യ കാഠിന്യത്തിന്റെ മറവിൽ, കർശനമായ ബൗദ്ധിക അച്ചടക്കത്താൽ സമതുലിതമായെങ്കിലും, വികാരത്തിന്റെ തുളച്ചുകയറുന്ന ഊഷ്മളത അനുഭവിക്കുന്നതിൽ വിമർശനം പരാജയപ്പെട്ടു.

ഗ്രിഗിന്റെ സംഗീതം തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു മനോഭാവം ഉണർത്തി. ഒരു ജർമ്മൻ സിംഫണിസ്റ്റുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്തി ചൈക്കോവ്സ്കി എഴുതി: “ഒരുപക്ഷേ ഗ്രിഗിന് ബ്രാംസിനേക്കാൾ കഴിവ് കുറവായിരിക്കാം, അദ്ദേഹത്തിന്റെ കളിയുടെ ഘടന കുറവാണ്, ലക്ഷ്യങ്ങളും അഭിലാഷങ്ങളും അത്ര വിശാലമല്ല, അടിത്തറയില്ലാത്ത ആഴത്തിലേക്ക് കടന്നുകയറ്റമില്ലെന്ന് തോന്നുന്നു. , മറുവശത്ത്, അവൻ കൂടുതൽ മനസ്സിലാക്കാവുന്നവനും നമ്മോട് കൂടുതൽ ബന്ധമുള്ളവനുമാണ്, കാരണം അവൻ ആഴത്തിലുള്ള മനുഷ്യനാണ്" (, 345 ).

ഗ്രിഗിന്റെ സൃഷ്ടിയുടെ മറ്റ് വശങ്ങൾ കുയി ഊന്നിപ്പറയുന്നു, അദ്ദേഹം പൊതുവെ സഹതാപത്തോടെ അവനെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നു: "ആധുനിക സംഗീതസംവിധായകർക്കിടയിൽ ഗ്രിഗ് ഒരു പ്രധാന സ്ഥാനം വഹിക്കുന്നു; അദ്ദേഹത്തിന് അവരുടേതായ വ്യക്തിത്വമുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഗീതത്തിന് ഉത്സാഹം, പിക്വൻസി, പുതുമ, മിഴിവ് എന്നിവയുണ്ട്. പൊരുത്തക്കേടുകളുടെ മൗലികത, യോജിപ്പുകളുടെ അപ്രതീക്ഷിത പരിവർത്തനങ്ങൾ, ചിലപ്പോൾ ഭാവന, എന്നാൽ സാധാരണയിൽ നിന്ന് വളരെ അകലെ. (, 27–28 ).

എന്നിരുന്നാലും, പൊതുവേ, വിമർശനം നോർവീജിയൻ സംഗീതസംവിധായകനെ വളരെയധികം ശ്രദ്ധിച്ചില്ല, അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൃതികൾ കച്ചേരി വേദിയിലേക്കാൾ ദൈനംദിന ജീവിതത്തിൽ കൂടുതൽ പ്രശസ്തി നേടി.

സംഗീത ശാസ്ത്രത്തിന്റെ ചില മേഖലകളിൽ ശ്രദ്ധേയമായ മുന്നേറ്റങ്ങൾ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ദേശീയ സംഗീത കലയുടെ മികച്ച പ്രതിനിധികളുടെ പ്രവർത്തനങ്ങൾ, അവരുടെ ജീവിതത്തിന്റെ കവറേജ്, സൃഷ്ടിപരമായ പാത എന്നിവയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട രേഖകളുടെ പ്രസിദ്ധീകരണമാണ് അതിന്റെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ചുമതലകളിൽ ഒന്ന്. പ്രമുഖ സംഗീതജ്ഞരുടെ വ്യക്തിത്വങ്ങളിലുള്ള താൽപര്യം, പ്രത്യേകിച്ച് വിട്ടുപോയവർ, അവരുടെ കൃതികൾക്ക് വിപുലമായ പൊതു അംഗീകാരം ലഭിച്ചു, വിശാലമായ വായനക്കാരുടെ എണ്ണം വർദ്ധിച്ചു. 1960 കളുടെ അവസാനത്തിൽ, ഡാർഗോമിഷ്സ്കി മരിച്ചു, സെറോവ് താമസിയാതെ അവനെ പിന്തുടർന്നു, 1980 കളിൽ മുസ്സോർഗ്സ്കിയും ബോറോഡിനും അന്തരിച്ചു. അവരുടെ മാനുഷികവും കലാപരവുമായ രൂപം മനസ്സിലാക്കുന്നതിനും അവരുടെ സൃഷ്ടിപരമായ ആശയങ്ങളുടെയും അഭിലാഷങ്ങളുടെയും സത്തയിലേക്ക് ആഴത്തിൽ തുളച്ചുകയറുന്നതിനും സഹായിക്കുന്ന എല്ലാം സമയബന്ധിതമായി ശേഖരിക്കുകയും സംരക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യേണ്ടത് പ്രധാനമാണ്.

ഇക്കാര്യത്തിൽ വലിയ യോഗ്യത സ്റ്റാസോവിന്റേതാണ്. വിടവാങ്ങിയ കലാകാരന്റെ ഓർമ്മകൾ ഏകീകരിക്കാനും അവനെക്കുറിച്ച് എല്ലാം ഒരു പൊതു സ്വത്താക്കി മാറ്റാനും അദ്ദേഹം എല്ലായ്പ്പോഴും ഭാവിയിലേക്ക് മാറ്റിവയ്ക്കാതെ ഉടനടി ശ്രമിച്ചു. സംഗീതസംവിധായകന്റെ മരണത്തിന് ഒന്നര-രണ്ട് മാസങ്ങൾക്ക് ശേഷം അച്ചടിയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട മുസ്സോർഗ്സ്കിയുടെ ജീവചരിത്ര സ്കെച്ചിൽ, സ്റ്റാസോവ് എഴുതി: "പ്രതിഭയുടെയും സർഗ്ഗാത്മകതയുടെയും കാര്യത്തിൽ ഏറ്റവും മികച്ച മക്കളെക്കുറിച്ചുള്ള വിവരങ്ങളിൽ നമ്മുടെ പിതൃഭൂമി വളരെ തുച്ഛമാണ്. യൂറോപ്പിലെ മറ്റ് ഭൂമി" (, 51 ). തന്നോട് ഏറ്റവും അടുത്ത് നിന്നിരുന്ന സംഗീതത്തിന്റെയും ഫൈൻ ആർട്സിന്റെയും മേഖലകളിലെ ഈ വിടവ് നികത്താൻ അദ്ദേഹം കഴിയുന്നിടത്തോളം പരിശ്രമിച്ചു.

1875-ൽ, ഡാർഗോമിഷ്‌സ്കിയുടെ കത്തുകൾ സ്റ്റാസോവ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു, നിരവധി ആളുകൾ അദ്ദേഹത്തിന് കൈമാറി, ചുരുക്കങ്ങളും മറ്റ് ചില മെറ്റീരിയലുകളും ഉപയോഗിച്ച് നേരത്തെ അച്ചടിച്ച "ആത്മകഥയുടെ കുറിപ്പിന്റെ" പൂർണ്ണ വാചകം അറ്റാച്ച് ചെയ്തു, കൂടാതെ സെറോവിന്റെ കത്തുകളുടെ ഭാഗവും. അവനെ. "മോഡസ്റ്റ് പെട്രോവിച്ച് മുസ്സോർഗ്സ്കി" എന്ന കൃതിയിൽ കർശനമായ ഡോക്യുമെന്റേഷന്റെ തത്വം സ്റ്റാസോവ് നിരീക്ഷിക്കുന്നു, അവിടെ അദ്ദേഹം സ്വന്തം വാക്കുകളിൽ പറഞ്ഞാൽ, "മുസോർഗ്സ്കിയുടെ ബന്ധുക്കൾ, സുഹൃത്തുക്കൾ, പരിചയക്കാർ എന്നിവരിൽ നിന്ന് ഈ ശ്രദ്ധേയനായ വ്യക്തിയെക്കുറിച്ച് നിലവിൽ ലഭ്യമായ വാക്കാലുള്ളതും രേഖാമൂലമുള്ളതുമായ എല്ലാ വസ്തുക്കളും ശേഖരിക്കാൻ ശ്രമിച്ചു. ." സജീവവും ഉജ്ജ്വലവുമായ ഈ ലേഖനത്തിൽ വ്യാപകമായി ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത് കമ്പോസറെയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ പരിവാരങ്ങളെയും കുറിച്ചുള്ള സ്റ്റാസോവിന്റെ വ്യക്തിപരമായ ഓർമ്മകളാണ്.

മുസ്സോർഗ്സ്കിയുടെ ചില കൃതികളുടെ സൃഷ്ടിയുടെ ചരിത്രത്തെക്കുറിച്ചും അദ്ദേഹത്തിന്റെ പൂർത്തിയാകാത്ത ഓപ്പറ "സലാംബോ" യുടെ വിശദമായ സാഹചര്യത്തെക്കുറിച്ചും മറ്റ് ഉറവിടങ്ങളിൽ നിന്ന് അജ്ഞാതമായ മറ്റ് വിലയേറിയ വിവരങ്ങളെക്കുറിച്ചും രസകരമായ വിവരങ്ങൾ ഈ കൃതി നൽകുന്നു. എന്നാൽ വിവാദപരമായ പോയിന്റുകളും ഉണ്ട്. അതിനാൽ, തന്റെ കൃതികളെ വിലയിരുത്തുന്നതിൽ സ്റ്റാസോവ് തെറ്റായിരുന്നു വൈകി കാലയളവ്, തന്റെ ജീവിതാവസാനത്തോടെ കമ്പോസറുടെ കഴിവുകൾ ദുർബലമാകാൻ തുടങ്ങി എന്ന് വിശ്വസിച്ചു. എന്നാൽ "ബോറിസ് ഗോഡുനോവ്" എന്ന രചയിതാവിന്റെ സൃഷ്ടിപരമായ പാതയിലെ ആദ്യത്തെ ഗൗരവമേറിയതും സമഗ്രവുമായ കൃതി എന്ന നിലയിൽ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ തീവ്ര പ്രതിരോധക്കാരനും പ്രചാരകനുമായ സ്ഥാനത്ത് നിന്ന് എഴുതിയത്, സ്റ്റാസോവിന്റെ കൃതി അക്കാലത്തെ ഒരു പ്രധാന സംഭവമായിരുന്നു, പല കാര്യങ്ങളിലും അത് നഷ്ടപ്പെട്ടിട്ടില്ല. ഇന്നും പ്രാധാന്യം.

കൂടാതെ, കമ്പോസറുടെ മരണശേഷം ഉടൻ തന്നെ, ബോറോഡിൻറെ ജീവചരിത്രം എഴുതി, 1887-ൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കത്തുകളുടെ ഒരു ചെറിയ തിരഞ്ഞെടുപ്പിനൊപ്പം പ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയും രണ്ട് വർഷത്തിന് ശേഷം ഗണ്യമായി വിപുലീകരിച്ച രൂപത്തിൽ വീണ്ടും പ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയും ചെയ്തു ().

ഗ്ലിങ്കയുടെ പൈതൃകത്തിന്റെ സ്റ്റാസോവ് പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങൾ വലിയ മൂല്യമുള്ളതാണ്, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഓർമ്മയിൽ അദ്ദേഹം അചഞ്ചലമായ വിശ്വസ്തതയോടെ തുടർന്നു. ഈ പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളിൽ "റുസ്ലാൻ ആൻഡ് ല്യൂഡ്മില" യുടെ യഥാർത്ഥ പ്ലാൻ, ഈ ഓപ്പറയുടെ ലിബ്രെറ്റോ എഴുതുന്നതിൽ കമ്പോസറുടെ ഏറ്റവും അടുത്ത സഹകാരിയായ വി.എഫ്. ഷിർക്കോവിനുള്ള ഗ്ലിങ്കയുടെ കത്തുകൾ എന്നിവ ഉൾപ്പെടുന്നു. വോളിയത്തിലും പ്രാധാന്യത്തിലും ഏറ്റവും വലുത് ഗ്ലിങ്കയുടെ കുറിപ്പുകളുടെ (1887) പതിപ്പാണ്, അതിൽ രണ്ട് മുൻ പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങൾ അനുബന്ധമായി ഉൾപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്.

റഷ്യൻ സംഗീത സംസ്കാരത്തിന്റെ ചരിത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള നിരവധി മെറ്റീരിയലുകൾ "റഷ്യൻ സ്റ്റാരിന" യിലും അതേ തരത്തിലുള്ള മറ്റ് ആനുകാലികങ്ങളിലും പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു. വിശാലമായ വായനക്കാർക്കായി രൂപകൽപ്പന ചെയ്ത ജനപ്രിയ ശാസ്ത്ര ജീവചരിത്രത്തിന്റെ തരം, പ്രത്യേകിച്ച് തീവ്രമായി വികസിച്ചു. റിംസ്കി-കോർസകോവിന്റെ മാർഗനിർദേശപ്രകാരം സംഗീത സിദ്ധാന്തം പഠിച്ച P. A. ട്രിഫോനോവ് ഈ വിഭാഗത്തിൽ ഫലപ്രദമായി പ്രവർത്തിച്ചു. റഷ്യൻ (ഡാർഗോമിഷ്സ്കി, മുസ്സോർഗ്സ്കി, ബോറോഡിൻ), വിദേശ (ചോപിൻ, ഷുമാൻ, ബെർലിയോസ്, ലിസ്റ്റ്, വാഗ്നർ) സംഗീതസംവിധായകരുടെ ജീവചരിത്ര രേഖാചിത്രങ്ങൾ 80 കളിലും 90 കളുടെ തുടക്കത്തിലും വെസ്റ്റ്നിക് എവ്റോപ്പിയിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു, അവയിൽ ചിലത് പിന്നീട് ഒരു പ്രത്യേക പതിപ്പായി വിപുലീകരിച്ച രൂപത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. . വ്യത്യസ്തമായി ജീവചരിത്ര കൃതികൾസ്റ്റാസോവിന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ, ഈ ഉപന്യാസങ്ങളിൽ പുതിയ ഡോക്യുമെന്ററി മെറ്റീരിയലുകൾ അടങ്ങിയിട്ടില്ല, മറിച്ച് സാഹിത്യത്തെയും വിഷയത്തെയും കുറിച്ചുള്ള അറിവോടെ ഗൗരവത്തോടെയും മനസ്സാക്ഷിയോടെയും എഴുതിയവയും അവയുടെ ഉദ്ദേശ്യം തൃപ്തികരമായി നിറവേറ്റുകയും ചെയ്തു.

ബെലിയേവ് സർക്കിളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ട്രിഫോനോവ് പ്രധാനമായും "കുച്ച്കിസ്റ്റ്" സ്ഥാനങ്ങൾ പങ്കിട്ടു, പക്ഷേ അദ്ദേഹം വസ്തുനിഷ്ഠമായിരിക്കാൻ ശ്രമിച്ചു, മാത്രമല്ല തന്റെ ജോലിക്ക് ഒരു തർക്കപരമായ ഓറിയന്റേഷൻ നൽകിയില്ല. ലിസ്റ്റിന്റെ ജീവചരിത്രത്തിൽ, റഷ്യൻ സംഗീതസംവിധായകരുടെ സൃഷ്ടികളോടുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശ്രദ്ധയും താൽപ്പര്യവും ഉള്ള മനോഭാവം രചയിതാവ് ഊന്നിപ്പറയുന്നു. ലിസ്റ്റിന്റെ സ്വന്തം കൃതികളിൽ, അവയിലെ ചില ഭാഗങ്ങൾ "പഴയ ചർച്ച് സംഗീതത്തിന്റെ ശൈലിയിൽ തികച്ചും നിലനിൽക്കുന്നു", രചയിതാവ് "ഓർത്തഡോക്സ് സംഗീതത്തിന്റെ ആലാപനത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തോടുള്ള" അടുപ്പം രേഖപ്പെടുത്തുന്നു ( , 174 ). ഷൂമാനെക്കുറിച്ചുള്ള ഉപന്യാസത്തിൽ (വെസ്റ്റ്‌നിക് എവ്‌റോപ്പി, 1885, പുസ്തകങ്ങൾ 8-9) 1843-ൽ റഷ്യയിലേക്കുള്ള തന്റെ യാത്രയെക്കുറിച്ചുള്ള സംഗീതസംവിധായകന്റെ ഇംപ്രഷനുകൾക്കും അദ്ദേഹത്തിന്റെ റഷ്യൻ പരിചയക്കാർക്കും കൂടുതൽ ശ്രദ്ധ നൽകിയിട്ടുണ്ട്.

"റിച്ചാർഡ് വാഗ്നർ" ("ബുള്ളറ്റിൻ ഓഫ് യൂറോപ്പ്", 1884, പുസ്തകങ്ങൾ 3-4) അതിന്റെ നിശിതമായ വിമർശനാത്മക സ്വഭാവത്തിൽ മറ്റുള്ളവരിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണ്, അതിൽ സ്റ്റാസോവ് പ്രകടിപ്പിച്ച "റിംഗ് ഓഫ് നിബെലുങ്ങിന്റെ" രചയിതാവിനെതിരായ നിന്ദകൾ ട്രൈഫോനോവ് ആവർത്തിക്കുന്നു. കുയിയും മറ്റ് റഷ്യൻ നിരൂപകരും. പ്രധാനമായവ വോക്കൽ സംഭാഷണത്തിന്റെ വിവരണാതീതതയിലേക്കും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ശബ്ദത്തേക്കാൾ ഓർക്കസ്ട്രയുടെ മുൻതൂക്കത്തിലേക്കും ചുരുക്കിയിരിക്കുന്നു. ഡെർ റിംഗ് ഡെസ് നിബെലുംഗനിൽ കലാപരമായ താൽപ്പര്യമുള്ള സ്ഥലങ്ങളുണ്ടെന്ന് ട്രിഫോനോവ് സമ്മതിക്കുന്നു, അതായത്, "സ്വരമല്ല, ഉപകരണപരമായ" സ്ഥലങ്ങൾ, എന്നാൽ വാഗ്നറുടെ സംഗീതവും നാടകീയവുമായ ഓപ്പറകളുടെ സൃഷ്ടികൾ എന്ന നിലയിൽ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ, അവ അംഗീകരിക്കാനാവില്ല. പൂർണ്ണമായും ജീവചരിത്രപരമായ വശത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, അത് വളരെ കൃത്യമായി ഇവിടെ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു.

ചില ഗവേഷകർ അതിന്റെ പ്രാരംഭ കാലഘട്ടങ്ങളിലെ റഷ്യൻ സംഗീത സംസ്കാരത്തിന്റെ കുറച്ച്-പഠന പ്രതിഭാസങ്ങളിലേക്ക് വെളിച്ചം വീശാൻ ശ്രമിച്ചു. ഫാമിൻസിന്റെ കൃതികൾ "ബഫൂൺസ് ഇൻ റസ്" (സെന്റ് പീറ്റേഴ്‌സ്ബർഗ്, 1889), "ഗുസ്ലി. റഷ്യൻ നാടോടി ഉപകരണം" (സെന്റ് പീറ്റേഴ്‌സ്ബർഗ്, 1890), "ഡോമ്രയും അനുബന്ധവും: റഷ്യൻ ജനതയുടെ സംഗീതോപകരണങ്ങൾ" (സെന്റ് പീറ്റേഴ്‌സ്ബർഗ്, 1891) രസകരവും ഉപയോഗപ്രദവുമായ വസ്തുതകൾ ഉൾക്കൊള്ളുന്നു. ). പ്രസിദ്ധീകരണത്തിന് ശേഷം കഴിഞ്ഞ കാലഘട്ടത്തിൽ ധാരാളം പുതിയ പഠനങ്ങൾ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടെങ്കിലും, ഈ കൃതികൾക്ക് അവയുടെ ശാസ്ത്രീയ പ്രാധാന്യം ഇതുവരെ പൂർണ്ണമായും നഷ്ടപ്പെട്ടിട്ടില്ല.

A. Dommer ന്റെ "A Guide to the Study of the History of Music" (Moscow, 1884) എന്ന താരതമ്യേന വലിയ സ്ഥലത്തിന്റെ വിവർത്തനത്തിന്റെ അനുബന്ധമായി പ്രസിദ്ധീകരിച്ച P. D. Perepelitsyn എഴുതിയ "Essay on the History of Music in Russia" എന്നതിൽ 18-ആം നൂറ്റാണ്ടിൽ നൽകിയിട്ടുണ്ട്. ഈ നൂറ്റാണ്ടിലെ റഷ്യൻ സംഗീതസംവിധായകരുടെ നേട്ടങ്ങളെ കുറച്ചുകാണാൻ രചയിതാവ് ശ്രമിക്കുന്നില്ല, പ്രത്യേകിച്ചും ഫോമിന്റെ സൃഷ്ടികളെ അഭിനന്ദിക്കുന്നു. എന്നാൽ മൊത്തത്തിൽ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ അവലോകനം വളരെ അപൂർണ്ണമാണ്, വലിയതോതിൽ ക്രമരഹിതമാണ്, ഇതിന് കാരണം ഉപന്യാസത്തിന്റെ കംപ്രസ് ചെയ്ത വോളിയവും, പ്രധാനമായും, അക്കാലത്തെ ഉറവിടങ്ങളുടെ വികസനത്തിന്റെ പൂർണ്ണമായ അഭാവവുമാണ്. "സാംസ്കാരികവും സാമൂഹികവുമായ രീതിയിൽ റഷ്യയിലെ സംഗീത ചരിത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഉപന്യാസം" (സെന്റ് പീറ്റേഴ്‌സ്ബർഗ്, 1879) ഒരിക്കൽ പ്രശസ്ത എഴുത്തുകാരൻ വി.ഒ. മിഖ്‌നെവിച്ച് സംഗീത ജീവിതത്തിന്റെ മേഖലയിൽ നിന്നുള്ള വസ്തുതകൾ നിറഞ്ഞതാണ്, പലപ്പോഴും സംഭവവികാസങ്ങൾ, പക്ഷേ അതിൽ വിവരങ്ങളൊന്നും അടങ്ങിയിട്ടില്ല. സംഗീതത്തെക്കുറിച്ച് തന്നെ.

പുരാതന റസിന്റെ ചർച്ച് ആലാപന കലയെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനത്തിൽ കൂടുതൽ ശ്രദ്ധേയമായ പുരോഗതി കൈവരിച്ചു. ഡിവി റസുമോവ്സ്കിയുടെ ഗവേഷണ പ്രവർത്തനങ്ങൾ ഫലപ്രദമായി വികസിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു. അവലോകനം ചെയ്യുന്ന കാലയളവിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൃതികളിൽ, ഒന്നാമതായി, "ദി സർക്കിൾ ഓഫ് ഏൻഷ്യന്റ് ചർച്ച് സിംഗിംഗ് ഓഫ് ജ്നാമെനി ചാന്ത്" (മോസ്കോ, 1884) എന്ന അടിസ്ഥാന പ്രസിദ്ധീകരണത്തിന്റെ ആദ്യ വാള്യത്തിൽ സ്ഥാപിച്ചിട്ടുള്ള znamenny ഗാനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു ഉപന്യാസം പേര് നൽകണം.

80 കളിൽ, റഷ്യൻ സംഗീത മധ്യകാല പഠന മേഖലയിലെ ഏറ്റവും വലിയ ശാസ്ത്രജ്ഞരിൽ ഒരാളായ S. V. സ്മോലെൻസ്കിയുടെ ആദ്യ കൃതികൾ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. പുരാതന റഷ്യൻ ആലാപന കലയുടെ ഏറ്റവും മൂല്യവത്തായ സ്മാരകങ്ങൾ ശാസ്ത്രീയമായി പ്രചരിപ്പിച്ചത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗുണങ്ങളിൽ ഒന്നാണ്. 1887-ൽ, കൈയെഴുത്തുപ്രതിയുടെ ചില ഷീറ്റുകളുടെ ഫോട്ടോകോപ്പികൾക്കൊപ്പം XIII നൂറ്റാണ്ടിലെ പുനരുത്ഥാന ഹെർമോളജി എന്ന് വിളിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ ഒരു വിവരണം അദ്ദേഹം പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു. ഇത്രയും പുരാതനമായ ഉത്ഭവത്തിന്റെ സ്നാമെനി രചനയുടെ സ്മാരകത്തിന്റെ ശിഥിലമായ, അച്ചടിച്ച പുനർനിർമ്മാണം ഇതാണ്. ഒരു വർഷത്തിനുശേഷം, "മൂപ്പൻ അലക്സാണ്ടർ മെസെനെറ്റ്സിന്റെ (1668) ജ്നാമെനി ലെറ്ററിന്റെ അക്ഷരമാല" സ്മോലെൻസ്കി പ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയും എഡിറ്റ് ചെയ്യുകയും വിശദമായ വ്യാഖ്യാനം നൽകുകയും ചെയ്തു, ഇത് ഹുക്ക് നൊട്ടേഷൻ വായിക്കുന്നതിനുള്ള മികച്ച വഴികാട്ടിയാണ്. ഈ മേഖലയിലെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളുടെ അവലോകനം പൂർത്തിയാക്കുന്നതിന്, പതിനേഴാം നൂറ്റാണ്ടിലെ പുതിയ ഇനം ആലാപന കലകൾക്കായി നീക്കിവച്ചിട്ടുള്ള I. I. Voznesensky യുടെ പഠനങ്ങളുടെ പരമ്പരയിലെ ആദ്യത്തേത് നാമകരണം ചെയ്യണം: "ബിഗ് സ്നാമെനി ചാന്ത്" (കീവ്, 1887; ശരിയായി. - ഗാനം), "കീവ് ചാന്ത്" (റിഗ , 1890) . വിപുലമായ കൈയെഴുത്തു വസ്തുക്കളിൽ വരച്ചുകൊണ്ട്, രചയിതാവ് പ്രധാന സ്വരസൂചക-സ്വരമാധുര്യ സവിശേഷതകളും ഈ ഗാനങ്ങളുടെ മന്ത്രങ്ങളുടെ ഘടനയും ചിത്രീകരിക്കുന്നു.

70-80 കൾ റഷ്യൻ സംഗീത നാടോടിക്കഥകളുടെ വികാസത്തിലെ ഒരു പുതിയ ഘട്ടമായി കണക്കാക്കാം. നാടോടി പാട്ടിന്റെ ഗവേഷകർ കാലഹരണപ്പെട്ട ചില സൈദ്ധാന്തിക സ്കീമുകളിൽ നിന്ന് ഇതുവരെ പൂർണ്ണമായും മോചിതരായിട്ടില്ലെങ്കിൽ, ഈ സ്കീമുകൾ ഒരുതരം കൃത്രിമമായി സംരക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു, സാരാംശത്തിൽ, മേലിൽ "പ്രവർത്തിക്കുന്ന" സൂപ്പർസ്ട്രക്ചർ അല്ല. റഷ്യൻ നാടോടി ഗാനത്തിന്റെ ഘടനയുടെ പ്രധാന പാറ്റേണുകൾ ഉരുത്തിരിഞ്ഞത്, അത് ജനിച്ചതും ജീവിക്കുന്നതുമായ അന്തരീക്ഷത്തിൽ അതിന്റെ അസ്തിത്വം നേരിട്ട് നിരീക്ഷിക്കുന്നതിൽ നിന്നാണ്. ഇത് അടിസ്ഥാനപരമായി പ്രധാനപ്പെട്ട കണ്ടെത്തലുകളിലേക്ക് നയിക്കുന്നു, മുമ്പ് നിലവിലിരുന്ന ആശയങ്ങളുടെ ഭാഗികമായ പുനരവലോകനമോ തിരുത്തലോ നിർബന്ധിതമാക്കുന്നു.

ഈ കണ്ടെത്തലുകളിൽ ഒന്ന് നാടോടി പാട്ടിന്റെ ബഹുസ്വര സ്വഭാവം സ്ഥാപിക്കുകയായിരുന്നു. ഈ നിരീക്ഷണം ആദ്യമായി നടത്തിയത് യു. എൻ. മെൽഗുനോവ് ആണ്, റഷ്യൻ ഗാനങ്ങൾ ജനങ്ങളുടെ ശബ്ദത്തിൽ നിന്ന് നേരിട്ട് റെക്കോർഡുചെയ്‌ത ശേഖരത്തിന്റെ ആമുഖത്തിൽ (ലക്കം 1-2, സെന്റ് പീറ്റേഴ്‌സ്ബർഗ്; 1879-1885) ഗാനങ്ങൾ ആലപിച്ചതായി അദ്ദേഹം കുറിച്ചു. ഗായകസംഘം ഒരേ സ്വരത്തിലല്ല, മറിച്ച് പ്രധാന മെലഡിയുടെ വിവിധ അടിസ്വരങ്ങളും വകഭേദങ്ങളുമാണ്. മുമ്പത്തെ ഗവേഷകർ നാടോടി ഗാനത്തെ ഏകശബ്ദത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ മാത്രം പരിഗണിക്കുകയും പൗരസ്ത്യ മോണോഡിക് സംസ്കാരങ്ങളുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുകയും ചെയ്തു. ശരിയാണ്, "നാടോടി ഗാനം ഒരു ശാസ്ത്ര വിഷയമായി" എന്ന ലേഖനത്തിൽ "അവരുടെ ആഹ്ലാദകരമായ ഗായകസംഘങ്ങളിലെ ആളുകൾ എല്ലായ്പ്പോഴും ഒരേ സ്വരത്തിൽ പാടുന്നില്ല" എന്ന് സെറോവ് കുറിച്ചു, എന്നാൽ ഈ വസ്തുതയിൽ നിന്ന് അദ്ദേഹം ശരിയായ നിഗമനങ്ങളിൽ എത്തിച്ചേർന്നില്ല. മെൽഗുനോവ് നാടോടി പോളിഫോണി പുനർനിർമ്മിക്കാൻ ശ്രമിച്ചു, പക്ഷേ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഈ അനുഭവം വേണ്ടത്ര ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നില്ല, കാരണം അദ്ദേഹം കോറൽ ടെക്സ്ചർ അതിന്റെ എല്ലാ സവിശേഷതകളോടും കൂടി പുനർനിർമ്മിക്കുന്നില്ല, പക്ഷേ വളരെ സോപാധികവും ഏകദേശ പിയാനോ ക്രമീകരണം നൽകുന്നു.

റഷ്യൻ നാടോടി ബഹുസ്വരതയെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനത്തിലെ ഒരു തുടർപടിയാണ് എൻ.പൽചിക്കോവിന്റെ ശേഖരം "ഉഫ പ്രവിശ്യയിലെ മെൻസലിൻസ്കി ഡിസ്ട്രിക്റ്റ് നിക്കോളേവ്ക ഗ്രാമത്തിൽ രേഖപ്പെടുത്തിയ കർഷക ഗാനങ്ങൾ" (സെന്റ് പീറ്റേഴ്സ്ബർഗ്, 1888). ഒരു ഗ്രാമപ്രദേശത്ത് വളരെക്കാലമായി നാടോടി ഗാനം നിരീക്ഷിച്ചപ്പോൾ, ശേഖരത്തിന്റെ കംപൈലർ "അതിൽ ശബ്ദങ്ങളൊന്നുമില്ല" എന്ന നിഗമനത്തിലെത്തി. ഓരോ ശബ്ദവും അതിന്റേതായ രീതിയിൽ ഒരു ട്യൂൺ (മെലഡി) പുനർനിർമ്മിക്കുന്നു, ഈ ട്യൂണുകളുടെ ആകെത്തുകയാണ് "പാട്ട്" എന്ന് വിളിക്കേണ്ടത്, കാരണം അത് പൂർണ്ണമായും, എല്ലാ ഷേഡുകളോടും കൂടി, ഒരു കർഷക ഗായകസംഘത്തിൽ മാത്രമായി പുനർനിർമ്മിക്കപ്പെടുന്നു. ഒരു ഏക പ്രകടനം. (, 5 ).

പാട്ടുകളുടെ ബഹുസ്വര ഘടന പുനഃസൃഷ്ടിക്കാൻ പാൽചിക്കോവ് ഉപയോഗിക്കുന്ന രീതി അപൂർണ്ണമാണ്; ഗായകസംഘത്തിലെ വ്യക്തിഗത അംഗങ്ങളിൽ നിന്ന് അദ്ദേഹം ഗാനം റെക്കോർഡ് ചെയ്യുകയും തുടർന്ന് എല്ലാ വ്യക്തിഗത വ്യതിയാനങ്ങളുടെയും ഒരു സംഗ്രഹം നൽകുകയും ചെയ്യും. ഒരു നാടോടി ഗായകസംഘത്തിലെ ഒരു ഗാനത്തിന്റെ പോളിഫോണിക് ശബ്‌ദത്തെക്കുറിച്ച് അത്തരമൊരു ലളിതമായ ശബ്ദ സംഗ്രഹത്തിന് യഥാർത്ഥ ആശയം നൽകാൻ കഴിയില്ല. പൽചിക്കോവ് തന്നെ കുറിക്കുന്നു, “ഒരു ഗാനമേളയ്ക്കിടെ, ഗായകർ പരസ്പരം കർശനമായി പിന്തുടരുന്നു, ഒത്തുചേരുന്നു ... കൂടാതെ പ്രത്യേകിച്ച് ശോഭയുള്ള സ്ഥലങ്ങളിൽ, ഈണത്തിന്റെ മാനസികാവസ്ഥയോ തിരിവോ നിർവചിക്കുമ്പോൾ, അവർ അറിയപ്പെടുന്ന ഒരാളുടെ ചില ഏകതാനമായ പ്രകടനങ്ങൾ പാലിക്കുന്നു. ചിത്രം." പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനം മുതൽ നാടോടി കലയെക്കുറിച്ചുള്ള റഷ്യൻ ഗവേഷകരുടെ നാടോടിക്കഥകൾ ശേഖരിക്കുന്ന ജോലിയിൽ ഉപയോഗിക്കാൻ തുടങ്ങിയ ശബ്ദ റെക്കോർഡിംഗ് ഉപകരണങ്ങളുടെ സഹായത്തോടെ മാത്രമേ നാടോടി പോളിഫോണിയുടെ പൂർണ്ണമായും വിശ്വസനീയമായ റെക്കോർഡിംഗ് നേടാനാകൂ.

N. M. Lopatin, V. P. Prokunin എന്നിവരുടെ "റഷ്യൻ നാടോടി ഗാനങ്ങൾ" (1889) ശേഖരത്തിൽ, ഒരേ ഗാനങ്ങളുടെ വിവിധ പ്രാദേശിക പതിപ്പുകളുടെ താരതമ്യ വിശകലനത്തിനായി ഒരു പ്രത്യേക ചുമതല സജ്ജമാക്കി. "റഷ്യയിലെ വിവിധ സ്ഥലങ്ങളിൽ," ശേഖരത്തിന്റെ ആമുഖത്തിൽ ലോപാറ്റിൻ എഴുതുന്നു, "ഒരേ ഗാനം പലപ്പോഴും തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയാത്തവിധം മാറുന്നു. ഒരു ഗ്രാമത്തിൽ പോലും, പ്രത്യേകിച്ച് ഒരു ഗാനരചന, ഒരു അറ്റത്ത് ഒരു വിധത്തിൽ പാടുന്നത് നിങ്ങൾക്ക് കേൾക്കാം. മറ്റൊന്നിൽ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ വഴി ... "( , 57 ). രചയിതാവിന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ, ഒരു ഗാനം അതിന്റെ അസ്തിത്വത്തിന്റെ പ്രത്യേക വ്യവസ്ഥകൾ കണക്കിലെടുത്ത്, അതിന്റെ വിവിധ വകഭേദങ്ങൾ താരതമ്യം ചെയ്യുന്നതിലൂടെ മാത്രമേ ഒരു ജീവനുള്ള കലാസൃഷ്ടിയായി മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയൂ. കംപൈലർമാർ ലിറിക്കൽ നാടോടി ഗാനത്തെ അവരുടെ പഠന വിഷയമായി എടുക്കുന്നു, കാരണം അതിന്റെ മെറ്റീരിയലിൽ, അനുഷ്ഠാന ഗാനത്തേക്കാൾ കുടിയേറ്റ പ്രക്രിയയിൽ പുതിയ വകഭേദങ്ങളുടെ രൂപീകരണം കൂടുതൽ വ്യക്തമായി കണ്ടെത്താൻ കഴിയും, ഇത് അതിന്റെ ബന്ധം കാരണം കൂടുതൽ സ്ഥിരമായി അതിന്റെ രൂപം നിലനിർത്തുന്നു. ഒരു പ്രത്യേക ആചാരം അല്ലെങ്കിൽ ഗെയിം പ്രവർത്തനം.

ശേഖരത്തിൽ ഉൾപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്ന ഓരോ ഗാനത്തിനും അതിന്റെ റെക്കോർഡിംഗ് സ്ഥലത്തിന്റെ സൂചന നൽകിയിട്ടുണ്ട്, ഇത് ആധുനിക നാടോടിക്കഥകളുടെ നിർബന്ധിത ആവശ്യകതയാണ്, എന്നാൽ കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ 80 കളിൽ ഇത് പരിശീലനത്തിൽ പ്രവേശിക്കാൻ തുടങ്ങിയിരുന്നു. കൂടാതെ, വിശകലന ഉപന്യാസങ്ങൾ വ്യക്തിഗത ഗാനങ്ങൾക്കായി നീക്കിവച്ചിരിക്കുന്നു, അതിൽ അവയുടെ വ്യത്യസ്ത വാചകവും മെലഡിക് പതിപ്പുകളും താരതമ്യം ചെയ്യുന്നു. നാടോടി പാട്ടിലെ വാചകവും ഈണവും തമ്മിലുള്ള അഭേദ്യമായ ബന്ധം ഈ ശേഖരത്തിന്റെ സമാഹാരത്തിന്റെ ആരംഭ പോയിന്റുകളിലൊന്നായിരുന്നു: "വാചകത്തിന്റെ ശരിയായ ക്രമീകരണത്തിൽ നിന്ന് പുറപ്പെടുന്നത് ട്യൂണിൽ മാറ്റം വരുത്തുന്നു; മാറിയ രാഗത്തിന് പലപ്പോഴും വ്യത്യസ്തമായ ക്രമീകരണം ആവശ്യമാണ്. വാക്കുകളുടെ... നാടോടി പാട്ട്, അതിലെ പദങ്ങൾ അതിന്റെ ഈണമനുസരിച്ച് ക്രമീകരിക്കുക, കൃത്യമായും കൃത്യമായും റെക്കോർഡ് ചെയ്തിട്ടുണ്ടെങ്കിലും, പാട്ടിന്റെ വാചകം മാറ്റി എഴുതുകയോ അശ്രദ്ധമായി ക്രമീകരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നത് ഈണത്തിന് തികച്ചും അസാധ്യമാണ്. സാധാരണ കാവ്യാത്മക വലുപ്പത്തിലേക്ക്, അല്ലെങ്കിൽ ഗായകന്റെ പുനരാഖ്യാനത്തിൽ നിന്ന് എഴുതിയിരിക്കുന്നു, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആലാപനത്തിൻ കീഴിലല്ല" ( , 44–45 ).

ലൊപാറ്റിൻ, പ്രോകുനിൻ എന്നിവരുടെ ശേഖരത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമായ നാടോടി പാട്ടുകളെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനത്തിന്റെ തത്വങ്ങൾ നിസ്സംശയമായും പുരോഗമന സ്വഭാവമുള്ളതും അവരുടെ കാലഘട്ടത്തിൽ പുതിയവയുമാണ്. അതേസമയം, കംപൈലറുകൾ അവരുടെ വിശ്വാസ്യതയുടെ അളവ് പരിശോധിക്കാതെ, മുമ്പ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ശേഖരങ്ങളിൽ നിന്ന് കടമെടുത്ത പാട്ടുകൾ, അവരുടെ സ്വന്തം റെക്കോർഡിംഗുകൾ എന്നിവയ്‌ക്കൊപ്പം ശേഖരത്തിൽ സ്ഥാപിക്കുന്നത് തികച്ചും സ്ഥിരതയുള്ളതല്ലെന്ന് കണ്ടെത്തി. ഇക്കാര്യത്തിൽ, അവരുടെ ശാസ്ത്രീയ നിലപാടുകൾ കുറച്ച് അവ്യക്തമാണ്.

ഉക്രേനിയൻ ഗവേഷകനായ P.P. Sokalsky "റഷ്യൻ" എന്ന പുസ്തകം വ്യാപകമായ ശ്രദ്ധ ആകർഷിച്ചു. നാടോടി സംഗീതം 1888-ൽ മരണാനന്തരം പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ഗ്രേറ്റ് റഷ്യൻ, ലിറ്റിൽ റഷ്യൻ", കിഴക്കൻ സ്ലാവിക് ജനതയുടെ പാട്ട് നാടോടിക്കഥകൾക്കായി സമർപ്പിച്ച ഈ അളവിലുള്ള ആദ്യത്തെ സൈദ്ധാന്തിക കൃതിയായിരുന്നു ഇത്. ഈ കൃതിയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള നിരവധി വ്യവസ്ഥകൾ ഇതിനകം പ്രകടിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. സെറോവ്, മെൽഗുനോവ് എന്നിവരാൽ, എന്നാൽ റഷ്യൻ, ഉക്രേനിയൻ നാടോടി ഗാനങ്ങളുടെ മോഡൽ, താളാത്മക സവിശേഷതകൾ എന്നിവയെക്കുറിച്ചുള്ള വ്യക്തിഗത ചിന്തകളും നിരീക്ഷണങ്ങളും ഒരു ഏകീകൃത സംവിധാനത്തിലേക്ക് ചുരുക്കാൻ സോക്കൽസ്കി ആദ്യമായി ശ്രമിച്ചു. എന്നിരുന്നാലും, അതിന്റെ ബലഹീനതകൾക്കിടയിലും, സോകാൽസ്കിയുടെ പ്രവർത്തനം ഗവേഷണ ചിന്തയെ ഉണർത്തുകയും അതിൽ ഉന്നയിക്കപ്പെട്ട വിഷയങ്ങളുടെ കൂടുതൽ വികസനത്തിന് പ്രേരണ നൽകുകയും ചെയ്തു, ഇതാണ് അതിന്റെ അനിഷേധ്യമായ ഗുണപരമായ പ്രാധാന്യം.

സോകാൽസ്കിയുടെ സൈദ്ധാന്തിക കണക്കുകൂട്ടലുകളുടെ ആരംഭ പോയിന്റ് ഒരു റഷ്യൻ നാടോടി ഗാനത്തിന്റെ മോഡൽ ഘടന വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോൾ, ഒക്ടേവ് സ്കെയിലിൽ നിന്ന് മുന്നോട്ട് പോകാൻ കഴിയില്ല, കാരണം അതിന്റെ പല സാമ്പിളുകളിലും മെലഡി ശ്രേണി ക്വാർട്ടുകളോ അഞ്ചിലൊന്നോ കവിയുന്നില്ല. "പൂർത്തിയാകാത്ത ക്വാർട്ടിന്റെ" ശ്രേണിയിലെ ഏറ്റവും പഴയ ഗാനങ്ങൾ അദ്ദേഹം പരിഗണിക്കുന്നു, അതായത്, ക്വാർട്ട് പരിധിക്കുള്ളിൽ മൂന്ന് ചുവടുകളുള്ള നോൺ-സെമിറ്റോൺ സീക്വൻസ്.

റഷ്യൻ നാടോടി ഗാനങ്ങളിൽ അൻഹെമിറ്റോണിക് സ്കെയിലുകളുടെ വ്യാപകമായ ഉപയോഗത്തിലേക്ക് അദ്ദേഹം ആദ്യം ശ്രദ്ധ ആകർഷിച്ചു എന്നതാണ് സോകാൽസ്കിയുടെ യോഗ്യത, സെറോവിന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ, "മഞ്ഞ വംശത്തിലെ" ജനങ്ങളുടെ സംഗീതത്തിന് മാത്രം പ്രത്യേകതയുണ്ട്. എന്നിരുന്നാലും, അതിൽത്തന്നെ സത്യമായിരുന്ന ഒരു നിരീക്ഷണം സോകാൽസ്കി സമ്പൂർണ്ണമാക്കുകയും ഒരുതരം സാർവത്രിക നിയമമായി മാറുകയും ചെയ്തു. "സ്കെയിലിനെ "ചൈനീസ്" എന്ന് വെറുതെ വിളിക്കുന്നു എന്നതാണ് വസ്തുത, അദ്ദേഹം എഴുതുന്നു. അതിനെ വിളിക്കേണ്ടത് ആളുകളുടെ പേരിലല്ല, യുഗത്തിന്റെ പേരിലാണ്, അതായത്, ചരിത്രപരമായ ഒരു ഘട്ടമെന്ന നിലയിൽ "ക്വാർട്ടിന്റെ യുഗത്തിന്റെ" അളവ്. സംഗീത വികസനംഅതിലൂടെ എല്ലാ ജനങ്ങളുടെയും ഏറ്റവും പുരാതന സംഗീതം കടന്നുപോയി" ( , 41 ) ഈ സ്ഥാനത്ത് നിന്ന് മുന്നോട്ട്, സോകാൽസ്കി മോഡൽ ചിന്തയുടെ വികാസത്തിൽ മൂന്ന് ചരിത്ര ഘട്ടങ്ങൾ സ്ഥാപിക്കുന്നു: “നാലാമത്തെ യുഗം, അഞ്ചാമത്തെ യുഗം, മൂന്നാമത്തേത് യുഗം”, മൂന്നാമത്തേതിന്റെ യുഗം, “ഭാവം” അടയാളപ്പെടുത്തി. ഒക്ടേവിലേക്കുള്ള ഒരു ആമുഖ സ്വരം, ടോണിക്ക്, ടോണാലിറ്റി എന്നിവയാൽ കൂടുതൽ കൃത്യമായി സൂചിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു", പൂർണ്ണ ഡയറ്റോണിക് എന്നതിലേക്കുള്ള പരിവർത്തനമായി അദ്ദേഹം കണക്കാക്കുന്നു.

തുടർന്നുള്ള പഠനങ്ങൾ ഈ കർക്കശ സ്കീമിന്റെ പരാജയം കാണിക്കുന്നു (അതിനെക്കുറിച്ചുള്ള വിമർശനത്തിന്: 80 കാണുക). പ്രാചീന ഉത്ഭവമുള്ള പാട്ടുകളിൽ, ഒരു ക്വാർട്ടിന്റെ വോളിയത്തിൽ എത്താത്ത, തൊട്ടടുത്തുള്ള രണ്ടോ മൂന്നോ ചുവടുകൾക്കുള്ളിൽ ഭ്രമണം ചെയ്യുന്ന മെലഡികൾ, ക്വാർട്ട് ശ്രേണിയെ കവിയുന്ന സ്കെയിൽ വളരെ കുറവാണ്. ആൻഹെമിറ്റോണിക്സിന്റെ സമ്പൂർണ്ണ പ്രാഥമികതയും സ്ഥിരീകരിച്ചിട്ടില്ല.

എന്നാൽ സോകാൽസ്‌കിയുടെ പൊതുസിദ്ധാന്തം ദുർബലവും ഗുരുതരമായ എതിർപ്പുകൾക്ക് കാരണമാവുന്നതുമാണെങ്കിൽ, വ്യക്തിഗത ഗാനങ്ങളുടെ സ്വരമാധുര്യമുള്ള വിശകലനത്തിൽ രസകരവും വിലപ്പെട്ടതുമായ നിരവധി നിരീക്ഷണങ്ങൾ അടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. അദ്ദേഹം പ്രകടിപ്പിച്ച ചില ചിന്തകൾ രചയിതാവിന്റെ സൂക്ഷ്മമായ നിരീക്ഷണത്തിന് സാക്ഷ്യം വഹിക്കുന്നു, മാത്രമല്ല ആധുനിക നാടോടിക്കഥകളിൽ പൊതുവെ അംഗീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന്, ഒരു നാടോടി ഗാനത്തിൽ പ്രയോഗിക്കുന്ന ടോണിക്ക് എന്ന ആശയത്തിന്റെ ആപേക്ഷികതയെക്കുറിച്ചും ഒരു മെലഡിയുടെ പ്രധാന അടിസ്ഥാനം എല്ലായ്പ്പോഴും സ്കെയിലിന്റെ താഴ്ന്ന സ്വരമല്ല എന്ന വസ്തുതയെക്കുറിച്ചും. തീർച്ചയായും, കവിതയും തമ്മിലുള്ള അഭേദ്യമായ ബന്ധത്തിൽ സോകാൽസ്കിയുടെ പ്രസ്താവന സത്യമാണ് സംഗീത താളംഒരു നാടോടി ഗാനത്തിലും ഈ ബന്ധമില്ലാതെ അതിന്റെ മീറ്റർ-റിഥമിക് ഘടന പരിഗണിക്കുന്നതിനുള്ള അസാധ്യതയിലും.

സോകാൽസ്കിയുടെ സൃഷ്ടിയുടെ ചില വ്യവസ്ഥകൾ നാടോടി tverstvo യുടെ വ്യക്തിഗത പ്രശ്നങ്ങൾക്കായി നീക്കിവച്ചിരിക്കുന്ന പഠനങ്ങളിൽ പ്രത്യേക വികസനം നേടി. യൂറോപ്യൻ ജനതയുടെ നാടോടിക്കഥകളിലെ അൻഹെമിറ്റോണിക് സ്കെയിലുകളെക്കുറിച്ചുള്ള ഫാമിൻസൈന്റെ കൃതി ഇതാണ്. സോകാൽസ്കിയെപ്പോലെ, സംഗീത ചിന്തയുടെ വികാസത്തിലെ സാർവത്രിക ഘട്ടമായി അൻഹെമിറ്റോണിക്സിനെ ഫാമിൻസിൻ കണക്കാക്കുകയും റഷ്യൻ നാടോടി കലയിലെ അതിന്റെ പ്രകടനങ്ങളിൽ പ്രത്യേക ശ്രദ്ധ ചെലുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. നാടോടി പാട്ടുകളുടെ പഠനത്തിൽ മെൽഗുനോവുമായി സഹകരിച്ച ജർമ്മൻ ഭാഷാശാസ്ത്രജ്ഞൻ റുഡോൾഫ് വെസ്റ്റ്ഫാൽ, സംഗീത താളത്തിന്റെ പ്രശ്നങ്ങളിൽ തന്റെ കൃതികളിൽ പ്രത്യേക ശ്രദ്ധ ചെലുത്തുന്നു: സോകാൽസ്കി നടത്തിയ നിഗമനങ്ങളുമായി വളരെ അടുത്താണ്. പാട്ടിന്റെ സമ്മർദ്ദങ്ങളും വ്യാകരണ സമ്മർദ്ദങ്ങളും തമ്മിലുള്ള പൊരുത്തക്കേട് ചൂണ്ടിക്കാട്ടി വെസ്റ്റ്ഫാൽ എഴുതുന്നു: "ഒരു നാടോടി ഗാനത്തിലും വാചകത്തിന്റെ ഒരു വാക്കിൽ നിന്ന് വലുപ്പവും താളവും നിർണ്ണയിക്കാൻ ശ്രമിക്കേണ്ടതില്ല എന്നതിൽ സംശയമില്ല: ഒരു വാക്കിന്റെ സഹായം ഉപയോഗിക്കാൻ കഴിയുന്നില്ലെങ്കിൽ. മെലഡി, വലിപ്പം നിർണ്ണയിക്കുന്നത് അചിന്തനീയമാണ്" (, 145 ).

പൊതുവേ, 70 കളിലും 80 കളിലും റഷ്യൻ സംഗീത നാടോടിക്കഥകളുടെ ഫലങ്ങൾ വളരെ പ്രാധാന്യമർഹിക്കുന്നതാണെന്ന് തിരിച്ചറിയണം. നാടോടി കലയുടെ ഗവേഷകർക്ക് കാലഹരണപ്പെട്ട സൈദ്ധാന്തിക ആശയങ്ങളിൽ നിന്ന് സ്വയം മോചിപ്പിക്കാൻ ഇതുവരെ കഴിഞ്ഞിട്ടില്ലെങ്കിൽ, ഒരു നാടോടി പാട്ടിന്റെ അസ്തിത്വത്തിന്റെ പ്രത്യേക രൂപങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള നിരീക്ഷണങ്ങളുടെ വ്യാപ്തി ഗണ്യമായി വിപുലീകരിച്ചു, ഇത് അതിന്റെ ധാരണ ആഴത്തിലാക്കാനും ചില പുതിയ നിഗമനങ്ങളിൽ എത്തിച്ചേരാനും സഹായിച്ചു. ഇന്നും ശാസ്ത്രീയ മൂല്യം നിലനിർത്തിയിട്ടുള്ള സാമാന്യവൽക്കരണങ്ങളും.

70 കളിലും 80 കളിലും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട സംഗീത സിദ്ധാന്ത മേഖലയിലെ കൃതികൾ പ്രധാനമായും സംഗീത വിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെ ആവശ്യകതകളാൽ നിർദ്ദേശിക്കപ്പെട്ടതും പ്രായോഗിക പെഡഗോഗിക്കൽ ഓറിയന്റേഷനും ഉണ്ടായിരുന്നു. മോസ്കോയിലെയും സെന്റ് പീറ്റേഴ്സ്ബർഗ് കൺസർവേറ്ററികളിലെയും അനുബന്ധ പരിശീലന കോഴ്സുകൾക്കായി ഉദ്ദേശിച്ചിട്ടുള്ള ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെയും റിംസ്കി-കോർസകോവിന്റെയും യോജിപ്പിന്റെ പാഠപുസ്തകങ്ങൾ ഇവയാണ്.

ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെ ഗൈഡ് ടു ദി പ്രാക്ടിക്കൽ സ്റ്റഡി ഓഫ് ഹാർമണി മോസ്കോ കൺസർവേറ്ററിയിൽ ഈ കോഴ്സ് പഠിപ്പിച്ചതിന്റെ വ്യക്തിപരമായ അനുഭവം സംഗ്രഹിക്കുന്നു. രചയിതാവ് മുഖവുരയിൽ ഊന്നിപ്പറയുന്നതുപോലെ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ പുസ്തകം "സംഗീത-ഹാർമോണിക് പ്രതിഭാസങ്ങളുടെ സത്തയും കാരണവും പരിശോധിക്കുന്നില്ല, ഹാർമോണിക് സൗന്ദര്യത്തെ നിർണ്ണയിക്കുന്ന നിയമങ്ങളെ ശാസ്ത്രീയമായ ഐക്യത്തിലേക്ക് ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന തത്വം കണ്ടെത്താൻ ശ്രമിക്കുന്നില്ല, പക്ഷേ സാധ്യമായ രീതിയിൽ മുന്നോട്ട് വയ്ക്കുന്നു. ഒരു ഗൈഡിനെ തേടുന്ന തുടക്കക്കാരായ സംഗീതജ്ഞർക്ക് അനുഭവപരമായ മാർഗ്ഗങ്ങളിലൂടെ ലഭിച്ച സൂചനകൾ ക്രമപ്പെടുത്തുക. രചിക്കാനുള്ള എന്റെ ശ്രമങ്ങളിൽ" ( , 3 ).

പൊതുവേ, പാഠപുസ്തകം ഒരു പരമ്പരാഗത സ്വഭാവമുള്ളതാണ്, സ്ഥാപിത യോജിപ്പിന്റെ സ്ഥാപിത സമ്പ്രദായവുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്തുമ്പോൾ കാര്യമായ പുതിയ പോയിന്റുകൾ അടങ്ങിയിട്ടില്ല, എന്നാൽ സ്വഭാവം ഊന്നിപ്പറയുന്നത് കോർഡ് കണക്ഷന്റെ മെലഡിക് വശത്തിന് പ്രത്യേക ശ്രദ്ധ നൽകുന്നു. ചൈക്കോവ്സ്കി എഴുതുന്നു, "സമത്വത്തിന്റെ യഥാർത്ഥ സൗന്ദര്യം, സ്വരങ്ങൾ ഒരു തരത്തിലല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊരു തരത്തിൽ ക്രമീകരിച്ചിരിക്കുന്നു എന്നതല്ല, മറിച്ച്, ഒന്നോ രണ്ടോ വിധത്തിൽ ലജ്ജിക്കാത്ത ശബ്ദങ്ങൾ, ഈ അല്ലെങ്കിൽ ആ ക്രമീകരണത്തെ ഉണർത്തുന്നു. അവരുടെ സ്വത്തുക്കൾ" (, 43 ). ഈ തത്വത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി, ചൈക്കോവ്സ്കി ബാസ്, അപ്പർ വോയ്‌സ് മാത്രമല്ല, മധ്യ ശബ്ദങ്ങളും സമന്വയിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള ചുമതലകൾ നൽകുന്നു.

1884-ൽ ആദ്യ പതിപ്പിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച റിംസ്കി-കോർസകോവ് എഴുതിയ "ടെക്സ്റ്റ്ബുക്ക് ഓഫ് ഹാർമണി", ഹാർമോണിക് എഴുത്തിന്റെ നിയമങ്ങളുടെ കൂടുതൽ വിശദമായ അവതരണത്താൽ വേർതിരിച്ചിരിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹം ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെ "ഗൈഡ്" എന്നതിനേക്കാൾ കൂടുതൽ കാലം പെഡഗോഗിക്കൽ പ്രാക്ടീസിൽ തുടർന്നത്, നമ്മുടെ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മധ്യം വരെ പലതവണ വീണ്ടും അച്ചടിക്കപ്പെട്ടു. ജനറൽ ബാസ് സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനങ്ങളെ റിംസ്കി-കോർസകോവ് പൂർണ്ണമായും നിരസിച്ചതാണ് ഒരു പടി മുന്നോട്ട്. ബാസ് ഹാർമോണൈസേഷനെക്കുറിച്ചുള്ള ടാസ്‌ക്കുകളിൽ, അദ്ദേഹത്തിന് ഡിജിറ്റലൈസേഷൻ ഇല്ല, മാത്രമല്ല ഉയർന്ന ശബ്ദത്തെ സമന്വയിപ്പിക്കുന്നതിൽ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

റഷ്യൻ സംഗീതസംവിധായകരുടെ വിദ്യാഭ്യാസപരവും സൈദ്ധാന്തികവുമായ കൃതികളിൽ, എസ്.ഐ.തനീവ് (മോസ്കോ, 1885) വിവർത്തനം ചെയ്ത എൽ.ബസ്ലറുടെ കർശനമായ ശൈലി പരാമർശിക്കേണ്ടതാണ്. ഒരു പാഠപുസ്തകത്തിന്റെ വ്യാപ്തിക്കും ഉള്ളടക്കത്തിനും അപ്പുറമുള്ള ബഹുസ്വരതയെക്കുറിച്ചുള്ള തനയേവിന്റെ സ്വന്തം കൃതികൾ (അതുപോലെ തന്നെ റിംസ്കി-കോർസകോവിന്റെ "ഗൈഡ് ടു ഇൻസ്ട്രുമെന്റേഷൻ") പിന്നീട് പൂർത്തിയായി.

അവലോകനം ചെയ്യുന്ന കാലഘട്ടത്തിലെ സംഗീത-സൈദ്ധാന്തിക സാഹിത്യത്തിൽ ഒരു പ്രത്യേക സ്ഥാനം പള്ളി ആലാപനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള രണ്ട് പാഠപുസ്തകങ്ങൾ ഉൾക്കൊള്ളുന്നു, റഷ്യൻ സംഗീത കലയുടെ ഈ മേഖലയിൽ വർദ്ധിച്ചുവരുന്ന താൽപ്പര്യം മൂലമാണ് ഇത് സൃഷ്ടിച്ചത്: ചൈക്കോവ്സ്കിയുടെ "ഹാർമണിയുടെ സംക്ഷിപ്ത പാഠപുസ്തകം. " (1875) കൂടാതെ "ഹെല്ലനിക്, ബൈസന്റൈൻ സിദ്ധാന്തമനുസരിച്ച് പഴയ റഷ്യൻ ചർച്ച് ആലാപനത്തിന്റെ സമന്വയം" (1886) യു.കെ. അർനോൾഡ്. രണ്ട് എഴുത്തുകാരുടെയും കൃതികൾ വ്യത്യസ്ത സ്ഥാനങ്ങളിൽ നിന്ന് എഴുതിയതും വ്യത്യസ്ത വിലാസങ്ങളുള്ളതുമാണ്. ചൈക്കോവ്സ്കി, റീജന്റ്മാർക്കും കോറൽ ആലാപനത്തിലെ അധ്യാപകർക്കും വേണ്ടി തന്റെ പാഠപുസ്തകം നിശ്ചയിച്ചു, പള്ളിയിലെ ആലാപനത്തിന്റെ സ്ഥാപിത പരിശീലനത്തിൽ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നു. അതിന്റെ പ്രധാന ഭാഗത്ത്, അദ്ദേഹത്തിന്റെ പാഠപുസ്തകം മുമ്പ് അദ്ദേഹം എഴുതിയ "ഹർമണിയുടെ പ്രായോഗിക പഠനത്തിനുള്ള വഴികാട്ടി" ൽ ലഭ്യമായ വിവരങ്ങളുടെ സംക്ഷിപ്ത സംഗ്രഹമാണ്. ചർച്ച് സംഗീതത്തിന്റെ അംഗീകൃത രചയിതാക്കളുടെ, പ്രധാനമായും ബോർട്ട്‌നിയാൻസ്‌കിയുടെ കൃതികളിൽ നിന്നുള്ള ഉദാഹരണങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് മാത്രമാണ് പുതിയത്.

അർനോൾഡിന് മറ്റൊരു ചുമതല ഉണ്ടായിരുന്നു - പഴയ മെലഡികളുടെ പുനരുജ്ജീവനത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ പള്ളിയിലെ ആലാപന കലയുടെ നവീകരണം പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുക, അത് അവയുടെ മാതൃകയും അന്തർലീനവുമായ സ്വഭാവവുമായി പൊരുത്തപ്പെടുന്നു. ബോർട്ട്‌നിയൻസ്‌കിയുടെ സൃഷ്ടിയുടെ കലാപരമായ ഗുണങ്ങൾ നിഷേധിക്കാതെ, അർനോൾഡ് അവകാശപ്പെടുന്നത് "തന്റെ കാലത്തിന്റെ ആത്മാവിൽ, അവൻ എല്ലാത്തിലും എപ്പോഴും ഇറ്റാലിയൻ വളർത്തുമൃഗമാണെന്ന് സ്വയം കാണിച്ചു, അല്ലാതെ റഷ്യൻ മ്യൂസിയമല്ല" (, 5 ). പുരാതന റഷ്യൻ രാഗങ്ങൾ "അനുയോജ്യമായ വിദേശ വസ്ത്രങ്ങളിലേക്ക് നിർബന്ധിതമായി ഞെക്കി" (,,,,,,,,,,,,,, 6 ). 16-17 നൂറ്റാണ്ടുകളിലെ റഷ്യൻ ആലാപന മാനുവലുകളിൽ ഈ വിഷയത്തിൽ നേരിട്ടുള്ള സൂചനകൾ അടങ്ങിയിട്ടില്ലാത്തതിനാൽ, പുരാതന കൾട്ട് മെലഡികൾ സമന്വയിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള നിയമങ്ങൾ ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവരാൻ അർനോൾഡ് പുരാതന സംഗീത സിദ്ധാന്തത്തിലേക്ക് തിരിയുന്നു. "റഷ്യൻ ചർച്ച് ഗാനം പുനഃസ്ഥാപിക്കുന്നതിന് ഇത്രയധികം തീക്ഷ്ണത കാണിച്ച മുൻ, എങ്ങനെയാണ് അത്യധികം തീക്ഷ്ണത കാണിച്ചത്, അത് ശരിക്കും വിചിത്രമാണ്," അദ്ദേഹം അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു, ചർച്ച് സംഗീതത്തിന്റെ മുഴുവൻ ഉപകരണവും പോയി എന്ന രേഖാമൂലമുള്ള വസ്തുതയെക്കുറിച്ച് പൂർണ്ണമായും മറന്നു. പുരാതന ഹെല്ലനിക് കലയുടെ നേരിട്ടുള്ള പിൻഗാമികളായ ബൈസന്റൈനിൽ നിന്ന് നേരിട്ട് റഷ്യ! (, 13 ).

ഈ അബദ്ധത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി, അക്കാലത്ത് വളരെ വ്യാപകമാണെങ്കിലും, അർനോൾഡ് സങ്കീർണ്ണമായ സൈദ്ധാന്തിക കണക്കുകൂട്ടലുകൾ നിർമ്മിക്കുന്നു, അത് തന്റെ കൃതി വായിക്കാനാവാത്തതും അധ്യാപന സഹായമായി പൂർണ്ണമായും അനുയോജ്യമല്ലാത്തതുമാക്കി മാറ്റുന്നു. സംബന്ധിച്ചു പ്രായോഗിക ഉപദേശം, പിന്നീട് അവ കുറച്ച് പ്രാഥമിക നിയമങ്ങളായി ചുരുങ്ങുന്നു: യോജിപ്പിന്റെ അടിസ്ഥാനം ഒരു ട്രയാഡ് ആയിരിക്കണം, ഏഴാമത്തെ കോർഡ് ഇടയ്ക്കിടെ അനുവദനീയമാണ്, പ്രധാനമായും കേഡൻസിൽ, ഇൻട്രാടോണൽ ഡീവിയേഷനുകൾ, ആമുഖ ടോണിന്റെ ഉപയോഗം, ടോണിക്ക് എന്നിവ ഉപയോഗിച്ച് മാറ്റം വരുത്തിയ ശബ്ദങ്ങൾ സാധ്യമാണ്. ശബ്ദം ഒഴിവാക്കിയിരിക്കുന്നു. മെലഡിയുടെ സമന്വയത്തിന്റെ ഏക (252 പേജുള്ള വാചകത്തിന്!) ഉദാഹരണം സാധാരണ കോറൽ വെയർഹൗസിൽ നിലനിൽക്കുന്നു.

സംഗീത ചരിത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആദ്യത്തെ പൊതു കൃതികൾക്ക് ഒരു പെഡഗോഗിക്കൽ ഓറിയന്റേഷൻ ഉണ്ടായിരുന്നു - "സംഗീതത്തിന്റെ പൊതു ചരിത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഉപന്യാസം" (സെന്റ് പീറ്റേഴ്‌സ്ബർഗ്, 1883), എൽ. സെഞ്ച്വറി" (എം., 1888) എ. എസ്. റസ്മാഡ്സെ. രണ്ടാമത്തേതിന്റെ തലക്കെട്ട് ഇങ്ങനെയാണ്: "മോസ്കോ കൺസർവേറ്ററിയിൽ രചയിതാവ് നൽകിയ പ്രഭാഷണങ്ങളിൽ നിന്ന് സമാഹരിച്ചത്." രണ്ട് കൃതികളും ഒരു സമാഹാര സ്വഭാവമുള്ളവയാണ്, അവ സ്വതന്ത്രമായ ശാസ്ത്രീയ മൂല്യത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നില്ല. തന്റെ പുസ്തകത്തിന്റെ ആമുഖത്തിൽ സച്ചെട്ടി സമ്മതിച്ചു: “ഈ വിഷയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള മൂലധന കൃതികളെക്കുറിച്ച് പരിചയമുള്ള സ്പെഷ്യലിസ്റ്റുകൾ എന്റെ പുസ്തകത്തിൽ അടിസ്ഥാനപരമായി പുതിയതൊന്നും കണ്ടെത്തുകയില്ല ...” അദ്ദേഹം പൊതുജനങ്ങളെ അഭിസംബോധന ചെയ്തു, “സംഗീതത്തിൽ താൽപ്പര്യമുള്ളവനും ഗൗരവമായി തിരയുന്നവനുമാണ്. ഈ കലയിലെ ധാർമ്മിക ആനന്ദങ്ങൾ,” പുസ്തകത്തിന് കൺസർവേറ്ററികളിലെ വിദ്യാർത്ഥികൾക്ക് ഒരു കൈപ്പുസ്തകമായി പ്രവർത്തിക്കാൻ കഴിയുമെന്നും നിർദ്ദേശിക്കുന്നു. അക്കാലത്തെ മിക്ക വിദേശ സംഗീത-ചരിത്ര കൃതികളിലെയും പോലെ, സച്ചെറ്റി പ്രീ-ക്ലാസിക്കൽ കാലഘട്ടത്തിൽ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുകയും 19-ആം നൂറ്റാണ്ടിലെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട സംഗീത പ്രതിഭാസങ്ങളുടെ ഒരു ഹ്രസ്വ അവലോകനം മാത്രം നൽകുകയും ചെയ്യുന്നു, ഏതെങ്കിലും വിലയിരുത്തലിൽ നിന്ന് വിട്ടുനിൽക്കുന്നു. അതിനാൽ, വാഗ്നറെക്കുറിച്ച്, തന്റെ കൃതി "ചരിത്രത്തിന്റെ മേഖലയിലല്ല, വിമർശനത്തിന്റേതാണ്" എന്ന് അദ്ദേഹം എഴുതുന്നു. സംഗ്രഹംജർമ്മൻ ഓപ്പററ്റിക് പരിഷ്കർത്താവിന്റെ സൗന്ദര്യാത്മക വീക്ഷണങ്ങൾ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രധാന കൃതികളുടെ ഒരു ലളിതമായ പട്ടികയിലേക്ക് സ്വയം പരിമിതപ്പെടുത്തുക. സ്ലാവിക് ജനതയുടെ സംഗീതം ഒരു പ്രത്യേക വിഭാഗമായി വേർതിരിച്ചിരിക്കുന്നു, എന്നാൽ ഈ വിഭാഗത്തിലെ വസ്തുക്കളുടെ വിതരണം ഒരേ അനുപാതത്തിൽ നിന്ന് കഷ്ടപ്പെടുന്നു. ഇപ്പോഴും ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന സംഗീതസംവിധായകരുടെ സൃഷ്ടിയെക്കുറിച്ച് സച്ചെട്ടി ശ്രദ്ധിക്കുന്നില്ല, അതിനാൽ ബോറോഡിൻ, അല്ലെങ്കിൽ റിംസ്കി-കോർസകോവ്, അല്ലെങ്കിൽ ചൈക്കോവ്സ്കി എന്നിവരുടെ പേരുകൾ ഞങ്ങൾ പുസ്തകത്തിൽ കാണുന്നില്ല, എന്നിരുന്നാലും അപ്പോഴേക്കും അവർ അവരുടെ സർഗ്ഗാത്മകതയുടെ വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു ഭാഗം കടന്നുപോയിരുന്നു. പാത.

എല്ലാ പോരായ്മകൾക്കും, സംഗീത സാമ്പിളുകൾ പ്രധാന താൽപ്പര്യമുള്ള റസ്മാഡ്‌സെയുടെ അയഞ്ഞ, വാചാലമായ പുസ്തകത്തേക്കാൾ സച്ചെട്ടിയുടെ സൃഷ്ടികൾക്ക് ഇപ്പോഴും ഗുണങ്ങളുണ്ട്. പഴയ സംഗീതം 18-ആം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആരംഭം വരെ.

1970 കളിലെയും 1980 കളിലെയും കാലഘട്ടം സംഗീതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള റഷ്യൻ ചിന്തയുടെ വികാസത്തിലെ ഏറ്റവും രസകരവും ഫലപ്രദവുമാണ്. ഗ്ലിങ്കാനന്തര കാലഘട്ടത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച റഷ്യൻ സംഗീതസംവിധായകരുടെ നിരവധി പുതിയ മികച്ച കൃതികളുടെ രൂപം, വിദേശ സംഗീതത്തിന്റെ പുതിയ പ്രതിഭാസങ്ങളുമായുള്ള പരിചയം, ഒടുവിൽ, സംഗീത ജീവിതത്തിന്റെ ഘടനയിലെ പൊതുവായ അഗാധമായ മാറ്റങ്ങൾ - ഇതെല്ലാം അച്ചടിച്ച തർക്കങ്ങൾക്കും ചർച്ചകൾക്കും സമൃദ്ധമായ ഭക്ഷണം നൽകി. , അത് പലപ്പോഴും വളരെ മൂർച്ചയുള്ള രൂപം കൈവരിച്ചു. ഈ ചർച്ചകളുടെ പ്രക്രിയയിൽ, പുതിയതിന്റെ പ്രാധാന്യം, ആദ്യ പരിചയക്കാരിൽ ചിലപ്പോഴൊക്കെ അതിന്റെ അസാധാരണത്വത്തെ ബാധിക്കുകയും അമ്പരപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു, വ്യത്യസ്ത സൗന്ദര്യാത്മക സ്ഥാനങ്ങളും വ്യത്യസ്ത മൂല്യനിർണ്ണയ മാനദണ്ഡങ്ങളും നിർണ്ണയിക്കപ്പെട്ടു. അക്കാലത്ത് സംഗീത സമൂഹത്തെ ആശങ്കാകുലരാക്കിയ പലതും പഴയ കാര്യമായി മാറുകയും ചരിത്രത്തിന്റെ സ്വത്തായി മാറുകയും ചെയ്തു, എന്നാൽ പിന്നീട് നിരവധി അഭിപ്രായവ്യത്യാസങ്ങൾ തുടർന്നു, പതിറ്റാണ്ടുകളായി വിവാദ വിഷയമായി തുടർന്നു.

യഥാർത്ഥ സംഗീത ശാസ്ത്രത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, അത് അസമമായി വികസിച്ചു. സംശയമില്ല, നാടോടിക്കഥകളിലെയും പുരാതന റഷ്യൻ ആലാപന കലയുടെ പഠനത്തിലെയും വിജയങ്ങൾ. 1960-കളിൽ ഒഡോവ്സ്കി, സ്റ്റാസോവ്, റസുമോവ്സ്കി എന്നിവർ സ്ഥാപിച്ച പാരമ്പര്യത്തെ പിന്തുടർന്ന്, അവരുടെ അടുത്ത പിൻഗാമികളായ സ്മോലെൻസ്കിയും വോസ്നെസെൻസ്കിയും റഷ്യൻ സംഗീത മധ്യകാലഘട്ടത്തിലെ ആധികാരിക കൈയെഴുത്തുപ്രതികൾ തിരയുന്നതിനും വിശകലനം ചെയ്യുന്നതിനുമുള്ള പ്രാഥമിക ദൗത്യം നിർവ്വഹിച്ചു. ഗ്ലിങ്ക, ഡാർഗോമിഷ്സ്കി, സെറോവ്, മുസ്സോർഗ്സ്കി, ബോറോഡിൻ എന്നിവരുടെ ജീവിതവും പ്രവർത്തനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഡോക്യുമെന്ററി മെറ്റീരിയലുകളുടെ പ്രസിദ്ധീകരണം ക്ലാസിക്കൽ കാലഘട്ടത്തിലെ റഷ്യൻ സംഗീതത്തിന്റെ ഭാവി ചരിത്രത്തിന് അടിത്തറയിടുന്നു. സൈദ്ധാന്തിക സംഗീതശാസ്ത്രത്തിന്റെ നേട്ടങ്ങൾ കുറവാണ്, അത് ഇപ്പോഴും സംഗീത വിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെ പ്രായോഗിക ചുമതലകൾക്ക് വിധേയമായി തുടരുകയും ഒരു സ്വതന്ത്ര ശാസ്ത്രീയ അച്ചടക്കമായി നിർവചിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല.

പൊതുവേ, സംഗീതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള റഷ്യൻ ചിന്ത കൂടുതൽ പക്വത പ്രാപിച്ചു, അതിന്റെ താൽപ്പര്യങ്ങളുടെയും നിരീക്ഷണങ്ങളുടെയും വ്യാപ്തി വികസിച്ചു, സൃഷ്ടിപരവും സൗന്ദര്യാത്മകവുമായ ക്രമത്തിന്റെ പുതിയ ചോദ്യങ്ങൾ ഉയർന്നു, അത് ദേശീയ സംഗീത സംസ്കാരത്തിന് സുപ്രധാന പ്രസക്തി നേടി. പത്രങ്ങളുടെയും മാസികകളുടെയും പേജുകളിൽ തുറന്നിരിക്കുന്ന കടുത്ത തർക്കങ്ങൾ അതിന്റെ വികസനത്തിന്റെ വഴികളുടെ യഥാർത്ഥ സങ്കീർണ്ണതയും വൈവിധ്യവും പ്രതിഫലിപ്പിച്ചു.

അധ്യായം I. ഒരു സമഗ്ര സാംസ്കാരിക മാതൃകയുടെ സംവിധാനത്തിൽ സംഗീത വിമർശനം.

§ 1. ആധുനിക സംസ്കാരത്തിന്റെയും സംഗീത നിരൂപണത്തിന്റെയും ക്രോസ് ആക്സിയോളജി.

§2. ആക്സിയോളജി "അകത്ത്" സംഗീത നിരൂപണ സംവിധാനവും പ്രക്രിയയും).

§3. വസ്തുനിഷ്ഠവും ആത്മനിഷ്ഠവുമായ വൈരുദ്ധ്യാത്മകത.

§4. കലാപരമായ ധാരണയുടെ സാഹചര്യം ഒരു ഇൻട്രാമ്യൂസിക്കൽ വശമാണ്).

അധ്യായം II. ഒരു തരം വിവരമായും വിവര പ്രക്രിയകളുടെ ഭാഗമായും സംഗീത വിമർശനം.

§1. വിവരദായക പ്രക്രിയകൾ.

§2. സെൻസർഷിപ്പ്, പ്രചരണം, സംഗീത വിമർശനം.

§3. ഒരു തരം വിവരമെന്ന നിലയിൽ സംഗീത വിമർശനം.

§4. വിവര പരിസ്ഥിതി.

§5. സംഗീത വിമർശനവും പത്രപ്രവർത്തന പ്രവണതകളും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം.

§6. പ്രാദേശിക വശം.

പ്രബന്ധങ്ങളുടെ ശുപാർശിത ലിസ്റ്റ് "മ്യൂസിക്കൽ ആർട്ട്" എന്ന പ്രത്യേകതയിൽ, 17.00.02 VAK കോഡ്

• ചാൾസ് ബോഡ്‌ലെയറും ഫ്രാൻസിലെ സാഹിത്യ, കലാപരമായ പത്രപ്രവർത്തനത്തിന്റെ രൂപീകരണവും: ആദ്യ പകുതി - 19-ആം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മധ്യത്തിൽ. 2000, ഫിലോളജിക്കൽ സയൻസസ് സ്ഥാനാർത്ഥി സോളോഡോവ്നിക്കോവ, ടാറ്റിയാന യൂറിവ്ന

• ഇന്നത്തെ ഘട്ടത്തിൽ സോവിയറ്റ് സംഗീത നിരൂപണത്തിന്റെ സൈദ്ധാന്തിക പ്രശ്നങ്ങൾ 1984, കലാ വിമർശനത്തിന്റെ സ്ഥാനാർത്ഥി കുസ്നെറ്റ്സോവ, ലാരിസ പാൻഫിലോവ്ന

• 1950-1980 കളിലെ സോവിയറ്റ് രാഷ്ട്രീയ വ്യവസ്ഥയിലെ സംഗീത സംസ്കാരം: പഠനത്തിന്റെ ചരിത്രപരവും സാംസ്കാരികവുമായ വശം 1999, സംസ്കാര ഡോക്ടർ. സയൻസസ് ബോഗ്ദാനോവ, അല്ല വ്ലാഡിമിറോവ്ന

• 19-ആം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മധ്യത്തിൽ - ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തിൽ റഷ്യൻ സംഗീത വിമർശനാത്മക ചിന്തയുടെ സാംസ്കാരികവും വിദ്യാഭ്യാസപരവുമായ സാധ്യതകൾ. 2008, സാംസ്കാരിക പഠന സ്ഥാനാർത്ഥി സെകോടോവ, എലീന വ്‌ളാഡിമിറോവ്ന

• പത്രപ്രവർത്തനത്തിന്റെ സിദ്ധാന്തത്തിലും പ്രയോഗത്തിലും മാധ്യമ വിമർശനം 2003, ഡോക്ടർ ഓഫ് ഫിലോളജി കൊറോചെൻസ്കി, അലക്സാണ്ടർ പെട്രോവിച്ച്

പ്രബന്ധത്തിന്റെ ആമുഖം (അമൂർത്തത്തിന്റെ ഭാഗം) "ആധുനിക സംഗീത വിമർശനവും ദേശീയ സംസ്കാരത്തിൽ അതിന്റെ സ്വാധീനവും" എന്ന വിഷയത്തിൽ

പ്രബന്ധ സമാപനം "മ്യൂസിക്കൽ ആർട്ട്" എന്ന വിഷയത്തിൽ, ഉക്രേനിയൻ, അന്ന വാഡിമോവ്ന

പ്രബന്ധ ഗവേഷണത്തിനുള്ള റഫറൻസുകളുടെ പട്ടിക കലാ ചരിത്ര സ്ഥാനാർത്ഥി ഉക്രേനിയൻ, അന്ന വാദിമോവ്ന, 2006

മുകളിൽ അവതരിപ്പിച്ച ശാസ്ത്രീയ ഗ്രന്ഥങ്ങൾ അവലോകനത്തിനായി പോസ്റ്റ് ചെയ്യുകയും അംഗീകാരത്തിലൂടെ നേടുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക യഥാർത്ഥ ഗ്രന്ഥങ്ങൾപ്രബന്ധങ്ങൾ (OCR). ഈ ബന്ധത്തിൽ, തിരിച്ചറിയൽ അൽഗോരിതങ്ങളുടെ അപൂർണതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പിശകുകൾ അവയിൽ അടങ്ങിയിരിക്കാം. ഞങ്ങൾ നൽകുന്ന പ്രബന്ധങ്ങളുടെയും സംഗ്രഹങ്ങളുടെയും PDF ഫയലുകളിൽ അത്തരം പിശകുകളൊന്നുമില്ല.

കലയും സംഗീത നിരൂപണവും തന്റെ ജീവിതത്തിലെ പ്രധാന ബിസിനസ്സായി സ്റ്റാസോവ് കണക്കാക്കി. 1847 മുതൽ സാഹിത്യം, കല, സംഗീതം എന്നിവയെക്കുറിച്ചുള്ള ലേഖനങ്ങളുമായി അദ്ദേഹം ആസൂത്രിതമായി പത്രങ്ങളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. ഒരു വിജ്ഞാനകോശ വ്യക്തിയായ സ്റ്റാസോവ് താൽപ്പര്യങ്ങളുടെ വൈവിധ്യത്തിൽ മതിപ്പുളവാക്കി (റഷ്യൻ, വിദേശ സംഗീതം, പെയിന്റിംഗ്, ശിൽപം, വാസ്തുവിദ്യ, പുരാവസ്തു, ചരിത്രം, ഭാഷാശാസ്ത്രം, നാടോടിക്കഥകൾ മുതലായവയിലെ ഗവേഷണവും ശേഖരണവും). വിപുലമായ ജനാധിപത്യ വീക്ഷണങ്ങളോട് ചേർന്നുനിൽക്കുന്ന സ്റ്റാസോവ് തന്റെ വിമർശനാത്മക പ്രവർത്തനത്തിൽ റഷ്യൻ വിപ്ലവ ജനാധിപത്യവാദികളുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ തത്വങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചു - വി.ജി. ബെലിൻസ്കി, എ.ഐ. ഹെർസൻ, എച്ച്.ജി. ചെർണിഷെവ്സ്കി. റിയലിസവും ദേശീയതയും വിപുലമായ ആധുനിക കലയുടെ അടിത്തറയായി അദ്ദേഹം കണക്കാക്കി. സ്റ്റാസോവ് ജീവിതത്തിൽ നിന്ന് വളരെ അകലെയുള്ള അക്കാദമിക് കലയ്‌ക്കെതിരെ പോരാടി, റഷ്യയിലെ സെന്റ് പീറ്റേഴ്‌സ്ബർഗ് എമ്പയർ അക്കാദമി ഓഫ് ആർട്‌സിന്റെ ഔദ്യോഗിക കേന്ദ്രം, റിയലിസ്റ്റിക് കലയ്‌ക്കായി, കലയുടെയും ജീവിതത്തിന്റെയും ജനാധിപത്യവൽക്കരണത്തിനായി. മികച്ച പാണ്ഡിത്യമുള്ള ഒരു മനുഷ്യൻ, നിരവധി പ്രമുഖ കലാകാരന്മാർ, സംഗീതജ്ഞർ, എഴുത്തുകാർ എന്നിവരുമായി സൗഹൃദബന്ധം പുലർത്തിയിരുന്ന സ്റ്റാസോവ് അവരിൽ പലരുടെയും ഉപദേഷ്ടാവും ഉപദേശകനുമായിരുന്നു, പിന്തിരിപ്പൻ ഔദ്യോഗിക വിമർശനങ്ങളുടെ ആക്രമണങ്ങൾക്കെതിരായ സംരക്ഷകനായിരുന്നു.

1847-ൽ ആരംഭിച്ച സ്റ്റാസോവിന്റെ സംഗീത-നിർണ്ണായക പ്രവർത്തനം ("നോട്ട്സ് ഓഫ് ഫാദർലാൻഡിലെ" "സംഗീത അവലോകനം"), അരനൂറ്റാണ്ടിലേറെയായി ഉൾക്കൊള്ളുന്നു, ഈ കാലഘട്ടത്തിലെ നമ്മുടെ സംഗീതത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിന്റെ ഉജ്ജ്വലവും ഉജ്ജ്വലവുമായ പ്രതിഫലനമാണ്.

റഷ്യൻ ജീവിതത്തിൽ പൊതുവെയും റഷ്യൻ കലയിൽ പ്രത്യേകിച്ചും വിരസവും സങ്കടകരവുമായ ഒരു കാലഘട്ടത്തിൽ ആരംഭിച്ച ഇത്, ഉണർവിന്റെയും കലാപരമായ സർഗ്ഗാത്മകതയിൽ ശ്രദ്ധേയമായ ഉയർച്ചയുടെയും ഒരു യുഗത്തിൽ തുടർന്നു, ഒരു യുവ റഷ്യൻ സംഗീത വിദ്യാലയത്തിന്റെ രൂപീകരണം, ദിനചര്യയുമായുള്ള പോരാട്ടവും ക്രമേണയും. ഇവിടെ റഷ്യയിൽ മാത്രമല്ല, പടിഞ്ഞാറൻ രാജ്യങ്ങളിലും അംഗീകാരം.

എണ്ണമറ്റ മാസികകളിലും പത്ര ലേഖനങ്ങളിലും, ഞങ്ങളുടെ പുതിയ സംഗീത സ്കൂളിന്റെ ജീവിതത്തിലെ ശ്രദ്ധേയമായ എല്ലാ സംഭവങ്ങളോടും സ്റ്റാസോവ് പ്രതികരിച്ചു, പുതിയ സൃഷ്ടികളുടെ അർത്ഥം തീക്ഷ്ണമായും ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്ന രീതിയിലും വ്യാഖ്യാനിച്ചു, പുതിയ ദിശയുടെ എതിരാളികളുടെ ആക്രമണങ്ങളെ ശക്തമായി പിന്തിരിപ്പിച്ചു.

ഒരു യഥാർത്ഥ സ്പെഷ്യലിസ്റ്റ് സംഗീതജ്ഞൻ (കമ്പോസർ അല്ലെങ്കിൽ സൈദ്ധാന്തികൻ) അല്ല, മറിച്ച് ഒരു പൊതു സംഗീത വിദ്യാഭ്യാസം നേടിയിട്ടുണ്ട്, അത് സ്വതന്ത്ര പഠനത്തിലൂടെയും പാശ്ചാത്യ കലയുടെ മികച്ച സൃഷ്ടികളുമായുള്ള പരിചയത്തിലൂടെയും വികസിപ്പിക്കുകയും ആഴത്തിലാക്കുകയും ചെയ്തു (പുതിയ, മാത്രമല്ല പഴയതും - പഴയ ഇറ്റലിക്കാർ, ബാച്ച്, മുതലായവ.), വിശകലനം ചെയ്യുന്ന സംഗീത കൃതികളുടെ ഔപചാരിക വശത്തെക്കുറിച്ച് പ്രത്യേകമായി സാങ്കേതിക വിശകലനത്തിലേക്ക് സ്റ്റാസോവ് പോയി, എന്നാൽ കൂടുതൽ തീക്ഷ്ണതയോടെ അവയുടെ സൗന്ദര്യാത്മകവും ചരിത്രപരവുമായ പ്രാധാന്യത്തെ പ്രതിരോധിച്ചു.

തന്റെ മാതൃകലകളോടും അതിന്റെ മികച്ച വ്യക്തിത്വങ്ങളോടും ഉള്ള തീവ്രമായ സ്നേഹം, സ്വാഭാവിക വിമർശനാത്മക കഴിവ്, കലയുടെ ദേശീയ ദിശയുടെ ചരിത്രപരമായ ആവശ്യകതയെക്കുറിച്ചുള്ള വ്യക്തമായ അവബോധം, അതിന്റെ അന്തിമ വിജയത്തിൽ അചഞ്ചലമായ വിശ്വാസം എന്നിവയാൽ നയിക്കപ്പെടുന്ന സ്റ്റാസോവ് ചിലപ്പോൾ തന്റെ പ്രകടനത്തിൽ വളരെയധികം മുന്നോട്ട് പോയേക്കാം. ആവേശകരമായ അഭിനിവേശം, എന്നാൽ താരതമ്യേന അപൂർവ്വമായി തെറ്റുകൾ വരുത്തി പൊതുവായ വിലയിരുത്തൽപ്രധാനപ്പെട്ടതും കഴിവുള്ളതും യഥാർത്ഥവുമായ എല്ലാം.

ഇതിലൂടെ അദ്ദേഹം തന്റെ പേരിനെ നമ്മുടെ ചരിത്രവുമായി ബന്ധിപ്പിച്ചു ദേശീയ സംഗീതം 19-ആം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ രണ്ടാം പകുതിയിൽ.

ബോധ്യത്തിന്റെ ആത്മാർത്ഥത, താൽപ്പര്യമില്ലാത്ത ഉത്സാഹം, അവതരണത്തിന്റെ വീര്യം, പനിപിടിച്ച ഊർജ്ജം എന്നിവയുടെ കാര്യത്തിൽ, സ്റ്റാസോവ് നമ്മുടെ സംഗീത നിരൂപകർക്കിടയിൽ മാത്രമല്ല, യൂറോപ്യൻ ആളുകൾക്കിടയിലും തികച്ചും വ്യത്യസ്തനാണ്.

ഇക്കാര്യത്തിൽ, അദ്ദേഹം ഒരു പരിധിവരെ ബെലിൻസ്കിയോട് സാമ്യമുള്ളതാണ്, തീർച്ചയായും, അവരുടെ സാഹിത്യ കഴിവുകളുടെയും പ്രാധാന്യത്തിന്റെയും താരതമ്യത്തെ മാറ്റിനിർത്തുന്നു.

റഷ്യൻ കലയ്ക്ക് മുമ്പുള്ള സ്റ്റാസോവിന്റെ മഹത്തായ യോഗ്യതയാണ്, ഞങ്ങളുടെ സംഗീതസംവിധായകരുടെ സുഹൃത്തും ഉപദേഷ്ടാവും എന്ന നിലയിലുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ തടസ്സമില്ലാത്ത പ്രവർത്തനം സ്ഥാപിക്കേണ്ടത് (സെറോവിൽ നിന്ന് ആരംഭിച്ച്, അദ്ദേഹത്തിന്റെ സുഹൃത്ത് സ്റ്റാസോവ് വർഷങ്ങളായി, യുവ റഷ്യൻ സ്കൂളിന്റെ പ്രതിനിധികളിൽ അവസാനിക്കുന്നു - മുസ്സോർഗ്സ്കി, റിംസ്കി-കോർസകോവ്, കുയി, ഗ്ലാസുനോവ് തുടങ്ങിയവർ), അവരുടെ കലാപരമായ ഉദ്ദേശ്യങ്ങൾ, സ്ക്രിപ്റ്റ്, ലിബ്രെറ്റോ എന്നിവയുടെ വിശദാംശങ്ങൾ അവരുമായി ചർച്ച ചെയ്തു, അവരുടെ വ്യക്തിപരമായ കാര്യങ്ങളിൽ മുഴുകി, അവരുടെ മരണശേഷം അവരുടെ ഓർമ്മയുടെ ശാശ്വതതയ്ക്ക് സംഭാവന നൽകി (ജീവചരിത്രം. ഗ്ലിങ്ക, വളരെക്കാലമായി ഞങ്ങളുടെ പക്കലുള്ളത്, മുസ്സോർഗ്സ്കിയുടെയും ഞങ്ങളുടെ മറ്റ് സംഗീതജ്ഞരുടെയും ജീവചരിത്രങ്ങൾ, അവരുടെ കത്തുകളുടെ പ്രസിദ്ധീകരണം, വിവിധ ഓർമ്മക്കുറിപ്പുകൾ, ജീവചരിത്ര സാമഗ്രികൾ മുതലായവ). സംഗീത ചരിത്രകാരൻ (റഷ്യൻ, യൂറോപ്യൻ) എന്ന നിലയിൽ സ്റ്റാസോവ് ഒരുപാട് കാര്യങ്ങൾ ചെയ്തു.

യൂറോപ്യൻ കലഅദ്ദേഹത്തിന്റെ ലേഖനങ്ങളും ബ്രോഷറുകളും ഇതിനായി നീക്കിവച്ചിരിക്കുന്നു: "എൽ" "അബ്ബെ സാന്റിനി എറ്റ് സാ കളക്ഷൻ മ്യൂസിക്കേൽ എ റോം" (ഫ്ലോറൻസ്, 1854; "ലൈബ്രറി ഫോർ റീഡിംഗ്" എന്നതിലെ റഷ്യൻ വിവർത്തനം, 1852-ൽ), വിദേശ സംഗീതജ്ഞരുടെ ഓട്ടോഗ്രാഫുകളുടെ ഒരു നീണ്ട വിവരണം ഇംപീരിയൽ പബ്ലിക് ലൈബ്രറിയിലേക്ക് ("ആഭ്യന്തര കുറിപ്പുകൾ", 1856), "ലിസ്‌റ്റ്, ഷുമാൻ, ബെർലിയോസ് ഇൻ റഷ്യ" ("സെവേർണി വെസ്റ്റ്‌നിക്", 1889, നമ്പർ 7, 8; ഇവിടെ നിന്നുള്ള ഒരു എക്‌സ്‌ട്രാക്റ്റ് "റഷ്യയിലെ ലിസ്റ്റ്" ചിലത് ഉപയോഗിച്ച് അച്ചടിച്ചു. "റഷ്യൻ മ്യൂസിക്കൽ ന്യൂസ്പേപ്പർ" 1896, നമ്പർ 8-9), "ലെറ്റേഴ്സ് ഓഫ് എ ഗ്രേറ്റ് മാൻ" (ഫാ. ലിസ്റ്റ്, "നോർത്തേൺ ഹെറാൾഡ്", 1893), "ന്യൂ ബയോഗ്രഫി ഓഫ് ലിസ്റ്റ്" ("നോർത്തേൺ ഹെറാൾഡ്", 1894 എന്നിവയിലെ കൂട്ടിച്ചേർക്കലുകൾ ) കൂടാതെ റഷ്യൻ സംഗീതത്തിന്റെ ചരിത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള മറ്റ് ലേഖനങ്ങൾ: "എന്താണ് മനോഹര ഗാനം" ("പ്രൊസീഡിംഗ്സ് ഓഫ് ദി ഇംപീരിയൽ ആർക്കിയോളജിക്കൽ സൊസൈറ്റി", 1863, വാല്യം. വി), ഗ്ലിങ്കയുടെ കൈയെഴുത്തുപ്രതികളുടെ വിവരണം ("1857-ലെ ഇംപീരിയൽ പബ്ലിക് ലൈബ്രറിയുടെ റിപ്പോർട്ട് "), "കഴിഞ്ഞ 25 വർഷമായി ഞങ്ങളുടെ സംഗീതം" ("ബുള്ളറ്റിൻ ഓഫ് യൂറോപ്പ്", 1883, നമ്പർ 10), "ബ്രേക്കുകൾ ഓഫ് റഷ്യൻ ആർട്ട്" (ibid., 1885) എന്നിവയുൾപ്പെടെയുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൃതികളുടെ III വാല്യത്തിലെ നിരവധി ലേഖനങ്ങൾ. , നമ്പർ 5--6) മറ്റുള്ളവരും .; ജീവചരിത്ര ഉപന്യാസം "N.A. റിംസ്കി-കോർസകോവ്" ("നോർത്തേൺ ഹെറാൾഡ്", 1899, നമ്പർ 12), "റഷ്യൻ അമച്വർമാർക്കിടയിലുള്ള ജർമ്മൻ അവയവങ്ങൾ" ("ഹിസ്റ്റോറിക്കൽ ബുള്ളറ്റിൻ", 1890, നമ്പർ 11), "എം.ഐ. ഗ്ലിങ്കയുടെ ഓർമ്മയ്ക്കായി" (" ഹിസ്റ്റോറിക്കൽ ബുള്ളറ്റിൻ", 1892, നമ്പർ 11, മുതലായവ), "റുസ്ലാനും ല്യൂഡ്മിലയും" എം.ഐ. ഗ്ലിങ്ക, ഓപ്പറയുടെ 50-ാം വാർഷികത്തിൽ "(" ഇംപീരിയൽ തിയേറ്റേഴ്‌സിന്റെ ഇയർബുക്ക് "1891--92 ഒപ്പം എഡി.), "ഗ്ലിങ്കയുടെ അസിസ്റ്റന്റ്" (ബാരൺ എഫ്.എ. റാൽ; "റഷ്യൻ ആന്റിക്വിറ്റി", 1893, നമ്പർ 11; അവനെക്കുറിച്ച് " ഇംപീരിയൽ തിയേറ്റേഴ്സ് ഇയർബുക്ക്", 1892--93), Ts.A. Cui-യുടെ ജീവചരിത്ര സ്കെച്ച് ("ആർട്ടിസ്റ്റ്", 1894, No. 2); M.A. Belyaev-ന്റെ ജീവചരിത്ര സ്കെച്ച് ("റഷ്യൻ മ്യൂസിക്കൽ ന്യൂസ്പേപ്പർ", 1895, നമ്പർ 2 ), "18, 19 നൂറ്റാണ്ടുകളിൽ റഷ്യയിലെ ഇംപീരിയൽ തിയേറ്ററുകളിൽ റഷ്യൻ, വിദേശ ഓപ്പറകൾ അവതരിപ്പിച്ചു" ("റഷ്യൻ മ്യൂസിക്കൽ ന്യൂസ്പേപ്പർ", 1898, നമ്പർ 1, 2, 3, മുതലായവ), "ബോർട്ട്നിയാൻസ്കിക്ക് ആട്രിബ്യൂട്ട് ചെയ്ത രചന" (പ്രോജക്റ്റ് ഹുക്ക് ആലാപനം അച്ചടിക്കുന്നതിന് ; "റഷ്യൻ മ്യൂസിക്കൽ ന്യൂസ്പേപ്പർ", 1900, നമ്പർ 47) മുതലായവയിൽ, ഗ്ലിങ്ക, ഡാർഗോമിഷ്സ്കി, സെറോവ്, ബോറോഡിൻ, മുസ്സോർഗ്സ്കി, പ്രിൻസ് ഒഡോവ്സ്കി, ലിസ്റ്റ് തുടങ്ങിയ അക്ഷരങ്ങളുടെ സ്റ്റാസോവിന്റെ പതിപ്പുകൾക്ക് വലിയ പ്രാധാന്യമുണ്ട്. 50 കളുടെ അവസാനത്തിൽ സ്റ്റാസോവ് സമാഹരിച്ച റഷ്യൻ ചർച്ച് ആലാപന ചരിത്രത്തിനായുള്ള മെറ്റീരിയലുകളുടെ ശേഖരം അദ്ദേഹം പ്രശസ്ത സംഗീത പുരാവസ്തു ഗവേഷകനായ ഡി.വി. റസുമോവ്സ്കിക്ക് കൈമാറി, അദ്ദേഹം പള്ളിയിലെ ആലാപനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള തന്റെ പ്രധാന പ്രവർത്തനത്തിനായി ഇത് ഉപയോഗിച്ചു. റഷ്യ.