Seni China adalah warisan budaya dunia. Seni Kontemporari Cina: Krisis? — Majalah seni Gaya unik seni Cina ialah realisme sinis

Di pentas dunia, seni kontemporari Cina telah muncul agak baru-baru ini. Apa yang dipanggil "Ledakan Cina" berlaku pada tahun 2005, apabila, atas sebilangan kecil sebab objektif, harga lukisan oleh artis kontemporari Cina meningkat lebih daripada sepuluh kali ganda. Di pentas dunia, seni kontemporari Cina telah muncul agak baru-baru ini. Apa yang dipanggil "Ledakan Cina" berlaku pada tahun 2005, apabila, atas sebilangan kecil sebab objektif, harga lukisan oleh artis kontemporari Cina meningkat lebih daripada sepuluh kali ganda. Terdapat pendapat bahawa perang maklumat sebenarnya sedang dilancarkan di pasaran seni antarabangsa. Menjalankan tawaran berjuta-juta dolar untuk membeli seni Cina tidak selalu disokong oleh fakta. Selalunya terdapat kes kelewatan pembayaran lot kerana timbul keraguan tentang keaslian monumen tersebut. Jadi, sebagai contoh, lukisan paling mahal dijual di lelongan Christie pada tahun 2011, " Panjang umur, tanah yang damai" Qi Baishi telah disimpan selama dua tahun. Dengan bantuan keadaan seperti kerajaan China, media, peniaga, kos karya seni meningkat secara buatan. Oleh itu, pakar mengatakan bahawa "kerajaan China sedang menjalankan dasar memalsukan latar belakang RRC yang makmur, stabil dan makmur untuk menarik wang pelabur asing ke negara itu." Terima kasih kepada pengumuman jualan rekod, rumah lelong China dan pejabat perwakilan dunia di China telah menjadi peneraju antarabangsa dalam pasaran seni, yang telah membenarkan menaikkan harga karya dari China. Sama pada pada masa ini agak sukar untuk menilai item seni cina, kerana tiada kriteria yang berkaitan, yang turut menyumbang kepada tafsiran bebas nilai kerja. Oleh itu, menurut Abigail R. Esman, "gelembung sabun" objek seni memberi manfaat kepada kerajaan PRC. Sebaliknya, peniaga seni kontemporari Cina secara tidak wajar menaikkan harga untuk karya artis yang mereka naungi. Menurut Dr. Claire McAndrew, “Ledakan dalam pasaran China telah didorong oleh peningkatan kekayaan, bekalan domestik yang kukuh dan pelaburan pembeli. Hakikat bahawa China telah mengambil kedudukan utama dalam pasaran seni global tidak bermakna ia akan mengekalkan kedudukannya pada tahun-tahun akan datang. Pasaran China akan menghadapi cabaran untuk merealisasikan pertumbuhan yang lebih stabil dan jangka panjang.”

Namun begitu, pada masa ini, artis Cina terkenal dan popular di seluruh dunia, mereka membuat sehingga 39% daripada hasil dalam pasaran seni kontemporari. Fakta ini mempunyai kedua-dua penjelasan objektif, dan berdasarkan rasa peribadi, subjektif pembeli, dan sebagainya, yang harus difahami dengan lebih lanjut.

"Seni Asia dengan pantas menjadi antarabangsa, dan terdapat peningkatan ketara dalam pembelian dari seluruh Asia dan Barat," kata Kim Chuan Mok, ketua Jabatan Lukisan Asia Selatan. Pada masa ini paling banyak oleh artis mahal China ialah Zeng Fanzhi, Cui Ruzhou, Fan Zeng, Zhou Chunya dan Zhang Xiaogang. Pada masa yang sama, karya Zeng Fanzhi "The Last Supper" pada tahun 2013 telah dijual di Sotheby dengan harga $ 23.3 juta, yang merupakan jumlah rekod bukan sahaja untuk pasaran Asia, tetapi juga untuk pasaran Barat, meletakkannya di tempat keempat dalam senarai yang paling banyak kerja mahal artis kontemporari.

Dalam tiga tahun, China telah memintas Amerika Syarikat dan Great Britain dari segi jualan dalam pasaran seni, yang pada mulanya menduduki kedudukan utama di dunia. Di kalangan jabatan Christie, pasaran seni Asia berada di tempat kedua dari segi kepentingan dan keuntungan. Menurut Artprice, China menyumbang 33% daripada pasaran seni kontemporari, manakala Amerika - 30%, British - 19%, dan Perancis - 5% .

Mengapakah seni kontemporari Cina begitu popular?

Hari ini, seni Cina sangat relevan dan penting, sebahagiannya kerana China sendiri telah menjadi satu. Seni berpusat di sekitar pusat yang kukuh dari segi ekonomi. Tetapi terdapat penjelasan yang agak khusus untuk kenaikan harga.

Pada tahun 2001 China menyertai WTO, yang mempengaruhi peningkatan kehadiran rumah lelong di rantau ini, yang seterusnya mula menyesuaikan diri dengan pilihan peribadi pembeli baharu. Oleh itu, pada dekad pertama abad ke-21, kira-kira seratus rumah lelong dibuka di China. Kedua-dua tempatan, seperti Poly International, China Guardian dan antarabangsa: sejak 2005, Forever International Auction Company Limited telah beroperasi di Beijing di bawah lesen yang diperoleh daripada Christie's, pada 2013-2014, pemimpin dunia Christie's dan Sotheby's membuka pejabat perwakilan langsung mereka di Shanghai, Beijing dan Hong Kong. Akibatnya, jika pada tahun 2006 bahagian China dalam pasaran seni dunia adalah 5%, maka sudah pada tahun 2011 ia adalah kira-kira 40%.

Pada tahun 2005 terdapat apa yang dipanggil "Ledakan Cina", di mana harga untuk kerja-kerja tuan Cina meningkat secara mendadak daripada beberapa puluh ribu kepada satu juta dolar. Jadi, jika salah satu lukisan Siri Topeng oleh Zeng Fanzhi pada tahun 2004 dijual pada harga 384,000 HKD, maka pada tahun 2006, karya daripada siri yang sama berharga 960,000 HKD. Uta Grosenick, seorang ahli sejarah seni Jerman, percaya bahawa ini adalah disebabkan tempat itu Sukan Olimpik Beijing. "Perhatian kepada China moden dipindahkan kepada seni kontemporari Cina, yang ternyata dapat difahami oleh khalayak Barat.

Semasa tempoh ketidakstabilan ekonomi, pasaran seni berkembang. 2007-2008 tahun dicirikan oleh pakar sebagai tempoh peningkatan mendadak jualan lukisan secara keseluruhan sebanyak 70%, juga meningkatkan permintaan untuk seni kontemporari Cina. Ini boleh dilihat dalam jualan Zeng Fanzhi di lelongan Sotheby's dan Christies. Pada tahun 2008, tahun krisis, dia memecahkan rekod harga. Lukisan "Siri Topeng No. 6" telah dijual di Christies dengan harga 9.66 juta dolar, yang melebihi jualan termahal untuk tahun 2007 dan 2006 hampir 9 kali ganda. Semasa krisis ekonomi, seni merupakan aset alternatif kedua paling popular selepas barangan mewah. "Kehadiran objek penimbunan dalam portfolio syarikat membolehkan bukan sahaja untuk mempelbagaikan risiko, tetapi juga untuk memberikan keuntungan tambahan, yang mendahului beberapa petunjuk pasaran saham."

Bagi usahawan Cina, yang merupakan pembeli utama, melabur dalam seni nampaknya paling rasional dan menjanjikan, memandangkan Parti Komunis China telah mengehadkan spekulasi hartanah, yang menyebabkan keperluan untuk mencari jalan baru untuk menyelesaikan masalah itu. Objek seni sesuai untuk mengekalkan kerahsiaan pelabur."Paling cara yang diketahui pelaburan besar dalam seni perwakilan negara membangun, khususnya China, adalah mesyuarat dana lindung nilai dan organisasi ekuiti persendirian, di mana pembelian sebenar sekeping dalam portfolio beberapa item objek seni, tetapi bukan pembelian pemilikan. Larangan ke atas eksport modal melebihi $50,000 setahun, pelabur China telah belajar untuk memintas. Kos kerja yang dipandang rendah diisytiharkan, perbezaannya dipindahkan ke akaun asing. Oleh itu, hampir mustahil untuk mengira aliran keluar modal ke negara lain. "Gambar untuk pelabur sedemikian adalah instrumen mekanisme pelaburan, sesuai dari segi kerahsiaan." Untuk tujuan ini, semasa dekad pertama abad ke-20, institusi telah dibentuk di China yang memungkinkan untuk melabur dalam kemudahan penimbunan. Jadi, pada masa ini di China terdapat lebih daripada 25 dana nilai artistik dan pertukaran seni, edisi khas dikeluarkan untuk membantu membuat pelaburan yang betul dan menguntungkan.

Populariti pelaburan dalam seni kontemporari mula meningkat dengan semakin ramai usahawan muda dan peningkatan dalam sara hidup minimum untuk wakil kelas pertengahan negara BRIC. Jadi di China pada masa ini terdapat 15 bilionair, 300,000 jutawan, dan purata upah ialah 2000$. " Seni Moden separuh kedua abad kedua puluh hanya boleh difahami oleh ahli perniagaan muda yang mungkin tidak mempunyai masa untuk pergi ke muzium dan galeri atau membaca buku dan membuka katalog. Mereka ini selalunya tidak mempunyai tahap pendidikan yang sepatutnya, tetapi mempunyai wang yang cukup untuk pelaburan yang betul, yang membawa kepada sejumlah besar pelabur Cina dalam seni dan sebilangan kecil pengumpul seni. Tetapi mereka tahu bahawa produk itu akan meningkat dalam harga, dan oleh itu kemudiannya adalah mungkin untuk menjualnya semula dengan menguntungkan.

Di Asia, Rusia dan Timur Tengah, pembelian objek seni mempunyai jumlah yang besar konotasi ekonomi, budaya dan "status".. Justeru, objek seni juga merupakan pelaburan positivis yang menentukan status pemilik dan menaikkan martabat serta kedudukannya dalam masyarakat. “Apabila pelabur China ingin mempelbagaikan portfolio pelaburan mereka, mereka paling kerap beralih kepada barangan mewah, kata penganalisis di laman web Artprice, jadi untuk mereka membeli lukisan artis kontemporari ia seperti membeli sesuatu di butik Louis Vuitton."

Bagi ahli perniagaan dan pegawai di China, pembelian karya seni, khususnya oleh tuan tempatan, adalah menarik, kerana terdapat lapisan yang dipanggil "petugas yang ditanam" yang menerima rasuah dalam bentuk ini. Penilai memandang rendah sebelum membida nilai pasaran lukisan supaya tidak lagi menjadi rasuah. Proses ini dipanggil "Yahui" dan hasilnya menjadi "kuasa penggerak yang kuat bagi pasaran seni China."

Salah satu sebab populariti seni kontemporari Cina ialah gaya lukisan, boleh difahami dan menarik bukan sahaja kepada orang Cina sendiri, tetapi juga kepada pembeli Barat. Seniman dari China dapat menggambarkan dengan tepat "fenomena budaya dan politik dunia Asia moden", terutamanya kerana isu perlanggaran Timur dan Barat tidak berhenti relevan hari ini. Di wilayah China, propaganda media penyertaan aktif dalam pembangunan pasaran seni negara dijalankan. Lebih daripada 20 program televisyen, 5 majalah ditawarkan kepada perhatian penerima, meliputi topik seperti "penyertaan dalam lelongan seni", "pengenalpastian peninggalan seni", dll. Menurut laman web rasmi rumah lelong Poly International: "Poly ialah lelongan seni halus yang matlamat utamanya adalah untuk mengembalikan seni kepada rakyat China", yang merupakan sebab seterusnya untuk peningkatan permintaan terhadap seni Cina.

"Seorang lelaki Cina tidak akan membeli karya seni daripada orang bukan Cina." Dari sudut etika, mata pelajaran seni negara dibeli oleh pelabur atau pengumpul dari negara tertentu. Oleh itu, mereka menaikkan harga untuk kerja rakan senegara mereka dan melaksanakan penetapan ideologi - mereka mengembalikan seni ke tanah air mereka. Ramai pengumpul adalah penduduk di rantau ini, dan peningkatan dalam seni Asia Selatan ini adalah sejajar dengan kemasukan seni dari Singapura, Malaysia, Thailand dan Filipina,” kata Kim Chuan Mok, ketua Jabatan Lukisan Asia Selatan.

Objek seni, termasuk lukisan kontemporari, dibeli untuk pembentukan koleksi muzium baru di China. Pada masa ini, terdapat fenomena "ledakan muzium" di China, jadi pada tahun 2011, 390 muzium dibuka di China, masing-masing, terdapat keperluan untuk pengisian yang layak. Di China, paling banyak dengan cara yang mudah ialah pemerolehan karya di lelongan rumah lelong, dan bukan terus daripada artis atau melalui galeri, ini menjelaskan fakta peningkatan kedua-dua bekalan dan permintaan untuk seni kontemporari Cina.

Pada masa ini, China adalah peneraju dalam pasaran seni kontemporari. Walaupun pada hakikatnya karya artis tempatan kebanyakannya dibeli secara langsung di China, dan kurang kerap di luar negara, orang Cina sendiri, populariti orang Cina lukisan moden dan kepentingannya dalam konteks pasaran seni global tidak dapat dinafikan. "Ledakan Cina" yang bermula kira-kira sepuluh tahun yang lalu tidak meninggalkan dunia dan tuannya tidak pernah berhenti memukau kedua-dua karya mereka dan harga mereka.

Bibliografi:

1. Wang Wei Mengumpul Aktiviti dan Bentuk Persembahan Seni Negara di Muzium RRC: disertasi - St. Petersburg, 2014. - 202 p.
2. Gataullina K.R., Kuznetsova E.R. Analisis perbandingan tingkah laku pembeli seni kontemporari di Rusia dan negara Eropah // Ekonomi: semalam, hari ini, esok, 2012, ms.20-29
3. Drobinina pelabur seni Rusia dan China. Terdapat sedikit persamaan // Sumber elektronik: http://www.bbc.com/ (Diakses 03/12/2016)
4. Zavadsky Bahasa Cina yang dihormati // Sumber elektronik: http://www.tyutrin.ru/ru/blogs/10-ochen-dorogie-kitaytsy (Diakses 06/07/2016)
5. Pelaburan dalam seni adalah petanda krisis ekonomi.//Sumber elektronik: http://www.ntpo.com/ (Diakses 12.03.2016)
6. Pasaran seni China//Sumber elektronik: http://chinese-russian.ru/news/ (Diakses 13.03.2016)
7. Zhang Daley. Nilai dan nilai pasaran seni kontemporari China//Sumber elektronik: http://jurnal.org/articles/2014/iskus9.html (Diakses 03/12/2016)
8. Shchurina S.V. “Risiko kewangan pelaburan dalam objek seni”// Sumber elektronik: http://cyberleninka.ru/ (Diakses 12.03.2016)
9. Avery Booker China kini pasaran seni & antik terbesar di dunia, tetapi apakah maksudnya?// Sumber elektronik: http://jindaily.com/ (Diakses 04/09/2016)
10. Jordan Levin China menjadi pemain utama dalam dunia seni antarabangsa//Sumber elektronik: http://www.miamiherald.com/entertainment/ent-columns-blogs/jordan-levin/article4279669.html

Katakan anda mendapati diri anda dalam masyarakat yang baik, dan kita bercakap tentang seni kontemporari. Seperti layaknya orang biasa, anda tidak memahaminya. Kami menawarkan panduan ekspres kepada artis seni kontemporari Cina utama, yang dengannya anda boleh mengekalkan wajah pintar sepanjang perbualan, dan mungkin juga mengatakan sesuatu yang berkaitan.

Apakah "seni kontemporari Cina" dan dari mana asalnya?

Sehingga kematian Mao Zedong pada tahun 1976, "revolusi budaya" berlangsung di China, di mana seni disamakan dengan aktiviti anti-revolusioner subversif dan dibasmi dengan besi panas. Selepas kematian diktator, larangan itu ditarik balik dan berpuluh-puluh artis avant-garde keluar dari persembunyian. Pada tahun 1989, mereka menganjurkan pameran besar pertama di Galeri Nasional Beijing, memenangi hati kurator Barat, yang segera mengiktiraf tragedi pemerintahan diktator komunis dan sikap acuh tak acuh sistem terhadap individu dalam kanvas, dan keseronokan berakhir di sana. Pihak berkuasa menyuraikan pameran, menembak pelajar di Dataran Tiananmen dan menutup kedai liberal.

Itu akan berakhir, tetapi pasaran seni Barat jatuh cinta dengan kuat dan tidak terkawal dengan artis China yang berjaya mengisytiharkan diri mereka bahawa Parti Komunis telah tergoda oleh prestij antarabangsa yang memikat dan mengembalikan segala-galanya sebagaimana adanya.

Arus perdana avant-garde Cina dipanggil "realisme sinis": melalui kaedah formal realisme sosialis, realiti dahsyat pecahan psikologi masyarakat Cina ditunjukkan.

Artis paling terkenal

Yue Minjun

Apa yang digambarkan: Watak dengan wajah yang serupa ketawa kecil semasa hukuman mati, menembak, dll. Semua berpakaian seperti pekerja Cina atau Mao Zedong.

Apa yang menarik: wajah para pekerja mengulangi ketawa Maitreya Buddha, yang menasihati untuk tersenyum, melihat ke masa depan. Pada masa yang sama, ini merujuk kepada wajah gembira buatan pekerja Cina pada poster propaganda. Keanehan senyuman menunjukkan bahawa ketidakberdayaan dan seram beku tersembunyi di sebalik topeng ketawa.

Zeng Fanzhi

Apa yang digambarkan: Lelaki Cina bertopeng putih dilekatkan pada muka mereka, adegan dari kehidupan hospital, Perjamuan Terakhir bersama perintis Cina

Apa yang menarik: dalam kerja awal- pesimisme ekspresif dan psikologi, di kemudian hari - simbolisme lucu. Tokoh tegang bersembunyi di sebalik topeng dan terpaksa memainkan peranan yang dikenakan. Perjamuan Terakhir yang digambarkan di dalam dinding sekolah Cina, pelajar bertali leher merah sedang duduk di meja. Yudas adalah orang Eropah gaya perniagaan pakaian (baju dan tali leher kuning). Ini adalah kiasan pergerakan masyarakat Cina ke arah kapitalisme dan dunia Barat.

Zhang Xiaogang

Apa yang menggambarkan: monokrom potret keluarga dalam gaya dekad "revolusi budaya"

Apa yang menarik: ia menangkap keadaan psikologi negara yang halus semasa tahun-tahun revolusi budaya. Potret menggambarkan figura yang bergambar dalam pose yang betul buatan. Ekspresi muka beku menjadikan wajah sama, tetapi jangkaan dan ketakutan dibaca dalam setiap ekspresi. Setiap ahli keluarga tertutup dalam dirinya, keperibadian disingkirkan oleh butiran yang hampir tidak dapat dilihat.

Zhang Huang

Apa yang digambarkan: Artis itu mendapat kemasyhuran melalui persembahannya. Sebagai contoh, dia membuka pakaian, melumurkan dirinya dengan madu dan duduk berhampiran tandas awam di Beijing sehingga lalat menutupinya dari kepala hingga kaki.

Apa yang menarik: ahli konsep dan masokis, meneroka kedalaman penderitaan dan kesabaran fizikal.

Cai Guoqiang

Apa yang digambarkannya: seorang lagi ahli persembahan. Selepas hukuman mati terhadap pelajar di Dataran Tiananmen, artis itu menghantar mesej kepada makhluk asing - dia membina model dataran dan meletupkannya. Satu letupan kuat kelihatan dari angkasa. Sejak itu, banyak perkara meletup untuk makhluk asing.

Apa yang menarik: dia beralih daripada ahli konsep kepada ahli piroteknik mahkamah Parti Komunis. Komponen visual yang menakjubkan dalam karya-karyanya yang kemudian membawanya kemasyhuran seorang virtuoso. Pada tahun 2008, kerajaan China menjemput Cai Guoqiang untuk mengarahkan pertunjukan piroteknik di Sukan Olimpik.

Jualan seni kontemporari Cina mengatasi semua rekod di lelongan, lelongan tiga kali ganda Sotheby's seni kontemporari Asia, pameran Seni Cina Moden dan Kontemporari ditunjukkan di muzium di seluruh dunia. St Petersburg tidak terkecuali, di mana pada bulan September pameran artis Cina diadakan di Projek Loft "Etazhi". Majalah 365 berminat dari mana datangnya minat sedemikian terhadap seni kontemporari Cina, dan kami memutuskan untuk mengingati 7 tokoh utama, tanpa siapa ia akan berbeza sama sekali.

"Seni kontemporari" bertentangan dengan seni tradisional. Menurut pengkritik terkenal, Wu Hong, istilah "seni moden" mempunyai makna avant-garde yang mendalam, biasanya menunjukkan bahawa pelbagai eksperimen kompleks berlaku dalam sistem lukisan tradisional atau ortodoks. Sememangnya, seni kontemporari Cina kini berkembang dengan sangat pesat, bersaing dengan seni Eropah dari segi budaya dan ekonomi.

Dari mana datangnya keseluruhan fenomena seni Cina moden? Pada tahun-tahun awal pemerintahan Mao Zedong (sejak 1949), terdapat peningkatan dalam bidang seni, orang mengharapkan masa depan yang lebih cerah, tetapi sebenarnya terdapat kawalan penuh. Masa yang paling sukar bermula dengan bermulanya "revolusi budaya" (sejak 1966): sekolah seni mula ditutup, dan artis itu sendiri dianiaya. Pemulihan bermula hanya selepas kematian Mao. Artis menyertai kumpulan rahsia di mana mereka membincangkan bentuk seni alternatif. Penentang Maoisme yang paling sengit ialah kumpulan Zvezda. Ia termasuk Wang Keping, Ma Desheng, Huang Rui, Ai Weiwei dan lain-lain. "Setiap artis adalah bintang kecil," kata salah seorang pengasas kumpulan itu, Ma Desheng, "malah artis hebat di alam semesta hanyalah bintang kecil."

Antara artis kumpulan ini, Ai Weiwei adalah yang paling terkenal. Pada tahun 2011, dia juga mendapat tempat pertama dalam senarai orang paling berpengaruh dalam industri seni. Untuk beberapa lama artis itu tinggal di Amerika Syarikat, tetapi pada tahun 1993 dia kembali ke China. Di sana, sebagai tambahan kepada kerja kreatif, dia terlibat dalam kritikan tajam terhadap kerajaan China. Seni Ai Weiwei termasuk pemasangan arca, video dan karya fotografi. Dalam karyanya, artis menggunakan seni tradisional Cina dalam secara literal: dia memecahkan pasu purba (Menjatuhkan Urn Dinasti Han, 1995-2004), melukis logo Coca Cola pada pasu (Han Dynasty Urn dengan Logo Coca-Cola, 1994). Sebagai tambahan kepada semua ini, Ai Weiwei mempunyai beberapa projek yang sangat luar biasa. Untuk 1001 pembaca blognya, dia membayar perjalanan ke Kassel dan mendokumentasikan perjalanan ini. Juga membeli 1001 kerusi Dinasti Qing. Keseluruhan projek, yang dipanggil Fairytale ("Fairy Tale"), boleh dilihat pada tahun 2007 di pameran Documenta.

Ai Weiwei juga mempunyai projek seni bina: pada tahun 2006, artis, dengan kerjasama arkitek, mereka bentuk rumah agam di bahagian utara New York untuk pengumpul Christopher Tsai.

Karya Zhang Xiaogang, seorang artis simbolis dan surealis, adalah menarik. Lukisan dalam siri Bloodline ("Pedigree") kebanyakannya monokromatik dengan percikan bintik-bintik warna terang. Ini adalah potret bergaya orang Cina, biasanya dengan mata besar (bagaimana tidak mengingati Margaret Keane). Cara potret ini juga mengingatkan potret keluarga pada tahun 1950-an dan 1960-an. Projek ini dikaitkan dengan kenangan zaman kanak-kanak, artis itu diilhamkan oleh potret fotografi ibunya. Imej dalam lukisan adalah mistik, mereka menggabungkan hantu masa lalu dan masa kini. Zhang Xiaogang bukan artis yang dipolitikkan - dia sangat berminat dengan keperibadian seseorang, masalah psikologi.

Jiang Fengqi adalah seorang lagi artis berjaya. Karya beliau sangat ekspresif. Dia mendedikasikan siri "Hospital" untuk hubungan antara pesakit dan pihak berkuasa. Siri artis lain juga menunjukkan pandangannya yang agak pesimis terhadap dunia.

Nama pameran di "Etazhy" ialah "Pembebasan masa kini dari masa lalu". Artis memikirkan semula tradisi kebangsaan, menggunakan tradisional, tetapi juga memperkenalkan teknik baru. Pada permulaan pameran, karya Jiang Jin Narcissus dan Echo - Adakah air dan angin tidak ingat. Kerja itu dibuat dalam bentuk triptych pada tahun 2014. Penulis menggunakan teknik dakwat di atas kertas - sumi-e. Teknik sumi-e berasal dari China semasa Dinasti Song. Ini adalah lukisan monokrom, serupa dengan cat air. Jiang Jin merangkumi plot tradisional: bunga, rama-rama, gunung, figura manusia di tepi sungai - semuanya sangat harmoni.

Dibentangkan di pameran dan seni video. Ini adalah karya artis video Wang Rui yang berpangkalan di Beijing bertajuk "Adakah anda mencintai saya, adakah anda mencintainya?" (2013). Video berdurasi 15 minit, di mana tangan mengusap tangan yang diperbuat daripada ais, dapat dilihat bahawa jari mereka secara beransur-ansur mencair. Mungkin artis itu ingin bercakap tentang kefanaan dan perubahan cinta? Atau cinta itu boleh mencairkan hati yang beku?

Karya Stephen Wong Lo "Flying over the Earth", dibuat dalam teknik appliqué, mengingatkan skema warna imej dari filem Wong Kar-Wai.

Sudah pasti, bintang pameran itu adalah dua arca oleh Mu Boyan. Patung-patungnya sangat aneh, mereka menggambarkan sangat orang gemuk. Masalah berat badan berlebihan menarik minat artis pada tahun 2005, selepas itu dia telah diilhamkan untuk mencipta arca ini. Mereka mengingatkan kedua-dua sami Buddha yang tercerahkan dan orang moden dengan masalah berat badan berlebihan. Arca "Tough" (2015) dan "Ayo!" (2015) dibuat dalam teknik resin berwarna. Dalam karya ini, pengukir menggambarkan bukan orang dewasa, tetapi bayi.

Sama ada artis Cina moden dapat membebaskan diri mereka dari masa lalu terpulang kepada penonton untuk memutuskan, tetapi hubungan antara generasi dapat dilihat dengan jelas dalam karya mereka, dan menjadi jelas bahawa tidak begitu mudah untuk menjauhi masa lalu. Ini mengesahkan penggunaan teknik sumi-e, serta pemasangan yang melibatkan artifak purba. Sehingga kini, artis-artis Cina kontemporari tidak membebaskan diri mereka daripada pengaruh Maoisme, yang protes dan ingatan masih ada dalam karya mereka. Seniman menggayakan karya mereka di bawah zaman Maoisme; kenangan masa lalu boleh, sebagai contoh, pada kanvas Zhang Xiaogang, menjadi kunci dalam karya artis. Ai Weiwei yang gelisah mencipta lebih banyak persembahan, tetapi dia juga beralih kepada budaya tradisional. Seni Cina sentiasa, sedang dan akan mempunyai sesuatu untuk mengejutkan penonton - warisannya tidak berkesudahan, dan wakil baharu akan terus mencari inspirasi dalam tradisi Cina.

Teks: Anna Kozheurova

Memandangkan kita sudah mula berjinak-jinak dengan seni kontemporari di China, saya rasa wajarlah untuk memetik satu artikel yang bagus oleh rakan saya yang sedang meneliti isu ini.

Olga Merekina: "Seni Cina Kontemporari: Laluan 30 Tahun dari Sosialisme ke Kapitalisme. Bahagian I"

"A Man jn Melancholy" karya Zeng Fanzhi dijual di Christie's dengan harga $1.3 juta pada November 2010

Mungkin pada pandangan pertama, penggunaan istilah ekonomi berhubung dengan seni, terutamanya Cina, mungkin kelihatan pelik. Tetapi, sebenarnya, ia lebih tepat menggambarkan proses yang China pada 2010 menjadi pasaran seni terbesar di dunia. Pada tahun 2007, apabila ia mengatasi Perancis untuk tempat ketiga di podium pasaran seni terbesar, dunia terkejut. Tetapi apabila, tiga tahun kemudian, China mengatasi UK dan AS, pemimpin pasaran selama lima puluh tahun yang lalu, untuk menjadi penjual seni terkemuka dunia, komuniti seni global terkejut. Sukar untuk dipercayai, tetapi Beijing kini merupakan pasaran seni kedua terbesar selepas New York: $2.3 bilion dalam perolehan berbanding $2.7 bilion. Tetapi mari kita lihat semuanya mengikut urutan.

Seni China Baru

Poster dari akhir 50-an - contoh realisme sosialis

Pada awal abad ke-20, Empayar Celestial berada dalam krisis yang mendalam. Walaupun, sejak akhir abad ke-19, sekumpulan reformis telah cuba memodenkan negara, yang pada masa itu tidak berdaya sebelum serangan perluasan asing. Tetapi hanya selepas revolusi 1911 dan penggulingan dinasti Manchu, perubahan dalam ekonomi, sosio-politik dan sfera budaya mula mendapat momentum.

Sebelum ini, seni halus Eropah boleh dikatakan tidak mempunyai pengaruh terhadap orang Cina lukisan tradisional(dan bidang seni yang lain). Walaupun pada pergantian abad beberapa artis telah dididik di luar negara, lebih kerap di Jepun, dan di beberapa orang sekolah seni malah mengajar lukisan barat klasik.

Tetapi hanya pada awal abad baru, era baru bermula di dunia seni Cina: pelbagai kumpulan muncul, trend baru terbentuk, galeri dibuka, pameran diadakan. Secara umum, proses dalam seni Cina pada masa itu sebahagian besarnya mengulangi laluan Barat (walaupun persoalan ketepatan pilihan sentiasa dibangkitkan). Lebih-lebih lagi dengan permulaan pendudukan Jepun pada tahun 1937, di kalangan artis Cina, kembali kepada seni tradisional menjadi semacam manifestasi patriotisme. Walaupun pada masa yang sama bentuk seni halus Barat secara mutlak tersebar, seperti poster dan karikatur.

Selepas 1949, tahun-tahun pertama kebangkitan Mao Zedong berkuasa juga menyaksikan peningkatan budaya. Ia adalah masa harapan kehidupan yang lebih baik dan kemakmuran negara pada masa hadapan. Tetapi ini segera digantikan dengan kawalan penuh ke atas kreativiti oleh kerajaan. Dan pertikaian abadi antara modenisme Barat dan guohua Cina digantikan oleh realisme sosialis, hadiah daripada Big Brother - Kesatuan Soviet.

Tetapi pada tahun 1966, masa yang lebih keras datang untuk artis Cina: Revolusi Kebudayaan. Akibat kempen politik ini, yang dimulakan oleh Mao Zedong, pengajian di akademi seni digantung, semua majalah khusus ditutup, 90% dianiaya artis terkenal dan profesor, dan manifestasi keperibadian kreatif menjadi salah satu idea borjuasi kontra-revolusioner. Revolusi Kebudayaanlah yang pada masa hadapan memberi impak yang besar terhadap perkembangan seni kontemporari di China dan menyumbang kepada kelahiran bahkan beberapa gerakan seni.

Selepas kematian Juruterbang Besar dan berakhirnya Revolusi Kebudayaan secara rasmi pada tahun 1977, pemulihan artis bermula, sekolah seni dan akademi membuka pintu mereka, di mana aliran mereka yang ingin menerima akademik pendidikan seni telah meneruskan aktiviti mereka edisi bercetak, yang menerbitkan karya oleh artis Barat dan Jepun kontemporari, serta klasik lukisan cina. Detik ini menandakan kelahiran seni kontemporari dan pasaran seni di China.

Melalui duri ke bintang"

Tangisan Rakyat, Ma Desheng, 1979

Apabila pada akhir September 1979 di taman bertentangan dengan "kuil seni proletariat", Muzium Seni Negara Republik Rakyat China, pameran artis tidak rasmi telah tersebar, tiada siapa yang dapat membayangkan bahawa acara ini akan dipertimbangkan. permulaan era baru dalam seni Cina. Tetapi sedekad kemudian, karya kumpulan Zvezdy akan menjadi bahagian utama pameran retrospektif yang didedikasikan untuk seni Cina selepas Revolusi Kebudayaan.

Seawal tahun 1973, ramai artis muda mula berkumpul secara rahsia dan membincangkan bentuk alternatif ekspresi artistik, mendapat inspirasi daripada karya modenisme Barat. Pameran pertama persatuan seni tidak rasmi berlaku pada tahun 1979. Tetapi pameran kumpulan "April", mahupun "Komuniti Tanpa Nama" tidak menangani isu politik. Karya kumpulan Bintang (Wang Keping, Ma Desheng, Huang Rui, Ai Weiwei dan lain-lain) menyerang dengan hebat ideologi Maois. Di samping menuntut hak artis untuk keperibadian, mereka menafikan teori "seni demi seni" yang lazim dalam kalangan artistik dan akademik semasa dinasti Ming dan Qing. "Setiap artis adalah bintang kecil," kata salah seorang pengasas kumpulan itu, Ma Desheng, "malah artis hebat di alam semesta hanyalah bintang kecil." Mereka percaya bahawa artis dan karyanya harus berkait rapat dengan masyarakat, harus mencerminkan kesakitan dan kegembiraannya, dan tidak cuba mengelakkan kesukaran dan perjuangan sosial.

Tetapi sebagai tambahan kepada artis avant-garde yang secara terbuka menentang pihak berkuasa, selepas Revolusi Kebudayaan, trend baru juga muncul dalam seni akademik Cina, berdasarkan realisme kritikal dan idea humanistik kesusasteraan Cina pada awal abad ke-20: "Parut" ( Seni Parut) dan "Tanah" (Tanah Asli). Tempat wira realisme sosialis dalam karya kumpulan "Scars" diambil oleh mangsa Revolusi Kebudayaan, "generasi yang hilang" (Cheng Conglin). "Soilers" sedang mencari wira mereka di wilayah, dalam kalangan warganegara kecil dan Cina biasa (siri Tibet oleh Chen Danqing, "Ayah" Lo Zhongli). Penganut realisme kritikal kekal dalam institusi rasmi dan cenderung untuk mengelakkan konflik terbuka dengan pihak berkuasa, lebih menumpukan pada teknik dan daya tarikan estetik karya.

Seniman Cina generasi ini, yang dilahirkan pada akhir 40-an dan awal 50-an, secara peribadi mengalami semua kesusahan Revolusi Kebudayaan: ramai daripada mereka dibuang ke kawasan luar bandar sebagai pelajar. Memori dari masa-masa keras menjadi asas kerja mereka, radikal seperti "Bintang" atau sentimental seperti "Parut" dan "Soilers".

Gelombang Baru 1985

Sebahagian besarnya disebabkan oleh angin kecil kebebasan yang bertiup dengan permulaan reformasi ekonomi pada akhir 70-an, sering komuniti artis dan cerdik pandai kreatif yang tidak formal mula diwujudkan di bandar. Ada di antara mereka yang telah melampaui batas dalam perbincangan politik mereka - malah sehingga membidas parti secara mutlak. Tanggapan kerajaan terhadap penyebaran idea liberal Barat ini adalah kempen politik 1983-84, yang bertujuan untuk memerangi setiap manifestasi "budaya borjuasi", dari erotika hingga eksistensialisme.

Komuniti seni China bertindak balas dengan percambahan kumpulan seni tidak formal (dianggarkan lebih daripada 80), secara kolektif dikenali sebagai Pergerakan Gelombang Baharu 1985. Para peserta persatuan kreatif yang banyak ini, berbeza dalam pandangan dan pendekatan teori mereka, adalah artis muda, selalunya hanya meninggalkan dinding akademi seni. Antara gerakan baharu ini ialah Komuniti Utara, Persatuan Kolam, dan Dadais dari Xiamen.

Dan walaupun pengkritik berbeza dalam hal pelbagai kumpulan, kebanyakan mereka bersetuju bahawa ia adalah gerakan modernis yang berusaha memulihkan idea-idea humanistik dan rasionalis dalam kesedaran kebangsaan. Menurut peserta, gerakan ini adalah sejenis kesinambungan proses sejarah yang bermula pada dekad pertama abad ke-20 dan tergendala di tengah-tengahnya. Generasi ini, yang dilahirkan pada akhir 50-an dan berpendidikan pada awal 80-an, juga terselamat daripada Revolusi Kebudayaan, walaupun pada usia yang kurang matang. Tetapi ingatan mereka tidak berfungsi sebagai asas untuk kreativiti, sebaliknya membenarkan mereka menerima falsafah modenisme Barat.

Pergerakan, watak massa, keinginan untuk perpaduan menentukan keadaan persekitaran artistik pada tahun 80-an. Kempen besar-besaran, matlamat yang diisytiharkan dan musuh bersama telah digunakan secara aktif sejak tahun 50-an oleh Parti Komunis China. Gelombang Baru, walaupun ia mengisytiharkan matlamat bertentangan dengan matlamat parti, dalam banyak cara menyerupai kempen politik kerajaan dalam aktivitinya: dengan semua kepelbagaian kumpulan dan hala tuju seni, aktiviti mereka didorong oleh matlamat sosio-politik.

Kemuncak perkembangan gerakan New Wave 1985 ialah pameran China / Avant-Garde (China / Avant-garde), yang dibuka pada Februari 1989. Idea untuk menganjurkan pameran seni kontemporari di Beijing pertama kali dinyatakan pada tahun 1986 pada pertemuan artis avant-garde di bandar Zhuhai. Tetapi hanya tiga tahun kemudian idea ini direalisasikan. Benar, pameran itu diadakan dalam suasana ketegangan sosial yang kuat, yang, tiga bulan kemudian, menghasilkan acara terkenal di Dataran Tiananmen, terkenal kepada pembaca asing. Pada hari pembukaan pameran, disebabkan penggambaran di dalam dewan, yang merupakan sebahagian daripada persembahan artis muda, pihak berkuasa menangguhkan pameran itu, dan pembukaan semula berlaku beberapa hari kemudian. "China / Avant-Garde" telah menjadi sejenis "titik tiada kembali" era avant-garde dalam seni kontemporari Cina. Sudah enam bulan kemudian, pihak berkuasa mengetatkan kawalan dalam semua bidang masyarakat, menggantung liberalisasi yang semakin meningkat, dan menamatkan perkembangan gerakan seni yang dipolitikkan secara terbuka.

Adalah dipercayai bahawa tempoh dari penghujung Revolusi Kebudayaan pada tahun 1976 hingga kini adalah satu peringkat dalam perkembangan seni kontemporari di China. Apakah kesimpulan yang boleh dibuat jika kita cuba memahami sejarah seni Cina sejak seratus tahun yang lalu berdasarkan peristiwa antarabangsa kontemporari? Sejarah ini tidak boleh dikaji, memandangkannya dalam logik pembangunan linear, dibahagikan kepada peringkat kemodenan, pascamoden - di mana periodisasi seni di Barat didasarkan. Bagaimanakah kita membina sejarah seni kontemporari dan membincangkannya? Soalan ini telah menyibukkan saya sejak tahun 1980-an, apabila buku pertama mengenai seni Cina kontemporari ditulis. i. Dalam buku-buku berikutnya seperti Inside Out: New Chinese Art, The Wall: Changing Chinese Contemporary Art, dan terutamanya Ypailun yang diterbitkan baru-baru ini: Synthetic Theory vs. Representation, saya telah cuba menjawab soalan ini dengan melihat fenomena khusus proses seni.

Sebagai ciri asas seni Cina kontemporari sering disebut kerana gaya dan konsepnya kebanyakannya diimport dari Barat dan bukannya dipupuk secara asli. Walau bagaimanapun, perkara yang sama boleh dikatakan tentang agama Buddha. Ia dibawa ke China dari India kira-kira dua ribu tahun yang lalu, berakar umbi dan bertukar menjadi sistem integral, dan akhirnya membuahkan hasil dalam bentuk Buddhisme Chan (dikenali dalam bahasa Jepun sebagai Zen) - cabang agama Buddha kebangsaan yang bebas, serta keseluruhan kesusasteraan kanonik dan falsafah, budaya dan seni yang berkaitan. Jadi, kemungkinan seni kontemporari Cina masih memerlukan banyak masa sebelum ia berkembang menjadi sistem autonomi - dan percubaan hari ini untuk menulis sejarahnya sendiri dan sering mempersoalkan perbandingan dengan analog global menjadi prasyarat untuk pembangunan masa depannya. Dalam seni Barat, sejak era modenisme, vektor kuasa utama dalam bidang estetik ialah perwakilan dan anti-perwakilan. Skim sedemikian, bagaimanapun, tidak sesuai untuk senario Cina. Tidak mustahil untuk menggunakan kemudahan sedemikian logik estetik berdasarkan penentangan tradisi dan kemodenan. Dari segi sosial, seni Barat sejak zaman modenisme telah mengambil kedudukan ideologi musuh kapitalisme dan pasaran. Di China, tidak ada sistem kapitalis untuk ditentang (walaupun pembangkang berunsur ideologi menyelubungi sebahagian besar artis tahun 1980-an dan separuh pertama tahun 1990-an). Semasa era transformasi ekonomi yang pesat dan asas pada 1990-an, seni kontemporari China mendapati dirinya dalam sistem yang jauh lebih kompleks daripada mana-mana negara atau wilayah lain.

Adalah mustahil untuk menerapkan logik estetik berdasarkan penentangan tradisi dan kemodenan terhadap seni kontemporari Cina.

Ambil, sebagai contoh, seni revolusioner yang banyak dibincangkan pada tahun 1950-an dan 1960-an. China mengimport realisme sosialis dari Kesatuan Soviet, tetapi proses dan tujuan import itu tidak pernah diperincikan. Malah, pelajar Cina yang belajar seni di Kesatuan Soviet dan artis China lebih berminat bukan dalam realisme sosialis semata-mata, tetapi dalam seni Wanderers dan realisme kritikal pada akhir abad ke-19 dan awal abad ke-20. Minat ini timbul sebagai percubaan untuk menggantikan akademik klasik Barat, yang tidak dapat diakses pada masa itu, yang melaluinya asimilasi kemodenan artistik dalam versi Baratnya diteruskan di China. Akademik Paris yang disebarkan oleh Xu Beihong dan rakan seangkatannya, yang mendapat pendidikan di Perancis pada tahun 1920-an, sudah terlalu jauh menjadi realiti untuk menjadi model dan panduan kepada generasi muda. Untuk mengambil tongkat perintis pemodenan seni di China, adalah perlu untuk beralih kepada tradisi klasik lukisan Rusia. Jelas sekali bahawa evolusi sedemikian mempunyai sejarah dan logiknya sendiri, yang tidak ditentukan secara langsung oleh ideologi sosialis. Hubungan spatial antara China pada tahun 1950-an, rakan artis Mao Zedong sendiri, dan tradisi realis Rusia akhir abad ke-19 telah wujud dan oleh itu tidak bergantung pada ketiadaan atau kehadiran dialog politik antara China dan Kesatuan Soviet pada tahun 1950-an . Lebih-lebih lagi, oleh kerana seni Wanderers lebih akademik dan romantis daripada realisme kritikal, Stalin mengenal pasti Wanderers sebagai sumber. realisme sosialis dan, akibatnya, tidak berminat dengan wakil realisme kritikal. Seniman dan ahli teori Cina tidak berkongsi "bias" ini: pada tahun 1950-an dan 1960-an, sejumlah besar kajian mengenai realisme kritikal, album diterbitkan dan diterjemahkan dari bahasa Rusia, banyak karya ilmiah. Selepas tamatnya revolusi budaya, realisme bergambar Rusia menjadi satu-satunya titik permulaan dalam pemodenan seni yang sedang berlaku di China. Dalam karya tipikal "lukisan parut", sebagai contoh, dalam lukisan oleh Cheng Conglin "Once in 1968. Salji", pengaruh Wanderer Vasily Surikov dan "Boyar Morozova" dan "Morning of the Streltsy Execution" dapat dikesan. Peranti retorik adalah sama: penekanan adalah pada menggambarkan hubungan sebenar dan dramatik antara individu dengan latar belakang peristiwa sejarah. Sudah tentu, "lukisan parut" dan realisme Wandering timbul dalam konteks sosial dan sejarah yang sangat berbeza, namun kita tidak boleh mengatakan bahawa persamaan antara mereka hanya dikurangkan kepada tiruan gaya. Pada awal abad ke-20, setelah menjadi salah satu tiang utama "revolusi dalam seni" Cina, realisme secara signifikan mempengaruhi trajektori perkembangan seni di China - tepat kerana ia lebih daripada gaya. Dia mempunyai hubungan yang sangat rapat dan mendalam dengan nilai progresif "seni untuk kehidupan".

Quan Shanshi. Wira dan gigih, 1961

Kanvas, minyak

Cheng Chonglin. Suatu ketika dahulu pada tahun 1968. Snow, 1979

Kanvas, minyak

Daripada koleksi Muzium Seni Negara China, Beijing

Wu Guanzhong. Rumput musim bunga, 2002

Kertas, dakwat dan cat

Wang Yidong. Kawasan indah, 2009

Kanvas, minyak

Hak imej adalah milik artis

Atau mari kita beralih kepada fenomena persamaan antara gerakan seni pop merah, yang dimulakan oleh Pengawal Merah pada permulaan "revolusi budaya", dan pascamodenisme Barat - saya menulis tentang ini secara terperinci dalam buku "Pada rejim Seni rakyat Mao Zedong" i. "Red Pop" memusnahkan sepenuhnya autonomi seni dan aura karya, melibatkan sosial dan sepenuhnya fungsi politik seni, memusnahkan sempadan antara media yang berbeza dan mengambil sebanyak mungkin bentuk pengiklanan, daripada siaran radio, filem, muzik, tarian, laporan perang, kartun kepada pingat peringatan, bendera, propaganda dan poster tulisan tangan, dengan tujuan tunggal mencipta seni visual yang merangkumi semua, revolusioner dan populis . Dari segi keberkesanan propaganda, pingat peringatan, lencana, dan poster dinding tulisan tangan adalah sama berkesannya dengan media pengiklanan Coca-Cola. Dan pemujaan akhbar revolusioner dan pemimpin politik dalam skop dan intensitinya bahkan mengatasi kultus serupa akhbar komersial dan selebriti di Barat. i.

Dari sudut pandangan sejarah politik, "pop merah" muncul sebagai cerminan kebutaan dan tidak berperikemanusiaan Pengawal Merah. Penghakiman sedemikian tidak boleh dikritik jika kita menganggap "pop merah" dalam konteks budaya dunia dan pengalaman peribadi. Ini adalah fenomena yang kompleks, dan kajiannya memerlukan, antara lain, kajian menyeluruh tentang situasi antarabangsa pada tempoh itu. Tahun 1960-an ditandai dengan kebangkitan dan rusuhan di seluruh dunia: demonstrasi anti-perang berlaku di mana-mana, gerakan hippie semakin berkembang, gerakan untuk hak sivil. Kemudian terdapat satu lagi keadaan: Pengawal Merah adalah milik generasi yang dikorbankan. Pada permulaan "revolusi budaya", mereka secara spontan menganjurkan untuk mengambil bahagian dalam aktiviti pelampau sayap kiri dan, sebenarnya, digunakan oleh Mao Zedong sebagai tuil untuk mencapai matlamat politik. Dan keputusan untuk murid dan pelajar semalam ini adalah pengusiran ke kawasan luar bandar dan sempadan selama sepuluh tahun "pendidikan semula": dalam lagu dan cerita yang menyedihkan dan tidak berdaya tentang "belia intelektual" yang menjadi sumber puisi dan gerakan seni bawah tanah. selepas "revolusi budaya" terletak. Ya, dan seni eksperimen tahun 1980-an juga mengalami pengaruh yang tidak diragukan dari "pengawal merah". Oleh itu, sama ada kita menganggap penghujung "revolusi budaya" atau pertengahan 1980-an sebagai titik permulaan untuk sejarah seni kontemporari di China, kita tidak boleh menolak untuk menganalisis seni era revolusi budaya. Dan terutamanya - dari "imam merah" Pengawal Merah.

Pada separuh kedua tahun 1987 dan separuh pertama tahun 1988, dalam Seni Cina Kontemporari, 1985-1986, saya cuba untuk mewajarkan pluralisme gaya yang telah menjadi ciri yang menentukan visualiti baru dalam tempoh selepas Revolusi Kebudayaan. Kita bercakap tentang apa yang dipanggil gelombang baru 85. Dari 1985 hingga 1989, akibat daripada letupan maklumat yang tidak pernah berlaku sebelum ini di senario seni Cina (di Beijing, Shanghai dan pusat-pusat lain), semua gaya dan teknik seni utama yang dicipta oleh Barat sepanjang abad yang lalu muncul serentak. Seolah-olah evolusi seni Barat berabad lamanya telah dilakonkan semula, kali ini di China. Gaya dan teori, kebanyakannya lebih kepunyaan arkib sejarah daripada sejarah hidup, ditafsirkan oleh artis China sebagai "moden" dan berfungsi sebagai dorongan untuk kreativiti. Untuk menjelaskan keadaan ini, saya menggunakan idea Benedetto Croce bahawa "setiap cerita adalah sejarah moden". Kemodenan sebenar ialah kesedaran terhadap aktiviti sendiri pada saat ia dijalankan. Walaupun peristiwa dan fenomena merujuk kepada masa lalu, syarat untuk pengetahuan sejarah mereka ialah "getaran dalam kesedaran ahli sejarah." "Modeniti" dalam amalan artistik "gelombang baru" mengambil bentuknya, menganyam masa lalu dan masa kini, kehidupan semangat dan realiti sosial menjadi satu bola.

1. Seni ialah satu proses di mana budaya boleh mengenali dirinya secara menyeluruh. Seni tidak lagi dikurangkan kepada kajian realiti yang didorong ke jalan buntu dikotomi, apabila realisme dan abstraksi, politik dan seni, keindahan dan keburukan, perkhidmatan sosial dan elitisme ditentang. (Dalam hubungan ini, ingat penegasan Croce bahawa kesedaran diri berusaha untuk "membezakan dengan menyatukan; dan perbezaan di sini tidak kurang nyata daripada identiti, dan identiti tidak kurang daripada perbezaan.") Keutamaan utama adalah untuk memperluaskan sempadan seni.
2. Bidang seni merangkumi kedua-dua artis bukan profesional dan orang awam. Pada tahun 1980-an, dalam banyak aspek, artis bukan profesional yang menjadi pembawa semangat eksperimen radikal - lebih mudah bagi mereka untuk melepaskan diri daripada bulatan idea dan amalan Akademi yang mantap. Secara umum, konsep tidak profesionalisme, sebenarnya, adalah salah satu asas dalam sejarah "lukisan orang terpelajar" Cina klasik. Artis intelek ( sastera) membentuk kumpulan sosial penting "bangsawan budaya", yang, bermula dari abad ke-11, menjalankan pembinaan budaya seluruh negara dan, dalam hal ini, agak menentang artis yang menerima kemahiran kraf mereka di Akademi empayar dan sering kekal di mahkamah empayar.
3. Pergerakan ke arah seni masa depan adalah mungkin melalui mengatasi jurang antara postmodernisme Barat dan tradisionalisme Timur, melalui penumpuan falsafah moden dan klasik. falsafah Cina(seperti Chan).

Yue Minjun. Bot merah, 1993

Kanvas, minyak

Fang Lijun. Siri 2, nombor 11, 1998

Kanvas, minyak

Imej ihsan Sotheby's Hong Kong

Wang Guangyi. Seni Materialistik, 2006

Diptych. Kanvas, minyak

Koleksi peribadi

Wang Guangyi. Kritikan hebat. Omega, 2007

Kanvas, minyak

Cai Guoqiang. Lukisan untuk Kerjasama Ekonomi Asia-Pasifik: Ode to Joy, 2002

Kertas, serbuk mesiu

Hak cipta gambar Christie's Images Limited 2008. Imej ihsan Christie's Hong Kong

Walau bagaimanapun, "seni moden" yang dihasilkan di China antara 1985 dan 1989 sama sekali tidak bertujuan untuk menjadi replika modenis, postmodernis, atau seni global semasa Barat. Pertama, ia tidak sedikit pun berusaha untuk kemerdekaan dan pengasingan, yang, kasar, membentuk intipati seni modernis Barat. Modernisme Eropah secara paradoks percaya bahawa pelarian dan pengasingan boleh mengatasi pengasingan artis manusia dalam masyarakat kapitalis—maka komitmen artis terhadap tidak minat dan keaslian estetik. Di China, pada tahun 1980-an, artis, berbeza dalam aspirasi dan identiti artistik mereka, berada dalam satu ruang eksperimen pameran berskala besar dan tindakan lain, yang paling menarik ialah pameran China/Avant-Garde di Beijing pada tahun 1989. Tindakan sedemikian, sebenarnya, eksperimen sosio-artistik dalam skala yang luar biasa, yang melampaui skop pernyataan individu semata-mata.

Kedua, " gelombang baru 85" mempunyai sedikit persamaan dengan pascamodenisme, yang mempersoalkan kemungkinan dan keperluan ekspresi diri individu, yang ditegaskan oleh modenisme. Tidak seperti postmodernis, yang menolak idealisme dan elitisme dalam falsafah, estetika, dan sosiologi, artis Cina pada tahun 1980-an telah ditangkap oleh visi utopia budaya sebagai sfera ideal dan elitis. Tindakan pameran yang telah disebutkan adalah fenomena paradoks, kerana para artis, menegaskan keterpinggiran kolektif mereka, pada masa yang sama menuntut perhatian dan pengiktirafan masyarakat. Bukan keaslian gaya atau penglibatan politik yang menentukan wajah seni Cina, tetapi percubaan berterusan artis untuk meletakkan diri mereka dalam hubungan dengan masyarakat yang sedang berubah di hadapan mata kita.

Bukan keaslian gaya atau penglibatan politik yang menentukan wajah seni Cina, tetapi tepatnya percubaan artis untuk meletakkan diri mereka dalam hubungan dengan masyarakat yang sedang berubah.

Untuk meringkaskan, kita boleh mengatakan bahawa untuk membina semula sejarah seni kontemporari di China, struktur spatial multidimensi adalah lebih berkesan daripada formula linear temporal yang sedikit. Seni Cina, tidak seperti seni Barat, tidak memasuki sebarang hubungan dengan pasaran (kerana ketiadaannya) dan pada masa yang sama tidak ditakrifkan semata-mata sebagai protes terhadap ideologi rasmi (yang tipikal untuk seni Soviet 1970-1980an). Berkenaan dengan seni Cina, naratif sejarah terpencil dan statik yang membina barisan penggantian sekolah dan mengklasifikasikan fenomena tipikal dalam tempoh tertentu adalah tidak produktif. Sejarahnya menjadi jelas hanya dalam interaksi struktur ruang.

Pada peringkat seterusnya, yang bermula pada penghujung 1990-an, seni Cina mencipta sistem seimbang halus khas, apabila vektor yang berbeza kedua-duanya menguatkan dan menentang satu sama lain. Ini, pada pendapat kami, adalah trend unik yang bukan ciri seni Barat kontemporari. Kini tiga jenis seni wujud bersama di China - lukisan realistik akademik, klasik seni cina (guohua atau wenren) dan seni kontemporari (kadangkala dirujuk sebagai eksperimen). Kini, interaksi antara komponen ini tidak lagi berbentuk pertentangan dalam bidang estetika, politik mahupun falsafah. Interaksi mereka berlaku melalui persaingan, dialog atau kerjasama antara institusi, pasaran dan acara. Ini bermakna logik dualistik yang mengaitkan estetika dan politik tidak cukup baik untuk menerangkan seni Cina dari tahun 1990-an hingga sekarang. Logik "estetik lawan politik" adalah relevan untuk tempoh singkat dari akhir 1970-an hingga separuh pertama 1980-an - untuk tafsiran seni selepas "revolusi budaya". Sesetengah artis dan pengkritik secara naif percaya bahawa kapitalisme, yang tidak membebaskan seni di Barat, akan membawa kebebasan kepada orang Cina, kerana ia mempunyai potensi ideologi yang berbeza, penentangan. sistem politik Namun, akibatnya, modal di China juga berjaya menghakis dan menggugat asas seni kontemporari. Seni kontemporari, yang telah melalui proses pembangunan yang kompleks sejak tiga puluh tahun yang lalu, kini kehilangan dimensi kritikalnya dan sebaliknya terlibat dalam mengejar keuntungan dan kemasyhuran. Seni kontemporari di China mesti pertama sekali berdasarkan kritikan diri, walaupun artis individu lebih kurang terpengaruh dan tertakluk kepada godaan modal. Kritikan diri adalah apa yang hilang sekarang; Inilah punca krisis dalam seni kontemporari di China.

Bahan ihsan Yishu: Jurnal Seni Cina Kontemporari.

Terjemahan dari bahasa Cina ke bahasa Inggeris oleh Chen Kuandi