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Instrumentos musicais da época barroca. Música instrumental do século XVII Quais instrumentos eram populares no século XVII

Órgão

Um instrumento musical complexo composto por um mecanismo de pressão de ar, um conjunto de tubos de madeira e metal tamanhos diferentes e do console de performance (púlpito), no qual estão localizados botões de registro, diversos teclados e pedais.

Cravo

Virginel

Espineta

Uma espineta é um pequeno cravo de formato quadrado, retangular ou pentagonal.

Claviciterio

Claviciterium é um cravo com corpo posicionado verticalmente.

Clavicórdio

Cordas curvadas

Violino barroco

Artigo principal: Violino barroco

Contrabaixo

O maior e mais grave instrumento de arco da orquestra. Eles tocam em pé ou sentados em um banquinho alto.

Cordas dedilhadas

Alaúde barroco

No século XVI, o mais comum era o alaúde de seis cordas (os instrumentos de cinco cordas eram conhecidos no século XV); durante a transição para o século XVII (final da era barroca), o número de cordas chegou a vinte e quatro. Na maioria das vezes havia de 11 a 13 cordas (9-11 duplas e 2 simples). A escala é Ré menor (às vezes maior).

Teorbo

Theorbo é um tipo de alaúde baixo. O número de cordas variava de 14 a 19 (a maioria simples, mas também havia instrumentos com cordas duplas).

Quitarrone

Quitarrone é uma variedade de baixo dos chamados. Guitarra italiana (instrumento de corpo oval, diferente do espanhol). O número de cordas é 14 simples. Quitarrone praticamente não difere da teorba, mas tem uma origem diferente dela.

Arquiluta

Menor em tamanho que o teorbe. Na maioria das vezes tinha 14 cordas, as seis primeiras numa afinação típica do Renascimento - (ao contrário do alaúde barroco, em que as seis primeiras cordas davam um acorde Ré menor) eram construídas em quarta perfeita, exceto a 3ª e a 4ª, que foram construídos na terça maior.

Angélica

Mandora

Galicão

Cítara

Arquicitra

bandolim

Guitarra barroca

Artigo principal: Guitarra barroca

O violão barroco costumava ter cinco pares (coros) de cordas de tripa. Os primeiros violões barrocos ou de cinco coros são conhecidos desde finais do século XVI. Foi então que um quinto coro foi adicionado ao violão (antes era equipado com quatro cordas emparelhadas). O estilo rasgeado torna este instrumento extremamente popular.

Outras cordas

realejo

O realejo possui de seis a oito cordas, a maioria das quais soam simultaneamente, vibrando pelo atrito contra a roda girada pela mão direita. Uma ou duas cordas separadas, cuja parte sonora é encurtada ou alongada com a ajuda de hastes com a mão esquerda, reproduzem a melodia, e as cordas restantes emitem um zumbido monótono.

Latão

Trompa francesa

A trompa barroca não tinha mecânica e permitia extrair apenas os tons da escala natural; Para tocar cada tonalidade, foi usado um instrumento separado.

Buzina

Instrumento musical de sopro em latão sem válvulas, com corpo cônico.

Trombone

O trombone parece um grande tubo de metal dobrado em forma oval. Um bocal é colocado em sua parte superior. A curva inferior do trombone é móvel e é chamada de slide. Quando o slide é puxado para fora, o som diminui e, quando ele se move, aumenta.

Sopros

Flauta transversal

Flauta de bloco

Chalumeau

Oboé

Fagote

Quartfagote

Quartfagote - fagote ampliado. Na escrita, a parte do fagote é escrita da mesma maneira que o fagote, mas soa uma quarta perfeita abaixo da nota escrita.

contrafagote

O contrafagote é um tipo de fagote baixo.

Bateria

Tímpanos

Timpani é um instrumento musical de percussão com um certo tom. O tom é ajustado por meio de parafusos ou de um mecanismo especial, geralmente na forma de um pedal.

CAPÍTULO 2. A guitarra conquista a Europa

No século XVII, o violão continuou a conquistar a Europa.
Uma das guitarras da época pertence ao museu do Royal College of Music de Londres. Criado em Lisboa em 1581 por um certo Melchior Diaz.
A estrutura deste violão possui características que serão repetidas em suas obras por mestres de instrumentos musicais por mais de dois séculos.

Guitarra battente italiana do século XVII da coleção do Castelo Sforza, Milão.

Todas as guitarras da época eram ricamente ornamentadas. Para fazer um item tão requintado, os artesãos usam materiais valiosos: espécies raras de madeira (em particular, preto - ébano), marfim, carapaça de tartaruga. O convés inferior e as laterais são decorados com incrustações. O tampo, pelo contrário, permanece simples e é feito de madeira de coníferas (na maioria das vezes abeto). Para não suprimir a vibração, apenas o orifício do ressonador e as bordas do corpo ao longo de toda a sua circunferência são recortados com mosaicos de madeira.
O principal elemento decorativo é uma roseta de couro estampado. Este soquete não só rivaliza com a beleza de todo o gabinete, mas também suaviza os sons produzidos. É óbvio que os proprietários destes luxuosos instrumentos não se interessavam tanto pela força e potência, mas pela sofisticação do som.
Um dos primeiros exemplos sobreviventes de guitarras do século XVII está na coleção do Museu de Instrumentos Musicais do Conservatório de Paris. Leva o nome do mestre - o veneziano Cristofo Coco, bem como a data - 1602. O corpo plano é inteiramente feito de placas de marfim, fixadas com estreitas tiras de madeira marrom.

Agostinho Quesnel Guitarrista 1610

No século XVII, o estilo razgueado, trazido de Espanha, onde era popular, espalhou-se por grande parte da Europa. O violão perde imediatamente a importância que antes tinha para os músicos sérios. A partir de agora, é utilizado apenas para acompanhamento, para “cantar, tocar, dançar, saltar... pisar”, como escreve Louis de Bricenot no prefácio do seu “Método” (Paris, 1626).
O teórico de Bordeaux, Pierre Trichet, também observa com pesar (c. 1640): “O violão, ou guiterna, é um instrumento amplamente utilizado entre os franceses e italianos, mas especialmente entre os espanhóis, que o utilizam tão desenfreadamente quanto qualquer outra nação”. Serve de acompanhamento musical para as danças, que são dançadas “se contorcendo com o corpo todo, gesticulando de forma absurda e engraçada, de modo que a execução do instrumento fica confusa e confusa”. E indignado com o que tem de observar, Pierre Trichet continua: “Em França, senhoras e cortesãs que conhecem a moda espanhola tentam imitá-la. Nisto se assemelham àqueles que, em vez de comer bem na própria casa, vão à casa do vizinho comer banha, cebola e pão preto”.

David Teniers Guitarrista Júnior

Concerto bonito de Mattia, década de 1630

Apesar disso, o violão continua popular na França. O violão é facilmente usado em balés. Em “A Fada da Floresta de Saint-Germain” (1625) e em “A Viúva Rica” (1626), para maior verossimilhança, músicos vestidos com trajes espanhóis tocam violão. No primeiro balé, os chaconistas “adaptam os sons dos violões aos movimentos ágeis dos pés”. Na segunda, encenada por Sua Majestade no Grande Salão do Louvre, a entrada dos granadeiros também se desenrola ao acompanhamento de um violão. Segundo o Mercure de France, nesta apresentação os dois dançarinos de saraband foram acompanhados ao violão pelo próprio Luís XIII.

Gerrit van Honthorst tocando guitarra, 1624

Jan Vermeer Guitarrista 1672

Em meados do século XVII, iniciou-se um novo período de prosperidade para o violão. E desta vez a atualização vem da França. O famoso professor e músico Francesco Corbetta (1656) foi chamado à corte para ensinar violão ao jovem rei francês. Sem ousar afirmar (ao contrário de alguns cortesãos) que em dezoito meses Luís XIV ultrapassou o seu professor, não se pode, no entanto, ter dúvidas sobre a verdadeira paixão do rei pelo instrumento. Durante seu reinado, o violão voltou a ser o favorito da aristocracia e dos compositores. Mais uma vez, a moda das guitarras está a conquistar toda a Europa.

Gravura da capa de uma antiga edição de Peças para Violão. 1676

Dança de Francisco Goya na margem do rio 1777

Francisco Goya, o guitarrista cego, 1788

Ramon Bayeux Jovem com violão. 1789 Museu do Prado. Madri

No final do reinado de Luís XIV (falecido em 1715), ocorreu uma virada na história do violão - a corte real tornou-se indiferente a ele.
No entanto, ainda é popular entre as pessoas. No retrato que encomendou, Mademoiselle de Charolais aparece com um violão nas mãos, dedilhando levemente as cordas. Watteau e Lancret introduzem o violão na representação de cenas de amor. E ao mesmo tempo, é instrumento de atores farsescos e comediantes viajantes!
O trabalho de Watteau e Lancret e o violão é uma página separada Pintura francesa, então decidi dedicar galerias separadas a esses artistas neste material.

Jean-Antoine Watteau
Jean-Antoine Watteau

Rosalba Carriera Retrato de Jean-Antoine Watteau 1721

Pintor e desenhista francês, fundador e maior mestre do estilo Rococó. Em 1698-1701, Watteau estudou com o artista local Gerin, por insistência de quem copiou obras de Rubens, Van Dyck e outros pintores flamengos. Em 1702, Watteau foi para Paris e logo encontrou um professor e patrono em Claude Gillot, um artista teatral e decorador que pintou cenas da vida do teatro moderno. Watteau rapidamente ultrapassou seu professor em habilidade e aprox. 1708 ingressou na oficina do decorador Claude Audran. Em 1709, Watteau tentou sem sucesso ganhar o Grande Prêmio da Academia de Artes, mas suas obras atraíram a atenção de diversas pessoas influentes, entre as quais estavam o filantropo e conhecedor de arte Jean de Julienne, o negociante de arte Edmond François Gersin, o banqueiro e colecionador Pierre Crozat, em cuja casa o artista viveu por algum tempo, etc. Em 1712, Watteau foi nomeado para o título de acadêmico e em 1717 tornou-se membro da Academia Real de Pintura e Escultura. Watteau morreu em Nogent-sur-Marne em 18 de julho de 1721.

Jean-Antoine Watteau Comédia Italiana 1714

Jean-Antoine Watteau vista através das árvores no parque de Pierre Crozat 1714-16

Jean-Antoine Watteau Gilles com sua família 1716

A história de Jean-Antoine Watteau, de Pierrot

Canção de Amor de Jean-Antoine Watteau 1717

Jean-Antoine Watteau Mezzetin 1717-19

Nicola Lancret
Nicolas Lancret

Auto-retrato de Nicolas Lancret 1720

Artista francês, nascido em Paris. Estudou primeiro com Pierre Dulin e depois, a partir de 1712, trabalhou durante vários anos sob a orientação de Claude Gillot, através de quem conheceu Jean Antoine Watteau, que teve uma enorme influência no seu trabalho. Lancret voltou-se para os mesmos assuntos de Watteau: escreveu personagens da commedia dell'arte italiana e cenas de "festividades galantes". Além disso, ilustrou as fábulas de La Fontaine e criou pinturas de gênero. Lancret morreu em Paris em 1743.

Concerto de Nicolas Lancret no Parque 1720

Festa no jardim de Nicola Lancret

Concerto de Nicola Lancret no parque

Conversa galante de Nicola Lancret

A nova ascensão do violão, segundo Michel Brenet, está associada ao surgimento de dois talentosos cantores que se apresentam em salões. Eles realizam duetos, acompanhando-se. Estes são os famosos Pierre Geliot e Pierre de la Garde.
A famosa pintura de Michel Bartolomeo Olivier “Chá em Inglês e um concerto na casa da Princesa de Conti” transmite a atmosfera destes encontros sociais.

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Teclados

Órgão

Complexo instrumento musical composto por um mecanismo de pressão de ar, um conjunto de tubos de madeira e metal de diversos tamanhos e um console de atuação (púlpito), no qual estão localizados botões de registro, diversos teclados e pedais.

Cravo

Virginel

Espineta

Uma espineta é um pequeno cravo de formato quadrado, retangular ou pentagonal.

Claviciterio

Claviciterium é um cravo com corpo posicionado verticalmente.

Clavicórdio

Cordas curvadas

Violino barroco

Barítono

Viola baixo do tipo “pé” (gamba). O som do barítono era produzido por um arco de seis cordas de tripa, com cordas simpáticas localizadas abaixo delas. O som foi extraído das cordas simpáticas (adicionais) puxando-o com o polegar da mão esquerda.

Violoncelo

Viola baixo do tipo “pé” (gamba).

Lirone

Viola baixo do tipo “pé” (gamba). Especialmente adaptado para tocar acordes.

Violoncelo

O violoncelo é um instrumento de arco do registro baixo-tenor. 4 cordas são afinadas em quintas (dó e sol da oitava grande, ré da pequena, lá da primeira). O violoncelo surgiu no final do século XV e início do século XVI. Exemplos clássicos de violoncelos foram criados por mestres italianos dos séculos XVII e XVIII. Antonio Amati e Girolamo Amati, Giuseppe Guarneri, Antonio Stradivari.

Contrabaixo

O maior e mais grave instrumento de arco da orquestra. Eles tocam em pé ou sentados em um banquinho alto.

Cordas dedilhadas

Alaúde barroco

Teorbo

Theorbo é um tipo de alaúde baixo. O número de cordas variava de 14 a 19 (a maioria simples, mas também havia instrumentos com cordas duplas).

Quitarrone

Arquiluta

Angélica

Mandora

Galicão

Cítara

Arquicitra

bandolim

Guitarra barroca

Outras cordas

realejo

Latão

Trompa francesa

A trompa barroca não tinha mecânica e permitia extrair apenas os tons da escala natural; Para tocar cada tonalidade, foi usado um instrumento separado.

Buzina

Instrumento musical de sopro em latão sem válvulas, com corpo cônico.

Trombone

Sopros

Flauta transversal

Flauta de bloco

Chalumeau

Oboé

Fagote

Quartfagote

Quartfagote - fagote ampliado. Na escrita, a parte do fagote é escrita da mesma maneira que o fagote, mas soa uma quarta perfeita abaixo da nota escrita.

contrafagote

O contrafagote é um tipo de fagote baixo.

Bateria

Tímpanos

Timpani é um instrumento musical de percussão com um certo tom. O tom é ajustado por meio de parafusos ou de um mecanismo especial, geralmente na forma de um pedal.

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Notas

Um trecho caracterizando instrumentos musicais da época barroca

- Haverá alguma ordem de sua honra? - disse ele a Denisov, colocando a mão na viseira e voltando novamente ao jogo de ajudante e general, para o qual se preparara, - ou devo ficar com sua honra?
“Pedidos?”, disse Denisov, pensativo. -Você pode ficar até amanhã?
- Ah, por favor... Posso ficar com você? – Petya gritou.
- Sim, exatamente o que o geneticista disse para você fazer - virar vegetariano agora? – Denisov perguntou. Petya corou.
- Sim, ele não pediu nada. Eu acho que é possível? – ele disse interrogativamente.
“Bem, tudo bem”, disse Denisov. E, voltando-se para seus subordinados, deu ordens para que o grupo fosse ao local de descanso designado na guarita na floresta e que um oficial montado em um cavalo quirguiz (este oficial servia como ajudante) fosse procurar Dolokhov, para descobrir onde ele estava e se viria à noite. O próprio Denisov, com o esaul e Petya, pretendia dirigir até a orla da floresta com vista para Shamshev para ver a localização dos franceses, contra os quais o ataque de amanhã seria direcionado.
“Bem, Deus”, ele se virou para o maestro camponês, “leve-me para Shamshev”.
Denisov, Petya e o esaul, acompanhados por vários cossacos e um hussardo que carregava um prisioneiro, dirigiram para a esquerda pela ravina, até a orla da floresta.

A chuva passou, apenas neblina e gotas d'água caíram dos galhos das árvores. Denisov, Esaul e Petya cavalgaram silenciosamente atrás de um homem de boné, que, pisando leve e silenciosamente com seus pés bastões nas raízes e folhas molhadas, os conduziu até a borda da floresta.
Saindo para a estrada, o homem fez uma pausa, olhou em volta e dirigiu-se para a parede rala de árvores. Perto de um grande carvalho que ainda não havia perdido as folhas, ele parou e misteriosamente acenou para ele com a mão.
Denisov e Petya foram até ele. Do local onde o homem parou, os franceses eram visíveis. Agora, atrás da floresta, um campo de primavera descia por uma semi-colina. À direita, através de uma ravina íngreme, avistava-se uma pequena aldeia e uma casa senhorial com telhados desabados. Nesta aldeia e na casa senhorial, e por todo o outeiro, no jardim, nos poços e no lago, e ao longo de toda a estrada que sobe a montanha desde a ponte até à aldeia, a não mais de duzentas braças de distância, multidões de pessoas eram visíveis na névoa flutuante. Seus gritos não-russos para os cavalos nas carroças que lutavam montanha acima e os gritos uns para os outros foram claramente ouvidos.
“Dê o prisioneiro aqui”, disse Denisop calmamente, sem tirar os olhos dos franceses.
O cossaco desceu do cavalo, tirou o menino e foi com ele até Denisov. Denisov, apontando para os franceses, perguntou que tipo de tropa eles eram. O menino, colocando as mãos geladas nos bolsos e erguendo as sobrancelhas, olhou assustado para Denisov e, apesar da visível vontade de dizer tudo o que sabia, ficou confuso nas respostas e apenas confirmou o que Denisov perguntava. Denisov, carrancudo, afastou-se dele e voltou-se para o esaul, contando-lhe o que pensava.
Petya, virando a cabeça com movimentos rápidos, olhou para o baterista, depois para Denisov, depois para o esaul, depois para os franceses na aldeia e na estrada, tentando não perder nada de importante.
“Pg” está chegando, não “pg” Dolokhov está chegando, devemos bg”at!.. Eh? - disse Denisov, seus olhos brilhando alegremente.
“O lugar é conveniente”, disse o esaul.
“Mandaremos a infantaria através dos pântanos”, continuou Denisov, “eles rastejarão até o jardim; você virá de lá com os cossacos", Denisov apontou para a floresta atrás da aldeia, "e eu virei daqui, com meus gansos. E ao longo da estrada...
“Não será um buraco – é um atoleiro”, disse o esaul. - Você vai ficar preso nos cavalos, precisa dar a volta pela esquerda...
Enquanto conversavam dessa maneira em voz baixa, lá embaixo, na ravina do lago, um tiro foi disparado, a fumaça ficou branca, depois outro, e um grito amigável e aparentemente alegre foi ouvido de centenas de vozes francesas que estavam no meia montanha. No primeiro minuto, Denisov e Esaul recuaram. Eles estavam tão próximos que lhes pareceu que eram a causa desses tiros e gritos. Mas os tiros e gritos não se aplicavam a eles. Abaixo, através dos pântanos, um homem vestido com algo vermelho corria. Aparentemente ele estava sendo baleado e gritado pelos franceses.
“Afinal, este é o nosso Tikhon”, disse o esaul.
- Ele! eles são!
“Que malandro”, disse Denisov.
- Ele irá embora! - Esaul disse estreitando os olhos.
O homem que eles chamavam de Tikhon, correndo até o rio, mergulhou nele de modo que os respingos voaram e, escondendo-se por um momento, todo preto da água, saiu de quatro e continuou correndo. Os franceses que corriam atrás dele pararam.
“Bem, ele é inteligente”, disse o esaul.
- Que fera! – disse Denisov com a mesma expressão de aborrecimento. - E o que ele tem feito até agora?
- Quem é? – Petya perguntou.
- Este é o nosso plastun. Mandei-o tirar a língua.
“Ah, sim”, disse Petya desde a primeira palavra de Denisov, balançando a cabeça como se entendesse tudo, embora não entendesse absolutamente uma única palavra.
Tikhon Shcherbaty era uma das pessoas mais necessárias do partido. Ele era um homem de Pokrovskoye, perto de Gzhat. Quando, no início de suas ações, Denisov veio a Pokrovskoye e, como sempre, chamando o chefe, perguntou o que eles sabiam sobre os franceses, o chefe respondeu, como todos os chefes responderam, como se estivessem se defendendo, que não sabem alguma coisa, saber que não sabem. Mas quando Denisov lhes explicou que seu objetivo era derrotar os franceses, e quando perguntou se os franceses haviam entrado, o chefe disse que definitivamente havia saqueadores, mas que em sua aldeia apenas um Tishka Shcherbaty estava envolvido nesses assuntos. Denisov ordenou que Tikhon fosse chamado até ele e, elogiando-o por suas atividades, disse algumas palavras diante do chefe sobre a lealdade ao Czar e à Pátria e o ódio aos franceses que os filhos da Pátria deveriam observar.
“Não fazemos nada de mal aos franceses”, disse Tikhon, aparentemente tímido com as palavras de Denisov. “Essa é a única maneira de brincarmos com os caras.” Eles devem ter derrotado cerca de duas dúzias de Miroders, caso contrário não fizemos nada de ruim... - No dia seguinte, quando Denisov, esquecendo-se completamente desse cara, deixou Pokrovsky, foi informado de que Tikhon havia se apegado à festa e perguntou ficar com isso. Denisov ordenou que o deixasse.
Tikhon, que a princípio corrigiu o trabalho servil de acender fogueiras, entregar água, esfolar cavalos, etc., logo mostrou grande disposição e habilidade para guerra de guerrilha. Ele saía à noite para caçar presas e sempre trazia consigo roupas e armas francesas e, quando recebia ordens, também trazia prisioneiros. Denisov dispensou Tikhon do trabalho, começou a levá-lo em viagens e matriculou-o nos cossacos.
Tikhon não gostava de cavalgar e sempre caminhava, nunca ficando atrás da cavalaria. Suas armas eram um bacamarte, que ele usava mais para se divertir, uma lança e um machado, que ele empunhava como um lobo maneja os dentes, arrancando pulgas de seu pelo com a mesma facilidade e mordendo ossos grossos. Tikhon igualmente fielmente, com todas as suas forças, partiu toras com um machado e, pegando o machado pela coronha, usou-o para cortar estacas finas e cortar colheres. Na festa de Denisov, Tikhon ocupou seu lugar especial e exclusivo. Quando era necessário fazer algo especialmente difícil e nojento - virar uma carroça na lama com o ombro, puxar um cavalo para fora do pântano pelo rabo, esfolá-lo, subir bem no meio dos franceses, caminhar oitenta milhas por dia - todos apontaram, rindo, para Tikhon.
“O que diabos ele está fazendo, seu grande cavalo castrado”, disseram sobre ele.
Certa vez, o francês que Tikhon estava atacando atirou nele com uma pistola e o atingiu nas costas. Essa ferida, pela qual Tikhon foi tratado apenas com vodca, interna e externamente, foi objeto das piadas mais engraçadas de todo o destacamento e das piadas às quais Tikhon sucumbiu de boa vontade.
- O que, irmão, não vai? Ali é torto? - os cossacos riram dele, e Tikhon, deliberadamente agachado e fazendo caretas, fingindo estar com raiva, repreendeu os franceses com as mais ridículas maldições. Este incidente teve apenas a influência sobre Tikhon, pois depois de ser ferido ele raramente fazia prisioneiros.

Ministério da Educação e Ciência da Ucrânia

SevNTU

Departamento: Estudos Ucranianos. Culturologia. Pedagogia.

Resumo sobre estudos culturais

Assunto: “Música instrumental da época barroca (séc. XVII-1ª metade do século XVIII). A origem dos gêneros - sinfonia, concerto. A obra de Antonio Vivaldi."

É feito por um aluno

grupo IM-12d

Stupko M.G.

Verificado:

Kostennikov A.M.

Sebastopol 2007

Plano:

Introdução.

Parte principal:

1) Diferenças na música barroca:

Do Renascimento.

Do classicismo.

2) Características gerais dos géneros instrumentais da época barroca.

3) História da música instrumental na Europa Ocidental.

Parte final.

1) A influência da música instrumental barroca na música posterior.

Transição para a era do classicismo (1740-1780).

A influência das técnicas e técnicas barrocas após 1760.

Jazz.

2) Conclusão.

4. Lista de fontes.

Introdução:

A era barroca (século XVII) é uma das épocas mais interessantes da história da cultura mundial. É interessante pelo seu drama, intensidade, dinâmica, contraste e, ao mesmo tempo, harmonia, integridade, unidade.

Nesta época, um papel especial é desempenhado por arte musical, começando, por assim dizer, com um ponto de viragem decisivo, com uma luta intransigente contra o antigo “estilo estrito”.

As possibilidades expressivas da arte musical estão se expandindo e, ao mesmo tempo, há uma tendência à separação da música da palavra - ao desenvolvimento intensivo de gêneros instrumentais, em grande parte associados à estética barroca. Surgem formas cíclicas em larga escala (concerto grosso, conjunto e sonatas solo); em algumas suítes, aberturas teatrais, fugas e improvisações de tipo órgão são intrinsecamente alternadas. A comparação e o entrelaçamento de princípios polifônicos e homofônicos da escrita musical tornam-se típicos.As técnicas de composição e execução do período barroco tornaram-se parte integrante e significativa do cânone musical clássico. Obras da época são amplamente executadas e estudadas.

Diferenças na música barroca

do Renascimento

A música barroca retirou do Renascimento a prática do uso da polifonia e do contraponto. No entanto, essas técnicas foram usadas de forma diferente. Durante o Renascimento, a harmonia musical baseava-se no fato de que no movimento suave e calmo da polifonia as consonâncias pareciam secundárias e como que por acaso. Na música barroca, a ordem de aparecimento das consonâncias tornou-se importante: manifestava-se com o auxílio de acordes, dispostos segundo um esquema hierárquico de tonalidade funcional (ou sistema modal funcional maior-menor). Por volta de 1600, a definição do que era tonalidade era em grande parte imprecisa e subjetiva. Por exemplo, alguns viram algum desenvolvimento tonal nas cadências dos madrigais, enquanto na verdade nas primeiras monodias a tonalidade ainda era muito incerta. O fraco desenvolvimento da teoria do temperamento igual teve efeito. Segundo Sherman, pela primeira vez apenas em 1533, o italiano Giovanni Maria Lanfranco propôs e introduziu um sistema de temperamento igual na prática da execução de órgão e teclado. Mas o sistema se generalizou muito mais tarde. E somente em 1722 apareceu “O Cravo Bem Temperado”, de J. S. Bach. Outra diferença entre a harmonia musical do Barroco e do Renascimento era que no período inicial a mudança da tônica ocorria mais frequentemente em terças, enquanto no período barroco dominava a modulação em quartas ou quintas (o surgimento do conceito de tonalidade funcional tinha um impacto). Além disso, a música barroca utilizava linhas melódicas mais longas e um ritmo mais rigoroso. O tema principal expandiu-se sozinho ou com a ajuda do acompanhamento de baixo contínuo. Então apareceu em outra voz. Mais tarde, tópico principal começou a ser expressa através do baixo contínuo, não apenas com a ajuda das vozes principais. A hierarquia de melodia e acompanhamento ficou confusa.

As diferenças estilísticas determinaram a transição dos ricercars, fantasias e canzones do Renascimento para as fugas, uma das principais formas da música barroca. Monteverdi chamou isso de estilo novo e livre segunda pratica (segunda forma) em oposição a primeira prática (a primeira forma), que caracterizou motetos e outras formas eclesiásticas de corais de mestres renascentistas como Giovanni Pierluigi da Palestrina. O próprio Monteverdi usou os dois estilos; sua missa "In illo tempore" foi escrita no estilo antigo, e suas "Vésperas da Santíssima Virgem" no novo estilo.

Havia outras diferenças mais profundas nos estilos barroco e renascentista. A música barroca buscava um nível mais elevado de plenitude emocional do que a música renascentista. Os escritos barrocos frequentemente descreviam uma emoção específica (júbilo, tristeza, piedade, etc.; verdoutrina dos afetos). A música barroca era frequentemente escrita para cantores e músicos virtuosos e geralmente era significativamente mais difícil de executar do que a música renascentista, apesar do fato de a gravação detalhada de partes para instrumentos ter sido uma das inovações mais importantes do período barroco. Tornou-se quase obrigatório usarjóias musicais, muitas vezes executada por um músico na formaimprovisação. Técnicas expressivas comonotas inégalestornaram-se universais; executada pela maioria dos músicos, muitas vezes com grande liberdade de aplicação.

Outra mudança importante foi que a paixão pela música instrumental ultrapassou a paixão pela música vocal. Peças vocais comomadrigais E árias, na verdade, na maioria das vezes não eram cantados, mas executados instrumentalmente. Isto é evidenciado pelos depoimentos de contemporâneos, bem como pelo número de manuscritos de peças instrumentais, cujo número ultrapassou o número de obras representativas do secular Música vocal . O surgimento gradual de um estilo instrumental puro, distinto da polifonia vocal do século XVI, foi um dos passos mais importantes na transição do Renascimento para o Barroco. Até o final do século XVI, a música instrumental dificilmente se distinguia da música vocal e consistia principalmente em melodias dançantes, arranjos de canções populares famosas e madrigais (principalmente para instrumentos de teclado ealaúdes), bem como peças polifônicas, que poderiam ser caracterizadas comomotetos, canzone, madrigaissem texto poético.

Embora vários tratamentos variacionais,tocatas, fantasia E preliminarespois os instrumentos de alaúde e teclado são conhecidos há muito tempo, a música de conjunto ainda não conquistou sua existência independente. No entanto, o rápido desenvolvimento de composições vocais seculares na Itália e em outros países europeus deu um novo impulso à criação de música de câmara para instrumentos.

Por exemplo, em Inglaterraa arte de jogar se tornou difundidaviolas- instrumentos de cordas de diferentes gamas e tamanhos. Os tocadores de viola frequentemente se juntavam ao grupo vocal, substituindo as vozes que faltavam. Esta prática tornou-se geralmente aceita, e muitas publicações foram rotuladas como “Adequadas para Vozes ou Violas”.

Numerosas árias vocais e madrigais foram executadas como obras instrumentais. Por exemplo, madrigal"Cisne Prateado"Orlando Gibbonsem dezenas de coleções é designada e apresentada como peça instrumental.

Do classicismo

Na era do classicismo que se seguiu ao Barroco, o papel do contraponto diminuiu (embora o desenvolvimento da arte do contraponto não tenha parado), e a estrutura homofônica das obras musicais ganhou destaque. Há menos ornamentação na música. As obras começaram a tender para uma estrutura mais clara, especialmente aquelas escritas em forma de sonata. As modulações (mudanças de tom) tornaram-se um elemento estruturante; as obras passaram a ser ouvidas como uma viagem cheia de dramaturgia por uma sequência de tonalidades, uma série de saídas e chegadas à tônica. As modulações também estiveram presentes na música barroca, mas não tiveram função estruturante.

Nas obras da era clássica, muitas emoções eram frequentemente reveladas em uma parte da obra, enquanto na música barroca uma parte carregava um sentimento claramente desenhado. Finalmente, as obras clássicas geralmente atingiam um clímax emocional que era resolvido ao final da obra. Nas obras barrocas, depois de atingir este clímax, um leve sentimento de emoção subjacente permaneceu até a última nota. Uma variedade de formas barrocas serviu de ponto de partida para o desenvolvimento da forma sonata, desenvolvendo muitas variações das cadências principais.

Características gerais dos gêneros instrumentais da época barroca.

A origem dos gêneros - sinfonia, concerto. Sonata no século XVII.

O protótipo da sinfonia pode ser considerado a abertura italiana, que tomou forma sob Scarlatti no final do século XVII. Essa forma já era chamada de sinfonia e era composta por allegro, andante e allegro, fundidos em um todo. Por outro lado, a antecessora da sinfonia foi uma sonata orquestral, composta por vários movimentos nas formas mais simples e principalmente no mesmo tom. Em uma sinfonia clássica, apenas o primeiro e o último movimentos possuem as mesmas tonalidades, e os do meio são escritos em tonalidades relacionadas ao principal, o que determina a tonalidade de toda a sinfonia. Mais tarde, Haydn é considerado o criador da forma clássica de sinfonia e cor orquestral; Mozart e Beethoven fizeram contribuições significativas para o seu desenvolvimento.

A palavra Concerto, como nome de uma composição musical, surgiu na Itália no final do século XVI. O concerto em três partes surgiu no final do século XVII. O italiano Corelli (q.v.) é considerado o fundador desta forma de concerto.

O concerto geralmente consiste em 3 partes (as partes externas estão em movimento rápido). No século XVIII, uma sinfonia em que muitos dos instrumentos tocados solo em alguns lugares era chamada de concerto grosso. Mais tarde, uma sinfonia em que um instrumento recebia um significado mais independente em comparação com outros passou a ser chamada de symphonique concertante, concertirende Sinfonie. Geneticamente, o concerto grosso está relacionado com a forma de fuga, baseada na implementação sequencial de um tema através de vozes, alternando com estruturas não temáticas – interlúdios. O Concerto Grosso herda este princípio com a diferença de que a estrutura inicial do concerto é polifônica. Existem 3 tipos de texturas no concerto grosso:

polifônico;

homofônico;

cordal (coral).

(quase nunca são encontrados na forma pura. A textura predominante é a sintética – homofônico-polifônica).

Sonata (não confundir com forma sonata). Até o final do século XVII, a sonata era uma coleção de peças instrumentais, assim como um moteto vocal arranjado em instrumentos. As sonatas foram divididas em dois tipos: sonata de câmara (italiano. sonata da câmera ), composto por prelúdios, ariosos, danças, etc., escritos em tons diferentes, e uma sonata de igreja (italiano. sonata da chiesa ), em que predominou o estilo contrapontístico. Uma série de peças instrumentais escritas para muitos instrumentos orquestrais foram chamadas não de sonata, mas de grande concerto (italiano. concerto grosso ). A sonata também é utilizada em concertos para instrumento solo e orquestra, bem como em sinfonias.

Os principais gêneros instrumentais da época barroca.

Concerto Grosso ( concerto grosso)

Fuga

Suíte

Alemande

Kuranta

Sarabanda

Zhiga

Gavota

Minueto

Sonata

Sonata de câmara Sonata da câmera

Sonata da Igreja Sonata da Chiesa

Trio sonata

Sonata clássica

Abertura

Abertura francesa (fr. Abertura)

Abertura Italiana (Italiano) Sinfonia)

Partita

Canção

Sinfonia

Fantasia

Richerkar

Tocata

Prelúdio

Chaconne

Passacaglia

Prelúdio Coral

Instrumentos básicos da época barroca.

O órgão tornou-se o principal instrumento musical do Barroco na música sacra e secular de câmara. Também foram amplamente utilizados o cravo, as cordas dedilhadas e curvadas, bem como os instrumentos de sopro: violas, violão barroco, violino barroco, violoncelo, contrabaixo, flautas diversas, clarinete, oboé, fagote. Na era barroca, as funções de um instrumento de cordas dedilhadas tão comum como o alaúde foram em grande parte relegadas ao acompanhamento do baixo contínuo, e gradualmente foi suplantado nesta encarnação instrumentos de teclado. O realejo, que havia perdido popularidade na época do Renascimento anterior e se tornou um instrumento de mendigos e vagabundos, renasceu; até o final do século XVIII. O realejo continuou sendo um brinquedo da moda para os aristocratas franceses que gostavam da vida rural.

História da música instrumental na Europa Ocidental.

Música instrumental da Itália.

A Itália do século XVII desempenhou o papel de uma espécie de grande estúdio experimental, onde ocorreram buscas persistentes e a formação gradual de novos gêneros e formas progressivas de música instrumental. Essas buscas inovadoras levaram à criação de grandes tesouros artísticos.

Essas formas abertas e democráticas de fazer música surgiram como os concertos religiosos, nos quais era executada não apenas música sacra, mas também música secular. Esses concertos eram realizados para paroquianos em igrejas e catedrais aos domingos, após a celebração da missa. Várias técnicas de diversas melodias folclóricas penetraram amplamente na música profissional.

História da música instrumental do século XVII. Na Itália, esta é a história da criação de conjuntos instrumentais com protagonismo do violino, pois só agora ele finalmente substituiu a viola de seis cordas refinada de câmara pela sua afinação de quarteto-terc, deixando de lado o alaúde. A quinta escala faz do violino um instrumento particularmente consoante com as possibilidades expressivas da harmonia, que tem penetrado cada vez mais na música instrumental.

Veneza criou a primeira escola de violino da Itália, onde se formou pela primeira vez a composição de um trio de cordas profissional (dois violinos e um baixo) e se determinou o gênero que se tornou típico deste conjunto: o trio sonata multipartes.

Em meados do século, a sonata formou-se como um ciclo de um novo tipo.

Isso gerou:

1) busca de novo tematismo, certeza figurativa, concretude;

2) ampliação do escopo da composição, autodeterminação das partes;

3) o contraste de dinâmicas e letras em macro e microescala.

Gradualmente, a sonata passa de uma forma composta contrastante para um ciclo.

O gênero da suíte também está se desenvolvendo. Aos poucos vai se criando uma espécie de concerto - grosso, esse gênero

Representantes da música instrumental italiana:

Girolamo Frescobaldi (1583-1643).

O fundador da escola italiana de órgão do século XVII. Compôs canzones, tocatas, ricercatas, arranjos de coral para órgão, além de peças de fuga para cravo, canzones e partitas. Ele se afastou da escrita estrita dos séculos passados e lançou as bases para um novo estilo livre. As melodias temáticas adquiriram diversas características de gênero que as aproximaram da vida cotidiana e mundana. Frescobaldi criou temas emocionalmente vibrantes e individualizados. Tudo isso era uma palavra nova e fresca na polifonia instrumental, no pensamento melódico e harmônico da época.

Arcangelo Corelli.(1653 -1713)

O maior violinista do século XVII. A herança criativa está contida em seis obras: - Doze trio sonatas (com acompanhamento de órgão) - 1685.

Doze trio sonatas (com acompanhamento de cravo) - 1685.

Doze trio sonatas (com acompanhamento de órgão) - 1689.

Doze trio sonatas (com acompanhamento de cravo) - 1694.

Onze sonatas e variações para violino (com acompanhamento de cravo) - 1700.

Doze concerto grosso-1712

Característica: falta de contrastes temáticos dentro das peças; comparação de solo e tutti (acting out) para ativar o tecido musical; mundo imaginativo claro e aberto.

Corelli deu à sonata uma completude de forma clássica. Tornou-se o fundador do gênero concerto grosso.

Antonio Vivaldi (1678-1741). Criação.

Compositor, violinista, maestro e professor italiano. Estudou com seu pai Gevan Battista Vivaldi, violinista da Catedral de San Marco em Veneza, e possivelmente também com G. Legrenzi. Em 1703-25 foi professor, depois maestro de orquestra e diretor de concertos, bem como diretor (a partir de 1713) do Conservatório Feminino de Pietà (em 1735 foi novamente maestro por um curto período). Compôs músicas para vários concertos seculares e religiosos no conservatório. Ao mesmo tempo, escreveu óperas para teatros de Veneza (participou na sua produção). Como violinista virtuoso deu concertos na Itália e em outros países. Últimos anos passado em Viena.

Na obra de Vivaldi, o concerto grosso atingiu o seu apogeu. Com base nas realizações de A. Corelli, Vivaldi estabeleceu uma forma cíclica de três partes para o concerto grosso e destacou a parte virtuosa do solista. Ele criou o gênero solo concerto instrumental, contribuiu para o desenvolvimento da técnica virtuosa do violino. O estilo musical de Vivaldi se distingue pela melodia, generosidade, som dinâmico e expressivo, escrita orquestral transparente, harmonia clássica aliada à riqueza emocional. Os concertos de Vivaldi serviram como exemplos do gênero de concerto para muitos compositores, incluindo J. S. Bach (arranjou cerca de 20 concertos de violino de Vivaldi para cravo e órgão). O ciclo “Estações” é um dos primeiros exemplos de música orquestral programada.

A contribuição de Vivaldi para o desenvolvimento da instrumentação foi significativa (ele foi o primeiro a usar gaboés, trompas, fagotes e outros instrumentos como independentes, em vez de duplicados). O concerto instrumental de Vivaldi foi uma etapa no caminho para a formação de uma sinfonia clássica. O Instituto Italiano Vivaldi foi criado em Siena (dirigido por F. Malipiero).

Funciona:

óperas (27)-
incluindo Roland - o louco imaginário (Orlando fiato pozzo, 1714, Teatro Sant'Angelo, Veneza), Nero, que se tornou César (Nerone fatto Cesare, 1715, ibid.), Coroação de Dario (L "incoronazione di Daria, 1716, ibid. .), Decepção triunfante no amor (L "inganno trionfante in amore, 1725, ibid.), Farnace (1727, ibid., mais tarde também chamado de Farnace, governante do Ponto), Cunegonde (1727, ibid.), Olimpíada (1734, ibid.), Griselda (1735, Teatro San Samuele, Veneza), Aristide (1735, ibid.), Oráculo em Messenia (1738, Teatro Sant'Angelo, Veneza), Theraspes (1739, ibid.);

oratórios-
Moisés, Deus do Faraó (Moyses Deus Pharaonis, 1714), Judite Triunfante (Juditha Triumphans devicta Holofernis barbarie, 1716), Adoração dos Magos (L "Adorazione delli tre Re Magi, 1722);

cantatas seculares (56)-
incluindo 37 para voz com baixo contínuo, 14 para voz com cordas, orquestra grande cantata Gloria e Hymen (1725);

música de culto (cerca de 55 obras) -
incluindo Stabat Mater, motetos, salmos, etc.;

instrumental. funciona-
76 sonatas (com baixo contínuo), incluindo 30 para violino, 19 para 2 violinos, 10 para violoncelo, 1 para violino e violoncelo, 2 para alaúde e violino, 2 para oboé; 465 concertos, incluindo 49 concerti grossi, 331 para um instrumento com baixo contínuo (228 para violino, 27 para violoncelo, 6 para viola d'amore, 13 para transversal, 3 para flautas longitudinais, 12 para oboé, 38 para fagote, 1 para bandolim) 38 para 2 instrumentos com baixo contínuo (25 para violino, 2 para violoncelo, 3 para violino e violoncelo, 2 para trompas, 1 para bandolins), 32 para 3 ou mais instrumentos com baixo contínuo.

Domenico Scarlatti (1685–1757).

Compositor, o maior mestre da música italiana para teclado. A maioria das brilhantes sonatas para teclado intituladas Essercizi (Exercícios ), escrito por Domenico para sua talentosa aluna Maria Bárbara, que permaneceu dedicada à professora por toda a vida. Acredita-se que outro famoso aluno de Domenico foi o compositor espanhol Padre Antonio Soler.

A originalidade do estilo do cravo de Scarlatti foi revelada em 30 sonatas que datam de 1738. As sonatas de Scarlatti são o reflexo mais confiável e sofisticado do estilo musical espanhol, capturam com grande vivacidade o espírito e o ritmo das danças espanholas e cultura da guitarra. Essas sonatas costumam ter uma forma estritamente binária (AABB), mas seu conteúdo interno é muito diversificado.

Entre as características mais marcantes do estilo do compositor estão o colorido das harmonias dissonantes e das modulações ousadas. A singularidade da escrita do cravo de Scarlatti está associada à riqueza da textura: refere-se ao cruzamento das mãos esquerda e direita, ensaios, trinados e outros tipos de ornamentação. Hoje, as sonatas de Domenico são consideradas uma das obras mais originais já escritas para instrumentos de teclado.

Música instrumental da Alemanha.

Na música instrumental do século XVII. o órgão ocupou um lugar de destaque. Nas primeiras gerações de compositores de órgão alemães, as figuras mais interessantes foram Scheidt (1587-1654) e Johann Froberger (1616-1667). Seu significado é grande para a história das formas polifônicas no caminho da fuga e dos arranjos para coral. Froberger aproximou a música de órgão e cravo (improvisação, pathos, virtuosismo, mobilidade, desenvolvimento sutil de detalhes). Entre os antecessores imediatos de Bach estão Johann Adam, Georg Böhm, Johann Pachelbel e Dietrich Buxtelhude. Artistas grandes e originais, representam, por assim dizer, diferentes lados da arte do órgão pré-Bach: Pachelbel - a linha “clássica”, Buxtelhude - o “barroco”. O trabalho de Buxtelhude é caracterizado por uma composição extensa, liberdade de imaginação e uma tendência ao pathos, ao drama e às entonações oratórias.

Johann Sebastian Bach.

A maior parte da música instrumental são obras puramente seculares (a exceção é a música para órgão). Na música instrumental há um processo de interação e enriquecimento mútuo de diversas áreas, gêneros e tipos de apresentação. O lugar central é ocupado pela música para cravo e órgão.

Klavier é um laboratório criativo. Bach ampliou o escopo de seu repertório, colocando exigências extremas ao instrumento. O estilo do cravo se distingue por sua estrutura emocional enérgica e majestosa, contida e equilibrada, riqueza e variedade de textura e riqueza de entonação. Bach introduziu novas técnicas de jogo. Obras: peças para iniciantes (pequenos prelúdios, fuguetes), prelúdios e fugas (HTK), suítes, concertos (italiano), tocatas, fantasias (improvisação livre, tom pateticamente elevado, textura virtuosística), “A Arte da Fuga” (criou um fuga clássica).

O órgão desempenha um grande papel na obra de Bach. O estilo órgão deixou sua marca em todo o pensamento instrumental do compositor. É o órgão pertencente ao gênero que conecta a música instrumental com cantatas e paixões espirituais - arranjos de corais (mais de 150). As obras para órgão gravitaram em torno de formas consagradas, gêneros tradicionais, aos quais Bach deu uma interpretação qualitativamente nova: prelúdio e fuga (distinguiu duas esferas composicionais, aprimorou-as, reunindo-as numa nova síntese).

Bach também escreveu para outros instrumentos: suítes para violoncelo, conjuntos de câmara, suítes para orquestra e concertos, que desempenharam um papel importante no desenvolvimento musical.

O enorme legado de Bach tem um impacto moral. Ele foi muito além dos limites de um estilo, uma época.

Música instrumental da Inglaterra.

No campo da música instrumental inglesa, ocorreu a formação da escola de teclado (verzhdinistas - pelo nome do instrumento). Representantes: Byrd, Bull, Morney, Gibbons... O mais interessante de seus trabalhos são variações sobre o tema de danças e canções.

George Frideric Handel.

A música instrumental é indicativa do estilo do compositor, está associada às obras vocais; são as imagens, as propriedades pictóricas da música com palavras que afetam a natureza temática, a aparência geral das peças e das partes individuais. Em geral, são caracterizados pelo brilho, pathos, densidade sonora, solenidade festiva, sonoridade plena, contrastes de claro-escuro, temperamento, respingos de improvisação.

O género mais característico da imagem criativa é o concerto grosso e o concerto em geral (para órgão, para orquestra...). Handel permitiu a composição livre do ciclo de concertos e não aderiu ao princípio “rápido-lento”. Os seus concertos (incluindo os de órgão) são obras puramente seculares, com inclusão de partes de dança. O tom geral é dominado pela festividade, energia, contraste e improvisação.

Handel também trabalhou em outros gêneros de música instrumental: sonatas (trio sonatas), fantasias, caprichos, variações, e escreveu músicas divertidas (concertos duplos, “Música Aquática”).

No entanto, a principal área de criatividade é ocupada pelos gêneros sintéticos: ópera, oratório.

Música instrumental da França.

O século XVII é o auge da história da música instrumental. O tesouro da cultura musical mundial inclui obras dos virtuosos do cravo francês Jacques Chambonnière, Louis Coupren e François Coupren. O gênero favorito era um conjunto de pequenas peças de dança umas após as outras. F. Kupren é o criador de um novo gênero na música instrumental rondó (a arte de tocar cravo). O estilo da música para cravo se distingue pela riqueza melódica, abundância de decorações e ritmo flexível e gracioso.

Parte final.

A influência da música instrumental barroca na música posterior.

Transição para a era do classicismo (1740-1780)

A fase de transição entre o barroco tardio e o classicismo inicial, repleta de ideias conflitantes e tentativas de unir diferentes visões de mundo, tem vários nomes. É chamado de “estilo galante”, “rococó”, “período pré-clássico” ou “período clássico inicial”. Durante estas poucas décadas, os compositores que continuaram a trabalhar no estilo barroco ainda tiveram sucesso, mas já não pertenciam ao presente, mas sim ao passado. A música se viu numa encruzilhada: os mestres do estilo antigo tinham uma técnica excelente, mas o público já queria uma nova. Aproveitando esse desejo, Carl Philipp Emmanuel Bach alcançou fama: era fluente no estilo antigo, mas trabalhou muito para atualizá-lo. Suas sonatas para teclado são notáveis pela liberdade na estrutura e pelo trabalho ousado na estrutura da obra.

Neste momento de transição, aumentou a distinção entre música sacra e secular. As obras sacras permaneceram predominantemente no quadro barroco, enquanto a música secular gravitou em torno do novo estilo.

Principalmente nos países católicos da Europa Central, o estilo barroco esteve presente na música sacra até finais do século XVIII, tal como na sua época estilo antigo O período renascentista persistiu até a primeira metade do século XVII. As missas e oratórios de Haydn e Mozart, clássicos em sua orquestração e ornamentação, continham muitas técnicas barrocas em seu contraponto e estruturas harmônicas. O declínio do Barroco foi acompanhado por um longo período de coexistência de técnicas antigas e novas. Em muitas cidades da Alemanha, as práticas performáticas barrocas sobreviveram até a década de 1790, por exemplo em Leipzig, onde J. S. Bach trabalhou no final de sua vida

Na Inglaterra, a popularidade duradoura de Handel garantiu o sucesso de compositores menos conhecidos que escreveram no estilo barroco, agora em extinção: Charles Avison (Eng. Charles Avison ), William Boyce (eng. William Boyce ) e Thomas Augustine Arne (eng. Thomas Agostinho Arne ). Na Europa continental este estilo já começou a ser considerado antiquado; o domínio dela era necessário apenas para compor música sacra e formar-se naquelas que apareciam naquela época em muitos conservatórios.

Influência das técnicas e técnicas barrocas após 1760

Dado que grande parte da música barroca se tornou a base da educação musical a influência do estilo barroco permaneceu mesmo após a saída do barroco como instrumento performático e estilo do compositor. Por exemplo, embora a prática do baixo geral tenha caído em desuso, continuou a fazer parte da notação musical. No século XIX, as partituras dos mestres barrocos foram impressas em edições completas, o que levou a um interesse renovado no contraponto da “escrita estrita” (por exemplo, o compositor russo S. I. Taneyev escreveu uma obra teórica “Contraponto móvel da escrita estrita” já no final do século XIX).

O século XX deu nome ao período barroco. Começou um estudo sistemático da música daquela época. As formas e estilos barrocos influenciaram compositores tão díspares como Arnold Schoenberg, Max Reger, Igor Stravinsky e Bela Bartok. O início do século XX viu um renascimento do interesse por compositores barrocos maduros, como Henry Purcell e Antonio Vivaldi.

Várias obras de compositores contemporâneos foram publicadas como obras "perdidas, mas redescobertas" dos mestres barrocos. Por exemplo, um concerto para viola composto por Henri Casadesus (francês. Henri-Gustav Casadesus ), mas atribuído por ele a Handel. Ou várias obras de Fritz Kreisler (alemão. Fritz Kreisler ), atribuído por ele ao pouco conhecido compositor barroco Gaetano Pugnani (italiano. Gaetano Pugnani ) e Padre Martini (italiano. Padre Martini ). E no início do século XXI há compositores que escrevem exclusivamente no estilo barroco, por exemplo, Giorgio Pacioni (italiano. Giorgio Pacchioni).

No século XX, muitas obras foram compostas no estilo "neobarroco", que apostava na imitação da polifonia. São obras de compositores como Giacinto Scelsi, Paul Hindemith, Paul Creston e Boguslav Martinu. Os musicólogos estão tentando completar as obras inacabadas dos compositores barrocos (a mais famosa dessas obras é “A Arte da Fuga” de J. S. Bach). Como o barroco musical era um sinal de toda uma época, obras modernas escritas “sob o barroco” aparecem frequentemente para uso na televisão e no cinema. Por exemplo, o compositor Peter Schickele parodia os estilos clássico e barroco sob o pseudônimo de P. D. C. Bach.

No final do século XX, surgiu a performance historicamente informada (ou “performance autêntica” ou “autenticismo”). Esta foi uma tentativa de recriar detalhadamente o estilo de atuação dos músicos barrocos. As obras de Quantz e Leopold Mozart serviram de base para o estudo de aspectos da performance musical barroca. A performance autêntica implicava o uso de cordas feitas de tendões em vez de metal, a reconstrução de cravos e o uso de métodos antigos de produção sonora e técnicas de execução esquecidas. Vários conjuntos populares usaram essas inovações. Estes são o Anonymous 4, a Academia de Música Antiga, a Boston Haydn and Handel Society, a Academy of St. Martin in Fields, o conjunto William Christie “Les Arts Florissants”, Le poemae harmonique, a Catherine the Great Orchestra e outros.

Na virada dos séculos XX e XXI, aumentou o interesse pela música barroca e, em primeiro lugar, pela ópera barroca. Cantores de ópera proeminentes como Cecilia Bartoli incluíram obras barrocas em seu repertório. As produções são realizadas em versões de concerto e clássica.

Jazz

A música barroca e o jazz têm alguns pontos em comum. A música barroca, tal como o jazz, era escrita principalmente para pequenos conjuntos (naquela altura não havia possibilidade real de montar uma orquestra de centenas de músicos), reminiscente de um quarteto de jazz. Além disso, as obras barrocas deixam um amplo campo para a improvisação. Por exemplo, muitas obras vocais barrocas contêm duas partes vocais: a primeira parte é cantada/tocada conforme especificado pelo compositor e depois repetida, mas o vocalista embeleza improvisadamente a melodia principal com trinados, floreios e outros enfeites. Porém, diferentemente do jazz, não há mudança de ritmo ou melodia principal. A improvisação no Barroco apenas complementa, mas não muda nada.

Dentro do estilo cool jazz dos anos 50 do século XX, havia uma tendência a traçar paralelos em composições de jazz com música da época barroca. Tendo descoberto princípios harmônicos e melódicos comuns em períodos tão distantes musical e esteticamente, os músicos demonstraram interesse pela música instrumental de J. S. Bach. Vários músicos e conjuntos seguiram o caminho do desenvolvimento dessas ideias. Estes incluem Dave Brubeck, Bill Evans, Gerry Mulligan, mas mais notavelmente o Modern Jazz Quartet, liderado pelo pianista John Lewis.

Conclusão.

A era barroca deixou um número colossal de obras-primas da cultura mundial, e não uma pequena parte delas são criações da música instrumental.Assim, o Barroco vive no cotidiano musical, nas entonações e ritmos da música leve, no notório “à música de Vivaldi”, nas normas escolares linguagem musical. Os gêneros nascidos da época barroca estão vivos e se desenvolvem à sua maneira: fuga, ópera, cantata, prelúdio, sonata, concerto, ária, variações...Depois de traçar e analisar a sua história, você está convencido de que quase toda a música moderna está de uma forma ou de outra ligada à música da época barroca, separadamente da música instrumental. Até hoje, conjuntos musicais antigos estão sendo criados, e isso diz muito...

Lista de fontes:

Dicionário Enciclopédico de Brockhaus e Efron (1890-1907).

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Livanova T.N., “História da música da Europa Ocidental até 1789 (século XVII)”, livro didático em 2 vols. T.1.M., 1983

Rosenschild. "História música estrangeira até meados do século XVIII." M. “Música” 1979

Kolesov. "Palestras sobre história mundial cultura artística." Kyiv-2000

en.wikipedia.org

muzlit.ru

krugosvet.ru

Folha protetora.

A era barroca (século XVII) é uma das épocas mais interessantes da história da cultura mundial. A arte musical desempenha um papel especial nesta época, começando como que com uma viragem decisiva, com uma luta intransigente contra o antigo “estilo estrito”.O domínio é finalmente determinado música secular(embora na Alemanha e em alguns outros países a igreja também mantenha grande importância).

Comparada com a música do Renascimento, a música barroca torna-se mais complexa, e a música do Classicismo torna-se mais estruturada com menos ornamentação e revela muitas emoções, enquanto na música barroca uma parte carregava um sentimento vividamente desenhado.

Graças a músicos de destaque, surgem novos gêneros musicais, como a sinfonia e o concerto, a sonata evolui e a fuga atinge uma popularidade sem precedentes. O tipo de concerto mais significativo é o grosso, esse gêneroconstruído sobre fortes contrastes; os instrumentos são divididos entre aqueles que participam do som de uma orquestra completa e em um grupo solo menor. A música é construída em transições nítidas de partes com som alto para partes silenciosas, passagens rápidas contrastam com passagens lentas.

Claro, o berço e centro da música instrumental barroca é a Itália, que deu ao mundo o maior número de compositores vertuosos brilhantes (Girolamo Frescobaldi (1583-1643),Domenico Scarlatti (1685–1757),Antonio Vivaldi (1678-1741), Arcangelo Corelli (1653-1713). A música destes maiores compositores continua a encantar os ouvintes até hoje.

Outros países da Europa Ocidental também tentam acompanhar a Itália: Alemanha, França, Inglaterra.

Na Alemanha, a figura mais significativa foi J.S. Bach, que deu ao órgão um papel de destaque em sua obra. O enorme legado de Bach tem um impacto moral. Ele foi muito além dos limites de um estilo, uma época.

O tesouro da cultura musical mundial inclui obras dos virtuosos do cravo francês Jacques Chambonnière, Louis Coupren e François Coupren.

No campo da música instrumental inglesa, ocorreu a formação da escola de teclado. O compositor mais proeminente foi George Frideric Handel. O género mais característico da imagem criativa é o concerto grosso e o concerto em geral (para órgão, para orquestra...). Handel permitiu a composição livre do ciclo de concertos e não aderiu ao princípio “rápido-lento”. Os seus concertos (incluindo os de órgão) são obras puramente seculares, com inclusão de partes de dança.

Posteriormente, a música instrumental barroca teve uma influência significativa em todas as músicas subsequentes e características comuns são encontradas até mesmo no jazz.

Mesmo agora estão sendo criados conjuntos de música antiga.

A flauta é um dos instrumentos musicais mais antigos. Eles são transversais e longitudinais. Os longitudinais são mantidos retos à sua frente, soprando ar no orifício na extremidade superior da flauta. Os transversais são mantidos na direção horizontal, soprando ar no orifício lateral da flauta.

As primeiras menções à flauta longitudinal existem em mitologia grega e a história do Egito (terceiro milênio aC).

Na China, a primeira menção a uma flauta transversal com cinco a seis orifícios para os dedos remonta ao primeiro milênio aC, assim como no Japão e na Índia. Mudanças revolucionárias no design da flauta ocorreram em meados do século XIX com a ajuda de Theobald Boehm.

As flautas modernas, embora sejam instrumentos de sopro feitos de madeira, geralmente são feitas de ligas metálicas de ouro, prata e até platina. Isto lhes dá um som mais brilhante e uma produção mais fácil do que as flautas de madeira que precederam as flautas de metal nos séculos passados.

A flauta é um dos instrumentos mais virtuosos de uma orquestra sinfônica. Seus párias estão cheios de arpejos e passagens.

Instrumentos musicais de latão

Instrumentos de sopro - grupo instrumentos musicais de sopro , o princípio de tocar que é obter consonâncias harmônicas alterando a força do fluxo de ar soprado ou a posição dos lábios.

O nome “cobre” remonta historicamente ao material com que foram feitos esses instrumentos, em nossa época, além do cobre, o cobre é frequentemente utilizado para sua fabricação. latão, menos comumente prata , e alguns dos instrumentos da Idade Média e da era barroca com um método semelhante de produção sonora (por exemplo, serpente ) eram feitos de madeira.

Os instrumentos de sopro incluem modernos trompa, trompete, corneta, flugelhorn, trombone, tuba . Um grupo separado consiste saxofones . Instrumentos de cobre antigos - sakbut (predecessor do trombone moderno), serpente etc. Alguns instrumentos folclóricos também são feitos de cobre, por exemplo, da Ásia Central Karnai.

História dos instrumentos de cobre

A arte de soprar um buraco buzina animal ou concha já era conhecido na antiguidade. Posteriormente, as pessoas aprenderam a fabricar instrumentos especiais de metal, semelhantes a chifres e destinados a fins militares, de caça e religiosos.

Os ancestrais dos instrumentos de sopro modernos foram trompas de caça, trombetas de sinalização militar e trompas postais. Esses instrumentos, que não tinham mecanismo válvulas , fez vários sonsescala natural , extraído apenas com a ajuda dos lábios do performer. Daqui surgiram fanfarras e sinais militares e de caça baseados em sons de escala natural, que se consolidaram na prática musical.

Com o aprimoramento da tecnologia de processamento de metais e a produção de produtos metálicos, tornou-se possível produzir tubos para instrumentos de sopro de determinadas dimensões e com o grau de acabamento exigido. À medida que as trombetas de vento de cobre melhoraram e a arte de produzir um número significativo de sons de escala natural nelas se desenvolveu, o conceito deinstrumentos naturais , isto é, instrumentos sem mecanismo, capazes de produzir apenas uma escala natural.

No início do século 19, foi inventado um mecanismo de válvula que mudou drasticamente a técnica de execução e aumentou as capacidades dos instrumentos de sopro.

Classificação de instrumentos de cobre

Os instrumentos de sopro de latão são divididos em várias famílias:

Ferramentas de válvula possuem diversas válvulas (geralmente três ou quatro), controladas pelos dedos do intérprete. O princípio da válvula é inserir instantaneamente uma coroa adicional no tubo principal, aumentando o comprimento do instrumento e diminuindo toda a sua afinação. Várias válvulas conectando tubos de diferentes comprimentos permitem obter uma escala cromática. A maioria dos instrumentos de sopro modernos são valvulados - trompas, trompetes, tubas, saxhorns, etc. Existem dois designs de válvulas - “giratória” e “de pé” (pistão).
Ferramentas com jugo Eles utilizam um tubo retrátil especial em forma de U - uma corrediça, cujo movimento altera o comprimento do ar no canal, diminuindo ou aumentando os sons produzidos. O principal instrumento rocker utilizado na música é o trombone.
Ferramentas naturais não possuem tubos adicionais e são capazes de produzir apenas sons de escala natural. No século XVIII, especialorquestras feitas de trompas naturais . Até o início do século XIX, os instrumentos naturais eram amplamente utilizados na música, mas, com a invenção do mecanismo de válvula, caíram em desuso. Às vezes, instrumentos naturais também são encontrados nas partituras de compositores dos séculos 19 a 20 (Wagner, R. Strauss, Ligeti) para efeitos sonoros especiais. Os instrumentos naturais incluem trombetas e trompas antigas, bem comochifre alpino , fanfarra, corneta, buzinas (caça, postal) e similares.
Instrumentos de válvula possuem orifícios no corpo que podem ser abertos e fechados pelos dedos do intérprete, como eminstrumentos de sopro . Esses instrumentos foram difundidos até o século 18, mas devido a alguns inconvenientes de tocá-los, também caíram em desuso. Ferramentas básicas de cobre para válvula - corneta (zinco), serpente , oficlides, tubo de válvula . Estes também incluem pós-buzina.

Hoje em dia, com o renascimento do interesse pela música antiga, a execução de instrumentos naturais e valvulados volta a ser uma prática.

Os instrumentos de sopro também podem ser classificados de acordo com suas propriedades acústicas:

Completo- instrumentos nos quais você pode extrair o tom fundamental da escala harmônica.
Metade- instrumentos nos quais o tom fundamental não pode ser extraído e a escala começa com a segunda consonância harmônica.

O uso de instrumentos de sopro na música

Os instrumentos de sopro são amplamente utilizados em vários gêneros e composições musicais. IncluídoOrquestra Sinfónica eles formam um de seus principais grupos. A composição padrão de uma orquestra sinfônica inclui:

Chifres (um número par de dois a oito, geralmente quatro)
Tubos (de dois a cinco, geralmente dois ou três)
Trombones (geralmente três: dois tenor e um baixo)
Tuba (geralmente uma)

Nas partituras do século XIX, a orquestra sinfônica também incluía frequentemente cornetas , porém, com o desenvolvimento da tecnologia performática, suas partes passaram a ser executadas em trombetas. Outros instrumentos de sopro aparecem na orquestra apenas esporadicamente.

Ferramentas de cobre são a basebanda de metais , que além das ferramentas acima também inclui saxofones tamanhos diferentes.

A literatura solo para metais é bastante numerosa - artistas virtuosos em trombetas e trompas naturais já existiam no início da era barroca, e os compositores criaram voluntariamente suas obras para eles. Após um ligeiro declínio no interesse pelos instrumentos de sopro durante a era do romantismo, o século XX assistiu à descoberta de novas capacidades performáticas dos instrumentos de sopro e a uma expansão significativa do seu repertório.

Em conjuntos de câmara, os instrumentos de sopro são usados relativamente raramente, mas podem ser combinados em conjuntos, dos quais o mais comum é quinteto de metais (duas trombetas, trompa, trombone, tuba).

Trombetas e trombones desempenham um papel importante na jazz e uma série de outros gêneros de música moderna.

Xilofone



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Xilofone no Wikimedia Commons

Xilofone(do grego ξύλον - árvore + φωνή - som) -instrumento musical de percussão com um certo tom. É uma série de blocos de madeira de diversos tamanhos, afinados em determinadas notas. As barras são batidas com paus de pontas esféricas ou martelos especiais que parecem pequenas colheres (no jargão dos músicos, esses martelos são chamados de “pernas de cabra”).

Timbre o xilofone é agudo, clicando em forte e suave, em piano.

História do instrumento

Xilofone tem origem antiga- os instrumentos mais simples deste tipo foram e são encontrados até hoje entre diferentes povosÁfrica, Sudeste da Ásia , América latina .

Na Europa, a primeira menção ao xilofone remonta ao início do século XVI: Arnolt Schlick, no seu tratado sobre instrumentos musicais, menciona um instrumento semelhante denominado hueltze glechter. Até ao século XIX, o xilofone europeu era um instrumento bastante primitivo, composto por cerca de duas dúzias de blocos de madeira, amarrados numa corrente e colocados sobre uma superfície plana para tocar. A facilidade de carregar tal instrumento atraiu a atenção de músicos itinerantes.

Xilofone melhorado por Guzikov

As melhorias no xilofone datam da década de 1830. Músico bielorrusso Mikhoel Guzikov ampliou seu alcance para duas oitavas e meia, e também mudou o design, organizando os compassos de maneira especial em quatro fileiras. Este modelo de xilofone foi posteriormente utilizado durante mais de cem anos.

Em um xilofone moderno, as barras são dispostas em duas fileiras como teclas de piano, equipadas com ressonadores em forma de tubos de estanho e colocadas sobre um suporte de mesa especial para facilitar os movimentos.

O papel do xilofone na música

O primeiro uso conhecido de um xilofone em uma orquestra - Sete VariaçõesFernando Cauer escrito em 1810 ano. Ele incluiu suas partes em suas obras Compositor francês Castner. Uma das obras mais famosas em que o xilofone é utilizado é um poema sinfônicoCamille Saint-Saens "Dança da morte" ( 1872 ).

Atualmente, o xilofone é utilizado emOrquestra Sinfónica , no palco, extremamente raramente - como instrumento solo (“Fantasia sobre temas de gravuras japonesas” para xilofone e orquestra, Op. 211, ( 1964) Alan Hovaness).

Domra

Domra é um antigo instrumento musical de cordas russo. Seu destino é incrível e único em seu gênero.

De onde veio, como e quando a domra apareceu na Rússia ainda permanece um mistério para os pesquisadores. EM fontes históricas Poucas informações sobre a domra foram preservadas e ainda menos imagens da antiga domra russa chegaram até nós. E também não se sabe se as domras estão representadas em documentos que chegaram até nós, ou em alguns outros instrumentos dedilhados comuns naquela época. As primeiras menções à domra foram encontradas em fontes do século XVI. Eles falam da domra como um instrumento bastante difundido na Rússia naquela época.

No momento, existem duas versões mais prováveis da origem da domra. A primeira e mais difundida é a versão sobre as raízes orientais da domra russa. Na verdade, instrumentos semelhantes em design e método de produção sonora existiram e ainda existem nas culturas musicais dos países orientais. Se você já viu ou ouviu uma dombra cazaque, um baglama turco ou um rubab tadjique, então você deve ter notado que todos eles têm uma forma redonda ou oval, uma caixa de ressonância plana, e o som é produzido através de batidas de palheta de diferentes frequências e intensidades. É geralmente aceito que todos esses instrumentos tiveram um ancestral - o tanbur oriental. Era o tanbur, de formato oval e caixa de ressonância plana, tocado com um pedaço especial de madeira esculpido em sucata - uma palheta. Presumivelmente, o instrumento, que mais tarde se transformou em domra, foi trazido durante o jugo tártaro-mongol ou durante as relações comerciais com os países do Oriente. E o próprio nome “domra”, sem dúvida, tem uma raiz turca.

Outra versão baseia-se na suposição de que a domra tem origem no alaúde europeu. Em princípio, na Idade Média, qualquer instrumento de cordas era chamado de alaúde. instrumento dedilhado, que tinha corpo, braço e cordas. O alaúde, por sua vez, também se originou de um instrumento oriental – o árabe al-ud. Talvez a aparência e o design da domra tenham sido influenciados por instrumentos ocidentais, europeus e eslavos, por exemplo, o kobza polaco-ucraniano e a sua versão melhorada, a bandura. Só que a bandura emprestou muito diretamente do alaúde. Considerando que os eslavos na Idade Média mantinham constantemente relações históricas e culturais complexas, é claro, a domra também pode ser considerada relacionada a todos os instrumentos de cordas dedilhados europeus da época.

Assim, com base no conhecimento e na investigação acumulados até à data, podemos concluir que a domra era um instrumento tipicamente russo que, como grande parte da cultura e da história do nosso estado, combinava características europeias e asiáticas.

No entanto, seja qual for a verdadeira origem da domra, está precisamente estabelecido que um instrumento com esse nome existiu na Rússia e foi parte integrante da cultura russa nos séculos XVI-XVII. Nele tocavam músicos-bufões, como evidencia o provérbio “os skomorokhs ficam felizes com seus domras”, também conhecido pelos pesquisadores. Além disso, na corte real existia toda uma “Câmara de Diversões”, uma espécie de grupo musical e de entretenimento, cuja base eram os bufões com as suas domras, harpas, apitos e outros antigos instrumentos musicais russos. Além disso, segundo alguns pesquisadores, a domra naquela época já havia formado uma família de variedades de conjuntos. O menor e estridente era chamado de “domrishka”, o maior e mais baixo era chamado de “basistaya domra”.

Sabe-se também que domras e artistas de domra – bufões e “domrachei” – gozavam de considerável popularidade entre o povo. Todos os tipos de celebrações, festividades e festivais folclóricos em todos os momentos e entre todos os povos eram acompanhados de cantos e de instrumentos musicais. Na Rússia da Idade Média, divertir o povo era o destino dos “médicos domésticos”, “guselniks”, “skrypotchikov” e outros músicos. Na domra, como uma harpa, eles acompanharam épico folclórico, épicos, lendas e nas canções folclóricas a domra sustentava a linha melódica. É sabido que foi estabelecida a produção artesanal de domras e cordas de medição, cujos registros de fornecimento à corte e à Sibéria foram preservados em documentos históricos...

Presumivelmente, a tecnologia para fazer uma domra era a seguinte: um corpo era escavado em um único pedaço de madeira, um pescoço de pau era preso a ele, cordas ou tendões de animais eram puxados. Brincavam com uma lasca de madeira, uma pena, uma espinha de peixe. A tecnologia relativamente simples aparentemente permitiu que o instrumento se tornasse bastante difundido na Rússia.

Mas aí vem o momento mais dramático da história da domra. Preocupados com o desenvolvimento da cultura secular, os ministros da igreja pegaram em armas contra os músicos e declararam que as actuações dos bufões eram “jogos demoníacos”. Como resultado, em 1648, o czar Alexei Mikhailovich emitiu um decreto sobre o extermínio em massa de instrumentos inocentes - instrumentos de “jogos demoníacos”. O famoso decreto diz: “E onde aparecem domras, e surnas, e assobios, e haris, e haris, e todos os tipos de vasos de adivinhação... ele ordenou que fossem confiscados e, tendo quebrado aqueles jogos demoníacos, ele ordenou que sejam queimados.” De acordo com o testemunho do viajante alemão do século XVII, Adam Olearius, os russos foram banidos da música instrumental em geral, e um dia várias carroças carregadas de instrumentos retirados da população foram levadas através do rio Moscou e ali queimadas. Tanto os músicos quanto a bufonaria em geral foram perseguidos.

Talvez uma mudança de destino tão verdadeiramente trágica nunca tenha acontecido com nenhum instrumento musical no mundo. Assim, seja por extermínio e proibição bárbaros, ou por outros motivos, a partir do século XVII, os investigadores não encontram referências significativas à antiga domra. A história do antigo instrumento russo termina aqui, e poderíamos acabar com isso, mas... A Domra estava destinada a renascer literalmente das cinzas!

Isso aconteceu graças às atividades de um notável pesquisador e músico, uma pessoa extremamente talentosa e extraordinária - Vasily Vasilyevich Andreev. Em 1896, na província de Vyatka, descobriu um instrumento desconhecido com corpo hemisférico. Presumindo pela aparência que se tratava da domra, ele foi até o famoso mestre Semyon Ivanovich Nalimov. Juntos desenvolveram o design de um novo instrumento, baseado na forma e design daquele que encontraram. Os historiadores ainda discutem se o instrumento encontrado por Andreev era realmente uma domra antiga. Porém, o instrumento, reconstruído em 1896, recebeu o nome de “domra”. Corpo redondo, braço de comprimento médio, três cordas, afinação de um quarto - assim era a domra reconstruída.

Naquela época, Andreev já tinha uma orquestra balalaica. Mas para concretizar a sua brilhante ideia, a Grande Orquestra Russa precisava de um grupo melódico líder de instrumentos, e a domra restaurada com as suas novas capacidades era ideal para esta função. No que diz respeito à história da criação da Grande Orquestra Russa, vale a pena mencionar outra pessoa notável, sem a qual, talvez, a ideia nunca teria sido concretizada. Este é o pianista e compositor profissional Nikolai Petrovich Fomin, o associado mais próximo de Andreev. Foi graças à abordagem profissional de Fomin que o círculo de Andreev, inicialmente amador, aprendeu notação musical, se profissionalizou e depois conquistou ouvintes com suas apresentações na Rússia e no exterior. E se Andreev foi principalmente um gerador de ideias, então Fomin tornou-se a pessoa graças a quem, de fato, domras e balalaikas embarcaram no caminho do desenvolvimento como instrumentos acadêmicos completos.

Mas voltemos à domra. No período 1896-1890. V. Andreev e S. Nalimov projetaram variedades de conjuntos de domra. E durante as primeiras décadas após o seu renascimento, domra desenvolveu-se em linha com a performance orquestral e em conjunto.

No entanto, quase imediatamente surgiram algumas limitações nas capacidades do Andreevskaya domra e, portanto, foram feitas tentativas para melhorá-lo de forma construtiva. A principal tarefa era expandir o alcance do instrumento. Em 1908, por sugestão do maestro G. Lyubimov, o mestre S. Burov criou uma domra de quatro cordas com quinta escala. O “quatro cordas” recebeu alcance de violino, mas, infelizmente, era inferior ao “três cordas” em termos de timbre e cor. Posteriormente, também surgiram suas variedades de conjunto e uma orquestra de domras de quatro cordas.

O interesse pela domra crescia a cada ano, os horizontes musicais e técnicos se expandiam e surgiam músicos virtuosos. Finalmente, em 1945, foi criado o primeiro concerto instrumental para domra com uma orquestra de instrumentos folclóricos russos. Concerto famoso g-moll Nikolai Budashkin foi escrito a pedido do concertino da orquestra. Osipov Alexei Simonenkov. Este evento abriu uma nova era na história da domra. Com o advento do primeiro concerto instrumental, a domra torna-se um instrumento solo e virtuoso.

Em 1948, o primeiro departamento de instrumentos folclóricos da Rússia foi inaugurado em Moscou, no Instituto Estadual Musical-Pedagógico. Gnesins. O primeiro professor de domra foi o notável compositor Yu Shishakov e depois os jovens solistas da orquestra. Osipova V. Miromanov e A. Alexandrov - o criador da primeira escola de tocar domra de três cordas. Graças ao mais alto Educação vocacional A domra, instrumento originalmente folclórico, em pouco tempo percorreu um caminho no cenário acadêmico que levou séculos para os instrumentos de uma orquestra sinfônica (afinal, o violino já foi um instrumento folclórico!).

O jogo Domra está avançando em um ritmo gigantesco. Em 1974, foi realizada a Primeira competição russa de intérpretes de instrumentos folclóricos, os vencedores da competição foram excelentes virtuosos domristas - Alexander Tsygankov e Tamara Volskaya (ver seção, atividade criativa que durante as décadas seguintes determinou a direção do desenvolvimento da arte domra, tanto no campo da performance em si quanto no repertório domra.

Hoje, a domra é um instrumento jovem e promissor, com enorme potencial, sobretudo musical e expressivo, com raízes verdadeiramente russas e, no entanto, elevando-se às alturas do género académico. Qual será o seu destino futuro? A palavra é sua, queridos domristas!

Balalaica

Descrição
O corpo é colado a partir de segmentos separados (6-7), a cabeça do pescoço longo é ligeiramente dobrada para trás. As cordas são de metal (no século 18, duas delas eram cordas com veios; as balalaikas modernas têm náilon ou carbono). No braço de uma balalaica moderna há 16-31 trastes de metal (até o final do século 19 - 5-7 trastes fixos).

O som é claro, mas suave. As técnicas mais comuns de produção de som: chocalho, pizzicato, pizzicato duplo, pizzicato simples, vibrato, tremolo, rolls, técnicas de guitarra.

Construir

Antes da transformação da balalaica em instrumento de concerto no final do século XIX por Vasily Andreev, ela não possuía um sistema constante e difundido. Cada intérprete afinava o instrumento de acordo com sua forma de execução, o clima geral das peças tocadas e as tradições locais.

O sistema introduzido por Andreev (duas cordas em uníssono - a nota "E", uma - um quarto acima - a nota "A" (ambos "E" e "A" da primeira oitava) tornou-se difundido entre os tocadores de balalaika de concerto e começou ser chamado de "acadêmico". Também existe a afinação "folk" - a primeira corda é "G", a segunda é "E", a terceira é "C". Nessa afinação, as tríades são mais fáceis de pegar, sua desvantagem é a dificuldade de tocar cordas soltas. Além do acima exposto, também existem tradições regionais de afinação do instrumento. Número raro configurações locais chega a duas dúzias..

Variedades

Na orquestra moderna de instrumentos folclóricos russos, são utilizadas cinco variedades de balalaikas: prima, segunda, viola, baixo e contrabaixo. Destes, apenas o prima é um instrumento solo e virtuoso, enquanto os demais recebem funções puramente orquestrais: a segunda e a viola implementam o acompanhamento de acordes, e o baixo e o contrabaixo desempenham a função de baixo.

Prevalência

A balalaica é um instrumento musical bastante comum, estudado em escolas acadêmicas de música na Rússia, Bielo-Rússia, Ucrânia e Cazaquistão.

A duração do treinamento em balalaica em uma escola de música infantil é de 5 a 7 anos (dependendo da idade do aluno), e em média instituição educacional- 4 anos, numa instituição de ensino superior 4-5 anos. Repertório: arranjos de canções folclóricas, transcrições de obras clássicas, músicas originais.

História
Não existe um ponto de vista inequívoco sobre a origem da balalaica. Acredita-se que a balalaica tenha se difundido desde o final do século XVII. Melhorado graças a V. Andreev juntamente com os mestres Paserbsky e Nalimov. Foi criada uma família de balalaikas modernizadas: flautim, prima, segunda, viola, baixo, contrabaixo. A balalaika é usada como concerto solo, conjunto e instrumento orquestral.

Etimologia
O próprio nome do instrumento é curioso, tipicamente folclórico, o som das combinações de sílabas transmite a natureza de tocá-lo. A raiz das palavras “balalaika”, ou, como também foi chamada, “balabaika”, há muito atrai a atenção dos pesquisadores devido à sua relação com palavras russas como balakat, balabonit, balabolit, balagurit, que significa conversar, conversa fiada (volte ao *bolbol eslavo comum com o mesmo significado). Todos esses conceitos, complementando-se, transmitem a essência da balalaica - um instrumento leve, engraçado, “dedilhado” e pouco sério.

A palavra “balalaika” é encontrada pela primeira vez em monumentos escritos que datam do reinado de Pedro I.

A primeira menção escrita da balalaica está contida em um documento datado de 13 de junho de 1688 - “Memória do Streletsky Prikaz ao Pequeno Prikaz Russo” (RGADA), que, entre outras coisas, relata que em Moscou, o Streletsky Prikaz foi trazido “<...>cidadão Savka Fedorov<...>Sim<...>o camponês Ivashko Dmitriev, e com eles uma balalaica foi trazida para que eles cavalgassem em um cavalo de cocheiro em uma carroça até o Portão de Yau, cantassem canções e tocassem a balalaica e repreendessem os arqueiros da guarda que montavam guarda no Portão de Yau<...>».

A próxima fonte escrita que menciona a balalaica é o “Registro” assinado por Pedro I, datado de 1715: em São Petersburgo, durante a celebração do casamento palhaço do “príncipe-papa” N. M. Zotov, além de outros instrumentos carregada pelos pantomimeiros, quatro balalaikas foram nomeadas.

A palavra foi atestada pela primeira vez na língua ucraniana do início do século XVIII (em documentos de 1717-1732) na forma “balabayka” (obviamente, esta é a sua forma mais antiga, também preservada nos dialetos Kursk e Karachev). Em russo pela primeira vez no poema de V. I. Maykov “Elisha”, 1771, canção 1: “sintonize-me com um apito ou balalaica”.

Violoncelo (violoncelo italiano, violoncelo abreviado, violoncelo alemão, violoncelo francês, violoncelo inglês)

Instrumento musical de cordas curvadas, registro baixo e tenor, conhecido desde os primeiros metade XVI século, a mesma estrutura de um violino ou viola, mas de tamanho muito maior. O violoncelo possui amplas capacidades expressivas e uma técnica de execução cuidadosamente desenvolvida, sendo utilizado como instrumento solo, conjunto e orquestral.

História da origem e desenvolvimento do instrumento

O aparecimento do violoncelo remonta ao início do século XVI. Foi originalmente usado como instrumento baixo para acompanhar o canto ou a execução de um instrumento de registro mais agudo. Havia inúmeras variedades de violoncelos, diferindo entre si em tamanho, número de cordas e afinação (na maioria das vezes eram afinados em um tom mais baixo do que o moderno).
Nos séculos XVII-XVIII, através dos esforços de destacados mestres musicais das escolas italianas (Nicolo Amati, Giuseppe Guarneri, Antonio Stradivari, Carlo Bergonzi, Domenico Montagnana, etc.), foi criado um modelo de violoncelo clássico com um tamanho corporal firmemente estabelecido. No final do século XVII surgiram as primeiras obras solo para violoncelo - sonatas e ricercares de Giovanni Gabrieli. Em meados do século XVIII, o violoncelo passou a ser utilizado como instrumento de concerto, graças ao seu som mais brilhante e completo e à melhoria da técnica de execução, deslocando finalmente a viola da gamba da prática musical. O violoncelo também faz parte da orquestra sinfônica e dos conjuntos de câmara. A consolidação definitiva do violoncelo como um dos principais instrumentos musicais ocorreu no século XX através dos esforços do destacado músico Pablo Casals. O desenvolvimento de escolas para a execução deste instrumento levou ao surgimento de numerosos violoncelistas virtuosos que se apresentam regularmente em recitais.
O repertório do violoncelo é muito amplo e inclui numerosos concertos, sonatas e obras não acompanhadas.

]Técnica de tocar violoncelo

Mstislav Rostropovich com violoncelo de Duport de Stradivarius.
Os princípios de tocar e tocar no violoncelo são os mesmos do violino, porém, devido ao tamanho maior do instrumento e às diferentes posições do instrumentista, a técnica de tocar o violoncelo é um tanto limitada. São utilizados harmônicos, pizzicato, aposta de polegar e outras técnicas de jogo. O som do violoncelo é suculento, melodioso e intenso, levemente comprimido no registro superior.
A estrutura das cordas do violoncelo: Dó, Sol, Ré, Lá (Dó, Sol da oitava grande, Ré, Lá da oitava pequena), ou seja, uma oitava abaixo do contralto. O alcance do violoncelo, graças à técnica desenvolvida de tocar a corda a, é muito amplo - de dó (até a oitava maior) a lá4 (lá da quarta oitava) e superior. As notas são escritas em claves de baixo, tenor e agudo de acordo com seu som real.

o instrumento foi segurado com as panturrilhas das pernas
Ao tocar, o intérprete apoia o violoncelo no chão com um alfinete, que se difundiu apenas no final do século XIX (antes o instrumento era segurado pelas panturrilhas). Nos violoncelos modernos, é amplamente utilizada uma torre curva, inventada pelo violoncelista francês P. Tortelier, que confere ao instrumento uma posição mais plana, facilitando um pouco a técnica de execução.
O violoncelo é muito utilizado como instrumento solo, um grupo de violoncelos é utilizado em orquestras de cordas e sinfônicas, o violoncelo é participante obrigatório de um quarteto de cordas, no qual é o mais grave (exceto o contrabaixo, que às vezes é usado nele) dos instrumentos sonoros, e também é frequentemente usado em outros conjuntos de câmara. Em uma partitura orquestral, a parte do violoncelo é escrita entre as partes da viola e do contrabaixo.

História do violino

A história da música acredita que o violino na sua forma mais perfeita surgiu no século XVI. Naquela época, todos os instrumentos de arco em uso durante a Idade Média já eram conhecidos. Eles estavam dispostos em uma determinada ordem e os cientistas da época conheciam, com maior ou menor probabilidade, toda a sua genealogia. O número deles era enorme e agora não há necessidade de nos aprofundarmos neste assunto.

Pesquisadores recentes chegaram à conclusão de que o violino não é de forma alguma uma “viola da gamba” reduzida. Além disso, foi estabelecido com precisão suficiente que ambos os tipos de instrumentos têm características nitidamente diferentes na sua concepção. Todos os instrumentos relacionados com a “viola da gamba” tinham fundo plano, bordas planas, braço dividido por trastes, cabeça, raramente em forma de trevo e mais frequentemente com imagem de animal ou cabeça humana, recortes em a superfície superior do instrumento no contorno da letra latina “C” e, por fim, afinar as cordas em quartas e terças. Em contrapartida, a "viola da bracio", como antecessora imediata do violino moderno, tinha afinação de quinta corda, dorso convexo, bordas levemente elevadas, escala sem trastes, cabeça em forma de rolagem e recortes ou "f-holes ", no contorno de letras minúsculas frente a frente com f latino, executado em itálico.
Esta circunstância levou a que a própria família da viola fosse composta por uma diminuição sucessiva da gamba. Surgiu assim uma composição completa do antigo “quarteto” ou “quinteto”, composta apenas por violas de vários tamanhos. Mas, juntamente com o surgimento de uma família completa de violas, desenvolveu-se e melhorou-se um instrumento que tinha todas as características distintivas e mais traços de caráter violino moderno. E esse instrumento, na verdade, não é nem mesmo uma “viola de mão” no sentido literal da palavra, mas a chamada “lira de mão”, que, como instrumento folclórico das terras eslavas, formou a base do moderno família de violinos. Grande Rafael(1483-1520) numa das suas pinturas de 1503, dá uma excelente representação deste instrumento. Contemplando isso, não há a menor dúvida de que falta muito pouco para transformar completamente a “lira de mão” no violino perfeito do nosso tempo. A única diferença que distingue a imagem de Rafael de um violino moderno está apenas no número de cordas - são cinco delas com duas de baixo - e no contorno das cravelhas, que também lembram fortemente, em sua aparência, as cravelhas de um violino. viola antiga.
Desde então, as evidências se multiplicaram com uma velocidade incrível. As menores correções que pudessem ser feitas na imagem da antiga “lyra da bracio” dariam a ela a mais perfeita semelhança com um violino moderno. Esta prova, sob a forma de uma imagem de um violino antigo, remonta a 1516 e a 1530, quando um livreiro de Basileia escolheu velho violino sua marca registrada. Ao mesmo tempo, a palavra “violino”, na sua forma francesa violon, apareceu pela primeira vez nos dicionários franceses do início do século XVI. Henri Prunier (1886-1942) afirma que já em 1529 esta palavra constava de alguns jornais comerciais da época. No entanto, os indícios de que o conceito de "violon" surgiu por volta de 1490 devem ser considerados duvidosos. Na Itália, a palavra violonista, que significa tocador de viola, começou a aparecer em 1462, enquanto a própria palavra violino, que significa “violino”, entrou em uso apenas cem anos depois, quando se tornou difundida. Foi somente em 1555 que os ingleses adotaram a grafia francesa da palavra, que, no entanto, três anos depois foi substituída pela totalmente inglesa “violin”.
Na Rússia, de acordo com os monumentos mais antigos, os instrumentos de arco eram conhecidos há muito tempo, mas nenhum deles se desenvolveu o suficiente para posteriormente se tornar um instrumento de uma orquestra sinfônica. O mais antigo instrumento de arco russo é o gudok. Na sua forma mais pura, tinha um corpo de madeira oval, algo em forma de pêra, com três cordas esticadas sobre ele. Tocavam o apito com arco arqueado, que nada tinha em comum com o moderno. A época em que o gudok se originou não é conhecida exatamente, mas supõe-se que o “bip” apareceu na Rússia junto com a penetração de instrumentos “orientais” - domra, surna e smyk. Esta época é geralmente determinada pela segunda metade do século XIV e início do século XV. É difícil dizer quando surgiram os “violinos” no sentido literal da palavra. Só se sabe com certeza que as primeiras menções ao violino em livros alfabéticos dos séculos XVI-XVII “mostram igualmente que os intérpretes não tinham ideia dele”. Em qualquer caso, de acordo com PF Findeisen (1868-1928), este instrumento ainda não era conhecido na vida doméstica e pública da Rússia moscovita, e os primeiros violinos em sua forma totalmente acabada apareceram em Moscou, aparentemente, apenas no início Século XVIII. No entanto, os compiladores dos livros ABC, que nunca tinham visto um violino de verdade em sua época, apenas entenderam que este instrumento deveria ser um instrumento de cordas e, portanto, erroneamente o compararam à “harpa” e à “Pequena Lira Russa”. o que, claro, era completamente falso.
Descrições mais ou menos detalhadas do novo violino no Ocidente começaram a aparecer apenas a partir de meados do século XVI. Assim, Philibert Jambe de Fair (1526 -1572), delineando as características e traços distintivos do violino contemporâneo, cita uma série de nomes dos quais podemos concluir que a “família dos violinos” foi construída sobre o modelo e semelhança das violas. Foi a partir desta época, a partir de 1556, que o violino existiu até finais do século XVII em diversas variedades, conhecidas pelos nomes franceses dessus, quinte, haute-contre, tailee e basse. Dessa forma, a composição da família do violino foi estabelecida na época em que Peer Mareen (1588-1648) começou a escrever sobre ela. “The Gang of Twenty-Four” - como eram chamados Les vingt-quatre em uma época - consistia nos mesmos instrumentos, mas com os nomes já mudados. Seguindo o dessus veio o haute-contre, e o quinte estava localizado entre o tailee e o basse, mas seus volumes correspondiam exatamente aos dados anteriores que acabamos de mencionar. Posteriormente, houve outra mudança nesta composição de violinos, devido à qual o haute-contre desapareceu completamente, dando lugar ao dessus, e o tailee uniu-se ao quinte, adotando a afinação deste último. Assim, estabeleceu-se um novo tipo de combinação de arco de quatro vozes, em que dessus correspondia ao primeiro e segundo violinos, tailee ou quinte violas e baixos violoncelos.
Agora é difícil estabelecer com precisão quando ocorreu a conclusão final do instrumento que hoje é conhecido como “violino”. Muito provavelmente, essa melhoria ocorreu em uma sequência contínua, e cada mestre contribuiu com algo de sua autoria. No entanto, pode-se afirmar com total clareza que o século XVII foi a “época de ouro” do violino, quando as relações na estrutura do instrumento foram finalmente concluídas e quando atingiu aquela perfeição que nenhuma tentativa de “melhorá-lo” poderia. alguma vez superar. A história guardou na memória os nomes dos grandes transformadores de violinos e relacionou o desenvolvimento deste instrumento com os nomes de três famílias de fabricantes de violinos. Esta é principalmente a família Amati de mestres cremoneses, que se tornaram professores de Andrea Guarneri (1626?-1698) e Antonio Stradivari (1644-1736). No entanto, o violino deve a sua conclusão final sobretudo a Giuseppe Antonio Guarneri (1687-1745) e especialmente a Antonio Stradivari, que é reverenciado como o maior criador do violino moderno.
Mas nem todo mundo gostou de tudo no violino que já havia sido estabelecido naquela época pelo grande cremonês. Muitos tentaram alterar os rácios adoptados por Stradivari e ninguém, claro, conseguiu. O mais curioso, porém, foi o desejo de alguns dos mestres mais atrasados de devolver o violino ao passado recente e impor-lhe as características ultrapassadas da viola. Como você sabe, o violino não tinha trastes. Isso possibilitou ampliar o volume do som e aperfeiçoar a técnica de tocar violino. Porém, na Inglaterra essas qualidades do violino pareciam “duvidosas” e a “entonação” do instrumento não era suficientemente precisa. Portanto, ali foram introduzidos trastes no braço do violino, a fim de eliminar possíveis “imprecisões” na extração sonora, e a editora, liderada por John Playford (1623-1686?), de 1654 a 1730 republicou um manual compilado em “ tablatura de traste”. A justiça, porém, exige que este tenha sido o único caso conhecido na história do violino. Outras tentativas de melhorar e facilitar a execução deste instrumento resumiram-se à reestruturação das cordas ou à chamada “scordatura”. Isto fazia sentido, e muitos violinistas notáveis, como Tartini (1692-1770), Lolli (1730-1802), Paganini (1784-1840) e alguns outros, cada um afinava o seu instrumento à sua maneira. Às vezes, esse método de reorganizar cordas ainda é usado hoje, buscando objetivos artísticos especiais.
Violino Stradivarius. Foto de gruhn.com Assim, o violino recebeu sua personificação mais perfeita no final do século XVII. Antonio Stradivari foi o último a trazê-lo ao seu estado moderno, e François Tourte, um mestre do século XVIII, é reverenciado como o criador do arco moderno. Mas no desenvolvimento do violino e na sua implementação na vida real, as coisas foram menos favoráveis. É muito difícil transmitir em poucas palavras toda a longa e variada história deste desenvolvimento e aperfeiçoamento da técnica do violino. Basta notar que o aparecimento do violino causou muitos adversários. Muitos simplesmente lamentaram a beleza perdida da viola, enquanto outros publicaram “tratados” inteiros dirigidos contra o estranho indesejado. Somente graças aos grandes violinistas, que avançaram decisivamente a técnica do violino, o violino ocupou o lugar que merecia. No século XVII, esses violinistas virtuosos eram Giuseppe Torelli e Arcangelo Corelli. Posteriormente, Antonio Vivaldi (1675-1743) e, finalmente, toda uma galáxia de violinistas maravilhosos, liderados por Niccolo Paganini, trabalharam muito para o bem do violino. Violino moderno tem quatro cordas afinadas em quintas. A corda superior às vezes é chamada de “quinta” e a corda inferior às vezes é chamada de “basco”. Todas as cordas do violino são tripas ou tripas, e apenas o “baixo” é entrelaçado com um fino fio prateado ou “gimp” para maior plenitude e beleza do som. Atualmente, todos os violinistas usam uma corda de metal para a “quinta” e exatamente igual, mas apenas entrelaçada com um fino fio de alumínio para maior suavidade, a corda A, embora alguns músicos também usem uma corda A puramente de alumínio sem qualquer “artifício”. Neste sentido, a corda metálica para Mi e a corda de alumínio para Lá tornaram necessário realçar a sonoridade das cordas Ré, ainda veiadas naquela época, o que foi conseguido com a ajuda de um “gimp” de alumínio, que, como um “basco”, enrolado neste último e, aliás, serviu-lhe bem. Porém, todos esses acontecimentos incomodam muito os verdadeiros conhecedores, pois a sonoridade e a aspereza do som das cordas de metal em outros casos podem ser muito perceptíveis e desagradáveis, mas não há o que fazer e é preciso aguentar as circunstâncias.
As cordas de um violino, afinadas de acordo com as necessidades do instrumento, são chamadas de abertas ou ocas, e soam em ordem decrescente de quintas perfeitas, de Mi da segunda oitava a Sol menor. A ordem das cordas é sempre considerada de cima para baixo, e esse costume foi preservado desde a antiguidade em relação a todos os arcos e instrumentos de corda"com alça" ou "pescoço". As notas para violino são escritas apenas na "clave de sol" ou clave de Sol.
O conceito de “aberto” ou no uso orquestral - corda vazia, implica o som da corda ao longo de todo o seu comprimento desde o cavalete até a sela, ou seja, entre aqueles dois pontos que determinam sua altura real na afinação. O comprimento da corda costuma ser determinado por esses mesmos pontos, pois na orquestra é a parte sonora da corda que se leva em consideração, e não o seu “valor absoluto” contido entre o braço e as cravelhas. Nas partituras, a corda aberta é indicada por um pequeno círculo ou zero colocado acima ou abaixo da nota.
Em alguns casos, quando a estrutura musical da obra assim o exigir, pode-se afinar a corda um semitom abaixo para obter um Fá sustenido da pequena oitava para o “basco” ou um Ré sustenido do segundo para o “ quinto".
Fonte music-instrument.ru

História com edifícios de guitarra elétrica (guitarra elétrica)

O desenvolvimento da tecnologia no século XX não ignorou o lado cultural da existência humana. O surgimento de dispositivos eletrônicos para reprodução e, mais importante, processamento de som, no final, não poderia deixar de afetar os próprios instrumentos musicais. Além das tentativas de criar instrumentos musicais fundamentalmente novos, também foram feitas tentativas de “modernizar” os antigos bem conhecidos. Assim, Lloyd Loehr projetou o primeiro captador magnético em 1924, um dispositivo que converte as vibrações de uma corda de metal em um sinal elétrico. Esse talentoso engenheiro estava trabalhando naquela época, onde você acha? - em Gibson! Mas como você entende, a criação da Les Paul ainda está muito longe - longos 28 anos, então as primeiras guitarras elétricas produzidas em massa não foram lançadas pela Gibson. E isso foi feito por uma empresa chamada “Electro String Company”, um dos fundadores da qual foi Adolph Rickenbacker, que mais tarde fundou, como você provavelmente já deve ter adivinhado, a famosa empresa “Rickenbacker”, que produziu uma guitarra exclusiva para John Lennon. - 325JL. Os corpos dessas primeiras guitarras eram feitos de alumínio, por isso receberam o nome comovente de “frigideira”. Este evento ocorreu em 1931. Não sei se houve outras tentativas de anexar um captador a uma guitarra, provavelmente houve, mas só em 1951 é que adquiriram essas formas clássicas e reconhecíveis. E Leo Fender fez isso lançando sua famosa Telecaster e isso já era um avanço, algo como colocar em órbita uma nave espacial com um homem, claro, a bordo. O corpo era feito de madeira, embora seu design nada tivesse em comum com um violão clássico. Por alguma razão, muitas pessoas pensam que as guitarras elétricas são feitas sabe-se lá de quê: metal, plástico e alguns outros materiais ultramodernos, não - as guitarras foram e são feitas até hoje principalmente de madeira, assim como 70% de uma pessoa consiste em água.
A partir desse momento, pode-se dizer que a guitarra elétrica surgiu como um instrumento musical e um fenômeno cultural. A Gibson, é claro, não ficou para trás e lançou sua lendária Les Paul em 1952. E o teste ocorreu em 1954, quando a Fender lançou a Stratocaster em órbita. Músicos de blues, rock e country começaram a tocar guitarras desses modelos e fabricantes. Desde então, é claro, surgiram muitas guitarras diferentes, bonitas e não muito, populares e não populares, mas até hoje é improvável que alguém tenha inventado algo mais significativo, se você não levar em conta o processamento de som. Existem, claro, várias inovações, como a adição de uma sétima e até oitava corda (em regra, são guitarras destinadas a grupos e músicos de estilos e tendências extremas), mas todos estes são fenómenos que não são “próximos ” em importância para as "descobertas" listadas acima.
Mas o mais interessante é que o violão ainda era um violão. Por alguma razão, muitas pessoas que estão longe da música pensam que a guitarra elétrica é um instrumento musical que nada tem em comum com o violão clássico. A diferença é obviamente grande, a partir de aparênciaàs técnicas de execução, mas ainda é o mesmo instrumento com a mesma (com algumas exceções) afinação e dedilhado de acordes, o que significa que, conhecendo os acordes das músicas, eles podem ser executados com igual sucesso tanto em violões elétricos quanto acústicos.

UMA BREVE HISTÓRIA DA GUITARRA E SUA CONDIÇÃO ATUAL

A guitarra é, como sabem, o instrumento nacional espanhol. Até agora, as origens exatas do violão não foram estabelecidas. Deve-se presumir que seu protótipo é o kephara assiro-babilônico ou o kiphara egípcio. Pode ter sido trazida para a Península Ibérica pelos romanos (guitarra latina) ou pelos árabes (guitarra mourisca). O primeiro era tocado com a técnica do “punteado”, ou seja, dedilhar; o segundo, que tinha uma sonoridade mais aguda, era tocado com a técnica do “rasgueado”, ou seja, chacoalhar as cordas com todos os dedos da mão direita.

O violão do tipo moderno, ou pelo menos próximo dele, originou-se, deve-se pensar, da fusão dessas duas variedades da antiga cítara, não antes do século XVI. Temos uma indicação indireta dessa dupla origem do violão nas diferentes formas de tocá-lo até hoje: folk - "rasgueado", - originário de tocar o violão mourisco, e profissional - "punteado", - originário do violão latino .

Na época em que penetrou em outros países europeus (séculos XVI-XVII), o violão tinha cinco cordas afinadas na proporção de um quarto, como seu alaúde relacionado. Não está estabelecido com precisão se a adição da sexta corda ocorreu na Alemanha ou na Itália. Nesta forma finalmente formada, o violão adquiriu os direitos de um instrumento sério. A partir deste aumento das suas capacidades musicais, o violão de seis cordas viveu o seu primeiro apogeu (de finais do século XVIII a meados do século XIX). Nesse período, o violão produziu vários virtuosos e compositores brilhantes, como os espanhóis Aguado e Sor e os italianos Giuliani, Leniani, Carcassi, Carulli, Zani de Ferranti, Regondi, Moretti e outros. As actividades de concerto destes guitarristas em países europeus elevaram a guitarra a um elevado nível profissional e conquistaram-lhe numerosos adeptos entre os maiores músicos, poetas e escritores. Alguns deles - os compositores Monteverdi, Rossini, Grétry, Aubert, Donizetti, Verdi, Massenet - utilizaram o violão em suas óperas; outros - os compositores Lully, Weber, Diabelli, Berlioz, Gounod - tocavam violão; outros ainda - Glinka, Tchaikovsky - adoravam ouvir violão. Deve-se notar especialmente que o famoso violinista Paganini foi ao mesmo tempo um excelente violonista e escreveu uma série de obras para violão. Poetas e escritores: Goethe, Kerner, Lenau, Byron, Shelley, Derzhavin, Pushkin, Lermontov, L. Tolstoy, Baudelaire e muitos outros adoraram o violão e dedicaram mais de uma página a ele em suas obras.

O apogeu do violão, que durou quase até o final do século XIX, deu lugar ao seu declínio, principalmente devido ao advento do piano. No entanto, desde o início do século XX, assistimos a um período de novo apogeu do violão, aparentemente causado por uma mudança na atitude do grande público em relação a ele como um instrumento folclórico antigo e um dos mais expressivos. O resultado foi uma série de virtuosos violonistas excepcionalmente talentosos, principalmente espanhóis: Tárrega, Llobet, Segovia, Pujol e outros, que aperfeiçoaram a arte de tocar guitarra e colocaram a guitarra no mesmo nível de outros instrumentos solo tradicionais. E mais uma vez, como no seu primeiro apogeu, o violão atrai numerosos amigos entre os compositores mais proeminentes, como Turina, de Falla, Pons, Roussel e outros.

Em nosso país, junto com o violão de seis cordas, sua variedade era muito difundida - o violão de sete cordas, principalmente com terceira afinação.

Acordeão, acordeão de botão

História e tipos de instrumentos de palheta (acordeão, acordeão de botões, etc.)

Um acordeão é um instrumento musical no qual os sons são produzidos por palhetas de metal que deslizam livremente - placas finas que vibram sob a influência de uma corrente de ar bombeada por um fole. O intérprete opera o fole com a mão esquerda e também pressiona os botões de baixo e acordes para acompanhar a melodia, que é tocada com a mão direita.

Na Rússia, em Moscou, existe o melhor e mais extenso Museu da Gaita do mundo (existem 4 desses museus no mundo: há também o Museu Nacional da Gaita na Alemanha em Klingenthal, o Museu da Gaita na Itália em Castelfidardo e o Museu do Acordeão em os EUA em. Super Ior-Delusi).

História geral do desenvolvimento de instrumentos de palheta

O primeiro instrumento conhecido com princípio de palheta de produção sonora é o antigo Sheng Oriental (que se originou na Birmânia, Tibete, Laos e China). A data exata em que este instrumento foi criado é desconhecida, mas acredita-se que tenha mais de 2.000 anos. Era considerado um instrumento “puro”, ou seja, adequado para execução de música sacra. Por volta de 700 DC. Sheng foi melhorado ferramenta popular, podia ser tocado em 12 tonalidades, e um livro de harmonia foi criado para esses instrumentos.

O aparecimento de gaitas, acordeões de botão e acordeões na Rússia

O aparecimento de harmônicos na Rússia remonta ao início dos anos 40 do século XIX. Setores privilegiados da população, conforme indicado em fontes literárias, comprou gaitas de mão no exterior e, por meio de servos, as gaitas apareceram e se tornaram populares nas aldeias. Supõe-se que as gaitas possam ter sido importadas por artesãos estrangeiros designados para as fábricas de armas de Tula.
Entre os artesãos de Tula, existia a opinião de que os armeiros Sizov e Shkunaev inventaram as gaitas. Segundo algumas informações, foram produzidos na década de 30 do século XIX. na província de Tula, entretanto, não se sabe quais harmônicos estamos falando sobre- sobre labial ou manual.

Informações gerais sobre a estrutura dos harmônicos

Harmônicos podem ser chamados de todos os instrumentos musicais nos quais o som é reproduzido por uma palheta de metal (voz) em movimento livre, vibrando sob a influência de uma corrente de ar. O ar nas gaitas é fornecido por foles manuais ou de pé (gaitas de mão, harmônios), um ventilador (organóis, organetas) ou exalado e inalado pelos pulmões do intérprete (gaitas). Em todas as gaitas modernas, a palheta é rebitada em uma extremidade a uma base de metal chamada estrutura (chassi). A moldura junto com a lingueta rebitada é chamada de tira.

Sheng (gonofui, ken, exuberante)

O Sheng é um dos instrumentos mais antigos da família harmônica, originário da Birmânia, Tibete, Laos e China. De acordo com antigos manuscritos chineses (2-3 mil anos aC), os cientistas estabeleceram o nome mais antigo do instrumento - yu. Depois passou a ser chamado de chao, ho, sheng - dependendo do formato e do material utilizado para sua fabricação. Outras variedades de shen também são conhecidas - chonofui, ou gonofui (Japão), ken (Laos), exuberanteng e hulusheng (sudoeste da China). Na Rússia e em outros países europeus, os shengs eram às vezes chamados de órgãos labiais chineses.

Bibelharmonica, orquestração, elódico

Quando os primeiros instrumentos musicais surgiram na Europa, construídos sobre um novo princípio de produção sonora (uma palheta de metal saltitante), os fabricantes de órgãos usaram formas antigas de instrumentos musicais: órgão portátil, órgão real, órgão positivo (portátil), etc. no exemplo dos primeiros instrumentos deste tipo.

Sintetizador

Um instrumento musical eletrônico que sintetiza som usando um ou mais geradores de ondas sonoras. O som necessário é obtido alterando as propriedades do sinal elétrico (em sintetizadores analógicos) ou ajustando os parâmetros do processador central (em sintetizadores digitais).

Um sintetizador feito na forma de um case com teclado é chamado de sintetizador de teclado.
Um sintetizador feito em forma de case sem teclado é chamado de módulo sintetizador e é controlado por um teclado MIDI.
Se um sintetizador de teclado estiver equipado com um sequenciador integrado, ele será chamado de estação de trabalho.
Tipos de sintetizadores:

Dependendo da tecnologia utilizada, existem vários tipos de sintetizadores:

Os sintetizadores analógicos implementam tipos de síntese aditiva e subtrativa. A principal característica dos sintetizadores analógicos é que o som é gerado e processado por meio de circuitos elétricos reais. Muitas vezes, a conexão de vários módulos de síntese é feita por meio de cabos especiais - patch wires, daí “patch” ser o nome comum para um determinado timbre de sintetizador entre os músicos.

As principais vantagens dos sintetizadores analógicos são que todas as mudanças na natureza do som ao longo do tempo, por exemplo, o movimento da frequência de corte do filtro, ocorrem de forma extremamente suave (continuamente). As desvantagens incluem altos níveis de ruído; o problema da instabilidade de sintonia já foi superado. Os sintetizadores analógicos mais famosos usados hoje incluem: Mimimoog Voyager, LittlePhatty, Prophet '08, Andromeda A6.

Os sintetizadores analógicos virtuais são um híbrido entre um sintetizador analógico e um digital, contendo um componente de software em seu corpo. Os mais famosos entre eles: Access Virus TI, Nord Lead 2x, Nord Modular, DSI Poly Evolver.

Os sintetizadores digitais incluem os próprios sintetizadores digitais, bem como suas variações: sintetizadores virtuais plug-in/autônomos e sintetizadores interativos. Eles implementam vários tipos de síntese. Para criar e reproduzir formas de onda originais, modifique o som com filtros, envelopes, etc. são utilizados dispositivos digitais baseados em um processador central e vários coprocessadores.

Essencialmente, um sintetizador digital é um computador altamente especializado. Os modelos mais avançados de sintetizadores digitais modernos (Korg OASYS, Roland Fantom, Yamaha Tyros), assim como os computadores pessoais, permitem atualizar sistema operacional, contêm menus de páginas, arquivos de ajuda integrados, protetores de tela, etc.

Os sintetizadores virtuais são um tipo de sintetizador digital, mas são um tipo especial de software. O processador central e a RAM de um computador pessoal são usados para criar som, e uma placa de som de PC é usada para enviar som para um dispositivo de reprodução.

Os sintetizadores virtuais podem ser produtos de software independentes (autônomos) ou plug-ins de um determinado formato (VST, DXi, RTAS, TDM, LADSPA, etc.), projetados para serem lançados dentro de um programa host, geralmente um multicanal. gravador (Cubase VST, Cakewalk Sonar, Logic Pro, Pro Tools, Ardour, etc.). A alta disponibilidade determina a crescente popularidade de sintetizadores virtuais, incluindo modelos de instrumentos da vida real (por exemplo, Native Pro53 - emulador de sintetizador Prophet, Novation V-Station - emulador de sintetizador Novation K-Station, Korg Legacy - Korg M1, Wavestation, PolySix, emuladores de sintetizador MS20 etc.).

>Sintetizadores interativos ou domésticos também são um tipo de sintetizadores digitais projetados especificamente para a produção musical amadora em casa e em salões de beleza, bem como para o ensino musical interativo. Normalmente, esses sintetizadores não possuem recursos avançados de edição de som, incluindo controles em tempo real. A ênfase está na imitação realista de uma variedade de instrumentos orquestrais e no uso de acompanhamento automático. Nesse caso, para tocar qualquer peça musical, o intérprete não precisa programar timbres ou gravar partes no sequenciador - basta selecionar um timbre pronto para a melodia e um estilo para o acompanhamento automático.

É claro que o controle de tais sintetizadores é muito mais simples do que o dos modelos de desempenho profissional e muitas vezes acessível até mesmo para uma criança. Muitos sintetizadores deste tipo incluem jogos educativos como “adivinhe a nota” ou “adivinhe o acorde”, coleções de obras musicais prontas para ouvir e aprender, função de karaokê com exibição de letras de músicas, etc. Esta categoria de sintetizadores inclui as famílias Yamaha PSR, Casio CTK/WK, Roland E/VA/EXR, etc.

Tipos de síntese sonora:

Dependendo do método de geração das ondas sonoras e sua transformação, a síntese sonora pode ser classificada da seguinte forma:

Síntese somativa (aditiva), que utiliza o princípio da superposição (superposição) de diversas ondas de formato simples (geralmente sinusoidal) com diferentes frequências e amplitudes. Por analogia com órgãos elétricos, essas ondas são chamadas de registros e são designadas como 16′ (um tom uma oitava abaixo do tom), 8′ (o tom original), 4′ (um tom uma oitava acima do tom). , etc. (a figura representa o comprimento do tubo do registro do órgão correspondente em pés). Na sua forma pura é encontrado em órgãos elétricos (Hammond, Farfisa) e seus emuladores digitais (Korg CX-3, Roland VK-8, etc.). Quanto maior o número de registros utilizados no design, mais rico será o som do instrumento.

Síntese subtrativa (subtrativa), na qual a onda original de forma arbitrária muda sua cor de timbre ao passar por uma variedade de filtros, geradores de envelope, processadores de efeitos, etc. Como subconjunto, este tipo de síntese é amplamente utilizado em quase todos os modelos de sintetizadores modernos.

Síntese de operador (FM, do inglês Frequency Modulation), no qual ocorre a interação (modulação e soma de frequência) de diversas ondas de forma simples. Cada onda, juntamente com suas características, é chamada de operador; uma determinada configuração de operadores constitui um algoritmo. Quanto mais operadores são usados no design do sintetizador, mais rico se torna o som do instrumento. Por exemplo, o sintetizador Yamaha DX-7 (1984), que ainda hoje é popular, possui 6 operadores, que são configurados usando 36 algoritmos diferentes.

Síntese física, na qual, por meio de processadores potentes, são simulados processos físicos reais que ocorrem em instrumentos musicais de um tipo ou de outro. Por exemplo, para instrumentos de apito de vento, como uma flauta, os parâmetros serão comprimento, perfil e diâmetro do tubo, velocidade do fluxo de ar, material do corpo; para instrumentos de cordas – tamanho do corpo, material, comprimento e tensão das cordas, etc. A síntese física é usada por instrumentos como Yamaha VL-1, Korg OASYS, Alesis Fusion, etc.

Síntese Wavetable (PCM), em que o som é criado através da reprodução de fragmentos do som de instrumentos musicais reais (samples e multisamples) previamente gravados na memória do instrumento. O sintetizador mais famoso deste grupo é o Waldorf Wave, também famoso como o sintetizador mais caro do mundo.

Síntese híbrida, na qual é utilizada uma ou outra combinação de vários métodos de síntese sonora, por exemplo, “soma + subtração”, “onda + subtração”, “operador + subtração”, etc. A maioria dos instrumentos modernos é criada com base na síntese híbrida, uma vez que possui meios muito poderosos para variar o timbre dentro dos mais amplos limites.

Controles de um sintetizador moderno:

O controle de um sintetizador profissional moderno é um processo complexo associado ao controle de várias centenas, ou mesmo milhares, de vários parâmetros responsáveis por certos aspectos do som. Alguns parâmetros podem ser controlados em tempo real através de controles giratórios, rodas, pedais, botões; outros parâmetros servem para alterações pré-programadas no tempo de determinadas características. Nesse sentido, os sons (patches) dos sintetizadores digitais também são frequentemente chamados de programas.

O teclado e o rastreamento dinâmico são usados para rastrear a posição e a velocidade de uma tecla sendo pressionada. Por exemplo, ao passar das teclas inferiores para as superiores, o timbre pode mudar suavemente do violoncelo para a flauta e, com um pressionamento mais vigoroso da tecla, os tímpanos são adicionados ao som geral.

O envelope é usado para alterar não periodicamente um determinado parâmetro de som. Normalmente, o gráfico do envelope é uma linha quebrada que consiste nas seções Attack, Decay, Sustain e Release (veja também envelope ADSR), mas em vários modelos de sintetizadores eles são encontrados como envelopes mais simples (ADR) e envelopes de vários estágios mais complexos. Total envelope é uma característica importante de um sintetizador.

Um filtro é usado para cortar uma determinada banda de frequência do espectro geral de um sinal. Freqüentemente, o filtro também é equipado com ressonância, o que permite aumentar drasticamente a banda de frequência no limite de corte. Alterar as características do filtro usando controles em tempo real, rastreamento de teclado e/ou envelopes permite opções tonais excepcionalmente variadas. O número total de filtros é uma característica importante de um sintetizador.

Um modulador de anel permite modular o sinal original com outro sinal com uma determinada frequência (fixa ou flutuante), devido à qual ocorre um enriquecimento significativo de harmônicos. O nome “Ring” se deve ao fato de que esta unidade é frequentemente usada para produzir um som “semelhante a um sino” do instrumento.

O oscilador de baixa frequência é usado para alterar periodicamente certos parâmetros de som, como tom, volume, frequência de corte do filtro, etc. No caso de uma mudança cíclica no volume, um efeito tremolo é criado, uma mudança no tom cria um efeito vibrato e uma mudança periódica na frequência de corte do filtro é chamada de efeito “wah-wah”.

O processamento de efeitos é usado para finalizar o som. Os sintetizadores modernos são geralmente equipados com um número bastante grande de processadores de efeitos (por exemplo, Korg Karma - 8 processadores, Roland Fantom - 6 processadores, etc.). Os processadores operam independentemente um do outro, embora possam ser combinados em cadeia, se desejado. Os processadores de efeitos modernos implementam um grande número de algoritmos de efeitos espaciais (reverb, delay, echo), modulação (flanger, chorus, phaser) e outros (superamplificação, mudança de frequência, enriquecimento harmônico).

Os modelos mais avançados possuem ferramentas para controlar parâmetros de efeitos desde controles em tempo real, envelopes, LFOs, etc.

A mecânica do piano moderno foi inventada pelo mestre italiano Cristofori no final do século XVII ( data oficial- OK. 1709), em seu desenho os martelos ficavam localizados sob as cordas. O instrumento foi denominado gravicembalo col piano e forte - pianoforte - e posteriormente foi estabelecido o nome piano.

A invenção de Cristofori marcou o início do desenvolvimento da mecânica no sistema inglês. Outros tipos de mecânica foram desenvolvidos por Marius na França (1716) e Schröter na Alemanha (1717-21). Sébastien Erard inventou a mecânica de ensaio duplo, que tornou possível produzir um som pressionando rapidamente uma tecla novamente até a metade. Na mecânica do sistema inglês, tal repetição só era possível quando a chave estava totalmente levantada.

Na Rússia, a fabricação de pianos estava associada principalmente a São Petersburgo. Só no século XVIII, mais de 50 fabricantes de pianos trabalharam lá. O desenvolvimento da produção fabril de pianos na primeira metade do século XIX foi influenciado pelas atividades do primeiro fabricante russo de pianos, fornecedor da Corte Imperial do mestre inglês G. Faverier, dos mestres alemães I.-A. Tischner, K. .-I. Wirth, A.-H. Schröder, I.-F. Schroeder e, a partir de 1840, o belga G.-G. Lichtenthal. Até o momento, são conhecidos os nomes de mais de 600 mestres de piano que trabalharam na Rússia antes da revolução de 1917. Esta pesquisa é realizada pelo mestre de piano do Conservatório de São Petersburgo, candidato em ciências filológicas M. V. Sergeev.
Em meados do século XIX, foram inauguradas fábricas de J. Blüthner e K. Bechstein na Alemanha, nos EUA - Steinway and Sons, longos anos não tinha igual.
No século 20, surgiram instrumentos fundamentalmente novos - pianos eletrônicos e sintetizadores, bem como uma forma especial de produção sonora - o piano preparado.

A primeira peça musical escrita especificamente para piano apareceu em 1732 (Sonata de Lodovico Giustini). No entanto, os compositores em massa começaram a concentrar-se no piano em vez do cravo quarenta a cinquenta anos depois, durante a época de Haydn e Mozart.

Os pianos são divididos em pianos de cauda – instrumentos com cordas horizontais – e pianos verticais. O primeiro piano vertical conhecido é atribuído a C.-E. Friederici (Gera, Alemanha), que o criou em 1745. Porém, já em 1742, um instrumento semelhante saiu da oficina de Johann Söcher em Zanthofen (Baviera), e em 1748 G. Silbermann também fabricou os instrumentos. Variedades de pianos verticais - piramidal, piano-lira, piano bureau, piano-harpa, etc. Desde meados do século XIX, apenas pianos e pianos de cauda foram produzidos.

O som de um piano é produzido batendo nas cordas com um martelo. As cordas são esticadas sobre uma estrutura de ferro fundido com o auxílio de redemoinhos (estacas), passando por hastes de agudos e graves coladas na caixa de ressonância ressonante (nos pianos a caixa de ressonância fica na posição vertical, nos pianos de cauda - na posição horizontal) . Para cada som existe um coro de cordas: três para os médios e agudos, dois ou um para os graves. O alcance da maioria dos pianos é de 88 semitons de lá até a 5ª oitava (instrumentos mais antigos podem ser limitados a lá da 4ª oitava acima; podem ser encontrados instrumentos com um alcance mais amplo). Na posição neutra, as cordas, exceto a última uma e meia a duas oitavas, entram em contato com amortecedores (silenciadores). Quando as teclas são pressionadas, um dispositivo de alavancas, correias e martelos chamado ação de piano é ativado. Após a prensagem, um amortecedor se afasta do coro de cordas correspondente para que a corda possa soar livremente, e é golpeado por um martelo coberto com feltro.
Pedais de piano
Os pianos modernos têm dois ou três (os modelos mais recentes têm quatro) pedais. Os instrumentos anteriores usavam alavancas retráteis para o mesmo propósito, que o pianista tinha que pressionar com os joelhos.
O pedal direito (às vezes chamado simplesmente de “pedal”, por ser o mais utilizado) levanta todos os amortecedores de uma vez, de modo que depois que a tecla é liberada as cordas correspondentes continuam a soar. Além disso, todas as outras cordas do instrumento também começam a vibrar, tornando-se uma fonte secundária de som. O pedal direito é utilizado para dois propósitos: para tornar ininterrupta a sequência de sons produzidos (tocar legato) onde isso não pode ser feito com os dedos devido a dificuldades técnicas, e para enriquecer o som com novos harmônicos. Existem duas maneiras de usar o pedal: um pedal direto - pressionando o pedal antes de pressionar as teclas que deseja segurar, e um pedal retardado, quando o pedal é pressionado imediatamente após pressionar uma tecla e antes de ser liberado. Nas partituras, este pedal é designado pela letra P (ou pela abreviatura Ped.), e sua remoção por um asterisco. Na música de compositores das eras romântica e impressionista, essas designações são frequentemente utilizadas, geralmente para dar um sabor especial ao som.
O pedal esquerdo é usado para amortecer o som. Nos pianos, isso é conseguido movendo os martelos para a direita, de modo que, em vez de três cordas do coro, eles percutam apenas duas (no passado, às vezes, apenas uma). No piano, os martelos se aproximam das cordas. Este pedal é usado com muito menos frequência. Nas notas é indicado pela marca una corda, sua retirada pela marca tre corde ou tutte le corde. Além de enfraquecer o som, usar o pedal esquerdo ao tocar piano permite suavizar o som, tornando-o mais quente e bonito devido à vibração das cordas liberadas do coro.
O pedal do meio (ou terceiro, pois historicamente foi o último a ser adicionado), ou pedal sostenuto, serve para levantar seletivamente os amortecedores. Quando o pedal do meio é pressionado, os amortecedores levantados quando as teclas são pressionadas permanecem levantados até que o pedal seja removido. Ele, assim como o pedal direito, pode ser usado para tocar legato, mas não enriquecerá o som com a vibração das cordas restantes. Este pedal está faltando na maioria dos pianos hoje e está presente na maioria dos pianos de cauda. Existem pianos em que o pedal do meio é “empurrado” para a esquerda e assim fixado, enquanto um pano especial é colocado entre os martelos e as cordas, fazendo com que o som fique muito baixo, o que permite ao músico tocar, por exemplo, à noite.
O piano pode ser usado tanto como instrumento solo quanto em conjunto com uma orquestra (por exemplo, em concertos para piano). Tocar piano é uma atividade que exige boa técnica, atenção e dedicação. É aconselhável começar a treinar em infância. Em crianças escolas de música(Escola de Música Infantil) na Rússia, o treinamento leva 5 ou 7 anos, dependendo do programa, alguns alunos ficam mais um ou dois anos após a formatura antes de ingressar em uma escola de música. Após a escola de música ou formação equivalente, você pode continuar seus estudos em uma escola ou faculdade de música e, em seguida, em um conservatório, universidade, tornando-se pianista profissional. Nas escolas infantis de música, o piano geral também é disciplina obrigatória para quase todas as especialidades. Pianistas excepcionais Século XX - Sergei Rachmaninov, Emil Gilels, Svyatoslav Richter, Vladimir Horowitz, Arthur Rubinstein, Glenn Gould e outros.
O piano requer condições adequadas de manutenção, bem como afinação regular, pois a tensão das cordas do instrumento enfraquece com o tempo. A frequência de ajuste depende da classe do instrumento, da qualidade de sua fabricação, de sua idade, das condições de manutenção e operação. A afinação, via de regra, não é feita pelo próprio intérprete, mas por um especialista - um mestre afinador de piano, embora, teoricamente, tendo um afinador eletrônico em mãos e conhecendo as características exatas de frequência de cada uma das cordas, qualquer pessoa possa carregar afinar, mesmo que não tenha ouvido para música.
É uma das categorias dos Jogos Delphic.