Boris Statsenko: “Saya tidak akan pernah menjadi seperti Putin. Boris Statsenko: Dalam opera, seseorang bukan sahaja mesti menyanyi dengan baik, tetapi juga memainkan peranan! Boris, adakah anda mempunyai masa lapang?

Hari ini di Festival Chaliapin, peranan tajuk dalam Rigoletto Verdi akan dilakukan oleh Boris Statsenko - pemain solo Opera Jerman di Rhine dan pemain solo tetamu Teater Bolshoi Rusia. Dia memainkan Rigoletto jester-hunchback mahkamah di teater yang berbeza di dunia lebih daripada dua ratus kali, dia berulang kali dilihat dalam peranan ini di Kazan. Statsenko dianggap sebagai salah satu pemain terbaik dalam bahagian ini: persembahan dengan penyertaannya sentiasa habis dijual.

Pada malam sebelum persembahan hari ini, penyanyi itu memberikan temu bual kepada Evening Kazan.

- Boris, adakah anda bersetuju bahawa setiap tahun dalam kehidupan orang pertengahan umur, semakin sedikit peristiwa berlaku buat kali pertama?

Ia bergantung kepada orang itu. Musim ini, sebagai contoh, saya membuat persembahan Jokanaan buat kali pertama di Salome oleh Richard Strauss, saya belajar Herodias Massenet. Saya sudah mempunyai 88 bahagian dalam himpunan saya, tetapi saya akan belajar dua puluh lagi, atau mungkin lebih, dalam hidup ini ... Tahun ini saya akan pergi ke Taiwan buat kali pertama: Saya dijemput ke produksi Verdi's Otello . Dan baru-baru ini saya berada di bandar Kristiansan Norway buat pertama kali - Rigoletto menyanyi, tiga persembahan habis dijual di dewan untuk dua ribu tempat duduk.

- Di Kazan, anda menyanyi dalam "Rigoletto" dalam pengeluaran klasik Mikhail Padzhavidze. Sudah tentu anda perlu mengambil bahagian dalam yang bukan klasik?

Hanya dalam bukan klasik dan ia adalah perlu. Pada persembahan di Teater Bonn, sebagai contoh, pengarah "menjadikan" Rigoletto sebagai pengedar dadah. Pengarah lain, di Düsseldorf, datang dengan idea bahawa Rigoletto tidak mempunyai bonggol... Saya tidak mahu menamakan pengarah ini. Anda tahu, satu perkara menyelamatkan saya dalam kes sedemikian: muzik Verdi. Sekiranya terdapat konduktor yang baik, maka tidak begitu penting apa yang dibuat oleh pengarah di sana.

- Tahun lepas, apabila anda datang untuk menyanyikan Rigoletto, anda mempunyai gaya rambut yang berbeza - bob. Sekarang anda memotong rambut anda begitu pendek kerana beberapa peranan baru?

Ya, di Deutsche Oper di Düsseldorf saya akan menyanyikan Tsar Dodon dalam The Golden Cockerel karya Rimsky-Korsakov. Drama ini diarahkan oleh Dmitry Bertman. Dia membuat saya memotong rambut saya kerana dia mahu menjadikan watak saya sebagai salinan Vladimir Putin. Dodon akan menjadi Putin, bolehkah anda bayangkan?

- Tidak baik. Dan kamu?

Adakah anda fikir ini kali pertama saya berada dalam situasi ini? Nabucco baru-baru ini dipentaskan di Amsterdam, jadi Nabucco saya - dia juga kelihatan seperti Putin. Anda lihat, Putin adalah seorang yang popular di Barat sehingga setiap pengarah mahu menggunakan imejnya dalam produksi mereka. Saya tidak akan terkejut bahawa satu hari nanti Rigoletto akan bermain "di bawah Putin". Kerana ini adalah tipu daya: jika ulasan mengatakan bahawa watak dalam opera kelihatan seperti Putin, penonton akan pergi ke persembahan, jika hanya kerana rasa ingin tahu.

- Apabila pengarah mengatakan bahawa watak anda sepatutnya kelihatan seperti Putin, adakah anda melakukan sesuatu untuk ini, atau adakah jurusolek bertanggungjawab untuk persamaan itu?

Anda juga mengatakan bahawa saya harus menyanyi dengan suara Putin. Jangan jadi begini. Saya tidak akan pernah menjadi seperti Putin. Dalam muzik, watak hero sangat diperincikan oleh komposer sehingga tidak kisah apa yang dikhayalkan oleh pengarah di situ. Tetapi anda tahu, perkara utama adalah tidak berdebat. Apa guna bertekak dengan pengarah?! Walaupun dalam The Golden Cockerel saya mengambil peluang dan mencadangkan kepada pengarah supaya Dodon tidak kelihatan seperti Putin, tetapi seperti Obama. Dan jangan berhenti di situ: "buat" Angela Merkel, François Hollande daripada watak lain opera ini... Supaya bukan pasukan Putin, tetapi pasukan antarabangsa berkumpul di atas pentas. Tetapi Bertman tidak melakukannya.

- Setiap tahun pada 9 Jun, anda menyiarkan foto di Facebook anda di mana anda sedang melakukan kecergasan. Apakah hari istimewa ini?

Hanya pada hari ini lima tahun yang lalu, saya mula serius melibatkan diri dalam pendidikan jasmani. Dan kemudian saya yakin: senaman harian membantu saya menyanyi.

- Adakah anda mempunyai jurulatih kecergasan peribadi?

Tunggu sekejap. Saya bercakap empat Bahasa asing x, tetapi saya mempelajarinya sendiri - saya tidak mengambil satu pelajaran pun! Begitu juga dengan kecergasan. Saya secara bebas mempelajari maklumat yang terdapat di Internet dan dalam masa kira-kira enam bulan saya membangunkan sistem latihan untuk diri saya sendiri.

- Adakah anda meneruskan latihan dalam lawatan?

Semestinya. Saya sentiasa membawa pengembang bersama saya. Dan saya melakukan latihan yang tidak memerlukan simulator: Saya melakukan tekan tubi, mencangkung dan berdiri selama tiga minit di bar. Ia tidak sukar sama sekali! Saya masih menggunakan pedometer: Saya perlu berjalan 15,000 langkah sehari.

- Boris, adakah benar bahawa sebelum menjadi penyanyi opera, anda bekerja di atas pentas?

Saya berada di darjah lapan apabila saya dijemput menyanyi dalam ensembel vokal dan instrumental Belaya Ladya. Ia berada di kampung Bagaryak Wilayah Chelyabinsk. Pada bulan Februari, saya masih ingat, saya dijemput, pada musim panas saya bekerja di ladang menyemai dan memperoleh gitar sendiri, dan pada musim luruh saya belajar memainkannya.

- Adakah anda menganggap bahawa kerjaya nyanyian yang cemerlang menanti anda?

Jika saya tidak menganggapnya, saya tidak akan mempelajarinya. Tetapi ini berlaku kemudian. Saya memutuskan untuk pergi ke Sekolah Muzik di Chelyabinsk, ketika dia sudah bekerja di jawatankuasa daerah Komsomol. Dia melepaskan kerjaya politiknya dan berkata kepada dirinya sendiri: "Saya akan menyanyi di Teater Bolshoi USSR!". Dia lulus dari kolej, konservatori. Dan berakhir di Teater Bolshoi! Anda tahu, saya yakin bahawa setiap orang mempunyai apa yang dia mahu.

- Bolehkah kami mengatakan bahawa anda mahu tinggal dan bekerja di Jerman?

Saya bermimpi tentang pangsapuri sendiri di Moscow. Dan apabila pada tahun 1993 saya didengari di Festival Dresden (saya menyanyikan Robert dalam Tchaikovsky's Iolanthe) oleh wakil teater Chemnitz dan segera menawarkan kontrak, saya bersetuju. Bagi saya, ia adalah peluang sebenar untuk mendapatkan wang untuk apartmen Moscow. Diperolehi. Dan bukan sahaja di Moscow.

- Adakah anda menghabiskan lebih banyak masa bukan di Moscow, tetapi di apartmen Düsseldorf?

Anda tahu, saya mungkin akan kembali tinggal di Rusia sekarang. Tetapi isteri saya - dia secara mutlak menentangnya. Saya masih ingat betapa sukarnya saya dan dia untuk tinggal di sini pada awal 90-an: pernah kami terpaksa menjual kasut konsert saya untuk membeli makanan ... Ketika di Jerman dia mula-mula memasuki kedai runcit, kemudian benar-benar membatu dengan banyaknya. Dan kemudian beluga mengaum di hotel sepanjang hari! Dia tidak mahu kembali ke Rusia - dia takut akan sentiasa ada krisis, gangguan dan kelaparan ...

Foto oleh Alexander GERASIMOV

Bariton terkenal Boris Statsenko meraikan ulang tahunnya sebagai "pelajar cemerlang dua kali" di pentas "Opera Baru" ibu negara dengan konsert gala yang megah. Lulusan Konservatori Moscow, yang memulakan kerjayanya di Teater Muzikal Kamar Boris Pokrovsky dan Teater Bolshoi Rusia, dia kemudiannya berpindah ke Jerman dan bekerja secara meluas dan berjaya di Barat. Hari ini, Statsenko, jurubahasa yang diiktiraf bahagian bariton klasik, yang kerjayanya masih berjaya berkembang di Eropah, sekali lagi semakin menyanyi di Rusia - di Moscow, Kazan, dan bandar-bandar lain di negara kita.

– Boris, beritahu kami tentang idea dan program konsert ulang tahun di Opera Novaya.

Saya menyambut hari lahir saya yang kelima puluh konsert besar di Düsseldorf, di atas pentas Deutsche Oper am Rhein, sebuah teater yang telah saya kaitkan selama bertahun-tahun, jadi sesuatu yang serupa telah pun berlaku. Untuk ulang tahun ke-55, saya ingin mengatur percutian yang sama di Moscow, terutamanya kerana keinginan saya bertepatan dengan aspirasi pengurusan Opera Novaya dalam diri Dmitry Alexandrovich Sibirtsev. Dia dengan penuh semangat menjawab cadangan ini, dan tarikh telah dipilih pada awal musim, sedekat mungkin dengan hari lahir saya, iaitu pada bulan Ogos. Kebetulan pada hari yang dipilih (12 September) di Moscow terdapat kekacauan sebenar acara muzik yang menarik - di Philharmonic, Conservatory, House of Music, iaitu, projek kami ternyata mempunyai banyak persaingan.

- Ia kekal hanya untuk gembira untuk Muscovites, yang mempunyai pilihan yang kaya!

- Ya sememangnya. Seperti yang saya baca baru-baru ini dalam artikel oleh S. A. Kapkov, di Moscow terdapat 370 teater untuk 14 juta penduduk! Ini adalah sesuatu yang menakjubkan, tidak ada yang seperti itu di mana-mana di dunia. Artikel ini segera diikuti dengan ulasan oleh ejen teater Verona Franco Silvestri bahawa di Rom, sebagai contoh, nisbah dengan Moscow satu hingga tujuh tidak memihak kepada ibu kota Itali. Bagi program konsert saya, bahagian pertama terdiri daripada aria daripada bahagian yang penting untuk kerjaya saya (Escamillo, Wolfram, Renato dan lain-lain - sejenis kreativiti retrospektif), dan bahagian kedua adalah keseluruhan lakonan daripada Tosca . Konsert itu juga menganjurkan tayangan perdana dunia – buat pertama kalinya, Serenade Vlad dari opera baharu Andrey Tikhomirov Dracula, yang akan disediakan oleh Opera Novaya musim ini, telah dipersembahkan buat kali pertama (persembahan konsertnya dengan penyertaan saya dijadualkan pada Jun 2015 ).

- Saya tertanya-tanya bagaimana pemuzik "Opera Baru" melihat karya ini dan apakah sikap anda terhadapnya?

– Ahli orkestra dan konduktor Vasily Valitov mempersembahkannya dengan penuh semangat, mereka menyukai muzik ini. Saya hanya suka dengan bahagian saya, dan dengan keseluruhan opera, yang saya dapat tahu secara terperinci. Pada pendapat saya, ini adalah opera moden, di mana undang-undang dan keperluan genre dipatuhi, ia mempunyai bahasa muzik, teknik gubahan yang berbeza digunakan, tetapi pada masa yang sama ada sesuatu untuk dinyanyikan di sini, dan untuk set suara penuh, seperti kebiasaan dalam opera klasik sepenuhnya. Saya pasti bahawa persembahan konsert pada musim panas akan berjaya, dan opera ini harus mencari takdir pentas pada masa hadapan. Saya harap ia akan menimbulkan minat di kalangan profesional, dan saya tidak ragu-ragu bahawa orang ramai akan menyukainya.

- Pendekatan retrospektif untuk konsert ulang tahun agak sesuai. Mungkin, antara ini dan wira anda yang lain ada yang sangat mahal?

– Malangnya, kerjaya saya ternyata sehingga saya menyanyikan opera Rusia kecil: empat bahagian bariton dalam opera Tchaikovsky, dua bahagian dengan Prokofiev (Napoleon dan Ruprecht) dan Gryaznaya dalam The Tsar's Bride. Jika ia berlaku secara berbeza, saya dengan senang hati akan menyanyi lebih banyak dan seterusnya Bahasa ibunda, dan muzik Rusia seperti itu, tetapi di Barat, tempat saya bekerja dan masih bekerja, opera Rusia masih kurang mendapat permintaan. Keistimewaan utama saya ialah repertoir Itali yang dramatik, terutamanya Verdi dan Puccini, serta verists lain (Giordano, Leoncavallo dan lain-lain): Saya dianggap seperti ini kerana ciri-ciri suara saya dan saya paling kerap dijemput ke himpunan sedemikian. Tetapi, mungkin, tempat utama masih diduduki oleh bahagian Verdi - mereka juga yang paling disayangi.

– Dan bagaimana pula dengan himpunan Jerman? Lagipun, anda banyak menyanyi dan menyanyi di Jerman.

- Saya hanya mempunyai dua bahagian Jerman - Wolfram di Tannhäuser dan Amfortas di Parsifal, kedua-duanya dalam opera Wagner yang hebat. Tetapi saya terpaksa menyanyi banyak opera Itali dan Perancis dalam bahasa Jerman, kerana pada awal 1990-an, apabila saya berpindah ke Jerman, tidak ada perkara seperti itu. kegilaan persembahan opera dalam bahasa asal, dan banyak persembahan dalam bahasa Jerman. Jadi saya menyanyi dalam bahasa Jerman dalam "Force of Destiny", "Carmen", "Don Juan" dan lain-lain.

– Berapa kerap bahagian baharu muncul dalam himpunan anda?

– Saya mempunyai lebih daripada lapan puluh bahagian dalam himpunan saya. Ada masanya saya belajar banyak perkara baru untuk diri saya sendiri dan repertoir berkembang pesat. Tetapi kini peringkat berbeza dalam kerjaya saya: himpunan utama saya telah stabil, kini terdapat kira-kira sepuluh peranan di dalamnya. Sesuatu telah jatuh dan, nampaknya, sudah tidak dapat ditarik balik, kerana ada orang muda yang boleh menyanyikannya dengan baik untuk opera seperti The Marriage of Figaro atau L'elisir d'amore, tetapi mereka hampir tidak mampu untuk bahagian yang saya pakar - Nabucco, Rigoletto, Scarpia ...

- pertama anda pentas besar- Ini adalah Teater Bolshoi tempat anda bermula. Kemudian ada rehat apabila anda tidak muncul di Rusia, dan pada tahun 2005 pertemuan dengan Bolshoi sekali lagi berlaku. Adakah banyak yang berubah? Bagaimana anda menemui teater?

- Sudah tentu, banyak yang telah berubah, yang tidak menghairankan - Rusia sendiri telah berubah secara dramatik, dan Teater Bolshoi telah berubah bersama dengannya. Tetapi saya tidak boleh mengatakan bahawa saya mendapati Bolshoi dalam keadaan teruk. Big is Big, dahulu dan akan sentiasa menjadi kuil seni. Perkembangan adalah pada sinusoid, dan perasaan saya ialah Bolshoi kini semakin meningkat. Dan kemudian, anda tahu, satu perkara yang menarik: sudah menjadi perkara biasa untuk mengeluh tentang masa semasa dan mengatakan bahawa ia dahulu lebih baik, tetapi kini semuanya semakin berkurangan. Walau bagaimanapun, ini telah dikatakan dalam semua peringkat umur. Jika kita mengikut logik ini, kemerosotan sepatutnya telah memusnahkan segala-galanya sejak dahulu lagi, tetapi sebenarnya ini tidak sama sekali berlaku, dan pembangunan semakin meningkat, yang, tentu saja, tidak mengecualikan kemerosotan sementara, masalah, malah krisis dan kejatuhan. . Tetapi kemudian peringkat kebangkitan semestinya datang, dan Teater Bolshoi kini berada di peringkat itu. Saya sangat suka membaca karya sejarah dan secara umum saya sangat menyesal bahawa di Rusia sejarah bukanlah sains utama: di sana ada sesuatu untuk dilukis dan sesuatu untuk dipelajari. Jadi, sejak ribuan tahun yang lalu, pada pendapat saya, manusia tidak berubah sama sekali, ia masih sama - dengan kelebihan dan kekurangan yang sama. Perkara yang sama berlaku kepada suasana psikologi dalam Bolshoi hari ini, hubungan manusia. Terdapat orang yang berbeza, minat yang berbeza, mereka bertembung, dan hasil perlanggaran ini akan bergantung pada tahap budaya yang mereka ada.

Sekarang, seperti pada akhir 80-an, apabila saya bermula di Bolshoi, terdapat persaingan, perjuangan untuk peranan, keinginan untuk membuat kerjaya, tetapi ini adalah fenomena teater biasa. Pada pergantian tahun 80-an dan 90-an, generasi muda yang sangat berkuasa datang ke Bolshoi bersama saya, terdapat tujuh bariton sahaja, dan, secara semula jadi, ini menyebabkan rasa tidak puas hati dan ketakutan kepada orang tua. Beberapa dekad telah berlalu, dan kini kita - generasi yang lebih tua, yang kerjayanya telah berlaku, dan anak-anak muda sedang menghembuskan nafasnya, yang tidak lebih baik dan tidak lebih buruk, mereka adalah sama, dengan cita-cita, aspirasi dan aspirasi mereka sendiri. Ini baik. DALAM tahun Soviet Bolshoi adalah titik tertinggi dalam kerjaya mana-mana penyanyi Rusia, kini keadaannya berbeza, Bolshoi perlu bersaing dengan teater dunia lain, dan, pada pendapat saya, ia berjaya. Hakikat bahawa Bolshoi kini mempunyai dua peringkat dan tapak bersejarah utamanya telah diubah suai dan berfungsi pada kapasiti penuh adalah masalah besar. Akustik, mengikut perasaan saya, tidak lebih buruk daripada sebelumnya, anda hanya perlu membiasakannya, seperti semua yang baru.

– Latihan teater kami dan latihan teater Eropah: adakah terdapat perbezaan besar antara kami?

– Saya percaya bahawa tidak ada perbezaan asas. Semuanya bergantung kepada orang tertentu, yang tidak berubah dengan pertukaran tempat kerja: jika seseorang di sini adalah selamba, maka dia akan bekerja sambil lewa di sana juga. Jika pasukan yang degil berkumpul untuk produksi, maka ia akan berjaya. Jika tidak, maka hasilnya tidak akan memberi inspirasi kepada sesiapa pun. Nampaknya semua perbincangan tentang perbezaan mental dan psikologi antara Rusia dan Eropah dengan Amerika adalah sangat mengada-ada: perbezaan tidak melampaui beberapa nuansa, tidak lebih. Kemudian Barat sangat berbeza: orang Itali lebih impulsif dan selalunya pilihan, orang Jerman lebih tepat dan teratur. Nampaknya saya ada kaitan dengan bahasa yang dituturkan dan, oleh itu, difikirkan oleh orang tertentu. Dalam bahasa Jerman, harus ada susunan kata besi, oleh itu, perintah memerintah dalam tindakan mereka. Dan dalam bahasa Rusia, anda boleh meletakkan kata-kata sewenang-wenangnya seperti yang anda mahu - ini adalah cara kita hidup, pada tahap tertentu, lebih bebas dan, mungkin, dengan tanggungjawab yang kurang.

– Jerman terkenal dengan peranan aktif mengarah dalam opera. Apakah sikap anda terhadap fenomena ini?

- Suka atau tidak, tetapi saya fikir ia adalah proses yang objektif. Pernah satu era penguasaan vokal, penyanyi dalam opera, kemudian digantikan oleh konduktor, kemudian tiba masanya untuk label rekod yang menentukan syarat, gubahan dan tajuk karya, dan kini tiba masanya untuk pengarah. Tiada apa yang boleh dilakukan mengenainya - ini adalah peringkat yang juga masa akan berlalu. Perasaan saya ialah pengarah sering mendominasi terlalu banyak di mana tidak ada arahan muzik yang cukup meyakinkan, apabila konduktor benar-benar tidak dapat berkata-kata, apabila dia bukan pemimpin yang berkarisma, maka pengarah mengambil segala-galanya ke dalam tangannya sendiri. Tetapi pengarah juga sangat berbeza. Seorang pengarah yang mempunyai visi dan konsepnya sendiri adalah satu rahmat untuk opera, kerana tuan seperti itu boleh membuat persembahan yang menarik, dan opera itu sendiri lebih mudah difahami dan relevan kepada orang ramai. Tetapi, tentu saja, terdapat banyak orang rawak yang tidak memahami intipati teater muzikal, yang tidak memahami subjek dan hanya tidak berbakat, yang hanya ada satu cara untuk mengisytiharkan diri mereka di wilayah ini iaitu, sebenarnya, asing kepada mereka - untuk mengejutkan. Tidak berbakat dan buta huruf - malangnya, ini telah menjadi sangat banyak: pengarah mementaskan opera, tetapi mereka tidak menyedari kerja itu, mereka tidak tahu dan tidak memahami muzik. Oleh itu, produksi, yang tidak boleh dipanggil moden atau skandal, mereka hanya buruk, tidak profesional. Penjelasan, yang sering digunakan, membenarkan apa-apa jenis aktualisasi plot opera, bahawa produksi tradisional tidak menarik untuk golongan muda, saya fikir tidak dapat dipertahankan: persembahan klasik sangat diminati di kalangan golongan muda, kerana mereka belum biasa dengan standard dan menarik untuk mereka melihatnya. Dan di Jerman yang sama, generasi orang telah dewasa yang tidak tahu sama sekali apa itu persembahan tradisional, jadi bagaimana anda boleh mengatakan bahawa mereka tidak menyukainya? Menggalakkan pengarah untuk semua jenis kesipian terlibat pengkritik muzik, yang sudah bosan dengan opera seperti itu, mereka hanya mahukan sesuatu yang baru sepanjang masa, menggelitik saraf mereka, sesuatu yang belum mereka temui.

- Bagaimanakah anda berunding dengan pengarah yang ideanya tidak dapat diterima oleh anda?

- Sudah tentu, anda tidak sepatutnya berhujah dan bersumpah - pengarah tidak lebih bodoh daripada anda, dia mempunyai visinya sendiri. Tetapi untuk cuba menawarkan sesuatu sendiri, walaupun dalam rangka kerja yang ditawarkannya, agak boleh diterima, dan selalunya ini adalah jalan yang membawa kepada kerjasama antara penyanyi dan pengarah dan hasil yang baik. Penyanyi dipenuhi dengan idea pengarah, dalam beberapa kes pengarah melihat ketidakkonsistenan satu atau lain keperluannya. Ia adalah proses kreatif, proses carian. Perkara utama bukanlah untuk meluncur ke dalam konfrontasi, untuk bekerja atas nama penciptaan, untuk hasil.

- Anda adalah salah seorang yang pertama pada awal 1990-an meninggalkan - seperti yang dilihat ramai ketika itu di Rusia, selama-lamanya - untuk bekerja di Barat. Berapa cepat anda menyesuaikan diri di sana?

- Cukup cepat, dan perkara utama di sini adalah keupayaan saya untuk bekerja dan keinginan untuk menyanyi banyak dan di mana-mana. Ia juga membantu saya mengatasi masalah bahasa. Saya datang ke Jerman dengan dua perkataan Jerman. Dan saya belajar bahasa di sana sendiri - daripada buku pengajaran kendiri, buku teks, televisyen dan radio, dan komunikasi dengan rakan sekerja. Tiga bulan selepas ketibaan saya di Jerman, saya sudah bercakap bahasa Jerman. Ngomong-ngomong, saya juga tidak tahu bahasa asing lain, termasuk bahasa Itali, yang wajib bagi seorang vokalis - ini tidak diperlukan di Kesatuan Soviet. Kehidupan memaksa semua ini untuk mengejar.

- Selepas konsert ulang tahun di Opera Novaya, berapa kerap kami akan berseronok mendengar anda di Moscow?

- Saya kini berada dalam tempoh kerjasama rapat dengan Opera Novaya, yang saya sangat gembira: Saya berasa selesa di sini, mereka memahami saya di sini, mereka memenuhi idea dan cadangan saya. Pada bulan September saya menyanyikan "Rigoletto" dan " pengantin diraja", pada bulan Oktober - "Nabucco". Pada bulan Disember, akan ada persembahan konsert Pajatsev dengan tenor Serbia yang hebat Zoran Todorovic sebagai Canio, saya akan menyanyikan Tonio. Pada bulan Januari, persembahan konsert "Mazepa" akan menyusul, dan pada bulan Jun, "Dracula" yang telah disebutkan. Terdapat peluang yang baik untuk saya di Opera Novaya, mereka mempunyai himpunan yang kaya, banyak bahagian untuk jenis suara saya.

– Apakah rancangan anda untuk musim di luar Moscow?

- Saya sedang menunggu 21 persembahan "Aida" di Jerman, "Rigoletto" di Norway, "Carmen" dan "La Traviata" di Prague, " Malaikat Api» di Jerman, musim ini sangat sibuk, terdapat banyak kerja.

- Dengan aktiviti pentas yang begitu sengit, adakah anda mempunyai masa untuk berurusan dengan golongan muda?

– Saya mengajar selama lima tahun di konservatori di Düsseldorf, tetapi saya menghentikan aktiviti ini, kerana semakin sedikit masa yang tersisa untuk kerjaya saya sendiri. Tetapi saya berurusan dengan orang muda secara peribadi dan tanpa kesopanan palsu saya akan mengatakan bahawa mereka yang datang kepada saya tinggal bersama saya. Salah seorang pelajar terakhir saya, Slovak Richard Shveda, baru-baru ini membuat persembahan hebat Don Giovanni di Prague, dia akan mengadakan konsert di Bratislava bersama Edita Gruberova tidak lama lagi. Ini adalah vokalis muda yang sangat menjanjikan.

- Hampir ya. Mungkin, saya akan mengelak daripada bekerja hanya dengan soprano coloratura dan tenor lirik yang sangat ringan rancangan Rossini, lagipun, terdapat banyak kekhususan di sana.

– Adakah ia menggembirakan belia atau adakah ia menyusahkan?

- Pelajar berbeza - Saya tidak boleh katakan yang mana lebih teruk atau lebih baik daripada sebelumnya. Dan dalam generasi saya, ya, mungkin, selalu ada orang-orang yang berusaha untuk mengambil dari guru segala yang dia boleh berikan, dan ada orang-orang yang secara pasif melihat proses itu, malas, dan perasaan bergantung mereka berlaku. Terdapat ramai lelaki berbakat, suara yang bagus dan personaliti yang bertujuan. Saya ingin mendoakan mereka semua berjaya dan mereka memahami dengan baik bahawa tiada siapa yang akan melakukan apa-apa untuk mereka - anda perlu mencapai segala-galanya sendiri, dengan aspirasi, ketekunan, keinginan untuk memahami, kedudukan hidup yang aktif, dan kemudian semuanya pasti akan berfungsi keluar!

Dilahirkan di bandar Korkino, Wilayah Chelyabinsk. Pada tahun 1981-84. belajar di Kolej Muzikal Chelyabinsk (guru G. Gavrilov). Dia meneruskan pendidikan vokalnya di Konservatori Negeri Moscow yang dinamakan sempena P.I. Tchaikovsky dalam kelas Hugo Tietz. Dia lulus dari konservatori pada tahun 1989, menjadi pelajar Petr Skusnichenko, dari mana dia juga menamatkan pengajian pascasiswazahnya pada tahun 1991.

DALAM studio opera di konservatori dia menyanyikan bahagian Germont, Eugene Onegin, Belcore ("Love Potion" oleh G. Donizetti), Count Almaviva dalam "The Marriage of Figaro" oleh V.A. Mozart, Lanciotto (Francesca da Rimini oleh S. Rachmaninoff).

Pada tahun 1987-1990. adalah seorang pemain solo Teater Muzikal Chamber di bawah arahan Boris Pokrovsky, di mana, khususnya, dia memainkan peranan utama dalam opera Don Giovanni oleh V.A. Mozart.

Pada tahun 1990 beliau adalah seorang pelatih rombongan opera, pada tahun 1991-95. - Penyanyi Teater Bolshoi.
Sang, termasuk bahagian berikut:
Silvio (The Pagliacci oleh R. Leoncavallo)
Yeletsky (The Queen of Spades oleh P. Tchaikovsky)
Germont (La Traviata oleh G. Verdi)
Figaro (The Barber of Seville oleh G. Rossini)
Valentine ("Faust" Ch. Gounod)
Robert (Iolanta oleh P. Tchaikovsky)

Kini dia adalah pemain solo jemputan Teater Bolshoi. Dalam kapasiti ini, dia melakukan bahagian Carlos dalam opera The Force of Destiny oleh G. Verdi (persembahan itu disewa dari Teater San Carlo Neapolitan pada tahun 2002).

Pada tahun 2006, pada tayangan perdana opera S. Prokofiev War and Peace (versi kedua), beliau melakukan bahagian Napoleon. Dia juga mempersembahkan bahagian Ruprecht (The Fiery Angel oleh S. Prokofiev), Tomsky (The Queen of Spades oleh P. Tchaikovsky), Nabucco (Nabucco oleh G. Verdi), Macbeth (Macbeth oleh G. Verdi).

Menjalankan pelbagai aktiviti konsert. Pada tahun 1993, dia mengadakan konsert di Jepun, merakam program di radio Jepun, dan berulang kali mengambil bahagian dalam Festival Chaliapin di Kazan, di mana dia mengadakan konsert (dia dianugerahkan hadiah akhbar " Penghibur terbaik festival", 1993) dan repertoir opera (peranan tajuk dalam "Nabucco" dan bahagian Amonasro dalam "Aida" oleh G. Verdi, 2006).

Sejak 1994 beliau telah membuat persembahan terutamanya di luar negara. Dia mempunyai penglibatan tetap dalam rumah opera Jerman: dia menyanyikan Ford (Falstaff oleh G. Verdi) di Dresden dan Hamburg, Germont di Frankfurt, Figaro dan peranan utama dalam opera Rigoletto oleh G. Verdi di Stuttgart, dsb.

Pada tahun 1993-99 adalah pemain solo tetamu di teater di Chemnitz (Jerman), di mana dia memainkan peranan Robert di Iolanthe (konduktor Mikhail Yurovsky, pengarah Peter Ustinov), Escamillo di Carmen oleh J. Bizet dan lain-lain.

Sejak 1999, beliau sentiasa bekerja dalam rombongan Deutsche Oper am Rhein (Düsseldorf-Duisburg), di mana himpunan beliau termasuk: Rigoletto, Scarpia (Tosca oleh G. Puccini), Chorebe (The Fall of Troy oleh G. Berlioz) , Lindorf, Coppelius, Miracle, Dapertutto ("Tales of Hoffmann" oleh J. Offenbach), Macbeth ("Macbeth" oleh G. Verdi), Escamillo ("Carmen" oleh G. Bizet), Amonasro ("Aida" oleh G. Verdi), Tonio ("Pagliacci" oleh R. Leoncavallo), Amfortas (Parsifal oleh R. Wagner), Gelner (Valli oleh A. Catalani), Iago (Otello oleh G. Verdi), Renato (Un ballo in maschera oleh G. Verdi), Georges Germont (La Traviata ”G. Verdi), Michele (“Jubah” oleh G. Puccini), Nabucco (“Nabucco” oleh G. Verdi), Gerard (“Andre Chenier” oleh W. Giordano).

Sejak akhir 1990-an telah berulang kali membuat persembahan di Festival Ludwigsburg (Jerman) dengan repertoir Verdi: Count Stankar (Stiffelio), Nabucco, Count di Luna (Il Trovatore), Ernani (Ernani), Renato (Un ballo in maschera).

Mengambil bahagian dalam pengeluaran "The Barber of Seville" di banyak teater di Perancis.

Telah membuat persembahan di teater di Berlin, Essen, Cologne, Frankfurt am Main, Helsinki, Oslo, Amsterdam, Brussels, Liege (Belgium), Paris, Toulouse, Strasbourg, Bordeaux, Marseille, Montpellier, Toulon, Copenhagen, Palermo, Trieste, Turin, Venice, Padua, Lucca, Rimini, Tokyo dan bandar-bandar lain. Di atas pentas Opera Paris Bastille menyanyikan peranan Rigoletto.

Pada tahun 2003 dia menyanyikan lagu Nabucco di Athens, Ford di Dresden, Iago di Graz, Count di Luna di Copenhagen, Georges Germont di Oslo, Scarpia dan Figaro di Trieste.
Pada tahun 2004-06 - Scarpia di Bordeaux, Germont di Oslo dan Marseille ("La Boheme" oleh G. Puccini) di Luxembourg dan Tel Aviv, Rigoletto dan Gerard ("André Chenier") di Graz.
Pada tahun 2007 beliau melakukan bahagian Tomsky di Toulouse.
Pada tahun 2008 dia menyanyikan Rigoletto di Mexico City, Scarpia di Budapest.
Pada tahun 2009 beliau mempersembahkan bahagian Nabucco di Graz, Scarpia di Wiesbaden, Tomsky di Tokyo, Rigoletto di New Jersey dan Bonn, Ford dan Onegin di Prague.
Pada tahun 2010 dia menyanyikan Scarpia dalam Limoges.

Olga Yusova , 04/07/2016

Pada peperiksaan masuk ke Sekolah Muzik Chelyabinsk, dia dengan jujur ​​mengatakan bahawa penyanyi kegemarannya ialah Boyarsky. Pada masa itu, dia tidak dilatih dalam notasi muzik, apa itu opera - dia belajar secara literal pada malam peperiksaan, secara tidak sengaja mendapati dirinya di Barber of Seville. Sebenarnya, terkejut dengan apa yang didengarinya di teater itu menjadi punca dia mengambil keputusan untuk belajar nyanyian. Walau bagaimanapun, hampir semua orang tahu tentang kerjaya mereka sendiri, terutamanya apabila kerjaya itu berdasarkan bakat yang besar. Dan bakat akan membawa kepada masa yang betul ke tempat yang betul. Kemudian kerjaya terbang dengan bahan api jet: Konservatori Moscow, Teater Dewan Boris Pokrovsky, Teater Bolshoi, adegan Eropah, dunia.

Hari ini dia tinggal di Düsseldorf, membuat persembahan di Deutsche Oper am Rhein, dan juga sebagai pemain solo jemputan di banyak teater di Eropah dan di seluruh dunia. Tetamu yang dialu-alukan di Rusia - di festival, di Moscow Novaya Opera, di Teater Bolshoi. Sekarang dia dikehendaki, tetapi ia berbeza apabila mereka memberitahunya: ya, anda harus pergi dari sini ... Dia pergi.

Artis bercakap tentang laluannya dalam seni dan segala-galanya yang dibuat dalam temu bual dengan portal Belcanto.ru.

— Boris Alexandrovich, mari kita mulakan dengan drama The Golden Cockerel, dipentaskan oleh Dmitry Bertman di Deutsche Oper am Rhein dan di mana anda memainkan peranan Tsar Dodon. Sangat ingin tahu daripada anda semua yang anda boleh katakan tentang pengeluaran yang akan datang.

— Saya terikat dengan kewajipan untuk tidak mendedahkan konsep dan tidak bercakap tentang ciri-ciri lain persembahan sebelum tayangan perdana. Ini adalah syarat ketat teater, dan saya perlu mematuhinya.

- Ia jelas. Opera Rimsky-Korsakov, seperti kisah dongeng Pushkin, penuh dengan sindiran berhubung dengan pihak berkuasa secara amnya dan Rusia khususnya, dan tidak sukar untuk meneka bahawa ironi dalam alamat mana-mana pihak berkuasa dalam persembahan itu tidak mungkin dapat dielakkan. Di samping itu, Dmitry Bertman telah pun mementaskan Petushka di Helikon, dan, tentu saja, mata kritikal pada realiti yang sedia ada hadir ke arah pengeluaran itu secara keseluruhan dan kepelbagaiannya.

“Nah, ini selalu dan di mana-mana berlaku dalam kes Ayam Ayam Emas. Dan di Teater Bolshoi, adakah apa-apa lagi yang dipentaskan oleh Kirill Serebrennikov? Opera itu sendiri bersifat satira, tetapi setiap pengarah berusaha untuk memakai sindiran ini dalam bentuk asal. Benar, saya percaya bahawa apabila arah pentas mengurangkan kandungan satira cerita dongeng kepada kritikan terhadap kuasa tertentu, maka nilai dan keluasan generalisasi yang dilupuskan oleh opera itu hilang.

— (Ketawa.) Dan bayangkan bahawa Dodon ialah Obama, Amelfa ialah Merkel, dan putera bersaudara ialah Erdogan dan Hollande, lagipun, seseorang mungkin mempunyai persamaan seperti itu. Ambil sekeping teks sewenang-wenangnya, dan anda akan melihat bahawa sindiran akan mudah digunakan untuk mana-mana pihak berkuasa. Nah, sebagai contoh: "Jika gabenor sendiri atau sesiapa sahaja yang ingin mengambil sesuatu di bawah mereka, jangan melintasinya - itu urusan mereka ...". Dan negara mana yang tidak? Untuk mana-mana sistem - dari feudal kepada yang paling maju - petikan ini adalah benar.

- Tetapi, anda lihat, frasa yang terkenal: "Ki-ri-ku-ku, memerintah berbaring di sebelah anda!" - dikaitkan dengan pemimpin negara Eropah sekurang-kurangnya. Saya fikir bahawa pengarang cerita dongeng, dan selepas dia komposer, tidak berfikir secara meluas dan bertujuan dengan anak panah mereka pada sasaran yang agak sempit.

- Orang Eropah mengaitkan frasa ini dengan kepimpinan negeri mereka sendiri dengan cara yang sama seperti yang dilakukan oleh Rusia. Cuma di Eropah mereka tidak fikir begitu Kepimpinan Rusia memerintah berbaring di sisinya. Persembahan itu akan bercakap tentang beberapa jenis keadaan abstrak, dan negeri adalah cara keganasan terhadap seseorang, jangan lupa ini. Dan kemudian, jika saya menyanyi dalam bahasa Rusia, ini tidak secara automatik bermakna kita bercakap tentang Rusia, bukan?

- Pada hari yang lain, temu bual dengan Dmitry Bertman diterbitkan dalam Rossiyskaya Gazeta. Terdapat satu tempat yang ketara di dalamnya, saya akan memetiknya untuk pembaca: "Kadang-kadang terdapat ungkapan yang tidak masuk akal - apabila pengiring bekerja dengan penyanyi, tidak mengetahui sama ada konsep umum peranan, atau konsep umum persembahan. Dia mungkin mencadangkan kepada artis: "Mari kita menyanyikan keseluruhan frasa ini dalam satu nafas." Rekod untuk menahan bunyi atau untuk mengisi perut dengan udara akan dipecahkan, tetapi ini tidak ada kaitan dengan seni ... "Dengan kata lain, pengarah mengatakan bahawa, pada pendapatnya, bahagian muzik karya itu harus menjadi tunduk sepenuhnya kepada tugas-tugas dramatik. Ngomong-ngomong, Boris Pokrovsky, dengan siapa anda bekerja, bercakap tentang ini pada satu masa. Adakah anda menghadapi situasi apabila bahagian "dinyanyikan" yang terkenal perlu dilakukan mengikut kehendak pengarah dengan cara yang berbeza, berdasarkan konsep asal persembahan ini?

Jawapan kepada soalan ini, di satu pihak, kompleks, dan di sisi lain, agak mudah. Dalam wawancara yang sama, Bertman juga bercakap tentang intonasi, yang bermaksud, seperti yang saya faham, warna suara. Iaitu, bukan intonasi solfegging. Mari kita ambil aria Germont. Lihatlah, dalam bahasa Itali, dua ayat dipersembahkan dengan melodi yang sama, iaitu, sebenarnya, dua teks yang berbeza. Tetapi tiada siapa yang peduli! Jadi, jika melodi yang sama dilihat dengan cara yang sama, walaupun dua teks berbeza dilakukan, maka mengapa, dalam kes ini, tidak menyanyikan perkara yang sama dalam bahasa lain - bolehkah anda menangkap perbezaan dalam intonasi semantik teks ?

— Saya cuba bayangkan situasi apa yang boleh berlaku di mana pengarah mengganggu bahagian muzik karya itu. Mungkin dia benar-benar mengatakan bahawa keadaan watak itu disampaikan secara tidak betul, kerana frasa salah atau loghat tidak diletakkan dengan cara yang betul? Lagipun, jika dia mempunyai konsep persembahan tertentu dan, dengan itu, tingkah laku wira opera, maka, mungkin, dia akan secara aktif campur tangan dengan tepat dalam nyanyian?

- Saya setuju dengan awak. Pengarah dalam lukisan peranan, sebagai peraturan, campur tangan secara aktif. Tetapi biasanya bukan dalam frasa atau dalam aksen. Saya belum jumpa ini. Anda lihat, baris melodi peranan itu ditulis oleh komposer. Dan dalam susunan aksen di dalamnya, banyak bergantung kepada pelaku. Seorang penyanyi sendiri memahami niat pengarah dan menyesuaikan persembahannya dengan ini, manakala seorang lagi harus diarahkan dan juga dipaksa.

- Saya tertanya-tanya berapa kerap konduktor berdebat dengan pengarah? Bolehkah seorang konduktor tampil ke hadapan, katakan, untuk membela penyanyi? Dan kemudian, nampaknya, penyanyi itu benar-benar dilucutkan hak untuk mengundi, mereka digunakan sebagai bahan. Adakah konduktor mempunyai sekurang-kurangnya beberapa hak dalam persembahan?

— Di Itali, ia sering berlaku apabila konduktor bertengkar dengan pengarah. Tetapi di Jerman ini tidak boleh, di sini sistemnya berbeza. Pertama, kami mempunyai latihan, di mana kami mengenali konduktor, tetapi kemudian pembantunya bekerja dengan rombongan. Dan apabila konduktor datang ke latihan terakhir, dia tidak lagi mempunyai pilihan: dia mesti menerima apa yang telah dipentaskan oleh pengarah semasa latihan.

Saya pasti setiap pengarah sentiasa mempunyai niat yang terbaik - baiklah, siapa yang mahukan persembahan yang buruk? Tapi semua orang boleh buat salah, buat salah. Bagaimanakah anda boleh menafikan sesuatu secara aktif sehingga jelas apa keputusannya? Lagipun, dengan idea awal yang paling indah, hasilnya boleh menjijikkan, dan dengan idea yang paling bercanggah, ia boleh menjadi indah. Tiada siapa yang boleh meramalkan perkara ini lebih awal. Apabila pengarah atau pengiring menawarkan saya idea baru dalam proses kerja, saya tidak pernah mengatakan tidak. Saya selalu cakap jom cuba. Jadi saya cuba, saya cuba, anda lihat - sesuatu yang menarik mula muncul. Lagipun, jika saya sudah bermain 264 kali di La Traviata dan kira-kira 200 kali di Rigoletto, maka untuk beberapa persembahan sedemikian, sesuatu yang pada asasnya baru telah muncul lebih daripada sekali dengan setiap pengarah. Dan untuk mengatakan: di sini, mereka berkata, saya mempunyai di depan mata saya contoh bagaimana, katakan, Pavel Gerasimovich Lisitsian menyanyi, dan saya tidak mendengar apa-apa yang lebih baik, dan oleh itu saya akan menyanyi hanya dengan cara ini dan tidak ada yang lain - ini bodoh .

- Dalam temu bualnya, Dmitry Bertman mengadu bahawa konduktor tidak belajar di mana pengarah teater lakukan. Penyokong pendapat biasanya berkumpul di sekitar dua portal kami bahawa tidak ada salahnya bagi pengarah untuk mengkaji di mana konduktor menerima pendidikan, dan bukan sahaja untuk mempunyai idea anggaran muzik opera yang mereka pentaskan, tetapi adalah wajar untuk mengetahui keseluruhan skor dengan sempurna dan memahami semua nuansa muzik karya itu dengan sempurna.

- Saya tahu bahawa pendapat sedemikian wujud. Tetapi beritahu saya dengan jujur, dari lubuk hati anda: adakah anda benar-benar berfikir bahawa pendidikan muzik akan membantu pengarah untuk membuat pementasan persembahan muzikal? Adakah ia secara automatik memerlukan bakat untuk arahan muzik? Lagipun, terdapat pendapat yang sama bahawa untuk menyanyi dengan baik, anda perlu lulus dari pendidikan tinggi. institusi pendidikan. Nah, siapa yang memberitahu anda itu? Untuk menyanyi dengan baik, anda perlu mengajar diri anda menyanyi! Di samping itu, dengan guru yang sama, beberapa pelajar menyanyi, manakala yang lain tidak. Ini bermakna ia lebih banyak bergantung kepada bakat pelajar dan sedikit sebanyak kepada guru. Di Barat, omong-omong, terdapat banyak penyanyi yang tidak lulus dari mana-mana konservatori sama sekali dan menyanyi dengan indah pada masa yang sama. Mereka belajar secara persendirian, dan pergi ke konservatori hanya untuk mendapatkan diploma.

- Nampaknya, anda boleh dipanggil orang yang berpandangan luas, kerana anda berkongsi pendapat kontroversial tentang Dmitry Bertman.

- Saya bekerja dengan Bertman buat kali pertama, tetapi saya telah berjaya mengetahui bahawa dia mempunyai kualiti yang hebat: dengan kehendaknya, dia mengatur penyanyi supaya mereka sendiri mula mengarahkan peranan mereka. Ia memberi kebebasan kepada artis untuk membuat peranannya hampir secara bebas, tetapi pada masa yang sama, sudah tentu, konsep umum dan perpaduan semua elemen persembahan dipelihara.

Saya perlu bekerja dengan sejumlah besar pengarah di semua negara. Di Itali, saya menyanyikan bahagian Count di Luna dalam Il trovatore yang diarahkan oleh Pier Luigi Pizzi dan, saya masih ingat, saya menyanyikan satu frasa semasa saya berjalan melintasi pentas. Konduktor menghentikan orkestra dan bertanya kepada pengarah: "Adakah ia mesti dihidupkan pada saat menyanyi?" Pengarah menjawab: tidak, tidak semestinya. Dan konduktor berkata: kemudian berdiri di sini dan jangan bergerak - dan tidak akan ada konflik dan pertikaian. Inilah jawapannya. Satu juta kes yang berbeza. Sesetengah pengarah pasti akan bertegas bahawa ideanya diluahkan dalam apa jua keadaan. Tetapi selalunya, jika ada sesuatu yang mengganggu nyanyian, anda boleh berunding dengan pengarah. Dan dia akan sentiasa mengalah jika anda melakukan bahagian anda dengan bakat. Dan jika anda menyanyi tidak berbakat, maka pengarah akan sentiasa mencari cara untuk menyembunyikan karya anda yang tidak berbakat di sebalik beberapa perhiasan.

- Namun begitu, kita sering melihat bagaimana mereka menyanyi dalam keadaan berbaring dan terbalik, dan memanjat beberapa anak tangga, dan berayun di atas buaian. Dalam satu perkataan, sebaik sahaja mereka tidak menyanyi. Lagipun, ini tidak boleh menjejaskan kualiti prestasi?

- Semuanya menjejaskan kualiti prestasi, sudah tentu. Pernah guru saya di Chelyabinsk memberitahu saya bahawa jika saya makan tomato, suara saya akan berbunyi buruk. Saya tahu penyanyi yang berhenti mencuci rambut seminggu sebelum persembahan, kerana suara mereka dipintas kerana ini. Anda lihat, saya mempunyai studio kecergasan di rumah saya: barbel, basikal, peralatan senaman? Bagi saya, sambil menyanyi, melompat dua kali tidaklah susah. Dan penyanyi lain akan melompat - dan tidak akan dapat menyanyi lagi. Oleh itu, biasanya pengarah berbakat mendekati artis secara individu: jika penyanyi tidak dapat melakukan sesuatu, maka mereka tidak menuntut daripadanya. Ini selalu berlaku dengan Pokrovsky. Dia sangat melihat apa yang boleh diambil daripada penyanyi itu, dan menggunakan kedua-dua kelebihan dan kekurangan setiap artis.

- Ada baiknya awak mula bercakap tentang Pokrovsky. Adakah anda bersetuju bahawa prinsip "menerobos bendera" yang diisytiharkan oleh beliau dalam pengarahan opera sedang dikabulkan dan diselewengkan hari ini? "Percubaan yang dianjurkan dengan betul", yang dia panggil pengarah, hari ini, hampir beramai-ramai, bertukar menjadi "eksperimen yang dianjurkan secara jenayah".

— (Ketawa.) Walaupun hakikatnya saya boleh digelar sebagai seorang yang berpandangan luas, saya tetap seorang tradisionalis. Dan kemudian, dalam kerja saya, saya tidak menjumpai mereka yang menghina prinsip Pokrovsky. Lagipun, Stanislavsky sangat marah dengan fakta bahawa prinsipnya telah diputarbelitkan! Semua orang memahami sistemnya dengan sebaik mungkin. Kedua-dua Stanislavsky dan kemudian Pokrovsky mencipta sistem mereka sendiri untuk mereka yang akan berada pada tahap bakat yang sama dengan mereka. Dan jika hanya prinsip "melangkaui bendera" dirampas daripada keseluruhan sistem, maka tiada apa yang akan datang daripadanya. Dalam mana-mana profesion - walaupun dalam nyanyian, walaupun dalam pengarahan, walaupun dalam bermain alat muzik - jika "bendera" ditetapkan oleh seseorang, maka anda perlu cuba mengahwini mereka. Tetapi keputusan akan bergantung kepada bakat yang keluar. Eksperimen dalam teater tidak boleh tidak berlaku, pada setiap masa orang telah mencari dan cuba melakukan sesuatu yang baharu dalam teater. Lagipun, jika anda tidak melakukan ini, maka pengarah peringkat Pokrovsky tidak akan muncul.

- Dia berkata bahawa pengarah adalah "penyahkod" idea komposer dalam bahasa berperingkat moden dan "mengarang" persembahan adalah untuk memahami kecenderungan sivik utamanya. Tetapi selepas semua, anda lihat, ia adalah di sini, untuk kata-kata beliau, bahawa anda boleh membuang jambatan dari keghairahan massa itu untuk mengemas kini mana-mana cerita lama yang telah memeluk semua pengarah dunia pada zaman kita. Bukan kebetulan bahawa bukan sahaja yang dipanggil konservatif, tetapi juga inovator pengarah opera yang paling terkenal, menganggap diri mereka pengikut dan pelajar Pokrovsky.

- Tetapi selepas semua, bukan Pokrovsky sahaja yang melakukan ini. Bukankah Walter Felsenstein seorang pembaharu dan inovator pada zamannya? Inovasi sentiasa ada dan akan ada dalam mana-mana seni. Setiap genius pergi dengan caranya sendiri dan mencipta sesuatu yang tersendiri. Ambil komposer - Shostakovich, Prokofiev. Ya, mana-mana komposer adalah seorang inovator pada zamannya. Dan semua orang telah mendengar bahawa dia menulis "kekacauan bukannya muzik", atau sesuatu seperti itu. Jadi apa-apa aktualisasi plot boleh menarik atau tidak, bergantung kepada bakat pengarah.

- Tetapi anda tidak boleh menafikan hakikat bahawa di bawah nama inovasi, jenayah mutlak dikenakan secara berkala ke atas orang ramai. Malah anda, seorang yang berpandangan luas, akan berasa ngeri dengan beberapa produksi.

- Sebaik sahaja saya benar-benar datang dari "inovasi" pengarahan secara seram - ia adalah pada tahun 1994 di Jerman, di mana saya pertama kali menemui "moden" dalam pengeluaran "Eugene Onegin". Saya hanya datang untuk melihat rancangan ini. Di sana, pengasuh pergi dan sentiasa menghirup vodka dari skala, dan Onegin, sebelum adegan penjelasan dengan Tatiana, apabila koir menyanyikan "Gadis Cantik", naik ke atas pentas di kalangan orang ramai pelacur dalam pelukan dengan mereka. Mereka telah koyak stoking, dia sendiri mabuk. Tatyana memandangnya dengan ngeri, dan dia mengeluarkan sepucuk surat dari poketnya dan berkata: "Adakah anda menulis kepada saya? Ha ha ha! Jangan nafikannya…” Dan dia memberikan surat itu kepada pelacur untuk dibaca oleh mereka. Masa tu saya betul-betul terkejut. Sejujurnya, saya tidak ingat lagi. Maksud saya, tidak lagi terkejut. Selepas produksi ini, saya menyesuaikan diri dengan idea "berani" pengarah. Mewajarkan konsep produksinya, pengarah boleh menjelaskan sebarang karut dengan kata-kata. Dan kemudian, dalam kebanyakan kes, pengarah mahukan yang terbaik, bukan?

- Pada pendapat saya, kadangkala motivasi dalaman seseorang mungkin tidak sihat sepenuhnya, walaupun dia ingin melakukan yang terbaik.

- Kita semua tahu bahawa sesetengah pengarah membuat persembahan yang mencabar untuk membuat skandal. Ini membawa mereka kemasyhuran. Untuk portal anda, ini bukan berita, sudah tentu. Tapi takkan nak kata pengarah nak bunuh diri kan?

- Selalunya dia ingin menyatakan kemarahan, kerengsaan, beberapa masalah dalaman atau masalah masyarakat moden dan manusia, seperti yang dia fahami. Kami tidak semua sihat sekarang. Ngomong-ngomong, di halaman Facebook anda, saya membaca ulasan yang sangat baik tentang "Fiery Angel", yang dipentaskan tahun lepas di Düsseldorf. Adakah anda perasan bahawa plot ini biasanya dikemas kini sedemikian rupa sehingga penekanan adalah pada ciri yang menyakitkan ketenangan jiwa manusia moden subjek kepada nafsu yang kuat, obsesi cinta, dijelaskan dari sudut pandangan Freudianisme dan psikologi moden? Seperti yang saya fahami daripada analisis, beginilah plot ditafsirkan dalam produksi Düsseldorf.

- Pengeluaran "Fiery Angel" di Dusseldorf sungguh mengagumkan. Ia membuat bacaan yang menakjubkan bagi kedua-dua skor Prokofiev dan teks, dan sebagai hasilnya, thriller psikologi yang bergaya telah dicipta, yang, antara lain, juga dilakukan dengan mahir. Dan saya kini menasihati di semua sudut kepada mereka yang mempunyai peluang sedemikian untuk datang dan mendengarnya, dia kini masih dalam himpunan Deutsche Oper am Rhein. Secara umum, "Malaikat Api" dimasukkan Kebelakangan ini banyak: hanya untuk 2015 - di Berlin, Munich, Buenos Aires, Republik Czech, negara dan bandar lain.

- Saya tidak ragu-ragu bahawa semua ini adalah pengeluaran yang dikemas kini.

“Saya berpendapat bahawa pemindahan aksi opera ini ke era kita tidak seharusnya menimbulkan bantahan, kerana ia menunjukkan hubungan antara lelaki dan wanita seperti itu, yang kekal sama sepanjang masa. Hanya perkataan "knight" mengikat persembahan pada masa sebenar libretto. Jadi isu ini adalah yang paling mudah untuk diselesaikan. Nah, bayangkan bahawa nama keluarga saya bukan Statsenko, tetapi Knight. Dan dia berkata: ini awak, Knight ... (seolah-olah memanggil saya dengan nama keluarga saya). Dan dengan itu masalah yang mengikat diselesaikan dengan sendirinya.

Adakah watak anda seorang yang jatuh sakit akibat komunikasi dengan seorang wanita yang obses dengan cinta?

- Dalam pengeluaran Düsseldorf, Ruprecht ialah pakar psikiatri yang datang dengan pemeriksaan ke klinik psikiatri tertentu di mana kaedah rawatan yang tidak boleh diterima digunakan: pesakit mental dipukul dengan arus elektrik, kejutan. Idea pengarah adalah untuk menarik perhatian orang ramai terhadap kekejaman dalam layanan tersebut sakit mental. Tetapi penonton pada masa yang sama mengetahui bahawa keseluruhan cerita ini berlaku di kepala Ruprecht sendiri, dan dia belajar pada akhir persembahan, pada ukuran terakhir muzik, apabila Renata, dalam bentuk seorang biarawati, memeluk dia, yang dalam keadaan cergas. Iaitu, dia sendiri sakit, terletak di hospital ini, sedang dirawat untuk cintanya, yang mungkin dia impikan atau impikan.

- Nah, Renata adalah seorang wali, pada pendapat anda, atau adakah dia seorang ahli sihir yang dirasuk oleh nafsu? Ingat, selepas semua, Bryusov mempunyai dedikasi: "kepada anda, seorang wanita yang ringan, gila, tidak bahagia, yang sangat mencintai dan mati kerana cinta"? Apakah perasaan anda tentang heroin ini?

- Dalam pengeluaran kami, dia adalah salah seorang doktor yang merawat di klinik ini dan cuba menyembuhkan otak Ruprecht yang meradang. Jika kita bercakap tentang sikap saya terhadapnya, maka, sudah tentu, ini adalah wanita yang luar biasa, walaupun tidak normal. Orang seperti itu yang tidak tahu bagaimana untuk mengekalkan perhatian mereka pada satu pemikiran, pada satu perbuatan, yang memikirkan satu perkara, berkata lain, dan melakukan yang ketiga - dan wanita sangat terdedah kepada ini - saya terpaksa bertemu dalam hidup saya. Dan dalam libretto, Renata betul-betul seperti itu. Adakah anda masih ingat bagaimana dia mengulangi kepada Ruprecht: "Saya sayang kamu kerana, kerana saya sayang kamu ..." Frasa itu sentiasa tidak berakhir, ia berulang dalam gulungan. Ia boleh dilihat bagaimana dia tersedak kata-kata, tidak dapat meluahkan fikirannya. Itu psikofizik dia tidak normal. Tetapi jenisnya agak dikenali.

Siapa Malaikat Api?

- Dalam pengeluaran kami, ini adalah cerebellum yang meradang Ruprecht sendiri, yang menekan gigi ketujuhnya dan menimbulkan penglihatan dan mimpi dalam dirinya. Walau bagaimanapun, ada yang percaya bahawa mimpi adalah realiti.

- Adakah anda bekerja dengan pengarah produksi ini, Immo Karaman, buat kali pertama?

- Terus terang saya katakan, saya ingin bekerjasama dengan pencipta persembahan ini dalam beberapa produksi lain, kerana dia seorang yang bijak, sedar apa yang dia mahu lakukan dan menawarkannya kepada pelakon tanpa kekerasan, pengarah yang hebat. Apabila anda mengikuti gelombangnya, hasilnya adalah cemerlang. Dan saya juga ingin menyebut Sveta Creator, penyanyi Opera Helikon, yang memainkan dan menyanyikan bahagian Renata dengan hebat.

- Secara ringkasnya, pengarah ini tidak dapat menahan menulis babnya dalam sejarah penyakit mental sezaman kita. Khalayak semasa, sebaliknya, mahir dalam hal psikologi, dan ini mungkin sebab produksi anda begitu popular dengan orang ramai Düsseldorf.

- Ia popular kerana ia dibuat dengan bakat. Dan sama ada penonton lebih arif dalam hal psikologi berbanding sebelum ini, saya tidak pasti. Cuma pada zaman kita, maklumat tentang psikologi telah menjadi lebih mudah diakses, dan semua orang boleh menyemak beberapa artikel popular dan kemudian berkata: Saya membacanya. Sekarang semua orang tahu segala-galanya. Di Facebook, ini dapat dilihat dengan jelas: orang telah membaca tajuk utama, belum menyelidiki intipatinya, dan segera mula menilai segala-galanya dengan tegas.

- Dan apakah pendapat anda, dengan latar belakang minat besar dalam psikologi popular ini, bolehkah opera Dracula oleh komposer Andrei Tikhomirov, aria yang anda buat di konsert yang tidak dapat dilupakan di Opera Novaya, boleh menjadi sangat popular? Lagipun, jika anda sekarang menyebut perkataan "vampire", maka tidak seorang pun akan menganggap bahawa kita bercakap tentang penghisap darah sebenar, tetapi akan segera menghubungkannya dengan konsep "vampirisme psikik", yang sangat biasa hari ini di kalangan jisim.

— Oh, saya selalu bercakap tentang opera ini dengan senang hati. Anda lihat bagaimana ia berlaku dengannya: mereka mahu bertaruh, tetapi semuanya tiba-tiba runtuh. Inersia sangat sukar untuk diatasi.

- Di Facebook yang sama, di mana nombor individu dari Dracula sudah digunakan secara meluas, kerana ringan dan keindahan melodi, karya Andrei Tikhomirov dipanggil sama ada muzik atau operetta. Sebagai penghibur yang berpotensi parti utama beritahu kami mengapa ini masih opera.

- Tanda pertama dan paling penting bahawa ini adalah opera, dan bukan muzikal, ialah hanya penyanyi opera yang boleh menyanyikannya, dan bukan penyanyi komedi muzikal, dan lebih-lebih lagi tidak menyanyi artis dramatik.

- Iaitu, pihak yang kompleks? Dan, setakat yang saya tahu, komposer merumitkan bahagian anda lebih banyak lagi.

- Andrey melakukannya atas permintaan saya, dan ia sebenarnya tidak begitu sukar untuk saya. Cuma dia tak sangka saya nyanyi macam tu. Walaupun saya rasa bahawa untuk seseorang ia tidak akan mudah. Kedua. Opera ini mempunyai vokal yang lengkap dan set lengkap suara klasik: soprano, mezzo-soprano, tenor, bariton, bass. Di samping itu, terdapat recitatif, serta adegan solo, duet, dan ensembel. Dan gambaran psikologi yang mendalam tentang watak, iaitu sesuatu yang tidak berlaku dalam muzikal. Mengapa sesetengah orang mengatakan ia adalah muzikal? Kerana opera ini mempunyai melodi yang sangat indah. Tetapi kami terbiasa menganggap opera moden hanya berfungsi seperti yang ditulis oleh Alban Berg atau Dmitri Shostakovich, atau juga Helmut Lachenmann. Penggantian telah berlaku dalam fikiran kita: jika terdapat melodi, maka ini adalah genre ringan. Dan jika boo-boo-boo, dan walaupun teksnya kabur, maka ini adalah opera moden, serius dan inovatif. Saya tidak bersetuju dengan ini. Jadi Dracula ialah sebuah opera klasik, dengan muzik yang hebat, cerita yang hebat dan lirik yang bernas. Dan plot di sana tidak sama sekali "pop". Terdapat kisah cinta yang indah dalam opera, terdapat transformasi seseorang hasil cinta - apabila seorang lelaki yang telah menjadi " semangat jahat", disebabkan oleh keadaan tertentu, dilahirkan semula dan dikembalikan kepada umat manusia - kerana dia telah jiwa yang hidup. Ada ironi, ada fantasi, tetapi semuanya dalam kesederhanaan. Saya faham bahawa lebih mudah, sudah tentu, untuk memakai La Traviata, kerana anda tidak mengambil risiko.

- "traviata" moden juga sepatutnya muncul, bukan?

- Ia jelas kepada saya. Dan anda tahu, di sini di Düsseldorf, setiap tahun mereka mengadakan beberapa jenis opera oleh komposer Jerman moden. Sekarang letakkan " Ratu Salji", sebelum itu terdapat opera "Ronya - anak perempuan perompak" dan juga "Sebiji bola ular".

Kenapa teater kita tak ikut contoh orang Jerman kan?

- Nampaknya, mereka mengejar kehadiran. Setelah mementaskan "Rigoletto" atau "Tosca", teater pasti akan mengumpulkan seisi rumah. Dan dalam kes opera moden yang baru, mereka takut bahawa mereka akan dipukul di atas kepala: apa, kata mereka, anda dipentaskan di sini, bagaimana jika penonton tidak pergi? Dan kemudian, selepas semua, jika kita membuat persembahan, maka ia harus berjalan selama dua puluh tahun. Dan di Jerman mereka mementaskannya, ia telah berlangsung selama dua tahun, orang berhenti melakukannya - mereka mengeluarkannya daripada himpunan, dan itu sahaja.

— Bagaimanakah anda bekerja dengan komposer di pihak anda?

— Dia datang kepada saya di sini, di Düsseldorf. Kami melalui keseluruhan permainan bersamanya, memikirkan segala-galanya, membuat beberapa perubahan. Dia bersama isterinya, Olga, pengarang libretto opera, dan mereka juga mengambil kira beberapa cadangan saya dan menukar teks di beberapa tempat. Iaitu, mereka bekerja sepenuhnya segala-galanya. Pada pendapat saya, ia boleh menjadi baik. kesian pulak. Saya mempunyai harapan yang tinggi bahawa ia akan dipasang.

— Sekarang mari kita bercakap sedikit tentang perkara yang paling penting - tentang suara anda. Bahagian Dodon dalam The Golden Cockerel, yang sedang anda kerjakan, telah ditulis untuk bass. Dalam konsert, anda sering mempersembahkan aria yang ditulis untuk bass-baritone, tetapi bagaimana rasanya untuk anda menahan persembahan keseluruhan bukan dalam tessitura anda?

- Tiada nota yang sangat rendah di dalamnya. Saya akan mengatakan bahawa tessitura, katakan, bahagian Mazepa, yang ditulis untuk bariton, jauh lebih rendah daripada tessitura bahagian Dodon, yang ditulis untuk bass. Anda hanya perlu mengubah sedikit sifat persembahan. Apabila bass terpaksa mengambil not tinggi di bahagian ini, bunyinya entah bagaimana tegang, dengan intonasi yang merengek. Bariton akan membunyikan not yang sama dengan yakin. Di sini, sebagai contoh, adalah frasa dari permulaan opera: "Betapa sukarnya Dodon yang perkasa memakai mahkota" - bass akan berbunyi menyedihkan, hampir seperti menangis. (Menyanyi.) Dan dalam bariton, ia akan berbunyi yakin, tegas, agung. (Menyanyi.)

Semasa saya bersiap untuk persembahan, saya mendengar satu rakaman opera ini yang dilakukan oleh rakan sekerja bariton di youtube dan menyedari bahawa tidak akan ada masalah untuk suara saya di sana. Anda tahu, di Rusia adalah kebiasaan bahawa, sebagai contoh, Bartolo sentiasa menyanyi bass dalam The Barber of Seville. Tetapi di Eropah, saya tidak pernah mendengar tentang ini. Biasanya di sini Bartolo menyanyi sama ada bass-bariton atau bariton yang memulakan kerjaya mereka dengan Figaro, dan kemudian, dengan usia, lancar beralih ke bahagian Bartolo.

— Ngomong-ngomong, di tempat yang sama, di youtube, saya menemui klip video dari tahun 1991 di mana anda melakukan cavatina Figaro pada perayaan di Kazan, masih dalam bahasa Rusia. Suara anda di sana begitu terang, ringan, nyaring. Anda masih memilikinya, sudah tentu, penuh tenaga dan muda, tetapi kami masih melihat bahawa anda sudah menyanyi bahagian bass. Sebagai penyanyi, adakah anda merasakan dengan semua intensiti perubahan yang dibawa oleh masa yang tidak dapat dielakkan?

- Sudah tentu, dengan usia, perubahan berlaku, suara menjadi lebih berat. Dan ia berlaku kepada banyak penyanyi. Tetapi untuk perubahan berlaku secara perlahan, anda hanya memerlukan satu perkara - untuk sentiasa berlatih. Apabila saya datang sebagai pelatih di Teater Bolshoi, saya berlari untuk mendengar semua pemain solo. Benar, saya sangat berminat dengan Yuri Mazurok, kerana dia berada pada usia saya sekarang, dan dia menyanyi dengan suara yang segar dan muda sehingga saya sentiasa cuba membongkar rahsianya. Dan saya ingat dia memberitahu saya Kata-kata yang bagus: "Wang yang banyak akan diterima bukan oleh orang yang banyak menyanyi, tetapi oleh orang yang menyanyi untuk masa yang lama." Saya tidak perlu mengulangi diri saya dua kali, saya segera faham bahawa saya perlu melakukannya dengan cara yang saya boleh menyanyi untuk masa yang lama.

- Lagipun, semua orang mahu menyanyi untuk masa yang lama, tetapi tidak semua orang berjaya.

- Ia tidak berfungsi untuk mereka yang banyak menyanyi.

- Adakah anda menyanyi sedikit?

- Sudah tentu, saya bernasib baik dalam hal ini. Apabila saya pergi ke Jerman, saya dianggap sebagai bariton Verdi, dan saya kebanyakannya menyanyi dalam opera Verdi. Hanya sekali-sekala saya membuat persembahan sebagai Scarpia dalam Tosca atau Gerard dalam André Chénier, tetapi Verdi adalah yang utama. Dan ini, sudah tentu, membantu saya mengekalkan suara saya, kerana saya tidak perlu melompat dari gaya ke gaya, dari tessitura ke tessitura. Dari himpunan Jerman, saya hanya menyanyi Wolfram di Tannhäuser dan Amfortas di Parsifal, dan itu sahaja. Saya faham bahawa ini adalah repertoir untuk bariton yang kuat. Dan kini saya sudah menyanyikan keseluruhan spektrum - daripada lirik kepada bass-bariton. Benar, mereka tidak menawarkan saya bahagian bariton lirik, kerana saya diminati sebagai bariton dramatik. Sekarang saya akan pergi ke Jerusalem untuk menyanyikan Rigoletto, kemudian ke Taiwan untuk menyanyi Iago dalam Othello. Dan pada tahun 2017, di tempat yang sama, di Taiwan, saya mempunyai Gianni Schicchi.

- Sebaik sahaja anda berkata dalam temu bual dengan penyesalan bahawa anda ingin menyanyi lebih banyak dalam opera Rusia. Tetapi anda sering mendengar bahawa hanya untuk mengekalkan suara mereka, penyanyi mengelakkan penyertaan dalam opera Rusia.

- Semuanya bergantung pada jenis suara. Saya mengenali penyanyi yang menyanyikan Wagner sepanjang hidup mereka, dan semuanya baik-baik saja dengan mereka. Sekiranya suara itu sepadan dengan bahagian itu, dan psikofizik pelaku sepadan dengan peranannya, maka tidak akan ada masalah. Masalah timbul apabila anda perlu memecahkan diri sendiri. Apabila suara tidak sepadan dengan peranan, maka anda perlu menggunakan otot lain, mengubah sikap anda terhadap muzik, dan kemudian perkara yang salah berlaku.

- Walaupun anda memanggil diri anda penyanyi Verdi, anda memberikan gambaran seperti orang yang omnivor.

— Ya, sekarang saya boleh menyanyikan segala-galanya. Terdapat bariton yang menyanyikan Onegin, Figaro atau Count Almaviva sepanjang hidup mereka, tetapi mereka tidak boleh menyanyi Rigoletto atau Scarpia. Di sini di teater Düsseldorf ia dibahagikan dengan jelas. Terdapat sembilan bariton di sini, dan beberapa daripadanya menyanyikan Mozart, beberapa Rossini, tetapi saya menyanyikan himpunan saya sendiri. Dan ini sangat betul, kerana ia membantu penyanyi menyanyi untuk masa yang lama, ia menyelamatkan mereka.

"Tunggu, saya mendapat percanggahan di sini. Di satu pihak, anda mengatakan bahawa anda mahu menyanyi untuk masa yang lama. Untuk melakukan ini, anda perlu menyanyi hanya bahagian tertentu. Tetapi kemudian kami mendapati bahawa anda hanyalah jenis penyanyi yang boleh melakukan repertoir yang paling pelbagai.

- Betul! Lagipun, dengan usia dan pengalaman saya belajar menyanyikan repertoir yang pelbagai.

- Jadi apa masalahnya: dalam kemahiran atau dalam keupayaan fizikal penyanyi dan surat-menyurat suaranya dengan peranan tertentu?

- Adakah anda masih ingat epigram Gaft: "Terdapat lebih sedikit orang Armenia di bumi daripada filem di mana Dzhigarkhanyan bermain"? Psikofizik Dzhigarkhanyan membenarkan dia bermain segala-galanya. Ini adalah pengecualian yang jarang berlaku.

- Dan anda hanya layan pengecualian ini, seperti yang saya faham?

- Dalam satu cara, ya. Psikofizik saya - lakonan, suara dan vokal-teknologi - membolehkan saya menyanyi daripada bahagian lirik hingga bass-bariton. Cuma bergantung kepada parti tertentu, corak peranan perlu diubah. Saya ingin terus menyanyikan Figaro sekarang, tetapi ada orang muda yang juga melakukannya dengan sangat baik.

- Pada konsert ulang tahun terkenal di Opera Novaya pada tahun 2014, anda menyanyikan aria dari seluruh spektrum, yang jelas menunjukkan kemungkinan suara anda.

- Ya, saya menyediakan khas untuk konsert ini dan memikirkan program sedemikian rupa untuk menunjukkan segala yang saya boleh, dan tanpa kehilangan pergi ke bahagian kedua, di mana kami memainkan aksi kedua Tosca. Ia tidak mudah, lebih sukar daripada menyanyikan keseluruhan bahagian dalam mana-mana opera, tetapi, sudah tentu, saya bukan satu-satunya yang mampu melakukannya, ada penyanyi selain saya yang boleh melakukannya.

- Sudah tentu, anda merasakan keinginan yang ghairah untuk menyanyi dan bermain.

Ya, saya suka menyanyi. Mungkin pelik mendengar daripada penyanyi yang dia suka menyanyi. Cuma, kalau tak menyanyi, tak tahu langsung nak buat apa. Saya sering mengatakan bahawa menyanyi bukan kerja, ia adalah penyakit. Masa paling teruk bagi saya ialah percutian. Saya tidak tahu apa yang perlu dilakukan, saya bosan. Percutian bagi saya adalah seperti pisau di hati, dan saya sentiasa berusaha untuk menyelesaikannya secepat mungkin. Semasa cuti, saya cuba menerima beberapa tawaran untuk menyertai perayaan atau yang lain aktiviti musim panas. Selama 15 tahun saya telah mengembara ke Tuscany, di mana festival Il Serchio delle Muse diadakan berhampiran bandar Lucca, yang dianjurkan oleh rakan saya Luigi Roni, bass yang terkenal dan hebat. Jadi saya menghabiskan cuti saya di sana: sekali setiap tiga hari saya naik ke pentas dalam beberapa jenis konsert, dan berehat sepanjang masa. Pada masa yang sama, saya belajar bahasa Itali dengan baik di sana. Mengapa lagi anda memerlukan percutian? Berbaring dan berjemur, atau apa?

- Sebagai pelajar Pokrovsky, sebagai tambahan kepada vokal, anda juga menggunakan kemahiran lakonan semata-mata untuk mencipta imej. Bagaimana anda belajar lakonan - menonton pelakon teater dan filem yang hebat? Dengan buku?

- Sudah tentu, saya membaca sejumlah besar buku mengenai lakonan. Tetapi saya tidak menganggap pelakon filem sebagai "guru" saya, kerana saya segera mula memahami bahawa pawagam wujud mengikut undang-undang yang sama sekali berbeza yang tidak terpakai dalam teater. Semasa saya belajar di Moscow, saya menggunakan kad pelajar saya untuk pergi ke teater drama dan menyemak, nampaknya, semua yang dia boleh. Suka Mayakovka. Saya tertanya-tanya bagaimana orang dari pentas bercakap dengan begitu meyakinkan, menggambarkan perasaan dengan begitu ikhlas. Saya adalah orang wilayah dan tidak begitu faham tentang seni pada masa itu, tetapi saya hanya merasakan dalam hati saya, mana antara pelakon yang boleh dipercayai dan mana yang tidak, hampir mengikut Stanislavsky. Walau apa pun, saya sentiasa faham bahawa pelakon ini hidup dan tidak bermain, tetapi yang ini adalah sebaliknya.

- Dan apa yang lebih betul, pada pendapat anda, di atas pentas - untuk hidup atau bermain?

- Lebih baik untuk hidup.

- Tetapi kemudian ia akan menjadi kehidupan, bukan seni lakonan.

— Untuk permainan anda meyakinkan, anda perlu percaya dengan apa yang anda lakukan. Maka orang ramai juga akan percaya. Ia seperti menyanyi dalam bahasa asing: jika saya faham apa yang saya nyanyikan, maka penonton akan faham. Dan jika saya tidak faham, maka orang ramai juga tidak akan faham.

- Anda mengatakan bahawa anda mengambil bahagian 264 kali dalam La Traviata dan kira-kira 200 kali dalam Rigoletto. Bagaimanakah anda mempunyai cukup inspirasi, minat, perasaan untuk memainkan persembahan ini berkali-kali? Adakah benar-benar ada simpanan dalaman untuk menyanyikannya tanpa kehilangan kesegarannya? Apa yang memberi inspirasi kepada anda?

- Saya sudah berkata: anda perlu percaya dengan apa yang anda lakukan.

- Tetapi ia semakin membosankan!

“Ada perkara yang tidak pernah membosankan.

Jawapan yang bagus! Pernah seorang pemuzik berkata kepada saya: tanya saya bagaimana untuk keluar dan bermain konserto yang sama untuk kali ke-300, seolah-olah anda memainkannya buat kali pertama. Dan bagaimana, saya bertanya. Dan dia menjawab: tidak mungkin, anda keluar dan bermain secara autopilot.

- Saya selalu mengatakan bahawa setiap orang mempunyai apa yang dia mahu. Ini moto saya seumur hidup. Jika seorang pemuzik mahu bermain secara autopilot, maka dia akan bermain dengan cara itu. Dan saya tidak mahu! Jika saya tidak boleh menyanyi, maka saya lebih suka mengambil cuti sakit, tetapi saya tidak akan bermain secara autopilot. Kerana saya perlu percaya pada apa yang saya lakukan - dalam setiap senyuman dan setiap gerak isyarat saya. Ya, ini berlaku kepada ramai orang, tetapi ini tidak akan berlaku kepada saya.

- Dalam peranan "bapa" - Rigoletto, Germont, Miller, Stankar - adakah anda masih ingat pengalaman bapa anda sendiri? Adakah ia membantu anda membayangkan perasaan dan ketakutan watak anda?

Tidak, pengalaman saya sendiri kes ini tidak boleh digunakan, kerana saya pertama kali menyanyikan "La Traviata" pada usia 24 tahun. Apakah pengalaman saya...

- Adakah sikap dan pemahaman anda tentang peranan ini berubah mengikut usia?

- Sudah tentu, ia telah berubah. Lama kelamaan, untuk bahagian ini, saya mendapat perkembangan saya sendiri. Germont saya menjadi lebih canggih, licik. Kadang-kadang saya tiba-tiba membuat beberapa penemuan dalam muzik bahagian ini, walaupun nampaknya saya telah mempersembahkannya berkali-kali sebelum ini. Tiba-tiba saya dapat mendengar bahawa pada akhir duet dengan Violetta, apabila dia mengucapkan kata-kata: "Pengorbanan anda akan mendapat ganjaran," dia bercakap seolah-olah dengan simpati, dengan kasihan, tetapi pada masa yang sama dia membunyikan cancan dalam muziknya! Dan ternyata dia mengucapkan kata-kata sahaja, dan muzik pada masa yang sama menunjukkan bahawa dia bergembira di dalam, menari! Anda lihat, ini membuka satu lagi barisan pemenuhan peranan ini.

Kadang-kadang anda memahami sesuatu tentang peranan anda hanya pada tahap intuisi. Dan walaupun saya sudah memberitahu anda tentang pengalaman ayah saya bahawa ia tidak berguna kepada saya, semua yang sama, beberapa penemuan lakonan, sudah tentu, berkaitan dengan pengalaman hidup. Seperti yang saya katakan, dengan Renata yang sama, saya tahu betul bagaimana untuk berkelakuan di atas pentas, kerana saya terjumpa seperti itu jenis perempuan dalam kehidupan. Tetapi bagasi lakonan utama masih terkumpul terima kasih kepada buku - saya selalu membaca dan membaca banyak, ia menarik bagi saya.

Akhir-akhir ini, saya telah melihat metamorfosis yang mengejutkan dalam sikap saya terhadap pawagam: jika saya menonton beberapa filem, maka, sebagai peraturan, saya hampir tidak berminat dengan plot. Segala perhatian saya tertumpu kepada bagaimana seseorang itu cuba meluahkan idea setepat mungkin menggunakan teknik lakonan peribadinya. Dan, tentu saja, filem-filem zaman Soviet dalam hal ini jauh lebih mengajar daripada filem moden. Dalam pawagam moden, sangat sedikit lakonan seperti itu, perhatian penonton dipegang dengan bantuan plot yang menarik, dan kemudian dalam filem moden bingkainya pendek, mereka tidak berlama-lama di beberapa adegan, sementara dalam pawagam lama anda boleh melihat adegan selama lima minit atau lebih. Dan kemudian anda boleh belajar sesuatu daripada pelakon filem.

Tetapi sekolah lakonan terbaik adalah kehidupan itu sendiri. Secara percuma! Tolonglah! Cuba bermain dengan mana-mana orang. Tetapkan diri anda beberapa tugas - dan bermain. Dia percaya awak - jadi awak tahu caranya, bravo! Jika anda tidak percaya saya, teruskan belajar.

- Anda berkata bahawa imej Renata adalah biasa kepada anda dari kehidupan. Dan Scarpia? Lagipun, semua orang tanpa syarat mengiktiraf peranan ini sebagai pencapaian hebat anda, mereka perhatikan "daya tarikan negatif" anda, yang menolak sempadan biasa imej ini. Adakah anda juga mempunyai seseorang di hadapan mata anda yang kelihatan seperti Scarpia anda, atau mungkin bagi anda imej kolektif seseorang yang dikurniakan kuasa?

- Sesungguhnya, ini adalah peranan kegemaran saya. Bagi saya, ini bukanlah imej kolektif orang yang berkuasa tetapi imej kolektif orang yang mementingkan diri sendiri. Lelaki ini sayangkan dirinya. Dan jika anda menyebut teks libretto dengan penuh cinta untuk diri sendiri, maka anda tidak perlu melakukan apa-apa lagi. Semuanya akan dilakukan.

Tetapi dia masih penipu yang kejam dan khianat.

"Tunggu, baiklah, lelaki jenis apakah yang tidak pernah menipu seseorang suatu ketika dahulu." Dia mahu memiliki seorang wanita dan melakukan apa yang dia perlukan. Jadi apa? Seolah-olah kita tidak membacanya dalam novel-novel masa itu! Mengapa mengutuk lelaki yang ingin mendapatkan wanita sedemikian rupa? Dan sebagai hamba negara, dia terpaksa memenjarakan dan menembak pemberontak, dan dia hanya menjalankan tugasnya. Nah, seperti yang kadang-kadang berlaku, prestasi kerja itu bertepatan dengan keinginannya untuk mendapatkan wanita cantik. Bagi saya, imej ini sangat jelas. Tiada konflik bagi saya.

- Dalam wawancara yang sama, Dmitry Bertman mendakwa: "Kehidupan kita telah menjadi sangat teater, orang ramai mengambil pengalaman teater dan pemindahan kepada kehidupan, oleh itu, nafsu teater mendidih dalam kehidupan. Idea ini, sudah tentu, bukan baru, kita tahu bahawa "seluruh dunia adalah teater ...", seperti yang dikatakan oleh Shakespeare, dan berpura-pura itu adalah realiti sebenar seperti yang difikirkan oleh Julia Lambert. Apa pendapat anda mengenainya? Adakah anda bosan dalam kehidupan biasa selepas keghairahan yang anda mainkan di atas pentas?

- Saya fikir seseorang yang tidak berpuas hati dengan kehidupan sehariannya layak mendapatnya. Siapa yang wajib mengatur hidupnya sendiri? Adakah dia menunggu seseorang datang dan menghiburkannya?

- Tetapi nafsu opera melambung dengan mengorbankan cinta yang tidak bahagia, tipu daya, kejahatan. Ini tidak begitu banyak dalam kehidupan biasa orang biasa.

- Ah ah ah! Beritahu saya berapa ramai orang yang pergi rumah opera? Ya, di kampung saya, tempat saya dilahirkan, mereka mengetahui tentang kewujudan opera hanya terima kasih kepada saya, dan sebelum itu mereka tidak mendengar apa-apa tentang opera sama sekali. Namun, keghairahan di sana mendidih sama seperti dalam opera. Di sini, orang yang bekerja di teater tidak mempunyai pilihan lain selain memindahkan mereka perasaan yang kuat yang mereka alami di atas pentas. Dan orang-orang yang tidak pergi ke teater, kerana bosan, tampil dengan semua keghairahan untuk diri mereka sendiri.

- Tetapi, anda lihat, kita membuat persamaan dengan teater (atau bahkan dengan sarkas) agak kerap apabila kita memerhati ... baik, saya tidak tahu ... mesyuarat badan kerajaan kita atau hanya kehidupan orang lain, hubungan.

Ya, tetapi saya fikir ia sentiasa seperti ini, bukan baru sekarang. Kedua-duanya di Yunani kuno dan Rom kuno forum demokratik juga, adalah mungkin, menyerupai persembahan, sarkas. Anda sering mendengar: oh, ia lebih baik, tetapi ia menjadi lebih teruk. Dan itulah yang dikatakan setiap generasi. Jika anda mengikuti logik ini, maka ia adalah yang terbaik di bawah sistem komunal primitif, apabila orang berlari dengan batu dan kayu. Pada pendapat saya, orang sentiasa berasa buruk kerana mereka dipaksa bekerja, tetapi mereka tidak mahu berbuat apa-apa dan mendapat banyak. Apa yang didahulukan - teater atau kehidupan? Lagipun, teater muncul dari kehidupan, dan bukan sebaliknya.

— Saya fikir Bertman bercakap terutamanya tentang pengaruh seni yang besar terhadap kehidupan.

- Saya bersetuju, walaupun pada setiap masa pengkhianatan dan tipu daya mengiringi segala macam perbuatan gelap, dan nafsu yang direbus di bawah mana-mana raja atau tsar. Terdapat kelimpahan semua ini dalam kehidupan mana-mana generasi sehingga mana-mana teater akan iri. Cuma Bertman, sebagai seorang pelakon teater, perasan keghairahan yang sama dalam kehidupan seperti di atas pentas.

- Anda juga seorang ahli teater dan juga harus melihat mereka.

- Saya perasan. Tetapi hanya dalam hidup saya cuba mengelakkan mereka.

- Adakah anda mempunyai cukup adrenalin yang anda dapat di atas pentas?

- Selalunya - ya, tetapi kadang-kadang tidak cukup di atas pentas. Lagipun, banyak bergantung pada rakan kongsi dan beberapa faktor lain. Kadangkala, anda tahu, bunyi bising sedikit semasa persembahan di dalam dewan - dan semua keajaiban hilang. Semasa menyanyi, anda perlu boleh menjelma - dengan penonton, suasana. Bukan hanya menggumam sesuatu di sana, tetapi tenung! Sendiri, intonasi. Sudah tentu, ini juga boleh dilakukan dalam kehidupan, tetapi mereka akan menganggap anda bodoh.

“Sesungguhnya untuk apa mensia-siakan anugerah Ilahi dengan segala macam perkara yang bukan-bukan.

- Anda lihat, perbelanjaan masih berlaku, kerana dalam kehidupan biasa saya berlatih. Di kereta bawah tanah atau di tempat lain...

- Jadi, anda seorang bomoh, jadi kami akan menulisnya.

- Saya seorang artis.

- Dan apa, anda tidak boleh meletakkan tanda yang sama antara shamanisme dan lakonan? Mana-mana pelakon cuba menghipnotis penontonnya. Tetapi saya melihat bahawa anda tidak secara intuitif, tetapi secara sedar mendekati isu ini.

“Pada mulanya, saya mendekati secara intuitif. Apabila saya mula dengan Pokrovsky, saya masih tidak tahu apa-apa seperti itu, tetapi saya cuba melakukan sesuatu dengan meraba-raba, secara sesuka hati. Dan tiba-tiba dia berkata: ini betul! Dan kemudian semuanya dengan cepat bersambung di kepala saya ... Saya pernah menonton filem menarik tentang Smoktunovsky. Ketika pertama kali muncul di set, dia tidak berjaya, pengarah menjerit kepadanya. Dan tiba-tiba bingkai terakhir adalah kejayaan untuknya, dan kemudian dia menyedari bahawa anda tidak perlu bermain di hadapan kamera, tetapi anda perlu hidup dan percaya pada apa yang anda lakukan. Dan ia adalah sama dalam opera. Lagipun, ia berlaku bahawa seorang artis percaya bahawa dia kacak dan menyanyi dengan baik, dan orang ramai juga mula mempercayainya.

- Tetapi anda menetapkan tugas yang lebih luas daripada menakluki penonton dengan keindahan suara atau penampilan anda.

- Tidak syak lagi. Semasa latihan, saya boleh menukar warna dan frasa berkali-kali untuk menguji, mencuba varian yang berbeza perlaksanaan. Anda tidak banyak bereksperimen dalam opera Belkant. Di sana anda hanya perlu bersuara dengan suara anda, timbre, itulah sebabnya ia adalah bel canto. Dan dalam "Boris Godunov" tiada apa yang boleh dilakukan tanpa perkataan dan tanpa sikap sedar terhadap kandungan.

Sesetengah peranan lebih mudah untuk saya daripada yang lain. Sebagai contoh, saya menyanyikan Don Carlos dalam Ernani, dan peranan ini tidak diberikan kepada saya, kerana watak itu tidak ditulis di dalamnya. Putera Yeletsky sentiasa sukar untuk saya, tetapi Tomsky lebih mudah. Apabila mereka menyebut "pesta watak" di Eropah, mereka tidak bermaksud suara yang berciri. Mereka bermaksud pelbagai manifestasi watak yang sama, serba boleh keperibadiannya. Itu sahaja yang saya minat. Dan saya mempunyai beberapa peranan di mana anda hanya perlu menyanyi dengan indah, dan mereka dengan cepat meninggalkan himpunan saya. Akhir-akhir ini saya bermain tidak lebih daripada dua puluh bahagian, walaupun saya mempunyai lebih lapan puluh bahagian. Iaitu, saya menyanyi yang paling sesuai untuk psikofizik saya.

— Dan berapa cepat, jika perlu, anda boleh memulihkan sebahagian daripada himpunan anda?

- Apabila perlu - maka saya akan memulihkannya.

— Saya masih ingat episod terkenal dari biografi anda, apabila anda mempelajari bahagian anda di Stiffelio dalam seminggu untuk menggantikan rakan sekerja yang jatuh sakit. Mungkin kes sebegini menjadi titik tolak dalam karier penyanyi itu?

- Ya, ia betul-betul seperti itu. Lagipun, kemudian ada siaran di seluruh Eropah, mereka juga mengeluarkan CD, dan semua orang mengenali saya. Orang berkata: lihatlah, dia bertuah. Tetapi untuk saya menjadi sangat "bertuah", saya perlu tahu berapa banyak yang perlu saya lalui! Saya mencipta kes ini untuk diri saya sendiri dan menggunakannya.

- Bagaimanakah bomoh itu membawa kerosakan kepada pelakon untuk membuat persembahan dan bukannya dia?

- (Ketawa.) Saya mencipta kes itu bukan dengan kerosakan yang saya hantar kepada pelakon, tetapi oleh fakta bahawa saya kerap melatih ingatan saya dari zaman sekolah untuk mempelajari teks muzik dan kosa kata dengan cepat. Saya mengembangkan kualiti ini dalam diri saya dengan sengaja. Dan saya berlatih sedemikian rupa sehingga kini saya boleh belajar apa-apa permainan dalam masa seminggu. Apabila saya tiba di Chelyabinsk, guru saya di sekolah itu, Gavrilov German Konstantinovich, seperti yang saya ingat sekarang, izinkan saya belajar vokal Abt No. 17. Hanya ada satu muka surat, 24 bar. Saya belajar muzik, tetapi saya tidak dapat mencari nama nota dan menjadi keliru sepanjang masa. Dan saya menyedari bahawa ingatan saya sama sekali tidak terlatih. Terutama untuk menghafal sampah fonetik, yang kemudiannya kita bayangkan teks dalam bahasa asing. Lagipun, kami menyanyikannya ketika itu, tidak memahami apa yang kami nyanyikan. Dan saya memutuskan bahawa untuk tidak malu di hadapan guru, anda perlu melatih ingatan anda. Saya mula belajar sesuatu dengan hati setiap hari supaya teks itu melantun dari gigi saya, walaupun anda membangunkan saya pada waktu malam.

Apabila saya tiba di Konservatori Moscow, Hugo Ionatanovich Tietz memberi saya dua percintaan oleh Tchaikovsky. Dan keesokan harinya saya menyanyikannya dengan hati. Dia berkata: "Anda menyanyikan ini sebelum ini" - dan memberi saya aria. Saya menyanyikannya dengan hati pada keesokan harinya. Dia sekali lagi berkata: "Anda menyanyikannya." Dan dia memberi saya aria dalam bahasa Georgia. Selepas saya menyanyikan aria ini dengan hati pada keesokan harinya, dia percaya bahawa saya seorang yang cepat belajar, dan segera menghantar saya ke studio opera, di mana mereka tidak mempunyai kiraan dalam Le nozze di Figaro. Saya belajar keseluruhan permainan dalam masa sebulan dan untuk masa yang lama saya adalah satu-satunya yang dikira di sana. Cuma saya selalu malu - di hadapan guru, di hadapan pemain piano, yang terpaksa mencucuk melodi dengan satu jari supaya saya dapat mempelajarinya. Saya malu, segan. Oleh itu, saya mencucuk dengan satu jari sendiri, dan saya datang kepada mereka dengan teks yang dihafal untuk bekerja lebih jauh. Malah Igor Kotlyarevsky, seorang pemain piano yang hebat, yang dengannya saya menyediakan bahagian kiraan di konservatori dan dengan siapa saya masih berkawan, berkata: "Buat pertama kali saya melihat vokalis seperti itu yang mengajar bahagian itu sendiri di rumah." Saya selalu malu untuk menunjukkan kegagalan saya, saya selalu begitu. Ketika di sekolah saya hampir mendapat markah tiga kali ganda, saya pulang ke rumah, merangkak di bawah meja dan tidak keluar dari sana selama beberapa jam, kerana saya malu di hadapan ibu bapa saya. Dan selepas itu saya tidak pernah bertiga. Tiada siapa pernah paksa saya belajar, tiada siapa paksa saya membaca, saya ambil buku dan baca.

— Beritahu kami sekarang tentang Hugo Ionatanovich. Apakah ciri-ciri sekolahnya, yang kerap melahirkan artis-artis hebat? Mungkin anda masih ingat beberapa nasihatnya, beberapa pelajaran individu?

— Beliau adalah seorang guru yang sangat pintar yang tahu banyak dan mempunyai banyak pengalaman. Saya segera mengingati salah satu ciri utamanya - kebijaksanaan yang luar biasa. Saya tidak pernah mendengar kata-kata yang kurang menyenangkan daripadanya sama ada di dalam kelas saya mahupun di kelas orang lain yang turut saya hadiri. Dia memberitahu semua orang tentang perkara yang sama, tetapi, sudah tentu, tidak semua orang mempelajari pelajarannya dengan cara yang sama, untuk sesetengahnya ia berjaya dengan cepat, sementara yang lain tidak. Lagipun, banyak bergantung pada bakat pelajar, dan bukan pada guru. Jika anda tidak mempunyai keupayaan, maka guru tidak mungkin melakukan sesuatu daripada anda.

Hugo Ionatanovich adalah orang yang hebat Saya ingat semua pelajarannya. Pada tahun pertama, kami sangat aktif, tetapi saya terbawa-bawa oleh studio opera dan menghabiskan banyak masa di sana. Apakah program tahun pertama? Di sana selama setengah tahun anda perlu menyanyikan dua vokalisasi dan dua percintaan, tetapi bagi saya ia adalah karya satu petang. Walaupun ramai yang telah melakukannya selama enam bulan. Saya datang ke Hugo Ionatanovich untuk mendapatkan nasihat tentang apa yang saya lakukan di studio opera. Saya mempunyai lima Suzannes di sana, dan dengan kelima-lima saya menyanyi dan menyanyi di atas suara saya sepanjang hari. Dan saya bertanya kepadanya: bolehkah saya menyanyi setiap hari? Beliau menjawab: jika anda tidak jemu, maka anda boleh.

- Iaitu, anda belajar dengannya mengikut program individu, dan bukan mengikut program konservatori?

- Pada tahun pertama saya, saya sudah menyanyikan aria Yeletsky bersamanya. Dia mengajar saya frasa, sikap yang lebih sedar terhadap teks. Dia tidak pernah menunjukkan keganasan sedikit pun, tetapi membawa saya kepada beberapa kesimpulan seolah-olah saya sendiri yang datang kepada mereka. Lagipun, perkara utama untuk Hugo Ionatanovich bukanlah untuk melatih anda, tetapi untuk meletakkan anda dalam situasi sedemikian sehingga anda sendiri menguasai teknik itu. Kejeniusannya sebagai seorang guru terletak pada fakta bahawa pelajarnya kadang-kadang berkata: Ya, saya belajar segala-galanya sendiri. Dia dapat mengajar kami dengan cara yang hampir setiap pelajar kadangkala berfikiran begitu. Walaupun jelas bahawa anda tidak mempelajarinya sendiri, tetapi anda telah dibimbing untuk berfikir demikian. Dan kemudian, saya mahu belajar segala-galanya - dan saya belajar.

Semasa saya pelajar tahun dua, dia mengalami kecederaan tulang belakang dan berada di rumah, dan kami pergi belajar dengannya. Tetapi pada tahun ketiga dia meninggal dunia, dan saya sudah mula belajar dengan Pyotr Ilyich Skusnichenko, pelajarnya.

— Sekolah, tentu saja, adalah sama?

- Sudah tentu. Istilah yang sama, prinsip yang sama digunakan. Pyotr Ilyich mempunyai intuisi yang luar biasa, dia sentiasa merasakan apa yang perlu diperbetulkan dan diperbaiki dalam nyanyian pelajar. Sungguh menawan hati dia memperlakukan setiap muridnya seperti anaknya sendiri, bimbang sama ada dia sudah makan, bagaimana dia berpakaian, sama ada dia telah bercukur. Dia melayan kami seperti ayah yang baik. Dia sangat menyayangi pelajarnya. Dia masih seorang guru muda pada masa itu, dia mungkin tidak dapat menyatakan banyak dengan kata-kata, tetapi secara intuitif dia mendengar segala-galanya yang perlu diubah. Sudah pada tahun kedua saya boleh menyanyi apa-apa, dan tidak ada masalah dengan saya. Nyanyian saya hanya perlu dipupuk, itulah yang dilakukan oleh guru saya, Petr Ilyich Skusnichenko dan pengiring Natalya Vladimirovna Bogelava dengan saya. Terima kasih kepada mereka, saya kemudiannya dapat membuat persediaan untuk Pertandingan Maria Callas dan Pertandingan Tchaikovsky, di mana saya menerima hadiah.

- Dan apakah kenangan anda tentang penampilan peringkat pertama di Teater Pokrovsky Chamber, kerana kita bercakap tentang tahun pelajar anda? Adakah anda berasa tidak terhalang?

- Saya tidak boleh berasa tenang kerana banyak sebab. Lagipun, kelonggaran di atas pentas datang hanya dengan pengalaman. Saya masih ingat bagaimana di konservatori pada tahun pertama kami berlatih dalam tailcoat, dan ia perlu untuk membuang coat tailcoat, dan saya mempunyai gelas di tangan saya. Jadi saya membuangnya bersama gelas itu. Ketegangan orang baru itu terserlah. Dan apabila saya datang ke teater di Pokrovsky, saya sangat bimbang pada mulanya. Tetapi saya tidak pernah takut untuk melakukan sesuatu yang salah. Betul, apa masalahnya! Dan kemudian mereka mengambil saya untuk peranan Don Juan, dan siapa ini? Seorang lelaki muda - iaitu, peranan ini agak konsisten dengan usia saya, terutamanya kerana mereka menyanyi dalam bahasa Rusia. Sudah tentu, saya tidak begitu fleksibel untuk segera melihat semua idea Boris Alexandrovich. Saya terpaksa mengatasi banyak dalam diri saya. Tetapi saya dikelilingi oleh profesional, saya belajar daripada mereka. Saya belajar banyak - tingkah laku di atas pentas, mencipta bukan imej, tetapi suasana di mana imej itu harus wujud. Apa ini? Saya akan memberi anda contoh mudah. Ini adalah apabila foto anda ditunjukkan kepada mana-mana orang, dan dia mesti menentukan dengan wajah anda sahaja sama ada anda berada di disko atau di gereja. Iaitu, postur, ekspresi muka, dan penampilan keseluruhan anda mesti sesuai dengan keadaan adegan ini, inilah yang saya panggil mencipta suasana. Saya kagum bagaimana Pokrovsky mendapat apa yang dia perlukan daripada pelakon. Untuk melakukan ini, dia meminta anda menjadikan tugas yang ditetapkan olehnya sebagai tugas anda. Kerana apabila anda telah menjadikan tugas ini sebagai milik anda, maka anda tidak perlu bertindak - gerak isyarat anda menjadi semula jadi, intonasi yang diperlukan untuk pengarah timbul.

Apabila saya berpindah ke Teater Bolshoi, saya menyedari bahawa isyarat lain diperlukan di sana, kerana pentasnya besar. Dan kemudian, apabila saya sudah bekerja di pentas di seluruh dunia, saya sekali lagi membuat kesimpulan bahawa walaupun perkara kecil dalam permainan perlu diterbitkan semula dengan berhati-hati, maka yang besar akan menjadi lebih besar. Semua ini adalah peringkat pembentukan saya.

Jadi Teater Dewan adalah sekolah besar. Terutamanya Don Juan. Saya masih ingat Boris Alexandrovich berkata: "Dalam persembahan saya, Don Juan mesti memainkan mandolin sendiri." Dan saya membeli mandolin untuk dua belas rubel dan secara diam-diam, tanpa berkata apa-apa kepada sesiapa, belajar memainkannya. Dan apabila saya pergi ke latihan dan menyanyi, bermain mandolin untuk diri saya sendiri, Pokrovsky, tentu saja, menghargai ini. Dia hanya membayangkan - dan saya mengambilnya dan melakukannya.

- Dalam produksi inovatif beliau yang manakah anda sertai?

- Saya tidak bermain dalam banyak persembahan di sana, kerana saya belajar di konservatori. Tetapi, sudah tentu, saya menonton semuanya. Satu kejutan bagi saya, seperti kebanyakan orang, adalah drama "The Nose" oleh Shostakovich. Saya mengambil bahagian dalam drama hebat "Rostov Action". Ini adalah kerja yang menakjubkan, ia dilakukan tanpa iringan instrumental. Saya juga sibuk dengan opera Hymen Handel, ia segera ditauliahkan untuk persembahan di luar negara, dan kami pada asalnya menyanyikannya dalam bahasa Itali. Sekarang saya faham bahawa secara gaya saya menyanyikan Handel sebaik mungkin, dan bukan seperti yang sepatutnya. Dalam satu perkataan, saya masih ingat Boris Alexandrovich dengan perasaan kagum dan terima kasih, kerana selepas dia sudah mudah bagi saya untuk bekerja dengan orang lain.

- Apabila anda berpindah ke Teater Bolshoi, adakah anda mendapati diri anda sibuk dalam persembahan bersama dengan tokoh-tokoh ketika itu: Arkhipova, Obraztsova, Nesterenko, Sinyavskaya?

- Seluruh galaksi penyanyi pada masa itu berada pada tahap tertinggi, dan bukan hanya yang anda senaraikan. Di Bolshoi, ada seseorang untuk belajar, kerana pada masa itu pemindahan pengalaman berlaku secara langsung di teater. Saya melayan setiap artis hebat ini dengan penuh hormat, saya secara khusus pergi untuk melihat bagaimana dan apa yang mereka lakukan. Saya mempunyai peluang untuk membuat persembahan dengan Nesterenko dalam The Barber of Seville dan di Faust. Tetapi yang paling penting, sudah tentu, saya berminat dengan bahagian suara saya. Oleh itu, saya menghadiri hampir semua persembahan dengan Yuri Mazurok, kerana saya mempunyai bariton lirik yang sama terang. Dia sentiasa percaya pada kebenarannya, percaya bahawa ia sepatutnya seperti ini dan tidak ada yang lain, dan ini adalah kualiti cemerlang seseorang, saya fikir. Apabila anda bekerja bersama penyanyi peringkat tinggi, anda belajar daripada mereka bukan sahaja bagaimana untuk menyanyi, tetapi bagaimana untuk berkelakuan - di atas pentas dan dalam kehidupan, untuk berkomunikasi, untuk bercakap. Sebagai contoh, saya belajar cara memberi temu duga daripada Nesterenko. Apabila saya mula-mula memberi temu bual di radio, dan kemudian mendengarnya, saya hampir pengsan kerana suara saya yang menjijikkan. Dan kemudian saya tidak mendengar wawancara Nesterenko, tetapi bagaimana dia memberikannya, dan kali seterusnya saya melakukan semuanya dengan betul.

Bukan atas kehendak saya sendiri, saya terpaksa meninggalkan Teater Bolshoi, jadi saya tidak bekerja di sana untuk sekian lama. Ini adalah tahun-tahun keruntuhan yang paling dahsyat di negara ini. Di Moscow, saya tidak mempunyai pangsapuri mahupun permit kediaman. Saya menyewa sebuah apartmen. Saya pernah pergi ke polis. Beberapa pegawai sedang duduk di sana, saya memberitahunya: di sini, mereka berkata, saya seorang artis Teater Bolshoi, saya memerlukan permit kediaman. Dia bertanya: dari mana kamu? Saya berkata: dari kampung, tetapi rumah kami terbakar di sana bersama-sama dengan dokumen, dan ibu bapa telah meninggal dunia. Dia berkata: baik, pergi ke kampung anda, tiada apa-apa untuk anda lakukan di sini. Itulah sikapnya. Bagaimana dia boleh peduli bahawa saya adalah pemenang semua jenis pertandingan - Maria Callas, Glinka, Tchaikovsky? Nama-nama itu pun dia tidak dengar! Dan di Jerman, di Chemnitz, kami sedang menyediakan opera Iolanta dan Francesca da Rimini untuk perayaan Dresden, dan saya ditawarkan untuk menyanyi di sana dalam opera Carmen di Jerman. Nah, selepas enam persembahan, mereka menandatangani kontrak tetap dengan saya. Itulah cara saya menetap di Jerman. Jika saya tidak mempunyai masalah seperti itu maka saya tidak akan pergi. Tetapi saya tidak menyesal apa-apa. Berpindah ke Jerman dan bekerja di seluruh dunia memaksa saya mempelajari empat bahasa asing dan memahami dengan lebih mendalam gaya persembahan dalam bahasa ini.

- Pada bulan Disember, anda mengadakan konsert bilik di Pusat Pavel Slobodkin bersama Dmitry Sibirtsev, di mana anda mempersembahkan lagu-lagu Itali dan Sepanyol. Dan berapa kerap anda berjaya melakukan percintaan Rusia?

Tiada siapa di Barat mahukan ini. Untuk ruang muzik di sana anda memerlukan nama yang tidak dipintal. Nah, jika saya keluar sekarang di Moscow dengan kitaran Schubert, adakah anda fikir penonton akan berkumpul? Atau bayangkan: seorang Jerman yang tidak dikenali akan datang ke Rusia, ke Pusat Pavel Slobodkin, dengan kitaran "Winter Way". Tiada siapa yang akan datang!

Begitu juga di Barat. Beberapa ketika dahulu, bersama pemain piano hebat Boris Bloch, kami membuat program percintaan oleh Tchaikovsky dan Rachmaninov dan mengadakan satu konsert di Düsseldorf, dan satu konsert di Duisburg. Ia bukan di teater itu sendiri, tetapi di ruang legar - terdapat peluang untuk meletakkan kira-kira dua ratus tempat duduk. Dan kemudian pengurusan teater terkejut bahawa mereka tidak perlu meletakkan dua ratus kerusi, tetapi lebih banyak lagi, malah semua tempat berdiri telah diduduki. Dan perkara yang sama berlaku di Duisburg - pihak pengurusan juga kagum di sana. Kami mengiklankan, tetapi apa yang paling menarik - hanya penonton berbahasa Rusia yang datang, ramai orang kami tinggal di sana. Saya dan Boris sangat gembira. Kemudian mereka juga mengadakan konsert ketiga, di konservatori. Tetapi ini adalah satu-satunya pengalaman saya mengadakan konsert bilik. Setiap orang tanpa promosi media Dewan besar jangan kumpul. Untuk rancangan bilik, anda memerlukan wajah yang berkelip-kelip di TV. Di samping itu, untuk keluar dan menyanyikan konsert dua puluh keping di dalam dewan kecil hanya untuk keseronokan, ia memerlukan banyak usaha bukan sahaja oleh penyanyi, tetapi juga oleh pengiring, dan anda perlu menghabiskan banyak masa. Tetapi saya tidak mempunyai banyak masa lapang. Saya fikir begitu artis opera mencapai lebih banyak kejayaan pentas opera Saya berasa lebih selesa sebagai penyanyi dan sebagai pelakon.

- Apakah jenis kerja yang anda ada pada musim ini dan seterusnya?

- Musim ini saya akan mengadakan satu siri sepuluh persembahan The Golden Cockerel, yang telah kita bincangkan. Pada bulan Mei, di Opera Novaya, saya menyanyi Iokanaan di Salome, kemudian pada awal Jun saya juga mempunyai Nabucco di sana. Pada pertengahan bulan Jun saya menyanyikan Rigoletto di Jerusalem, pada masa yang sama dalam "Aida" di Düsseldorf dan pada awal Julai Iago di Taiwan. Saya juga mempunyai hampir keseluruhan musim depan yang dijadualkan: Tosca, Aida, Gianni Schicchi, Othello. Terdapat lima lagi cadangan, tetapi saya tidak dapat menyuarakannya. Saya boleh mencari lebih banyak masa untuk persembahan di Opera Novaya, tetapi dalam teater Rusia mereka tidak boleh merancang dengan baik lebih awal. Begitu juga di Itali. Saya mendapat banyak tawaran dari Itali, tetapi biasanya saya sudah sibuk apabila mereka datang, malangnya. Dalam pengertian ini, teater Düsseldorf kami bagus kerana sudah pada mulanya musim semasa Saya tahu segala-galanya tentang rancangan saya untuk masa depan. Segala-galanya dirancang dengan baik di sana, dan masa selebihnya saya boleh pergi ke mana sahaja saya mahu.

http://www.belcanto.ru/16040701.html

Berakhir menjadi

Perbualan kami dengan Boris Statsenko, bariton opera terkenal, pemain solo Opera Novaya, serta pemain solo tetamu Teater Bolshoi dan Opera Jerman di Rhine, berlaku melalui Skype, kerana artis, yang kami temui di Moscow hari sebelumnya, sudah berada di tanah yang dijanjikan: persembahan diadakan di Israel dengan penyertaannya.

Boris Statsenko lulus dari Konservatori Moscow pada tahun 1989 sebagai pelajar Pyotr Skusnichenko, dari mana dia juga menamatkan pengajian pascasiswazahnya pada tahun 1991. Pada tahun 1987-1990. adalah seorang pemain solo Teater Muzikal Chamber di bawah arahan Boris Pokrovsky, di mana, khususnya, dia memainkan peranan utama dalam opera Don Giovanni oleh V.A. Mozart. Pada tahun 1990 beliau adalah pelatih kumpulan opera, pada tahun 1991-95. - Penyanyi Teater Bolshoi. Dia menyanyi, termasuk peranan berikut: Silvio (The Pagliacci oleh R. Leoncavallo), Yeletsky (The Queen of Spades oleh P. Tchaikovsky), Germont (La Traviata oleh G. Verdi), Figaro (The Barber of Seville oleh G. Rossini ), Valentin ("Faust" oleh Ch. Gounod), Robert ("Iolanta" oleh P. Tchaikovsky).

Kini dia adalah pemain solo jemputan Teater Bolshoi. Dalam kapasiti ini, beliau melakukan bahagian Carlos dalam opera The Force of Destiny oleh G. Verdi. Pada tahun 2006, pada tayangan perdana opera S. Prokofiev War and Peace (versi kedua), beliau melakukan bahagian Napoleon. Dia juga mempersembahkan bahagian Ruprecht (The Fiery Angel oleh S. Prokofiev), Tomsky (The Queen of Spades oleh P. Tchaikovsky), Nabucco (Nabucco oleh G. Verdi), Macbeth (Macbeth oleh G. Verdi).

Sejak 1999 beliau telah menjadi ahli tetap Deutsche Oper am Rhein (Düsseldorf-Duisburg). Telah membuat persembahan di teater di Berlin, Essen, Cologne, Frankfurt am Main, Helsinki, Oslo, Amsterdam, Brussels, Liege (Belgium), Paris, Toulouse, Strasbourg, Bordeaux, Marseille, Montpellier, Toulon, Copenhagen, Palermo, Trieste, Turin, Venice, Padua, Lucca, Rimini, Tokyo dan bandar-bandar lain. Di atas pentas Opera Paris Bastille memainkan peranan Rigoletto. Sejak 2007 beliau telah mengajar di Konservatori Düsseldorf.

- Boris, apa yang anda fikir opera berikan kepada orang ramai?

Soalan ini berada di tempat yang salah - anda perlu bertanya kepada orang ramai. Saya seorang artis.

- Tetapi anda juga manusia, dan dalam pengertian ini, tiada manusia yang asing bagi anda.

Saya boleh menjawab bahawa dia memberikan saya secara peribadi semua yang saya perlukan. Pada dasarnya, saya tidak bekerja, tetapi saya melakukan apa yang saya suka. Menyanyi adalah hobi saya. Oleh itu, saya mempunyai segala-galanya digabungkan - kedua-dua hobi dan pekerjaan.

Seberapa mudah kerja atau hobi anda untuk anda? Lagipun, bahagian pembelajaran, pekerjaan anda dalam banyak persembahan, lawatan berterusan memerlukan banyak masa dan usaha?

Anda menjalani gaya hidup sihat, memberi perhatian yang besar kepada aktiviti fizikal. Bagaimana anda menguruskan perjalanan?

Saya membawa pengembang dengan beban 50 kg, dan selebihnya adalah jongkong, tekan tubi boleh dilakukan di mana-mana. Jika boleh, kadang-kadang saya pergi ke studio kecergasan. Saya bersenam selama sejam pada waktu pagi dan sejam pada waktu petang.

Mengunjungi persembahan dengan penyertaan anda, saya telah berulang kali berkomunikasi dengan peminat anda, yang sangat menyayangi anda sebagai seorang artis. Adakah perasaan mereka bersama?

Saya benar-benar merasakan kasih sayang peminat saya, tenaga mereka yang datang dari penonton. Dia pasti memberi tenaga kepada saya. Dan proses ini adalah bersama. Jika artis memberikan tenaganya, dia akan mendapatkannya kembali. Dan jika ia ditutup dan tidak membelanjakan apa-apa, maka ia tidak menerima. Apabila anda memberi, kekosongan terbentuk, yang secara semula jadi dipenuhi dengan emosi penonton, kata-kata hangat dan menyenangkan rakan-rakan saya, dan ini membantu untuk bekerja lebih jauh.

- Mengapa anda suka profesion anda?

Saya berminat untuk melakukan perkara kegemaran saya: mempelajari bahagian baharu, bekerja dengan konduktor baharu, rakan kongsi baharu, rakan sekerja, mencari diri saya dalam persekitaran baharu setiap masa - segala-galanya yang membentuk karya penyanyi opera profesional. Tidak seperti penyanyi muzik popular, yang sering menyanyi bersama-sama dengan lagu latar, yang saya tidak faham atau bertepuk tangan, saya selalu menyanyi bahagian yang berbeza, bukan repertoir yang sama. Dalam setiap persembahan, saya menemui sesuatu yang baharu dalam bahagian saya: Saya tidak menghafal pergerakan untuk frasa tertentu. Pengarah yang berbeza, pengarah prestasi mentafsir kerja dengan cara mereka sendiri dan mendedahkannya butiran menarik. Secara umum, saya fikir ia adalah tidak menghormati orang ramai - menyanyi mengikut fonogram. Dan tidak boleh ada cinta untuk profesion apabila "lompat" lain berlari ke atas pentas dengan tangannya diangkat dan menjerit kepada penonton: "HOW I love you!". Ini dilakukan oleh semua "bintang" kami, termasuk Philip Kirkorov, Nikolai Baskov, Boris Moiseev - ini, pada pendapat saya, sangat salah. Seni hidup dan kreativiti mereka tukarkan dengan penipuan.

- Adakah anda mempunyai watak atau watak kegemaran yang anda lakonkan sebagai pelakon?

Saya tidak mempunyai watak atau watak kegemaran. Memainkan watak negatif adalah lebih menarik, kerana lebih mudah untuk mencari warna untuk watak sedemikian. Tetapi, sebagai contoh, saya tidak tahu bagaimana untuk bermain kekasih pahlawan.

Memainkan emosi tidak menjadi masalah, saya akan segera mengorientasikan diri dan bermain. Opera lebih sukar. Sebagai contoh, Yeletsky tidak pernah bekerja dengan baik untuk saya sebagai watak yang tidak begitu rapat dengan saya, walaupun saya berjaya mengatasi aria solonya. Tetapi Tomsky, Figaro, Robert, Scarpia, Nabucco, Rigoletto, sebaliknya, berjaya dengan lebih mudah. Sebaik sahaja saya menyedari bahawa segala-galanya tidak boleh dimainkan, dan saya menumpukan pada watak tertentu watak saya dan mencari pendekatan saya sendiri untuk penjelmaan pentas mereka. By the way, bariton hampir selalu melakukan penjahat dan pembunuh. Malah Onegin adalah watak negatif itu.

- Adakah anda cuba mencari sesuatu yang positif walaupun dalam watak negatif?

makan watak negatif ditulis dalam libretto, tetapi ini tidak bermakna watak mereka negatif sepenuhnya. Semua watak yang saya lakonkan - Scarpia, Rigoletto - adalah positif untuk saya, saya sangat menyayangi mereka dan sebagai penghibur saya tidak melihat dan tidak pernah menunjukkan ciri negatif pada mereka.

- Apa yang awak buat kemudian?

Saya bermain seorang. Contohnya, Scarpia ialah ketua polis, dan baron Sicily. Apa itu sifat negatif? Bahawa dia mencabul seorang wanita? Tuhanku, ia berlaku di mana-mana dan pada setiap masa. Seorang ketua polis yang memerangi revolusioner juga adalah kebiasaan. Apa salahnya? Bahawa dia memikat Tosca dan Cavaradossi ke dalam jaring? Jadi dia mempunyai pekerjaan sedemikian dan tidak menipu! Scarpia adalah orang biasa, lelaki yang berkuasa. Jadi apa?

- Tolong beritahu saya, bagaimana anda bekerja pada peranan?

Terdapat banyak teknik profesional yang berbeza yang boleh didapati dalam kelas induk. Tetapi dalam kerja sendiri mengenai peranan, saya menggunakan kaedah yang terbukti - rahsia penguasaan saya, yang diperoleh selama bertahun-tahun. Pada zaman saya, sistem lakonan Stanislavsky dianggap popular. Saya juga membaca buku oleh Mikhail Chekhov. Sekarang terdapat banyak kesusasteraan tentang cara bekerja pada peranan, terdapat jumlah yang besar sastera pendidikan. Tetapi pengetahuan teori sahaja tidak memberikan penguasaan sebenar: terdapat banyak soalan praktikal, jawapannya hanya boleh diperolehi dalam kelas dengan guru. Saya belajar banyak untuk diri saya sebagai pelajar di Konservatori Moscow. Pada tahun ketiga saya, Boris Alexandrovich Pokrovsky menjemput saya ke teaternya untuk peranan Don Juan. Menonton kerja pelakon lain bersamanya, reaksi mereka terhadap tugasnya, saya dengan cepat mempelajari prinsip lakonan dan meningkatkan lagi kemahiran yang diperoleh. Saya telah bekerja dengan ramai pengarah teater. Sentiasa sukar untuk bekerjasama dengan konduktor diktator yang menuntut kepatuhan tanpa mempersoalkan idea mereka, yang tidak selalunya bertepatan dengan niat pengarang, yang mana seseorang perlu mempelajari semula teks. Tetapi ada pengarah lain yang memberikan artis itu peranannya. Dan apabila pelakon mencipta bahagiannya, dan pengarah membetulkan persembahannya, proses kerjasama menjadi sengit dan menarik, dan hasilnya berjaya.

- Adakah anda mempunyai sebarang kesukaran untuk bekerja dengan artis lain?

Saya sentiasa menghormati pasangan saya. Ia hanya menjengkelkan jika artis datang ke latihan dengan bahagian yang tidak dipelajari dan tidak bersedia, yang berlaku sangat kerap. Terdapat satu kes dalam amalan saya apabila saya menghentikan latihan dan mengatakan bahawa saya akan datang apabila rakan sekerja saya mengetahui bahagian mereka.

- Apakah jenis resonans yang ditimbulkannya?

Tiga hari kemudian, semua permainan telah dipelajari.

Apakah kualiti yang perlu ada pada seorang artis?

Saya yakin bahawa bakat hanya 5 peratus, baki 95 adalah kecekapan. Dari zaman pelajar saya, saya melatih diri saya untuk datang ke kelas dengan kepingan yang dihafal. Kini kebanyakan pelajar mempelajari program di dalam bilik darjah bersama-sama dengan pengiring. Ia juga penting untuk menguasai lakonan, yang boleh dipelajari daripada pelakon filem yang baik. Saya suka menonton filem lama dari 50-an dan 60-an dengan lakonan naif, seperti Come Tomorrow, yang mempunyai pelakon teater. Pelakon filem kegemaran saya ialah Innokenty Smoktunovsky dan Jack Nicholson, daripadanya saya banyak belajar. Saya juga belajar dengan Basilashvili, Leonov, Mironov dan seluruh galaksi artistik kami. Malangnya, tiada apa yang boleh dipelajari daripada siri televisyen moden, bukan kerana semua pelakonnya biasa-biasa sahaja, tetapi kerana kamera tidak berlama-lama di wajah pelakon dan untuk masa yang singkat adalah mustahil untuk merasai permainannya.

- Apakah yang paling anda sukai tentang opera?

Lakonan pelakon. Pada pendapat saya, dalam opera seseorang bukan sahaja harus menyanyi dengan baik, tetapi juga memainkan peranan. Namun, ada segelintir penyanyi yang hanya mahu menyanyi dengan indah. Artis sebegini juga berjaya, dan ini hebat. Sudah tentu, ia juga bergantung pada repertoir. Sebagai contoh, dalam belcanto opera arias Bellini, di mana terdapat sedikit teks, artis perlu meluahkan emosi yang datang dari muzik itu sendiri, dan pertama sekali, dia dikehendaki menyanyi bergaya dan tingkah laku lakonan yang sama sekali berbeza. Walaupun di mana-mana anda perlu menyanyi dengan baik.

- Adakah anda suka mendengar nyanyian artis lain?

Terdapat ramai penyanyi - kedua-dua bariton, dan tenor, dan bes, yang saya dengar dan kagumi.

- Adakah anda mempunyai sebarang idola?

Saya mengambil pelajaran di Itali daripada Piero Cappuccili, salah satu bariton terbaik pada separuh kedua abad ke-20, dan bagi saya dia sentiasa menjadi contoh penguasaan vokal. Pada zaman muda saya, saya juga cuba menyanyi dengan cara dia menyanyi.

- Bagaimana perasaan anda tentang kritikan?

Saya percaya bahawa ia sentiasa subjektif dan bergantung kepada pelbagai faktor. Pada persembahan perdana yang sama, pengkritik menulis ulasan yang bertentangan sepenuhnya.

- Adakah anda menganggap pendapat orang ramai sebagai objektif?

Dia juga subjektif dalam penilaiannya, dan ini adalah haknya.

- Bolehkah artis menilai dirinya secara objektif?

Tidak, tiada artis boleh memberikan penilaian objektif kepada dirinya sendiri. Ramai orang boleh melakukan perkara yang saya tidak boleh. Tetapi saya juga tahu bahawa ramai yang tidak tahu bagaimana untuk melakukan apa yang saya boleh lakukan. Ini agak semula jadi. Dan anda boleh belajar banyak daripada penghibur lain. Ia mungkin baik untuk kehidupan dan penegasan diri untuk mempunyai harga diri yang tinggi. Bagi saya, perkara utama sentiasa apa yang berlaku di atas pentas, di mana yang terbaik sebenarnya ditentukan.

Maral YAKSHIEVA