"Cidades ideais" do Renascimento. Justificativa de projetos de engenharia

Classicismo na arquitetura da Europa Ocidental

Vamos deixar para os italianos

Ouropel vazio com seu brilho falso.

Total significado é mais importante mas para ir até ele,

Teremos que superar obstáculos e caminhos,

Siga rigorosamente o caminho marcado:

Às vezes a mente só tem um caminho...

Você precisa pensar no significado e só então escrever!

N. Boileau. "Arte Poética".

Tradução de V. Lipetskaya

Assim ensinou a seus contemporâneos um dos principais ideólogos do classicismo, o poeta Nicolas Boileau (1636-1711). As regras estritas do classicismo foram incorporadas nas tragédias de Corneille e Racine, nas comédias de Molière e nas sátiras de La Fontaine, na música de Lully e na pintura de Poussin, na arquitetura e decoração dos palácios e conjuntos de Paris...

O classicismo se manifestou com mais clareza nas obras de arquitetura, voltadas para as melhores conquistas da cultura antiga - um sistema de ordem, simetria estrita, uma clara proporcionalidade das partes da composição e sua subordinação à ideia geral. O "estilo austero" da arquitetura classicista parecia ter a intenção de incorporar visualmente sua fórmula ideal de "simplicidade nobre e grandeza calma". As estruturas arquitetônicas do classicismo eram dominadas por formas simples e claras, uma calma harmonia de proporções. Foi dada preferência a linhas retas, decoração discreta, repetindo o contorno do objeto. A simplicidade e nobreza do trabalho, praticidade e conveniência afetaram tudo.

Com base nas idéias dos arquitetos renascentistas sobre a "cidade ideal", os arquitetos do classicismo criaram um novo tipo de grandioso conjunto de palácio e parque, estritamente subordinado a um único plano geométrico. Uma das estruturas arquitetônicas marcantes da época era a residência dos reis franceses nos arredores de Paris - o Palácio de Versalhes.

"Sonho de Fada" de Versalhes

Mark Twain, que visitou Versalhes em meados do século XIX.

“Eu repreendi Luís XIV, que gastou 200 milhões de dólares em Versalhes quando as pessoas não tinham pão suficiente, mas agora eu o perdoei. É extraordinariamente lindo! Você fica olhando, apenas abra os olhos e tente entender que você está na terra e não nos jardins do Éden. E você está quase pronto para acreditar que isso é uma farsa, apenas um sonho fabuloso.

De fato, o “sonho de conto de fadas” de Versalhes ainda surpreende pela escala do layout regular, o magnífico esplendor das fachadas e o brilho da decoração decorativa dos interiores. Versalhes tornou-se uma personificação visível da arquitetura oficial do classicismo, expressando a ideia de um modelo racionalmente organizado do mundo.

Cem hectares de terra em pouquíssimo tempo (1666-1680) transformaram-se num pedaço de paraíso destinado à aristocracia francesa. Os arquitectos Louis Leveaux (1612-1670), Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) e André Le Nôtre(1613-1700). Ao longo de vários anos, reconstruíram e alteraram muito a sua arquitetura, de modo que atualmente é uma complexa fusão de várias camadas arquitetônicas, absorvendo os traços característicos do classicismo.

O centro de Versalhes é o Grande Palácio, ao qual conduzem três avenidas convergentes. Localizado a uma certa elevação, o palácio ocupa uma posição dominante sobre a área. Seus criadores dividiram o comprimento de quase meio quilômetro da fachada em uma parte central e duas alas laterais - risalit, dando-lhe uma solenidade especial. A fachada é representada por três andares. O primeiro, que desempenha o papel de uma base maciça, é decorado com rusticação no modelo dos palácios-palácios renascentistas italianos. Na segunda, frontal, há altas janelas em arco, entre as quais há colunas e pilastras jônicas. O nível que coroa o edifício confere monumentalidade à aparência do palácio: é encurtado e termina com grupos escultóricos que conferem ao edifício uma elegância e leveza especiais. O ritmo de janelas, pilastras e colunas na fachada enfatiza sua austeridade e imponência clássicas. Não é por acaso que Molière disse do Grande Palácio de Versalhes:

"A decoração artística do palácio está tão em harmonia com a perfeição que a natureza lhe dá que se pode chamar um castelo mágico."

Os interiores do Grande Palácio são decorados em estilo barroco: estão repletos de decorações esculturais, rica decoração em forma de estuque e entalhes dourados, muitos espelhos e móveis requintados. As paredes e tetos são revestidos com placas de mármore coloridas com padrões geométricos claros: quadrados, retângulos e círculos. Painéis pitorescos e tapeçarias sobre temas mitológicos glorificam o rei Luís XIV. Lustres maciços de bronze com dourado completam a impressão de riqueza e luxo.

Os salões do palácio (são cerca de 700) formam enfileirados sem fim e destinam-se a procissões cerimoniais, festividades magníficas e bailes de máscaras. No maior salão cerimonial do palácio - a Galeria dos Espelhos (73 m de comprimento) - a busca por novos efeitos espaciais e de iluminação é claramente demonstrada. As janelas de um lado do corredor eram combinadas com espelhos do outro. Sob luz solar ou iluminação artificial, quatrocentos espelhos criaram um efeito espacial excepcional, transmitindo um jogo mágico de reflexos.

As composições decorativas de Charles Lebrun (1619-1690) em Versalhes e no Louvre foram marcantes em seu esplendor cerimonial. O “método de retratar as paixões” por ele proclamado, que envolvia pomposos elogios a pessoas de alto escalão, trouxe ao artista um sucesso vertiginoso. Em 1662, ele se tornou o primeiro pintor do rei e, em seguida, o diretor da manufatura real de tapeçarias (imagens de tapetes tecidos à mão ou tapeçarias) e o chefe de todo o trabalho decorativo no Palácio de Versalhes. Na Galeria dos Espelhos do Palácio, Lebrun pintou

um teto dourado com muitas composições alegóricas sobre temas mitológicos que glorificaram o reinado do "Rei Sol" Luís XIV. Alegorias e atributos pitorescos amontoados, cores vivas e efeitos decorativos do barroco contrastavam claramente com a arquitetura do classicismo.

O quarto do rei está localizado na parte central do palácio e voltado para sol Nascente. Daqui se abria uma visão de três rodovias que partiam de um ponto, que lembravam simbolicamente o principal centro de poder do Estado. Da sacada, a vista do rei revelava toda a beleza do parque de Versalhes. Seu principal criador, André Le Nôtre, conseguiu unir os elementos da arquitetura e da arte da jardinagem. Ao contrário dos parques paisagísticos (ingleses), que expressavam a ideia de unidade com a natureza, os parques regulares (franceses) subordinavam a natureza à vontade e às intenções do artista. O parque de Versalhes impressiona pela clareza e organização racional do espaço, seu desenho é verificado com precisão pelo arquiteto com o auxílio de compasso e régua.

Os becos do parque são percebidos como uma continuação dos corredores do palácio, cada um deles terminando com um reservatório. Muitas piscinas têm a forma geométrica correta. Os espelhos de água suaves nas horas que antecedem o pôr do sol refletem os raios do sol e as sombras caprichosas projetadas por arbustos e árvores recortadas em forma de cubo, cone, cilindro ou bola. A vegetação ora forma paredes sólidas e impenetráveis, ora amplas galerias, em nichos artificiais dos quais são colocadas composições escultóricas, herms (pilares tetraédricos coroados por uma cabeça ou busto) e numerosos vasos com cascatas de finos jatos de água. A plasticidade alegórica das fontes, feitas por mestres famosos, destina-se a glorificar o reinado do monarca absoluto. O "Rei Sol" apareceu neles sob a forma do deus Apolo, ou Netuno, saindo da água em uma carruagem ou descansando entre as ninfas em uma gruta fresca.

Tapetes lisos de gramados surpreendem com cores vivas e coloridas com um enfeite de flor bizarro. Nos vasos (eram cerca de 150 mil) havia flores frescas, que foram trocadas de tal forma que Versalhes estava em constante floração em qualquer época do ano. Os caminhos do parque são salpicados de areia colorida. Algumas delas eram forradas com lascas de porcelana brilhando ao sol. Todo esse esplendor e esplendor da natureza foi complementado pelos cheiros de amêndoas, jasmim, romã e limão, que se espalhavam das estufas.

Havia natureza neste parque

Como se inanimado;

Como se com um soneto elevado,

Eles estavam brincando com a grama.

Sem dança, sem doces framboesas,

Le Nôtre e Jean Lully

Em jardins e danças de desordem

Não aguentei.

Os teixos congelaram, como se estivessem em transe,

Os arbustos alinhados,

E fez uma reverência

Flores aprendidas.

V. Hugo Tradução de E. L. Lipetskaya

N. M. Karamzin (1766-1826), que visitou Versalhes em 1790, falou sobre suas impressões nas Cartas de um Viajante Russo:

“A imensidão, a harmonia perfeita das partes, a ação do todo: é isso que o pintor não pode pintar com um pincel!

Vamos aos jardins, criação de Le Nôtre, que o ousado gênio por toda parte colocou no trono da orgulhosa Arte, e a humilde Na-tura, como uma pobre escrava, atirou-o a seus pés...

Portanto, não procure a Natureza nos jardins de Versalhes; mas aqui, a cada passo, a Arte cativa o olhar ... "

conjuntos arquitetônicos Paris. Império

Após a conclusão das principais obras de construção em Versalhes, na virada dos séculos XVII para XVIII, André Le Nôtre lançou um trabalho ativo na reconstrução de Paris. Ele realizou o colapso do Parque das Tulherias, fixando claramente o eixo central na continuação do eixo longitudinal do conjunto do Louvre. Depois de Le Nôtre, o Louvre foi finalmente reconstruído, a Place de la Concorde foi criada. O grande eixo de Paris deu uma interpretação completamente diferente da cidade, que atendeu aos requisitos de grandeza, grandiosidade e esplendor. A composição de espaços urbanos abertos, o sistema de ruas e praças arquitetonicamente projetadas tornou-se o fator determinante no planejamento de Paris. A clareza do padrão geométrico de ruas e praças unidas em um único todo em longos anos se tornará um critério para avaliar a perfeição do plano urbano e a habilidade do urbanista. Muitas cidades ao redor do mundo experimentarão posteriormente a influência do clássico modelo parisiense.

Uma nova compreensão da cidade como objeto de influência arquitetônica sobre uma pessoa encontra uma expressão clara no trabalho sobre conjuntos urbanos. No processo de sua construção, foram delineados os princípios principais e fundamentais do planejamento urbano do classicismo - desenvolvimento livre no espaço e conexão orgânica com o meio ambiente. Superando o caos do desenvolvimento urbano, os arquitetos buscaram criar conjuntos projetados para uma visão livre e desobstruída.

Os sonhos renascentistas de criar uma “cidade ideal” consubstanciaram-se na formação de um novo tipo de praça, cujos limites não eram mais as fachadas de certos edifícios, mas o espaço das ruas e bairros adjacentes a ela, parques ou jardins, um barragem do rio. A arquitetura busca conectar em uma certa unidade de conjunto não apenas edifícios vizinhos diretos, mas também pontos muito remotos da cidade.

Segunda metade do século XVIII e o primeiro terço do século XIX. na França marcam uma nova etapa no desenvolvimento do classicismo e sua disseminação na Europa - neoclassicismo. depois do grande revolução Francesa E guerra patriótica Em 1812, surgiram novas prioridades no planejamento urbano, em consonância com o espírito de seu tempo. Eles encontraram a expressão mais marcante no estilo Império. Caracterizava-se pelas seguintes características: pathos cerimonial de grandeza imperial, monumentalidade, apelo à arte da Roma imperial e do Antigo Egito, utilização de atributos da história militar romana como principais motivos decorativos.

A essência do novo estilo artístico foi transmitida com muita precisão nas palavras significativas de Napoleão Bonaparte:

"Amo o poder, mas como artista... adoro extrair dele sons, acordes, harmonia."

estilo império tornou-se a personificação do poder político e da glória militar de Napoleão, serviu como uma espécie de manifestação de seu culto. A nova ideologia atendeu plenamente aos interesses políticos e gostos artísticos da nova época. Grandes conjuntos arquitetônicos de praças abertas, ruas largas e avenidas foram criados em todos os lugares, pontes, monumentos e prédios públicos foram erguidos, demonstrando a grandeza imperial e o poder do poder.

Por exemplo, a ponte Austerlitz lembrava a grande batalha de Napoleão e foi construída com as pedras da Bastilha. Na Praça Carruzel foi construído Arco do Triunfo em homenagem à vitória em Austerlitz. Duas praças (Consentimento e Estrelas), separadas entre si por uma distância considerável, foram conectadas por perspectivas arquitetônicas.

Igreja de Saint Genevieve, erguido por J. J. Soufflot, tornou-se o Panteão - o local de descanso do grande povo da França. Um dos monumentos mais espetaculares da época é a coluna do Grande Exército na Place Vendôme. Semelhante à antiga coluna romana de Trajano, deveria, segundo o projeto dos arquitetos J. Gonduin e J. B. Leper, expressar o espírito do Novo Império e a sede de grandeza de Napoleão.

Na decoração interior brilhante de palácios e edifícios públicos, a solenidade e a pomposidade majestosa eram especialmente valorizadas, sua decoração era frequentemente sobrecarregada com apetrechos militares. Os motivos dominantes eram combinações contrastantes de cores, elementos de ornamentos romanos e egípcios: águias, grifos, urnas, grinaldas, tochas, grotescos. O estilo Império foi mais claramente manifestado nos interiores das residências imperiais do Louvre e Malmaison.

A era de Napoleão Bonaparte terminou em 1815 e logo eles começaram a erradicar ativamente sua ideologia e gostos. Do Império "desaparecido como um sonho", surgiram obras de arte no estilo Império, atestando claramente sua antiga grandeza.

Perguntas e tarefas

1. Por que Versalhes pode ser atribuído a obras marcantes?

Como ideias urbanísticas do classicismo do século XVIII. encontrou sua implementação prática nos conjuntos arquitetônicos de Paris, por exemplo, Place de la Concorde? O que a distingue das praças barrocas italianas de Roma no século XVII, como a Piazza del Popolo (ver p. 74)?

2. Como se expressou a ligação entre o barroco e o classicismo? Que ideias o classicismo herdou do barroco?

3. Quais são os antecedentes históricos para o surgimento do estilo Império? Que novas idéias de seu tempo ele procurou expressar em obras de arte? Em que princípios artísticos se baseia?

oficina criativa

1. Dê aos seus colegas uma visita guiada a Versalhes. Para sua preparação, você pode usar materiais de vídeo da Internet. Os parques de Versalhes e Peterhof são frequentemente comparados. O que você acha que é a base para tais comparações?

2. Tente comparar a imagem da “cidade ideal” da era renascentista com os conjuntos classicistas de Paris (São Petersburgo ou seus subúrbios).

3. Compare o design decoração de interior(interiores) da galeria de Francisco I em Fontainebleau e a Galeria dos Espelhos de Versalhes.

4. Conheça as pinturas do artista russo A. N. Benois (1870-1960) do ciclo “Versalhes. Calçada do Rei” (ver p. 74). Como eles transmitem a atmosfera geral da vida da corte do rei francês Luís XIV? Por que eles podem ser considerados como imagens-símbolos peculiares?

Tópicos de projetos, resumos ou mensagens

"A Formação do Classicismo na Arquitetura Francesa dos Séculos XVII-XVIII"; "Versalhes como modelo de harmonia e beleza do mundo"; "Passear por Versalhes: a ligação entre a composição do palácio e a disposição do parque"; "Obras-primas da arquitetura do classicismo da Europa Ocidental"; "Império Napoleônico na arquitetura da França"; "Versalhes e Peterhof: experiência de características comparativas"; "Descobertas artísticas nos conjuntos arquitetônicos de Paris"; “As praças de Paris e o desenvolvimento dos princípios do ordenamento regular da cidade”; "Clareza de composição e equilíbrio de volumes da catedral dos Inválidos em Paris"; “A Praça da Concórdia é uma nova etapa no desenvolvimento das ideias urbanísticas do classicismo”; “A severa expressividade dos volumes e a mesquinhez da decoração da igreja de St. Genevieve (Panteão) de J. Soufflot”; "Características do classicismo na arquitetura dos países da Europa Ocidental"; "Arquitetos proeminentes do classicismo da Europa Ocidental".

Livros para leitura complementar

Arkin D. E. Imagens da arquitetura e imagens da escultura. M., 1990. Kantor A. M. e outros Arte do século XVIII. M., 1977. (Pequena história das artes).

Classicismo e Romantismo: Arquitetura. Escultura. Pintura. Desenho / ed. R. Toman. M., 2000.

Kozhina E.F. Arte da França do século XVIII. L., 1971.

Lenotr J. A vida cotidiana de Versalhes sob os reis. M., 2003.

Miretskaya N. V., Miretskaya E. V., Shakirova I. P. Cultura do Iluminismo. M., 1996.

Watkin D. História da arquitetura da Europa Ocidental. M., 1999. Fedotova E.D. Império Napoleônico. M., 2008.

Na elaboração do material, foi utilizado o texto do livro didático “Cultura Artística Mundial. Do século XVIII até o presente” (Autor Danilova G. I.).

A criação de uma cidade ideal atormentou cientistas e arquitetos de vários países e épocas, mas as primeiras tentativas de projetar tal cidade surgiram no Renascimento. Embora os cientistas trabalhassem na corte dos faraós e imperadores romanos, cujas obras visavam criar algum tipo de assentamento ideal, no qual não apenas tudo obedeceria claramente à hierarquia, mas também no qual seria confortável viver tanto para o governante e o simples artesão. Lembre-se de pelo menos Akhetaten, Mohenjodaro ou um projeto fantástico proposto por Stasicrates a Alexandre, o Grande, segundo o qual ele propôs esculpir a estátua de um comandante do Monte Athos com uma cidade localizada em seu braço. O único problema era que esses assentamentos permaneceram no papel ou foram destruídos. A ideia de projetar uma cidade ideal não veio apenas dos arquitetos, mas também de muitos artistas. Há referências de que Piero della Francesca, Giorgio Vasari, Luciano Laurana e muitos outros estiveram envolvidos nisso.

Piero della Francesco era conhecido por seus contemporâneos principalmente como autor de tratados sobre arte. Apenas três deles chegaram até nós: "Tratado sobre o ábaco", "Perspectiva na pintura", "Cinco corpos regulares". Foi ele quem primeiro levantou a questão da criação de uma cidade ideal na qual tudo estaria sujeito a cálculos matemáticos, prometendo construções de clara simetria. Por esta razão, muitos estudiosos atribuem a Pierrot a imagem "Vista de uma cidade ideal", que se encaixa perfeitamente nos princípios do Renascimento.

Leon Battista Alberti chegou mais perto da implementação de um projeto de grande escala. É verdade que não conseguiu concretizar a sua ideia na íntegra, mas deixou para trás um grande número de desenhos e notas, segundo as quais outros artistas conseguiram no futuro realizar o que Leon não conseguiu. Em particular, Bernardo Rosselino atuou como executor de muitos de seus projetos. Mas Leon implementou seus princípios não apenas por escrito, mas também pelo exemplo de muitos dos edifícios que construiu. Basicamente, são numerosos palácios projetados para famílias nobres. O arquiteto revela seu próprio exemplo de cidade ideal em seu tratado Sobre a arquitetura. O cientista escreveu este trabalho até o fim de sua vida. Foi publicado postumamente e se tornou o primeiro livro impresso a revelar os problemas da arquitetura. Segundo Leon, a cidade ideal deveria refletir todas as necessidades de uma pessoa, responder a todas as suas necessidades humanísticas. E isso não é coincidência, porque o principal pensamento filosófico do Renascimento foi o humanismo antropocêntrico. A cidade deveria ser dividida em bairros, que seriam divididos de acordo com um princípio hierárquico ou de acordo com o tipo de emprego. No centro, na praça principal, encontra-se um edifício onde estaria concentrado o poder da cidade, a catedral principal e casas de famílias nobres e governantes da cidade. Mais perto da periferia ficavam as casas dos mercadores e artesãos, e os pobres moravam na própria fronteira. Tal arranjo de edifícios, segundo o arquiteto, era um obstáculo para o surgimento de diversas agitações sociais, já que as casas dos ricos seriam separadas das moradias dos cidadãos pobres. Outro importante princípio de planejamento é que ela deveria atender às necessidades de qualquer categoria de cidadãos, para que tanto o governante quanto o clérigo pudessem viver confortavelmente nesta cidade. Era suposto conter todos os edifícios, desde escolas e bibliotecas a mercados e banhos termais. A acessibilidade pública de tais edifícios também é importante. Mesmo que ignoremos todos os princípios éticos e sociais de uma cidade ideal, os valores artísticos externos permanecem. O traçado tinha que ser regular, segundo o qual a cidade era dividida em bairros claros por ruas retas. Em geral, todas as estruturas arquitetônicas devem estar sujeitas a formas geométricas e desenhadas ao longo de uma régua. Os quadrados eram redondos ou retangulares. De acordo com esses princípios, as cidades antigas, como Roma, Gênova, Nápoles, foram submetidas à demolição parcial das antigas ruas medievais e à construção de novos bairros espaçosos.

Em alguns tratados, foi encontrada observação semelhante sobre o lazer das pessoas. Dizia respeito principalmente a meninos. Propôs-se a construção de playgrounds e cruzamentos nas cidades de tal forma que os jovens brincando estivessem sob a supervisão constante de adultos que pudessem observá-los sem impedimentos. Essas precauções visavam educar a prudência dos jovens.

A cultura do Renascimento, de muitas maneiras, forneceu alimento para uma reflexão mais aprofundada sobre a estrutura da cidade ideal. Isso foi especialmente verdadeiro para os humanistas. De acordo com sua visão de mundo, tudo deve ser criado para uma pessoa, para sua existência confortável. Quando todas essas condições forem cumpridas, a pessoa receberá paz social e felicidade espiritual. Portanto, em tal
a sociedade simplesmente a priori não pode ter guerras ou tumultos. A humanidade tem caminhado para tal resultado ao longo de sua existência. Lembre-se pelo menos da famosa "Utopia" de Thomas More ou "1984" de George Orwell. Obras desse tipo afetaram não apenas aspectos funcionais, mas também pensaram as relações, a ordem e a estrutura da comunidade que vivia nessa localidade, não necessariamente uma cidade, talvez até o mundo. Mas essas fundações foram lançadas no século 15, então podemos dizer com segurança que os cientistas da Renascença eram pessoas educadas de seu tempo.

Introdução

Avivamento como uma nova cosmovisão e uma nova Estilo de arte surgiu na Itália no final do século XIV. As primeiras ideias de planejamento urbano representavam a cidade como uma unidade arquitetônica de acordo com um plano predeterminado. Sob a influência dessas idéias, em vez de vielas medievais estreitas e tortuosas, nas cidades italianas começaram a aparecer ruas retas e largas construídas com grandes edifícios.

O layout e a arquitetura das praças durante o Renascimento tomaram forma nos séculos XV-XVI. em Roma e outros principais cidades Itália.

Durante este período, várias cidades foram reconstruídas aqui usando novos princípios de planejamento urbano. Na maioria dos casos, os palácios dessas cidades localizavam-se nas praças centrais, que às vezes representavam o início das composições de três vigas.

As cidades renascentistas gradualmente adquiriram novos recursos sob a influência de mudanças sociais. No entanto, devido à propriedade privada da terra e à tecnologia atrasada, era impossível mudar rapidamente da cidade velha para a nova. Em todos os períodos do Renascimento, os principais esforços dos urbanistas foram direcionados para o desenvolvimento do centro da cidade - a praça e os bairros mais próximos. Durante o auge dos estados monárquicos no século XVIII. os conjuntos das praças centrais das cidades receberam uma importância excepcional como sua decoração principal. As praças da cidade tinham, em sua maioria, contornos geometricamente corretos.

Se a arquitetura das antigas praças gregas e romanas era caracterizada por colunas e pórticos, então, para as praças do período renascentista, as arcadas tornaram-se novos elementos, desenvolvendo-se simultaneamente com o desenvolvimento de sistemas inteiros de praças.

Na maioria das cidades medievais, a vegetação decorativa estava ausente. Os pomares eram cultivados nos jardins dos mosteiros; pomares ou vinhedos dos habitantes da cidade ficavam atrás das fortificações da cidade. em Paris no século XVIII. becos, vegetação cortada, canteiros de flores aparecem. No entanto, os parques de palácios e castelos eram de propriedade privada. Os jardins públicos na maioria das cidades europeias aparecem apenas no final do século XVIII.

As bacias hidrográficas na Idade Média, em essência, eram um obstáculo ao desenvolvimento da cidade, dividindo seus bairros, e serviam para fins práticos estreitos. Desde o século 18 os rios passaram a ser utilizados como elementos de ligação das cidades e, em condições favoráveis, como eixos de composição. Um exemplo vívido é o uso sábio do planejamento urbano dos rios Neva e Nevka em São Petersburgo. A construção de pontes e a construção de aterros consolidaram essa direção no planejamento urbano.

Durante o período medieval, o horizonte da cidade foi amplamente definido pelas torres pontiagudas nas administrações da cidade, igrejas e edifícios públicos. A silhueta da cidade era definida por muitas pequenas verticais e algumas dominantes. Em conexão com a nova compreensão artística da silhueta da cidade, os altos telhados medievais foram gradualmente eliminados, os edifícios renascentistas foram completados com telhados com sótãos e balaustradas.

Com o aumento da escala dos edifícios e novos tipos de coberturas, a silhueta da cidade é suavizada por cúpulas de contornos suaves, que passaram a ter papel preponderante nos panoramas das cidades. Sua mudança foi muito influenciada por jardins e parques, cujas árvores escondem em grande parte os edifícios.

Os arquitetos do Renascimento usaram meios de expressão estritos no planejamento urbano: proporções harmônicas, a escala de uma pessoa como medida do ambiente arquitetônico que a cerca.

A luta ideológica da emergente burguesia italiana contra as formas medievais de religião, moralidade e lei resultou em um amplo movimento progressista - o humanismo. O humanismo baseava-se em princípios de afirmação da vida cívica: o desejo de libertar a personalidade humana do constrangimento espiritual, a sede de conhecimento do mundo e da própria pessoa e, consequentemente, o desejo de formas seculares de vida social, a desejo de conhecimento das leis e da beleza da natureza, para o aperfeiçoamento harmonioso do homem. Essas mudanças na visão de mundo levaram a uma revolução em todas as esferas da vida espiritual - arte, literatura, filosofia, ciência. Em suas atividades, os humanistas confiaram amplamente em ideais antigos, muitas vezes revivendo não apenas as ideias, mas também as próprias formas e os meios expressivos de obras antigas. A este respeito, o movimento cultural da Itália nos séculos XV-XVI. chamado renascimento, ou ressurreição

A visão de mundo humanista estimulou o desenvolvimento do indivíduo, aumentou sua importância na vida pública. O estilo individual do mestre desempenhou um papel crescente no desenvolvimento da arte e da arquitetura. A cultura do humanismo apresentou toda uma galáxia de arquitetos, escultores, artistas brilhantes, como Brunellesco, Leonardo da Vinci, Bramante, Rafael, Michelangelo, Palladio e outros.

A vontade de criar uma “imagem ideal de pessoa”, aliada à procura de métodos de exploração artística do mundo, conduziu a uma espécie de realismo cognitivo do Renascimento, assente numa estreita união da arte com uma ciência em rápido desenvolvimento. Na arquitetura, a busca por formas "ideais" de edifícios, baseadas em uma composição completa e completa, tornou-se uma de suas tendências definidoras. A par do desenvolvimento de novos tipos de edifícios civis e religiosos, avança o desenvolvimento do pensamento arquitetónico, urge a necessidade de generalizações teóricas da experiência moderna, sobretudo histórica e, sobretudo, antiga.

Três períodos de era renascimento italiano

A arquitetura renascentista na Itália é dividida em três períodos principais: inicial, alto e tardio. centro arquitetônico início do renascimento era a Toscana com a cidade principal - Florença. Este período abrange o segundo quartel e meados do século XV. O início do Renascimento na arquitetura é considerado em 1420, quando começou a construção da cúpula sobre a Catedral florentina. As conquistas da construção, que levaram à criação de uma enorme forma centralizada, tornaram-se uma espécie de símbolo da arquitetura da Nova Era.

1. Período inicial do Renascimento

O início do Renascimento na arquitetura é caracterizado, em primeiro lugar, pelas formas dos edifícios criados pelo famoso engenheiro arquiteto Filippo Brunellesco (primeira metade do século XV). Em particular, ele usou um semicircular leve em vez de um arco pontiagudo no Orfanato de Florença. Abóbada de costela característica de arquitetura gótica, começou a dar lugar a um novo design - um cofre de caixa modificado. No entanto, as formas de lanceta do arco continuaram a ser usadas até meados do século XVI.

Um dos edifícios notáveis ​​de Brunellesco foi a enorme cúpula da Catedral de Santa Maria del Fiore, em Florença, que permaneceu inacabada desde o século XIV.

Na forma de uma grande cúpula criada pelo arquiteto, nota-se um eco do arco gótico em lanceta. A extensão da cúpula desta catedral é grande - 42m. As abóbadas da cúpula, feitas de tijolo, repousam sobre uma base octogonal de troncos revestidos com chapas de ferro. Devido à localização favorável da catedral em uma colina e sua alta altitude(115m) sua parte superior, especialmente a cúpula, confere solenidade e originalidade ao panorama arquitetônico de Florença.

A arquitetura civil ocupou um lugar significativo na arquitetura do Renascimento italiano. Inclui principalmente os grandes palácios da cidade (palazzo), que, além da habitação, se destinavam a recepções cerimoniais. Os palácios medievais, gradualmente tirando suas duras roupas românicas e góticas com a ajuda de revestimentos e esculturas de mármore, adquiriram uma aparência alegre.

As características das fachadas renascentistas são enormes vãos de janelas em arco separados por colunas, rusticação dos primeiros andares com pedras, lajes superiores, cornijas de grande projeção e detalhes finamente traçados. Ao contrário das fachadas austeras, a arquitetura de interiores bem iluminados tem um caráter alegre.

Para a decoração das fachadas dos palácios início do renascimento a rusticação era muito utilizada. As pedras para rusticação geralmente tinham uma superfície frontal não trabalhada (lascada) com um caminho de borda bem talhado. O relevo da rusticação diminuiu com o aumento do número de pavimentos. Mais tarde, a decoração com rusticação foi preservada apenas no processamento de socos e nos cantos dos edifícios.

No século XV. Os arquitetos italianos costumavam usar a ordem coríntia. Freqüentemente, havia casos de combinação de várias ordens em um edifício: para os andares inferiores - uma ordem dórica e para os andares superiores - uma composição de capitéis, em proporções e padrões próximos ao tipo jônico.

Um dos exemplos da arquitetura palaciana de meados do século XV. em Florença, o Palácio Medici-Ricardi de três andares, construído de acordo com o projeto do arquiteto Michelozzo di Bartolomeo no período de 1444-1452, por ordem de Cosimo Medici, governante de Florença, pode servir. De acordo com o esquema da fachada do Palácio Medici, centenas de palácios foram posteriormente construídos em outras cidades.

Um desenvolvimento adicional da composição do palácio é o palazzo Rucchelai em Florença construído em 1446-1451 projetado por Leon Battista Alberti (1404-1472). Como o antigo Coliseu romano, sua fachada é dividida em andares por ordens com uma transição da ordem dórica mais simples na camada inferior para a ordem coríntia mais sutil e rica na camada superior.

A impressão de iluminar o edifício para cima, criada no Palazzo Medici-Riccardi com a ajuda da rusticação das paredes, é expressa aqui na forma de um sistema escalonado de ordens que iluminam para cima. Ao mesmo tempo, a grande cornija de coroamento está correlacionada não com a altura do nível superior, mas com a altura do edifício como um todo, razão pela qual a composição adquiriu características de integridade e estática. No desenvolvimento da fachada, ainda são preservados os motivos tradicionais: janelas de arco duplo provenientes da forma medieval das janelas, rusticação das paredes, monumentalidade geral da nuvem, etc.

Capela Pazzi (1430-1443) - edifício abobadado, situado no pátio do mosteiro. Na composição da fachada, exibiu-se uma estrutura interna dissecada por uma ordem com o volume do salão com uma cúpula sobre velas dominando-a. A colunata, cortada ao longo do eixo por um arco e completada por um sótão finamente dissecado, é acompanhada por pilastras cartelizadas na parede interna da loggia e articulações salientes de arcos no teto abobadado.

A correspondência de ordens e a repetição de pequenas cúpulas na loggia e na parte do altar contribuem para a ligação orgânica da fachada com o interior. As paredes no seu interior são dissecadas por pilastras planas, mas realçadas em cores, que, continuando nas divisões das abóbadas, dão uma ideia da lógica da construção do espaço, do sistema tectónico. Desenvolvendo-se tridimensionalmente, a ordem enfatiza a unidade e a subordinação das partes principais. A "estrutura" visual também caracteriza a dissecação da cúpula por dentro, que lembra um pouco a estrutura das abóbadas nervosas góticas. No entanto, a harmonia das formas de ordem e a clareza da estrutura tectônica, o equilíbrio e a comensurabilidade com o homem falam do triunfo de novos ideais arquitetônicos sobre os princípios da Idade Média.

Ao lado de Brunellesco e Michelozzo da Bartolomeo, outros mestres (Rosselino, Benedetto da Maiano, etc.), cuja obra esteve principalmente associada à Toscana e ao norte da Itália, também desempenharam um papel importante no desenvolvimento da nova arquitetura. Alberti, que construiu, além do Palazzo Ruccellai, uma série de grandes estruturas (a fachada da Igreja de Santa Maria Novella, a Igreja de Sant'Andrea em Mântua, etc.), completa este período.

2. O período da Alta Renascença

O período da Alta Renascença abrange o final do século XV - a primeira metade do século XVI. Por esta altura, devido ao movimento das principais rotas comerciais do Mediterrâneo para o Oceano Atlântico, a Itália vivia um conhecido declínio económico e uma redução da produção industrial. Freqüentemente, a burguesia comprava terras e se transformava em usurários e proprietários de terras. O processo de feudalização da burguesia é acompanhado por uma aristocratização geral da cultura, o centro de gravidade é transferido para o círculo da corte da nobreza: duques, príncipes, papas. Roma se torna o centro da cultura - a residência dos papas, que muitas vezes são eleitos entre representantes da aristocracia de mentalidade humanística. Enormes obras de construção estão em andamento em Roma. Neste empreendimento, empreendido pela corte papal para aumentar seu próprio prestígio, a comunidade humanista viu a experiência de reviver a grandeza da Roma antiga e, com ela, a grandeza de toda a Itália. Na corte, que ascendeu ao trono em 1503. O humanista do Papa Júlio II foi obra dos arquitetos mais destacados - entre eles Bramante, Rafael, Michelangelo, Antonio da Sangallo e outros.

Na arquitetura deste período, as principais características e tendências do Renascimento recebem sua expressão acabada. As composições centradas mais perfeitas são criadas. Está finalmente a tomar forma o tipo de palazzo urbano, que durante este período adquire as características de um edifício não só privado, mas também público, e por isso, numa determinada área, torna-se o protótipo de muitos edifícios públicos subsequentes. superar a característica Período inicial Contraste de renascimento (entre as características arquitetônicas da aparência externa do palazzo e seu pátio. Sob a influência de um conhecimento mais sistemático e arqueologicamente preciso dos monumentos antigos, as composições de ordem tornam-se mais rigorosas: junto com as ordens jônica e coríntia, mais simples e mais monumentais são largamente utilizadas as ordens - dórica romana e toscana, e uma arcada finamente desenhada sobre colunas dá lugar a uma arcada de ordem mais monumental. conjunto é colocado em uma base real.Casas de campo estão sendo construídas como complexos arquitetônicos integrais.

O arquiteto mais importante desse período foi Donato d'Angelo Bramante (1444-1514). O edifício Cancelleria atribuído a Bramante (o principal escritório papal) em Roma - um dos edifícios de destaque do palácio - é um enorme paralelepípedo com um pátio retangular cercado por arcadas. A composição harmoniosa das fachadas desenvolve os princípios estabelecidos no Palazzo Ruccellai, mas a estrutura rítmica geral cria uma imagem mais complexa e solene. O primeiro pavimento, tratado como subsolo, intensificou o contraste com um tampo leve. Acentos plásticos ritmicamente dispostos criados por grandes aberturas e platibandas emoldurando-os adquiriram grande importância na composição. O ritmo das articulações horizontais ficou ainda mais nítido.

Entre os edifícios religiosos de Bramante, destaca-se uma pequena capela no pátio do mosteiro de San Pietro in Montrrio, chamada Tempietto. (1502) - um edifício localizado dentro de um pátio bastante apertado, que deveria ser cercado por uma arcada circular em planta.

A capela é uma rotunda abobadada cercada por uma colunata dórica romana. O edifício distingue-se pela perfeição das proporções, a ordem é interpretada de forma estrita e construtiva. Em comparação com os edifícios centrados do início do Renascimento, onde prevalece o desenvolvimento linear-planar das paredes (Capela Pazzi), o volume de Tempietto é plástico: sua plasticidade ordenada corresponde à integridade tectônica da composição. O contraste entre o núcleo monolítico da rotunda e a colunata, entre a lisura da parede e a plasticidade dos profundos nichos e pilastras enfatiza a expressividade da composição, total harmonia e completude. Apesar de seu pequeno tamanho, Tempietto dá a impressão de monumentalidade. Já pelos contemporâneos de Bramante, este edifício foi reconhecido como uma das obras-primas da arquitetura.

Sendo o arquiteto-chefe da corte do Papa Júlio II, Bramante desde 1505. trabalha para reconstruir o Vaticano. Foi concebido um grandioso complexo de edifícios cerimoniais e pátios solenes localizados em diferentes níveis, subordinados a um único eixo, fechado pela majestosa êxedra do Belvedere. Neste, em essência, o primeiro conjunto renascentista de design tão grandioso, as técnicas de composição dos antigos fóruns romanos foram usadas com maestria. A residência papal deveria estar ligada a outro grandioso edifício de Roma - a Catedral de Pedro, para cuja construção também foi adotado o projeto de Bramante. A perfeição da composição cêntrica e a grandiosidade do projeto da Catedral de Pedro Bramante dão motivos para considerar esta obra o ápice do desenvolvimento da arquitetura renascentista. No entanto, o projeto não estava destinado a ser realizado em espécie: durante a vida de Bramante, apenas foi iniciada a construção da catedral, que a partir de 1546, 32 anos após a morte do arquiteto, foi transferida para Michelangelo.

O grande artista e arquiteto Rafael Santi participou do concurso para o projeto da Catedral de Pedro, bem como para a construção e pintura dos edifícios do Vaticano, juntamente com Bramante, que construiu e pintou as famosas loggias do Vaticano, que receberam seu nome ("loggias de Rafael"), bem como uma série de estruturas notáveis, tanto em Roma como fora dela (a construção e pintura da Villa Madama em Roma, o Palácio Pandolfini em Florença, etc.).

Um dos melhores alunos de Bramante - o arquiteto Antonio da Sangallo Jr. - é dono do projeto do Palazzo Farnese em Roma , em certa medida completou a evolução do palácio renascentista.

No desenvolvimento de sua fachada, não há rusticação tradicional e articulações verticais. Na superfície lisa e rebocada de tijolos da parede, destacam-se claramente as largas faixas horizontais que percorrem toda a fachada; como se encostadas a elas, janelas com arquitraves em relevo em forma de “edícula” antiga. As janelas do primeiro andar, ao contrário dos palácios florentinos, têm as mesmas dimensões das janelas dos andares superiores. O edifício foi libertado do isolamento da fortaleza, ainda inerente aos palácios do início do Renascimento. Em contraste com os palácios do século XV, onde o pátio era rodeado por leves galerias em arco sobre colunas, surge aqui uma arcada de ordem monumental com semi-colunas. A ordem da galeria é um pouco mais pesada, adquirindo características de solenidade e representatividade. A passagem estreita entre o pátio e a rua foi substituída por um "vestíbulo" aberto, revelando a perspectiva do jardim da frente.

3. Renascimento tardio

O período tardio do Renascimento é geralmente considerado o meio e o final do século XVI. Nessa época, a recessão econômica continuou na Itália. O papel da nobreza feudal e das organizações da Igreja Católica aumentou. Para combater a reforma e todas as manifestações de um espírito anti-religioso, a Inquisição foi estabelecida. Nessas condições, os humanistas começaram a sofrer perseguições. Uma parte significativa deles, perseguida pela Inquisição, mudou-se para as cidades do norte da Itália, especialmente para Veneza, que ainda mantinha os direitos de uma república independente, onde a influência da contra-reforma religiosa não era tão forte. A este respeito, durante o período do final do Renascimento, o mais marcante foram duas escolas - a romana e a veneziana. Em Roma, onde a pressão ideológica da contra-reforma influenciou fortemente o desenvolvimento da arquitetura, juntamente com o desenvolvimento dos princípios do Alto Renascimento, há um afastamento dos clássicos em direção a composições mais complexas, maior decoratividade, uma violação do clareza de formas, escala e tectonicidade. Em Veneza, apesar da penetração parcial de novas tendências na arquitetura, a base clássica da composição arquitetônica foi mais preservada.

Um proeminente representante da escola romana foi o grande Michelangelo Buonarroti (1475-1564). Nas suas obras arquitetónicas são lançadas as bases de uma nova compreensão da forma, característica deste período, que se distingue pela grande expressão, dinamismo e expressividade plástica. A sua obra, realizada em Roma e em Florença, reflecte com particular força a procura de imagens capazes de exprimir a crise geral do humanismo e a ansiedade interior que os círculos progressistas da sociedade então experimentavam perante as forças de reacção iminentes. Como um brilhante escultor e pintor, Michelangelo foi capaz de encontrar meios plásticos brilhantes para expressar na arte a força interior de seus heróis, o conflito não resolvido de seu mundo espiritual, os esforços titânicos na luta. Na criatividade arquitetônica, isso correspondia à identificação enfatizada da plasticidade das formas e sua intensa dinâmica. A ordem de Michelangelo muitas vezes perdeu seu significado tectônico, transformando-se em um meio de decorar paredes, criando massas ampliadas que surpreendem com sua escala e plasticidade. Violando corajosamente os princípios arquitetônicos familiares ao Renascimento, Michelangelo foi até certo ponto o fundador de uma maneira criativa, que mais tarde foi retomada na arquitetura do barroco italiano. A conclusão da Catedral de Pedro em Roma após a morte de Bramante pertence ao maior obras arquitetônicas de Michelangelo. Michelangelo, tomando como base um esquema cêntrico próximo ao plano de Bramante, introduziu novos recursos em sua interpretação: simplificou o plano e generalizou o espaço interior, tornou maciços os suportes e paredes e acrescentou um pórtico com colunata solene do lado oeste fachada. Na composição tridimensional, o equilíbrio calmo e a subordinação dos espaços do projeto de Bramante são traduzidos no domínio enfatizado da cúpula principal e do espaço sob a cúpula. Na composição das fachadas, a clareza e a simplicidade foram substituídas por formas plásticas mais complexas e amplas, as paredes são dissecadas por ressaltos e pilastras de grande ordem coríntia com poderoso entablamento e sótão alto; entre as pilastras, vãos de janelas, nichos e diversos elementos decorativos (cornijas, mísulas, sandriks, estátuas, etc.) são colocados, por assim dizer, espremidos nos pilares, conferindo às paredes uma plasticidade quase escultural.

Na composição da Capela dos Médici a igreja de San Lorenzo em Florença (1520), o interior e as esculturas feitas por Michelangelo se fundiram em um único todo. As formas escultóricas e arquitetônicas estão cheias de tensão e drama interior. Sua expressividade emocional aguda prevalece sobre a base tectônica, a ordem é interpretada como um elemento da concepção escultórica geral do artista.

Um dos arquitetos romanos destacados do final do Renascimento é também Vignola, autor do tratado “A Regra das Cinco Ordens da Arquitetura”. As mais significativas de suas obras são o castelo de Caprarola e a villa do Papa Júlio II. . Durante o Renascimento, o tipo de moradia sofre um desenvolvimento significativo associado a uma alteração do seu conteúdo funcional. Mesmo no início do século XV. era uma propriedade rural, muitas vezes cercada por muros, e às vezes até tinha torres defensivas. Até o final do século XV. a villa torna-se um local de descanso no campo para cidadãos ricos (Villa Medici perto de Florença) e a partir do século XVI. muitas vezes torna-se a residência de grandes senhores feudais e do alto clero. A moradia perde a sua intimidade e assume o carácter de uma estrutura fronto-axial frontal, aberta à natureza envolvente.

A villa do Papa Júlio II é um exemplo deste tipo. Sua composição estritamente axial e retangular desce em saliências pela encosta da montanha, criando um jogo complexo de espaços abertos, semi-abertos e fechados localizados em diferentes níveis. A composição é influenciada pelos antigos fóruns romanos e tribunais do Vaticano.

Os mestres destacados da escola veneziana do final do Renascimento foram Sansovino, que construiu o edifício da Biblioteca de San Marco em Veneza (iniciado em 1536) - um importante componente do notável conjunto do centro veneziano e o representante mais proeminente de a escola clássica renascentista - o arquiteto Palladio.

As atividades de Andrea Palladio (1508 - 1580) ocorreram principalmente na cidade de Vicenza, não muito longe de Veneza, onde construiu palácios e vilas, bem como em Veneza, onde construiu principalmente igrejas. Seu trabalho em vários edifícios foi uma reação às tendências anticlássicas do final do Renascimento. Em um esforço para preservar a pureza dos princípios clássicos, Palladio conta com a rica experiência adquirida no processo de estudo do patrimônio antigo. Ele está tentando reviver não apenas formas de ordem, mas elementos inteiros e até mesmo tipos de edifícios do período antigo. O pórtico de ordem estruturalmente verdadeiro torna-se o tema principal de muitas de suas obras.

Na Vila Rotonda , construída perto de Vicenza (iniciada em 1551), o mestre alcançou excepcional integridade e harmonia da composição. Localizadas em uma colina e claramente visíveis à distância, as quatro fachadas da vila com pórticos em todos os lados, juntamente com a cúpula, formam uma clara composição centrada.

No centro há um salão redondo e abobadado, do qual as saídas conduzem sob os pórticos. Amplas escadarias de pórtico conectam o edifício com natureza circundante. A composição centrada reflete as aspirações gerais dos arquitetos renascentistas pela completude absoluta da composição, clareza e geometria das formas, a conexão harmoniosa das partes individuais com o todo e a fusão orgânica do edifício com a natureza.

Mas esse esquema “ideal” de composição permaneceu único. Na construção real de numerosas vilas, Palladio prestou mais atenção ao chamado esquema de três partes, composto pelo volume principal e galerias de ordem de um andar que se estendem dele para os lados, servindo para se comunicar com os serviços da propriedade e organizando o pátio frontal em frente à fachada da vila. Foi este esquema de casa de campo que mais tarde teve numerosos adeptos na construção de palácios senhoriais.

Em contraste com o desenvolvimento livre dos volumes das vilas de campo, os palácios urbanos de Palladio costumam ter uma composição austera e lacônica com uma fachada principal de grande porte e monumental. O arquiteto utiliza amplamente uma grande ordem, interpretando-a como uma espécie de sistema "coluna - parede". Um exemplo notável é o palazzo capitão (1576), cujas paredes são tratadas com colunas de grande ordem composta com um poderoso entablamento solto. O piso superior, expandido em forma de superestrutura (piso sótão), conferiu ao edifício completude e monumentalidade,

Palladio também utilizou amplamente em seus palácios da cidade a divisão em duas camadas de fachadas com ordens, bem como uma ordem colocada em um porão alto e rústico - uma técnica usada pela primeira vez por Bramante e posteriormente amplamente utilizada na arquitetura clássica.

Conclusão

A arquitetura moderna, ao buscar formas de manifestação estilística própria, não esconde que utiliza o patrimônio histórico. Na maioria das vezes, ela se refere aos conceitos teóricos e princípios de modelagem que no passado alcançaram a maior pureza estilística. Às vezes até parece que tudo o que o século 20 viveu antes estava voltando em uma nova forma e se repetindo rapidamente.

Muito do que uma pessoa valoriza na arquitetura apela não tanto para uma análise escrupulosa das partes individuais de um objeto, mas para sua imagem sintética e integral, para a esfera da percepção emocional. Isso significa que a arquitetura é arte ou, em todo caso, contém elementos de arte.

Às vezes, a arquitetura é chamada de mãe das artes, o que significa que a pintura e a escultura se desenvolveram por muito tempo em uma conexão orgânica inseparável com a arquitetura. O arquiteto e o artista sempre tiveram muito em comum em seus trabalhos, e às vezes se davam bem na mesma pessoa. O antigo escultor grego Fídias é considerado um dos criadores do Partenon. O gracioso campanário da principal catedral de Florença, Santa Maria del Fiore, foi construído "segundo o desenho" do grande pintor Giotto. Michelangelo, que foi igualmente grande como arquiteto, escultor e pintor. Raphael também atuou com sucesso no campo da arquitetura. Seu contemporâneo, o pintor Giorgio Vasari, construiu a rua Uffizi em Florença. Tal síntese do talento do artista e arquiteto foi encontrada não apenas entre os titãs do Renascimento, mas também marcou o novo tempo. Os artistas aplicados inglês William Morris e belga Van de Velde deram uma grande contribuição para o desenvolvimento Arquitetura moderna. Corbusier era um pintor talentoso e Alexander Vesnin um brilhante artista de teatro. artistas soviéticos K. Malevich e L. Lissitzky fizeram experiências interessantes com a forma arquitetônica, e seu colega e contemporâneo Vladimir Tatlin tornou-se o autor do lendário projeto da 111 International Tower. O autor do famoso projeto do Palácio dos Soviéticos, arquiteto B. Iofan, é justamente considerado o co-autor da escultura "Trabalhadora e Coletiva de Fazenda" junto com a notável artista soviética Vera Mukhina.

A representação gráfica e a disposição tridimensional são os principais meios pelos quais o arquiteto busca e defende suas decisões. A descoberta da perspectiva linear no Renascimento influenciou ativamente o conceito espacial da arquitetura da época. Em última análise, a compreensão da perspectiva linear levou à junção da praça, da escada, do edifício em uma única composição espacial, e depois disso ao surgimento de gigantescos conjuntos arquitetônicos do barroco e do alto classicismo. Muitos anos depois, os experimentos de artistas cubistas tiveram grande influência no desenvolvimento da criação de formas arquitetônicas. Eles tentaram retratar um objeto de diferentes pontos de vista, alcançar sua percepção tridimensional pela sobreposição de várias imagens, expandir as possibilidades de percepção espacial ao introduzir uma quarta dimensão - o tempo. Essa percepção tridimensional serviu de ponto de partida para a busca formal da arquitetura moderna, que contrapôs a tela plana da fachada com um intrincado jogo de volumes e planos livremente localizados no espaço.

A escultura e a pintura não ganharam independência imediata da arquitetura. A princípio eram apenas elementos de uma estrutura arquitetônica. Demorou mais de um século para a pintura se separar da parede ou da iconostase. No final do Renascimento, na Piazza della Signoria, em Florença, as esculturas ainda se aglomeram timidamente em torno dos edifícios, como se tivessem medo de romper completamente com as fachadas. Michelangelo coloca em primeiro lugar estátua equestre no centro da Praça Capitolina, em Roma. O ano é 1546. Desde então, o monumento, escultura monumental, adquire o direito de elemento independente da composição, organizando o espaço urbano. É verdade que a forma escultórica ainda continua a viver nas paredes da estrutura arquitetônica por algum tempo, mas esses últimos vestígios do “ex-luxo” gradualmente desaparecem delas.

Corbusier afirma essa composição da arquitetura moderna com sua certeza característica: “Não reconheço nem a escultura nem a pintura como decoração. Admito que ambos podem evocar emoções profundas no espectador da mesma forma que a música e o teatro afetam você - tudo depende da qualidade do trabalho, mas sou definitivamente contra a decoração. Por outro lado, olhando para uma obra arquitetônica, e especialmente para a plataforma sobre a qual ela é erguida, você vê que certos lugares do próprio edifício e ao redor dele são certos lugares matemáticos intensos que acabam sendo, por assim dizer, a chave às proporções da obra e seu ambiente. Esses são os lugares de maior intensidade, e é nesses lugares que o propósito definido do arquiteto pode ser realizado - seja na forma de uma piscina, ou de um bloco de pedra, ou de uma estátua. Podemos dizer que neste local se reúnem todas as condições para que se pronuncie um discurso, o discurso de um artista, o discurso plástico.

No início do século XV, houve grandes mudanças na vida e na cultura da Itália. Desde o século 12, os habitantes da cidade, comerciantes e artesãos da Itália travaram uma luta heróica contra a dependência feudal. Desenvolvendo o comércio e a produção, os habitantes da cidade enriqueceram gradualmente, livraram-se do poder dos senhores feudais e organizaram cidades-estados livres. Essas cidades italianas livres tornaram-se muito poderosas. Seus cidadãos estavam orgulhosos de suas conquistas. A enorme riqueza das cidades italianas independentes fez com que elas florescessem. A burguesia italiana olhava o mundo com outros olhos, acreditava firmemente em si mesma, na sua própria força. Eles eram alheios ao desejo de sofrimento, humildade, rejeição de todas as alegrias terrenas que lhes foram pregadas até agora. Cresceu o respeito pela pessoa terrena que desfruta das alegrias da vida. As pessoas começaram a ter uma atitude ativa perante a vida, a explorar o mundo com entusiasmo, a admirar sua beleza. Nesse período, nascem várias ciências, a arte se desenvolve.

Na Itália, muitos monumentos da arte da Roma Antiga foram preservados, portanto era antiga voltou a ser reverenciado como modelo, a arte antiga tornou-se objeto de admiração. Imitação da antiguidade e deu razão para chamar este período na arte - Renascimento o que significa em francês "Renascimento". Claro, não era uma repetição cega e exata da arte antiga, já era uma arte nova, mas baseada em modelos antigos. O Renascimento italiano é dividido em 3 fases: séculos VIII - XIV - Pré-renascentista (Proto-renascentista ou Trecento- com isso.); século XV - início do Renascimento (Quattrocento); final do século XV - início do século XVI - alto renascimento.

Escavações arqueológicas foram realizadas em toda a Itália, em busca de monumentos antigos. As estátuas, moedas, utensílios e armas recém-descobertas foram cuidadosamente preservadas e reunidas em museus especialmente criados para esse fim. Os artistas estudaram essas amostras da antiguidade, tiraram-nas da vida.

Trecento (pré-renascentista)

O verdadeiro início do Renascimento está associado ao nome Giotto di Bondone (1266? - 1337). Ele é considerado o fundador da pintura renascentista. O florentino Giotto fez grandes contribuições para a história da arte. Ele foi um renovador, o ancestral de toda a pintura européia após a Idade Média. Giotto deu vida a cenas gospel, criou imagens pessoas reais, espiritualizado, mas terreno.

Giotto cria pela primeira vez volumes com a ajuda do claro-escuro. Ele gosta de cores claras e limpas em tons frios: rosas, cinzas perolados, roxos claros e lilases claros. As pessoas nos afrescos de Giotto são atarracadas, com passos pesados. Eles têm grandes características faciais, maçãs do rosto largas, olhos estreitos. Seu homem é gentil, atencioso, sério.

Das obras de Giotto, os afrescos dos templos de Pádua são os mais bem preservados. histórias do evangelho ele apresentou aqui como existente, terreno, real. Nessas obras, ele fala sobre os problemas que preocupam as pessoas em todos os momentos: sobre bondade e compreensão mútua, engano e traição, sobre profundidade, tristeza, mansidão, humildade e eterno amor maternal que tudo consome.

Em vez de figuras individuais díspares, como na pintura medieval, Giotto conseguiu criar uma história coerente, toda uma narrativa sobre a complexa vida interior dos personagens. Em vez de um fundo dourado convencional mosaicos bizantinos, Giotto apresenta um fundo de paisagem. E se na pintura bizantina as figuras, por assim dizer, pairavam, pairavam no espaço, então os heróis dos afrescos de Giotto encontraram um solo sólido sob seus pés. A busca de Giotto pela transferência do espaço, a plasticidade das figuras, a expressividade do movimento fizeram de sua arte uma etapa completa do Renascimento.

Um de mestres famosos pré-avivamento -

Simone Martini (1284-1344).

Em sua pintura, as características do gótico do norte foram preservadas: as figuras de Martini são alongadas e, via de regra, sobre fundo dourado. Mas Martini cria imagens com a ajuda do claro-escuro, dá-lhes um movimento natural, tenta transmitir um certo estado psicológico.

Quattrocento (início do Renascimento)

A antiguidade desempenhou um papel enorme na formação da cultura secular do início do Renascimento. A Academia Platônica abre em Florença, a biblioteca Laurentiana contém a mais rica coleção de manuscritos antigos. Surgem os primeiros museus de arte, repletos de estátuas, fragmentos de arquitetura antiga, mármores, moedas e cerâmicas. No Renascimento, destacaram-se os principais centros da vida artística da Itália - Florença, Roma, Veneza.

Um dos maiores centros, berço de uma nova arte realista, foi Florença. No século XV, muitos mestres famosos do Renascimento viveram, estudaram e trabalharam lá.

Arquitetura do início do Renascimento

Os habitantes de Florença tinham uma alta cultura artística, participaram ativamente da criação de monumentos da cidade, discutiram opções para a construção de belos edifícios. Os arquitetos abandonaram tudo que lembrava o gótico. Sob a influência da antiguidade, os edifícios coroados por uma cúpula começaram a ser considerados os mais perfeitos. O modelo aqui foi o Panteão Romano.

Florença é uma das cidades mais bonitas do mundo, uma cidade-museu. Preservou sua arquitetura da antiguidade quase intacta, seus edifícios mais bonitos foram construídos principalmente durante o Renascimento. Acima dos telhados de tijolos vermelhos dos antigos edifícios de Florença ergue-se o enorme edifício da catedral da cidade Santa Maria del Fiore, que muitas vezes é chamada simplesmente de Catedral de Florença. Sua altura chega a 107 metros. Uma cúpula magnífica, cuja harmonia é enfatizada por nervuras de pedra branca, coroa a catedral. A cúpula é impressionante em tamanho (seu diâmetro é de 43 m), coroa todo o panorama da cidade. A catedral é visível de quase todas as ruas de Florença, claramente aparecendo contra o céu. Esta magnífica estrutura foi construída pelo arquiteto

Filippo Brunelleschi (1377 - 1446).

O mais magnífico e famoso edifício abobadado do Renascimento foi Basílica de São Pedro em Roma. Foi construído ao longo de 100 anos. Os criadores do projeto original eram arquitetos Bramante e Michelangelo.

Os edifícios renascentistas são decorados com colunas, pilastras, cabeças de leão e "puti"(bebês nus), grinaldas de gesso com flores e frutas, folhas e muitos detalhes, cujas amostras foram encontradas nas ruínas de antigos edifícios romanos. De volta à moda arco semicircular. Pessoas ricas começaram a construir casas mais bonitas e confortáveis. Em vez de encostadas umas nas outras, as casas pareciam luxuosas palácios - palácio.

Escultura do início do Renascimento

No século XV, dois escultores famosos trabalharam em Florença - Donatello e Verrocchio.Donatello (1386? - 1466)- um dos primeiros escultores da Itália, que usou a experiência da arte antiga. Ele criou uma das melhores obras do início do Renascimento - a estátua de David.

Segundo a lenda bíblica, um simples pastor, o jovem Davi derrotou o gigante Golias, salvando assim os habitantes da Judéia da escravidão e posteriormente tornando-se rei. David foi uma das imagens favoritas do Renascimento. Ele é retratado pelo escultor não como um humilde santo da Bíblia, mas como um jovem herói, vencedor, defensor de sua cidade natal. Em sua escultura, Donatello canta o homem como o ideal de uma bela personalidade heróica surgida no Renascimento. David é coroado com a coroa de louros do vencedor. Donatello não teve medo de apresentar um detalhe como um chapéu de pastor - um sinal de sua origem simples. Na Idade Média, a igreja proibia retratar um corpo nu, considerando-o um vaso do mal. Donatello foi o primeiro mestre que bravamente violou essa proibição. Ele afirma com isso que o corpo humano é belo. A estátua de David é a primeira escultura redonda naquela época.

Outra bela escultura de Donatello também é conhecida - a estátua de um guerreiro , comandante de Gattamelata. Foi o primeiro monumento equestre do Renascimento. Criado há 500 anos, este monumento ainda está em um pedestal alto, decorando a praça da cidade de Pádua. Pela primeira vez, não um deus, nem um santo, nem um homem nobre e rico foi imortalizado em escultura, mas um guerreiro nobre, valente e formidável com uma grande alma, que merecia fama por grandes feitos. Vestido com uma armadura antiga, Gattemelata (este é seu apelido, que significa "gato malhado") está sentado em um cavalo poderoso em uma pose calma e majestosa. Os traços do rosto do guerreiro enfatizam um caráter decidido e firme.

Andrea Verrocchio (1436-1488)

O aluno mais famoso de Donatello, que criou o famoso monumento equestre ao condottiere Colleoni, que foi colocado em Veneza na praça perto da igreja de San Giovanni. O principal que impressiona no monumento é o movimento energético conjunto do cavalo e do cavaleiro. O cavalo, por assim dizer, corre além do pedestal de mármore sobre o qual o monumento está erguido. Colleoni, de pé nos estribos, espreguiçou-se, erguendo a cabeça bem alto, espia a distância. Uma careta de raiva e tensão congelou em seu rosto. Em sua postura sente-se uma enorme vontade, seu rosto lembra uma ave de rapina. A imagem está repleta de força indestrutível, energia, autoridade severa.

Pintura do início do Renascimento

O Renascimento também atualizou a arte da pintura. Os pintores aprenderam a transmitir corretamente espaço, luz e sombra, poses naturais, vários sentimentos humanos. Foi o início do Renascimento que foi o tempo de acumulação desse conhecimento e habilidades. As pinturas da época são imbuídas de luz e alto astral. O fundo é frequentemente pintado em cores claras, enquanto edifícios e motivos naturais são contornados com linhas nítidas, predominando as cores puras. Com diligência ingênua, todos os detalhes do evento são retratados, os personagens geralmente são alinhados e separados do fundo por contornos claros.

A pintura do início do Renascimento buscava apenas a perfeição, porém, graças à sua sinceridade, toca a alma do espectador.

Tommaso di Giovanni di Simone Cassai Guidi, conhecido pelo nome Masaccio (1401 - 1428)

Ele é considerado um seguidor de Giotto e o primeiro mestre da pintura do início do Renascimento. Masaccio viveu apenas 28 anos, mas para sua vida curta deixou uma marca na arte, que é difícil superestimar. Ele conseguiu completar as transformações revolucionárias na pintura iniciadas por Giotto. Sua pintura se distingue por uma cor escura e profunda. As pessoas nos afrescos de Masaccio são muito mais densas e poderosas do que nas pinturas da era gótica.

Masaccio foi o primeiro a dispor corretamente os objetos no espaço, levando em conta a perspectiva; ele começou a retratar as pessoas de acordo com as leis da anatomia.

Ele soube unir figuras e paisagem em uma única ação, transmitir a vida da natureza e das pessoas de forma dramática e ao mesmo tempo bastante natural - e esse é o grande mérito do pintor.

Esta é uma das poucas obras de cavalete encomendadas por Masaccio em 1426 para a capela da igreja de Santa Maria del Carmine em Pisa.

A Madona senta-se em um trono construído estritamente de acordo com as leis da perspectiva de Giotto. Sua figura é escrita com traços confiantes e claros, o que cria a impressão de um volume escultural. Seu rosto está calmo e triste, seu olhar distante não é direcionado a lugar nenhum. Envolta em um manto azul-escuro, a Virgem Maria segura nos braços o Menino, cuja figura dourada se destaca nitidamente sobre um fundo escuro. As dobras profundas do manto permitem ao artista brincar com o claro-escuro, o que também cria um efeito visual especial. O bebê come uvas pretas - um símbolo de comunhão. Os anjos impecavelmente desenhados (o artista conhecia perfeitamente a anatomia humana) ao redor da Madona dão à imagem um som emocional adicional.

A única faixa pintada por Masaccio para um tríptico de dupla face. Após a morte prematura do pintor, o resto da obra, encomendada pelo Papa Martinho V para a igreja de Santa Maria em Roma, foi concluída pelo artista Masolino. Ele retrata duas figuras estritas e monumentalmente executadas de santos vestidos de vermelho. Jerome segura um livro aberto e uma maquete da basílica, um leão jaz a seus pés. João Batista é representado em sua forma usual: ele está descalço e segura uma cruz na mão. Ambas as figuras impressionam pela precisão anatômica e uma sensação de volume quase escultural.

O interesse por uma pessoa, a admiração por sua beleza eram tão grandes no Renascimento que isso levou ao surgimento de um novo gênero na pintura - o gênero retrato.

Pinturicchio (variante de Pinturicchio) (1454 - 1513) (Bernardino di Betto di Biagio)

Um nativo de Perugia na Itália. Por algum tempo pintou miniaturas, ajudou Pietro Perugino a decorar a Capela Sistina de Roma com afrescos. Adquiriu experiência na forma mais complexa de pintura mural decorativa e monumental. Alguns anos depois, Pinturicchio tornou-se muralista independente. Ele trabalhou em afrescos nos apartamentos Borgia no Vaticano. Ele fez pinturas murais na biblioteca da catedral de Siena.

O artista não apenas transmite a semelhança do retrato, mas busca revelar o estado interior de uma pessoa. Diante de nós está um adolescente, vestido com um estrito vestido rosa da cidade, com um pequeno boné azul na cabeça. Os cabelos castanhos caem até os ombros, emoldurando um rosto delicado, o olhar atento dos olhos castanhos é pensativo, um pouco ansioso. Atrás do menino está uma paisagem da Úmbria com árvores finas, um rio prateado, um céu ficando rosa no horizonte. A ternura primaveril da natureza, como eco do caráter do herói, está em harmonia com a poesia e o encanto do herói.

A imagem do menino é dada em primeiro plano, grande e ocupa quase todo o plano do quadro, e a paisagem é pintada ao fundo e bem pequena. Isso cria a impressão da importância do homem, seu domínio sobre a natureza circundante, afirma que o homem é a criação mais bonita da terra.

Aqui é apresentada a partida solene do Cardeal Kapranik para a Catedral de Basileia, que durou quase 18 anos, de 1431 a 1449, primeiro em Basileia e depois em Lausanne. O jovem Piccolomini também fazia parte da comitiva do cardeal. Numa elegante moldura de arco semicircular apresenta-se um grupo de cavaleiros, acompanhados de pajens e criados. O evento não é tão real e confiável, mas refinado com cavalheirismo, quase fantástico. Em primeiro plano, um belo cavaleiro montado em um cavalo branco, com vestido e chapéu luxuosos, virando a cabeça, olha para o espectador - este é Enéias Silvio. Com prazer, o artista escreve roupas ricas, belos cavalos em mantas de veludo. As proporções alongadas das figuras, movimentos levemente educados, leves inclinações da cabeça estão próximas do ideal da corte. A vida do Papa Pio II foi repleta de acontecimentos brilhantes, e Pinturicchio falou sobre os encontros do Papa com o Rei da Escócia, com o Imperador Frederico III.

Filippo Lippi (1406 - 1469)

Havia lendas sobre a vida de Lippi. Ele próprio era monge, mas deixou o mosteiro, tornou-se um artista errante, raptou uma freira do mosteiro e morreu envenenado pelos parentes de uma jovem por quem se apaixonou em idade avançada.

Ele pintou imagens da Madona com o Menino, cheias de sentimentos e experiências humanas vivas. Em suas pinturas, ele retratou muitos detalhes: utensílios domésticos, ambiente, então seus temas religiosos eram semelhantes às pinturas seculares.

Domenico Ghirlandaio (1449 - 1494)

Ele pintou não apenas temas religiosos, mas também cenas da vida da nobreza florentina, sua riqueza e luxo, retratos de pessoas nobres.

Diante de nós está a esposa de um rico florentino, amigo do artista. Nesta jovem não muito bonita e luxuosamente vestida, a artista expressava calma, um momento de quietude e silêncio. A expressão no rosto da mulher é fria, indiferente a tudo, parece que ela antevê sua morte iminente: logo após pintar o retrato, ela morrerá. A mulher é retratada de perfil, o que é típico de muitos retratos da época.

Piero della Francesca (1415/1416 - 1492)

Um dos nomes mais significativos da pintura italiana do século XV. Ele realizou inúmeras transformações nos métodos de construção da perspectiva de um espaço pitoresco.

A imagem é pintada em uma placa de choupo com têmpera de ovo - obviamente, a essa altura, o artista ainda não havia dominado os segredos pintura a óleo, em cuja técnica serão escritas suas obras posteriores.

O artista captou a manifestação do mistério da Santíssima Trindade no momento do Batismo de Cristo. A pomba branca, abrindo as asas sobre a cabeça de Cristo, simboliza a descida do Espírito Santo sobre o Salvador. As figuras de Cristo, João Batista e os anjos ao lado deles são pintadas em cores contidas.
Seus afrescos são solenes, sublimes e majestosos. Francesca acreditava no alto destino do homem e em suas obras as pessoas sempre fazem coisas maravilhosas. Ele usou transições de cores sutis e suaves. Francesca foi a primeira a pintar en plein air (no ar).

O planejamento urbano e a cidade como objeto de estudo especial atraíram o interesse de muitos arquitetos importantes. Menos significativa é considerada a contribuição da Itália para o campo do planejamento urbano prático. No início do século XV. as cidades-comunas do centro e do norte da Itália já eram organismos arquitetônicos estabelecidos há muito tempo. Além disso, as repúblicas e tiranias dos séculos XV e XVI. (excluindo as maiores - como Florença, Milão, Veneza e, claro, Roma papal) não dispunha de recursos suficientes para criar novos grandes conjuntos, até porque toda a atenção continuava voltada para a construção ou conclusão de catedrais, como principal centro religioso da cidade. Poucos empreendimentos urbanos integrais, como o centro de Pienza, combinam novas tendências com tradições de construção medievais.

No entanto, o ponto de vista geralmente aceito subestima um pouco as mudanças ocorridas nos séculos XV-XVI. nas cidades italianas. Ao lado das tentativas de compreender teoricamente o que já foi feito na prática no campo do planejamento urbano, observam-se também as tentativas de colocar em prática as ideias teóricas de planejamento urbano existentes. Assim, por exemplo, foi construído um novo bairro em Ferrara com uma rede viária regular; uma tentativa de criar simultaneamente um organismo urbano integral foi feita nas cidades de Bari, Terra del Sole, Castro e também em algumas outras.

Se na Idade Média a aparência arquitetônica da cidade se formou no processo de criatividade e atividades de construção de toda a população da cidade, no Renascimento, a construção urbana refletia cada vez mais as aspirações de clientes e arquitetos individuais.

Com a crescente influência das famílias mais ricas, suas necessidades e gostos pessoais afetaram cada vez mais a aparência arquitetônica da cidade como um todo. De grande importância na construção de palácios, vilas, igrejas, túmulos, loggias era o desejo de se perpetuar e se glorificar, ou a competição em riqueza e esplendor com os vizinhos (Gonzaga - d'Este, d'Este - Sforza, etc.) e o desejo invariável de viver luxuosamente. A par disso, os clientes manifestavam uma certa preocupação com a melhoria da cidade, destinando verbas para a reconstrução dos seus conjuntos, para a construção de edifícios públicos, chafarizes, etc.

Uma parte significativa da construção do palácio e do templo caiu durante os anos da crise económica associada à perda dos mercados orientais e foi realizada à custa da riqueza já recolhida, que surgiu durante o período de declínio do artesanato e comércio de capital improdutivo. Na construção estiveram envolvidos os mais famosos e famosos arquitetos, artistas, escultores, que receberam grandes verbas para a execução das obras que lhes foram confiadas e puderam, ao satisfazer as exigências pessoais dos clientes, mostrar em maior medida a sua individualidade criativa.

É por isso que as cidades italianas do Renascimento são ricas em conjuntos arquitetônicos originais e diferentes. No entanto, sendo obras da mesma época com visões estéticas bem estabelecidas, esses conjuntos foram baseados em princípios gerais composições.

As novas exigências de organização volumétrica e espacial da cidade e dos seus elementos assentavam numa percepção significativa e crítica das tradições medievais, no estudo de monumentos e composições da antiguidade. Os principais critérios foram a clareza da organização espacial, a combinação lógica do principal e do secundário, a unidade proporcional de estruturas e espaços ao seu redor, a interconexão de espaços individuais e tudo isso em uma escala compatível com uma pessoa. nova cultura do Renascimento, a princípio ligeiramente, e depois cada vez mais ativamente penetrou no planejamento urbano. A cidade medieval, que esteve na base das cidades do Renascimento, não pôde ser significativamente modificada, pelo que, no seu território, apenas foram realizadas obras de reconstrução, foram construídos edifícios públicos e privados separados, que por vezes exigiam alguns trabalhos de planeamento; o crescimento da cidade, que desacelerou um pouco no século XVI, geralmente ocorreu à custa da expansão de seu território.

O Renascimento não introduziu mudanças óbvias no planejamento das cidades, mas mudou significativamente sua aparência volumétrica e espacial, resolvendo uma série de problemas de planejamento urbano de uma nova maneira.

Figura 1. Ferrara. Plano esquemático da cidade: 1 - Castelo d'Este; 2 - Praça Ariosto; 3 - mosteiro cartuxo; 4 - Igreja de Santa Maria Nuova degli Aldigeri; 5 - Igreja de San Giuliano; c - Igreja de San Benedetto; 7 - Igreja de São Francisco; 8 - Palazzo dei Diamanti; 9 - catedral

Figura 2. Verona. Plano esquemático da cidade: 1 - Igreja de San Zeno; 2 - Igreja de São Bernardino; 3 - área de hospitais e Forte San Spirito; 4 - Gran Guardia Vecchia; 5 - Castelo Vecchio; 6 - Palazzo Malfatti; 7 - área delle Erbe; 8 - Piazza dei Signori; 9 - Praça de Santa Anastácia; 10 - catedral; 11 - palácio do bispo; 12 - anfiteatro antigo; 13 - o palácio de Pompéia; 14 - Palácio Bevilacqua

Um dos primeiros exemplos de um novo layout na virada dos séculos XV-XVI. Ferrara pode sacar (Fig. 1). A sua parte norte foi construída de acordo com o projeto de Biagio Rossetti (mencionado 1465-1516). As linhas principais da nova malha viária ligavam as portas de entrada das fortificações que construiu. Os cruzamentos das ruas eram pontuados por palácios (Palazzo dei Diamanti, etc.) e igrejas erguidas pelo mesmo arquiteto ou sob sua supervisão direta. O centro medieval com o castelo d'Este cercado por um fosso, o Palazzo del Comune e outros edifícios dos séculos XII-XV, bem como a parte comercial e artesanal adjacente da cidade, permaneceram intocados. A parte nova da cidade, construída na direção de d'Este com casas de um certo número de andares, ganhou um caráter mais secular e aristocrático, e suas ruas largas e retas com palácios e igrejas renascentistas deram a Ferrara uma aparência diferente da cidade medieval. Não é à toa que Burckhardt escreveu que Ferrara é a primeira cidade moderna da Europa.

Mas mesmo sem o planejamento de novas áreas, os construtores do Renascimento com a maior arte utilizou todos os elementos de melhoramento e pequenas formas arquitetónicas da cidade, desde canais a arcadas, fontes e pavimentos ( Um exemplo característico, datado do século XV, é um poço na praça da catedral de Pienza; no século 16 o papel da fonte nos conjuntos torna-se mais complicado (por exemplo, as fontes instaladas por Vignola em Roma, Viterbo e nas vilas localizadas nas proximidades ) - para a melhoria geral e enriquecimento estético da aparência arquitetônica de pequenas cidades ou conjuntos individuais. Em várias cidades, como Milão, Roma, as ruas foram endireitadas e alargadas.

Canais foram construídos não apenas para irrigação de campos, mas também nas cidades (para defesa, transporte, abastecimento de água, proteção contra enchentes, para produção - lavagem de lã, etc.), onde constituíam um sistema bem planejado (Milão), muitas vezes incluindo barragens e fechaduras, e associados a estruturas defensivas urbanas (Verona, Mântua, Bolonha, Livorno, etc., Fig. 2, 3, 5, 21).

As arcadas das ruas, que também foram encontradas na Idade Média, às vezes se estendiam ao longo de ruas inteiras (Bolonha, Fig. 4) ou ao longo dos lados da praça (Florença, Vigevano, Fig. 7).

O Renascimento deixou-nos maravilhosos complexos e conjuntos urbanos, que podem ser divididos em dois grupos principais: conjuntos que se desenvolveram historicamente (pertencem sobretudo ao século XV) e conjuntos criados numa época ou ao longo de vários períodos de construção, mas de acordo com o projeto de um arquiteto , às vezes totalmente concluído no Renascimento (principalmente no século XVI).

Um exemplo notável de conjuntos do primeiro grupo é o conjunto da Piazza San Marco e da Piazzetta em Veneza.

Na primeira metade do século XV. partes do Palazzo Ducal foram construídas, com vista para a Piazzetta e o Canal San Marco. No início do mesmo século, remonta a pavimentação de mármore da Piazza San Marco, que mais tarde a combinou com a Piazzetta. No início do século XVI. as obras de reconstrução da praça central da cidade atraíram os arquitetos mais destacados: Bartolomeo Bon aumentou a altura do campanário de 60 para 100 m e coroou-o com uma cobertura de tenda; Pietro Lombardo e outros estão construindo as Velhas Procurações e a torre do relógio; em 1529, as baias são removidas da Piazzetta, o que abre uma vista para a lagoa e o mosteiro de San Giorgio Maggiore. A Piazzetta desempenha um papel importante como uma transição espacial da vastidão da lagoa para a praça central, enfatizando seu tamanho e significado compositivo na estrutura da cidade. Então Sansovino expande a praça para o sul, colocando o prédio da Biblioteca que ele construiu na Piazzetta, a 10 metros do campanário, e constrói ao pé da torre Loggetta. Até o final do século XVI. Scamozzi ergue Novas Procurações. No entanto, o lado oeste da praça foi concluído apenas no início do século XIX.

O desenvolvimento da Piazza San Marco às margens da lagoa na foz do Grande Canal se deve tanto funcionalmente - a conveniência de entrega de mercadorias no local das principais feiras venezianas quanto ao desembarque de convidados de honra em frente ao palácio e a catedral - e artisticamente: a praça principal da cidade se abre solenemente para quem vem do mar e é como se fosse o salão de recepção da cidade; Como o conjunto de praças da antiga Mileto, a Piazza San Marco mostrava aos recém-chegados quão rica e bela era a capital da República de Veneza.

Uma nova atitude para a construção como parte do todo, a capacidade de conectar edifícios com o espaço circundante e encontrar uma combinação contrastante e mutuamente benéfica de diversas estruturas levaram à criação de um dos melhores conjuntos não só do Renascimento, mas também da arquitetura mundial.

A alta cultura arquitetônica de Veneza também se manifestou nos conjuntos gradualmente emergentes da Piazza Santi Giovanni e Paolo (com o monumento Colleoni de Verrocchio) e Shopping cidades.

A Piazza della Signoria em Florença, bem como o complexo de praças centrais em Bolonha, onde interessantes tradições de planejamento urbano se desenvolveram na época, podem servir como um exemplo do desenvolvimento consistente do conjunto.

Fig.5. Bolonha. Plano esquemático da cidade: 1 - Área de Malpighi; 2 - Praça Ravenyan; 3 - Praça Maggiore; 4 - área de Netuno; 5 - Praça Arcijnacio; 6 - Igreja de São Petronio; 7 - Palácio Público; 8 - Palazzo Legata; 9 - Palazzo del Podesta; 10 - pórtico dei Banki; 11 - Palazzo dei Notai; 12 - Palazzo Arciginnasio; 13 - Palazzo del Re Enzo; 14 - Mercântia; 15 - palácios isolados; 16 - Igreja de San Giacomo; 17 - casa Grassi; 18- Palazzo Fava; 19 - Palazzo Armorini; 20-Collegio di Spagna; 21 - Palácio Bevilacqua; 22 - Palazzo Tanari

O layout de Bolonha preservou as marcas de sua história secular (Fig. 5). O centro da cidade remonta ao tempo do acampamento militar romano. As ruas radialmente divergentes das regiões leste e oeste cresceram na Idade Média, conectando os antigos portões (não preservados) com os portões das novas fortificações (século XIV).

O desenvolvimento inicial da produção de guildas de finos tijolos vermelhos escuros e detalhes de construção em terracota, e a disseminação de arcadas ao longo dos lados de muitas ruas (elas foram construídas antes do século XV), deram aos edifícios da cidade uma notável semelhança. Estas características desenvolveram-se também no Renascimento, quando a Câmara Municipal deu grande atenção à construção (ver os projectos-modelo de casas para os subúrbios desenvolvidos por deliberação da Câmara, com pórticos primitivos que deveriam dobrar-se em arcadas de rua - Fig. 6) .

A Piazza Maggiore, localizada no coração da cidade velha, com o enorme Palazzo Publico em forma de castelo dominando-a, unindo vários edifícios públicos da comuna medieval e a catedral - durante os séculos XV e XVI. recebeu uma ligação orgânica com a rua principal através da Praça de Netuno (a fonte que lhe deu o nome foi construída por G. da Bologna no século XVI) e mudou significativamente sua aparência no espírito do novo estilo: no século XV. Fioravante trabalhou aqui, reconstruiu o Palazzo del Podesta e no século XVI. - Vignola, unindo os edifícios do lado leste da praça com uma fachada comum com uma arcada monumental (pórtico dei Banki).

O segundo grupo de conjuntos, totalmente subordinado a um único projeto compositivo, inclui principalmente complexos arquitetônicos dos séculos XVI e subsequentes.

A Piazza Santissima Annunziata em Florença, apesar do caráter uniforme de seu desenvolvimento, é um exemplo de conjunto de tipo intermediário, pois não foi concebida por um mestre. No entanto, a arcada simples, leve e ao mesmo tempo monumental do Orfanato Brunellesco (1419-1444) determinou a aparência da praça; uma arcada semelhante foi repetida no lado oeste em frente ao mosteiro de Servi di Maria (Sangallo the Elder e Baccio d'Agnolo, 1517-1525). O pórtico posterior em frente à Igreja de Santissima Annunziata (Giovanni Caccini, 1599-1601) acima dos dois laterais e junto com o monumento equestre de Fernando I (G. da Bologna, 1608) e fontes (1629) testemunha uma nova tendência na construção de conjuntos: enfatizar o papel da igreja e identificar o eixo compositivo dominante.

Com o acúmulo de riquezas, os representantes mais influentes da jovem burguesia buscavam conquistar o reconhecimento de seus concidadãos decorando sua cidade natal, e ao mesmo tempo expressar seu poder através da arquitetura, construindo para si magníficos palácios, mas também doando dinheiro para a reconstrução e mesmo a reconstrução completa da sua igreja paroquial, e depois a construção de outros edifícios na freguesia. Assim, por exemplo, grupos peculiares de edifícios surgiram em torno dos palácios dos Medici e Rucellai em Florença; o primeiro incluía, além do palácio, a igreja de San Lorenzo com uma capela - o túmulo dos Medici e a biblioteca Laurenziana, o segundo consistia no palácio Rucellai com uma loggia em frente a ele e a capela Rucellai na igreja de San Pancrácio.

Da construção de um conjunto de edifícios deste tipo, faltava apenas um passo para a criação, a expensas do "pai da cidade", de todo um conjunto que decorava a cidade natal.

Um exemplo dessa reconstrução é o Fabriano Center, para onde o Papa Nicolau V se mudou com sua comitiva durante a peste em Roma. A reconstrução de Fabriano foi confiada em 1451 a Bernardo Rosselino. Sem alterar a configuração da praça central, ainda fechada na época medieval, Rosselino procura agilizar um pouco o seu desenvolvimento, fechando as laterais com pórticos. O enquadramento da praça com galerias, centrando a atenção do público no austero Palazzo Podestà coroado de ameias, indica que este antigo edifício civil continua a ser o principal da mesma, apesar da chegada do papa à cidade. A reconstrução do Centro Fabriano é uma das primeiras tentativas de planejamento urbano do Renascimento para organizar o espaço da praça de acordo com o princípio da regularidade.

Outro exemplo de reconstrução pontual da praça central e de toda a cidade é Pienza, onde foi realizada apenas parte das obras previstas pelo mesmo Bernardo Rosselino.

A Praça de Pienza, com uma clara divisão dos edifícios aí situados, em principais e secundários, com um traçado regular e uma expansão deliberada do território da praça em direção à catedral para criar um espaço livre à sua volta, com pavimentação padronizada separando o atual trapezoidal a praça da rua que a percorre, com uma cuidada cartela de cores de todos os edifícios que a enquadram, é um dos conjuntos mais característicos e amplamente conhecidos do século XV.

Um exemplo interessante é a construção regular da praça em Vigevano (1493-1494). A praça onde ficava a catedral e a entrada principal do Castelo Sforza era cercada por uma arcada contínua, sobre a qual se estendia uma única fachada, decorada com pinturas e terracota colorida (Fig. 7).

O posterior desenvolvimento dos conjuntos foi no sentido de aumentar o seu isolamento da vida pública da cidade, uma vez que cada um deles estava subordinado a uma tarefa específica e resolvido com uma individualidade pronunciada, separando-o do ambiente. praças do século XVI já não eram praças públicas das cidades comunais do início do Renascimento, destinadas a procissões e feriados. Apesar da complexidade das composições espaciais, das perspectivas abertas, elas desempenharam principalmente o papel de um vestíbulo aberto em frente ao edifício principal. Tal como na Idade Média, embora com outra organização espacial e métodos composicionais de construção, a praça voltou a estar subordinada ao edifício – o edifício principal do conjunto.

Entre os primeiros conjuntos do século XVI, em que as técnicas composicionais delineadas anteriormente eram aplicadas conscientemente em conceito único, incluem o complexo Belvedere no Vaticano papal, depois a praça em frente ao Palácio Farnese em Roma (o plano do conjunto incluía uma ponte não realizada sobre o Tibre), o Capitólio Romano e o complexo do Palácio Pitti expandido com os Jardins Boboli em Florença.

A retangular Piazza Farnese, concluída em meados do século XVI, assim como o palácio, iniciado por Antonio de Sangallo, o Jovem e concluído por Michelangelo, estão inteiramente subordinados ao princípio da construção axial, que ainda não foi concluída no Conjunto Santissima Annunziata.

Três pequenas ruas paralelas de Campo di Fiori levam à Piazza Farnese, cujo meio é mais largo que os laterais, o que, por assim dizer, predetermina a simetria do conjunto. O portal do Palácio Farnese coincide com o eixo do portal do jardim e o centro da loggia posterior. A composição do conjunto foi completada pela colocação de duas fontes (Vignola tirou banhos de bronze das termas de Caracala para elas), colocadas simetricamente em relação à entrada principal e ligeiramente deslocadas para o lado leste da praça. Tal arranjo de fontes, por assim dizer, libera espaço em frente ao palácio, transformando a praça da cidade em uma espécie de átrio em frente à residência de uma família poderosa (cf. a praça central de Vigevano).

Um dos exemplos mais notáveis ​​de um conjunto arquitetónico não só do século XVI. na Itália, mas também em toda a arquitetura mundial, está a Praça do Capitólio em Roma, criada de acordo com o plano de Michelangelo e expressando o significado sócio-histórico deste lugar (Fig. 9).

A localização central do Palácio dos Senadores com a sua torre e dupla escadaria, a forma trapezoidal da praça e a rampa que a ela conduz, a simetria dos palácios laterais, enfim, o padrão de pavimentação da praça e a localização central da escultura equestre - tudo isso reforçou o significado do edifício principal e do eixo dominante do conjunto, destacou a importância e a posição autossuficiente desta praça na cidade, de onde uma ampla vista de Roma se espalhava ao pé da colina aberta. A abertura de um dos lados da praça, a sua orientação claramente expressa para a cidade, ao mesmo tempo que subordina o espaço da praça ao edifício principal - esta é uma novidade introduzida por Michelangelo na arquitetura dos conjuntos urbanos.

As obras que modificaram significativamente Roma, ressuscitando-a das ruínas da Idade Média, tiveram um impacto significativo na arquitetura da Itália e de toda a Europa. Os conjuntos do Renascimento, espalhados por todo o território da antiga capital, foram muito mais tarde cobertos pela cidade e incluídos como seus elementos em um único sistema, mas foram a espinha dorsal que determinou a posterior organização arquitetônica e espacial de Roma como um todo .

As ruínas da cidade antiga predeterminaram a escala e a monumentalidade das ruas e edifícios dos principais conjuntos. Os arquitetos estudaram e dominaram os princípios das composições regulares de planejamento urbano antigo. Novas formas de planejamento urbano foram baseadas em uma busca consciente de layouts melhores, mais convenientes e racionais, em reconstruções razoáveis ​​de edifícios antigos, em uma síntese ponderada de artes plásticas e arquitetura (Fig. 9, 10).

Os destacados arquitetos do Renascimento - Brunellesco, Alberti, Rosselino, Leonardo da Vinci, Bramante, Michelangelo - conceberam uma série de grandiosas transformações das cidades. Aqui estão alguns desses projetos.

Em 1445, no aniversário de 1450, foram agendadas obras significativas em Roma para reconstruir a área de Borgo. Os autores do projeto (Rosselino e, possivelmente, Alberti) aparentemente previram instalações de defesa e melhoria da cidade, a reconstrução dos bairros do Borgo e várias igrejas. Mas o projeto exigia muito dinheiro e não foi concretizado.

Leonardo da Vinci testemunhou o infortúnio que se abateu sobre Milão - a praga de 1484-1485, que matou mais de 50 mil habitantes. A propagação da doença foi facilitada pela superlotação, superlotação e condições insalubres da cidade. O arquiteto propôs um novo layout de Milão dentro das muralhas expansíveis da cidade, onde apenas os cidadãos importantes deveriam permanecer, obrigados a reconstruir suas posses. Ao mesmo tempo, segundo Leonardo, vinte cidades menores com 30.000 habitantes e 5.000 casas cada uma deveriam ter sido fundadas perto de Milão. Leonardo considerou necessário: "Separar essa enorme multidão de pessoas que, como ovelhas no rebanho, espalham mau cheiro e são terreno fértil para epidemias e mortes". Os esboços de Leonardo incluíam estradas em dois níveis, viadutos nos acessos do campo, uma extensa rede de canais que asseguravam o abastecimento constante de água doce para as cidades e muito mais (Fig. 11).

Nos mesmos anos, Leonardo da Vinci elaborou um plano para a reconstrução, ou melhor, a reestruturação radical de Florença, encerrando-a em um decaedro regular de paredes e colocando ao longo de seu diâmetro, usando um rio, um canal grandioso, igual em largura ao Arno (Fig. 12). O desenho deste canal, que incluía várias barragens e pequenos canais de desvio que serviam para lavar todas as ruas da cidade, era claramente de natureza utópica. Apesar do assentamento social proposto por Leonardo na cidade, o arquiteto procurou criar condições de vida saudáveis ​​e confortáveis ​​para todos os habitantes de Florença.

Após um incêndio que destruiu o mercado perto da Ponte Rialto em Veneza em 1514, Fra Giocondo elaborou um projeto para a reconstrução desta área. A ilha quadrangular, enquadrada por canais, tinha forma quadrangular e deveria ser construída ao longo do perímetro com lojas de dois pisos. No centro havia um quadrado com quatro portões em arco nas laterais. A centralidade da composição foi enfatizada pela igreja de San Matteo colocada no meio.

As propostas de Fra Giocondo do ponto de vista urbanístico eram interessantes e novas, mas ficaram por cumprir.

Michelangelo, defendendo a liberdade de sua amada Florença e querendo, aparentemente, preservar o espírito de democracia, tão inerente a ela anteriormente, propôs um projeto de reconstrução de seu centro. Com toda a probabilidade, os centros públicos da antiguidade, que eram os peristilos da política, serviram de protótipo para a nova praça.

Michelangelo pretendia cercar a Piazza della Signoria com galerias escondendo todos os palácios construídos anteriormente, câmaras de comércio, guildas e oficinas e enfatizando a grandeza do palácio da Signoria com sua uniformidade. A escala gigantesca da loggia dei Lanzi, que deveria servir de motivo para a arcada dessas galerias, e os monumentais tetos abobadados das ruas com vista para a praça, correspondiam ao escopo dos fóruns romanos. Os duques de Florença não precisavam de tal reestruturação, mais importante foi a construção dos Uffizi com transições da administração do ducado - o Palazzo Vecchio - para os aposentos pessoais dos governantes - o Palácio Pitti. O projeto do grande mestre também não foi concretizado.

Os exemplos de projetos acima, bem como os trabalhos realizados, indicam que uma nova ideia de cidade como um todo foi amadurecendo gradualmente: um todo em que todas as partes estão interligadas. O conceito de cidade desenvolveu-se em paralelo com o surgimento da ideia de um estado centralizado, de autocracia, que poderia em novas condições históricas para realizar um redesenvolvimento urbano razoável. No desenvolvimento do planejamento urbano, a especificidade da cultura renascentista foi claramente expressa, onde arte e ciência estavam inextricavelmente soldadas, o que predeterminou o realismo da arte. nova era. Como um dos tipos mais importantes atividades sociais, o planejamento urbano exigia dos arquitetos do Renascimento um significativo conhecimento científico, técnico e artístico específico. A requalificação das cidades esteve em grande parte associada à alteração da técnica de combate, à introdução das armas de fogo e da artilharia, o que obrigou à reconstrução das estruturas defensivas de quase todas as cidades medievais. Um simples cinturão de muralhas, que habitualmente acompanhava o terreno, foi substituído por muralhas com baluartes, que determinavam o perímetro estrelado das muralhas da cidade.

Cidades desse tipo aparecem a partir do segundo terço do século XVI e testemunham o desenvolvimento bem-sucedido do pensamento teórico.

A contribuição dos mestres do Renascimento italiano para a teoria do planejamento urbano é muito significativa. Apesar do inevitável utopismo na formulação destes problemas nas condições de então, eles foram, no entanto, desenvolvidos com grande coragem e completude em todos os tratados e documentos teóricos do século XV, para não falar das fantasias urbanas em belas-Artes. Tais são os tratados de Filarete, Alberti, Francesco di Giorgio Martini e até mesmo o fantástico romance Hypnerotomachia de Polifilo (publicado em 1499) com seus esquemas de uma cidade ideal; tais são as numerosas notas e desenhos de Leonardo da Vinci.

Os tratados renascentistas sobre arquitetura e urbanismo partiram da necessidade de satisfazer as necessidades de reorganização urbana e se apoiaram nas realizações científicas e técnicas e nas visões estéticas de seu tempo, bem como no estudo das obras recém-descobertas de pensadores antigos, principalmente Vitrúvio.

Vitrúvio considerou o planejamento e o desenvolvimento das cidades em termos de amenidades, saúde e beleza, o que condizia com as novas visões do Renascimento.

As reconstruções implementadas e os projetos não realizados de transformações urbanas também estimularam o desenvolvimento da ciência do planejamento urbano. No entanto, as dificuldades de transformações fundamentais nas cidades já estabelecidas da Itália deram às teorias urbanas um caráter utópico.

Teorias e projetos urbanos cidades ideais O Renascimento pode ser dividido em duas fases principais: de 1450 a 1550 (de Alberti a Pietro Cataneo), quando os problemas de planejamento urbano foram considerados de forma ampla e abrangente, e de 1550 a 1615 (de Bartolomeo Ammanati a Vincenzo Scamozzi), quando questões de defesa e ao mesmo tempo a estética passaram a prevalecer.

Os tratados e projetos de cidades do primeiro período deram muita atenção à seleção de áreas para a localização das cidades, às tarefas de sua reorganização geral: reassentamento de moradores em linhas profissionais e sociais, planejamento, melhoria e desenvolvimento. Igualmente importante neste período foi a solução de problemas estéticos e a organização arquitetônica e espacial de toda a cidade como um todo e seus elementos. Gradualmente, no final do século XV, todos maior valor dedicado a questões de defesa geral e construção de fortificações.

Julgamentos razoáveis ​​e convincentes sobre a escolha da localização das cidades eram completamente inaplicáveis ​​na prática, pois novas cidades raramente eram construídas, além disso, em locais predeterminados pelo desenvolvimento econômico ou estratégia.

Os tratados dos arquitetos e seus projetos expressam a nova visão de mundo da época que lhes deu origem, onde o principal é cuidar de uma pessoa, mas de uma pessoa escolhida, nobre e rica. A estratificação de classe da sociedade renascentista deu origem a uma ciência que serviu ao benefício da classe proprietária. Para o reassentamento dos “nobres” foram designadas as melhores áreas da cidade ideal.

O segundo princípio de organização do espaço urbano é a fixação profissional do restante da população, o que indica uma influência significativa das tradições medievais no julgamento dos arquitetos do século XV. Os artesãos de profissões relacionadas tinham que viver próximos uns dos outros, e sua residência era determinada pela "nobreza" de seu ofício ou profissão. Mercadores, cambistas, joalheiros, usurários poderiam viver na área central perto da praça principal; construtores navais e trabalhadores do cabo tinham o direito de se estabelecer apenas nos bairros externos da cidade, atrás do anel viário; pedreiros, ferreiros, seleiros, etc. deveriam ser construídos perto dos portões de entrada da cidade. Os artesãos, necessários a todos os segmentos da população, como cabeleireiros, farmacêuticos, alfaiates, deveriam ser distribuídos uniformemente pela cidade.

O terceiro princípio da organização da cidade era a distribuição do território em complexos residenciais, industriais, comerciais e públicos. Eles forneceram sua conexão razoável entre si, e às vezes uma combinação, para o serviço mais completo da cidade como um todo e o uso de seus dados econômicos e naturais. Este é o projeto da cidade ideal de Filarete - "Sforzinda".

O planejamento das cidades, segundo os teóricos do planejamento urbano, deveria ser necessariamente regular. Às vezes, os autores escolheram um radial-circular (Filarete, F. di Giorgio Martini, Fra Giocondo, Antonio da Sangallo Jr., Francesco de Marchi, Fig. 13), às vezes ortogonal (Martini, Marchi, Fig. 14), e um número de autores propuseram projetos, combinando ambos os sistemas (Peruzzi, Pietro Cataneo). No entanto, a escolha do layout geralmente não era um evento puramente formal e mecânico, pois a maioria dos autores o determinava principalmente pelas condições naturais: terreno, presença de corpos d'água, rio, ventos predominantes etc. (Fig. 15).

Normalmente, a principal praça pública situava-se no centro da cidade, primeiro com o castelo, e depois com a câmara municipal e a catedral ao centro. As áreas comerciais e religiosas de importância distrital nas cidades radiais estavam localizadas na interseção das ruas radiais com um dos anéis ou rodovias secundárias da cidade (Fig. 16).

O território da cidade teve que ser ajardinado, segundo os arquitetos que criaram esses projetos. A sobrelotação e as condições insalubres das cidades medievais, o alastramento de epidemias que destruíram milhares de cidadãos, fizeram-nos pensar na reorganização dos edifícios, no abastecimento básico de água e limpeza da cidade, na sua máxima recuperação, pelo menos dentro das muralhas da cidade. Os autores de teorias e projetos propuseram desarmar os edifícios, endireitar as ruas, colocar canais ao longo das principais, recomendaram esverdear as ruas, praças e aterros de todas as maneiras possíveis.

Assim, na imaginária “Sforzinda” de Filarete, as ruas deveriam ter um declive para a periferia da cidade para escoamento das águas pluviais e descarga com água do reservatório do centro da cidade. Canais de navegação foram disponibilizados ao longo das oito radiais principais e ao redor das praças, o que garantiu o silêncio da parte central da cidade, onde seria proibida a entrada de veículos com rodas. As ruas radiais tiveram que ser ajardinadas, enquanto as principais (25 m de largura) foram emolduradas por galerias ao longo dos canais.

As ideias urbanas de Leonardo da Vinci, expressas em seus numerosos esboços, falam de uma abordagem excepcionalmente ampla e ousada dos problemas da cidade e, ao mesmo tempo, apontam para soluções técnicas específicas para esses problemas. Assim, estabeleceu a relação entre a altura dos edifícios e os vãos entre eles para melhor insolação e ventilação, desenvolveu ruas com tráfego em diferentes níveis (além disso, as superiores - iluminadas pelo sol e livres de tráfego - foram destinadas ao "rico").

Antonio da Sangallo, o Jovem, em seu projeto propôs um desenvolvimento perimetral de quartos com um espaço interno ajardinado e bem ventilado. Aqui, aparentemente, foram desenvolvidas as ideias de melhoria e melhoria do território urbano, expressas por Leonardo da Vinci.

Os esboços de casas na cidade ideal de Francesco de Marcha são claramente influenciados por épocas anteriores, ou melhor, mantêm o caráter do edifício que prevalece nas cidades do Renascimento, herdado da Idade Média - estreito, casas de vários andares com os andares superiores movidos para a frente (ver Fig. 16).

Juntamente com os problemas funcionais e utilitários indicados, os arquitetos do século XV e início do século XVI tiveram um lugar considerável nos projetos de cidades ideais. também são ocupados por questões estéticas da organização volume-espaço da cidade. Nos tratados, os autores voltam repetidamente ao fato de que a cidade deve ser decorada com belas ruas, praças e prédios individuais.

Falando em casas, ruas e praças, Alberti mencionou mais de uma vez que elas deveriam ser tanto no tamanho quanto à sua maneira. aparência concordaram entre si. F. di Giorgio Martini escreveu que todas as partes da cidade deveriam ser organizadas com prudência, que deveriam estar em relação umas com as outras, semelhantes às partes do corpo humano.

As ruas das cidades ideais eram muitas vezes emolduradas por arcadas com complexas passagens em arco em seus cruzamentos, que, além de funcionais (abrigo da chuva e do sol escaldante), tinham uma aparência limpa valor artístico. Isso é evidenciado pelas propostas de Alberti, o projeto de uma cidade oval e a praça retangular central da cidade de F. de Marchi e outros (ver Fig. 14).

A partir do final do século XV, a técnica da composição cêntrica das cidades (Fra Giocondo) foi ganhando cada vez mais importância na obra dos arquitetos que trabalhavam nos esquemas das cidades ideais. A ideia da cidade como um organismo único, sujeito a um plano comum, por volta do século XVI. domina a teoria do planejamento urbano.

Um exemplo dessa solução é a cidade ideal de Peruzzi, cercada por duas paredes e construída de acordo com um esquema radial, com uma rodovia de contorno peculiarmente projetada em forma de quadrado. As torres defensivas, localizadas tanto nos cantos quanto no centro da composição, reforçam a centralidade da localização não só do edifício principal, mas de toda a cidade como um todo.

A imagem da cidade ideal de Antonio da Sangallo, o Jovem, com suas paredes em forma de estrela e ruas radiais com uma rodovia comum em forma de anel, lembra a cidade de Filarete. No entanto, a praça redonda com um edifício redondo no centro é um desenvolvimento posterior das ideias dos predecessores de Antonio da Sangallo Jr. e, por assim dizer, continua a ideia de uma composição centrada em relação à cidade. Isso não aconteceu nem na cidade radial de Filaret (o centro é um complexo de quadrados retangulares assimétricos), nem nas cidades radiais e serpentinas de Francesco di Giorgio Martini.

O último representante dos teóricos do Renascimento, que cobriu de forma abrangente todas as questões do planejamento urbano, foi Pietro Cataneo, um conhecido construtor de fortificações, que a partir de 1554 começou a publicar seu tratado de arquitetura em partes. Cataneo enumera cinco condições básicas que, em sua opinião, devem ser consideradas no desenho e na construção da cidade: clima, fertilidade, comodidade, crescimento e melhor defesa. Do ponto de vista da defesa, o autor do tratado considera as cidades poligonais as mais adequadas, argumentando que a forma da cidade é derivada do tamanho do território que ocupam (quanto menor a cidade, mais simples sua configuração ). No entanto, o espaço interno da cidade, independentemente de sua configuração externa, Cataneo é composto por blocos residenciais retangulares e quadrados. A ideia de autocracia também o domina: para o governante da cidade, Cataneo previa a criação de um castelo tranquilo e bem protegido, tanto de inimigos internos quanto externos.

Desde meados do século XVI. questões de planejamento urbano e cidades ideais deixaram de ser objeto de obras especiais, mas foram abordadas em tratados sobre questões gerais de arquitetura. Nesses tratados, variam os métodos já conhecidos de planejamento e composição volumétrica. Na segunda metade do século XVI. o lado puramente externo do desenho do projeto e o desenho dos detalhes tornam-se quase um fim em si (Buonayuto Lorini, Vasari). Às vezes, apenas elementos individuais da cidade foram desenvolvidos sem levar em conta seu esquema geral (Ammanati). As mesmas tendências são delineadas em meados do século XVI. e na prática do planejamento urbano.

O tratado de arquitetura de Palladio (1570) é a última obra teórica do século XV, que contém muitos julgamentos interessantes e profundos também sobre o planejamento urbano. Assim como Alberti, Palladio não deixou para trás um projeto de cidade ideal, e em seu tratado ele apenas expressa desejos sobre como as ruas devem ser planejadas e construídas, como devem ser as praças da cidade e que impressão seus edifícios individuais e conjuntos devem fazer.

Os últimos representantes dos teóricos urbanos italianos foram Vasari, o Jovem, e Scamozzi.

Giorgio Vasari, o Jovem, ao criar seu projeto de cidade (1598), colocou em primeiro plano as tarefas estéticas. No seu plano geral, destacam-se em relevo os princípios da regularidade e da estrita simetria (Fig. 17).

No início do século XVII. (1615) Vincenzo Scamozzi voltou-se para o desenho de cidades ideais. Pode-se supor que ao projetar a cidade, ao contrário de Vasari, ele partiu de considerações de fortificação. O autor regula em certa medida tanto o povoamento da cidade quanto sua organização comercial e artesanal. No entanto, o traçado de Scamozzi é ainda mecanicista, não estando organicamente ligado quer à forma do plano dodecagonal quer ao esquema das estruturas defensivas. Este é apenas um esboço lindamente desenhado do plano mestre. A razão dos tamanhos das áreas, cada uma separadamente e em comparação entre si, não foi encontrada. O desenho carece da proporção fina que Vasari tem em seu projeto. As praças da cidade de Scamozzi são muito grandes, pelo que todo o esquema perde a escala, contra o que Palladio alertou, dizendo que a praça da cidade não deve ser muito espaçosa. Deve-se notar que na cidade de Sabbioneta, em cujo planejamento e desenvolvimento participou ativamente Scamozzi, em nome de Gonzago, a escala das ruas e praças foi escolhida de forma muito convincente. Scamozzi segue o mesmo método de composição da praça central, delineado por Lupicini e Lorini. Ele não a constrói, mas coloca os edifícios principais no território dos bairros adjacentes à praça, de forma que fiquem voltados para a praça com suas fachadas principais. Tal técnica é típica do Renascimento e é legitimada por teóricos urbanos e nos esquemas de cidades ideais.

Durante o período de declínio econômico geral e crise social em meados do século XVI. questões secundárias começam a prevalecer na teoria do planejamento urbano. Uma consideração abrangente dos problemas da cidade está gradualmente deixando o campo de visão dos mestres. Eles resolveram questões particulares: a composição das áreas periféricas (Ammanati), novo sistema desenvolvimento do centro (Lupicini, Lorini), desenvolvimento cuidadoso do desenho das estruturas defensivas e do plano geral (Maggi, Lorini, Vasari), etc. ciência e prática urbana, o declínio profissional também está se formando, expresso no formalismo estético e na arbitrariedade de algumas decisões de planejamento.

Os ensinamentos teóricos do Renascimento sobre o planejamento urbano, apesar de sua natureza utópica, tiveram alguma influência na prática do planejamento urbano. Foi especialmente perceptível durante a construção de fortificações em pequenos portos e cidades-fortalezas fronteiriças, construídas na Itália nos séculos XVI e XVII. dentro de um prazo extremamente curto.

Quase todos os arquitetos mais proeminentes desse período participaram da construção dessas fortalezas: Giuliano e Antonio da Sangallo, o Velho, Sanmicheli, Michelangelo e muitos outros. Entre as muitas fortalezas erguidas por Antonio da Sangallo, o Jovem, destaca-se a cidade de Castro junto ao Lago Bolsena, construída em 1534-1546. por ordem do Papa Paulo III (Alessandro Farnese). Sangallo projetou e executou toda a cidade, destacando e colocando especialmente os palácios do papa e sua comitiva, edifícios públicos com amplas galerias, uma igreja, uma casa da moeda. De resto, segundo Vasari, também conseguiu criar comodidades suficientes. Castro foi destruído em 1649 e é conhecido principalmente pelos esboços do mestre.

A composição centrada das cidades ideais não foi ignorada pelos arquitetos que criaram grandes conjuntos arquitetônicos, onde predominaria a residência do senhor feudal. Assim, a cidade de Caprarola foi criada por Vignola, na verdade - apenas a abordagem do Palácio Farnese. Ruas estreitas, casas baixas, pequenas igrejas - como se estivessem no sopé do magnífico castelo de Farnese. A estreiteza e modéstia da vila acentuam a grandiosidade e a monumentalidade do palácio. Este esquema logicamente simples expressa com a maior clareza a intenção do autor, que conseguiu mostrar o principal e o secundário na combinação contrastante, tão comum na arquitetura do Renascimento.

Quase simultaneamente em Malta, que pertencia à Ordem dos Cavaleiros de Malta desde 1530, os italianos construíram a cidade fortificada de La Valletta, fundada em homenagem à vitória sobre os turcos (1566). A cidade foi fundada sobre um cabo banhado por baías profundamente recortadas no território da ilha e protegida por fortes que enquadram as entradas do porto. Do ponto de vista da defesa, o território da cidade foi escolhido razoavelmente no mais alto grau. O cinturão de fortificações consistia em paredes poderosas e baluartes altos, cercados por fossos profundos esculpidos na rocha sobre a qual repousava a cidade. Nas estruturas defensivas, foram dispostas saídas diretas para o mar, e um porto interno artificial foi criado na parte nordeste, fechado em um anel de muralhas da cidade. A planta retangular inicialmente concebida não foi totalmente concretizada, pois a cidade tinha uma fundação rochosa, o que dificultava o traçado das ruas e a construção das próprias casas (Fig. 18).

Do nordeste ao sudoeste, a cidade era cortada pela principal rua longitudinal que ia do portão principal do continente até a praça em frente à cidadela de Valletta. Paralelamente a esta via principal, mais três ruas longitudinais foram dispostas simetricamente em ambos os lados, entrecortadas por ruas transversais localizadas perpendicularmente às principais; eles não eram transitáveis, pois eram escadas esculpidas na rocha. O traçado das ruas foi feito de forma que a partir das rodovias longitudinais fosse possível observar a partir de cada cruzamento ao longo de quatro ruas que se cruzam em ângulos retos a aparência do inimigo, ou seja, um dos princípios básicos subjacentes ao desenho do ideal cidades foi plenamente observada aqui, em particular expressa por Alberti.

A rigidez geométrica do plano foi atenuada pela forma complexa das estruturas defensivas e pela colocação de um conjunto de pequenos quarteirões, cuja dimensão dependia do espaço livre nas zonas periféricas da cidade, dada a complexidade do relevo litoral e a localização das muralhas da cidade. Valletta foi construída quase simultaneamente com edifícios residenciais muito semelhantes de igual altura, com um pequeno número de janelas em forma de brechas. O edifício percorreu o perímetro dos quarteirões, e o resto do território dos blocos residenciais foi ajardinado. As casas de esquina tinham necessariamente torres residenciais, equipadas com plataformas defensivas, onde era armazenado um estoque de pedras e outros meios de proteção contra a invasão inimiga da cidade.

Na verdade, Valletta foi uma das primeiras cidades ideais quase completamente realizadas do Renascimento. Sua aparência geral indica que as condições naturais específicas, os objetivos de uma estratégia específica, a comunicação conveniente com os portos e muitas outras condições diretamente ditadas pela vida tornaram necessária a construção de uma cidade não na forma de um esquema abstrato com um padrão bizarro. de praças e cruzamentos, mas na forma de um esquema racional, econômico, significativamente ajustado pelas exigências da realidade no processo de construção.

Em 1564, Bernardo Buontalenti construiu na fronteira norte da Romagna (perto de Forlì) a cidade fortificada de Terra del Sole, um exemplo da realização de uma cidade renascentista ideal com um plano regular. Os contornos das fortificações, o plano da própria cidade, a localização do centro estão próximos dos desenhos de Cataneo (Fig. 19).

Bernardo Buontalenti foi um dos urbanistas e fortificadores mais proeminentes do seu tempo, que conseguiu resolver de forma abrangente o problema da construção de uma cidade fortificada. Sua visão abrangente da cidade como um único organismo também é confirmada por seu trabalho em Livorno.

A forma de estrela da fortaleza, os canais de desvio, o layout ortogonal, a construção axial da praça principal, emoldurada por galerias e sendo o limiar da catedral - tudo isso indica que Livorno é a realização da cidade ideal do Renascimento. Apenas a presença de uma linha sinuosa da costa e o dispositivo do porto violam um pouco a exatidão geométrica do esquema ideal (Fig. 20, 21).

Fig.22. Esquerda - Palma Nuova, 1595; direita - Grammikele (fotografia aérea)

Uma das últimas cidades ideais do Renascimento realizada na natureza é a cidade fortificada de Palma Nuova, no nordeste de Veneza. O autor do projeto é desconhecido (presumivelmente Lorini ou Scamozzi). De acordo com Merian, um geógrafo alemão do século XVII, Palma Nuova foi fundada pelos venezianos em 1593 e concluída em 1595.

A planta geral da cidade, rodeada de poderosas estruturas defensivas, é um diagrama radial das cidades ideais do Renascimento (Fig. 22) e, segundo o desenho, mais se aproxima do projeto Lorini de 1592.

O plano de Palma Nuova é um nove canto com dezoito ruas radiais que conduzem a um anel viário localizado muito perto do centro; seis deles estão voltados para a praça hexagonal principal. A habilidade do autor do projeto é evidente na disposição das ruas, graças à qual a combinação do hexágono do perímetro externo das paredes e do hexágono da praça central da cidade parece completamente orgânica.

Doze praças foram projetadas em frente a cada bastião e porta de entrada, e na interseção do terceiro anel viário com ruas radiais que não levam à praça central, seis praças intra-distritais adicionais foram criadas.

Se o traçado das ruas de Palma Nuova foi feito quase exatamente de acordo com o projeto, as estruturas defensivas foram erguidas muito mais poderosas do que o previsto. O desenvolvimento da cidade não é muito regular e muito diversificado, mas isso não viola a ordem interna inerente a Palma Nuova.

A centralidade da composição é enfatizada pelos meios mais simples: a praça hexagonal é ladeada por vegetação e tem um mastro no centro, em vez do edifício principal não construído, sobre o qual se orientam os eixos de todas as ruas radiais voltadas para a praça.

Sob a influência das teorias de planejamento urbano do Renascimento, foi criado o layout de Grammikele na Sicília, disposto na forma de um hexágono em 1693 (Fig. 22).

Em geral, a história do planejamento urbano italiano dos séculos 15 a 16, que nos deixou uma série de conjuntos arquitetônicos de importância mundial e muitos complexos menores e centros urbanos cheios de charme único, ainda apresenta um quadro bastante misto.

Até a segunda metade do século XV, enquanto as cidades ainda gozavam de alguma independência, as tradições da Idade Média eram fortes no planejamento urbano, embora os arquitetos tentassem dar às cidades existentes uma aparência nova, geralmente mais regular.

De meados do século XV. Juntamente com o cliente público na pessoa da cidade, o cliente individual, que tem meios, poder, gostos e necessidades individuais, está se tornando cada vez mais importante. O executor não era mais uma oficina, mas um arquiteto. Ainda mais do que o cliente, ele tinha uma individualidade própria, um talento peculiar, um certo credo criativo e poderes significativos do cliente. Portanto, apesar de maior unidade econômica, social e cultural do que na Idade Média, as cidades da Itália desse período são muito individuais e díspares.

A partir do segundo quartel do século XVI. Com o desenvolvimento de estados centralizados, com a racionalização da ideia de autocracia, os requisitos para a cidade como organismo integral são cada vez mais claramente delineados.

Todo esse tempo, paralelamente às atividades práticas dos arquitetos que construíam apenas por ordem dos mais velhos, se desenvolvia a ciência do planejamento urbano, expressa, via de regra, em tratados sobre cidades ideais, suas fortificações, sobre a beleza de sua composição , e em muitas outras questões relacionadas. No entanto, essas ideias nem sempre foram traduzidas em realidade, de modo que o planejamento urbano se desenvolveu praticamente em duas direções: a construção de vários grandes conjuntos nas cidades existentes e a construção de cidades-fortaleza nos territórios mais vulneráveis ​​\u200b\u200bde estados e ducados individuais da Itália.

Desde o início do Renascimento, cada elemento da cidade e do conjunto foi pensado de forma complexa, não só do ponto de vista funcional, mas também do lado artístico.

Simplicidade e clareza de organização espacial - praças retangulares, muitas vezes de proporções múltiplas, emolduradas por galerias (Carpi, Vigevano, Florença - Piazza Santissima Annunziata); seleção lógica do principal, quando, sem perder sua individualidade, todos os edifícios do conjunto formaram uma composição integral (Pienza, Bolonha, Veneza); uniformidade proporcional e em grande escala das estruturas e espaços que as cercam, enfatizando o significado de uma estrutura particular (encenando a catedral de Pienza, uma praça trapezoidal em frente à catedral de Veneza); divisão e combinação de espaços individuais, interligados e subordinados entre si (as praças centrais de Bolonha, Piazza della Signoria em Florença, Piazzetta, Piazza San Marco em Veneza); o uso generalizado de fontes, esculturas e pequenas formas (colunas na Piazzetta, mastros em frente à catedral e o monumento a Colleoni em Veneza, o monumento a Gattamelate em Pádua, a fonte de Netuno em Bolonha, o monumento a Marco Aurélio em o Capitólio de Roma) - são os principais métodos de composição do conjunto arquitetônico, amplamente utilizados durante o Renascimento na Itália. E, embora a vida não permitisse uma ruptura radical e uma reestruturação das cidades existentes, os conjuntos centrais de muitas delas receberam uma aparência nova e verdadeiramente renascentista.

Gradualmente, os mestres do Renascimento começaram a buscar a uniformidade no desenvolvimento de complexos inteiros (Florença, Vigevano, Carpi, Veneza, Roma) e foram além, complicando a composição arquitetônica e espacial e resolvendo os complexos problemas de incluir novos conjuntos representativos em a construção da cidade (Capitólio, Catedral de São Pedro ).

Na segunda metade do século XVI. surgiu uma nova compreensão do conjunto: surge em torno de uma estrutura, via de regra, de construção simétrica. A simplicidade e clareza das antigas composições são gradualmente substituídas por métodos sofisticados de organização arquitetônica e espacial. A praça é cada vez mais interpretada como um vestíbulo aberto, como um espaço subordinado, abrindo-se diante dos edifícios representativos da nobreza feudal ou da igreja. Por fim, há o desejo de levar em consideração o movimento do espectador e, consequentemente, introduzir novos elementos de desenvolvimento dinâmico no conjunto (Capitólio em Roma) - uma técnica desenvolvida já na próxima era.

Nas teorias urbanas desenvolvidas pelos arquitetos do Renascimento, também estão ocorrendo mudanças. Se no século XV e na primeira metade do século XVI. essas teorias cobriram o problema da cidade de forma abrangente, então na segunda metade do século XVI. os autores se concentram principalmente em questões particulares, sem perder, no entanto, a ideia da cidade como um organismo único.

Vemos que o Renascimento deu impulso não apenas ao desenvolvimento de ideias de planejamento urbano, mas também à construção prática de cidades mais convenientes e saudáveis, preparou as cidades para um novo período de existência, para um período de desenvolvimento capitalista. Mas a curta duração dessa época, o rápido declínio econômico e a intensificação da reação feudal, o estabelecimento de um regime monárquico em várias áreas e as conquistas estrangeiras interromperam esse desenvolvimento.

Capítulo “Resultados do desenvolvimento da arquitetura italiana nos séculos XV-XVI”, seção “Arquitetura renascentista na Itália”, enciclopédia “História geral da arquitetura. Volume V. Arquitetura da Europa Ocidental dos séculos XV-XVI. Renascimento". Editor executivo: V.F. Marcuson. Autores: V. F. Markuzon (Resultados do desenvolvimento da arquitetura), T.N. Kozina (Planejamento urbano, cidades ideais), A.I. Opochinskaya (vilas e jardins). Moscou, Stroyizdat, 1967