Prosjekter av ideelle byer i renessansens Italia. Arkitektoniske ensembler i Paris
Sergey Khromov
Selv om ikke en eneste ideell by var nedfelt i stein, fant ideene deres liv i virkelige byer fra renessansen ...
Fem århundrer skiller oss fra perioden da arkitekter først tok opp problemene med å gjenoppbygge byen. Og de samme spørsmålene er akutte for oss i dag: hvordan skape nye byer? Hvordan gjenoppbygge de gamle - for å passe separate ensembler i dem eller rive og bygge opp alt igjen? Og viktigst av alt - hvilken idé å legge i en ny by?
Renessansens mestere legemliggjorde de ideene som allerede hadde lydt i eldgammel kultur og filosofi: ideene om humanisme, naturens og menneskets harmoni. Folk vender seg igjen til Platons drøm om en ideell stat og en ideell by. Det nye bildet av byen er født først som et bilde, som en formel, som en idé, som er et dristig krav for fremtiden - som mange andre oppfinnelser av den italienske Quattrocento.
Byggingen av teorien om byen var nært forbundet med studiet av antikkens arv og fremfor alt hele avhandlingen "Ti bøker om arkitektur" av Mark Vitruvius (andre halvdel av det 1. århundre f.Kr.), en arkitekt og ingeniør i hæren til Julius Caesar. Denne avhandlingen ble oppdaget i 1427 i et av klostrene. Autoriteten til Vitruvius ble understreket av Alberti, Palladio, Vasari. Den største kjenneren av Vitruvius var Daniele Barbaro, som i 1565 publiserte sin avhandling med sine kommentarer. I et verk dedikert til keiser Augustus, oppsummerte Vitruvius opplevelsen av arkitektur og byplanlegging i Hellas og Roma. Han vurderte de allerede klassiske spørsmålene om å velge et gunstig område for grunnleggelsen av byen, plasseringen av de viktigste byens torg og gater, og typologien til bygninger. Fra et estetisk synspunkt rådet Vitruvius til å følge ordinasjon (etter arkitektoniske ordrer), rimelig planlegging, observere ensartethet i rytme og orden, symmetri og proporsjonalitet, samsvar mellom form og formål og fordeling av ressurser. |
I renessansens byplanlegging utvikler teori og praksis seg parallelt. Nye bygninger bygges og gamle bygges opp igjen, arkitektoniske ensembler dannes og avhandlinger skrives samtidig, dedikert til arkitektur, planlegge og befeste byer. Blant dem kjente verk Alberti og Palladio, ordninger ideelle byer Filarete, Scamozzi og andre. Ideen til forfatterne er langt foran behovene til praktisk konstruksjon: de beskriver ikke ferdige prosjekter som kan brukes til å planlegge en bestemt by, men en grafisk avbildet idé, konseptet om en by. Begrunnelse om plasseringen av byen fra et synspunkt av økonomi, hygiene, forsvar, estetikk er gitt. Det søkes etter optimale planer for boligområder og bysentra, hager og parker. Spørsmål om komposisjon, harmoni, skjønnhet, proporsjoner studeres. I disse ideelle konstruksjonene er planleggingen av byen preget av rasjonalisme, geometrisk klarhet, sentrisk sammensetning og harmoni mellom helheten og delene. Og til slutt, det som skiller renessansens arkitektur fra andre tidsepoker er personen som står i sentrum, i hjertet av alle disse konstruksjonene. oppmerksomhet til menneskelig personlighet var så flott at til og med arkitektoniske strukturer sammenlignet Menneskekroppen som en standard for perfekte proporsjoner og skjønnhet.
Teori
På 50-tallet av XV-tallet. Avhandlingen "Ti bøker om arkitektur" av Leon Alberti vises. Det var i hovedsak det første teoretiske arbeidet i den nye tiden om dette emnet. Den tar for seg mange spørsmål om byplanlegging, alt fra valg av sted og byplanlegging til bygningstypologi og innredning. Av spesiell interesse er argumentene hans om skjønnhet. Alberti skrev at "skjønnhet er en streng proporsjonal harmoni av alle deler, forent av det de tilhører - slik at ingenting kan legges til, trekkes fra eller endres uten å gjøre det verre." Faktisk var Alberti den første som forkynte de grunnleggende prinsippene for renessansens urbane ensemble, og koblet den eldgamle følelsen av proporsjoner med den rasjonalistiske begynnelsen på en ny æra. Det gitte forholdet mellom bygningens høyde og plassen foran den (fra 1:3 til 1:6), konsistensen av de arkitektoniske skalaene til hoved- og sekundærbygningene, balansen i sammensetningen og fraværet av dissonante kontraster - dette er de estetiske prinsippene til byplanleggere fra renessansen.
Den ideelle byen begeistret mange flotte mennesker fra tiden. Tenkte på ham og Leonardo da Vinci. Ideen hans var å lage en by på to nivåer: det øvre nivået var beregnet på fotgjenger- og overflateveier, og det nedre var for tunneler og kanaler forbundet med kjellerne til hus, som godstransport beveger seg gjennom. Kjent for sine planer for gjenoppbyggingen av Milano og Firenze, samt prosjektet til en spindelby.
En annen fremtredende byteoretiker var Andrea Palladio. I sin avhandling "Fire bøker om arkitektur" reflekterer han over integriteten til den urbane organismen og forholdet mellom dens romlige elementer. Han sier at "byen er ingenting annet enn en viss stort hus, og omvendt er huset en slags småby. Om det urbane ensemblet skriver han: «Skjønnhet er resultatet av vakker form og korrespondansen mellom helheten og delene, av delene til hverandre, og også av delene til helheten. En fremtredende plass i avhandlingen er gitt til det indre av bygninger, deres dimensjoner og proporsjoner. Palladio prøver å organisk koble det ytre rom av gatene med interiøret i hus og gårdsrom.
Nær slutten av 1500-tallet. mange teoretikere ble tiltrukket av spørsmålene om butikklokaler og festningsverk. Så Giorgio Vasari Jr. i sin ideelle by betaler mye oppmerksomhet til utviklingen av torg, kjøpesentre, loggiaer, palasser. Og i prosjektene til Vicenzo Scamozzi og Buanayuto Lorrini inntar spørsmål om festningskunst en betydelig plass. Dette var et svar på tidens orden - med oppfinnelsen av eksplosive granater ble festningsmurene og tårnene erstattet av jordbastioner, tatt ut av bygrensene, og byen begynte å ligne en flerstrålestjerne i sine konturer . Disse ideene ble nedfelt i den faktisk bygde festningen Palmanova, hvis opprettelse tilskrives Scamozzi.
Øve på
Selv om ikke en eneste ideell by var nedfelt i stein, med unntak av små festningsbyer, ble mange av prinsippene for dens konstruksjon nedfelt i virkeligheten allerede på 1500-tallet. På den tiden, i Italia og andre land, ble det lagt rette brede gater som forbinder viktige elementer i det urbane ensemblet, nye torg ble opprettet, gamle ble gjenoppbygd, og senere dukket det opp parker og palassensembler med en vanlig struktur.
| Ideal City av Antonio Filarete Byen var en åttekantet stjerne i plan, dannet av skjæringspunktet i en vinkel på 45 ° av to like firkanter med en side på 3,5 km. I stjernens fremspring var det åtte runde tårn, og i "lommene" - åtte byporter. Portene og tårnene var forbundet med sentrum med radielle gater, hvorav noen var skipskanaler. I den sentrale delen av byen, på en høyde, var det det rektangulære hovedtorget, på kortsidene som prinsens palass og bykatedralen skulle ligge, og på langsidene - rettslige og byinstitusjoner. I midten av torget var det en dam og et vakttårn. To andre grenser til hovedtorget, med husene til de mest eminente innbyggerne i byen. Seksten flere torg lå i skjæringspunktet mellom radielle gater og ringgaten: åtte shoppingmuligheter og åtte for menighetssentre og kirker. |
Til tross for at renessansens kunst var tilstrekkelig i motsetning til middelalderens kunst, passet den lett og organisk inn i middelalderbyer. I sine praktiske aktiviteter brukte renessansearkitekter prinsippet om å «bygge en ny uten å ødelegge det gamle». De klarte å lage overraskende harmoniske ensembler ikke bare fra bygninger i samme stil, som man kan se på torgene i Annuziata i Firenze (designet av Filippo Brunelleschi) og Capitol i Roma (designet av Michelangelo), men også å kombinere bygninger fra forskjellige tider i én komposisjon. Så på torget til St. Mark i Venezia, er middelalderbygninger kombinert til et arkitektonisk og romlig ensemble med nye bygninger fra 1500-tallet. Og i Firenze, fra Piazza della Signoria med middelalderens Palazzo Vecchio, følger Uffizi Street, designet av Giorgio Vasari, harmonisk. Dessuten kombinerer ensemblet til den florentinske katedralen Santa Maria del Fiore (Brunelleschis rekonstruksjon) perfekt tre arkitektoniske stiler på en gang: romansk, gotisk og renessanse.
Middelalderens by og renessansens by
Den ideelle byen i renessansen dukket opp som en slags protest mot middelalderen, uttrykt i utviklingen av gamle byplanleggingsprinsipper. I motsetning til middelalderbyen, som ble oppfattet som en snill, om enn ufullkommen, likhet med det "himmelske Jerusalem", legemliggjørelsen av ikke en menneskelig, men en guddommelig plan, ble renessansens by skapt av en menneskelig skaper. Mennesket kopierte ikke bare det som allerede fantes, det skapte noe mer perfekt og gjorde det i samsvar med den "guddommelige matematikken". Renessansens by ble skapt for mennesket og måtte svare til den jordiske verdensordenen, dens virkelige sosiale, politiske og hverdagslige struktur.
Middelalderbyen er omgitt av kraftige murer, inngjerdet fra verden, husene er mer som festninger med noen smutthull. Renaissance City er åpen, den er ikke beskyttet mot verden utenfor, han kontrollerer det, underordner det. Bygningsveggene, som avgrenser, forener gater og torgs rom med gårdsrom og rom. De er permeable - de har mange åpninger, arkader, søyleganger, oppkjørsler, vinduer.
Hvis middelalderbyen er plasseringen av arkitektoniske volumer, så er renessansens by i større grad fordelingen av arkitektoniske rom. Sentrum av den nye byen er ikke bygningen av katedralen eller rådhuset, men frirommet på hovedtorget, åpne både opp og til sidene. De går inn i bygget og går ut på gaten og torget. Og hvis middelalderbyen er kompositorisk trukket til sentrum – den er sentripetal, så er renessansens by sentrifugal – den er rettet mot omverdenen.
| Platons ideelle by I plan var den sentrale delen av byen en veksling av vann og jordringer. Den ytre vannringen var forbundet med havet med en kanal på 50 stadier (1 stadia - ca. 193 m). Jordringene som skiller vannringene hadde underjordiske kanaler nær broene tilpasset for passasje av skip. Den største vannringen i omkrets var tre stadier bred, det samme var den som fulgte den; de neste to ringene, vann og jord, var to stadier brede; til slutt var vannringen som omkranser øya som ligger i midten en stadia bred. |
Middelalderbyen følger naturlandskapet og bruker det til sine egne formål. Renessansens by er snarere et kunstverk, et «geometrispill». Arkitekten modifiserer terrenget ved å legge et geometrisk rutenett av tegnede rom på det. En slik by har en klar form: en sirkel, en firkant, en åttekant, en stjerne; selv elvene er rettet i den.
Middelalderbyen er vertikal. Her er alt rettet oppover, til himmelen - fjernt og utilgjengelig. Renessansens by er horisontal, det viktigste her er perspektiv, aspirasjon i det fjerne, mot nye horisonter. For en middelalderperson er veien til himmelen en himmelfart, oppnåelig gjennom omvendelse og ydmykhet, forsakelse av alt jordisk. For folket i renessansen er dette en oppstigning gjennom å få sin egen erfaring og forstå de guddommelige lovene.
Drømmen om en ideell by ga impulser til de kreative søkene til mange arkitekter, ikke bare fra renessansen, men også fra senere tider, den ledet og opplyste veien til harmoni og skjønnhet. Den ideelle byen eksisterer alltid inne i den virkelige byen, like forskjellig fra den som tankeverdenen fra faktaverdenen, som fantasiens verden fra fantasiens verden. Og hvis du vet hvordan du drømmer slik mesterne fra renessansen gjorde, så kan du se denne byen - Solens by, gullbyen.
Den originale artikkelen er på siden til magasinet "New Acropolis".
Klassisisme i arkitekturen i Vest-Europa
La oss overlate det til italienerne
Tomt tinsel med sin falske glans.
Total mening er viktigere men for å komme til ham,
Vi må overvinne hindringer og stier,
Følg merket sti strengt:
Noen ganger har sinnet bare én vei...
Du må tenke på meningen og først da skrive!
N. Boileau. "Poetisk kunst".
Oversettelse av V. Lipetskaya
Så lærte hans samtidige en av klassisismens viktigste ideologer, poeten Nicolas Boileau (1636-1711). Klassisismens strenge regler ble nedfelt i tragediene til Corneille og Racine, komediene til Molière og satirene til La Fontaine, musikken til Lully og maleriet til Poussin, arkitekturen og utsmykningen av palassene og ensemblene i Paris ...
Klassisisme ble tydeligst manifestert i arkitekturverkene, fokusert på de beste prestasjonene fra gammel kultur - et ordenssystem, streng symmetri, en klar proporsjonalitet mellom delene av komposisjonen og deres underordning til den generelle ideen. Den "strenge stilen" til klassisistisk arkitektur så ut til å være ment å visuelt legemliggjøre dens ideelle formel for "edel enkelhet og rolig storhet." Klassisismens arkitektoniske strukturer ble dominert av enkle og klare former, en rolig harmoni av proporsjoner. Preferanse ble gitt til rette linjer, diskret dekor, gjentakelse av objektets omriss. Enkelheten og edlen av utførelse, praktisk og hensiktsmessig påvirket alt.
Basert på ideene til renessansearkitekter om den "ideelle byen", skapte klassisismens arkitekter ny type et storslått palass og parkensemble, strengt underordnet en enkelt geometrisk plan. En av de enestående arkitektoniske strukturene på denne tiden var residensen til de franske kongene i utkanten av Paris - Versailles-palasset.
"Fairy Dream" fra Versailles
Mark Twain, som besøkte Versailles på midten av 1800-tallet.
«Jeg skjelte ut Louis XIV, som brukte 200 millioner dollar på Versailles da folk ikke hadde nok til brød, men nå har jeg tilgitt ham. Det er usedvanlig vakkert! Du stirrer, bare åpne øynene og prøv å forstå at du er på jorden og ikke i Edens hager. Og du er nesten klar til å tro at dette er en bløff, bare en fabelaktig drøm.
Faktisk forbløffer "eventyrdrømmen" til Versailles fortsatt med omfanget av den vanlige utformingen, den praktfulle prakten til fasadene og glansen til den dekorative dekorasjonen av interiøret. Versailles ble en synlig legemliggjøring av klassisismens store offisielle arkitektur, og uttrykker ideen om en rasjonelt arrangert modell av verden.
Hundre hektar land i en ekstremt en kort tid(1666-1680) ble omgjort til et stykke paradis beregnet på det franske aristokratiet. Arkitektene Louis Leveaux (1612-1670), Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) og André Le Nôtre(1613-1700). I løpet av en årrekke har de bygget om og endret mye i arkitekturen, slik at den i dag er en kompleks sammensmelting av flere arkitektoniske lag, som absorberer de karakteristiske trekkene til klassisismen.
Sentrum av Versailles er Grand Palace, som tre konvergerende veier fører til. Ligger på en viss høyde, inntar palasset en dominerende posisjon over området. Skaperne delte den nesten halve kilometer lange fasaden inn i en sentral del og to sidevinger - risalit, noe som ga den en spesiell høytidelighet. Fasaden er representert av tre etasjer. Den første, som spiller rollen som en massiv base, er dekorert med rustikk etter modell av italienske renessansepalasser-palasser. På den andre fronten er det høybuede vinduer, mellom hvilke det er joniske søyler og pilastre. Nivået som kroner bygningen gir monumentalitet til utseendet til palasset: det er forkortet og avsluttes med skulpturelle grupper som gir bygningen en spesiell eleganse og letthet. Rytmen til vinduer, pilastre og søyler på fasaden understreker dens klassiske stramhet og storhet. Det er ingen tilfeldighet at Molière sa om det store palasset i Versailles:
"Den kunstneriske utsmykningen av palasset er så i harmoni med perfeksjonen som naturen gir det at det kan kalles et magisk slott."
Interiør Det store palasset dekorert i barokkstil: de bugner av skulpturelle dekorasjoner, rik dekor i form av forgylt stukkatur og utskjæringer, mange speil og utsøkte møbler. Veggene og takene er dekket med fargede marmorplater med klare geometriske mønstre: firkanter, rektangler og sirkler. Pittoreske paneler og gobeliner med mytologiske temaer forherliger kong Ludvig XIV. Massive bronselysekroner med forgylling fullfører inntrykket av rikdom og luksus.
Hallene i palasset (det er omtrent 700 av dem) danner endeløse enfilader og er beregnet for seremonielle prosesjoner, storslåtte festligheter og maskeradeballer. I den største seremonielle salen i palasset - Mirror Gallery (73 m langt) - er søket etter nye romlige og lyseffekter tydelig demonstrert. Vinduene på den ene siden av hallen ble matchet av speil på den andre. Under sollys eller kunstig belysning skapte fire hundre speil en eksepsjonell romlig effekt, som formidler et magisk spill av refleksjoner.
De dekorative komposisjonene til Charles Lebrun (1619-1690) i Versailles og Louvre var slående i sin seremonielle prakt. "Metoden for å skildre lidenskaper" forkynt av ham, som innebar pompøs ros av høytstående personer, ga kunstneren en svimlende suksess. I 1662 ble han kongens første maler, og deretter direktør for den kongelige manufakturfabrikken for billedvev (håndvevde teppebilder eller billedvev) og leder for alt dekorativt arbeid i Versailles-palasset. I speilgalleriet på palasset malte Lebrun
et forgylt tak med mange allegoriske komposisjoner om mytologiske temaer som forherliget «Solkongen» Ludvig XIVs regjeringstid. Overfylte pittoreske allegorier og attributter, lyse farger og dekorative effekter fra barokken stod klart i kontrast til klassisismens arkitektur.
Kongens soverom ligger i den sentrale delen av palasset og vender mot stigende sol. Det var herfra en utsikt over tre motorveier som strålte fra ett punkt åpnet seg, som symbolsk minnet om statsmaktens hovedsenter. Fra balkongen åpnet utsikten til kongen for all skjønnheten i Versailles-parken. Dens viktigste skaper, Andre Le Nôtre, klarte å binde sammen elementene i arkitektur og hagearbeid kunst. I motsetning til landskap (engelske) parker, som uttrykte ideen om enhet med naturen, underordnet vanlige (franske) parker naturen til kunstnerens vilje og intensjoner. Parken i Versailles imponerer med sin klarhet og rasjonelle organisering av rommet, tegningen er nøyaktig verifisert av arkitekten ved hjelp av et kompass og linjal.
Alleene i parken oppfattes som en fortsettelse av hallene i palasset, hver av dem ender med et reservoar. Mange bassenger har riktig geometrisk form. De glatte vannspeilene i timene før solnedgang reflekterer solstrålene og lunefulle skygger kastet av busker og trær trimmet i form av en kube, kjegle, sylinder eller ball. Grønnsaker danner noen ganger solide, ugjennomtrengelige vegger, noen ganger brede gallerier, i kunstige nisjer hvor skulpturelle komposisjoner, hermer (tetraedriske søyler kronet med et hode eller byste) og tallrike vaser med kaskader av tynne vannstråler er plassert. Allegorisk skulptur av fontener laget kjente mestere, designet for å glorifisere regjeringen til en absolutt monark. "Solkongen" dukket opp i dem enten i skikkelse av guden Apollo, eller Neptun, ridende opp av vannet i en vogn eller hvilende blant nymfene i en kjølig grotte.
Glatte tepper av plener overrasker med lyse og fargerike farger med en bisarr blomsterpynt. I vaser (det var omtrent 150 tusen av dem) var det friske blomster, som ble endret på en slik måte at Versailles var i konstant blomst når som helst på året. Stiene i parken er strødd med farget sand. Noen av dem var foret med porselenschips som glitrende i solen. All denne prakten og naturens prakt ble supplert med luktene av mandler, sjasmin, granateple og sitron, spredt fra drivhus.
Det var natur i denne parken
Som livløs;
Som med en høy sonett,
De rotet rundt med gresset.
Ingen dans, ingen søte bringebær,
Le Nôtre og Jean Lully
I hager og danser av uorden
Orket det ikke.
Barlinden frøs, som i transe,
Buskene stilte seg opp,
Og forskjøvet
Lærte blomster.
V. Hugo Oversettelse av E. L. Lipetskaya
N. M. Karamzin (1766-1826), som besøkte Versailles i 1790, snakket om sine inntrykk i brevene til en russisk reisende:
«Utømmelsen, den perfekte harmonien i delene, handlingen til helheten: dette er hva maleren ikke kan skildre med en pensel!
La oss gå til hagene, skapelsen av Le Nôtre, som det dristige geni overalt plasserte på den stolte kunstens trone, og den ydmyke Na-tura, som en fattig slave, kastet ham for hans føtter ...
Så ikke se etter naturen i Versailles hager; men her, ved hvert trinn, fanger kunst øyet ... "
arkitektoniske ensembler Paris. Imperium
Etter fullføringen av hovedbyggearbeidet i Versailles, på begynnelsen av 1600- og 1700-tallet, lanserte André Le Nôtre kraftig aktivitet for ombyggingen av Paris. Han utførte sammenbruddet av Tuileries-parken, og festet tydelig sentralaksen på fortsettelsen av lengdeaksen til Louvre-ensemblet. Etter Le Nôtre ble Louvre endelig gjenoppbygd, Place de la Concorde ble opprettet. Den store aksen i Paris ga en helt annen tolkning av byen, som møtte kravene til storhet, grandiositet og prakt. Sammensetningen av åpne byrom, systemet med arkitektonisk utformede gater og torg ble den avgjørende faktoren i planleggingen av Paris. Klarheten i det geometriske mønsteret til gatene og plassene knyttet til én helhet vil bli et kriterium for å vurdere byplanens perfeksjon og byplanleggerens dyktighet i mange år fremover. Mange byer rundt om i verden vil i ettertid oppleve innflytelsen fra den klassiske parisiske modellen.
En ny forståelse av byen som et objekt for arkitektonisk innflytelse på en person kommer tydelig til uttrykk i arbeidet med urbane ensembler. I prosessen med konstruksjonen ble de viktigste og grunnleggende prinsippene for byplanlegging av klassisismen skissert - fri utvikling i rommet og organisk forbindelse med miljøet. For å overvinne kaoset i byutvikling, søkte arkitektene å lage ensembler designet for en fri og uhindret utsikt.
Renessansens drømmer om å skape en "ideell by" ble nedfelt i dannelsen av en ny type torg, hvis grenser ikke lenger var fasadene til visse bygninger, men plassen til gater og kvartaler ved siden av den, parker eller hager, en elvefylling. Arkitektur søker å koble sammen i en viss ensemble enhet, ikke bare direkte nabobygninger, men også svært avsidesliggende steder i byen.
Andre halvdel av 1700-tallet og den første tredjedelen av 1800-tallet. feiret i Frankrike ny scene utvikling av klassisisme og dens utbredelse i europeiske land - nyklassisisme. Etter den store franske revolusjonen og den patriotiske krigen i 1812 dukket det opp nye prioriteringer i byplanlegging, i samsvar med deres tidsånd. De fant det mest slående uttrykket i empirestilen. Det var preget av følgende trekk: seremoniell patos av keiserlig storhet, monumentalitet, appell til kunsten til det keiserlige Roma og det gamle Egypt, bruk av attributter fra romersk militærhistorie som de viktigste dekorative motivene.
Essensen av den nye kunstneriske stilen ble veldig nøyaktig formidlet i de betydningsfulle ordene til Napoleon Bonaparte:
"Jeg elsker kraft, men som artist ... elsker jeg det å trekke ut lyder, akkorder, harmoni fra det."
Empire stil ble personifiseringen av Napoleons politiske makt og militære herlighet, fungerte som en slags manifestasjon av hans kult. Den nye ideologien møtte fullt ut den nye tidens politiske interesser og kunstneriske smak. Store arkitektoniske ensembler av åpne torg, brede gater og veier ble skapt overalt, broer, monumenter og offentlige bygninger ble reist, som demonstrerte den keiserlige storheten og makten.
Austerlitz-broen minnet for eksempel om det store slaget ved Napoleon og ble bygget av Bastillens steiner. På Place Carruzel ble bygget Triumfbue til ære for seieren på Austerlitz. To firkanter (Samtykke og Stjerner), adskilt fra hverandre på betydelig avstand, var forbundet med arkitektoniske perspektiver.
Saint Genevieve kirke, reist av J. J. Soufflot, ble Pantheon - hvilestedet for det store folket i Frankrike. Et av datidens mest spektakulære monumenter er kolonnen til Grand Army på Place Vendôme. I likhet med den gamle romerske søylen til Trajan, var den ment, i henhold til planen til arkitektene J. Gonduin og J. B. Leper, å uttrykke ånden i Det nye imperiet og Napoleons storhetstørst.
I den indre lyse dekorasjonen av palasser og offentlige bygninger ble høytidelighet og majestetisk pompøsitet spesielt høyt verdsatt, dekorasjonen deres ble ofte overbelastet med militærutstyr. De dominerende motivene var kontrasterende kombinasjoner av farger, elementer av romerske og egyptiske ornamenter: ørner, griffiner, urner, kranser, fakler, grotesker. Empire-stilen ble tydeligst manifestert i interiøret i de keiserlige boligene til Louvre og Malmaison.
Tiden til Napoleon Bonaparte tok slutt i 1815, og veldig snart begynte de aktivt å utrydde ideologien og smaken. Fra «forsvunnet som en drøm»-imperiet var det kunstverk i Empire-stil, som tydelig vitnet om dets tidligere storhet.
Spørsmål og oppgaver
1. Hvorfor kan Versailles tilskrives fremragende verk?
Som byplanleggingsideer om klassisisme fra det XVIII århundre. funnet sin praktiske gjennomføring i de arkitektoniske ensemblene i Paris, for eksempel Place de la Concorde? Hva skiller den fra de italienske barokkplassene i Roma på 1600-tallet, som for eksempel Piazza del Popolo (se s. 74)?
2. Hvordan kom sammenhengen mellom barokk og klassisisme til uttrykk? Hvilke ideer arvet klassisismen fra barokken?
3. Hva er den historiske bakgrunnen for fremveksten av Empire-stilen? Hvilke nye ideer fra sin tid søkte han å uttrykke i kunstverk? Hvilken kunstneriske prinsipper stoler han på?
kreativt verksted
1. Gi klassekameratene dine en guidet tur i Versailles. For forberedelsen kan du bruke videomateriale fra Internett. Parkene i Versailles og Peterhof sammenlignes ofte. Hva tror du er grunnlaget for slike sammenligninger?
2. Prøv å sammenligne bildet av renessansens "ideelle by" med de klassisistiske ensemblene i Paris (St. Petersburg eller dens forsteder).
3. Sammenlign utformingen av interiørdekorasjonen (interiøret) til galleriet til Francis I i Fontainebleau og Mirror Gallery of Versailles.
4. Bli kjent med maleriene til den russiske kunstneren A. N. Benois (1870-1960) fra syklusen «Versailles. Walk of the King» (se s. 74). Hvordan formidler de den generelle atmosfæren i hofflivet til den franske kongen Ludvig XIV? Hvorfor kan de betraktes som særegne bildesymboler?
Emner for prosjekter, sammendrag eller meldinger
"Formasjonen av klassisisme i fransk arkitektur på 1600- og 1700-tallet"; "Versailles som en modell for harmoni og skjønnhet i verden"; "Å gå rundt i Versailles: sammenhengen mellom palassets sammensetning og parkens utforming"; "Mesterverk av arkitekturen til vesteuropeisk klassisisme"; "Napoleons rike i arkitekturen til Frankrike"; "Versailles og Peterhof: opplevelse komparative egenskaper»; « Kunstneriske funn i de arkitektoniske ensemblene i Paris»; "Paris torgene og utviklingen av prinsippene for regelmessig planlegging av byen"; "Klarhet i sammensetning og balanse av volumer av katedralen til Invalides i Paris"; "Concord Square er et nytt stadium i utviklingen av klassisismens byplanleggingsideer"; "Den alvorlige uttrykksfullheten til bind og gjerrigheten i dekoren til kirken St. Genevieve (Pantheon) av J. Soufflot"; "Funksjoner av klassisisme i arkitekturen til vesteuropeiske land"; "Fremragende arkitekter for vesteuropeisk klassisisme".
Bøker for ekstra lesning
Arkin D. E. Bilder av arkitektur og bilder av skulptur. M., 1990. Kantor A. M. og andre. Kunst fra det 18. århundre. M., 1977. (Liten kunsthistorie).
Klassisisme og romantikk: Arkitektur. Skulptur. Maleri. Tegning / utg. R. Toman. M., 2000.
Kozhina E.F. Art of France på 1700-tallet. L., 1971.
LenotrJ. Dagliglivet i Versailles under kongene. M., 2003.
Miretskaya N. V., Miretskaya E. V., Shakirova I. P. Opplysningstidens kultur. M., 1996.
Watkin D. Historien om vesteuropeisk arkitektur. M., 1999. Fedotova E.D. Napoleons rike. M., 2008.
Ved å utarbeide materialet, teksten til læreboken "Verden kunstkultur. Fra 1700-tallet til i dag» (Forfatter Danilova G. I.).
Renessansen er en av de viktigste periodene i kulturell utvikling menneskeheten, fordi det er på denne tiden at grunnlaget for en fundamentalt ny kultur oppstår, at det oppstår et vell av ideer, tanker, symboler som vil bli aktivt brukt av påfølgende generasjoner i fremtiden. I det XV århundre. i Italia fødes et nytt bilde av byen, som utvikles mer som et prosjekt, en fremtidsmodell enn en ekte arkitektonisk legemliggjøring. Selvfølgelig, i renessansens Italia gjorde de mye forskjønning av byer: de rettet opp gater, jevnet fasader, brukte mye penger på å lage fortau osv. Arkitekter bygde også nye hus, passet dem inn i tomme rom, eller i sjeldne tilfeller , reiste dem i stedet for å rive gamle bygninger. I det hele tatt italiensk by i virkeligheten forble det middelaldersk i sitt arkitektoniske landskap. Det var ikke en periode med aktiv byutvikling, men det var nettopp på denne tiden at byspørsmål begynte å bli anerkjent som et av de viktigste områdene innen kulturbygging. Mange interessante avhandlinger dukket opp om hva en by er og ikke bare som et politisk, men også som et sosiokulturelt fenomen. Hvordan fremstår en ny by i øynene til renessansehumanistene, forskjellig fra middelalderen?
I alle sine byplanleggingsmodeller, prosjekter og utopier, frigjorde byen seg først og fremst fra sin hellige prototype – himmelske Jerusalem, arken, som symboliserer menneskets frelse. I renessansen oppsto ideen om en ideell by, som ikke ble skapt i henhold til den guddommelige prototypen, men som et resultat av den individuelle kreative aktiviteten til arkitekten. Den berømte L. B. Alberti, forfatteren av den klassiske Ten Books on Architecture, hevdet at originale arkitektoniske ideer ofte kommer til ham om natten, når oppmerksomheten hans blir distrahert og han har drømmer der ting dukker opp som ikke avslører seg selv når han er våken. Denne sekulariserte beskrivelsen av den kreative prosessen er ganske forskjellig fra de klassiske kristne handlingene å se.
Ny by dukket opp i verkene til italienske humanister som ikke tilsvarer de himmelske, men de jordiske forskriftene i dets sosiale, politiske, kulturelle og hjemlige formål. Det ble bygget ikke etter prinsippet om hellig-romlig sammentrekning, men på grunnlag av en funksjonell, fullstendig sekulær romlig avgrensning, og ble delt inn i rom med torg, gater, som var gruppert rundt viktige bolig- eller offentlige bygninger. En slik rekonstruksjon, selv om den faktisk ble utført til en viss grad, for eksempel i Firenze, men i større grad viste seg å bli realisert i kunst, i konstruksjonen av renessansemalerier og i arkitektoniske prosjekter. Renessansebyen symboliserte menneskets seier over naturen, den optimistiske troen på at "separasjonen" av menneskelig sivilisasjon fra naturen til dens nye menneskeskapte verden hadde rimelige, harmoniske og vakre grunner.
Renessansemannen er en prototype på sivilisasjonen av erobringen av verdensrommet, som fullførte med egne hender det som viste seg å være uferdig av skaperen. Det er grunnen til at arkitekter, når de planla byer, var glad i å lage vakre prosjekter, basert på den estetiske betydningen av ulike kombinasjoner av geometriske former, der det var nødvendig å plassere alle bygningene som var nødvendige for livet til bysamfunnet. Utilitariske betraktninger falt i bakgrunnen, og arkitektoniske fantasiers frie estetiske spill underkuet bevisstheten til datidens byplanleggere. Ideen om fri kreativitet som grunnlag for individets eksistens er en av de viktigste kulturelle imperativene i renessansen. arkitektonisk kreativitet i denne saken legemliggjorde også denne ideen, som ble uttrykt i opprettelsen av byggeprosjekter som så mer ut som noen intrikate dekorative fantasier. I praksis viste disse ideene seg å bli implementert først og fremst i etableringen av forskjellige typer steinbelegg, som var dekket med regelmessige plater. Det var dem, som de viktigste nyvinningene, byfolket var stolte av, og kalte dem "diamant".
Byen ble opprinnelig tenkt som et kunstig produkt, i motsetning til naturligheten til den naturlige verden, fordi den, i motsetning til middelalderbyen, underkuet og mestret boarealet, og ikke bare passet inn i terrenget. Derfor hadde de ideelle byene i renessansen en streng geometrisk form i form av en firkant, et kors eller åttekant. I følge det treffende uttrykket til I. E. Danilova ble den tids arkitektoniske prosjekter så å si lagt over terrenget ovenfra som et segl på dominansen til det menneskelige sinnet, som alt er underlagt. I New Age-tiden søkte mennesket å gjøre verden forutsigbar, rimelig, for å bli kvitt det uforståelige sjanse- eller lykkespillet. Således hevdet L. B. Alberti, i sitt arbeid "On the Family", at sinnet spiller i sivile anliggender og i menneskelig liv mye større rolle enn formue. Den berømte teoretikeren for arkitektur og byplanlegging snakket om behovet for å teste og erobre verden, og utvidet reglene for anvendt matematikk og geometri til den. Fra dette synspunktet var renessansebyen den høyeste formen for å erobre verden, verdensrommet, fordi byplanleggingsprosjekter innebar omorganisering av det naturlige landskapet som et resultat av å pålegge den et geometrisk rutenett av avgrensede rom. Den, i motsetning til middelalderen, var en åpen modell, hvis sentrum ikke var katedralen, men torgets frirom, som åpnet seg fra alle kanter med gater, med utsikt i det fjerne, utover bymurene.
Moderne spesialister På kulturfeltet rettes mer og mer oppmerksomhet til problemene med den romlige organiseringen av renessansebyer, spesielt temaet for bytorget, dets opprinnelse og semantikk blir aktivt diskutert på forskjellige internasjonale symposier. R. Barthes skrev: «Byen er et stoff som ikke består av likeverdige elementer som deres funksjoner kan listes opp i, men av elementer som er betydelige og ubetydelige ... I tillegg må jeg merke at de begynner å feste seg mer og mer betydning for betydelig tomhet i stedet for tomhet av mening. Med andre ord blir elementene mer og mer betydningsfulle ikke i seg selv, men avhengig av hvor de befinner seg.
Middelalderbyen, dens bygninger, kirken legemliggjorde fenomenet nærhet, behovet for å overvinne en fysisk eller åndelig barriere, enten det er en katedral eller et palass som ligner på en liten festning, dette er et spesielt rom atskilt fra omverdenen. Penetrasjon der symboliserte alltid å bli kjent med en skjult hemmelighet. Torget, derimot, var et symbol på en helt annen epoke: det legemliggjorde ideen om åpenhet ikke bare oppover, men også til sidene, gjennom gater, smug, vinduer osv. Folk kom alltid inn på torget fra kl. et lukket rom. Derimot skapte et hvilket som helst kvadrat følelsen av et øyeblikkelig åpnet og åpent rom. Bytorg, som det var, symboliserte selve prosessen med frigjøring fra mystiske hemmeligheter og legemliggjorde åpent avsakralisert rom. L. B. Alberti skrev at den viktigste dekorasjonen av byer ble gitt av posisjon, retning, korrespondanse, plassering av gater og torg.
Disse ideene ble forsterket av den virkelige praksisen i kampen for frigjøring av byrom fra kontrollen av individuelle familieklaner, som fant sted i Firenze i XIV og XV århundrer. F. Brunelleschi designer i denne perioden tre nye torg i byen. Gravsteiner til forskjellige adelige personer blir fjernet fra torgene, markeder gjenoppbygges deretter. Ideen om åpen plass er legemliggjort av L. B. Alberti i forhold til veggene. Han anbefaler å bruke søyleganger så ofte som mulig for å fremheve det konvensjonelle ved veggene som et hinder. Derfor oppfattes buen ved Alberti som det motsatte av de låste byportene. Buen er alltid åpen, som om den fungerer som en ramme for åpningsutsikt og dermed forbinder byrommet.
Renessanseurbanisering innebærer ikke byrommets nærhet og isolasjon, men tvert imot distribusjon utenfor byen. Den aggressive offensive patosen til "naturens erobrer" demonstreres av prosjektene til Francesco di Giorgio Martini. Yu. M. Lotman skrev om denne romlige impulsen, karakteristisk for hans avhandlinger. Martini-festninger har i de fleste tilfeller form som en stjerne, som er blottet i alle retninger av vegghjørner med bastioner som er sterkt utvidet utover. Denne arkitektoniske løsningen skyldtes i stor grad oppfinnelsen av kanonkulen. Kanonene, som var montert på bastioner langt fremme i verdensrommet, gjorde det mulig å aktivt motarbeide fiendene, treffe dem på stor avstand og hindre dem i å nå hovedveggene.
Leonardo Bruni, i sine rosende verk dedikert til Firenze, dukker opp foran oss i stedet for ekte by, men en nedfelt sosiokulturell doktrine, for han prøver å "korrigere" den urbane utformingen og beskrive plasseringen av bygninger på en ny måte. Som et resultat viser Palazzo Signoria seg å være i sentrum av byen, hvorfra, som et symbol på urban makt, ringer av murer, festningsverk osv., bredere enn i virkeligheten, divergerer. I denne beskrivelsen går Bruni fra den lukkede modellen av en middelalderby og prøver å legemliggjøre ny idé ideen om byutvidelse, som er et slags symbol på en ny æra. Firenze griper land i nærheten og legger under seg store territorier.
Dermed den ideelle byen i XV århundre. er ikke unnfanget i en vertikal sakralisert projeksjon, men i et horisontalt sosiokulturelt rom, som ikke forstås som en frelsesfære, men som et behagelig bomiljø. Det er derfor den ideelle byen er avbildet av kunstnere fra 1400-tallet. ikke som et fjernt mål, men innenfra, som en vakker og harmonisk sfære av menneskelivet.
Imidlertid er det nødvendig å merke seg visse motsetninger som opprinnelig var til stede i bildet av renessansebyen. Til tross for at det i løpet av denne perioden dukket opp praktfulle og komfortable boliger av en ny type, skapt først og fremst "for folkets skyld", i løpet av denne perioden, begynner selve byen allerede å bli oppfattet som et steinbur, som ikke tillater utviklingen av en fri, kreativ menneskelig personlighet. Det urbane landskapet kan oppfattes som noe som strider mot naturen, og det er som kjent naturen (både menneskelig og ikke-menneskelig) som er gjenstand for estetisk beundring for datidens kunstnere, poeter og tenkere.
Begynnelsen på urbaniseringen av det sosiokulturelle rommet, selv i dets primære, rudimentære og entusiastisk oppfattede former, vekket allerede en følelse av ontologisk ensomhet, forlatthet i den nye, "horisontale" verden. I fremtiden vil denne dualiteten utvikle seg, og bli til en akutt motsetning av den moderne tids kulturelle bevissthet og føre til fremveksten av utopiske anti-urbane scenarier.
Vi har den største informasjonsbasen i RuNet, så du kan alltid finne lignende spørsmål
Dette emnet tilhører:
Kulturologi
Teori om kultur. Kulturologi i systemet for sosio-humanitær kunnskap. Vår tids grunnleggende kulturteorier og skoler. Kulturens dynamikk. Kulturhistorie. Antikkens sivilisasjon - vuggen Europeisk kultur. Den europeiske middelalderens kultur. Faktiske problemer moderne kultur. Kulturens nasjonale ansikter i en globaliserende verden. Språk og kulturkoder.
Dette materialet inkluderer seksjoner:
Kultur som betingelse for samfunnets eksistens og utvikling
Kulturologi som selvstendig kunnskapsfelt
Begreper om kulturstudier, dens objekt, emne, oppgaver
Strukturen til kulturell kunnskap
Metoder for kulturforskning
Enheten av historisk og logisk i forståelsen av kultur
Gamle ideer om kultur
Forstå kultur i middelalderen
Forståelse av kultur i den europeiske filosofien i moderne tid
Generelle kjennetegn ved kulturstudier fra XX århundre.
Kulturologisk konsept av O. Spengler
Integrasjonsteori om kultur P. Sorokin
Psykoanalytiske kulturbegreper
Grunnleggende tilnærminger til analyse av kulturens essens
Morfologi av kultur
Kulturens normer og verdier
Kulturens funksjoner
Renessansekunst
Renessanse- dette er storhetstiden for all kunst, inkludert teater, litteratur og musikk, men utvilsomt var den viktigste blant dem, som best uttrykte sin tids ånd, kunsten.
Det er ingen tilfeldighet at det er en teori om at renessansen begynte med det faktum at kunstnere ikke lenger var fornøyd med rammeverket til den dominerende "bysantinske" stilen og, på jakt etter modeller for sitt arbeid, var de første til å henvende seg til til antikken. Begrepet "renessanse" (renessanse) ble introdusert av tenkeren og kunstneren fra epoken selv, Giorgio Vasari ("Biografi om kjente malere, skulptører og arkitekter"). Så han ringte tiden fra 1250 til 1550. Fra hans ståsted var dette tiden for antikkens gjenopplivning. For Vasari fremstår antikken på en ideell måte.
I fremtiden har innholdet i begrepet utviklet seg. Vekkelsen begynte å bety frigjøring av vitenskap og kunst fra teologi, en avkjøling mot kristen etikk, fødselen av nasjonale litteraturer, menneskets ønske om frihet fra den katolske kirkes begrensninger. Det vil si at renessansen i hovedsak begynte å bety humanisme.
REVIVAL, RENESSANSE(Fransk renais sance - gjenfødelse) - en av de største epoker, vendepunkt i utviklingen av verdenskunsten mellom middelalderen og den nye tid. Renessansen dekker XIV-XVI århundrer. i Italia, XV-XVI århundrer. i andre europeiske land. Denne perioden i utviklingen av kultur fikk navnet sitt - renessanse (eller renessanse) i forbindelse med gjenopplivingen av interessen for gammel kunst. Imidlertid kopierte den tidens kunstnere ikke bare gamle mønstre, men la også et kvalitativt nytt innhold i dem. Renessansen bør ikke betraktes som en kunstnerisk stil eller retning, siden det i denne epoken var forskjellige kunstneriske stiler, trender, strømninger. Renessansens estetiske ideal ble dannet på grunnlag av et nytt progressivt verdensbilde – humanismen. Den virkelige verden og mennesket ble utropt til den høyeste verdien: Mennesket er alle tings mål. Rollen til den kreative personen har særlig økt.
Tidens humanistiske patos ble best nedfelt i kunsten, som, som i tidligere århundrer, hadde som mål å gi et bilde av universet. Det nye var at de forsøkte å forene det materielle og det åndelige til en helhet. Det var vanskelig å finne en person som var likegyldig til kunst, men foretrukket kunst og arkitektur ble gitt.
Italiensk maleri fra 1400-tallet for det meste monumentale (fresker). Maleri inntar en ledende plass blant typer kunst. Det samsvarer mest med renessansens prinsipp om å «imitere naturen». Et nytt visuelt system dannes på grunnlag av studiet av naturen. Kunstneren Masaccio ga et verdig bidrag til utviklingen av en forståelse av volum, dets overføring ved hjelp av chiaroscuro. Oppdagelse og vitenskapelig underbyggelse av lovene for lineær og luftperspektiv påvirket den videre skjebnen til europeisk maleri betydelig. Et nytt plastisk skulpturspråk blir dannet, grunnleggeren var Donatello. Han gjenopplivet den frittstående runde statuen. Hans beste verk er skulpturen av David (Firenze).
I arkitektur gjenoppstår prinsippene for det gamle ordenssystemet, betydningen av proporsjoner økes, nye typer bygninger dannes (bypalass, landvilla, etc.), arkitekturteorien og konseptet om en ideell by er blir utviklet. Arkitekten Brunelleschi bygde bygninger der han kombinerte den eldgamle forståelsen av arkitektur og tradisjonene fra den sene gotikken, og oppnådde en ny figurativ spiritualitet i arkitekturen, ukjent for de gamle. Under høyrenessansen ble det nye verdensbildet best nedfelt i arbeidet til kunstnere som med rette kalles genier: Leonardo da Vinci, Raphael, Michelangelo, Giorgione og Titian. De to siste tredjedeler av 1500-tallet kalt sen renessanse. På denne tiden dekker krisen kunst. Det blir regulert, høflig, mister sin varme og naturlighet. Imidlertid fortsetter individuelle store artister - Titian, Tintoretto å skape mesterverk i denne perioden.
Den italienske renessansen hadde en enorm innvirkning på kunsten til Frankrike, Spania, Tyskland, England og Russland.
Fremgangen i utviklingen av kunsten i Nederland, Frankrike og Tyskland (XV-XVI århundrer) kalles den nordlige renessansen. Arbeidet til malerne Jan van Eyck, P. Brueghel den eldre er høydepunktet i denne perioden i utviklingen av kunst. I Tyskland var A. Dürer den tyske renessansens største kunstner.
Oppdagelsene som ble gjort under renessansen innen åndelig kultur og kunst var av stor historisk betydning for utviklingen av europeisk kunst i de påfølgende århundrene. Interessen for dem fortsetter til i dag.
Renessansen i Italia gikk gjennom flere stadier: tidlig renessanse, høy renessanse, sen renessanse. Firenze ble fødestedet til renessansen. Grunnlaget for den nye kunsten ble utviklet av maleren Masaccio, skulptøren Donatello og arkitekten F. Brunelleschi.
Den første som skapte malerier i stedet for ikoner var proto-renessansens største mester Giotto. Han var den første som forsøkte å formidle kristne etiske ideer gjennom skildringen av virkelige menneskelige følelser og opplevelser, og erstattet symbolikk med skildringen av virkelig rom og spesifikke objekter. På de berømte freskene til Giotto i Arena kapell i Padua du kan se ganske uvanlige karakterer ved siden av helgenene: hyrder eller en spinner. Hver enkelt person i Giotto uttrykker ganske bestemte opplevelser, en bestemt karakter. 
I en tid med den tidlige renessansen i kunst skjer utviklingen av den eldgamle kunstneriske arven, nye etiske idealer dannes, kunstnere henvender seg til vitenskapens prestasjoner (matematikk, geometri, optikk, anatomi). Den ledende rollen i dannelsen av ideologiske og stilistiske prinsipper for kunsten fra den tidlige renessansen spilles av Firenze. I bildene skapt av slike mestere som Donatello, Verrocchio, dominerer rytterstatuen av condottiere Gattamelata David av Donatello de heroiske og patriotiske prinsippene ("St. George" og "David" av Donatello og "David" av Verrocchio). 
Masaccio var grunnleggeren av renessansemaleriet.(veggmalerier i Brancacci-kapellet, "Trinity"), var Masaccio i stand til å formidle dybden av rommet, koblet figuren og landskapet med en enkelt komposisjonside, og ga enkeltpersoner portrettekspressivitet.
Men dannelsen og utviklingen av det billedlige portrettet, som reflekterte interessen til renessansekulturen i mennesket, er assosiert med navnene på kunstnerne på Umrbi-skolen: Piero della Francesca, Pinturicchio.
Arbeidet til kunstneren skiller seg ut i den tidlige renessansen Sandro Botticelli. Bildene han skapte er åndeliggjorte og poetiske. Forskere legger merke til abstraksjonen og den raffinerte intellektualismen i kunstnerens verk, hans ønske om å lage mytologiske komposisjoner med komplisert og kryptert innhold ("Spring", "The Birth of Venus").En av Botticellis biografer sa at hans Madonnas og Venuses gir inntrykk av at tap, forårsaker oss en følelse av uutslettelig tristhet... Noen av dem mistet himmelen, andre - jorden. 
"Vår" "Venus fødsel"
Kulminasjonen i utviklingen av den italienske renessansens ideologiske og kunstneriske prinsipper er Høyrenessanse. Grunnleggeren av kunsten fra høyrenessansen er Leonardo da Vinci - stor kunstner og vitenskapsmann.
Han skapte en rekke mesterverk: «Mona Lisa» («La Gioconda») Strengt tatt er selve ansiktet til Gioconda preget av tilbakeholdenhet og ro, smilet som skapte hennes verdensberømmelse og som senere ble en uunnværlig del av verkene av Leonardo-skolen er knapt merkbar i den. Men i den mykt smeltende disen som omslutter ansiktet og figuren, klarte Leonardo å få kjenne på den grenseløse variasjonen til menneskelige ansiktsuttrykk. Selv om øynene til Gioconda ser oppmerksomt og rolig på betrakteren, på grunn av skyggen av øyehulene hennes, kan man kanskje tro at de rynker litt; leppene hennes er komprimerte, men knapt merkbare skygger er skissert nær hjørnene deres, noe som får deg til å tro at hvert minutt de vil åpne, smile, snakke. Selve kontrasten mellom blikket hennes og halvsmilet på leppene hennes gir en ide om den motsetningsfylte naturen til hennes opplevelser. Det var ikke forgjeves at Leonardo torturerte modellen sin med lange økter. Som ingen andre klarte han å formidle skygger, nyanser og halvtoner i dette bildet, og de gir opphav til en følelse av dirrende liv. Ikke rart Vasari trodde at på halsen til Mona Lisa kan du se hvordan en blodåre slår.
I portrettet av Gioconda formidlet Leonardo ikke bare perfekt kroppen og luftmiljøet som omsluttet den. Han la også inn en forståelse av hva øyet trenger for at et bilde skal gi et harmonisk inntrykk, og derfor ser alt ut som om formene er naturlig født fra hverandre, slik det skjer i musikk når en spent dissonans løses opp. med en harmonisk akkord. Gioconda er perfekt innskrevet i et strengt proporsjonalt rektangel, halvfiguren hennes danner noe helt, foldede hender gir bildet hennes fullstendighet. Nå kunne det selvfølgelig ikke være snakk om de bisarre krøllene fra den tidlige kunngjøringen. Uansett hvor myknet alle konturene er, er den bølgete hårlokken til Giocondaen i harmoni med det gjennomsiktige sløret, og det hengende stoffet som kastes over skulderen finner et ekko i de glatte viklingene på den fjerne veien. I alt dette viser Leonardo sin evne til å skape i henhold til lovene om rytme og harmoni. "Når det gjelder teknikk, har Mona Lisa alltid vært ansett som noe uforklarlig. Nå tror jeg at jeg kan svare på denne gåten, sier Frank. Ifølge ham brukte Leonardo teknikken han utviklet "sfumato" (italiensk "sfumato", bokstavelig talt - "forsvant som røyk"). Trikset er at gjenstander i maleriene ikke skal ha klare grenser, alt skal gå jevnt fra den ene til den andre, konturene til gjenstandene mykes opp ved hjelp av lys-luft-disen som omgir dem. Hovedvanskeligheten med denne teknikken ligger i de minste slagene (omtrent en kvart millimeter) som ikke er tilgjengelige for gjenkjenning verken under et mikroskop eller ved hjelp av røntgenstråler. Dermed tok det flere hundre økter å male et da Vinci-maleri. Bildet av Mona Lisa består av omtrent 30 lag flytende, nesten gjennomsiktig oljemaling. For slikt smykkearbeid måtte kunstneren tilsynelatende bruke et forstørrelsesglass. Kanskje bruken av en så møysommelig teknikk forklarer den lange tiden brukt på å jobbe med portrettet - nesten 4 år. 
, "Det siste måltid" gjør et varig inntrykk. På veggen, som om å overvinne den og ta betrakteren med inn i en verden av harmoni og majestetiske visjoner, utspiller det seg det eldgamle evangeliedramaet om lurt tillit. Og dette dramaet finner sin oppløsning i en generell impuls rettet mot hovedpersonen - en ektemann med et sørgmodig ansikt, som aksepterer det som skjer som uunngåelig. Kristus hadde nettopp sagt til sine disipler: "En av dere vil forråde meg." Forræderen sitter sammen med de andre; de gamle mesterne avbildet Judas sittende hver for seg, men Leonardo fikk frem sin dystre isolasjon mye mer overbevisende, og omhyllet trekkene hans med en skygge. Kristus er underdanig sin skjebne, full av bevissthet om ofringen av sin bragd. Hans skråstilte hode med senkede øyne, gesten av hendene hans er uendelig vakker og majestetisk. Et sjarmerende landskap åpner seg gjennom vinduet bak figuren hans. Kristus er sentrum for hele komposisjonen, i all den virvelen av lidenskaper som raser rundt. Hans tristhet og ro er så å si evig, naturlig - og dette er den dype meningen med dramaet som vises. Han lette etter kildene til perfekte former for kunst i naturen, men N. Berdyaev anser ham som ansvarlig for den kommende prosessen av mekanisering og mekanisering av menneskelivet, som rev en person fra naturen.
Maleri oppnår klassisk harmoni i kreativitet Raphael. Kunsten hans utvikler seg fra de tidlige kjølige umbriske bildene av Madonnas (Madonna Conestabile) til verden av "lykkelig kristendom" av florentinske og romerske verk. «Madonna med en gullfink» og «Madonna i en lenestol» er myke, humane og til og med ordinære i sin menneskelighet. 
Men bildet av "den sixtinske madonna" er majestetisk, og forbinder symbolsk den himmelske og den jordiske verdenen. Mest av alt er Raphael kjent som skaperen av milde bilder av Madonnas. Men i maleriet legemliggjorde han både idealet om renessansens universelle mann (portrett av Castiglione), og dramaet om historiske hendelser. Den sixtinske madonna (ca. 1513, Dresden, kunstgalleri) er et av kunstnerens mest inspirerte verk. Skrevet som en altertavle for kirken til klosteret St. Sixtus in Piacenza, dette maleriet, når det gjelder design, komposisjon og tolkning av bildet, skiller seg betydelig fra madonnaene fra den florentinske perioden. I stedet for et intimt og jordisk bilde av en vakker ung jomfru som nedlatende følger fornøyelsene til to babyer, har vi her en fantastisk visjon som plutselig dukket opp på himmelen på grunn av en gardin trukket tilbake av noen. Omgitt av en gylden utstråling, høytidelig og majestetisk, går Maria gjennom skyene og holder Kristusbarnet foran seg. Venstre og høyre kneler foran hennes St. Sixtus og St. Barbara. Den symmetriske, strengt balanserte komposisjonen, klarheten i silhuetten og den monumentale generaliseringen av formene gir den sixtinske madonna en spesiell storhet.
I dette bildet klarte Raphael, kanskje i større grad enn noe annet sted, å kombinere bildets naturtro sannhet med egenskapene til ideell perfeksjon. Bildet av Madonnaen er sammensatt. Den rørende renheten og naiviteten til en veldig ung kvinne er kombinert i ham med fast besluttsomhet og heroisk vilje til offer. Dette heltemotet gjør bildet av Madonnaen relatert til de beste tradisjonene innen italiensk humanisme. Kombinasjonen av det ideelle og det virkelige i dette bildet bringer tankene til Rafaels velkjente ord fra et brev til vennen B. Castiglione. "Og jeg skal fortelle deg," skrev Raphael, "at for å skrive en skjønnhet, trenger jeg å se mange skjønnheter ... men på grunn av mangelen ... hos vakre kvinner, bruker jeg en idé som kommer til meg . Om det har noen perfeksjon, vet jeg ikke, men jeg prøver veldig hardt for å oppnå det. Disse ordene kaster lys over kunstnerens kreative metode. Ut fra virkeligheten og stole på den, prøver han samtidig å heve bildet over alt tilfeldig og forbigående.
Michelangelo(1475-1564) - utvilsomt en av de mest inspirerte kunstnerne i kunsthistorien og, sammen med Leonardo da Vinci, den mektigste skikkelsen i den italienske høyrenessansen. Som skulptør, arkitekt, maler og poet hadde Michelangelo en enorm innflytelse på sin samtid og på senere vestlig kunst generelt.
Han betraktet seg selv som en florentiner – selv om han ble født 6. mars 1475 i den lille landsbyen Caprese nær byen Arezzo. Michelangelo elsket byen sin, dens kunst, kultur og bar denne kjærligheten til slutten av sine dager. Han tilbrakte mesteparten av sine modne år i Roma, og arbeidet for pavene; imidlertid etterlot han et testamente, i samsvar med hvilken kroppen hans ble gravlagt i Firenze, i en vakker grav i kirken Santa Croce.
Michelangelo fullførte marmorskulpturen Pieta(Kristi klagesang) (1498-1500), som fortsatt er på sin opprinnelige plassering - i St. Peters katedral. Dette er et av de mest kjente verkene i verdens kunsthistorie. Pietaen ble trolig fullført av Michelangelo før han var 25 år gammel. Dette er det eneste verket han har signert. Den unge Maria er avbildet med den døde Kristus på knærne, et bilde lånt fra nordeuropeisk kunst. Marys blikk er ikke så trist som høytidelig. Dette er det høyeste punktet for kreativitet til den unge Michelangelo. 
Ikke mindre viktig verk av den unge Michelangelo var et gigantisk (4,34 m) marmorbilde David(Academy, Firenze), henrettet mellom 1501 og 1504, etter retur til Firenze. Helt Det gamle testamente avbildet av Michelangelo i form av en kjekk, muskuløs, naken ung mann som ser engstelig ut i det fjerne, som om han vurderer fienden hans - Goliat, som han må kjempe med. Det livlige, anspente uttrykket i Davids ansikt er karakteristisk for mange av Michelangelos verk - dette er et tegn på hans individuelle skulpturelle væremåte. David, Michelangelos mest kjente skulptur, har blitt et symbol på Firenze og ble opprinnelig plassert på Piazza della Signoria foran Palazzo Vecchio, det florentinske rådhuset. Med denne statuen beviste Michelangelo for sine samtidige at han ikke bare overgikk alle samtidskunstnere, men også antikkens mestere.
Maleri på hvelvet til Det sixtinske kapell I 1505 ble Michelangelo innkalt til Roma av pave Julius II for å oppfylle to ordre. Det viktigste var freskemaleriet av hvelvet til Det sixtinske kapell. Mens han jobbet liggende på høye stillaser rett under taket, skapte Michelangelo de vakreste illustrasjonene til noen bibelske historier mellom 1508 og 1512. På hvelvet til det pavelige kapell avbildet han ni scener fra 1. Mosebok, som begynte med atskillelsen av lys fra mørket og inkluderte skapelsen av Adam, skapelsen av Eva, fristelsen og fallet til Adam og Eva og syndfloden . Rundt hovedmaleriene veksler bilder av profeter og sibyller på marmortroner, andre gammeltestamentlige karakterer og Kristi forfedre.
For å forberede seg på dette store arbeidet laget Michelangelo et stort antall skisser og kartonger, der han avbildet figurene til sitterne i en rekke positurer. Disse kongelige, kraftfulle bildene beviser kunstnerens mesterlige forståelse av menneskelig anatomi og bevegelse, som ga en ny retning i vesteuropeisk kunst. 
To andre utmerkede statuer, Bundet fange og en slaves død(begge ca. 1510-13) er i Louvre, Paris. De demonstrerer Michelangelos tilnærming til skulptur. Etter hans mening er figurene ganske enkelt innelukket i marmorblokken, og det er kunstnerens oppgave å frigjøre dem ved å fjerne overflødig stein. Ofte lot Michelangelo skulpturene stå uferdige, enten fordi de ikke lenger var nødvendige eller rett og slett fordi de mistet interessen for kunstneren. 
Biblioteket i San Lorenzo Prosjektet med graven til Julius II krevde arkitektoniske studier, men Michelangelos seriøse arbeid på det arkitektoniske feltet begynte først i 1519, da han ble beordret til å fasadere biblioteket St. Lawrence i Firenze, hvor kunstneren kom tilbake igjen ( dette prosjektet ble aldri implementert). På 1520-tallet tegnet han også den elegante inngangshallen til biblioteket ved siden av kirken San Lorenzo. Disse strukturene ble fullført bare noen tiår etter forfatterens død.
Michelangelo, en tilhenger av den republikanske fraksjonen, deltok i årene 1527-29 i krigen mot Medici. Hans ansvar inkluderte bygging og gjenoppbygging av festningsverkene i Firenze. 
Medici kapeller. Etter å ha bodd i Firenze i en ganske lang periode, fullførte Michelangelo mellom 1519 og 1534 oppdraget til Medici-familien om å reise to graver i det nye sakristiet til kirken San Lorenzo. I en hall med et høyt hvelvet hvelv reiste kunstneren to praktfulle graver mot veggene, beregnet på Lorenzo De Medici, hertugen av Urbino og for Giuliano De Medici, hertugen av Nemours. To komplekse graver ble unnfanget som representasjoner av motsatte typer: Lorenzo - en person innelukket i seg selv, en omtenksom, tilbaketrukket person; Giuliano, tvert imot, er aktiv, åpen. Over graven til Lorenzo plasserte billedhuggeren allegoriske skulpturer av morgen og kveld, og over graven til Giuliano - allegorier om dag og natt. Arbeidet med Medici-gravene fortsatte etter at Michelangelo kom tilbake til Roma i 1534. Han besøkte aldri sin elskede by igjen.
Siste dom
Fra 1536 til 1541 arbeidet Michelangelo i Roma med å male alterveggen til Det sixtinske kapell i Vatikanet. Renessansens største freskomaleri skildrer den siste dommens dag.Kristus, med et flammende lyn i hånden, deler ubønnhørlig alle jordens innbyggere i de frelste rettferdige, avbildet på venstre side av komposisjonen, og syndere som stiger ned til Dantes helvete (venstre side av fresken). Strengt etter sin egen tradisjon, malte Michelangelo opprinnelig alle figurene nakne, men et tiår senere "kledde" en puritansk kunstner dem etter hvert som det kulturelle klimaet ble mer konservativt. Michelangelo la sitt eget selvportrett på fresken - ansiktet hans er lett å gjette på huden revet fra den hellige martyrapostelen Bartholomew.
Selv om Michelangelo i denne perioden hadde andre billedoppdrag, som å male kapellet til St. Paul apostelen (1940), forsøkte han først og fremst å vie all sin styrke til arkitektur.
Kuppelen til St. Peters katedral. I 1546 ble Michelangelo utnevnt til sjefsarkitekt for St. Peters katedral i Vatikanet, som var under bygging. Bygningen ble bygget i henhold til planen til Donato Bramante, men Michelangelo ble til slutt ansvarlig for byggingen av alterapsiden og for utviklingen av den tekniske og kunstneriske løsningen for katedralens kuppel. Fullførelsen av byggingen av St. Peters katedral var den florentinske mesterens høyeste prestasjon innen arkitektur. I løpet av sitt lange liv var Michelangelo en nær venn av prinser og paver, fra Lorenzo de Medici til Leo X, Clement VIII og Pius III, samt mange kardinaler, malere og poeter. Karakteren til kunstneren, hans posisjon i livet er vanskelig å entydig forstå gjennom verkene hans - de er så forskjellige. Med unntak av kanskje i poesi, vendte Michelangelo seg oftere og dypere i sine egne dikt til spørsmål om kreativitet og sin plass i kunsten. En stor plass i diktene hans er gitt til problemene og vanskelighetene han måtte møte i sitt arbeid, og personlige forhold til de mest fremtredende representantene fra den tiden. kjente poeter Renessansen Lodovico Ariosto skrev et epitafium for denne berømte kunstneren: "Michele er mer enn dødelig, han er en guddommelig engel." 
