Utviklingen av teknologi i musikkindustrien. Musikkindustrimarkedsføring: Metoder, strategi, planmålgruppe for musikkmarkedsføring

Før bruken av moderne bærbare lydkilder, digitalt signal og musikk, har prosessen med lydopptak og avspilling kommet langt. Ved begynnelsen av XIX-XX århundrer. musikkbransjen hadde et visst system, som omfattet: konsert- og turnévirksomhet, salg av noter og instrumenter. På 1800-tallet var trykt musikk hovedformen for musikalske varer. I sent XIXårhundre førte fremveksten av enheter for opptak og reprodusering av lyd, og som et resultat, fremveksten av plateselskaper, til en betydelig endring i strukturen til musikkindustrien og fremveksten av et slikt fenomen som musikkbransjen på begynnelsen av 1900-tallet.

Menneskets natur er slik at han ikke kan forestille seg livet uten lyder, harmoni og musikkinstrumenter. I flere årtusener har musikere finpusset sine ferdigheter i å spille lyre, jødeharpe, lutt eller sistre. Men for å glede ørene til høytstående kunder, var tilstedeværelsen av en tropp profesjonelle musikere alltid nødvendig. Så det var behov for å spille inn musikk med mulighet for videre avspilling uten menneskelig innblanding. I tillegg skyldes fremveksten av musikkbransjen først og fremst fremveksten av lydopptak.

Det antas at den første lydgjengivelsesanordningen var oppfinnelsen av den gamle greske oppfinneren Ctesibius - "hydravlos" . De første beskrivelsene av dette designet finnes i manuskriptene til sene antikke forfattere - Heron of Alexandria, Vitruvius og Athenaeus. I 875 presenterte brødrene Banu Musa, etter å ha lånt ideen fra manuskriptene til den gamle greske oppfinneren, for verden sin analog av en enhet for å gjengi lyder - "vannorgan" (Fig. 1.2.1.). Dets operasjonsprinsipp var ekstremt enkelt: en jevnt roterende mekanisk rulle med smart plasserte fremspring traff karene med forskjellige mengder vann, noe som påvirket tonehøyden til lydene, og dermed fikk de fulle rørene til å høres. Noen år senere introduserte brødrene også den første «automatiske fløyten», som også var basert på prinsippet om «vannorgel». Fram til 1800-tallet var det oppfinnelsene til brødrene Banu Musa som var den eneste tilgjengelige måten å programmere lydopptak på.

Ris. 1.2.1. Oppfinnelsen av brødrene Banu Musa - "vannorgan"

Fra det XV århundre. Renessansetiden ble dekket av en mote for mekaniske musikkinstrumenter. Åpner paraden av musikkinstrumenter med operasjonsprinsippet til Banu Musa-brødrene - tønneorgel. I 1598 dukket den første musikalske klokken opp, på midten av 1500-tallet. - musikkbokser. Også de første forsøkene på massedistribusjon av musikk var de såkalte "ballade flyers" - dikt trykt på papir med notater øverst på arket, som først dukket opp i Europa på 1500-1700-tallet. Denne distribusjonsmetoden ble da ikke kontrollert av noen. Den første bevisst kontrollerte prosessen med massedistribusjon av musikk var replikering av noter.

I første halvdel av 1800-tallet fortsatte trenden mot utviklingen av mekaniske musikkinstrumenter - bokser, snusbokser - alle disse apparatene hadde et svært begrenset sett med melodier og kunne gjengi motivet som mesteren tidligere hadde "reddet". Det var ikke mulig å spille inn en menneskelig stemme eller lyden av et akustisk instrument med mulighet for videre reproduksjon før i 1857.

Verdens første lydopptaksapparat er - fonautograf (Fig. 1.2.2.), som ble oppfunnet i 1857 av Edward Leon Scott de Martinville. Prinsippet for operasjonen til fonoautografen var å ta opp en lydbølge ved å fange vibrasjoner gjennom et spesielt akustisk horn, på enden av hvilken det var en nål. Under påvirkning av lyd begynte nålen å vibrere, og tegnet en intermitterende bølge på en roterende glassrulle, hvis overflate var dekket med enten papir eller sot.

Ris. 1.2.2.

Dessverre klarte ikke Edward Scotts oppfinnelse å reprodusere det innspilte fragmentet. For noen år siden ble et 10-sekunders utdrag av opptaket funnet i et Paris-arkiv folkevise"Moonlight", fremført av oppfinneren selv 9. april 1860. I fremtiden ble utformingen av fonoautografen tatt som grunnlag for opprettelsen av andre enheter for opptak og gjengivelse av lyd.

I 1877 fullførte skaperen av glødelampen, Thomas Edison, arbeidet med en helt ny lydopptaksenhet - fonograf (Fig. 1.2.3.), som han et år senere patenterte i det aktuelle amerikanske byrået. Funksjonsprinsippet til fonografen minnet om Scotts fonoautograf: en vokset rulle fungerte som en lydbærer, hvor innspillingen ble utført ved hjelp av en nål koblet til membranen - mikrofonens stamfader. Ved å fange opp lyd gjennom et spesielt horn, aktivert membranen en nål som etterlot fordypninger på voksvalsen.

Ris. 1.2.3.

For første gang kunne den innspilte lyden spilles av med samme enhet som selve opptaket ble gjort på. Mekanisk energi var imidlertid ikke nok til å oppnå det nominelle volumnivået. På den tiden snudde Thomas Edisons fonograf hele verden på hodet: hundrevis av oppfinnere begynte å eksperimentere med forskjellige materialer for å dekke bæresylinderen, og i 1906 fant den første offentlige lyttekonserten sted. Edisons fonograf ble applaudert av et fullsatt hus. I 1912 så verden platefonograf , der det ble brukt en disk i stedet for den vanlige voksvalsen, noe som i stor grad forenklet designet. Utseendet til diskfonografen, selv om det var av offentlig interesse, samtidig fra synspunktet om utviklingen av lydopptak praktisk anvendelse fant den ikke.

Senere, fra 1887, utviklet oppfinneren Emil Berliner aktivt sin egen visjon om lydopptak ved hjelp av sin egen enhet - grammofon (Fig. 1.2.4.). Som et alternativ til vokstrommelen foretrakk Emil Berliner den mer holdbare celluloiden. Prinsippet for innspilling forble det samme: et horn, lyd, vibrasjoner av nålen og jevn rotasjon av plateplaten.

Ris. 1.2.4.

Eksperimenter som ble utført med rotasjonshastighetene til en skrivbar plate gjorde det mulig å øke opptakstiden på den ene siden av platen til 2-2,5 minutter ved en rotasjonshastighet på 78 omdreininger per minutt. De innspilte platene ble plassert i spesielle pappetuier (sjeldnere lærvesker), og det er grunnen til at de senere fikk navnet "album" - utad lignet de veldig på fotoalbum med severdigheter fra byer som selges overalt i Europa.

Erstatningen for den klumpete grammofonen var apparatet som ble forbedret og modifisert i 1907 av Guillon Kemmler - grammofon (Fig. 1.2.5.).

Ris. 1.2.5.

Denne enheten hadde et lite horn innebygd i kroppen, med mulighet for å plassere hele enheten i en kompakt koffert, noe som førte til den raske populariseringen av grammofonen. På 1940-tallet en mer kompakt versjon av enheten dukket opp - en mini-gramofon, som fikk spesiell popularitet blant soldater.

Utseendet til plater utvidet musikkmarkedet betydelig, siden de, i motsetning til noter, kunne kjøpes av absolutt enhver lytter. Lange år Grammofonplatene var hovedinnspillingsmediet og den viktigste musikalske varen. Grammofonplaten ga plass for andre medier med musikalsk materiale først på 1980-tallet. Siden tidlig på 1990-tallet og til nå står salget av plater for noen få eller til og med brøkdeler av en prosent av den totale omsetningen av lydprodukter. Men selv etter en slik nedgang i salget forsvant ikke platene og har beholdt sitt ubetydelige og lille publikum blant musikkelskere og samlere frem til i dag.

Fremkomsten av elektrisitet markerte begynnelsen på et nytt stadium i utviklingen av lydopptak. Fra 1925 - "elektrisk innspillingstid" ved hjelp av en mikrofon og en elektrisk motor (i stedet for en fjærmekanisme) for å rotere plata. Arsenalet av enheter som tillater både lydopptak og dens videre gjengivelse har blitt fylt opp med en modifisert versjon av grammofonen - elektrofon (Fig. 1.2.6.).

Ris. 1.2.6.

Fremkomsten av forsterkeren gjorde det mulig å bringe lydopptak til et nytt nivå: elektroakustiske systemer mottok høyttalere, og behovet for å tvinge lyd gjennom et horn hører fortiden til. All fysisk innsats fra en person begynte å bli utført av elektrisk energi. Alle disse og andre endringer forbedret de akustiske mulighetene, samt økte produsentens rolle i innspillingsprosessen, noe som radikalt endret situasjonen i musikkmarkedet.

Parallelt med plateindustrien begynte også radio å utvikle seg. Vanlig radiosending begynte på 1920-tallet. I begynnelsen ble skuespillere, sangere, orkestre invitert til å popularisere nye teknologier på radio, og dette bidro til fremveksten av en enorm etterspørsel etter radioer. Radio ble en nødvendighet for et stort publikum og en konkurrent til den fonografiske industrien. Imidlertid ble det snart oppdaget en direkte avhengighet av lyden av plater på lufta og en økning i salget av disse platene i butikkene. Det ble et økende behov for musikkkommentatorer, de såkalte «diskjockeyene», som ikke bare satte plater på spilleren, men også bidro til å promotere nye plater på musikkmarkedet.

I første halvdel av 1900-tallet gjennomgikk grunnmodellen for musikkindustrien betydelige endringer. Lydopptak, radio og andre fremskritt innen vitenskap og teknologi har mangedoblet det originale publikummet i musikkbransjen og bidratt til fremveksten og spredningen av nye musikalske stiler og trender, for eksempel elektronisk musikk. De tilbød publikum et mer attraktivt produkt og passet organisk inn i de formene som var vanlige på 1800-tallet.

Et av hovedproblemene med lydopptaksenheter på den tiden var varigheten av lydopptaket, som først ble løst av den sovjetiske oppfinneren Alexander Shorin. I 1930 foreslo han å bruke en filmfilm som går gjennom en elektrisk skriveenhet med konstant hastighet som operasjonsopptak. Enheten ble navngitt shorinofon , men kvaliteten på opptaket forble bare egnet for videre gjengivelse av stemmen, var det allerede mulig å plassere ca. 1 times opptak på et 20 meter lang filmbånd.

Det siste ekkoet av elektromekanisk innspilling var det såkalte "snakkepapiret", foreslått i 1931 av den sovjetiske ingeniøren B.P. Skvortsov. Lydvibrasjoner ble registrert på vanlig papir med en svart blekkpenn. Slikt papir kan enkelt kopieres og overføres. For å gjengi det innspilte ble det brukt en kraftig lampe og en fotocelle. På 1940-tallet av forrige århundre har allerede blitt erobret av en ny metode for lydopptak - magnetisk.

Historien om utviklingen av magnetisk lydopptak gikk nesten hele tiden parallelt med mekaniske innspillingsmetoder, men forble i skyggen til 1932. På slutten av 1800-tallet studerte den amerikanske ingeniøren Oberlin Smith, inspirert av oppfinnelsen til Thomas Edison, spørsmålet om lydopptak. I 1888 ble det publisert en artikkel om bruken av fenomenet magnetisme i lydopptak. Den danske ingeniøren Valdemar Poulsen fikk etter ti års eksperimentering i 1898 patent på bruk av ståltråd som lydbærer. Så den første lydopptaksenheten dukket opp, som var basert på prinsippet om magnetisme - telegraf . I 1924 forbedret oppfinneren Kurt Stille ideen til Valdemar Poulsen og skapte den første stemmeopptakeren basert på magnetbånd. AEG grep inn i den videre utviklingen av magnetisk lydopptak, og ga ut en enhet i midten av 1932. Båndopptaker-K 1 (Fig. 1.2.7.) .

Ris. 1.2.7.

Ved å bruke jernoksid som filmbelegg har BASF revolusjonert opptaksverdenen. Ved å bruke AC bias fikk ingeniørene en helt ny lydkvalitet. Fra 1930 til 1970 var verdensmarkedet representert av spole-til-spole båndopptakere med et bredt utvalg av formfaktorer og med et bredt utvalg av funksjoner. Magnetbånd har åpnet kreative dører for tusenvis av produsenter, ingeniører og komponister som har fått muligheten til å eksperimentere med lydopptak ikke i industriell skala, men rett i sin egen leilighet.

Slike eksperimenter ble enda mer tilrettelagt av utseendet på midten av 1950-tallet. flersporsopptakere. Det ble mulig å ta opp flere lydkilder samtidig på ett magnetbånd. I 1963 ble en 16-spors båndopptaker utgitt, i 1974 - en 24-spors en, og etter 8 år tilbød Sony et forbedret DASH-format digitalt opptaksskjema på en 24-spors båndopptaker.

I 1963 introduserte Philips den første kompakt kassett (Fig. 1.2.8.), som senere ble det viktigste masselydgjengivelsesformatet. I 1964 ble masseproduksjon av kompaktkassetter lansert i Hannover. I 1965 satte Philips i gang produksjonen av musikkkassetter, og i september 1966 ble de første produktene fra selskapets toårige industrielle eksperimenter i salg i USA. Upåliteligheten til designet og vanskelighetene som oppsto med å spille inn musikk, fikk produsentene til å søke ytterligere etter et referanselagringsmedium. Dette søket var fruktbart for Advent Corporation, som introduserte en magnetbåndkassett i 1971 som brukte kromoksid i produksjonen.

Ris. 1.2.8.

I tillegg ga fremveksten av magnetbånd som et lydopptaksmedium brukere den tidligere utilgjengelige muligheten til uavhengig å replikere opptak. Innholdet i kassetten kan skrives om til en annen spole eller kassett, og dermed få en kopi, selv om den ikke er 100 % nøyaktig, men ganske egnet for lytting. For første gang i historien er mediet og dets innhold ikke lenger et enkelt og udelelig produkt. Muligheten til å replikere plater hjemme har endret oppfatningen og distribusjonen av musikk til sluttbrukere, men endringene har ikke vært radikale. Folk kjøpte fortsatt kassetter fordi det var mye mer praktisk og ikke mye dyrere enn å lage kopier. På 1980-tallet antall solgte plater 3-4 ganger flere enn kassetter, men allerede i 1983 delte de markedet likt. Salget av kompaktkassetter toppet seg på midten av 1980-tallet, og en merkbar nedgang i salget begynte først på begynnelsen av 1990-tallet. .

Senere førte ideene til lydopptak, lagt på slutten av 1800-tallet av Thomas Edison, i andre halvdel av 1900-tallet til bruk av en laserstråle. Dermed ble magnetbånd erstattet av "tiden med laseroptisk lydopptak" . Optisk lydopptak er basert på prinsippet om dannelse av spiralspor på en CD, bestående av glatte seksjoner og groper. Lasertiden gjorde det mulig å representere lydbølgen som en kompleks kombinasjon av nuller (glatte områder) og enere (groper).

I mars 1979 demonstrerte Philips den første prototypen av CD-en, og en uke senere inngikk det nederlandske selskapet en avtale med det japanske selskapet Sony, som godkjenner en ny standard for lyd-CDer, som ble satt i produksjon i 1981. CD-en var et optisk lagringsmedium i form av en plastdisk med et hull i midten, prototypen på dette mediet var en grammofonplate. CD-en holdt 72 minutter med høykvalitetslyd, og var også betydelig mindre enn vinylplater, og målte bare 12 cm i diameter mot 30 cm vinyl, med nesten dobbelt så stor kapasitet. Dette gjorde det utvilsomt mer praktisk å bruke.

I 1982 introduserte Philips den første CD-spilleren som overgikk alle tidligere presenterte medier når det gjelder avspillingskvalitet. Det første kommersielle albumet som ble spilt inn på et nytt digitalt medium var det legendariske «The Visitors» av ABBA, som ble annonsert 20. juni 1982. Og i 1984 ga Sony ut første bærbare CD-spiller - Sony Discman D-50 (Fig. 1.2.9.), hvor kostnaden på den tiden var $ 350.

Ris. 1.2.9.

Allerede i 1987 oversteg salget av CD-er salget av grammofonplater, og i 1991 har CD-er allerede presset kompaktkassetter betydelig ut av markedet. På det første stadiet CD-en beholdt hovedtrenden i utviklingen av musikkmarkedet – mellom lydopptaket og media kunne man sette et likhetstegn. Det var mulig å lytte til musikk kun fra en plate spilt inn på fabrikken. Men dette monopolet var ikke bestemt til å vare lenge.

Den videre utviklingen av æraen med laseroptiske CD-er førte til fremveksten av DVD-Audio-standarden i 1998, inntredenen på lydmarkedet med annet nummer lydkanaler (fra mono til fem kanaler). Fra og med 1998 promoterte Philips og Sony et alternativt CD-format, Super Audio CD. Tokanalsplaten tillot lagring av opptil 74 minutter med lyd i både stereo- og flerkanalsformater. En kapasitet på 74 minutter er bestemt Opera sanger, dirigent og komponist Noria Oga, som på den tiden også hadde stillingen som visepresident i Sony Corporation. Parallelt med utviklingen av CD-er utviklet også håndverksproduksjonen - kopieringsmedier - seg jevnt og trutt. Plateselskaper tenkte først på behovet for digital databeskyttelse ved bruk av kryptering og vannmerking.

Til tross for allsidigheten og brukervennligheten til CD-er, hadde de en imponerende liste over mangler. En av de viktigste var overdreven skjørhet og behovet for forsiktig håndtering. Innspillingstiden på CD-medier var også sterkt begrenset og innspillingsindustrien var på utkikk etter et alternativ. Utseendet på markedet til en magneto-optisk minidisk har forblitt ubemerket av vanlige musikkelskere. mini disk(Fig. 1.2.10.)- utviklet av Sony tilbake i 1992, og forble eiendommen til lydteknikere, artister og personer direkte relatert til sceneaktiviteter.

Ris. 1.2.10.

Ved opptak av en minidisk ble det brukt et magneto-optisk hode og en laserstråle som skjærer gjennom områder med et magneto-optisk lag ved høy temperatur. Den største fordelen med MiniDisc fremfor tradisjonelle CD-er var dens forbedrede sikkerhet og lengre levetid. I 1992 introduserte Sony også den første minidisk-mediespilleren. Spillermodellen ble spesielt populær i Japan, men utenfor landet ble både den førstefødte Sony MZ1-spilleren og dens forbedrede etterkommere ikke akseptert. På en eller annen måte var det å lytte til en CD eller minidisk mer egnet utelukkende for stasjonær bruk.

På slutten av 1900-tallet kom "æra høy teknologi" . Fremveksten av personlige datamaskiner og det globale Internett åpnet helt nye muligheter og endret situasjonen på musikkmarkedet betydelig. I 1995 utviklet Fraunhofer Institute et revolusjonerende lyddatakomprimeringsformat - MPEG 1 lydlag 3 , som fikk det forkortede navnet MP3. Hovedproblemet på begynnelsen av 1990-tallet innen digitale medier var utilgjengelighet av tilstrekkelig diskplass til å romme en digital komposisjon. Gjennomsnittlig størrelse på harddisken til den mest sofistikerte personlige datamaskinen på den tiden oversteg knapt flere titalls megabyte.

I 1997 kom den første programvareaktøren inn på markedet - Winamp , utviklet av Nullsoft. Fremkomsten av mp3-kodeken og dens fortsatte støtte fra CD-spillerprodusenter førte til en gradvis nedgang i CD-salget. Ved å velge mellom lydkvalitet (som bare en liten prosentandel av forbrukerne virkelig følte) og maksimalt mulig antall sanger som kunne spilles inn på én CD (i gjennomsnitt var forskjellen ca. 6-7 ganger), valgte lytteren sistnevnte.

På få år har situasjonen endret seg dramatisk. I 1999 opprettet 18 år gamle Sean Fanning en spesialisert tjeneste kalt - "Napster" , som sjokkerte hele musikkbransjens epoke. Ved hjelp av denne tjenesten ble det mulig å utveksle musikk, plater og annet digitalt innhold direkte via Internett. To år senere, for brudd på opphavsrett fra musikkindustrien, ble denne tjenesten stengt, men mekanismen ble lansert og æraen med digital musikk fortsatte å utvikle seg ukontrollert: hundrevis av peer-to-peer-nettverk, som var svært vanskelig å raskt regulere.

En radikal vending i måten musikk blir mottatt og lyttet til kom da tre ting kom sammen: den personlige datamaskinen, Internett og bærbare flash-spillere (bærbare enheter som er i stand til å spille av musikkspor som er tatt opp på en innebygd harddisk eller flash-minne). I oktober 2001 dukket Apple opp på musikkmarkedet, og introduserte den første generasjonen av en helt ny type bærbare mediespillere til verden - iPod (Fig. 1.2.11.), som var utstyrt med et flashminne på 5 GB, og støttet også avspilling av lydformater som MP3, WAV, AAC og AIFF. Den var omtrent på størrelse med to kompakte kassetter stablet sammen. Sammen med utgivelsen av konseptet til en ny Flash-spiller, administrerende direktør selskapet Steve Jobs utviklet et spennende slagord - "1000 sanger i lommen" (oversatt fra engelsk - 1000 sanger i lommen). På den tiden var denne enheten virkelig revolusjonerende.

Ris. 1.2.11.

Videre foreslo Apple i 2003 sin egen visjon om å distribuere lovlige digitale kopier av komposisjoner via Internett gjennom sin egen nettbutikk for musikk - Itunes butikk . På den tiden var den totale databasen med komposisjoner i denne nettbutikken på over 200 000 spor. For øyeblikket overstiger dette tallet 20 millioner sanger. Ved å signere avtaler med ledere i platebransjen som Sony BMG Music Entertainment, Universal Music Group International, EMI og Warner Music Group, har Apple åpnet en fullstendig ny side i lydopptakets historie.

Dermed har personlige datamaskiner blitt et middel til å behandle og replikere lydopptak, flash-spillere - universalmiddel lytting, og Internett har fungert som et unikt middel for å distribuere musikk. Som et resultat har brukerne full handlefrihet. Utstyrsprodusenter har møtt forbrukerens behov ved å tilby støtte for avspilling av det komprimerte MP3-lydformatet, ikke bare i flash-spillere, men i alle AV-enheter, fra musikksentre, hjemmekinoer og avsluttet med transformasjonen av CD-spillere til CD-/MP3-spillere. På grunn av dette begynte musikkforbruket å vokse i en utrolig hastighet, og fortjenesten til rettighetshavere begynte å falle like jevnt. Situasjonen kunne ikke endres av de nye, mer avanserte SACD-plateformatene, som ble designet for å erstatte kompaktplater. De fleste foretrakk komprimert lyd og andre revolusjonerende innovasjoner, som iPod-musikkspilleren og dens mange analoger, fremfor disse innovasjonene.

Ved hjelp av systemer for den enkleste generasjonen av lydsignaler på personlige datamaskiner begynte datamusikk å bli laget i enorme mengder. Internett, sammen med digital teknologi, har gjort det mulig for produsenter å lage og distribuere sin egen musikk. Artister har brukt nettverket til promotering og albumsalg. Brukere fikk muligheten til å motta et opptak av nesten alle musikkstykke og lag dine egne musikksamlinger uten å forlate hjemmet ditt. Internett har utvidet markedsplassen, økt mangfoldet av musikkmateriale og drevet digitaliseringen av musikkbransjen.

Tiden med høyteknologi hadde en enorm innvirkning på musikalsk kultur, bidro til fremveksten og videre utvikling musikkindustrien, og som et resultat av utviklingen av musikkbransjen. Siden den gang har det vært alternative muligheter for artister å gå inn på musikkmarkedet uten deltagelse fra store plateselskaper. Gamle distribusjonsmønstre er truet. I løpet av de siste årene har 95 % av musikken på Internett vært piratkopiert. Musikk selges ikke lenger, men byttes gratis på Internett. Kampen mot piratkopiering øker i takt med at plateselskapene taper fortjeneste. Dataindustrien er mer lønnsom enn musikkindustrien, og dette har muliggjort bruk av musikk som et produkt for å fremme digitalt salg. Upersonligheten og homogeniteten til musikalsk materiale og utøvere førte til en overflod av markedet og overvekt av bakgrunnsfunksjoner i musikk.

Situasjonen som råder i tidlig XXIårhundre, som på mange måter minner om det som skjedde i musikkbransjen på begynnelsen av 1800- og 1900-tallet, da nye teknologier brøt etablerte tradisjoner, og plater og radio ble aktivt introdusert i musikkbransjen. Dette førte til at musikkindustrien ved midten av århundret hadde dannet en nesten ny grunnstruktur, som "høyteknologiens æra" på begynnelsen av det 20.-21. århundre. hadde en skadelig effekt.

Dermed bør det konkluderes med at hele historien til utviklingen av lyddatabærere er basert på arven til prestasjonene fra de foregående stadiene. I 150 år har utviklingen av teknologi i musikkindustrien kommet langt med utvikling og transformasjon. I løpet av denne perioden har nye, mer avanserte enheter for opptak og gjengivelse av lyd dukket opp gjentatte ganger, alt fra fonoautografer til CD-plater. De første spirene av opptak på optiske CDer og den raske utviklingen av HDD-stasjoner på slutten av 1980-tallet. på bare ett tiår brøt de konkurransen til mange analoge opptaksformater. Til tross for at de første musikalske optiske platene ikke skilte seg kvalitativt fra vinylplater, endte deres kompakthet, allsidighet og videreutvikling av den digitale retningen forventet æraen med analoge formater for massebruk. ny æra høyteknologi endrer musikkbransjens verden betydelig og raskt.

Forelesning - Sergey Tynku

Det er utrolig, men så mange mennesker vet fortsatt ikke hvordan mekanismen i musikkindustrien fungerer i dag. Derfor vil jeg prøve å forklare alt i et nøtteskall. Og forresten, hvis du ikke forstår hva industri er, så forstår de det i utlandet som business. Det vil si at det handler om hvordan musikkbransjen, eller musikkbransjen, fungerer. Få det i hodet, en gang for alle er bransjen en bedrift.

Som enhver annen industri, lager og selger musikkindustrien et produkt. Og dette produktet er en konsert. Tidligere var produktet rekorder, men i vår tid er det ikke lenger aktuelt. Nå er produktet bare en konsert. Hvorfor en konsert? For musikere tjener penger på konserter og lyttere betaler penger for konserter.

Følgelig er hovedmålet med bransjen å forstå etterspørselen til publikum (i et gitt territorium) for konserter av et bestemt format, stil og prislapp. Bransjen selv bryr seg ikke om hva slags musikk og hvilke musikere som skal selges. Bare for å selge bedre. Det er som å være på en bar. En tilstrekkelig bareier bryr seg ikke om hva slags øl han skal handle, og han heller den som det er mer etterspørsel etter, og som du kan tjene mer på - kjøp billigere og selg dyrere.

For at en artist skal komme inn i musikkbransjen, bli der og lykkes... alt du trenger er å være etterspurt. Det er som med ethvert produkt i ethvert marked. Hvis det er etterspørsel etter konserten din, vil du være i bransjen. Hvis det ikke er etterspørsel, vil du ikke være der. Bransjen er interessert i artister som henter inn penger som folk vil komme til.

Denne loven fungerer både for store stadioner i Amerika og for små tavernaer i Samara-regionen. Musikkindustrien er den samme overalt.

Vær oppmerksom på at det ikke er nødvendig å være god, men det er nødvendig å være etterspurt. Og i vårt land tenker folk ofte at hvis et produkt (musiker) er bra, så må det være etterspurt. Og dette er forskjellige ting. Og "bra" er veldig subjektivt. Men konseptet «etterspurt» kan kjennes med hendene og måles i antall tilskuere og pengene de kommer med.

Bransjen består av tre hovedaktører - konsertsal, kunstner, tilskuer. Og det viktigste er betrakteren. Fordi det hele eksisterer på seerens penger. Han betaler for alt. Konsertsteder og artister lever på pengene hans. Han bestiller musikk på alle måter og betaler for banketten.

Bransjen bryr seg ikke om hvordan en artist oppnår popularitet og etterspørsel (dette er en personlig sak og kostnadene for artisten og hans manager). God musikk, skandaler, kompetent PR, mote osv. Bransjen bryr seg ikke om hvilket produkt de skal selge. Dens oppgave er å selge det som etterspørres. Hvis folk ikke kommer til klubben din (eller baren), så går du blakk. Derfor er bransjens oppgave å forstå hva folket trenger – dette er kanskje det viktigste i bransjen.

Bare tenk for et sekund at du har din egen rockeklubb. Du brukte pengene på å kjøpe det, du bruker pengene på å vedlikeholde det, du betaler personalet, og du pådrar deg en haug med andre utgifter. Og forestill deg nå at du må velge en av artistene for en konsert i klubben din. Og betale ham et gebyr. Hvem vil du se i klubben din hvis du trenger å tjene og ikke pådra deg tap?

Å gjøre enhver artist etterspurt og populær er oppgaven til kunstneren selv (og hans ledelse). Bransjen bryr seg ikke om hvem den skal selge. Hun fokuserer rett og slett på dagens smak hos publikum. Selvfølgelig endrer disse smakene seg hele tiden. Siden publikumssmaken er heterogen, jobber bransjen med artister av ulike sjangre og stiler.

I samsvar med populariteten (etterspørselen) til artisten, tilbyr bransjen publikum konserter på arenaer med større eller mindre kapasitet, samt setter ulike billettpriser. Men bransjen er alltid drevet av etterspørsel. Det kan sies at dette er en sjelløs maskin, som dumt gjenspeiler den nåværende tilstanden til markedet og etterspørselen. Grovt sett er bransjen tusenvis av konsertlokaler, hvis antall, størrelse og format bestemmes utelukkende av markedet, det vil si etterspørselen etter visse artister og sjangere i visse territorier.

Husk at etterspørselen er forskjellig til forskjellige tider i forskjellige territorier!

Det gir ingen mening for artisten eller seeren å være misfornøyd med bransjen. Det viser ganske enkelt markedstilstanden, reagerer på det, ikke former det. Hvis noe ikke er i bransjen, eller er dårlig representert, så er dette kun fordi i dette øyeblikket i et gitt territorium er det en slik etterspørsel etter dette produktet (null eller liten).

Hvis en artist ikke kommer inn i bransjen (eller gjør det, men ikke i den skalaen vi ønsker), er det ikke bransjens feil. Hun reagerer kun på smaken til mengden. Og hun bryr seg ikke om de spesifikke navnene på artister.

Sånn fungerer det hele i et nøtteskall.

Følgelig er konseptet med etterspurt musikk annerledes. Hvis du lager musikk etter din egen smak, ikke bli overrasket over at musikkindustrien ikke trenger det. Smaken din er ikke nødvendigvis den samme som smaken til publikum som betaler. Og hvis det gjør det, er det ikke et faktum at kvaliteten på ditt musikalske produkt kan konkurrere med andre artister. Vær alltid oppmerksom på konkurransen. Nå for tiden er det mye flere musikere i verden enn publikum trenger. Derfor er det ikke alle som kommer inn i musikkbransjen.

Hvis etterspørselen etter musikk i en bygd er én harmonist for en nyttårsfest, vil ikke ti harmoniister passe inn i industrien i denne bygda.

Det finnes musikersjefer i verden. De er mellomledd mellom artister og publikum, artister og industrien. Noen (som andre steder) kan klare seg uten mellomledd, men noen lykkes ikke. Som alle mellommenn, streber ledere etter å tjene. Derfor er det viktig for dem å se og forstå om en bestemt artist vil kunne bli populær eller «ikke i hestefôr». Denne visjonen om forståelse skiller en god leder fra en dårlig. Dette er inntekten hans. Igjen, bransjen bryr seg ikke om hvordan en artist prøver å bli populær – med eller uten ledere. Ordet «leder» i denne teksten kan ikke bare forstås som én person, men som et helt opprykkskontor.

Mange artister har store forhåpninger til ledere som etter deres mening vil løse alle problemer. Men alt er ikke så enkelt. Hvis manageren er god og forstår markedet, vil han kun jobbe med en kunstner som etter hans mening har potensial. Og artisten må på en eller annen måte kunne sjarmere manageren, få ham til å tro på seg selv. Og det viser seg at manageren ikke er en tryllekunstner som selger et dårlig produkt, og kunstneren må først og fremst gi ut et produkt med de riktige egenskapene (som kan selges).

Hvis manageren er dårlig, kan han lett ta på seg en artist med uklare utsikter. Og her kan det være at en dårlig forvalter ikke vil hjelpe på noen måte, eller det kan være at en god artist sett fra markedsutsiktene vil lykkes selv med en dårlig forvalter. Men i alle fall, hvis en artist bestemmer seg for å promotere seg selv ved hjelp av en manager, må han få manageren til å tro på denne artisten.

Og vi må huske at lederen ikke er fri. Hvis en leder (kontor) investerer penger (eller tid / krefter) i promotering, betyr det at de ser potensialet i produktet (artist) og planlegger å hente inn kostnadene og tjene mer. Og hvis ingen av de smarte lederne ønsker å gjøre forretninger med deg, så ser de ikke markedspotensialet i deg. De, som alle andre, kan gjøre feil – prøv å bevise det for dem og markedet.

Forstå at hvis potensialet ditt er åpenbart, vil det umiddelbart dannes et hav av mennesker rundt deg, som vil tjene penger på deg. Men hvis det ikke er åpenbart, så må du trekke ut det elendige. Det er som med kvinner. Hvis du er en super kylling, så er det et hav av menn rundt deg. Og hvis du ikke er veldig god, så er etterspørselen etter deg på herremarkedet mye mindre. Alt er veldig enkelt i denne verden.

De samme lovene gjelder i musikkbransjen som i det generelle markedet. Tenk deg en matbutikk. Det er 10 pakker melk fra forskjellige merker. Så la oss si at du bestemmer deg for å lage melk. God melk. Du kommer til butikken og sier – jeg har god melk, ta den på hylla. Og de svarer deg, melk kan være bra, men ingen vet det og vil ikke kjøpe det - etterspørselen fra folket har allerede utviklet seg for visse merker. Hvorfor skal vi kjøpe noen potensielle illikvide aksjer i hyllene? Så begynner du å annonsere for produktet ditt - du tar opp videoer for en boks, henger annonser på reklametavler rundt om i byen, deler ut gratispakker til befolkningen i nærheten av metroen, leier en stjerne for promotering. Alle! Etterspørselen dukket opp - de tok deg med til butikken. Først i en, så i en annen, så over hele landet! Du er i virksomhet, mann!

Selvfølgelig, i virkeligheten, kan situasjonen med etterspørselen og butikken være mer komplisert. De kan si at de ikke bryr seg om hva de skal bytte – folk i området vil kjøpe noe melk for denne prisen og derfor kommer de ikke til å endre noe i sortimentet. Da vil det være nødvendig å motivere butikken - å tilby dem innkjøpspriser under konkurrenter eller dumt skyve en bestikkelse. Når det gjelder konsertlokaler, som ikke bryr seg om hvem som spiller i deres betingede taverna, avgjøres alt etter de samme metodene - redusere forespørsler om honorarer til artisten og, igjen, en god gammel bestikkelse. Dette er markedet.

Enkelt oversiktlig diagram. Men en detalj er viktig her. Du må produsere melk av en kvalitet som folk liker. Og til prisene folk ønsker å kjøpe det til. Det vil si at pakken ikke skal koste 200 spenn. Og det trenger ikke være hundemelk. I hvert fall i Russland. Du kan selv like hunde- (eller rotte) melk, men hvis du kommer inn på markedet, prøv å krype inn i melkeindustrien, det vil si inn i virksomheten, så må du ta hensyn til etterspørselen etter produkter i et bestemt område.

Det vil si at hvis vi snakker om meieriindustrien, så er alt det samme her - et produkt (artist), en butikk (konsertsted), en kjøper (tilskuer). Og det er reklameavdelinger og byråer (etiketter, mellomledere) som markedsfører varer for penger.

Selvfølgelig vil mange musikere over hele kloden ikke tenke på markedet, produktet, kunder og andre uromantiske ting i det hele tatt. Og mange suksessrike artister klarte å leve i sin eksepsjonelt sublime verden, og gjorde kun kreativt arbeid (men samtidig betalte ledere som er fordypet i rutine og hverdagsliv).

Men hvis du ikke har nådd et slikt nivå av opplysning, må du enten håndtere markedet og populariteten din på egen hånd, eller prøve å sjarmere en leder (kontor) som vil tro på deg. Og slike ledere finnes selvfølgelig. Siden det er suksessrike artister i alle land, og noen er involvert i sakene til disse artistene. Men hvis de ikke tror på deg, så, min venn, er alle problemene bare i deg. I ingen andre. Det er vanskelig å innrømme - se deg i speilet og si til deg selv "det ser ut til at jeg ikke er det folk trenger."

Selvfølgelig kan du ansette en manager (som et hvilket som helst reklamebyrå) dumt for dine egne penger (og ikke for en del konserter) ... men det er som betalt sex. De rette gutta gis gratis. Og hvis du ikke får en freebie for kjærlighet, så har du åpenbart noen problemer med å være etterspurt.

Svært ofte gir uavhentede artister industrien, mellomledere og tilskuere skylden for deres manglende etterspørsel. Det er så dumt. Bransjen og ledere reagerer på behovene til seeren, på etterspørselen. Og seerne er frie mennesker som bestemmer hvor de skal bruke pengene sine. Hvis de ikke vil ha deg, er det deres rett. De skylder deg ikke noe. De tvang deg ikke til å lage musikk.

Og den mest pålitelige måten å bli med i bransjen på, og dette er kjent for alle profesjonelle musikere og managere til alle tider og folk... er veldig enkel. Du må være dum for å skrive hits. Og det er det! Sanger som folk liker. Skriv hits, dude, og du vil definitivt ha alt! Vær oppmerksom - alle utøverne som ikke klarte å passe inn i bransjen - de har ikke en eneste hit.

Men la oss si at du ikke kan eller vil skrive treff? Men tross alt kan du spille fremmede – dette er også etterspurt (på tavernaer og på bedriftsfester), og med dette kommer de også inn i bransjen – bare kanskje ikke på det nivået noen ønsker. Og hvis du ikke spiller hits i det hele tatt, er det ingen garantier for å komme inn i bransjen. Det kan fungere i bransjen, men det kan ikke.

OK, det er over nå. Jeg håper nå du forstår hvorfor noen artister har mye konserter og penger, mens andre har en katt som gråter.

Den moderne musikkindustrien er et ganske merkelig fenomen som ikke står stille og er i stadig utvikling. De som har jobbet i det musikalske «kjøkkenet» i mer enn ett år vet at det noen ganger er svært vanskelig å forutsi hva som venter oss i fremtiden i musikalsk. Men profittsystemet er alltid det samme, og alle som mener alvor med å gjøre musikken sin om til hard cash, vil i det minste ha en grunnleggende forståelse av hvordan musikkbransjen fungerer.

Derfor bestemte vi oss for å skrive en liten guide for våghalsene som ønsker og har tenkt å promotere musikken sin og tjene gode penger på den. Dette er akkurat nok informasjon til å gi deg en grunnleggende forståelse av hvordan musikkbransjen lever og ånder, og for å få deg til å tenke på hvordan du kan være en del av den.

Plateselskaper

Den "tradisjonelle" veien til suksess i musikkindustrien er når platen din blir hørt av et velkjent plateselskap, som deretter signerer deg på en kontrakt for å markedsføre arbeidet ditt. Det er enda bedre hvis du allerede har spilt inn noen få sanger som kan inkluderes i minialbumet ditt, eller i et album i full lengde, eller flere album på nettverket.

Faktisk fungerer merket som en investor som investerer pengene sine i deg og prosjektet ditt. Disse pengene brukes til å betale for studioleie, miksing og mastering, samt betale for forskuddet ditt, som betales på forhånd slik at du kan leve til det punktet hvor du begynner å motta din andel av salget, referert til i bransjen som royalties.

Etiketten håndterer også alt papirarbeidet som trengs for å gi ut et spor/album, som inkluderer et diagram over hvordan royaltyene deles: hvor stor prosentandel av hver mynt som er tjent går til deg, samarbeidspartnerne, og hvor mange prosent som går til etiketten for å dekke deres opprinnelige investering og generere ytterligere fortjeneste som etiketten kan reinvestere i kampanjen din.

Musikalske tilbakeslag

Copyright Protection Society (MCPS) betaler en royalty for hver kopi av sporet ditt. Det betyr at jo flere plater du selger, jo flere får du. Dessuten, hvis sangen din havner på CDer eller DVDer, eller brukes på annen måte, så får du også en viss sum for dette.
For eksempel: det er 20 sanger i samlingen, og en av dem er din. Dette betyr at Copyright Society vil betale deg 5 % av alt salg.

Etterlengtet utgivelse av musikken din

Utgivelsen av musikken din betyr bruk av sporet ditt i enhver form, og alle inntekter mottatt etter utgivelsen av musikken din kan komme fra en rekke og ulike kilder. I virkeligheten kommer penger fra hver gang en sang spilles på TV, radio eller brukes som filmlydspor, selv når sporet spilles i Topshops prøverom. Listen er uendelig.

Teoretisk sett viser det seg at du får penger for all bruk av sporet ditt. Dette systemet fungerer gjennom inkassobyråer som PRS i Storbritannia eller ASCAP (Composers, Writers and Publishers of America) i USA. Disse organisasjonene sporer alle måtene musikken din brukes på, og samler inn og fordeler pengene deretter.

TV, filmer og mer

De viktigste distribusjonskanalene og fortjenestekildene i musikkindustrien er TV, filmer og videospill, nemlig distribusjon av lydsporet til musikken din gjennom disse kanalene. Fordelene med et fonogram er åpenbare: du får betalt for å bruke komposisjonen din; som et resultat får du nye inntekter fra at sangen din brukes i filmprosjekter eller TV-programmer, for eksempel som lydspor. Denne bruken av musikken din lar deg øke synligheten til deg og arbeidet ditt, da det vil bli hørt av et potensielt stort publikum som ikke tidligere var kjent med musikken din.

Det er ikke lett å få spor på TV- og filmprosjekter, men det er spesialiserte produksjonsselskaper som vil handle på dine vegne for å presse musikken din i en eller annen retning. Så du kan drive virksomheten din mens byråer som dette markedsfører sporene dine til folk som er involvert i film og TV.

Behovet for å kompilere en musikkkatalog som vil være i platebiblioteket til musikkselskaper (i I det siste referert til som musikkproduksjonsselskaper) er forståelig. Tross alt er det en slik katalog som potensielt er den mest lønnsomme av alt du vil gjøre. Som regel vil et slikt selskap ta en prosentandel for promotering av musikken din. Men du trenger ikke å betale dem på forhånd for å representere deg. Betaling skjer på stedet. Og det som er enda bedre er at de ikke får betalt før musikken din er utgitt, noe som betyr at de vil jobbe så hardt de kan for å sikre at alle vet om deg.

Tenk på Rembrandts komposisjon "I'll Be There For You" - lydsporet til serien "Friends" - og hvor mange som kjenner ham rundt om i verden ...

Andre inntektskilder

Hva om du ikke skrev eller produserte noe i det hele tatt? Ikke bekymre deg, du kan fortsatt tjene penger på musikk. PPL-streaming er ikke en typisk distribusjonskanal på grunn av låtskrivere. Dette er en ekstra kilde til royalties betalt av kringkastere til utøvere for bruk av musikken deres. Alle de som er involvert i å lage sangen (bassister, backing vokalister, etc.) får også en liten sum penger for arbeidet sitt.

Fordeling

Distributøren er ansvarlig for å få musikken din fra lageret til butikken. For å gjøre dette, hvis du lager fysisk innhold, må du inngå en distribusjonsavtale.
Som vi vet, henger "fysisk" musikk etter digital musikk i popularitet, noe som er gode nyheter hvis du starter ditt eget plateselskap, da distribusjon ikke trenger å være mye krefter eller kostnader. Digital distribusjon betyr at opptakene dine vil være tilgjengelige for salg digitalt alle stedene dine fans venter på. For eksempel Amazon, Beatport, iTunes. Digital distribusjon sparer deg med andre ord for unødvendig oppstyr på alle måter.

Og endelig

Alt det ovennevnte er ganske vanskelig å akseptere, men hvis du vil koble livet ditt med musikk, må du forstå de grunnleggende mekanismene til en så enorm musikalsk maskin, og du må være klar, hvis du virkelig vil gjøre deg kjent og sette et preg på det musikalske feltet, ta på deg denne virksomheten og gå til slutten, uansett hva.
Og vi ønsker deg lykke til!

Hvor ofte vi hører musikk fra overalt. Musikk blir lydbakgrunnen i livet vårt. Kjenner du følelsen når du bare glemte å ta med deg hodetelefonene? Stillhet, nei - til og med tomhet. Uvanlig, og hender har en tendens til å slå på noe. Musikken slutter å spille - den indre stemmen slår seg på, men på en eller annen måte vil jeg ikke høre på den i det hele tatt. Minner oss om uferdige saker, bebreider oss med noe, bringer alvorlige tanker. Nei, et nytt spor ville ha startet så fort som mulig. Vi ble bare vant til musikk, ble vant til å ikke være alene hele tiden, men med disse muntre (eller ikke så) musikalske rytmene.

Sannsynligvis har alle favorittmelodier, ved lyden av hvilke linjer med kjente sanger dukker opp et sted dypt inne. Samtidig skjer det ofte at en person kan tekstene utenat, men han har aldri tenkt på betydningen av ordene som er trykt inn i minnet hans og til og med ofte talte ord. Dette skjer fordi folk flest er vant til å høre på musikk i bakgrunnen eller hvileformat, det vil si å slappe av og ikke tenke på noe, nyte følelser eller rett og slett stupe inn i tredjepartstanker.

Som et resultat av slik lytting blir en persons verdensbilde fylt med tekster og betydninger som ikke er filtrert på bevissthetsnivå. Og siden informasjonen presenteres akkompagnert av forskjellige rytmer og melodier, absorberes den veldig godt, og senere, fra nivået av underbevisstheten, begynner den å påvirke menneskelig atferd. Hvilke adferdsprogrammer sendes til massepublikummet av moderne populærmusikk - den som spilles på TV og radio, og kan den behandles ubevisst, det vil si uten å tenke på dens innflytelse? La oss se noen videoer:

Etter å ha sett disse videoene, er det på sin plass å huske sitatet fra den gamle kinesiske filosofen Confucius: «Ødeleggelsen av enhver stat begynner nettopp med ødeleggelsen av musikken. Et folk uten ren og lys musikk er dømt til degenerasjon.»

Vær oppmerksom på at i den siste anmeldelsen handlet det ikke bare om innholdet i spesifikke sanger, men også om den generelle retningen for temaet populærmusikk. Dette er en viktig nyanse som må tas i betraktning. Musikk skal tross alt reflektere ulike aspekter av livet vårt, og ikke heve en til en upassende størrelse og betydning.

Kreativiteten til en person, når den kommer fra hjertet, reflekterer alltid hans indre verden, berører spørsmålene om personlig utvikling, søket etter svar på spennende spørsmål. Hvis kreativitet erstattes av forretning, og å tjene penger kommer først, blir innholdet automatisk fylt med de riktige betydningene og formene: primitivt, stereotypt, tåpelig, dumt.

Å lytte til innholdet som spilles i dag på og på lufta av de fleste radiostasjoner er en reell prosess med å programmere folk til å ubevisst implementere i livene deres all atferden som er oppført i videoene.

Samtidig, i de presenterte videoomtalene, ble bare innholdet i tekstene og videosekvensen til klippene analysert, men rytme, tonalitet, melodi og lydstyrke av musikk har en enorm innvirkning på en person. Tross alt er enhver musikk til syvende og sist vibrasjoner som enten kan være i harmoni med indre tilstand person, eller bokstavelig handle destruktivt.

Musikkens innvirkning på samfunnet

Dissonans i musikk, plutselige endringer i rytme, høy lyd - alt dette oppfattes av kroppen som stress, som en forurensende faktor som påvirker ikke bare nervesystemet, men også det kardiovaskulære og endokrine systemet. På Internett kan du finne resultatene av mange eksperimenter som viser at hvis klassisk musikk eller folkemusikk forbedrer mentale evner, vil moderne popmusikk, bygget på de samme rytmene, eller tung fillete musikk, tvert imot, deprimere den menneskelige psyken, forverre hukommelsen, abstrakt tenkning, oppmerksomhet.

Du kan tydelig se musikkens innflytelse på disse bildene:

Disse bildene ble tatt av den japanske forskeren Masaru Emoto. Han utsatte vannet for forskjellige melodier og menneskelig tale, hvoretter han frøs det og fotograferte de resulterende frosne vannkrystallene med høy forstørrelse. Som du kan se på lysbildet, under påvirkning av lydene fra klassisk musikk, får krystaller av destillert vann grasiøse symmetriske former, under påvirkning av tung musikk eller negative ord, følelser, frosset vann danner kaotiske, fragmenterte strukturer.

Med tanke på at vi alle er for det meste vann, kan du forestille deg hvilken betydelig innflytelse musikk har på oss. Av denne grunn bør valget av de komposisjonene du ofte lytter til deg selv eller inkluderer for barn være bevisst, og vurdere effekten av musikken og effekten du ønsker å få.

Musikk påvirker en person i tre aspekter:

1. Meningsfullt budskap med tekster og videoklipp
2. Musikkvibrasjoner (rytme, tonalitet, melodi, stemmeklang, etc.)
3. De personlige egenskapene til populære artister hvis liv vises

Som det tredje punktet på dette lysbildet fremhevet vi det personlige aspektet knyttet til moralen til de utøverne som mottar berømmelse og ære. Siden moderne showbusiness er bygget på det faktum at det bringer hele det personlige livet til de såkalte stjernene til offentlig diskusjon, og påtvinger dem de yngre generasjonene som idoler som legemliggjør "suksess", når man vurderer moderne sanger, må man også ta hensyn til livsstilen som utøverne deres kringkaster ved sitt eksempel.

Alle har sikkert hørt om en så populær vestlig sanger som. La oss se hvilken ideologi hun fremmer med arbeidet sitt, og ved personlig eksempel.

Som en del av Teach Good-prosjektet ble det laget lignende anmeldelser på andre mest populære vestlige artister: - og overalt det samme. Karrieren deres utvikler seg som i henhold til et mønster: fra relativt enkle og beskjedne jenter, etter å ha kommet inn i showbusiness-industrien, blir de gradvis til de hvis fotografier og frukter av kreativitet til og med er pinlige å demonstrere under en forelesning på grunn av obsessiv vulgaritet og vulgaritet.

Samtidig er det disse stjernene som stadig tildeles hovedrollen musikkpriser, klippene deres spilles på TV-kanaler og radiostasjoner, selv her i Russland blir sangene deres jevnlig hørt. Det vil si at det samme systemet bygges i musikkbransjen, basert på 3 hovedverktøy: tildelingsinstitusjoner, pengestrømmer og kontroll over de sentrale mediene.

Hvor finner man gode sanger?

Gjennom denne barrieren gode utøvere– det er nesten umulig for de som synger virkelig meningsfylte sanger og prøver å styre kreativiteten sin til beste for folk. Situasjonen begynner å endre seg først i dag, da med fremkomsten av Internett, fikk hver person muligheten til å fungere som et uavhengig massemedie gjennom sine kontoer i sosiale nettverk, gjennom blogging og opprettelse av nettsteder.

Fremveksten av Teach Good-prosjektet og mange andre sammenslutninger av omsorgsfulle mennesker er en naturlig prosess for å ødelegge det gamle systemet bygget på streng kontroll av personer som er tatt opp i media. Og det er på Internett du kan finne sanger av de utøverne som du ikke vil høre på TV, men hvis musikk er veldig hyggelig og nyttig å lytte til.

De turnerer også byer, opptrer på scener, samler fulle hus, men bildene deres er ikke trykt i glansede magasiner, og sangene deres sendes ikke på populære radiostasjoner eller musikk-TV-kanaler. Fordi for den moderne musikkindustrien passer ikke arbeidet deres til "formatet" som er definert og pålagt et bredt publikum gjennom alle de samme mediene, eller rettere sagt, midlene for å danne og kontrollere offentlig bevissthet.

Som et eksempel på meningsfull kreativitet, gjør vi oppmerksom på en av sangene som ble oppfunnet og spilt inn av leserne av Teach Good-prosjektet.

Tabell nummer 9

HOVEDKJENNSKAP FOR DET RUSSISKE MUSIKKMARKEDET

Den russiske musikkvirksomheten avhenger direkte av de generelle trendene i utviklingen av den innenlandske økonomien. Et eksempel på dette er krisen i august 1998, da hele musikkbransjen var praktisk talt

fysisk lammet. Som et resultat falt antallet plateselskaper tre ganger, salget falt 3-5 ganger (i noen repertoargrupper - 10 ganger), prisene falt 2-3 ganger i form av valutaekvivalenten.

Et stort antall problemer som har samlet seg over i fjor hindrer videre utvikling av musikkbransjen. For det første er dette spørsmål: rettigheter, gjensidig gjeld og tillit mellom selskaper. Nå har mange firmaer ennå ikke et komplett sett med dokumenter som bekrefter deres rettigheter til visse fonogrammer ( vi snakker både opphavsrett og relaterte rettigheter). Kontraktene ble inngått uten å overholde de nødvendige formaliteter, derfor er det for tiden en alvorlig omfordeling av eierskap til prosjekter som har blitt publisert de siste ti årene. Mange gründere innså at de måtte kjøpe rettigheter, ikke fonogrammer.

Et annet problem i tiden var den nye prispolitikken. De største selgerne er styrt av minimum, sammenlignet med piratpriser. En slik tilnærming har blitt den eneste mulige betingelsen for overlevelse av den innenlandske musikkindustrien og utenlandske selskaper som driver virksomhet i Russland. Beslutningen om å jobbe til lave priser var imidlertid ikke lett. Majors var for eksempel redde for å re-eksportere billige CD-er til Vesten. Og re-eksport var og er også nå. Massepromotering av billige plater fra Russland var uaktuelt, siden ingen selvrespekterende distributør eller eier av en butikkjede ville selge plater av "obskur opprinnelse", uten IFPI-koder og andre

symbolikk som bekrefter deres juridiske natur. Parallellimport er fortsatt et stort problem.

I 1999 viste landets kassettmarked at potensialet er ganske betydelig, selv om det begynner å tape terreng, og adlyder globale trender.

I tillegg til salg av tradisjonelle medier som MC og CD, utviklet CD-R-markedet seg ganske aktivt i 1999. CD-RW- og DVD-RAM-plater er lagt til de allerede tradisjonelle CD-R-ene. I 2000 ble den første CD-R-produksjonslinjen satt i drift i Russland ved Ural Electronic Plant.

Et av hovedproblemene med forretningsutvikling er det høye nivået av piratkopiering i landet - 65-70%. I noen repertoargrupper når den 90 %

Dermed, russisk marked generelt ser det slik ut (separasjon etter type media):

Bord № 10

SAMLEDE DATA OM JURIDISK OG PIRATSALG I MILLIONER. $

* Konsekvenser av krisen 17. august 1998 Som det fremgår av tabell og figurer, er den kompakte kassetten fortsatt hovedbæreren for musikalsk produksjon.

Tabell nr. 11

SALG PÅ REPERTOIRE I MILLIONER. EKZ. (MC+CD3).

Tabell nr. 12

MARKEDSSTRUKTUR ETTER REPERTOIRE (% AV TOTALT JURIDISK SALG).

HVA ER APKA? HVA ER NAPA?

For å bedre forstå tilstanden til det amerikanske videomarkedet, bør du vurdere aktiviteten til Motion Picture Producers Association of America (APCA). Dette er en profesjonell sammenslutning av ledende film-, foto- og TV-selskaper i USA. Medlemmene inkluderer Buena Vista Pictures Distribution (The Walt Disney Company, Hollywood Pictures Corporation, Sony Pictures Entertainment (Columbia, Trista), Twentys Century Fox Film Corporation, Universal City Studios og Warner Bros.).

APKA løser mange problemer: beskyttelse av opphavsrett og interesser til film-, video- og TV-selskaper, forebygging av videopiratvirksomhet ved å skjerpe straffene for denne typen ulovlig aktivitet. Foreningens advokater hjelper påtalemyndigheten på beste måte med å formulere siktelsen; samle bevis, sikre deltakelse av vitner og eksperter, gjennomføre juridiske og juridiske analyser, beregne erstatningsbeløpet.

Omtrent 100 APKA-etterforskere opererer over hele USA, og hjelper politiet med å etterforske "piratvirksomhet" og straffe de ansvarlige. I 1998 ble det utført 2022 slike undersøkelser. Ifølge resultatene fra 262 av dem ble det innledet straffesaker og rettsavgjørelser. 52 gjerningsmenn ble dømt til fengselsstraffer.

Medlemmer av foreningen bidrar til anti-piratvirksomhet i mer enn 70 land i verden, inkludert Russland. De leier sine

filmer i Russland gjennom organisasjoner som innehar passende russiske lisenser som Cascade, East-West, Jemmy og Premier.

Siden oktober 1998 har 32 filmer produsert av APKA-medlemsstudioer blitt lovlig utgitt til russiske kinoer for visning. Blant dem: «Shakespeare in Love», «Armageddon», «Mummy», «Mask of Zorro», «The Adventures of Flick» og «Healer Adame». I tillegg presenteres en serie filmer på video. Filmer på kino er generelt ikke gjenstand for samtidig distribusjon på videokassetter. Vanligvis kommer sistnevnte i salg etter endt filmdistribusjon. Dette gjøres for å beskytte filmdistributørenes interesser.

APKA støtter den russiske organisasjonen mot piratkopiering - RAPO. Administrasjonen av RAPO er lokalisert i Moskva, og selve organisasjonen opererer i store byer over hele Russland. RAPO-medlemmer inkluderer ikke bare amerikanske filmstudioer og deres lisensinnehavere i Russland, men også uavhengige russiske filmdistribusjonsorganisasjoner, to russiske TV-selskaper, Russian Union of Cinematographers, Russian Society of Collectors og Russian Video Association.

RAPO-ansatte bistår rettshåndhevelsesbyråer og skattepolitiet med å undersøke kildene til piratkopierte produkter, med å gjennomføre raid for å identifisere produsenter og selgere. RAPO representerer eksperter som kan identifisere gjenstander av "piraterte" produkter og vitne i retten.

NAPA - National Association of Manufacturers

distributører av lydprodukter i Russland. Beslutningen om å opprette National Association of Audio Products Manufacturers of Russia ble tatt på det første møtet i den østeuropeiske kommisjonen IFPI etter augustkrisen (september 1998). Som et resultat ble NAPA registrert i juni 1999.

Hovedmålene til NAPA er: forberedelse i Russland på grunnlag av NAPA fra den nasjonale IFPI-gruppen, som til slutt vil forene seg med de ansatte ved IFPI-representantkontoret i Moskva; beskytte rettighetene og legitime interessene til produsenter av lydproduksjon - russiske musikkselskaper, bekjempe reproduksjon og distribusjon av ulovlige lydprodukter og koordinere aktivitetene til rettighetshavere til lydprodukter for å overholde eksisterende lovgivning på territoriet til den russiske føderasjonen.

For tiden inkluderer NAPA de største russiske selskapene og store selskapene som har egne filialer og filialer i Russland, som Universal, BMG, EMI (S.B.A.), Gala Records, Real Records Art-stars, Studio Soyuz, Igor Matvienko Producer Center, FeeLee Records Company, NOX-MUSIC og andre.

Til dags dato har NAPA syv organisasjoner som opererer som tilknyttede selskaper i Russland. Det pågår forhandlinger med andre regioner. NAPA ekspanderer aktivt "inn i innlandet", samtidig som de fokuserer på forretningsregioner i landet, millionbyer.

NAPA inkluderer mange NAPA-medlemsbedrifter som også er IFPI-medlemmer. For å forstå denne konstruksjonen, la oss først vurdere strukturen til IFPI i andre land og i verden som helhet.

International Federation of the Phonographic Industry (IFPI) forener plateselskaper, som igjen er forent på territoriell basis i nasjonale grupper. Det vil si at føderasjonen består av nasjonale grupper fra forskjellige land, for eksempel nasjonale grupper i Tyskland, USA, etc. Til nå har det ikke vært en slik forening i Russland. I risikofylte forretningsområder starter IFPI sin virksomhet med å åpne representasjonskontorer. Etter en tid, avhengig av utviklingsdynamikken i hvert enkelt land, opprettes en nasjonal IFPI-gruppe i dette landet på representasjonsstedet eller med dets hjelp. Funksjonene til føderasjonens representasjon i forskjellige land (og i Russland også) kommer ned til å forklare til lokale musikkselskaper rollen til IFPI i den internasjonale musikkbransjen, invitere dem til å bli medlemmer av forbundet og til slutt opprette en nasjonal gruppe. Dessverre har denne prosessen tatt en "spesiell russisk vei" i vårt land.

Fullføringen av opprettelsen av den nasjonale IFPI-gruppen i Russland er ikke langt unna. NAPA er fullt forberedt på dette - foreningen ble opprettet som kjernen i IFPIs nasjonale gruppe. De har felles mål og mål: legalisering av musikkbransjen, juridisk og juridisk bistand til IFPIs medlemsbedrifter, en aktiv kamp mot piratkopiering i Russland generelt, men spesielt i regioner med en million innbyggere. Selvfølgelig er et spesielt sted okkupert av arbeid i Moskva og Moskva-regionen.

NAPA bistår statlige strukturer med å forbedre lovgivningen innen opphavsrett og relaterte rettigheter, deltar som en uavhengig

uavhengige eksperter i utvikling av beslutninger fra statlige myndigheter og ledelse i spørsmål om musikkbransjen.

Vi har også etablert og driver Russian Phonographic Association. Det ble opprettet som en organisasjon som forener lydopptaksselskaper. Hovedmålene var innkreving av vederlag for offentlig reproduksjon og distribusjon av trygge penger blant rettighetshavere.

Ethvert innenlandsk selskap som lovlig opererer på markedet, som anerkjenner de lovpålagte dokumentene og opererer innen lydopptak og lydgjengivelse, kan bli medlem av NAPA. For å bli med må du søke NAPA med en søknad, og legge ved et sett med lovpålagte dokumenter og registreringsdokumenter. Fremgangsmåten er enkel, men pålegger medlemmene et høyt ansvar.

Mellom juli 1999 og juli 200 undersøkte NAPA i Russland 62 076 kopier av lydmedier for forfalskning. Det ble inngitt 22 søknader om å stille personer skyldig i ulovlig bruk av opphavsrett og beslektede rettigheter for retten, åtte påstander, fem begjæringer ble sendt til domstolene, fem antipiratkampanjer ble holdt sammen med rettshåndhevende byråer og IFPI, og femten kampanjer ble holdt sammen med innenriksdepartementet.

Foreningen er engasjert i studiet av lydproduktmarkedet i Den russiske føderasjonen, opprettelsen av en databank for lydprodukter, lydprodusenter og et handelsnettverk av forhandlere og distributører - opp til informasjon om hver handel

punkt. Han gir råd til statlige organer, bedrifter, offentlige foreninger og borgere om musikkbransjen, fremmer siviliserte måter å utvikle musikkmarkedet på, organiserer seminarer, symposier og praksisplasser i Russland og i utlandet. I nær fremtid - organisering av nasjonale konkurranser innen musikkbransjen.

NAPA representerer russiske lydprodusenter i International Federation of the Phonographic Industry (IFPI) og deltar i dens aktiviteter (samhandler med andre nasjonale grupper).

Faste partnere NAPA er for det første opphavsrettsinnehaverne, og for det andre forskjellige ekspertorganisasjoner, inkludert systemet med rettsmedisinske sentre til den russiske føderasjonens innenriksdepartement, Center for Independent Comprehensive Examination of Systems and Technologies, som gjennomfører hele mulige spekter av studier og undersøkelser av beslaglagte produkter. For det tredje, bedrifter som driver med transport og ansvarlig lagring av forfalskede produkter.

Gjennom et sett med ekspertundersøkelser er det mulig å bevise produksjonen av forfalskede produkter ved en bestemt bedrift, eller, som eksperter sier, "knytte" lydkassetter til en bestemt maskin, en bestemt lydopptaksenhet. Spesielt et magnetbånd som beveger seg i ferd med å ta opp lydinformasjon på det har endringer i overflatelaget som er karakteristiske for denne lydopptaksenheten, som

og blir avslørt helt umiskjennelig av etterforskningsundersøkelsen.

Søket etter rettighetshavere utføres i databaser som inneholder informasjon om innenlandske album (og Russian Musical Yearbook utgitt av Inter Media-byrået hjelper mye i denne NAPA) og i utenlandske publikasjoner. Her baserer NAPA seg på databaser mottatt fra utenlandske partnere. Det er viktig å bestemme datoen for første utgivelse av verket og fonogrammet for hver tittel. En av de vesentlige komponentene i undersøkelses- eller forskningshandlingen er fastsettelse av hvor mye skade rettighetshaverne påføres som følge av ulovlig bruk av verk og fonogrammer. Et viktig poeng er anerkjennelsen av rettighetshaveren som sivil saksøker.

Penger, oppnådd etter behandling av forfalskede produkter og produksjon av lovlige produkter fra frigitte komponentmaterialer, fordeles i et avtalt beløp mellom rettighetshaverne, foretakene som er ansvarlige for lagring av forfalskede produkter, systemet med foretak for behandling av forfalskede produkter og produksjon av lovlige produkter, og budsjettet.

HVA ER "NOX"?

«NOX» er Landsforeningen kulturelle fellesskap. Hovedideene til "Knox" er:

Bevaring og utvikling av nasjonale og etniske kulturer;

Propaganda av kulturarv;

Forene mennesker gjennom kulturell utveksling, styrking av vennlige og broderlige bånd mellom folk;

Bekreftelse av hver persons stolthet for sin nasjon;

Bistand til å styrke Russland som en multinasjonal stat der alle folk er like i sine rettigheter.

I mange år har jeg formidlet ideen om at alle mennesker skal leve i vennskap og fred, kontakt i næringslivet og bli gjensidig beriket gjennom kulturelle bånd. Det skal ikke være kriger på vårt land. Tross alt, mødre føder barn for lykkelig liv, utvikler flittig talentene deres, oppdra de beste følelsene i dem og, uten å svikte, stolthet over deres nasjon, for i hver nasjon er det uvanlig talentfulle mennesker.

For å løse problemene i samfunnet vårt gjennom kultur, skapte jeg NOX.

Nå er det viktig å finne folk som kan stole på fullt ut i implementeringen av disse ideene. «NOX» bør bli en skikkelig smie for slikt personell. Jeg overfører stadig ideene mine til ledere, utdanner en ny generasjon produsenter, stoler på dem med prosjektene mine og hjelper dem med å realisere dem.