Compositores de canções religiosas. Música da igreja ortodoxa e música clássica russa

A beleza da Divina Liturgia Ortodoxa é determinada por uma série de fatores complementares: arquitetura da igreja, toque dos sinos, vestimentas dos clérigos, adesão às antigas regras litúrgicas e, claro, canto da igreja. Após décadas de ateísmo estatal, cantos antigos estão voltando aos templos da Santa Rus', novas obras musicais estão aparecendo. Hoje pedimos à regente da Igreja da Santa Ressurreição na cidade de Maykop, professora Svetlana Khvatova, que falasse sobre a obra do compositor.

Sobre a criatividade do compositor da igreja moderna

O processo de construção e decoração de templos no período pós-soviético está associado à ampla restauração do negócio de canto e é caracterizado por uma abordagem desigual para sua implementação. Esses anos foram férteis para encher as igrejas restauradas e recém-inauguradas. Um pouco antes, nas décadas de 60 e 80, escolas e faculdades de música foram abertas em todos os lugares (em todas as cidades de importância regional), conservatórios (em grandes centros regionais). O programa de D. D. Kabalevsky foi implementado nas escolas, uma das principais ideias das quais era "cada turma é um coro". A especialidade do mestre de coro era extremamente procurada. Eram mais de dez padrões do perfil coral (acadêmico e folclórico, orientação profissional e amadora, nível médio e superior, etc.). A aula de coral foi incluída no planos educacionais e outras especialidades (por exemplo, teoria musical). Após a celebração do 1000º aniversário do Batismo da Rus' potencial criativo músicos que escolheram o serviço religioso, encontraram uma aplicação diversificada e foram implementadas de várias formas: é canto coral, leitura litúrgica, atividades musicais e pedagógicas em escolas dominicais e - se necessário - harmonização, arranjos, transcrições para conjuntos e coros religiosos. Não surpreendentemente, a nova atividade tornou-se bastante popular. Os cantores recém-formados, que não tinham formação teológica, mas que conheciam a tecnologia coral e eram formados em disciplinas teóricas, noções básicas de composição e estilização, começaram a trabalhar com entusiasmo nos kliros. Apenas o preguiçoso não escreveu para o templo.

Ao investigar este problema, coletamos mais de 9.000 escritos de mais de uma centena de autores do período pós-soviético que se referiam a textos litúrgicos canônicos. A informatização de todas as esferas de atividade levou à disseminação descontrolada do remake. A qualidade das partituras que correram para as têmporas como uma avalanche, para dizer o mínimo, é diferente.

Uma análise dos escritos litúrgicos publicados nos últimos vinte e cinco anos mostra que este período de tempo pode ser dividido condicionalmente em dois períodos:

A primeira é a década de 90. - o tempo de um aumento significativo no número de compositores da igreja, o preenchimento das bibliotecas da igreja com material musical de vários estilos e qualidade, o tempo de "tentativa e erro", um aumento na participação da música de autor moderno para conjuntos e coros, recorrendo a vários textos litúrgicos - do quotidiano ao mais segundo raro- anos 2000 - o tempo de trabalho intensivo sobre a qualidade do som em coros de igreja, trabalho explicativo com os diretores de coro, organização de recursos da Internet com foco didático, retomada do procedimento de uma espécie de “afiação de notas” recomendada para execução (“Pela Bênção ...”, etc.). Tudo isso deu frutos: os coros das igrejas tornaram-se mais cuidadosos na seleção do repertório e mais cautelosos nas experiências criativas; o número dos que escrevem para os kliros diminuiu drasticamente, surgiu um grupo dos autores mais executados e estão sendo publicadas e republicadas notas de obras que receberam reconhecimento no ambiente regencial. Os sites e fóruns da regência tornaram-se mais ativos, as discussões cristalizaram, se não uma opinião comum, pelo menos uma posição…

Formas de desenvolvimento da criatividade do canto litúrgico hoje existem tanto radicalmente renovacionistas quanto fundamentalmente tradicionais. Entre essas direções, à sombra do estilo reconhecível da música litúrgica, existem dezenas de compositores e centenas de cantores-arranjadores, subordinando a individualidade de seu autor ao serviço, aquecidos pelo pensamento de que estão fazendo para a glória de Deus.

São músicos que receberam uma educação musical e espiritual especial, que servem no templo - coristas, regentes de coro, clérigos. Eles trabalham abnegadamente, seriamente, às vezes fazendo votos monásticos, às vezes alcançando o suficiente alto nível na hierarquia da igreja (entre eles - três arcebispos). opção perfeita, mas é conhecido por ser bastante raro. Se ao mesmo tempo são talentosos e talentosos como compositores, nascem fenômenos do nível de Chesnokov, Kastalsky. As atividades de muitos deles - A. Grinchenko, ig. I. Denisova, arcebispo. Jonathan (Eletsky), arquim. Mateus (Mormyl), P. Mirolyubov, S. Ryabchenko, diácono. Sergius (Trubacheva), S. Tolstokulakov, V. Fainer e outros - esta é uma "dedicação ao coro da igreja": regência, canto litúrgico e composição - um todo único e a principal obra da vida.

Há também diretores de coro e coristas para quem cantar no coro da igreja é uma festa (domingo), o resto do tempo é dedicado ao trabalho secular, pedagógico, concerto, etc. Eles se dedicam regularmente a arranjos, harmonizações, apresentação ” como” de troparia, kontakions que estão ausentes em fontes musicais , stichera e apenas ocasionalmente criando o canto do autor original. Trata-se de um plantão semanal, uma espécie de “necessidade de produção”, suprindo as deficiências do treinamento tradicional de canto. O nível artístico de seus trabalhos criativos é diferente. Percebendo isso, os autores publicam apenas os cantos mais bem-sucedidos e procurados em sua opinião.

Há também compositores e intérpretes que experimentam a palavra canônica, trazem as técnicas mais recentes e reescrevem suas músicas favoritas.

O compositor moderno, ao criar cantos espirituais para a igreja, escolhe mais ou menos conscientemente protótipo artístico para "imitação", "trabalho sobre o modelo": vida cotidiana, "no espírito dos cantos bizantinos", a recriação de um dispositivo textural já encontrado, que mais tarde se tornou típico nas obras de outros sobre o mesmo texto litúrgico.

Eles existem em muitos trabalhos como modelos. Isso inclui cantos nas harmonizações de A.F. Lvov e S.V. Smolensky, prot. P. I. Turchaninov. "Modelos para imitação" e hoje são os modelos de estilo acima, bem como notas específicas, às vezes usadas como "citações". Freqüentemente, esta é a Liturgia do canto bizantino (Liturgia de melodias antigas) apresentada por I. Sakhno, Vida cotidiana na harmonização de A.F. Lvov, Vida cotidiana na harmonização de S. Smolensky, sintoniza a voz de tropar, procimne, stichera e irmoloy Kiev, Moscou e São Petersburgo (nas paróquias do sul são especialmente amadas pelas paróquias de Kiev).

Isso aconteceu com "Angel Crying" de P. Chesnokov - em imitação do gênero "romance coral", muitos cantos para solo e coro foram criados com a melodia de um armazém de romance, um plano figurativo lírico íntimo. Esta é uma proporção fundamentalmente nova de vozes para uma igreja ortodoxa - não um “canonarca - coro”, não uma exclamação - uma resposta, mas um solista que expressa seus sentimentos profundamente pessoais, sua atitude íntima e a experiência da oração não como conciliar ato ao qual é necessário “juntar-se”, mas como uma afirmação profundamente pessoal e colorida individualmente.

O estilo do autor pode se tornar um modelo. A estilística das obras de A. Arkhangelsky, P. Chesnokov, A. Kastalsky, A. Nikolsky e hoje S. Trubachev, M. Mormyl tiveram um tremendo impacto no desenvolvimento da música sacra (e continua a ter). A sombra lírico-sentimental de algumas composições da igreja, sua estrutura “espiritual” inevitavelmente leva à penetração nos cantos dos meios inerentes a outros gêneros, incluindo entonações de canções modernas: I. Denisova, A. Grinchenko, Y. Tomchak.

O efeito psicológico da “alegria do reconhecimento” de melodias familiares é avaliado de duas maneiras: por um lado, é atualizado novamente eterno problema A “secularização” dos hinos litúrgicos, por outro lado, são precisamente esses hinos, mais espirituais do que espirituais, que ressoam nos paroquianos, uma vez que esta é a linguagem que eles conhecem. Pode-se tratar esse fenômeno de diferentes maneiras, mas esse é um fato objetivo que caracteriza as especificidades dos processos que ocorrem nas artes do templo. Muitos padres interrompem tais experimentos de composição, argumentando que o autor não deve impor sua atitude emocional ao texto - na Palavra litúrgica cada um deve encontrar seu próprio caminho de oração.

Hoje, os compositores, partindo de preferências de gosto pessoal, experiência auditiva e tradições de canto de um determinado templo, na maioria das vezes escolhem diretrizes estilísticas para o chamado canto "melódico" e "harmônico". O primeiro é definido pelos autores como uma confiança nas tradições do canto mestre da Santíssima Trindade (como em S. Trubachev e M. Mormyl), no entanto, às vezes declarativo, quando sinais externos de canto ou seus elementos individuais são usados, com menos frequência - citações (como em Yu. Mashina, A. Ryndin, D. Smirnov, Vl. Uspensky, etc.).

Escolhendo o estilo de "canto harmônico", os autores seguem os padrões de diferentes épocas: a música do classicismo (M. Berezovsky e D. Bortnyansky, S. Degtyarev, F. Lvov A. Lvov), romantismo (A. Arkhangelsky, A . Lirin, G. Orlov) , "nova direção" (A. Grechaninov, A. Kastalsky, S. Panchenko, P. Chesnokov, N. Cherepnin).

Muitos compositores combinam livremente dispositivos estilísticos de diferentes épocas e tendências em uma composição (ciclo ou edição separada) - “The Severe Litany”, “My Soul” de S. Ryabchenko, “The Hourly Prayer of Iosaph Belgorodsky” de S. Trubachev, etc. Assim, com base em tarefas litúrgicas e artísticas específicas, o autor escolhe o dispositivo estilístico que, a seu ver, mais se coaduna com o plano.

Na percepção do paroquiano, estão relacionados cantos de qualquer estilo, em comparação, por exemplo, com a música de massa que soa de todos os lugares, ou com a chamada elite, baseada nas técnicas de composição mais recentes, às vezes extremistas. Deste ponto de vista, qualquer canto da igreja é bastante tradicional.

O estilo da música secular não poderia deixar de influenciar a escolha e a natureza do uso de clichês estilísticos. Portanto, atentemos para o fato de que o arsenal de meios de expressão musical dos cantos espirituais do período pós-soviético está em constante mudança, com mais cautela do que nos gêneros "seculares", mas está em constante expansão. Apesar dos esforços constantes e persistentes de "preservação do estilo" dos líderes da igreja, a evolução estilística dos hinos litúrgicos segue quase paralela à musical geral, naturalmente, com o tabu do que não é característico da música sacra.

Sem recorrer à procura de signos ocultos das figuras, em muitas obras encontramos brilhantes dispositivos sonoro-visuais e teatrais que se correlacionam com os correspondentes emblemas sonoros. Por exemplo, nos cantos “Play, Light” de L. Novoselova e “Angel Crying” de A. Kiselev, na textura coral, você pode encontrar métodos de imitação do toque de sino (e na coleção de Páscoa editada por M. I. Vashchenko há é até uma observação de desempenho especial para Troparion " Cristo ressuscitou" - "sino"). A. N. Zakharov no concerto “A Entrada no Templo do Santíssimo Theotokos” na parte do coro retrata os degraus da Virgem e a subida gradual dos degraus (para as palavras “Entrada dos Anjos ...”), contra que o solo de soprano conta sobre o evento em uma veia de romance lírico (" A Santa Mãe da Virgem A Sempre-Virgem é levemente transparente").

O efeito de luz e sombra é usado por I. Denisova no “Kontakion of the Akathist to St. Grande Mártir Catarina” (registro alto alto para as palavras “inimigo do visível” e uma mudança brusca na dinâmica e transição para um registro baixo para as palavras “e invisível”). No show Yu Machine for coro masculino na segunda parte (“Minha Alma”), a palavra “surgir” com um salto de oitava para cima denota um pedido de elevação espiritual, que, no contexto de uma melodia tradicional cantada, é percebida de forma explosiva. Na maioria dos querubins, as palavras “Vamos levantar o Rei de todos” usam ascendente para o registro superior, as palavras “Angélico invisível” desligam as vozes mais baixas e a frase soa o mais transparente possível.

Nos gêneros canônicos de cantos da Igreja Ortodoxa Russa, existem textos litúrgicos imutáveis ​​​​que são repetidos diariamente e, portanto, familiares ao frequentador da igreja. Se considerarmos o fenômeno dos cantos imutáveis ​​\u200b\u200bdesse ponto de vista, fica claro por que eles atraíram a atenção dos compositores - a questão não era o que dizer, mas como fazer. Além disso, desde o século XVIII. o paroquiano conhecia outras músicas - teatrais e de concerto, que talvez tivessem sobre ele uma influência emocional mais forte.

A tradição, avaliada como trivialidade na música secular, na música litúrgica, ao contrário, torna-se qualidade necessária. No contexto da escrita da igreja, a ideia de que “a unidade de tradicionalidade (canonicidade) e variabilidade é um padrão artístico geral” (Bernstein), aplicável à arte musical, parece justa.

Os empréstimos sempre serviram como incentivos adicionais para o desenvolvimento da música sacra: "externos" - principalmente devido aos cantos de outras áreas do cristianismo (mais frequentemente - católicos e protestantes) e devido à música de gêneros seculares (coral e instrumental) e "interno", tradicionalmente associado à introdução no culto da Igreja Ortodoxa Russa dos hinos de compositores sérvios, búlgaros e outros da diáspora ortodoxa. Eles podem ser orgânicos em vários graus. Em alguns casos, o compositor foi criado dentro das paredes do Trinity-Sergius Lavra ou de outros grandes centros espirituais e educacionais da Rússia e está familiarizado com as tradições russas; em outros, o canto é composto levando em consideração as tradições nacionais locais e envolvendo relevantes ferramentas de linguagem(A. Dianov, St. Mokranyats, R. Tvardovsky, Yu. Tolkach).

Essas tendências refletem (em sentido amplo) a peculiaridade da cultura russa - sua suscetibilidade à de outra pessoa, a capacidade de acumular os resultados necessários para alcançar o resultado desejado. meios artísticos, a fim de incluí-los no contexto tradicional, sem violar a dispensa da oração canônica do grau correspondente. A relativa proximidade da arte da igreja não se torna um obstáculo ao empréstimo interno e externo.

Há um certo potencial de conflito nessa abertura, pois a tentação do “renovacionismo radical” é sempre grande, o que, no entanto, às vezes é indefinível para uma pessoa mundana de ouvido - as inovações se encaixam tão organicamente na gama musical de adoração.

No final do século 20, os coros das igrejas se transformaram em uma espécie de plataforma experimental. Pode-se supor que houve ainda mais autores compondo hinos litúrgicos - nem todos foram publicados, mas muito foi cantado durante o culto.

O sistema de meios artísticos e estéticos dos cantos da igreja em vários momentos decisivos no desenvolvimento da música litúrgica esteve perto da destruição, mas sobreviveu devido à presença de cantos variáveis ​​do dia, que são um guia estilístico para o compositor e um apelo à experiência de arranjo do canto znamenny, como passo necessário para dominar a "tecnologia" de criar cantos litúrgicos . A música de autor é influenciada por processos musicais gerais, mas os meios de expressão musical são incluídos no arsenal dos “permitidos” de forma muito seletiva. A introdução de cantos de vários estilos na paleta musical do dia litúrgico contribui para a sua percepção como uma espécie de “unidade múltipla”.

A "obra" canônica nunca é fruto da criatividade do próprio autor, pois pertence à causa conciliar da Igreja. Nas condições do cânon, a liberdade de auto-expressão do autor é muito limitada. A natureza da obra dos compositores modernos que criam para a igreja tem especificidades próprias, que diferem tanto na motivação e nos resultados esperados, como nos critérios de avaliação das obras criadas, na sua atitude perante o problema da tradição e inovação, na escolha dos meios de expressão musical, na utilização de uma ou outra técnica composicional.

As regras para a apresentação cantada de textos litúrgicos para o estilo partes foram descritas por N. P. Diletsky. Mais tarde, nos manuais de N. M. Potulov, A. D. Kastalsky e, em nosso tempo, E. S. Kustovsky, N. A. Potemkina, N. M. Kovin, T. I. Koroleva e V. Yu. Pereleshina explicou em detalhes as regularidades estruturais das fórmulas melódico-harmônicas de troparia, kontakia, prokimnos, stichera e irmos, guiados pelos quais se podia “cantar” qualquer texto litúrgico. E isso sempre foi talvez o principal componente da competência profissional do regente.

No século XIX e início do século XX, os egressos da classe de regência recebiam uma formação muito versátil: o programa incluía formação em disciplinas teóricas, auxiliares e complementares: teoria musical elementar, harmonia, solfejo e canto religioso do curso médio, tocar violino e piano, gerenciando um coro de igreja, lendo partituras e regras da igreja.

Pelo Decreto do Santo Sínodo de 1847, de acordo com o regulamento sobre as categorias de regentes desenvolvido por A.F. Lvov, “somente regentes com certificado do 1º escalão mais alto poderiam compor nova música coral para uso litúrgico. O certificado da categoria mais alta foi emitido em casos excepcionais. Praticamente não havia regentes com tal qualificação na província. E ainda em mais período tardio, quando o cargo já havia perdido força (após 1879), a falta de habilidades adequadas dificultava o desenvolvimento da criatividade do compositor. Em sua maioria, os regentes eram praticantes, então suas experiências de composição não iam além de transcrições e arranjos.

E hoje, a composição não é ensinada nos seminários e escolas de canto regencial, a disciplina “arranjo coral”, que permite elementos de criatividade, visa adequar o texto musical a uma ou outra composição do coro (que corresponde à essência do arranjo). A nosso ver, esta situação deve-se ao facto de se valorizar muito mais a continuidade tradicional do repertório do que a sua renovação.

Até recentemente, um tipo de obediência de coro como a reescrita e edição de notas litúrgicas era comum. No decorrer do trabalho, o músico conheceu o estilo das melodias regulares, com grafismos musicais, que não podiam deixar de afetar os seus próprios arranjos que surgiram posteriormente. São um guia estilístico para o compositor para que seu canto não crie dissonância com os outros.

Aqueles que servem no templo muitas vezes não consideram tais experimentos e o trabalho criativo associado a eles como sendo sua própria criatividade. Os autores entendem a "renúncia à vontade própria" de diferentes maneiras: muitos deles não indicam autoria. Entre os regentes e coristas indicam a autoria de obras semelhantesé considerado de má forma, e o maior elogio ao compositor é a afirmação de que o hino é imperceptível entre outros hinos litúrgicos. Assim, o compositor da igreja inicialmente pensa em seu papel como o papel de um “segundo plano”, ele representa favoravelmente a tradição sonora, oferecendo melodias estatutárias arranjadas da forma mais conveniente e natural para execução.

Em uma situação em que a grande maioria das paróquias na Rússia pratica o canto polifônico em partes, quase todo regente precisa dominar as habilidades de harmonização e arranjo, e o conhecimento no campo da formação da música coral sacra também é relevante.

Como os cantos mutáveis ​​do dia muitas vezes estão ausentes nas notas, e os músicos que receberam uma educação musical “secular” no canto “para a voz” não sabem como, o regente (ou um dos coristas que possuem este “ tecnologia”) tem que suprir a falta, seguindo os exemplos existentes de um gênero similar. Também é possível “seguir exatamente o original”, quando o texto litúrgico é cantado “como ele é”. Esse tipo trabalho criativo- uma ocorrência muito frequente em preparação para a Vigília Noturna ("adição" da falta de estichera, troparia ou kontakia). O processo de criação de um canto está associado a uma análise detalhada da estrutura sintática, o ritmo do verso dos análogos, copiando voltas melódico-harmônicas típicas e “colocando” o texto proposto no quadro da fórmula melódico-harmônica de um determinada voz. Isso pode ser comparado com a criação de uma cópia do conhecido ícone milagroso ou outra obra de arte eclesiástica antiga ou próxima de nós no tempo.

Existem guardiões conhecidos dos assuntos da igreja que dedicam seu “ministério musical” à apresentação de textos litúrgicos “na voz” de acordo com o cânone, digitação de música, edição e distribuição em recursos ortodoxos da Internet.

Osmosis é uma referência estilística para qualquer compositor ortodoxo. É precisamente através da mudança de cantos que o sistema de canto de adoração permanece capaz de restaurar o equilíbrio perdido.

O trabalho sobre composições litúrgicas com orientação para amostras de diferentes épocas e estilos está em geral alinhado com as tendências artísticas gerais da segunda metade do século XX. Nesta época, várias camadas estilísticas coexistem na arte da música, unindo-se numa espécie de contexto supra-histórico. Para o canto da igreja, a "unidade múltipla" é tradicional e natural; na segunda metade do século XX. foi dominado por compositores, sendo submetido à compreensão teórica. A tradição do canto religioso demonstrou uma combinação orgânica de material estilisticamente heterogêneo, uma vez que tal prática de compilar uma “linha musical” de adoração não é nova.

A evolução do estilo dos cantos litúrgicos forma uma espécie de movimento ondulatório, quando o princípio artístico é relativamente liberado ou, novamente, completamente subordinado ao cânone. A exemplo da obra dos compositores eclesiásticos, pode-se observar como eles trabalham no sentido de ampliar os meios da poética da música litúrgica, voltando periodicamente a transcrições e arranjos de melodias antigas, como se medissem os resultados de seu trabalho com amostras canônicas testadas ao longo do tempo. os séculos.

O apelo à antiga herança cultural e do canto russo serve como um incentivo para a renovação, mudanças na cultura do canto litúrgico. Octoechos nele é um valor que não depende do tempo de aparecimento do canto e de sua disposição, e contém um complexo de características essenciais que determinam o tipo de canto. A refração criativa variante e não original dos hinos canônicos se deve ao desejo de preservar a tradicional dispensação de oração cantada de adoração. A presença de um sistema de normas e regras é característica tanto das artes eclesiásticas quanto das seculares. Ambos são pensados ​​para a percepção dos leigos, portanto, ao criar uma redação, o empréstimo de meios de linguagem é inevitável.

A diferença radical entre os dois tipos de criatividade está no objetivo maior que o autor vê à sua frente. Para um compositor de igreja, o processo de servir a Deus, aliado à ousadia, esperança, humildade e obediência, é apenas uma série de passos no caminho da salvação. Enquanto o serviço à Arte, associado ao desejo de ser “mais habilidoso que todos”, de se tornar o primeiro no próprio trabalho, o esforço para atingir a meta, derrubando as antigas autoridades, criando novas regras, visa a obtenção de fama, o desejo de ser ouvido. Talvez em alguns ocasiões felizes“objetivos finais” - independentemente de pertencerem a um ou outro ramo do cristianismo - coincidem, e esses nomes permanecem na história da arte como picos inacessíveis (J. S. Bach, W. A. ​​​​Mozart, S. V. Rakhmaninov, P. I. Chaikovsky).

Svetlana Khvatova, doutor em história da arte, professor, regente da Igreja da Santa Ressurreição em Maikop, Artista Homenageado da República da Adiguésia.

Por música ortodoxa contemporânea, queremos dizer música religiosa escrita por compositores ortodoxos nos últimos anos. Cronologicamente Ponto de partida Modernidade ortodoxa, consideramos 1988, o ano do 1000º aniversário do Batismo da Rus'.

Vladimir Fayner - o interesse profissional e a inspiração criativa do compositor são dados à questão da aplicação dos princípios contrapontísticos do desenvolvimento de melodias e melodias em relação às tarefas aplicadas da execução litúrgica.

A reprodução ou, se preferir, a concretização ilustrada do método declarado foi incorporada de forma convincente em toda uma série de obras capitais, que são de indubitável interesse para o desempenho.

"Bendize, minha alma, o Senhor"- uma obra para coro ou três solistas com vozes desenvolvidas. É necessário trabalhar com cada voz separadamente e depois combinar as partes em um sistema polifônico.

"Triságio"- uma obra para coro ou três solistas, cada voz suficientemente desenvolvida. Existem muitos cantos melódicos nas partes, que são complexos entoacionalmente e ritmicamente.

Irina Denisova- autor de mais de 80 hinos religiosos, harmonizações e adaptações. A coleção musical de suas composições "Singing All-Moving", publicada pela editora do Mosteiro de Santa Isabel, já passou por uma segunda edição e é procurada por músicos ortodoxos na Bielorrússia e na Rússia. A mesma editora lançou recentemente um CD "autor" de I. Denisova com o mesmo título. Um papel significativo nas obras é desempenhado por uma única entonação construída na síntese de estruturas musicais "arcaicas" e "modernas". Esse tipo de entonação está se tornando um sinal importante do pensamento moderno na criatividade do compositor.

Concerto "Sob Vossa Graça"- canto concertado muito expressivo, requer trabalho no sistema harmônico, pois desvios são muito comuns, movimentos cromáticos nas partes devem ser trabalhados. Rico conjunto dinâmico.

Kontakion de Akathist ao Apóstolo André- no canto existem desvios em tons diferentes, o que pode causar algumas dificuldades aos intérpretes. Também é preciso atentar para a mudança de tamanho no meio da obra e para a dramaturgia do andamento.

III. Conclusão

Assim, gostaria de enfatizar que a música sacra é um terreno fértil para educação vocal grupo coral, pois inicialmente se baseava na prática do canto, e não na pesquisa abstrata de compositores.

Simplicidade, espiritualidade, vôo, ternura de som - esta é a base para a execução de composições de igreja. Imersão na atmosfera da espiritualidade, o desejo de incorporar as altas imagens incorporadas nos cantos, uma atitude reverente ao texto, expressividade natural do coração, educa a alma da criança e tem um efeito positivo na formação de suas visões estéticas . E, portanto, é necessário incluir composições de música sacra russa no repertório de coros infantis.

As obras seculares de compositores russos notáveis ​​​​incluíam organicamente imagens da espiritualidade ortodoxa e encontraram uma personificação vívida da entonação da música da igreja ortodoxa. Introdução ao toque de campainha cenas de ópera tornou-se uma tradição na ópera russa no século XIX.

Chegando às raízes

Possuindo orientações de alto valor, carregando pureza moral e harmonia interior, a espiritualidade ortodoxa alimentou a música russa, em contraste, representando e denunciando a insignificância do barulho mundano, a baixeza das paixões e vícios humanos.

Excelente ópera heróico-trágica de M. I. Glinka “A Life for the Tsar” (“Ivan Susanin”), drama “ noiva real”, dramas musicais folclóricos - M.P. Mussorgsky, óperas épicas de N.A. Rimsky-Korsakov e outros, é possível compreender profundamente apenas através do prisma do ortodoxo cultura religiosa. As características dos heróis dessas obras musicais são dadas do ponto de vista das ideias morais e éticas ortodoxas.

Melos de compositores russos e hinos religiosos

Desde o século 19, a música da igreja ortodoxa tem penetrado abundantemente na música clássica russa no nível temático da entonação. A oração do quarteto cantada pelos heróis da ópera A Life for the Tsar do gênio Glinka lembra o estilo partess dos hinos da igreja, a cena solo final de Ivan Susanin é, em essência, um apelo orante a Deus antes de sua morte , o epílogo da ópera começa com um coro jubiloso "Glória", próximo ao gênero eclesiástico "Múltiplos Anos". As partes solo dos personagens do conhecido drama musical folclórico sobre o czar Boris Mussorgsky, revelando a imagem do monasticismo ortodoxo (Ancião Pimen, o Louco por Cristo, Kaliki transeuntes), são permeadas pelas entonações dos hinos da igreja .

Coros severos de cismáticos, sustentados no estilo, são apresentados na ópera Khovanshchina de Mussorgsky. Nas entonações do canto de Znamenny, os principais temas das primeiras partes dos famosos concertos para piano de S.V. Rachmaninov (segundo e terceiro).

Cena da ópera “Khovanshchina” de M.P. Mussorgsky

Uma profunda conexão com a cultura ortodoxa pode ser traçada na obra do notável mestre do gênero vocal e coral G.V. Sviridov. Os melos originais do compositor são uma síntese dos princípios da canção folclórica, canônica da igreja e kantiana.

O canto Znamenny domina o ciclo coral de Sviridov "Tsar Fyodor Ioannovich" - baseado na tragédia de A.K. Tolstói. "Cânticos e orações", escritos em textos da igreja, mas destinados a concertos seculares, são as criações insuperáveis ​​​​de Sviridov, nas quais antigas tradições litúrgicas se fundem organicamente com linguagem musical século 20

Os sinos estão tocando

O toque do sino é considerado parte integrante da vida ortodoxa. A maioria dos compositores da escola russa tem um mundo figurativo de sinos em sua herança musical.

Pela primeira vez, Glinka introduziu cenas com sinos na ópera russa: os sinos acompanham a parte final da ópera A Life for the Tsar. A recriação do toque do sino na orquestra realça o drama da imagem do czar Boris: a cena da coroação e a cena da morte. (Mussorgsky: drama musical "Boris Godunov").

Muitas das obras de Rachmaninov estão repletas de sinos. Um de exemplos clarosé neste sentido o Prelúdio em dó sustenido menor. Exemplos notáveis ​​da recriação do toque de sino são apresentados em composições musicais compositor do século 20 V.A. Gavrilina ("Carrilhões").

E agora - um presente musical. Uma maravilhosa miniatura coral de Páscoa de um dos compositores russos. Já aqui a semelhança de sino se manifesta mais do que claramente.

M. Vasiliev Easter Troparion “Bell”