“O significado trágico do amor na história de I.S. Turgenev "Faust" (ensaio criativo)

Elena Kalinina, aluna da 11ª série, Ginásio nº 41 em homenagem a Erich Kestner

Trabalho de investigação sobre a história de I.S. Turgenev "Fausto"

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mundo espiritual do homem

(crítica literária)

"O significado trágico do amor

na história de I.S. Turgenev "Fausto"

(resumo criativo)

Alunos da classe 11 "A"

Ginásio nº 41 im. E.Kestner

distrito de Primorsky

Kalinina Elena Anatolievna

Consultor científico - professor de língua e literatura russa

Mazur Olga Ivanovna

Instituição Estadual de Ensino Secundário (Completo) Ginásio de Educação Geral nº 41 em homenagem a Erich Kestner

Distrito Primorsky de São Petersburgo

Endereço do ginásio: 197349, São Petersburgo, st. M. Novikova, 1/3

Tel/fax: 349-98-07

São Petersburgo

2010

Introdução. O tema do amor nas obras de I.S. Turgenev;

1. Contos da década de 1850 sobre o significado trágico do amor;
2. Informações sobre a tragédia de I.V. Goethe "Fausto";
3. A essência do amor na história "Fausto";
4. Conclusão. Conclusões. resultados;
5. Bibliografia.

Introdução.

Amor… mais forte que a morte e medo da morte. Só por ela

realizada apenas pelo amor

e a vida segue em frente.

I.S. Turgenev

O século XIX na literatura é chamado de "idade de ouro". A literatura desse período é um fenômeno único, excepcional e incomparável. A ficção, via de regra, reflete o tema do amor e idealiza uma mulher. A literatura russa em particular, porque os escritores russos observam muito pouco do que é elevado e belo na vida.

A inclinação da literatura russa para o ideal foi claramente expressa na criação de imagens femininas.

Na esmagadora maioria dos casos, a imagem de uma mulher é um critério de avaliação de um herói, e o amor é uma situação de teste para ele.

No sistema de literatura realista do século XIX, era difícil criar um herói ideal - um homem: mesmo os melhores deles encontravam em si vícios e deficiências inerradicáveis, dos quais o principal era a incapacidade de agir de forma ativa e útil.

De uma mulher da época, isso, em geral, não era exigido. Sua tarefa não é tanto agir, mas experimentar, simpatizar, permanecer no auge do ideal, não tanto na ação quanto em seu mundo espiritual. Deve crescer espiritualmente, refinar-se espiritualmente - esta é sua principal tarefa.

Um dos escritores que falou em suas obras sobre o ideal de uma mulher é Ivan Sergeevich Turgenev. Junto com seus heróis, ele “viveu” muitas vidas, sentiu muitas histórias de amor, geralmente tristes: “First Love”, “Spring Waters”, “Asya”, “Rudin”, “On the Eve”, “Pais e Filhos”.

“O cantor da beleza e da juventude”, Turgenev nos apresenta com ternura suas belas heroínas: Asya, Gemma, Princesa Zinaida, Elena, Natalya, Vera Eltsova e outras.

Com a obra de Turgueniev, não só na literatura, mas também na vida, entrou a imagem poética da companheira do herói russo, a “garota Turgueniev”, personificando pureza moral, determinação, feminilidade e sublimidade espiritual.

A expressão "meninas de Turgenev" tornou-se alada. Juntamente com a imagem da "garota Turgenev" está incluída nas obras dos escritores e a imagem do "amor de Turgenev". Via de regra, este é o primeiro amor, inspirado e puro.

Todos os heróis de Turgenev são testados pelo amor - uma espécie de teste de viabilidade. Uma pessoa amorosa é linda. Inspirado espiritualmente. Mas quanto mais alto ele voa nas asas do amor, mais próximo o desfecho trágico e - a queda ...

O sentimento de amor é trágico porque o sonho ideal que inspira a alma de uma pessoa apaixonada não é viável dentro do círculo natural terreno. Turgenev descobriu o significado ideal do amor. O amor de Turgenev é uma confirmação vívida das habilidades ricas e ainda não realizadas de uma pessoa no caminho da perfeição espiritual. A luz do amor para o escritor é uma estrela-guia no caminho para o triunfo da beleza e da imortalidade. Portanto, Turgenev está tão interessado no primeiro amor, puro, casto. Amor que promete triunfar sobre a morte em seus belos momentos.

O amor é um sentimento onde o temporal se funde com o eterno numa síntese superior, impossível na vida conjugal e no amor familiar. Este é o segredo da enobrecedora influência do "amor de Turgenev" no coração humano, em toda a vida humana.

Tal amor, puro, espiritual, influenciou a vida do próprio escritor - o amor pela famosa cantora Pauline Viardot.

Pela primeira vez, Turgenev vê Pauline Viardot no outono de 1843 no palco da ópera e se apaixona por ela. A partir desse momento, ele passa a acompanhá-la em todas as viagens pela Europa. Ela se torna não apenas o amor de sua vida, mas a musa, que inspirou Turgenev a escrever muitas obras.

Na década de 1850, Ivan Sergeevich Turgenev voltou-se para o gênero de contos e romances, nos quais explorou a natureza humana. Foi durante esses anos que surgiram os romances "Diário de um homem supérfluo" (1850), "Calma" (1854), "Correspondência" (1854), "Fausto" (1856), "Asya" (1858), romances " Rudin" (1856), "The Noble Nest" (1858), "On the Eve" (1859).

Refletindo neles sobre uma pessoa, seu complexo dual natureza, o escritor também levanta a gama de problemas que surgem em relação a essas reflexões, principalmente o problema do amor.

A chave para desvendar os personagens de muitos dos heróis de Turgenev é seu artigo - o ensaio "Hamlet e Don Quixote" (1860). Nas imagens de Hamlet e Dom Quixote, de acordo com Ivan Sergeevich Turgenev, "duas características opostas fundamentais da natureza humana são incorporadas - ambas as extremidades do eixo em torno do qual gira" 1 .

A peculiaridade de Dom Quixote é a crença na verdade, que está fora da pessoa individual”, “o princípio elevado do auto-sacrifício”.

Em Hamlet, o "egoísmo e, portanto, a descrença" se destaca.

Segundo Turgenev, essas qualidades contraditórias se unirão em uma pessoa, mas, mesmo assim, sob a influência de certas condições e circunstâncias, o princípio Hamletiano ou Dinquixote vence.

E os heróis de Turgenev muitas vezes se manifestam como Hamlets, então são egoístas e preferem a reflexão, o auto-estudo ou, como donquixotes, são sacrificiais, sua vida é iluminada pelo pensamento de servir às pessoas.

Muito marco na história do desenvolvimento filosófico ideológico de Turgenev na década de 1840, havia um artigo sobre o Fausto de Goethe (1845). O artigo está intimamente ligado ao trabalho do escritor. A. Batyuto escreve:

“Fatos, pensamentos, observações superficiais, declarações polêmicas e resumos registrados na correspondência do escritor serão lembrados por ele por muito tempo e muitas vezes receberam, por assim dizer, um renascimento em seus romances e contos, às vezes crescendo em um específico completamente diferente base social e cotidiana em cenas independentes, diálogo etc". 2

Considere o conteúdo do artigo de Turgenev sobre a tragédia "Fausto". O artigo resolve não apenas problemas literário-críticos, mas ideológicos: sobre as forças motrizes do desenvolvimento da sociedade. Sobre a interação de personalidade e sociedade, personalidade e natureza, sobre idealismo e realismo na visão de mundo.

A imagem de Mefistófeles, que em Goethe é a personificação do espírito de negação e destruição, evoca a seguinte reflexão interessante e profunda: “Mefistófeles é o demônio de toda pessoa em quem nasceu a reflexão; ele é a personificação daquela negação que surge em uma alma ocupada exclusivamente com suas próprias dúvidas e perplexidades; ele é um demônio de gente solitária e distraída..." 1

Esta análise da tragédia "Fausto" é notável pelo fato de que o problemas filosóficos tais obras futuras de Turgenev como Uma viagem para Polissya, Faust, Hamlet do distrito de Shchigrovsky. Pessoas reflexivas, preocupadas com as contradições mesquinhas de suas próprias vidas, são capazes de ignorar o sofrimento real de outras pessoas.

O estudo da negação mefistofélica o leva não ao pensamento da imoralidade e egoísmo da reflexão, mas também ao pensamento de que “a reflexão é nossa força, nossa fraqueza, nossa morte e nossa salvação” .

Na história "Faust" Turgenev levanta problemas semelhantes aos que Goethe falou na tragédia "Faust".

ІІІ

Ótimo poeta alemão 4. Goethe escreveu sua tragédia por 60 anos. A tragédia "Fausto" é baseada em uma velha lenda popular sobre o Dr. Fausto, que fez uma aliança com o diabo em prol do conhecimento e do poder sobre a natureza.

O principal problema de "Fausto" é delineado no primeiro capítulo da obra "Prólogo no Céu". Na disputa entre Mefistófeles e o Senhor, dois pontos de vista opostos sobre o homem colidem. Mefistófeles acredita que o homem é uma criatura fraca e miserável. os grãos de razão que ele possui não abafaram a natureza animal nele, não tornaram sua vida feliz. A disputa entre o Senhor e Mefistófeles é então decidida no exemplo do destino de Fausto.

Fausto é uma personalidade individual específica e, ao mesmo tempo, um símbolo de toda a humanidade. Retratando o difícil caminho de seu herói, Goethe resolve não apenas a questão do sentido da vida de um indivíduo, mas também a questão do sentido da vida de toda a humanidade.

A imagem de Fausto incorpora a grande ideia de homem de Goethe. Este é um grande cientista, um buscador incansável, um grande humanista. O caminho da vida de Fausto é a busca do sentido da vida, a busca da felicidade no alto sentido da palavra. Este caminho é longo e espinhoso, cheio de trabalhos, provações. A tragédia revela as etapas desse caminho.

A princípio, Fausto busca encontrar na ciência o sentido da vida. Ele dedicou toda a sua vida a ela, estudou filosofia, direito, medicina, teologia, mas não encontrou satisfação. A ciência não lhe revelou os segredos da natureza, não lhe permitiu compreender o ser humano mundo espiritual. A decepção com a ciência forçou Fausto a se voltar para o conhecimento da vida humana viva. Mefistófeles torna-se assistente de Fausto, com quem faz um acordo: Fausto está pronto para morrer e entregar sua alma ao diabo, se com sua ajuda sentir plena satisfação pelo menos por um momento. Uma espécie de cooperação é estabelecida entre Fausto e Mefistófeles, mas ao mesmo tempo há uma luta interna constante. Fausto busca satisfação no caminho para objetivos elevados, enquanto Mefistófeles tenta despertar nele a natureza animal e forçá-lo a se render aos prazeres egoístas. Primeiro, Mefistófeles tenta envolver Fausto nas bebedeiras de jovens foliões descuidados, depois quer inebriá-lo de paixão por uma mulher e, em seguida, empurrá-lo para a piscina da sensualidade (o capítulo “Noite de Walpurgis”) e, finalmente, leva ele para a “grande luz”, para o palácio do imperador, tentando seduzi-lo com todos os tipos de honras.

Embora Fausto seja mostrado como uma pessoa terrena, capaz de se expor às paixões, cometer erros e errar, no entanto, um alto princípio humano prevalece nele. Não importa o quanto Mefistófeles tente, ele não consegue abafar as elevadas aspirações de Fausto.

Um passo importante em desenvolvimento interno Fausto, em sua busca pelo sentido da vida, é seu amor por Margarida. Mefistófeles queria despertar uma paixão egoísta na alma de Fausto, mas na realidade acabou sendo diferente. O amor de Fausto por Marguerite resulta em um grande sentimento. Enriquece de alegria a alma de Fausto, desperta nela o sentido de responsabilidade pelo outro. Margarita é a mais poética e brilhante das imagens femininas criadas por Goethe. É justamente o imediatismo infantil de Margarida que encanta Fausto, homem reflexivo dos novos tempos. “Quão intocado e puro”, ele admira .

O amor, que, como Gretchen parecia lhe trazer felicidade, se torna a fonte de seus crimes involuntários. O irmão Valentine morre em um duelo com Faust. A mãe morre de pílulas para dormir, que Margarita lhe dá, sem correr perigo.

Condenada por rumores, desgraçada, expulsa da cidade, Margarita afoga seu filho recém-nascido em um riacho. A infeliz vai para a prisão, aguarda a execução. Ela está ficando louca. Fausto entra na prisão para levar Marguerite embora com a ajuda de Mefistófeles. Mas ela afasta o espírito do mal de si mesma, recua de Fausto e não tenta evitar o castigo, considerando-se culpada de tudo.

A história de amor de Fausto e Margarita é "a mais ousada e profunda do drama alemão". (B. Brecht).

Fausto entende que é culpado pela morte de Margarita, e essa consciência o faz sentir ainda mais fortemente sua responsabilidade. Amadurecido, ascende a uma nova etapa de errância, desenvolvendo-se na segunda parte da tragédia, na esfera da vida pública. A imagem vai além do local e do tempo específicos e ganha um significado amplo e generalizado.

No final da obra, Fausto fica cego. A morte se aproxima dele. Lêmures (espíritos dos mortos que assustam os vivos) cavam o túmulo de Fausto.

Os anjos tiram a alma de Fausto de Mefistófeles, e a ação é transferida para o céu. Nas esferas celestes, a alma de Fausto encontra a alma de Margarida.

O final é a apoteose da essência imortal de Margarida e Fausto, a apoteose do homem, em que nada pode destruir a humanidade, o amor e a mente livre.

Tendo conduzido uma pessoa por provações e tentações, pelo céu, pelo inferno, Goethe afirma a grandeza do homem diante da história, da natureza, do universo e do amor ...

Um resultado peculiar de todo o trabalho de I.S. Turgenev é um ciclo de "Poemas e Prosa". Podemos dizer que este ciclo é um testamento poético do escritor.

Todos os principais temas e motivos da obra do escritor foram refletidos nos versos. Os motivos do amor sacrificial, a fé nos poderes espirituais de uma pessoa, bem como o medo de uma pessoa antes da eternidade espiritual soam aqui.

Em meu trabalho, gostaria de trazer um dos mais interessantes, na minha opinião, poemas em prosa, que se chama "Rosa".

Neste poema, é claro, existem motivos semelhantes à história "Fausto".

Rosa.

…… Eu me inclinei….. era uma rosa jovem, ligeiramente desabrochada. Duas horas atrás eu vi a mesma rosa em seu peito.

Peguei com cuidado a flor que havia caído na terra e, voltando para a sala, coloquei-a na mesinha em frente à cadeira dela.

Então ela finalmente voltou - e, com passos leves, caminhou por toda a sala, sentou-se à mesa.

Seu rosto ficou pálido e vivo; rapidamente, com um constrangimento alegre, baixou, como se diminuísse, os olhos correram ao redor.

Ela viu uma rosa e agarrou-a. Ela olhou para suas pétalas amassadas e sujas, olhou para mim - e seus olhos, parando de repente, brilharam com lágrimas.

Por que você está chorando? Perguntei.

Sim, sobre esta rosa. Olha o que aconteceu com ela.

Foi aqui que decidi ser inteligente.

Suas lágrimas vão lavar essa sujeira,” eu disse com uma expressão significativa.

As lágrimas não lavam, as lágrimas queimam - respondeu ela e, voltando-se para a lareira, jogou a flor na chama moribunda.

O fogo vai queimá-la melhor do que as lágrimas”, exclamou ela, não sem ousadia, “e seus lindos olhos, ainda brilhando de lágrimas, riram com ousadia e alegria.

Percebi que ela também havia sido queimada.

Como uma rosa queimada, como uma heroína que “foi queimada” no fogo do amor, o coração de Vera Nikolaevna Eltsova da história “Fausto” também “queimou”.

“Você tem que negar a si mesmo”, diz I.V. Goethe. Palavras sobre amor - abnegação também serão ouvidas na epígrafe do Fausto de Turgenev.

O problema do amor e o problema da felicidade e dever associados a ele nas histórias de Ivan Sergeevich Turgenev estão intimamente ligados à compreensão do escritor sobre a natureza e psicologia do homem e sua atitude para com a eternidade.

O amor é dado a seus heróis como a maior revelação sobre o mundo. Eles não adivinham imediatamente, não adivinham rapidamente o sentimento em si mesmos, e então se torna aquele ponto, aquele momento que preenche toda a sua vida descomplicada. Muitas histórias da década de 1850 (“Asya”, “Faust”) não são acidentalmente construídas na forma de memórias.

No entanto, o outro lado do amor é diretamente sua essência trágica. Ela exalta o herói, enche sua vida de felicidade, mas, ao mesmo tempo, ninguém e nada é capaz de “parar o momento” do amor (como queria o Fausto de Goethe), torná-lo eterno. O fato de o amor ser transitório por natureza é seu lado trágico. O trágico está na própria essência do amor. Portanto, a única força capaz de preservar uma pessoa é o dever. O herói de Fausto, Pavel Alexandrovich, chega a essa ideia sobre a necessidade de abnegação absoluta.

Na história "Fausto" o amor é uma força irresistível, surgindo repentinamente e envolvendo uma pessoa que, ao que parece, está completamente protegida de seu poder. Todas as barreiras que protegem uma pessoa dessa força são imaculadas e artificiais; um toque descuidado é suficiente e eles vão rasgar. O poder da arte é mostrado nesta história como um ajudante direto e cúmplice do amor: a arte sempre se esforça invariavelmente para olhar "em algum lugar onde ninguém olhou".

A impossibilidade de felicidade pessoal no amor e a ingenuidade de lutar por ela é um dos motivos de Fausto.

Motivos trágicos também são mais tangíveis nesta história. No aspecto trágico, o tema do amor é revelado em Fausto.

O amor surge inexplicavelmente, espontaneamente, a pessoa fica impotente diante de seu poder e muitas vezes leva à morte, como Vera Eltsova.

Para sua história, Turgenev escolhe a forma de uma história em cartas. Os leitores têm nove letras.

Há também um elemento fantástico na história na forma de um retrato da mãe de Eltsova e uma visão de sua filha no jardim, onde ela, com a respiração suspensa, sai para um encontro. Esses elementos fantásticos são simplesmente explicados pela tensão espiritual e pelo drama do despertar do amor, que colide com o dever moral de uma mulher casada, que Vera vivencia.

Por que a história se chama I.S. "Fausto" de Turgenev Não é só porque é um uma das obras mais queridas do herói da história, Pavel Alexandrovich.

Como o herói da tragédia Goethe, Pavel Alexandrovich está desapontado com a vida. Ele ainda não tem quarenta anos e se sente um velho. Ele ficou decrépito na alma, esfriou.

É assim que o leitor vê o herói no início da história. Depois de uma longa ausência, ele retorna à sua propriedade natal. A casa está em péssimo estado de conservação, e só "o jardim tem surpreendentemente mais bonito" 1 . A natureza se opõe ao estado de espírito de Pavel Alexandrovich. A antítese de "a alma obsoleta do herói" e "para sempre natureza viva” foi projetado para ajudar o leitor a entender que tudo no mundo é transitório, apenas a natureza “florescente” é eterna

Como curar o tédio que se apoderou do herói? A saída é: "Não vou ficar entediado" 2 . Há uma biblioteca. Aqui ele encontra vários livros, incluindo o Fausto de Goethe. O herói lembra que sabia o livro de cor, mas não o pegou por nove anos.

O desenvolvimento da ação começa com a segunda letra, quando o herói acidentalmente encontra Vera Nikolaevna no baile. Ele a conheceu uma vez.

Pavel Alexandrovich relembra os encontros com a jovem Vera Nikolaevna, conta a história de sua mãe, que viveu uma vida apaixonada, mas queria proteger a filha dessa vida, de emoções desnecessárias. Vera Nikolaevna não leu um único livro até os dezessete anos. Sua mãe a proibiu de ler ficção, pois os livros evocam sentimentos, pensamentos, desejos. A mãe acreditava que na vida de Vera só pode haver útil ou apenas agradável. Ela diz: “Acho que você precisa escolher com antecedência na vida: útil ou agradável, e assim decidir de uma vez por todas. E uma vez eu quis combinar os dois…. 3

Isso acaba sendo impossível e leva à morte ou à vulgaridade.

Quando Pavel Alexandrovich conheceu Vera, uma circunstância a atingiu: ela não havia mudado em nada na aparência (a mesma voz, nenhuma ruga no rosto). O herói não gostou dessa "imutabilidade": "Não foi à toa que ela viveu!" 1 A vida sempre deixa vestígios em uma pessoa. A fé continua a mesma. Aquele que ele conheceu na juventude.

O herói decide que é necessário "acordar" a alma de Vera Nikolaevna. Afinal, sua alma não está desenvolvida. E essa alma pode ser despertada lendo um livro para ela. O livro é o Fausto de Goethe.

A tragédia impressiona Vera Nikolaevna, ela quer reler o livro. Falando sobre seus sentimentos após a leitura, Vera admite que "não dormiu a noite toda", "essas coisas queimam a cabeça". Que "coisas" a afetaram? Vera Nikolaevna percebe que sua vida foi em vão, pois nunca teve amor.

Como Fausto, que inspirou o amor da jovem Gretchen, Pavel Aleksandrovich "obrigou" Vera Nikolaevna a amá-lo. Ele mesmo se apaixonou por Vera. O tédio foi embora, mas a sensação de felicidade não voltou.

O ponto culminante da história é a última nona carta. Vera Nikolaevna adoeceu, e esta doença não é apenas uma doença do corpo, mas também uma doença da alma. Ela ama um herói, mas a felicidade é impossível. Afinal, o amor é um fogo. Burn - e despertar instantâneo.

O final é trágico. Vera Nikolaevna está morta. E Pavel Alexandrovich se estabeleceu aqui para sempre.

Para que serve a história escrita? A resposta é óbvia. Todos devemos nos humilhar diante do Desconhecido.

"Eu fiquei - uma criatura gentil foi quebrada em pedacinhos", 2 - o herói escreve.

A história termina com palavras muito importantes: “A vida não é uma piada e não é divertida, a vida não é um prazer .... a vida é um trabalho árduo ... você não pode viver só para si mesmo aos 37 anos; deve viver com benefício, com um propósito na terra, para cumprir seu dever, seu negócio " 3 .

A história ensina o leitor a estar pronto para a abnegação, levanta o problema dos sentimentos e do dever.

O amor é trágico, porque a felicidade de quem ama é impossível. A sede de felicidade sempre colide com o dever moral, o que leva, como Vera, ao desastre. Você tem que escolher, a felicidade sozinha sem dever leva ao egoísmo. Tudo o que resta é o dever e a renúncia à felicidade. O herói da história chega a esta conclusão.

Com tal contraste entre felicidade e dever, a vida de uma pessoa inevitavelmente assume um caráter trágico, o que é mostrado por I.S. Turgenev em "Faust" no exemplo do destino de Vera e Pavel Alexandrovich.

“Vera Nikolaevna se apaixonou tanto que esqueceu a mãe, o marido e os deveres; a imagem de um ente querido e o sentimento que a preencheu tornaram-se vida para ela, e ela correu para esta vida, sem olhar para o passado, sem pena do que ficou para trás e sem medo do marido ou da mãe morta , ou censura; ela correu para a frente e se esforçou nesse movimento convulsivo; os olhos, acostumados à escuridão espessa, não suportavam a luz forte; o passado, do qual ela fugiu, alcançou, esmagou-a no chão, destruiu-a. .

“Todos nós”, diz o final da história “Fausto”, “devemos nos humilhar e inclinar nossas cabeças diante do Desconhecido”. 1

Mas as histórias dos anos 50 "não causam uma impressão sombria e avassaladora e, sem restaurar contra a vida, reconciliam-se com ela" 2 .

O amor, segundo Turgenev, é capaz de, pelo menos por um momento, unir os princípios espirituais e corporais de uma pessoa, unindo uma pessoa à humanidade e ao mundo, dando uma sensação de plenitude e integridade da existência.

O desfecho trágico do amor nas histórias é objetivamente oposto pelo período do nascimento dos sentimentos e seu ápice. Este é um dos valores da existência humana: recordemos as experiências sentidas do herói de quase quarenta anos da história de Fausto.

A melhor decoração dos contos de Turgenev é a beleza única de suas principais personagens femininas. Chamando a mulher de "divindade espiritual" de Turgenev, o poeta K. Balmont argumentou que era sua imagem que era "a melhor e mais fiel essência artística" 3 escritores.

O que deixa o encanto das histórias de Turgueniev são os motivos da juventude, a arte, as imagens da natureza.

Lembremos como a tragédia "Fausto" de Goethe afetou Vera Nikolaevna. Este trabalho despertou na heroína a necessidade adormecida de amor sem fim e fusão harmoniosa com o mundo. E isso não é coincidência. Afinal, a arte é a personificação da harmonia.

Como uma poderosa força vivificante, a paisagem está presente nas histórias de Turgenev: “... uma tempestade se aproximou e estourou. Ouvi o som do vento, o bater e o bater da chuva, observei como, a cada relâmpago, a igreja, construída perto do lago, de repente apareceu preta em um fundo branco, depois branca em preto , então novamente foi engolido pela escuridão ... " 4

Os pesquisadores observam que a história "Fausto" é uma elegia, é claro, não poética, mas em prosa. Representa a lembrança do herói da perda amorosa que experimentou.

Resumindo, podemos dizer que a história "Fausto" apela para "a capacidade de aceitar a vida como um valor em si e no seu significado mais trágico" 5

Bibliografia.

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2. Balmont K. Selecionado. M, 1983
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11. Pustovoit P. G. É. Turgenev, M, 1998
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13. Turgenev I.S. Memórias literárias e cotidianas. M, Pravda, 1987
14. Literatura russa do século 19. 1850 - 1870., M. 2007

Turgenev I.S. " Trabalhos selecionados". M. "magro. lit-rá", 1982

1. Batyuto A. "Turgenev - um romancista" / / Obras selecionadas. São Petersburgo, 2004

Página 112, linha 22:“fará a si mesmo” em vez de “fará” (de acordo com todas as outras fontes).

Página 114, linha 4:“como se um anjo pacífico se estabelecesse...” em vez de “um anjo pacífico se acalmasse...” (de acordo com todas as outras fontes).

Página 116, linhas 24- 25: "Eu olhei para o gazebo" em vez de "eu olhei para o gazebo" (de acordo com todas as fontes até T, Soch, 1880).

Página 119, linha 42:“Agora estou com ela” em vez de “Agora estou com ela” (de acordo com

Página 126, linha 14:"no. cama" em vez de "para a cama" (de acordo com todas as fontes até T, Soch, 1880).

Página 129, linha 1:"não será mais" em vez de "não será mais" (de acordo com Sovre, T, 1856, T, Soch, 1860 - 1861, T, Soch, 1865, T, Soch, 1868 - 1871).

Página 129, linha 14:“guardado” em vez de “protegido” (de acordo com todas as fontes até T, Soch, 1880; indicado por Turgenev na lista de erros de impressão T, Soch, 1880, mas não incluído em T, PSS, 1883).

Faust foi publicado no Sovremennik com uma série de erros de impressão significativos.

Em uma carta a D. Ya. Kolbasn datada de 2 (14) de novembro de 1856 de Paris, Turgenev deu uma lista desses erros tipográficos e pediu-lhe que tomasse medidas para eliminá-los quando Fausto fosse incluído na edição de 1856 de Tales and Stories. Kolbasin não atendeu ao pedido de Turgenev, pois naquela época os Contos ... já haviam sido impressos. Os erros tipográficos indicados por Turgenev foram eliminados na edição de 1860. A lista de emendas compilada por Turgenev foi publicada a seu pedido no Sovremennik (1856, nº 12, seção da Bibliografia, p. 50).

Turgenev começou a trabalhar em Fausto no final de junho - início de julho de 1856. Indo para Moscou e visitar V.P. Botkin, Turgenev escreveu a ele em 3 (15) de julho de 1856 de Spassky: o que li - fiz algo, embora não em tudo o que eu pensei. E em 13 a 14 de julho (25 a 26), Turgenev já leu o rascunho do texto de Fausto para Botkin em Kuntsevo, e em 16 a 17 de julho (28 a 29) em Oranienbaum - para Nekrasov e Panaev. O trabalho na história continuou no exterior, de onde Turgenev partiu em 21 de julho (2 de agosto). Em 18 de agosto (30), Turgenev enviou o manuscrito de Fausto de Paris aos editores da revista Sovremennik. “Aqui está, querido Panaev”, escreveu ele em uma carta de apresentação, “meu Fausto, corrigido de acordo com os comentários de Botkin, seu e Nekrasov. Eu quero que ele goste desse jeito."

O Fausto de Turgenev foi publicado na edição de outubro do Sovremennik em 1856. A primeira parte do Fausto de Goethe foi publicada na mesma edição, traduzida por A. N. Strugovshchikov. N. G. Chernyshevsky relatou isso a N. A. Nekrasov em Roma: “... Não gosto de dois“ Faustos ” lado a lado - não porque fosse ruim para o público, pelo contrário - mas Turgenev pode não gostar . Você justificará Sovremennik diante dele por necessidade absoluta - o que poderia ter sido colocado lá, exceto Strugovshchikov? (Chernyshevsky, vol XIV, pág. 312). Nekrasov, por sua vez, escreveu a Turgenev: “... ao lado do seu Fausto no nº X de Sovremennik ... eles colocaram Fausto na tradução de Strugovshchikov - você vai gostar? Parece,

nada além da página de tradução<уговщикова>muito bom, e talvez o leitor russo o leia desta vez, interessado em sua história, que provavelmente lerá. Chernyshevsky se justifica na sala de dois Faustos dizendo que não havia nada para imprimir e tem muito medo de que você não fique com raiva. (Nekrasov, vol X, p. 298) 1 . Turgenev, em uma carta a I. I. Panaev datada de 3 (15) de outubro, expressou sua preocupação sobre isso: “Estou muito feliz”, escreveu ele, “que você gostou de Fausto em sua forma final; Deus me livre que o público também goste. Você está fazendo bem em publicar a tradução do Fausto de Goethe; Só tenho medo de que este colosso, mesmo na tradução (provavelmente) insuficiente de Strugovshchikov, esmague meu verme; mas este é o destino dos pequenos; e ela deve se submeter." E. Ya. Kolbasin também considerou o bairro "desajeitado" do Fausto de Turgenev e Goethe (veja: T e círculo Sovr, Com. 277).

Em conexão com a publicação de Faust em Sovremennik, surgiu um conflito entre Turgenev e M. N. Katkov como editor de Russkiy Vestnik. M. N. Katkov confundiu Fausto com a história "Fantasmas", que ainda não havia sido escrita, mas prometida ao "Mensageiro Russo" no outono de 1855, cujo trabalho foi adiado, e no anúncio de uma assinatura da revista em 1857 . (Mosk Ved, 1856, nº 138, 17 de novembro) acusou Turgenev de quebrar sua palavra. Turgenev publicou uma refutação na qual esclareceu o mal-entendido (Mosk Ved, 1856, nº 151, 18 de dezembro), após o que Katkov e Turgenev mais uma vez trocaram cartas abertas (Mosk Ved, 1856, nº 152, 20 de dezembro e Moscou Ved, 1857, nº 7, 15 de janeiro). "Faust", neste caso, serviu apenas como pretexto para um confronto, cuja causa foi a notícia do "acordo obrigatório" de Turgenev de cooperação exclusiva em Sovremennik desde janeiro de 1857.

"Faust" foi escrito por Turgenev no contexto da crise política emergente, após o fim da Guerra da Crimeia e a morte de Nicolau I. As impressões sombrias da realidade russa contemporânea foram complementadas por suas experiências pessoais. As origens internas da história, que determinaram seu triste tom lírico, são reveladas por Turgenev em uma carta a M. N. Tolstoi datada de 25 de dezembro de 1856 (6 de janeiro de 1857). “Veja”, escreveu Turgenev, “foi amargo para mim tentar, por não ter experimentado a felicidade completa - e por não ter feito um ninho para mim. A alma em mim ainda era jovem, dilacerada e ansiava; e a mente, esfriada pela experiência, ocasionalmente sucumbindo aos seus impulsos, descontou nela

1 Pesquisadores modernos sugerem que as notas de Chernyshevsky ao Fausto de Goethe, escritas e não publicadas, provavelmente por razões de censura, que o crítico iria anexar à tradução de Strugovshchikov, continham elementos de uma polêmica com a interpretação de Turgenev da tragédia de Goethe (ver abaixo, p. 417 - 419) e deveriam servir como um "acréscimo" à história de mesmo nome de Turgenev (ver: Fedorov A.A. Chernyshevsky sobre o "Fausto" de Goethe ("Notas" para "Fausto"). - Uch. zap. Moscou Instituto Pedagógico da Cidade, Número 2, Departamento de Letras Estrangeiras, vol.LII, 1956, pp. 34 - 35, 46 - 52, 74).

sua fraqueza com amargura e ironia<... >Quando você me conheceu, eu ainda sonhava com a felicidade, não queria perder a esperança; Agora eu finalmente desisti de toda essa mão<... >"Fausto" foi escrito em um ponto de virada, na virada da vida - toda a alma se incendiou com o fogo das memórias, esperanças, juventude ... "

Retratando o estado de espírito do herói da história, que voltou para a propriedade da família após uma longa ausência e se apaixonou por mulher casada, Turgenev procedeu da experiência pessoal. As mesmas memórias de infância, o mesmo humor triste e contemplativo (ver carta a S. T. Aksakov datada de 25 de maio (6 de junho) de 1856), a mesma “ansiedade interna”, pensamentos de solidão, desordem e desejo de “felicidade "(ver carta a E. E. Lambert datado de 9 (21) de maio de 1856) tomou posse dele ao visitar Spassky em maio-junho de 1856. "Não conto mais com a felicidade para mim, isto é, felicidade nisso novamente - no sentido perturbador em que é recebido por corações jovens; não há nada para pensar em flores quando o tempo de floração já passou. Queira Deus que pelo menos haja algum tipo de fruto - e esses vãos impulsos retrógrados só podem impedir seu amadurecimento. É preciso aprender com a natureza seu curso correto e calmo, sua humildade ... ”, escreveu Turgenev E.E. Lambert em 10 (22) de junho de 1856 de Spassky. Pavel Alexandrovich B.A. chega à mesma conclusão em Fausto após o colapso de suas esperanças de felicidade.

Recriando a imagem de um antigo "ninho nobre", Turgenev no primeiro capítulo da história descreve Spasskoye, seus arredores, um jardim, uma biblioteca familiar (veja abaixo, comentário real sobre a história, p. 428). Mais tarde, em uma carta a Valentina Delesser datada de 5 (17) de junho de 1865, Turgenev, desejando dar a seu correspondente uma ideia de Spassky, referiu-se à descrição em Fausto. “Um pouco a noroeste de Mtsensk fica apenas a vila, onde em uma casa de madeira surrada, dilapidada, mas bastante limpa, de pé no meio grande jardim, muito negligenciada, mas ainda mais bonita por causa disso, estou morando há dois dias e de onde estou escrevendo para você. Não sei se você se lembra do meu pequeno romance nas cartas de Fausto, mas a primeira carta dele contém uma descrição bastante precisa de Spassky”, observou Turgenev. Ele confirmou o mesmo em uma carta a Theodor Storm datada de 24 de junho (6 de julho) a 3 (15) de julho de 1868.

É possível que o protótipo da heroína da história, Vera Nikolaevna Eltsova, tenha servido parcialmente como irmã de L. N. Tolstoy M. N. Tolstaya, que Turgenev conheceu no outono de 1854 em Pokrovsky, a propriedade de Tolstoi, localizada não muito longe de Spassky (ver A carta de Turgenev a Nekrasov datava de 29 de outubro (10 de novembro de 1854). As circunstâncias do conhecimento de Turgenev com M. N. Tolstoy são descritas por H. H. Tolstoy em uma carta a L. N. Tolstoy. "Valeriana<муж M. H. Толстой>, - escreve H. H. Tolstoi, - conheceu Turgenev; o primeiro passo foi dado por Turgenev - ele trouxe para eles uma série de Sovremennik, onde a história é colocada<„Отрочество“>com o qual ele ficou encantado. Masha em admiração por Turgenev<... >diz que esta é uma pessoa simples, ele joga jogos de azar com ela, joga paciência com ela, um grande amigo de Varenka<четырехлетней дочерью М. Н. Толстой>...» (Lit Nasl, vol.37-38, p. 729). Uma situação semelhante é retratada na história: Priimkov, marido de Vera

Nikolaevna Eltsova conhece Pavel Alexandrovich B., após o que este se torna um visitante frequente de sua propriedade, caminha no jardim com Vera e sua filhinha Natasha; a heroína de Fausto, que não gostava de ler "escritos fictícios", também às vezes não recusava inocentes jogos de cartas.

Em 1 (13) de novembro de 1854, Turgenev escreveu a P. V. Annenkov sobre M. N. Tolstoi depois de conhecê-la: “Sua irmã<Л. Н. Толстого> <... >- uma das criaturas mais atraentes que já conheci. Doce, inteligente, simples - eu não tirava os olhos. Na velhice (fiz 36 anos no quarto dia) - quase me apaixonei<... >Não posso esconder o fato de que estou profundamente tocado. Há muito não via tanta graça, tanto encanto comovente ... Paro para não mentir - e peço que guarde tudo isso em segredo. A caracterização de M. N. Tolstoi contida na carta não é especificada, mas capta algumas características da aparência externa e interna de Vera Yeltsova, na qual Turgenev enfatiza a simplicidade, a “calma”, a capacidade de ouvir “atentamente”, de responder “simplesmente e inteligente”, “clareza de alma inocente” e o “encanto comovente” de sua pureza “infantil”. No início da história, Pavel Alexandrovich B. experimenta o mesmo sentimento de simpatia secreta e o relata em suas cartas a um amigo.

A história também refletiu a disputa literária que surgiu entre Turgenev e M. H. Tolstoi, em particular por causa de sua atitude negativa em relação à poesia e à ficção. A própria M. N. Tolstaya, em suas memórias posteriores, conhecidas na gravação de M. A. Stakhovich, fala sobre a origem do conceito de Fausto: “Na maioria das vezes discutíamos sobre poesia. Desde criança não amava e não lia poesia; parecia-me, e disse-lhe, que eram todas obras fictícias, ainda piores do que romances, que mal lia e não gostava.

Turgenev estava preocupado e discutiu comigo "até o coração"<... >Certa vez, nossa longa disputa explodiu com tanta persistência que de alguma forma se transformou em reprovações ao indivíduo. Turgenev ficou com raiva, recitou, argumentou, repetiu versos individuais, gritou, implorou. Eu me opus, não desistindo de nada e rindo. De repente, vejo que Turgueniev pula, pega o chapéu e, sem se despedir, vai direto da varanda não para dentro de casa, mas para o jardim<... >Esperamos em perplexidade por vários dias.<... >De repente, inesperadamente, chega Turgueniev, muito excitado, animado, mas sem um pingo de descontentamento.<... >Naquela noite, ele leu para nós<... >história. Chamava-se "Fausto"" (Boletim Orlovsky, 1903, nº 224, 22 de agosto). Em armazenado em GMT notas da filha de M. N. Tolstoy, E. V. Obolenskaya, cita outro episódio que se reflete na história: “Minha mãe não era bonita, mas ela era inteligente, viva, espontânea, extraordinariamente verdadeira, ela tinha olhos lindos - olhos radiantes de um livro Mary; ela também era uma excelente musicista. I. S. Turgenev a admirava muito. Ele costumava nos visitar em Pokrovsky, onde gostava de ouvir música. Uma vez ele leu Eugene Onegin em voz alta para ela; ele beijou a mão dela, ela retirou a mão e disse: “Por favor<пропуск в тексте>- esta cena é posteriormente descrita em Fausto "" (eu sentei, emitir 2, pág. 250; cf. presente volume, pág. 113). Sobre a semelhança das características da aparência externa e interna de M. H. Tolstoi

e a heroína de Fausto, I. L. Tolstoi também indicou em suas memórias: “Dizem que certa vez Turgenev estava apaixonado por Marya Nikolaevna. Diz-se até que ele o descreveu em seu Fausto. Foi uma homenagem cavalheiresca que ele trouxe à pureza e espontaneidade dela ”(Tolstoi I. L. Minhas memórias. L., 1969, p. 243). Compara o jovem Eltsova e M. H. Tolstaya e S. L. Tolstoy, que dedicou um capítulo separado a este último em seu livro (ver: S. L. Tolstoy. Ensaios sobre o passado. Tula, 1975, p. 282; veja também o artigo de N. P. Puzin "Turgenev e M. N. Tolstaya", em que a história de seu relacionamento é totalmente recriada: T sentado, emitir 2, pág. 248-258).

Porém, a situação do enredo da história, é claro, é significativamente transformada em comparação com a real, e o escritor não se limitou a descrevê-la ao círculo de impressões associadas a qualquer pessoa. Assim, por exemplo, a motivação interna da atitude de Vera em relação à poesia como fonte de imaginação falsamente direcionada e sonhos irrealizáveis ​​​​pode ser motivada por Turgenev e E. E. Lambert, que escreveram a ele em 24 de maio (3 de junho) de 1856: “Eu levaria seu conselho para fazer Pushkin, mesmo que apenas para ter algo em comum com você, mas Deus sabe que eu não deveria ler nada, exceto um Akathist. Muitas vezes foi escuro em minha alma<... >Pushkin<... >desperta apenas paixões - é por isso que as mulheres e os poetas o amam? Tem vida, amor, ansiedade, lembranças. tenho medo de fogo" (IRLI, Nº 3836, XXXb. 126).

Não foi por acaso que o Fausto de Goethe atraiu a atenção de Turgenev. Ainda na juventude, aluno da Universidade de Berlim, sob a influência das palestras do professor hegeliano Werder e do círculo de Bettina Arnim, Turgenev gostava de Goethe e o via como um romântico, cujo pathos de negação era dirigido contra o "jugo das lendas, escolástica" em nome dos direitos e da liberdade de um indivíduo, uma brilhante individualidade romântica. Em 1844, Turgenev publicou sua tradução da Última Cena da primeira parte de Fausto em Otechestvennye Zapiski. A escolha desta cena é significativa e essencial para o conceito da futura história de Turgenev: nesta cena, é dado o trágico desenlace do destino de Gretchen, cuja história causou uma forte impressão na heroína da história de Turgenev.

Em 1845, Turgenev dedicou um artigo especial a Fausto, traduzido por M. Vronchenko, no qual abordou a obra de Goethe de uma nova maneira. Seguindo Belinsky e Herzen, que na década de 1830, tendo experimentado a influência de Hegel e Goethe, na década de 1840 superaram o idealismo filosófico e poético alemão e criticaram a indiferença política de Goethe, Turgenev explica as características progressivas da tragédia de Goethe e sua limitação histórica por conexão "Fausto" com a era das revoluções burguesas. "Fausto", escreveu Turgenev,<... >é para nós a expressão mais completa de uma época que não se repetirá na Europa - aquela época em que a sociedade chegou ao ponto de negar-se a si mesma, em que cada cidadão se transformou em pessoa, em que, finalmente, a luta entre o velho e o novo tempo começou, e as pessoas, exceto a mente e a natureza humana, não reconheceram nada inabalável ”(apresentado ed., vol. 1, p. 215). Reconhecendo o grande mérito de Goethe em ter intercedido "pelos direitos

pessoa individual, apaixonada, limitada”, “mostrou que<... >uma pessoa tem o direito e a oportunidade de ser feliz e não se envergonhar de sua felicidade”, Turgueniev, porém, vê em “Fausto” um reflexo da tragédia do individualismo. Para Fausto - de acordo com Turgenev - não há outras pessoas, ele vive apenas sozinho, sua busca apaixonada Verdadeiro significado a vida é limitada à esfera do “pessoal-humano”, enquanto “a pedra angular de uma pessoa não é ela mesma, como uma unidade indivisível, mas a humanidade, a sociedade ...” (ibid., p. 216). Portanto, Turgenev considera "Fausto" uma etapa superada pelo pensamento humano, e opõe a ele as obras do novo tempo, que emocionam o leitor não apenas pela "reprodução artística", mas também por seus problemas sociais.

O tema "Fausto" tem sua longa tradição na literatura européia e russa; em seu desenvolvimento, Turgenev, para quem o Fausto de Goethe serviu de pretexto para desenvolver um enredo original e independente, ocupa um lugar peculiar.

Em sua história, Turgenev "traz para dentro<„Фауста“ Гёте>sua compreensão da vida<... >traduzindo o tema à sua maneira” (Dédéyan Charles, op. cit., p. 285). Na história de Turgenev, os problemas do Fausto de Goethe estão correlacionados com a realidade russa contemporânea reproduzida pelo escritor e suas próprias buscas daqueles anos.

Tendo parado no início da história nas primeiras impressões juvenis de Pavel Aleksandrovich B. do Fausto de Goethe, Turgenev reproduz todo o complexo de suas memórias pessoais associadas a ele - aqui estão as memórias da personificação da tragédia de Goethe no palco de Berlim, e da partitura do Fausto de Radziwill (ver comentário real, p. 429). "Fausto" está associado em Turgenev ao tempo de seus dias de estudante, às vezes jovens "desejos" e esperanças (ver p. 94). E então "Fausto" se torna o centro psicológico da história, atua como um momento importante na formação de seus personagens, como o ápice do desenvolvimento dos acontecimentos. O conhecimento do "Fausto" de Goethe, que foi percebido pela heroína da história principalmente em termos da tragédia amorosa nele retratada, ajudou-a a perceber a incompletude de sua vida, destruiu a barreira erguida pela velha Eltsova, que decidiu construir a vida de sua filha apenas em princípios razoáveis ​​​​e racionais, protegendo-a de fortes sentimentos e paixões. A fé aparece na história como um todo, de natureza direta e independente, que, tendo se apaixonado, está pronta para ir até o fim, superar quaisquer obstáculos, e Turgenev, seguindo Pushkin, reflete o crescimento em sua imagem.

2 Veja sobre isso: Zhirmunsky V. Goethe na literatura russa. L., 1937, p. 357 - 367; Gutman D.S. Turgenev e Goethe. - Uc. aplicativo. Estado de Yelabuga ped. in-ta, 1959. V. 5, p. 172 - 173; Rosenkranz E. Turgenev e Goethe. - Germanoslavica. Ing. II, 1922 - 1933. Hf. 1, S. 76-91; dr. Schutz Katharina. Das Goethebild Turgeniews. Sprache e Dichtung. Bern-Stuttgart, 1952. Hf. 75, S. 104-113; Dedeyan Charles. O tema de Fausto na literatura européia. Du romanticisme à nos jours. I. Paris, 1961, pág. 282 - 285; As tradições de Tikhomirov V. N. Goethe na história "Fausto" de Turgenev. - Questões de literatura russa, Lvov, 1977, nº 1, p. 92-99.

pensamentos e autoconsciência de uma mulher russa da época. Porém, tendo mostrado a inevitabilidade e regularidade do despertar de Vera de um sono artificial em que estava imersa, e apresentando-a à vida e ao mesmo tempo o trágico desfecho de seu impulso para a felicidade, Turgenev no final da história, em seu acorde filosófico final, fundindo-se parcialmente com o herói, chocado com o que aconteceu e reconsiderou as idéias imaturas da juventude sobre a vida e a liberdade, fala da infinita complexidade da existência humana, o entrelaçamento de leis eternas e destinos individuais das pessoas nela, sobre o acidente ou impossibilidade de felicidade, sobre o predomínio das perdas sobre as alegrias. O herói vê o duro sentido final da vida na necessidade de "renúncia" constante, a rejeição de seus amados pensamentos e sonhos em nome do cumprimento de seu dever moral humano. Este final ecoa a epígrafe do Fausto de Goethe, prefaciado pela história: "Entbehren sollst du, sollst entbehren" ("Repudiar<от своих желаний>você deve renunciar"), que criou o clima chave da história, prevendo o desenlace "fatal". “Em Fausto”, escreveu Zhirmunsky, “a leitura da tragédia de Goethe desempenha um papel decisivo no despertar espiritual da heroína, em sua tentativa de emancipação moral e na subsequente catástrofe. Epígrafe do Fausto de Goethe<... >enfatiza o elemento de ceticismo pessimista e renúncia inerente à obra de Turgenev ”(Zhirmunsky V. Goethe na literatura russa. L., 1937, p. 359). Apesar disso, a história contém elementos de uma polêmica interna com Goethe. A própria “renúncia”, como K. Schutz observou corretamente, tem uma fonte diferente em Goethe e em Turgenev. Se para Goethe, que se rebela em Fausto contra a ascese mundana como “sabedoria comum” (ver comentário real, p. 427), a “renúncia” é, segundo K. Schutz, “livre autocontrole”, ao qual “uma pessoa vai voluntariamente, tornando-se o mestre de seu poder criativo”, então Turgenev, em suas palavras, “parti de premissas pessimistas e chega à renúncia da avaliação de sua vida e do mundo ao seu redor” (Dr. Schütz Katharina, op. cit., pág. 107). “A vida é um trabalho árduo”, “sem se impor as correntes, as correntes de ferro do dever, não pode<человек>chegar, sem cair, ao fim da carreira ... ”- tal é a convicção final do herói da história.

Assim, na história de Turgepev, suas opiniões expressas no artigo sobre o Fausto de Goethe foram desenvolvidas, mas o afastamento parcial do escritor de suas opiniões na década de 1840 também o afetou.

Na representação do destino dos heróis da história, seu relacionamento, o tema da tragédia do amor, característico de Turgenev, aparece. Este tema também soa nas histórias “Calma”, “Correspondência”, “Yakov Pasynkov” precedendo “Fausto”, e nas subsequentes “Asya” e “Primeiro Amor”. Considerando o amor como uma manifestação de uma das forças naturais da natureza, inconsciente e indiferente ao homem, Turgueniev em Fausto mostra o desamparo, a indefesa do homem diante dessa força. Nem uma educação intencional, nem uma vida familiar "bem organizada" podem salvar dela a heroína da história. O amor aparece na história como uma paixão, que apenas por um momento traz uma visão poética da vida e depois se resolve tragicamente. Ao mesmo tempo, o lado subjetivo-lírico da história é sutilmente combinado com o plano

objetivamente real e não contradiz sua verdade sócio-psicológica. A história de amor do herói da história Pavel Alexandrovich B. e Vera Eltsova é contada em um determinado cenário (vida local russa) e é condicionada por seus personagens e conceitos desenvolvidos sob a influência do ambiente e da educação. O motivo da decepção, a ideia do dever, do serviço público, oposto às aspirações pessoais, também perpassa outras histórias de Turgueniev da década de 1860, que, junto com Fausto, servem de elo preparatório para O Ninho Nobre.

O tema do amor em "Fausto" entra em contato com a questão do papel dos elementos misteriosos e irracionais na vida humana. O "desconhecido" também é interpretado na história como uma das manifestações da natureza onipotente. O interesse por ele une "Fausto" com um ciclo posterior das chamadas histórias "misteriosas": "O Cachorro", " história estranha”, “Sonho”, “Canção do Amor Triunfante”, “Klara Milic”, escrita por Turgenev no final dos anos 1860 - 1870, durante o período de sua paixão pelo empirismo das ciências naturais (ver o capítulo sobre “Contos Misteriosos” no livro por G. Bialy "Turgenev and Russian Realism", M., L., 1962, pp. 207 - 221).

A história se veste de forma epistolar - esta é uma história em nome do herói nas cartas. Turgenev já recorreu a essa técnica em Correspondência, onde os personagens se confessam por cartas. No Fausto, essa forma é mais ampla: a história apresentada nas cartas tem composição romanesca, inclui vida cotidiana, características de retrato, paisagem. Portanto, é justo observar que Fausto foi percebido pelos contemporâneos e atualmente é considerado uma história, e o subtítulo “Uma História em Nove Letras” não é uma “indicação do gênero”, mas foca no “caráter skazka do narrativa” (ver: História russa do século 19 História e problemas do gênero / Sob a direção de B. S. Meilakh, L., 1973, pp. 342 - 343). "Faust" foi escrito por Turgenev na época de seu aperfeiçoamento da "nova maneira", levando à criação de grandes romances (ver: E. A. Gitlits. Sobre a formação da "nova maneira" de Turgenev (análise das histórias do 50s) - Izv. Série da Academia de Ciências, Literatura e Língua da URSS, 1968, vol. XXVII, número 6, pp. 489 - 501).

Uma característica da história é a abundância de imagens literárias e reminiscências. Além de Goethe e sua tragédia "Fausto", que determina o enredo da história e interpreta tais Papel essencial nos destinos dos heróis, Shakespeare, Pushkin, Tyutchev são citados e mencionados. A heroína é comparada simultaneamente com Marguerite e com Manon Lescaut. Tudo isso é freqüentemente encontrado em outras obras de Turgenev (por exemplo, o Anchar de Pushkin tem o mesmo efeito transformador que o Fausto de Goethe em Vera, na heroína de Calma) e está relacionado a uma questão mais ampla - sobre o papel da tradição literária em sua criatividade (veja sobre isso no artigo de A. Beletsky "Turgenev e os escritores russos dos anos 30 - 60", que observa o desenvolvimento em Fausto de uma série de enredos e motivos ideológicos e temáticos nas obras dos escritores românticos russos E. A. Gan, E N. Shakhova e M. S. Zhukova - maneira criativa T, Com. 156-162). Conexões tipológicas de "Fausto" com o ensino

A história filosófica do século XVIII, especialmente a francesa, que pode ser exemplificada pelo "Candide" de Voltaire mencionado por Turgenev, bem como sua diferença, uma espécie de refração trágica na história realista de Turgenev, dos pensamentos dos iluministas sobre a necessidade para a totalidade natural do homem, é dedicado à obra de V. N. Tikhomirov "Nas origens do gênero da história "Fausto" de Turgenev" (veja o resumo detalhado de seu relatório na conferência científica interuniversitária na coleção: Problemas dos gêneros literários. Tomsk, 1975, pp. 71-73).

Fausto foi um sucesso. Mesmo em sua forma inacabada, a história foi apreciada por Panaev, Botkin e Nekrasov, a quem Turgenev procurou conselhos literários. Acompanhando Turgenev no exterior, onde deveria terminar o trabalho em Faust, Nekrasov escreveu a Fet em 31 de julho (12 de agosto) de 1856: “Bem, Fet! que história ele escreveu! Sempre achei que essa coisinha seria útil, mas, sério, fiquei surpresa e, claro, muito feliz. Ele tem um talento enorme e, para falar a verdade, vale Gogol à sua maneira. Agora afirmo isso positivamente. Todo um mar de poesia, poderoso, perfumado e encantador, ele derramou nesta história de sua alma ... "( Nekrasov, vol X, p. 287). Nekrasov, no entanto, informou a Turgenev mais tarde, depois que a história apareceu no Sovremennik, que “Fausto estava trovejando alto” (ibid., p. 301). O próprio Turgenev escreveu a V.P. Botkin em 25 de outubro (6 de novembro) de 1856 de Paris: “Recebi cartas da Rússia - eles me dizem que gostam do meu Fausto ...”.

Várias críticas epistolares sobre Fausto foram preservadas, caracterizando a percepção da história em vários círculos literários. P. V. Annenkov, A. V. Druzhinin, V. P. Botkin, representantes de " escola de estética”, valorizando muito o lirismo da história, contrastou “Fausto” com as obras de Turgenev com questões sociais. Annenkov foi “tocado”, por sua própria admissão, de “Fausto”, porque é uma “coisa gratuita” (Processos de GBL, emitir. III, pág. 59). Druzhinin, referindo-se respectivamente às direções "Gogol" e "Pushkin", congratulou-se com o fato de Turgenev, ao que parecia, "não ficar parado" em George Sand e ir atrás de Goethe (T e círculo Sovr, Com. 194). V. P. Botkin, em uma carta a Turgenev datada de 10 (22) de novembro de 1856, faz uma revisão detalhada da história. Tendo destacado obras de natureza objetiva na obra de Turgenev, como “Notas de um Caçador”, “afetando uma corda conhecida”, Botkin as contrastou com as subjetivas, nas quais “romantismo de sentimento”, “mais altas e nobres aspirações” são expressos, como mais correspondentes ao talento lírico de Turgenev. Botkin viu neles a garantia do futuro florescimento do escritor, cujo início foi estabelecido por Fausto. O sucesso de Fausto, escreve ele, “está do lado de sua natureza, da simpatia da história, da contemplação geral, da poesia do sentimento, da sinceridade, que pela primeira vez, me parece, se deu alguma liberdade” (Botkin e T, Com. 101-103).

L. N. Tolstoi também reagiu positivamente à história, como evidenciado pela entrada datada de 28 de outubro de 1856 em seu diário: “Eu li<... >Turg "Fausta"<енева>. Encantador" (Tolstói, v. 47, pág. 97). V. F. Lazursky em seu "Diário" em 5 de agosto de 1894 registrou uma declaração interessante de L. N. Tolstoi, na qual "Fausto" recebe um certo lugar na evolução espiritual

Turgenev. “Eu sempre digo: para entender Turgenev, você precisa ler”, aconselhou L. N. Tolstoi, “sequencialmente: Fausto, Suficiente e Hamlet e Dom Quixote. Aqui você pode ver como a dúvida é substituída nele pelo pensamento de onde está a verdade. (Lit Nasl, vol.37-38, p. 480).

A história foi percebida criticamente por Herzen e Ogarev, a quem Turgenev deixou o manuscrito de Fausto para leitura durante sua estada em Londres na segunda quinzena de agosto, art. Arte. 1836. Ambos elogiaram a primeira carta, de caráter lírico-cotidiano, e condenaram os elementos românticos e fantásticos da história. “Depois da primeira carta - chef d'oeuvre de estilo em todos os aspectos - eu não esperava isso. Onde devemos ir para o romântico Zamoskvorechie - somos pessoas de terra, veias e ossos ”, escreveu A. I. Herzen a Turgenev em 14 (26) de setembro de 1856. Esta carta foi acompanhada por uma nota de N. P. Ogarev com uma revisão de Fausto. “A primeira carta”, escreveu Ogarev, “é tão ingênua, fresca, natural, boa que eu não esperava o resto. O incidente parece ter sido inventado com algum esforço para expressar opiniões vagas sobre um mundo misterioso no qual você mesmo não acredita. Ele achou anormal tanto o enredo de Fausto quanto o lado psicológico do desenvolvimento do amor, explicando que em Fausto “o lado fantástico está preso; A história pode passar sem isso." (Sobre, 1913, nº 6, pág. 6-8). Um julgamento semelhante sobre Fausto foi expresso por M. N. Longinov em uma carta a Turgenev datada de 23 de outubro (4 de novembro) de 1856 de Moscou. Relatando que "Fausto" "gosta de muitos", mas não dele, e elogiando a "primeira carta", que leu "com prazer", Longinov achou toda a história "antinatural" e acreditou que Turgenev "não está em sua esfera em isso" , escavou "um pouco do poço lamacento das criações<... >Odoiévski" (Sáb DP 1923, Com. 142-143). Mas caracterizando a opinião de "Fausto" uma grande variedade leitores modernos, Botkin informou Turgenev de Moscou na já mencionada carta datada de 10 (22) de novembro de 1856: “... ele teve a recepção mais simpática aqui, e até mesmo de pessoas que não têm disposição para você. Mesmo aqueles que não gostam do lado fantástico - e aqueles que a desculpam de bom grado pela dignidade geral da história. (Botkin e T., Com. 101).

A primeira resposta impressa ao "Fausto" de Turgenev foi um folhetim crítico de Vl. Zotova (SPb Ved, 1856, nº 243, 6 de novembro). Prestando homenagem ao estilo da história, Vl. Zotov encontrou no enredo sua "incongruência e falta de naturalidade" e lamentou que o talento do escritor "seja usado para desenvolver histórias tão impossíveis". “A mãe da heroína, que passou por distúrbios decentes na vida”, escreve Zotov, “pensa em proteger a filha deles não permitindo que ela leia poesia, é a primeira incongruência; então ela não a faz passar por uma pessoa decente, dizendo que ela não precisa de um marido assim, e a dá por idiota - uma boa maneira de alertar contra as paixões! A filha, mesmo casada, não sente a menor vontade de ler um só romance; estamos firmemente convencidos de que tais senhoras, ao mesmo tempo inteligentes e educadas, como Vera Nikolaevna é retratada, não estão em nenhum dos cantos mais remotos da Rússia ... "

D. I. Pisarev refutou tais acusações no artigo “Tipos femininos nos romances e histórias de Pisemsky,

Turgueniev e Goncharov" (Rus Sl, 1861, nº 12). Interpretando as imagens dos Eltsovs mais velhos e mais jovens como personalidades inusitadas, quase excepcionais, cujos sentimentos se desenvolvem na história até o limite romântico, Pisarev mostra que tudo neles é psicologicamente justificado e característico ao mesmo tempo. “As imagens nas quais Turgenev expressou sua ideia”, observou Pisarev, “ficam na fronteira do mundo da fantasia. Ele pegou uma pessoa excepcional, tornou-a dependente de outra pessoa excepcional, criou uma posição excepcional para ela e deduziu consequências extremas desses dados excepcionais.<... >As dimensões tomadas pelo autor excedem as dimensões usuais, mas a ideia expressa na história continua sendo uma ideia verdadeira e bonita. Como uma fórmula vívida dessa ideia, o Fausto de Turgueniev é inimitávelmente bom. Nem um único fenômeno da vida real atinge aquela certeza de contornos e aquela nitidez de cores que surpreendem o leitor nas figuras de Eltsova e Vera Nikolaevna, mas essas duas figuras quase fantásticas lançam um raio de luz brilhante sobre os fenômenos da vida, borrando-se em manchas nebulosas indefinidas e acinzentadas. (Pisarev, vol. I, p. 265).

Muitos anos depois, em resposta a um questionário enviado em 1918 a várias figuras literárias para esclarecer sua atitude em relação a Turgenev, o escritor L. F. Nelidova escreveu:

“Certa vez, conversando com Ivan Sergeevich, disse a ele que em sua história Fausto, a mãe da heroína Eltsov me lembra minha mãe e sua atitude em relação à leitura de romances. Turgenev ficou muito satisfeito com esta observação. Segundo ele, ele ouviu mais de uma vez sobre as mesmas reprovações de Yeltsova pelo exagero e infidelidade da imagem de seu personagem, e foi especialmente agradável saber de sua semelhança com uma pessoa viva.

A semelhança era inconfundível. Como a heroína de Fausto, na minha infância e juventude só pude ler livros infantis, viagens e antologias. Uma exceção foi feita para um Turgenev" (T e seu tempo, Com. 7).

Em conexão com a publicação em 1856 da edição de "Contos e Histórias" de I. S. Turgenev, várias resenhas apareceram nos jornais da época, nas quais Fausto foi caracterizado. A. V. Druzhinin na "Biblioteca para Leitura" desenvolveu a ideia, expressa por ele anteriormente em uma carta a Turgenev, sobre a vitória em seu trabalho do princípio "Pushkin" sobre o "Gogol". Segundo ele, “... em Mumu, em Dois amigos, em Calma, em Correspondência, em Fausto, o fluxo da poesia rompe com toda a força, quebra barreiras, corre e, embora não receba completamente um fluxo livre, mas já expressa sua riqueza e sua verdadeira direção. (B-ka qui, 1857, nº 3, sec. "Crítica", pág. onze).

K. S. Aksakov, dando a “Revisão da Literatura Moderna” na “conversação russa”, no espírito de suas visões eslavófilas, compara “Rudin”, no qual “uma pessoa maravilhosa é exibida: com uma mente forte, grande interesse, mas abstrato e confuso na vida”, e Faust, onde Turgenev “se opõe<... >o lixo humano não é mais apenas a natureza simples, integral e natural da alma, mas a integridade do princípio espiritual, a verdade moral, eterna e forte, - um suporte,

refúgio e poder do homem" (conversa Rus, 1857, nº 5, sec. Resenhas, vol.I, pág. 22).

S. S. Dudyshkin em uma crítica de "Tales and Stories" de I. S. Turgenev, criticando o personagem principal trabalhos iniciais Turgenev, "uma pessoa extra", o contrasta com "uma pessoa nobre que trabalha dia após dia sem frases altas" e interpreta o "Fausto" de Turgenev à luz desses ideais liberais bem-intencionados. Dudyshkin condena o herói da história, que violou "a paz de um mulher bonita, Eltsova, pelo fato de ter desenvolvido seu horizonte mental, soprou nela uma paixão da qual ela não tinha saída. Uma morte foi necessária e, portanto, Eltsova morreu. ela a cumpriu dever" (Padre Zap, 1857, nº 1, sec. II, pág. 23). E ainda Dudyshkin, parafraseando palavras finais histórias sobre dever e renúncia, considera-as a chave para uma nova etapa na obra de Turgueniev, quando o escritor encontrará um “ideal” que esteja em harmonia com o seu entorno, e “chegará a hora da atividade, do trabalho” para seus heróis (ibid., pág. 25).

N. G. Chernyshevsky se manifestou contra essas ideias de Dudyshkin, que reinterpretou tendenciosamente as obras de Turgenev, em “Notas sobre diários” (Sobre, 1857, nº 2) (ver ed. atual, vol. 4, p. 639). Anteriormente, logo após a publicação de Faust, Chernyshevsky, em um artigo sobre "Infância e Adolescência" e "Contos Militares" de L. N. Tolstoy (Sobre, 1856, nº 12) enfatizou o desejo de Turgenev de exibir "fenômenos que estão positiva ou negativamente relacionados ao que é chamado de poesia da vida e à questão da humanidade" e citou os versos de Tyutchev que soam na boca do herói de Fausto em conexão com a impressão feita nele por Faith (ver este volume, p. 114), para transmitir a sensação do efeito refrescante e iluminador de “uma alma jovem e pura, com amor alegre respondendo a tudo o que lhe parece sublime e nobre, puro e bonita, como ela mesma.” Reconhecendo a habilidade lírica de Turgenev em expressar sentimentos universais, Chernyshevsky completa a citação de Fausto com uma conclusão importante para ele: "Tal é o poder da pureza moral na poesia." (Chernyshevsky, vol III, pág. 422, 428).

No entanto, nem Chernyshevsky nem Dobrolyubov puderam unir forças com Turgenev, que se opunha ao dever e à felicidade pessoal. Isso era contrário ao sistema ético dos democratas revolucionários, a teoria do "egoísmo razoável", segundo a qual o dever é determinado pela atração interna, e a principal fonte de atividade de uma personalidade desenvolvida é um "egoísmo" razoavelmente compreendido. E em 1858, no artigo "Nikolai Vladimirovich Stankevich" Dobrolyubov (Sobre, 4), sem nomear Turgenev pelo nome, entrou em polêmica com ele. “Não faz muito tempo”, escreve Dobrolyubov, “um de nossos escritores mais talentosos expressou essa visão diretamente, dizendo que o objetivo da vida não é o prazer, mas, ao contrário, é o trabalho eterno, o sacrifício eterno, que devemos forçar constantemente nós mesmos, contrariando nossos desejos devido às exigências do dever moral. Há um lado muito louvável nessa visão, a saber, o respeito pelas exigências do dever moral.<... >por outro lado, essa visão é extremamente triste porque as necessidades da natureza humana estão diretamente

reconhece como repugnantes as exigências de dívida..." (Dobrolyubov, vol III, pág. 67).

Mais adiante no artigo "Boa intenção e atividade" (Sobre, 1860, nº 7), também parcialmente dirigido contra Turgenev, Dobrolyubov, defendendo o aparecimento na literatura da imagem de um novo tipo de figura, uma pessoa inteira, mencionou novamente o Fausto de Turgenev: “Não somos apresentados ao trabalho interior e moral luta de uma pessoa que reconheceu a falsidade da ordem atual e busca teimosa e incansavelmente a verdade; ninguém pensou em retratar-nos o novo Fausto, embora até tenhamos uma história com esse título..." (Dobrolyubov, t,II, pág. 248).

Chernyshevsky respondeu à história no artigo "Um homem russo em Rendez-Vous" (Atenei, 1858, nº 3). Tendo colocado "Faust" em conexão com "Rudin" e "Asya", Chernyshevsky revela o aspecto social do conflito retratado na história. Considerando o “comportamento” indeciso no amor dos heróis dessas obras como um indicador de sua atitude para com o “caso”, Chernyshevsky expõe o ex-nobre herói da literatura russa descendo da arena pública. “Em Fausto”, escreve Chernyshevsky, “o herói tenta se encorajar pelo fato de que nem ele nem Vera têm sentimentos sérios um pelo outro; sentar com ela, sonhar com ela é problema dele, mas em termos de determinação, até em palavras, ele se comporta de tal forma que a própria Vera deve dizer a ele que o ama<... >Não é de estranhar que depois de tal comportamento de um ente querido (além de “comportamento”, não se pode chamar a imagem das ações deste senhor), a pobre mulher ficou com febre nervosa; é ainda mais natural que ele tenha começado a chorar por seu próprio destino. Está em Fausto; quase o mesmo em "Rudin"" (Chernyshevsky, Vol. V, pág. 158-159).

Nos anos seguintes, Faust continuou a atrair a atenção da crítica. Em 1867, nas Notas da Pátria, foi publicada uma nota crítica de B. I. Utin “Ascetismo perto da cidade de Turgenev”, na qual, como característica das visões de Turgenev, elementos de humor ascético em obras como “O Nobre Ninho ” são anotados , "The Eve", "Faust", "Correspondence", "Ghosts" e "Enough". Utin vê os fundamentos de tal abordagem da vida na filosofia de Schopenhauer. Considerando "Fausto" apenas do ponto de vista de refletir nele as idéias "ascéticas" e interpretar as palavras finais da história de maneira muito direta, Utin empobrece seu conteúdo. “O significado aqui”, escreve ele, “é obviamente o mesmo. A vida não gosta de brincadeiras e, portanto, não se entregue a ela, mas viva e você escapará de seus perigos. (Padre Zap, 1867, nº 7, v. 173, livro. 2 segundos. II, pág. 54).

Em 1870, N. V. Shelgunov respondeu à publicação dos próximos volumes das “Trabalhos de I. S. Turgenev” com o artigo “Perda Irremovível”. Shelgunov também confirma seus julgamentos gerais sobre os motivos pessimistas na obra de Turgenev, o triste tom lírico de seu talento, a sensibilidade do escritor à dor humana, a habilidade de penetração sutil na psicologia feminina na análise de Fausto. Descrevendo Vera Eltsova como uma natureza forte, mas condenada à morte, e comparando seu destino com a vida das heroínas das outras obras de Turgenev, Shelgunov pergunta: “Que tipo de destino amargo é esse? Que fatalismo assombroso? Onde está sua raiz? Por que as pessoas são infelizes?

Não há saída? “Turgenev”, disse ele, “não responde a essas perguntas. Procure, adivinhe, salve-se como você sabe." E então conclui a análise da história com a conclusão: “O amor é uma doença, uma quimera, diz Turgueniev, dela não dá para fugir, e nem uma única mulher passará pelas mãos.<... >Turgenev não evoca em você o poder do protesto ativo, mas excita algum tipo de beliscão irreconciliável, buscando uma saída no sofrimento passivo, no protesto silencioso e amargo. Do ponto de vista democrático-revolucionário, ele condena Shelgunov e o chamado de Fausto ao trabalho e à renúncia. “A vida é trabalho”, diz Turgenev. Mas Pavel Alexandrovich está falando sobre trabalho saudável? Sua obra é o desespero da desesperança, não a vida, mas a morte, não a força da energia, mas o declínio de várias forças ... ”(Caso, 1870, nº 6, pp. 14 - 16).

Em 1875, S. A. Vengerov em uma de suas primeiras obras - “Literatura russa em seus representantes modernos. Estudo crítico-biográfico. I. S. Turgenev ”- atribuiu um capítulo especial a Fausto. A análise da história é baseada na ideia de que não se pode “ir contra o curso natural das coisas, contra o desenvolvimento normal dos dons naturais” (São Petersburgo, 1875. Parte II, p. 64). Portanto, aqueles “juízes míopes”, diz Vengerov, que acusam o herói da história de ter destruído a “felicidade” de Vera, estão enganados. “Algum dia teria que haver uma lacuna na parede separando-a da realidade. Conseqüentemente, se não o herói da história, então outro terceiro faria seu papel e abriria os olhos de Vera Nikolaevna, tão pendurados na mão de uma mãe carinhosa ”(ibid., p. 69). E a conclusão a que Vengerov chega se opõe a julgamentos críticos unilaterais sobre as ideias "ascéticas" da história. “A bela figura de Vera Yeltsova surge diante de nós como um triste aviso, ampliando a galeria de atraentes retratos femininos de Turgenev. Nela, os defensores da liberdade do coração humano podem extrair evidências muito mais fortes do que em todos os romances de Georgezand, porque nada nos afeta mais do que um final triste, resultado de um conhecido fenômeno irracional ”(ibid., pág. 72).

Das respostas posteriores, é interessante a opinião do anarquista revolucionário P. A. Kropotkin, que em 1907, como Chernyshevsky em sua época, chamou a atenção para o fracasso do herói da história. Considerando "Fausto" entre os romances de Turgenev como "Calma", "Correspondência", "Yakov Pasynkov", "Asya", ele conclui: um sentimento que demoliria as barreiras que se colocavam em seu caminho; mesmo nas circunstâncias mais favoráveis, ele só pode trazer tristeza e desespero para uma mulher que o ama ”(Kropotkin P. Ideais and Reality in Russian Literature. St. Petersburg, 1907, p. 102).

A primeira tradução de Fausto para o Francês foi feita por I. Delavaux em 1856 (Revue des Deux Mondes, 1856, t. VI, Livraison 1-er Décembre, p. 581 - 615). Em relação a esta tradução, Turgenev escreveu a V.P. Botkin em 25 de novembro (7 de dezembro) de 1856 de Paris: “Delaveaux enrolou meu“ Fgust ”e o gravou em relevo no livro de dezembro“ Revue des 2 Mondes ”- editor (de-Mars)

veio me agradecer e me garantiu que esta coisa foi um grande sucesso; e, por Deus, não me importa se os franceses gostam de mim ou não, especialmente porque a Sra. Viardot não gostou desse Fausto. Depois de revisar a tradução, V.P. Botkin informou a Turgenev: “Li seu Fausto em francês, mas me pareceu muito pálido em francês - todo o encanto da apresentação se foi - como se o esqueleto tivesse sido deixado sozinho” (Botkin e T, Com. 111-112). Em 1858, a tradução de Fausto foi publicada na primeira coleção francesa de romances e contos de Turgenev, traduzidos por Ks. marmier (1858, Cenas, I). A partir desta edição em 1862, pe. Bodenstedt fez a primeira tradução alemã (Russische Revue, 1862, Bd. I, Hf. I, S. 59 - 96), da qual Turgenev gostou muito. Em 19 (31) de outubro de 1862, ele escreveu ao Pe. Bodenstedt: “Em primeiro lugar, não posso deixar de falar com você sobre a tradução da minha história Fausto, embora isso seja um pouco egoísta da minha parte. Acabei de ler e fiquei literalmente excitado- é simplesmente perfeição. (Estou falando, é claro, da tradução, e não do original.) Não basta conhecer a língua russa até o fundo - você também deve ser um grande estilista para criar algo tão bem-sucedido ”( do francês). Esta tradução foi reimpressa por ele duas vezes - no primeiro dos dois volumes publicados do planejado Fr. Bodenstedt coletou obras de Turgenev em Alemão(Erzählungen von Iwan Turgenjew. Deutsch von Friedrich Bodenstedt. Autorisierte Ausgabe. München, 1864. Bd. I).

Das outras traduções vitalícias de Fausto, notamos o seguinte: Tcheco (na revista Obrazy života, 1860 - traduzido por Vavra), duas traduções sérvias (na revista Matica, 1866, nº 39 - 44, e Fausto em Novy Sadu , 1877), três polacos (Wedrowiec, 1868; Tydzień literacko-artystyczny. Dodatek literacki do "Kuriera Lwowskiego", 1874 e Warszawski Dziennik, 1876, nº 87, 89, 92 e 98, inglês (Galaxy, XIII, nº. 5, 6. maio - junho de 1872), sueco (Tourgéneff Iwan. Faust. Berättelse. Öfversättning af M. B. Varberg, 1875).

"Faust" Turgenev causou imitação na literatura alemã. Este fato foi notado pelos críticos alemães durante a vida do escritor. Assim, segundo Otto Glagau, autor do livro “Die Russische Literatur und Iwan Turgeniew” (Berlim, 1872), sob clara influência de Turgenev, o romance de Karl Detlef (pseudônimo da escritora Clara Bauer) “Laços inseparáveis” (“Unlösliche Bande” - veja abaixo) foi escrito. op. cit., pp. 163 - 164). A forma de correspondência entre dois amigos, um dos quais é o escritor russo Saburov, a situação do enredo é a morte da heroína como vítima dos "laços", o casamento imposto à força a ela e os sentimentos nela despertados, a condenação da vida, que se baseia em um princípio pessoal egoísta, e a ideia de subordiná-la ao dever público - tudo isso aproxima "Laços Inseparáveis" da história "Fausto" de Turgenev (veja a releitura deste romance no artigo: Tsebrikova M. Romances alemães da vida russa - Semana, 1874, nº 46, pp.

Página 90. Entbehren sollst du, sollst entbehren!- verso de 1549 da primeira parte de "Faust" de Goethe, da cena "Studierzimmer". Na tragédia de Goethe, Faust ironicamente sobre este ditado, chamando para a rejeição dos pedidos de seu "eu", para a humildade de seus desejos,

como sobre "sabedoria comum"; Turgenev usa-o polêmicamente como uma epígrafe da história.

Página 91. Hércules de Farnese. - Isso se refere à famosa estátua, localizada no Museu Napolitano, do escultor ateniense da época do Império Romano Glycon, que retrata um Hércules em repouso (Hércules), apoiado em uma clava.

... e ela não esperou por mim, como Argos esperou por Ulisses ...- Na Odisséia de Homero, o cão de caça favorito de Odisseu (Ulisses), Argos, encontra o dono após seu retorno de longas andanças e depois morre (canção XVII).

Página 92. Manon Lesko- a heroína do romance do escritor francês Antoine François Prevost "A História do Chevalier de Grieux e Manon Lescaut" (1731). Um retrato feminino, reminiscente de Manon Lescaut, costuma aparecer entre outros retratos antigos de meados do século 18 nas histórias de Turgenev (ver: Grossman L. Retrato de Manon Lescaut. Dois estudos sobre Turgenev. M., 1922, p. 7 - 41 ).

... cenas do Eremita de d'Arlencourt.- D'Arlincourt (d'Arlincourt) Charles Victor Prevost (1789 - 1856) - romancista, legitimista e místico francês, cujos romances eram amplamente conhecidos em sua época, passaram por várias edições, foram traduzidos para muitas línguas europeias, encenados. Especialmente popular foi seu romance "Le solitaire" - "The Hermit" ou "The Hermit". Os romances de d'Harlencourt foram preservados na biblioteca Spasskaya com uma inscrição da mãe de Turgenev (Barbe de Tourguéneff) (ver: Portugalov M. Turgenev e seus ancestrais como leitores. - Turgeniana. Orel, 1922, p. 17).

Página 93. ... "Candida" em uma tradução manuscrita dos anos 70 ...- A primeira tradução para o russo do romance de Voltaire "Candide, ou Otimismo, isto é, a melhor luz" foi publicada em São Petersburgo em 1769, as subsequentes - em 1779, 1789. Esta é uma cópia manuscrita de uma dessas traduções. Uma cópia semelhante estava na biblioteca Spassk. “Esta cópia rara”, observou M. V. Portugalov, “em uma encadernação bem preservada tem as iniciais na lombada (abaixo): A. L.(Alexey Lutovinov)” (ibid., p. 16). A mesma lista manuscrita de "Candida" também é mencionada em "Novi" (foi mantida na "caixa querida" de Fomushka - ver "novembro", cap. XIX).

"Camaleão Triunfante" (ou seja: Mirabeau)- Panfleto anônimo "O Camaleão Triunfante, ou Imagem de Anedotas e Propriedades do Conde Mirabeau", trad. com ele. M., 1792 (em 2 partes).

"Le paysan perverti"- "O Camponês Corrupto" (1776) - romance do escritor francês Retif de la Bretonne (Restif de la Bretonne, 1734 - 1806), que foi um grande sucesso. Segundo M.V. Portugalov, “todos os<в „Фаусте“>os livros estão agora na biblioteca Turgenev: tanto o romance de Retief de la Bretonne, autografado por Pierre de Cologrivoff, quanto "Chameleon" gr. Mirabeau, e os antigos livros didáticos da mãe e da avó de Turgenev com a mesma inscrição, apenas em vez de Eudoxie de Lavrine (aliás, avó de I. S. da família Lavrov) colocaram “A Catharinne de Somov” ... ”(op. cit., p. .27 - 28). Turgueniev descreve a biblioteca Spassky em Fausto como típica do círculo de senhorios da nobreza média ao qual seus ancestrais pertenciam.

Página 94. Com que sensação inexplicável vi um livrinho, muito familiar para mim (a má edição de 1828). - Isso se refere à publicação trazida por Turgenev para Spasskoye do exterior: Goethe J. W. Werke. Vollständige Ausgabe. Stuttgart und Tübingen, 1827 - 1830. Bd. I-XL. "Fausto" (1ª parte) foi impresso no 12º volume desta edição, publicado na mesma encadernação com o 11º em 1828 (ver: Gorbachev, Jovens anos T, Com. 43).

Clara Stich(1820 - 1862) - atriz dramática alemã, que atuou em papéis ingênuos e sentimentais e teve grande sucesso em Berlim no início da década de 1840, durante a estada de Turgenev lá. Como atriz que ocupou o lugar principal no palco de Berlim, K. Gutskov a menciona no capítulo “A vida teatral de Berlim na véspera de 1840”. (Gutzkow K. Berliner Erinnerungen und Erlebnisse. Hrsg. von P. Friedländer. Berlin, 1960, S. 358).

...e Seidelmann como Mefistófeles.- Karl Sendelmann (1793 - 1846) - o famoso ator alemão que tocou no palco de Berlim em 1838 - 1843. durante a estada de Turgenev lá, ele desempenhou um papel central em Nathan, o Sábio, de Lessing, e vários papéis nas tragédias de Schiller e Shakespeare. Ele interpretou Mefistófeles no Fausto de Goethe de maneira grotesca, combinando elementos trágicos e cômicos (veja a entusiástica crítica de P. V. Annenkov sobre ele em "Cartas do Exterior (1840 - 1843)" no livro: Annenkov e seus amigos, Com. 131 - 132; sobre o papel de Seidelmann na libertação da arte de atuação alemã da recitação pomposa e do falso pathos, ver Troitsky Z. Karl Seidelmann e a formação do realismo de palco na Alemanha. M.; L., 1940).

Música de Radziwill...- Anton Heinrich Radziwill, príncipe (1775 - 1833) - magnata polonês, que viveu desde jovem na corte de Berlim, músico e compositor, autor de vários romances, nove canções do "Wilhelm Meister" de Goethe e uma partitura para seu tragédia "Faust", realizada pela primeira vez postumamente em 26 de outubro de 1835 pela Berlin Singing Academy e publicada em Berlim no mesmo 1835. Em 1837, o Fausto de Radziwill foi realizado com sucesso em Leipzig e em 1839 - em Erfurt. A música de Radziwill para Fausto atraiu a atenção de Chopin, Schumann e Liszt. Liszt, em seu livro sobre Chopin, que Turgenev poderia ter conhecido, elogiou a partitura de Radziwill para Fausto (ver: Liszt Fr. Fr. Chopin. Paris, 1852, p. 134).

Página 104. eu estremeço- meu coração dói...- Uma citação imprecisa do poema de A. S. Pushkin "A conversa de um livreiro com um poeta" (1824):

Eu vou explodir, meu coração dói:
Tenho vergonha dos meus ídolos.

Página 106. ... mencionou a velha lenda do Dr. Faust ...- Para saber mais sobre isso, consulte: Zhirmunsky VV A história da lenda do Dr. Faust. Ed. 2º. M., 1978, p. 257-362.

...senti falta do intermezzo...- “Sonhe na Noite de Walpurgis, ou o Casamento Dourado de Oberon e Titânia. Intermedia, cena 22 da 1ª parte do Fausto.

Página 107. "Noite no Quebrado"- "Noite de Walpurgis", cena 21 da 1ª parte de "Fausto" de Goethe.

Página 112. “Uma pessoa gentil em sua vaga aspiração sempre sente onde está a verdadeira estrada.”- “Ein guter Mensch in seinem dunklen Drange ist sich des rechten Weges wohl bewusst”, duas linhas de “Prologue in the Sky” para a 1ª parte de “Faust” traduzido por I. S. Turgenev. As mesmas linhas (em alemão) são citadas por Turgenev em Memoirs of Belinsky, falando sobre o domínio independente do futuro crítico dos fundamentos da filosofia em sua juventude (ver esta edição, vol. 11). De acordo com F. Bodenstedt, a primeira parte de "Faust" Turgenev "sabia quase tudo de cor" (Rus Cm, 1887, nº 5, pág. 471).

Página 114. Cubra-me com suas asas...- A terceira estrofe do poema de F. I. Tyutchev "O dia está escurecendo, a noite está próxima" (1851).

Página 115. "Milhares de estrelas oscilantes brilham nas ondas"- "Auf der Welle blinken / Tausend schwebende Sterne", dois versos da terceira estrofe do poema de Goethe "Auf dem See" (1775).

Página 116. "Meus olhos, por que você está abaixado?"- "Aug'mein Aug, was sinkst du nieder?", verso da segunda estrofe do mesmo poema.

Página 117. ...As pegadas de Franklin no Oceano Ártico...- Franklin (Franklin) John (1786 - 1847) - o famoso viajante inglês que liderou uma expedição em 1845 para descobrir o Noroeste rota marítima ao redor da América. Todos os membros da expedição morreram, mas por muitos anos eles foram procurados, conforme relatado em revistas e jornais russos.

Página 119. Fretillon- o apelido da famosa atriz, dançarina e cantora francesa Clairon (1723 - 1803), que se tornou um nome familiar (frétillon - francês para animado, inquieto).

Página 122. ...aquela cena de Fausto com Gretchen, onde ela pergunta se ele acredita em Deus.- O início da 16ª cena da 1ª parte.

Página 126. ... Como Mazepa para Kochubey, ele respondeu com um grito a um som sinistro.- Quero dizer 300 - 313 versos da II canção de "Poltava" (1829) de Pushkin.

"Fausto" é uma obra que declarou sua grandeza após a morte do autor e não diminuiu desde então. A frase "Goethe - Fausto" é tão conhecida que até quem não gosta de literatura já ouviu falar dela, talvez sem nem mesmo suspeitar quem escreveu quem - o Fausto de Goethe ou o Fausto de Goethe. No entanto, o drama filosófico não é apenas uma herança inestimável do escritor, mas também um dos fenômenos mais brilhantes do Iluminismo.

"Fausto" não apenas dá ao leitor um enredo fascinante, misticismo e mistério, mas também levanta as questões mais importantes questões filosóficas. Goethe escreveu esta obra durante sessenta anos de sua vida, e a peça foi publicada após a morte do escritor. A história da criação da obra é interessante não só pelo longo período de sua escrita. Já o nome da tragédia alude opacamente ao médico Johann Faust, que viveu no século XVI, que, em virtude de seus méritos, conquistou pessoas invejosas. O médico foi creditado com poderes sobrenaturais, supostamente ele poderia até ressuscitar pessoas dentre os mortos. O autor muda o enredo, complementa a peça com personagens e acontecimentos e, como num tapete vermelho, entra solenemente na história da arte mundial.

A essência do trabalho

O drama abre com uma dedicatória, seguida de dois prólogos e duas partes. Vender a alma ao diabo é uma história para sempre, além disso, um leitor curioso também espera por uma viagem no tempo.

No prólogo teatral, inicia-se uma discussão entre o diretor, o ator e o poeta, e cada um deles, de fato, tem sua própria verdade. O realizador tenta explicar ao criador que não faz sentido criar uma grande obra, visto que a maioria dos espectadores não consegue apreciá-la, ao que o poeta teimosamente e indignado discorda - acredita que para um criativo, primeiro Acima de tudo, não é o gosto da multidão que importa, mas sim a ideia da criatividade.

Virando a página, vemos que Goethe nos mandou para o céu, onde uma nova disputa está se formando, só que desta vez entre o demônio Mefistófeles e Deus. Segundo o representante das trevas, uma pessoa não é digna de nenhum elogio, e Deus permite que você teste a força de sua amada criação na pessoa do industrioso Fausto para provar o contrário ao diabo.

As próximas duas partes são uma tentativa de Mefistófeles de vencer a discussão, ou seja, as tentações diabólicas entrarão em jogo uma após a outra: álcool e diversão, juventude e amor, riqueza e poder. Qualquer desejo sem obstáculos, até que Fausto encontre o que é digno de vida e felicidade e é equivalente à alma que o diabo costuma tomar para seus serviços.

Gênero

O próprio Goethe chamou sua obra de tragédia, e os críticos literários a chamaram de poema dramático, o que também é difícil de argumentar, porque a profundidade das imagens e o poder do lirismo de Fausto são de um nível extraordinariamente alto. A natureza do gênero do livro também se inclina para a peça, embora apenas episódios individuais possam ser encenados no palco. O drama também tem um início épico, motivos líricos e trágicos, por isso é difícil atribuí-lo a um gênero específico, mas não será errado dizer que a grande obra de Goethe é uma tragédia filosófica, um poema e uma peça de teatro um.

Personagens principais e suas características

1. Fausto é o protagonista da tragédia de Goethe, um destacado cientista e médico que conhecia muitos dos mistérios da ciência, mas mesmo assim se decepcionou com a vida. Ele não está satisfeito com as informações fragmentárias e incompletas que possui, e parece-lhe que nada o ajudará a conhecer o significado superior do ser. O personagem desesperado chegou a pensar em suicídio. Ele faz um contrato com um mensageiro forças das trevas para encontrar a felicidade - algo pelo qual realmente vale a pena viver. Em primeiro lugar, ele é movido pela sede de conhecimento e liberdade de espírito, por isso se torna uma tarefa difícil para o diabo.
2. "Uma partícula de poder que desejava eternamente o mal, fazendo apenas o bem"- uma imagem bastante controversa da característica de Mefistófeles. O foco das forças do mal, o mensageiro do inferno, o gênio da tentação e o antípoda de Fausto. O personagem acredita que “tudo o que existe é digno de morte”, pois sabe manipular a melhor criação divina através de suas muitas vulnerabilidades, e tudo parece indicar o quão negativamente o leitor deve tratar o diabo, mas dane-se! O herói evoca a simpatia até de Deus, para não falar do público leitor. Goethe cria não apenas Satanás, mas um trapaceiro espirituoso, cáustico, perspicaz e cínico, de quem é tão difícil desviar o olhar.
3. De atores Margarita (Gretchen) também pode ser destacada separadamente. Um jovem, modesto, plebeu que acredita em Deus, o amado de Fausto. Uma garota terrena simples que pagou com a própria vida pela salvação de sua alma. Personagem principal se apaixona por Margarita, mas ela não é o sentido de sua vida.

Temas

Uma obra que contém um acordo entre um trabalhador e o diabo, ou seja, um acordo com o diabo, oferece ao leitor não apenas um enredo emocionante e aventureiro, mas também temas relevantes para reflexão. Mefistófeles está testando o protagonista, dando-lhe uma vida completamente diferente, e agora o “leitor de livros” Fausto está esperando por diversão, amor e riqueza. Em troca da bem-aventurança terrena, ele dá a Mefistófeles sua alma, que, após a morte, deve ir para o inferno.

1. O tema mais importante da obra é o eterno confronto entre o bem e o mal, onde o lado do mal, Mefistófeles, tenta seduzir o bom e desesperado Fausto.
2. Após a dedicatória, o tema da criatividade espreitava no prólogo teatral. A posição de cada um dos disputantes pode ser compreendida, pois o diretor pensa no gosto do público que paga, o ator - no papel mais lucrativo para agradar a multidão, e o poeta - na criatividade em geral. Não é difícil adivinhar como Goethe entende a arte e de que lado ele está.
3. Fausto é uma obra tão multifacetada que aqui encontramos até o tema do egoísmo, que não é marcante, mas quando descoberto, explica por que o personagem não se contentava com o conhecimento. O herói se iluminou apenas para si mesmo e não ajudou o povo, então suas informações acumuladas ao longo dos anos foram inúteis. Daí decorre o tema da relatividade de qualquer conhecimento - que são improdutivos sem aplicação, resolve a questão de por que o conhecimento das ciências não levou Fausto ao sentido da vida.
4. Passando facilmente pela tentação do vinho e da diversão, Fausto nem percebe que a próxima prova será muito mais difícil, pois terá que se entregar a uma sensação sobrenatural. Conhecendo a jovem Marguerite nas páginas da obra e vendo a paixão insana de Fausto por ela, nos debruçamos sobre o tema do amor. A menina atrai o protagonista com sua pureza e senso de verdade impecável, além disso, adivinha sobre a natureza de Mefistófeles. O amor dos personagens acarreta infortúnio e, na masmorra, Gretchen se arrepende de seus pecados. O próximo encontro de amantes é esperado apenas no céu, mas nos braços de Margarida, Fausto não pediu para esperar um momento, caso contrário a obra teria terminado sem a segunda parte.
5. Olhando atentamente para a amada de Fausto, notamos que a jovem Gretchen evoca a simpatia dos leitores, mas ela é culpada pela morte de sua mãe, que não acordou após uma poção para dormir. Além disso, por culpa de Margarita, seu irmão Valentim e um filho ilegítimo de Fausto morrem, pelo que a menina acaba na prisão. Ela sofre pelos pecados que cometeu. Fausto a convida para fugir, mas o cativo pede que ele saia, entregando-se completamente ao seu tormento e remorso. Assim, outro tema é levantado na tragédia - o tema escolha moral. Gretchen escolheu a morte e o julgamento de Deus em vez de fugir com o diabo e, ao fazer isso, salvou sua alma.
6. O grande legado de Goethe também está repleto de momentos polêmicos filosóficos. Na segunda parte, veremos novamente o escritório de Fausto, onde o diligente Wagner está trabalhando em um experimento, criando uma pessoa artificialmente. A própria imagem do Homúnculo é única, escondendo uma pista em sua vida e buscas. Ele anseia por uma existência real no mundo real, embora saiba algo que Fausto ainda não pode perceber. A intenção de Goethe de acrescentar à peça um personagem tão ambíguo como o Homúnculo se revela na apresentação da enteléquia, o espírito, ao entrar na vida antes de qualquer experiência.

problemas

Assim, Fausto tem uma segunda chance de passar a vida, não mais sentado em seu escritório. É impensável, mas qualquer desejo pode ser realizado em um instante, o herói está cercado por tais tentações do diabo, que são bastante difíceis de resistir pessoa comum. É possível permanecer você mesmo quando tudo está sujeito à sua vontade - a principal intriga dessa situação. A problemática da obra está justamente na resposta à pergunta: é realmente possível se colocar nas posições da virtude, quando tudo o que você apenas deseja se torna realidade? Goethe coloca Fausto como um exemplo para nós, porque o personagem não permite que Mefistófeles domine completamente sua mente, mas ainda está em busca do sentido da vida, algo para o qual um momento pode realmente demorar. Aspirando à verdade, um bom médico não só não se torna parte de um demônio maligno, seu tentador, mas também não perde suas qualidades mais positivas.

1. O problema de encontrar o sentido da vida também é relevante na obra de Goethe. É pela aparente ausência de verdade que Fausto pensa em suicídio, pois suas obras e realizações não lhe trouxeram satisfação. Porém, passando com Mefistófeles por tudo que pode se tornar o objetivo da vida de uma pessoa, o herói, no entanto, descobre a verdade. E como a obra se refere, a visão do personagem principal sobre o mundo ao seu redor coincide com a visão de mundo desta época.
2. Se você olhar atentamente para o personagem principal, notará que a princípio a tragédia não o deixa sair de seu próprio escritório, e ele mesmo não tenta realmente sair dele. Escondido neste importante detalhe está o problema da covardia. Estudando ciência, Fausto, como se tivesse medo da própria vida, escondeu-se atrás dos livros. Portanto, o aparecimento de Mefistófeles é importante não apenas para a disputa entre Deus e Satanás, mas também para a própria cobaia. O diabo leva um médico talentoso para fora, mergulha-o no mundo real, cheio de mistérios e aventuras, para que o personagem pare de se esconder nas páginas dos livros didáticos e viva de novo, de verdade.
3. A obra também apresenta aos leitores imagem negativa pessoas. Mefistófeles, lá no Prólogo no Céu, diz que a criação de Deus não valoriza a razão e se comporta como gado, por isso tem nojo das pessoas. O Senhor cita Fausto como contra-argumento, mas o leitor ainda encontrará o problema da ignorância da multidão no bar onde os alunos se reúnem. Mefistófeles espera que o personagem sucumba à diversão, mas, ao contrário, quer ir embora o mais rápido possível.
4. A peça traz à tona personagens bastante polêmicos, e Valentim, irmão de Margaret, também é um ótimo exemplo. Ele defende a honra de sua irmã quando se mete em uma briga com seus "namorados", logo morrendo pela espada de Fausto. A obra revela o problema da honra e da desonra apenas no exemplo de Valentim e sua irmã. O ato digno do irmão impõe respeito, mas aqui é duplo: afinal, morrendo, ele amaldiçoa Gretchen, entregando-a assim à desgraça universal.

O significado da obra

Após longas aventuras conjuntas com Mefistófeles, Fausto ainda encontra o sentido da existência, imaginando um país próspero e um povo livre. Assim que o herói entende que há verdade no trabalho constante e na capacidade de viver para os outros, ele diz palavras queridas "Instante! Oh, como você é linda, espere um pouco" e morre . Após a morte de Fausto, os anjos salvaram sua alma das forças do mal, recompensando seu desejo insaciável de iluminação e resistência às tentações do demônio para atingir seu objetivo. A ideia da obra está oculta não apenas na direção da alma do personagem principal para o céu após um acordo com Mefistófeles, mas também na observação de Fausto: "Só é digno da vida e da liberdade, aquele que todos os dias luta por eles." Goethe enfatiza sua ideia pelo fato de que, graças à superação de obstáculos em benefício do povo e ao autodesenvolvimento de Fausto, o mensageiro do inferno perde o argumento.

O que isso ensina?

Goethe não apenas reflete os ideais da era do Iluminismo em sua obra, mas também nos inspira a pensar sobre o alto destino do homem. Fausto dá ao público uma lição útil: a busca constante pela verdade, o conhecimento das ciências e o desejo de ajudar o povo a salvar a alma do inferno mesmo depois de um acordo com o diabo. No mundo real, não há garantia de que Mefistófeles nos dará muita diversão antes de percebermos o grande significado de ser, então o leitor atento deve apertar mentalmente a mão de Fausto, elogiando-o por sua resistência e agradecendo-lhe por tal dica de qualidade.

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A história "Fausto" foi escrita no verão de 1856 e publicada na revista Sovremennik no nº 10 de 1856.

O tom lírico da história se deve ao fato de ter sido escrita na virada da vida. Nele, segundo Turgueniev, toda a alma ardeu com o último fogo das lembranças, esperanças, juventude.

O herói da história retorna a uma antiga propriedade e se apaixona por uma mulher casada. Essas são características autobiográficas. O "ninho nobre" do herói é Spassky.

O protótipo de Vera Nikolaevna Eltsova poderia ser Maria Nikolaevna Tolstaya, irmã de Leo Tolstoi, cuja relação simples e ingênua com o marido pôde ser observada por Turgenev na propriedade Tolstoi, localizada não muito longe de Spassky. Assim como Vera, Maria Tolstaya não gostava de ficção, principalmente de poesia. Certa vez, Turgenev, tendo interrompido os acalorados debates com ela sobre os encantos da poesia, trouxe sua história "Fausto". A filha de quatro anos de Maria, Varenka, testemunhou como, enquanto lia "Eugene Onegin", Turgenev beijou a mão de sua mãe, e ela a puxou para trás e pediu para não fazer isso de novo (a cena se repete em "Fausto").

Direção literária e gênero

A obra "Fausto" tem como subtítulo "Um Conto em Nove Letras". No entanto, o subtítulo não indica o gênero, mas sim a narrativa, personagem do “conto”. O gênero de "Fausto" é uma história, como foi percebido pelos contemporâneos de Turgenev e está sendo considerado agora.

Contemporâneos notaram o lirismo da história, Herzen e Ogaryov condenaram seus elementos românticos e fantásticos. A questão da direção literária da história não é nada simples. Turgenev é um escritor realista. A natureza típica da heroína é confirmada, por exemplo, pelo fato de os contemporâneos de Turgueniev notarem a semelhança de suas mães com Eltsova Sr., terem o mesmo círculo de leitura que o de Vera. Mas muitos contemporâneos chamaram os personagens e eventos de românticos. Pisarev descreveu a história da seguinte forma: "Ele pegou uma pessoa excepcional, tornou-a dependente de outra pessoa excepcional, criou uma posição excepcional para ela e deduziu consequências extremas desses dados excepcionais."

Os estudiosos da literatura propõem chamar essa atitude em relação à realidade em Turgenev não de romantismo, mas de romance, pathos romântico, que também é inerente à direção realista. Estamos falando do uso adequado de formas, meios e técnicas românticas. O romance em Turgenev é uma atitude especial em relação à vida, o desejo do indivíduo por um ideal elevado.

Problemas

A problemática do Fausto de Turgenev está intimamente ligada à problemática do Fausto de Goethe, que Turgenev repensa.

Em 1845, Turgenev escreveu um artigo sobre o Fausto de Goethe. Turgenev acreditava que a imagem do Fausto de Goethe refletia a tragédia do individualismo. Para Fausto não existem outras pessoas, ele vive apenas sozinho, este é o sentido de sua vida. Do ponto de vista de Turgenev, "a pedra angular de uma pessoa não é ela mesma, como uma unidade indivisível, mas a humanidade, a sociedade".

"Fausto" de Goethe está ligado na mente do protagonista da história com o tempo de estudante, um tempo de esperança. Pavel Alexandrovich considera este livro o mais bem-sucedido para despertar em Vera as paixões adormecidas nela. Vera percebe, antes de tudo, o enredo de amor de Fausto e percebe a inferioridade de sua própria vida familiar. Então ela entra no estado daquela liberdade da qual sua mãe a advertiu. No final, o herói reconsidera suas visões juvenis sobre a vida e a liberdade. O herói percebe a infinita complexidade do ser, que os destinos estão intrinsecamente entrelaçados na vida, que a felicidade é impossível e há muito poucas alegrias na vida. A principal conclusão do herói ecoa a epígrafe de Fausto: "Negue a si mesmo, humilhe seus desejos." Pavel Alexandrovich estava convencido por sua própria experiência de que é preciso desistir dos desejos mais íntimos para cumprir um dever moral.

O problema da espontaneidade do amor é levantado em muitas das obras de Turgenev. Nem educação estrita, nem racionalidade, nem uma família próspera podem resistir ao amor. Tanto o herói quanto a heroína se sentem felizes apenas por um momento, depois morrem ou ficam destruídos para o resto da vida.

O problema do amor como um desastre natural é acompanhado pelo problema de tudo que é escuro e irracional na vida de uma pessoa. O fantasma da mãe de Vera realmente existiu ou seu subconsciente lhe disse para cumprir seu dever?

heróis da história

Pavel Alexandrovich B- um proprietário de terras aos 35 anos, que retornou ao seu patrimônio após 9 anos de ausência. Ele está em estado de reflexão, silêncio espiritual. Pavel Aleksandrovich tem o prazer de conhecer Semyon Nikolaevich Priimkov, um amigo da universidade, um homem gentil e simples.

O herói está curioso para ver como mudou a esposa de Priimkov, Vera, por quem Pavel se apaixonou aos 23 anos. Vendo que Vera é a mesma, o herói decide mudá-la, despertar sua alma com a ajuda do Fausto de Goethe. Ele não entende as consequências de seu experimento educacional, destruindo involuntariamente a vida de outra pessoa. Só depois de mais de dois anos, o herói consegue analisar o ocorrido, percebe que teve que fugir, apaixonando-se por uma mulher casada, para que uma bela criatura não se despedaçasse em pedacinhos. Agora, em um estado em que Pavel Alexandrovich olha com muda reprovação para o trabalho de suas próprias mãos, ele compartilha com um amigo lições de vida que a vida não é prazer, mas trabalho árduo, e seu significado é a renúncia constante, o cumprimento do dever.

Vera Nikolaevna Yeltsova Conheci Pavel quando ela tinha 16 anos. Ela não era como todas as jovens russas. Pavel nota sua calma, fala simples e inteligente, capacidade de ouvir. Turgenev enfatiza o tempo todo seu estado, por assim dizer, "fora do tempo". Ela não envelhece há 12 anos. Ele combina "insight instantâneo ao lado da inexperiência de uma criança".

Esse estado de Vera estava associado à sua educação, na qual apenas o intelecto se desenvolveu, mas os impulsos espirituais e as paixões foram embalados. Pavel Alexandrovich descreve com sucesso seu estado de espírito enlatado, frieza: "É como se ela tivesse ficado na neve todos esses anos." Vera aborda a vida com racionalidade: não tem medo de aranhas, porque não são venenosas, escolhe um caramanchão para ler, porque não tem moscas nele ...

Fausto e outros livros revelaram o lado sensual da vida de Vera, e isso a assusta, pois antes ela só chorava pela morte da filha! Não foi à toa que sua mãe a advertiu: “Você é como o gelo: até derreter, você é forte como uma pedra, mas vai derreter e não haverá vestígios de você”.

Mãe de Vera Nikolaevna, Sra. Yeltsova , - uma mulher estranha, persistente e concentrada. Apaixonada por natureza, a Sra. Yeltsova se casou por amor com um homem com quem ela era 7 a 8 anos mais velha. Ela ficou muito chateada com a morte de seu amado marido e dedicou sua vida a criar sua filha.

Ela ensinou a filha a viver pela razão para subjugar suas paixões. A mãe teve medo de despertar a imaginação da filha, por isso não a deixou ler obras poéticas escolher não é agradável, mas útil.

O lado místico da história está ligado à imagem da Sra. Eltsova, que observa o que está acontecendo no retrato ou aparece como um fantasma. Ela mesma tinha medo da vida e queria proteger a filha dos erros da paixão. É difícil dizer o que causou a febre e a morte de Vera: o fantasma de sua mãe, cujos conselhos ela não seguiu, ou a violação de proibições morais e autocondenação.

Enredo e composição

A história consiste em 9 cartas escritas por Pavel Alekseevich B... para seu amigo Semyon Nikolaevich V... Oito das nove cartas foram escritas em 1850 da propriedade de Pavel Alexandrovich. Este último foi escrito dois anos depois, no deserto em que se encontrava após os tristes acontecimentos. A forma epistolar da história não pode enganar o leitor, pois sua composição é clássica para o gênero. Inclui retratos e paisagens, vida cotidiana, raciocínio filosófico e conclusões.

As cartas a seguir descrevem a história da relação entre Pavel Alexandrovich e Vera em 1850 e a memória de sua juventude. O nono capítulo é uma história sobre a doença e morte de Vera e o raciocínio filosófico do herói sobre isso.

características estilísticas

Muitos contemporâneos notaram o lirismo e a poesia da primeira carta, apreciaram sua descrição da vida cotidiana, o interior de uma propriedade nobre abandonada. Turgenev cria imagens vívidas na história com a ajuda de caminhos: a juventude vem como um fantasma, corre nas veias como veneno; a vida é um trabalho árduo; a morte de Faith é um vaso quebrado, mil vezes mais precioso.

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Negação e suas funções em I.S. Turgenev "Fausto"

Introdução

1. Negação e suas funções nas obras de arte

1.1 O fenômeno do conceito de negação

1.2 A negação como meio de expressão artística

2. Análise linguística da história

2.1 História da criação da história

2.2 Identidade linguística do gênero epistolar

2.3 Idéias filosóficas refletidas na história

2.4 Meios de expressão da negação identificados na história

2.4.1 Nível derivacional

2.4.2 Nível gramatical

2.4.3 Nível lexical

2.5.1 Pavel Aleksandrovich

2.5.2. Yeltsov

2.5.3 Eltsova Sr.

2.6 "O Fenômeno da Mentira"

3. Esboço da lição da língua russa para as séries 9-11 sobre a repetição do tópico "Pronomes negativos"

Conclusão

Bibliografia

Introdução

Ivan Sergeevich Turgenev é um excelente clássico da literatura russa. Trabalhos de pesquisa no campo de estudo de suas obras são criados não apenas por cientistas nacionais, mas também por estrangeiros. (P. Waddington "Relação de Turgenev com Henry Fothergill Chorley"; E. Garnet "Turgenev"; O "Koneer" Espelho na estrada. Estudos sobre o romance moderno "; G. Phelps" Romance russo na ficção inglesa "; R. Freeborn " Turgenev é um romancista para romancistas, etc.) Também é impossível negar o crescente interesse pela obra de Turgenev por parte do leitor de hoje, do qual as reimpressões modernas de suas obras são uma evidência vívida.

Os "contos misteriosos", aos quais pertence "Fausto", despertam interesse literário e linguístico entre os cientistas. Podemos dizer que "Fausto" é uma espécie de interpretação da obra homônima de Goethe em solo russo. Os temas e problemas do "Fausto" de Turgueniev estão ligados à percepção da tragédia de Goethe e também refletem a perspectiva filosófica do escritor. No campo de estudo dos "Contos Misteriosos" em geral, existem dezenas de centenas de obras, mas são relativamente poucos os estudos dedicados especificamente ao conto "Fausto". Estes são artigos de M.A. Turyan “Sobre o problema dos relacionamentos criativos V.F. Odoevsky e I.S. Turgenev ("Fausto")" e L.M. Petrova "Faust" de Turgenev e "Lady Macbeth do distrito de Mtsensk" de Leskov (sobre a questão da natureza do drama "feminino")" nas coleções papéis científicos; vários artigos em revistas literárias:

“A história do E.I. Turgenev "Faust" no aspecto da interação de culturas" E.G. Novikova, “As reminiscências de Goethe no romance de I.S. Turgenev Faust» L.G. Malysheva, ""Getevskoe" e "Pushkin" na história de I.S., Turgenev "Faust"" G.E. Potapova; “A história do E.I. "Fausto" de Turgenev: (semântica da epígrafe) L. Pild, bem como a dissertação de Zhang Jiankong "Problemática e poética da história de I.S. Turgenev "Fausto". Todos os estudos acima analisam esta história apenas no âmbito da crítica literária, e hoje não há estudos especiais dedicados à análise da linguagem desta história. Por isso decidimos dedicar o trabalho final de qualificação à linguagem da história. Usando os métodos de análise linguística, tentamos explicar as funções da negação nesta história, que ainda não foi abordada de forma alguma.

Relevância trabalho de qualificação de graduação deve-se, em primeiro lugar, ao interesse ainda inabalável pelo trabalho de I.S. Turgenev, em segundo lugar, o interesse dos pesquisadores na categoria de negação e, em terceiro lugar, a importância dessa categoria para a compreensão do conteúdo ideológico e figurativo da história "Fausto".

Novidade A pesquisa consiste no fato de que pela primeira vez a negação é submetida à análise linguística no conto "Fausto", pela primeira vez os meios de expressão da categoria de negação são sistematizados e suas funções na história são analisadas.

objeto a pesquisa é uma categoria de negação na história

"Fausto" e assunto- sua função nesta história.

mirar Nosso estudo é a sistematização e classificação dos meios linguísticos de expressão da negação e a análise do funcionamento da negação no conto de I.S. Turgenev "Fausto".

A realização do objetivo definido exigiu a solução de uma série de tarefas específicas:

1. Explore o fenômeno da negação na língua russa.

2. Faça uma análise histórico-cultural do conto “Fausto”.

3. Faça uma análise linguística do conto "Fausto" no aspecto da negação.

4. Sistematizar os meios de expressão da negação na obra.

5. Analise as funções da negação nesta história.

6. Desenvolva um plano para uma aula de russo para alunos do 9º ano.

Atrás base teórica aceito "Gramática Russa em 2 volumes" editado por N.Yu. Shvedova, livro de V.N. Bondarenko “Negação como categoria lógica e gramatical”, bem como a dissertação de A.A. Kalinina

1. Análise histórica e cultural

2. Análise e interpretação do texto

3. Comparação

4. Sistematização e classificação

5. Generalização

O objetivo definido e as tarefas planejadas determinadas estrutura de trabalho que consiste em introdução, três capítulos, conclusão, bibliografia.

O primeiro capítulo analisa abordagens teóricas para o estudo do conceito de negação em russo, e também dá breve revisão obras dedicadas ao estudo das funções da negação em textos literários. O segundo capítulo é dedicado à análise real da história "Fausto". No decurso do estudo, foram identificados os meios de expressão da negação e analisado o seu papel na criação do subtexto filosófico da história e das imagens das personagens. O terceiro capítulo oferece um plano de aula para alunos do 9º ano sobre o tema "Pronomes negativos". A aula também envolve o trabalho com o texto, que é um fragmento da história "Fausto".

Significado prático O trabalho reside no fato de que os resultados do estudo podem ser utilizados em diversos cursos no estudo da gramática (morfologia e sintaxe), semântica, bem como na análise linguística de um texto literário. O significado prático do trabalho dentro da estrutura escolaridade mostrado no exemplo do esboço da lição da língua russa. Em conclusão, os resultados do estudo são resumidos.

1. Negação e suas funções nas obras de arte

1.1 O fenômeno do conceito de negação

Negação (negação) é uma das categorias semânticas originais, semanticamente indecomponíveis, características de todas as línguas do mundo. É igualmente importante que uma pessoa saiba tanto sobre a presença de certos fatos/fenômenos/sinais, quanto sobre sua ausência. As ações e o comportamento humano dependem diretamente desse conhecimento. A negação em lingüística é uma categoria multinível. É expresso por diferentes meios em diferentes níveis da língua: derivacional, morfológico, lexical e sintático. Também é importante levar em consideração a conexão da negação com a psicologia, a filosofia e a lógica, porque a linguagem está inextricavelmente ligada ao pensamento.

Julgamentos negativos, como os afirmativos, refletem a realidade, por um lado, e podem ser um julgamento sobre um julgamento, por outro lado. De acordo com isso, a lógica formal distingue dois tipos de negação:

1. Julgamento negativo, que tem caráter independente, “como reflexo da inexistência, ausência, não inerência de algo na realidade”: s não é p.

2. "Um julgamento negativo, como forma de refutar o julgamento (afirmativo) declarado." Negação - a proibição de reconhecer um juízo como verdadeiro: não é verdade que s é p.

Além dos julgamentos negativos e afirmativos na lógica, existem termos de conceitos positivos e negativos.

“Conceitos positivos caracterizam a presença de uma qualidade ou atitude particular em um objeto (uma pessoa alfabetizada, ganância, um aluno atrasado, etc.). Conceitos negativos são aqueles que significam que a qualidade especificada está ausente em objetos (uma pessoa analfabeta, ajuda)." Conceitos negativos contêm um prefixo negativo not- ou without-/bes-. Exceções, de acordo com A.D. Getmanova, são aqueles conceitos que não são usados ​​sem prefixos negativos (mau tempo, indignação), eles também farão parte de conceitos positivos.

É importante lembrar que um conceito negativo é expresso dentro de uma palavra ou frase, e um julgamento negativo, via de regra, dentro de toda a frase.

Além do exposto, a lógica destaca os conceitos de negação contrária (oposta) e contraditória (contraditória). “Em relação à contrariedade, há dois conceitos que são espécies do mesmo gênero e, além disso, um deles contém alguns signos, e o outro não apenas nega esses signos, mas também os substitui por outros, exclusivos (isto é, opostos) sinais". Daí, denominamos conceitos que estão em relação à oposição (contraralidade) opostos, por exemplo: seco – úmido (asfalto), claro – escuro, quente – frio (chá), etc. Na lingüística, essas palavras são chamadas de antônimos. “Em relação à contradição (contradição), existem dois conceitos que são espécies do mesmo gênero, e ao mesmo tempo um conceito indica alguns signos, e o outro nega esses signos, exclui, sem substituí-los por quaisquer outros signos.” Acontece que o conteúdo de um dos conceitos contraditórios é um conjunto de certas características, e o conteúdo do outro é a negação dessas características (uma cadeira confortável é uma cadeira desconfortável, uma cerca alta é uma cerca baixa).

No caso de conceitos opostos, ambos são positivos. No caso dos contraditórios, trata-se de pares em que um conceito é positivo e o outro é negativo. Se em um par de conceitos quentes - não quentes (chá) compõem e esgotam completamente o escopo do conceito genérico "chá", então em um par de conceitos frios - quentes (chá) constituem apenas uma parte do escopo de o conceito genérico, não esgotam a classe de objetos que são concebidos nesse conceito genérico, embora sejam mutuamente exclusivos.

A filosofia considera a negação na dialética materialista como "um momento necessário de desenvolvimento, uma condição para uma mudança qualitativa nas coisas". Uma das leis básicas da dialética é a lei da negação, formulada pela primeira vez por Hegel. A essência desta lei é que a negação significa a transformação de um objeto em outro, e alguns elementos não desaparecem durante a transformação, mas são preservados em uma nova qualidade. Assim, a negação reflete o desenvolvimento da espiral, onde a conexão entre o novo e o velho é preservada.

Podemos concluir que tanto a lógica formal quanto a filosofia interpretam a negação como a transição de um conceito em seu oposto. Mas apenas na abordagem filosófica aparece o elemento da evolução, ou seja, para a negação, como para um conceito, é fornecido um desenvolvimento que preserva as qualidades positivas do sujeito anterior. E a abordagem lógico-formal opõe um julgamento verdadeiro a um falso, negando completamente o último.

No entanto, não se pode identificar a negação linguística com seu entendimento lógico ou filosófico. É importante lembrar que a negação linguística tem seu próprio escopo de significados, que em grande parte se cruza com o conteúdo da negação filosófica e lógica, mas não coincide completamente com eles.

A negação na linguagem está inextricavelmente ligada à afirmação, elas funcionam juntas, expressando significados opostos. A.A. Kalinina em sua dissertação9 também afirma isso. Em sua opinião, a negação não pode ser totalmente caracterizada sem o conceito de afirmação. Afirmação e negação formam a categoria binária de afirmação/negação. Dentro da categoria de marcação, a negação será um membro marcado, mas a afirmação não, não possui indicadores gramaticais próprios. Falando de qualquer coisa, podemos afirmá-la ou negá-la. Afirmação e negação são dois membros iguais da fala e da atividade mental, que se opõem.

Até o momento, existem simultaneamente dois conceitos de negação - tradicional e atualizado. Segundo o conceito tradicional, a categoria de negação é interpretada como uma categoria exclusivamente gramatical: "A negação na linguagem deve ser definida como uma afirmação da ausência de um objeto, atributo, fenômeno, expresso por meios linguísticos". Os defensores do conceito tradicional acreditam que a categoria da negação expressa a relação das coisas entre si, refletindo a realidade. Os defensores da abordagem atualizada (N.D. Arutyunova, Sh.Bally, E.V. Paducheva, I.B. Shatunovsky e outros) em seus trabalhos consideram a negação como uma categoria epistemológica subjetiva que é aplicada a toda a proposição. Isso significa que a negação é entendida como um operador referente a toda a proposição, e semanticamente é interpretada com o predicado "não é verdade que". Assim, a categoria de afirmação/negação expressa a relação do sujeito com a ideia em termos de sua correspondência com a realidade.

Como mencionado acima, a negação é representada na linguagem em diferentes níveis.

No nível da formação das palavras, a negação é representada por um grande número de afixos (incluindo os emprestados), tanto produtivos quanto improdutivos: o prefixo a- introduz nos adjetivos e substantivos recém-formados o significado da ausência de propriedades, características expressas por a parte raiz da palavra (assimetria, associal), o prefixo substantivos antiformas e adjetivos com o significado do oposto ou neutralizando o que é chamado de substantivo motivador (anticiclone, antiplágio, anticorrupção); o prefixo bez-/bez- é usado na formação de substantivos que denotam falta de algo ou ausência (desordem, sem limite) e adjetivos com o significado de privação de qualquer característica (silencioso, pouco promissor); o prefixo out- introduz nos adjetivos o significado de algo que está fora do significado lexical do morfema radical (fora-do-trabalho, fora-da-língua); o prefixo de- / dez- significa a remoção, ausência ou extinção de algo (desmantelamento, desinfecção, desmobilização, desmascaramento); o prefixo dis-/dis- participa da formação de substantivos, adjetivos e verbos, conferindo à nova palavra um sentido negativo ou oposto, relativo ao sentido do morfema radical (desqualificação, desarmonioso, desqualificar); o prefixo iz-/us- participa da formação dos verbos, introduzindo o significado 'sair, ser destruído com a ajuda de uma ação chamada morfema raiz "(expulsar, decair, escrever); o prefixo im-/ ir- prevalece no campo da terminologia científica e introduz o significado nos adjetivos recém-formados em oposição ao significado lexical do morfema raiz da palavra (imoral, irracional); o prefixo contraparticipa na formação de substantivos e adjetivos, nomeando um objeto ou ação, como na palavra, da qual se forma uma nova, mas com o caráter oposto (contra-revolucionário, contra-espionagem); o prefixo não é -, um dos mais frequentes na língua russa, introduz em substantivos formados, adjetivos e advérbios o significado de negação completa do objeto, signo, signo por ação (falso, desinteressante, inaudível); o prefixo não participa da formação de adjetivos, verbos, advérbios e denota signo de insuficiência, ação , falta da norma necessária nele (mal alimentado, mal pago, insuficiente); o prefixo ni está envolvido na formação de pronomes negativos e advérbios pronominais (ninguém, nada, em nenhum lugar, de jeito nenhum); o prefixo contra- contém o significado de opostos, direções opostas, participa da formação de adjetivos (ilegal, antinatural); o prefixo irregular re- em russo em um de seus significados expressa o processo inverso, o oposto da ação da palavra recém-formada à ação da palavra a partir da qual a dada é formada (reemigrante, reevacuação, reorganizar ); um dos significados do prefixo ex- - 'perdeu o cargo anterior' (ex-presidente, ex-campeão), mostra produtividade no jornal e no discurso jornalístico.

Na sintaxe, negação significa “uma série de fenômenos associados ao uso de partículas não e nenhum, pronomes e advérbios com o prefixo non- e nor-, sem palavras, impossível e alguns outros predicativos com o prefixo non-”. Sentenças simples são divididos em:

1. Frases realmente negativas, onde a negação é um elemento formalmente necessário (não escrevi para ele);

2. Ofertas com negativa facultativa, a presença/ausência de negativa depende da natureza da informação (o aluno não obteve aprovação);

3. Frases realmente afirmativas, onde a negação pela frase não é aceita (Pão e circo!).

De acordo com a "Gramática-80" acadêmica, os seguintes meios gramaticais de expressar a negação são capazes de estar na estrutura de uma frase simples:

1. A partícula não é. É permitido estar presente antes de qualquer parte do discurso (a aluna não compareceu à aula hoje, sua irmã não é casada) e em várias combinações fraseológicas (não é um casal, não é um casal, etc.).

2. Partícula nem em sentenças como: Nem uma linha, nem uma gota, etc., bem como em combinações fraseológicas a nada (A imprudência não é nada para eles), nada a ver com isso (não tenho nada a ver com isso).

3. Pronomes e advérbios negativos com o prefixo non-: nada, lugar nenhum, ninguém, nada, etc.

4. Palavras pronominais e pronomes com o prefixo ni-: ninguém, ninguém, em nenhum lugar, em nenhum lugar, na forma de R.P. unidades e muitos outros. números, em frases como: Sem problema, nada importante.

5. Vários predicativos (não, impossível, impensável, impossível): é impossível ouvi-lo, não dá para andar sem chapéu no inverno.

6. A palavra não como equivalente a uma frase negativa ou seu membro principal, usada em réplicas separadas ou em oposição:

A Rita vai passear hoje? - Não. Está frio lá fora, mas não dentro do prédio.

Na semântica, é feita uma distinção entre a negação geral, também chamada de negação completa, e a negação particular ou incompleta. Frases negativas gerais e negativas particulares são de grande interesse entre os sintaxistas. Qualquer frase negativa pode ser negativa geral ou negativa particular. Frases geralmente negativas são aquelas que podem ser parafraseadas com a ajuda de uma rotatividade incorretamente, que está no início da frase, ou seja, toda a proposição é a esfera da negação. As frases negativas privadas têm algum fragmento que não está incluído no escopo da negação (doravante referido como SD). Por exemplo, a sentença Não vamos acampar será geralmente negativa, e a sentença Não vamos acampar será privadamente negativa. Em sentenças negativas privadas, as relações predicativas são avaliadas como positivas, apesar da presença de um formante negativo. Frases negativas privadas contêm simultaneamente negação e uma conotação de uma avaliação positiva da situação, que se reflete na frase. Em contraste com a negação, a frase contém uma indicação da presença de fenômenos que não estão entre os negados: eu não quebrei meu braço = eu não quebrei meu braço (mas uma perna, dedo, clavícula), etc. = isto é, algo ainda quebrou. A negação particular sempre implica oposição e uma afirmação associada.

Em uma frase, é possível usar negação geral e particular. A ação de uma negação particular, com a geral já existente, tem caráter independente: "Não durmo mais de uma noite". Em uma frase negativa privada, pode haver várias negativas privadas, por exemplo: "Ele não deu a ela nem rosas nem tulipas".

No subsistema de sentenças aliadas complexas, a negação pode ser expressa por meio de várias conexões entre sentenças e conjunções que caracterizam a relação entre as unidades sintáticas.

Com uma conexão de composição, “sua qualificação negativa” é possível, quando a função de conexão da união é complicada pelo significado oposto: “Ele queria se levantar do sofá e não podia, queria pronunciar a palavra - e o língua não obedeceu”.

Nas relações adversas, são indicados eventos que se contradizem ou se excluem: um evento não corresponde ao outro ou interfere em sua realização, não permite sua realização. Por exemplo, com alianças mas, porém, sim (=mas): eu me encontraria com ele, mas não tenho tempo hoje.

Com uniões disjuntivas, é possível o significado gramatical de exclusão mútua, que denota a conexão de duas ou mais situações igualmente prováveis, uma das quais exclui (nega) a outra: Você não pode aprender russo de forma alguma: ou sua cabeça dói, ou convidados virão, ou filmes serão exibidos na TV (uniões são possíveis ou (il), ou, não isso ... não isso, também ... ou).

Em sentenças complexas sem união, apesar da ausência de união, a negação também pode ser contida.

A negação será um componente indispensável dos sem-sindicato frase complexa expressando o sentido oposto. Esse tipo de frase é frequentemente encontrado em provérbios, por exemplo: Não se gabe da prata, gabe-se da bondade; não se apresse com sua língua, se apresse com suas ações.

A categoria de negação também tem um objeto-material, isto é, conteúdo denotativo. A.A. Kalinina, em apoio a esta tese, dá um exemplo muito revelador: “Ele privado Ele tem um senso de humor ausente Ele tem um senso de humor Não senso de humor." A terceira frase contém o predicado "não", que expressa uma negação gramatical. Nas duas primeiras frases, não há meios de expressar negação gramatical, mas lexemas com significado negativo são usados ​​​​na posição de predicados. Todas as sentenças no exemplo são idênticas em significado e são intercambiáveis, o que nos dá razão para afirmar que os indicadores gramaticais e lexicais da expressão de negação interagem entre si.

Na língua russa, existe uma camada bastante extensa de palavras com significado negativo: impedir, privar, suspeitar, recusar, negar, etc. A semântica de tais palavras já "incorporou" a negação. Vale ressaltar que em combinação com uma partícula eles começam a expressar uma afirmação (não recuso = concordo).

É importante distinguir entre palavras com significado negativo e palavras realmente negativas. Os últimos, ao contrário dos primeiros, têm afixos (não-/nem), “i.e. o significado negativo é expresso neles não analiticamente, mas semanticamente. Em palavras com significado negativo, o portador da negação é o morfema radical.

Nos podemos concluir que significado lexical palavras com conteúdo semântico negativo coincidem com o conteúdo denotativo da categoria de afirmação/negação, pelo que essas palavras “agem como expoentes do significado denotativo da categoria de afirmação-negação”.

O único "formante completamente gramaticalizado", de acordo com A.A. Kalinina, é uma partícula não. Ela considera a palavra

“não” como formante que conecta os signos de um indicador gramatical de negação e um lexema completo na posição de uma frase predicativa impessoal (“Não há amor = o amor não existe”). E a preposição sem como portador é apenas uma negação denotativa, porque não forma uma sentença gramaticalmente negativa (ao contrário da partícula não ambígua). Levamos em consideração os argumentos de A.A. Kalinina, porque, de fato, dentro da categoria de afirmação/negação, há uma complexidade de organização semântica, e as opiniões dos cientistas divergem. Portanto, infelizmente, muitas vezes é impossível dizer inequivocamente a que nível de linguagem pertence um determinado meio de expressar a negação. Por exemplo, na palavra não, a negação é expressa em vários níveis ao mesmo tempo (morfológico, lexical e sintático). Parece-nos que a posição de A.A. Kalinina, que considera a categoria de afirmação/negação em muitos aspectos.

Em muitos estudos relacionados às questões da negação na linguagem, essa categoria é considerada no âmbito da modalidade, pois com o auxílio dela se avalia a correspondência ou não correspondência de um pensamento com a realidade. Aparentemente, na linguística russa, esse ponto de vista remonta a V.V. Vinogradov, que argumentou que "diferentes tonalidades de grau na língua russa, organicamente associadas à categoria de modalidade, são indubitavelmente inerentes à negação".

Em uma frase, a negação nem sempre pode ser pensada de forma inequívoca, por isso muitas vezes fica difícil entendê-la, por exemplo: não quero brigar com ele por causa dos seus segredos.

1. “seus segredos são a razão pela qual ela não quer brigar com ele” (por causa de seus segredos, não está incluído no SD de negação);

2. "seus segredos não são motivo suficiente para eu brigar com ele" (por causa de seus segredos, está incluído no SD de negação).

Na fala oral, a entonação ajuda o orador a se concentrar no tom desejado do significado da declaração: Esse trabalho não pode ser feito em três dias.

1. NÃO faça este trabalho dentro de três dias.

2. NÃO dentro de três dias você pode fazer esse trabalho.

Além da diferença nos valores do segundo exemplo em SD, há também uma diferença na referência das circunstâncias de tempo: três dias - no primeiro exemplo trata-se de um período de tempo específico, no segundo - um generalizado.

Então, falando sobre o conceito de negação, devemos levar em conta que ela deve ser considerada em vários aspectos, sem descontextualizá-la. Em uma linguagem, a categoria de negação pode ser expressa em diferentes níveis, mas muitas vezes é difícil determinar inequivocamente a que nível de linguagem pertence este ou aquele meio de expressar a negação.

1.2 A negação como meio de expressão artística

Os cientistas há muito provaram que o elemento zero na linguagem não é apenas a ausência de um fenômeno desnecessário, mas significativo. Essa conclusão é confirmada pelas palavras de Reformatsky: “Por mais que o zero seja ruim na vida, é tão importante no pensamento. Você não pode pensar sem zero." Na verdade, encontramos isso o tempo todo: uma pausa na música, um espaço entre as palavras, um zero na matemática, uma pausa na fala são exemplos do que é chamado de ausência significativa. Em nossa opinião, o exemplo do Dr. ciências filológicas V.A. Karpova: "Em japonês a palavra "ma" não é pronunciada, mas escrita, usada como sinal de pontuação, significa uma pausa, um intervalo: Spring (ma) é o amanhecer.

Artigo de E. M. Vinogradova “A categoria de negação nas letras de M.Yu. Lermontov”26 é dedicado à análise de poemas de M.Yu. Lermontov, em que a categoria de negação determina a modalidade dominante. COMER. Vinogradova chega à conclusão de que a negação nas obras de Lermontov costuma desempenhar um papel formador de texto, e a antítese é uma das técnicas-chave em seu trabalho.

Lermontov costuma construir uma composição com base no princípio da afirmação-negação-pergunta (por exemplo, o poema "Nuvem"). Graças à semântica da negação, uma dualidade romântica emerge nas obras de Lermontov. Assim, no poema "Meu Demônio", os predicados negativos do mundo do demônio contêm informações ocultas sobre os valores da vida que são opostos ao demônio. Esses "dois mundos" levam à incompatibilidade e à negação mútua de pontos de vista opostos. Construções negativas enfatizam a relatividade da norma dentro da estrutura do mundo dual.

Nas letras de Lermontov, também existem palavras sistematicamente nas quais os prefixos (invisíveis, sem alma, feios) são portadores de semântica negativa. Os lexemas, contendo o sema da ausência, da privação, criam o tema da orfandade - um dos temas principais de todas as letras de Lermontov em geral.

COMER. Vinogradova observa que o próprio monólogo do herói lírico geralmente começa com uma dúvida, objeção ou advertência expressa por meio da negação e aponta para a alta frequência de construções sintáticas com a palavra “não”: “Não! O mundo está completamente errado”, e assim por diante.

Em alguns poemas, a negação atinge tal hiperbolização que se torna a modalidade lírica dominante, o que significa que E.M. Vinogradov, a negação se torna a atitude dominante do herói lírico. Ele não aceita o mundo real e expressa sua rebelião contra ele. E o mundo real, por sua vez, devido à negação, adquire um tom de falta de sentido, fingimento e, portanto, se deprecia diante do eterno ideal.

AV Belova, autora do artigo "Afirmação e negação como meio de criação de imagens na poética de N. Gumilyov", analisa as formas de expressão da afirmação/negação a partir da comparação das imagens da autora (uma heroína lírica) e de Anna Akhmatova. AV Belova escreve que Gumilyov muitas vezes constrói um retrato de um herói lírico no contraste entre aparência e conteúdo interior. Ele costuma descrever sua aparência, exagerando até mesmo suas deficiências: "O primeiro: feio e magro ..."; "Bem! o noivo é feio e corcunda ... ". Em tais construções, Gumilyov realiza uma negação contrastiva, mostrando ao leitor a oposição entre mundo interior e casca externa. Gumilyov também recorre à técnica de negar a semântica das palavras com significado negativo, pelo que estas adquirem uma conotação positiva. Na maioria das vezes, em Gumilyov, são negativas verbais: “Tenho uma luva na mão. / E ela eu eu não vou decolar, / Sob a luva está um enigma. / Da qual é doce lembrar / E que leva o pensamento à escuridão... / E eu me lembro docemente, / E cabe a nova reunião eu não vou decolar" e etc

Analisando o "diálogo" entre Gumilyov e Akhmatova, A.V. Belova conclui que seu retrato mútuo está saturado de semântica afirmativa-negativa. Um dos poemas mais famosos de Gumilyov dedicado a Akhmatova contém os seguintes versos: “Não tomei uma esposa, mas uma feiticeira. / E eu pensei - um divertido, / eu adivinhei - um rebelde, / eu animei um pássaro canoro.

AV Belova também dá atenção especial ao poema "Recusa", em cujo título a negação já se expressa no nível lexical.

Ao final do artigo, a pesquisadora classifica as formas de expressão da negação no material da obra de Gumilyov.

No artigo "Ninguém, nada e ninguém: "apofatismo" de Yu. Buyda" M.V. Gavrilova examina a negação generalizada na prosa do escritor Yuri Buida.

Em primeiro lugar, deve-se dizer que o termo "apofático" (do grego Apophatikos - negativo) está associado à teologia apofática, que utiliza o método da negação, paradoxo e antinomia no conhecimento de Deus. Suas principais disposições incluem a convicção de que a essência de Deus e os segredos da fé não podem ser compreendidos recorrendo apenas à razão, e que não há palavras adequadas na linguagem para expressar a essência divina. Além de Deus, o objeto de reflexão de Buida é também a Beleza, o Amor, o Mistério, a Vida e a Morte. A compreensão de tudo isso acaba sendo inacessível com a ajuda do conhecimento científico, só se pode tentar sentir, mas mesmo que consiga sentir, a pessoa não conseguirá descrever, porque não há palavras para isso em qualquer língua, porque a essência é inexprimível. MV Gavrilova dá inúmeros exemplos de construções com palavras que significam conhecimento, acompanhadas de negação: “Amor por quem sabe o quê e por quem”; “Não sei o que...” etc. Tudo isso ajuda Buida a refletir a ideia da transcendência de Deus, ou seja, se houvesse palavras na língua que pudessem ser usadas para descrevê-la, seria absolutamente acessível e compreensível. Portanto, Buyda prefere pronomes negativos ao descrever Deus, o Sentido da vida, o Mistério.

MV Gavrilova, citando a classificação dos grupos léxico-semânticos por ela identificados na obra da escritora, conclui que, graças aos pronomes negativos, Buyda descreve a vida que está entre a ficção e a realidade, a vida que está "fora do tempo".

A conclusão final é que as construções negativas nas obras de Y. Buyda são uma das principais técnicas artísticas, refletindo as características da visão de mundo do autor, desempenhando um papel importante na formação dos principais conceitos de visão de mundo das obras e dando expressividade e emoção ao discurso artístico.

N.M. Azarova em seu artigo "Gramática da negação e vanguarda" refere-se à poesia russa de vanguarda dos séculos XX-XXI. Desde o século 20, a poesia deixou de se contentar com os métodos usuais de expressar a negação e vem tentando encontrar novos caminhos alternativos. Analisando o trabalho de V. Khlebnikov, N.M. Azarova chega à conclusão de que em sua poética a afirmação e a negação mudam constantemente de lugar. (Por exemplo, no poema, Khlebnikov substitui a letra “l” na palavra cisnes por “n”, obtendo assim uma nova palavra - céus: “naquela noite um par de céus voou além da floresta”). Assim, ao reorganizar a palavra cisnes, Khlebnikov obtém uma palavra que contém simultaneamente negação e afirmação. Esta subdefinição é obtida de N.M. O termo “negação deslizante” de Azarova,38 que ela sustenta com outros exemplos.

A pesquisadora também examina a construção do enjambement negativo a partir dos exemplos da poesia de Brodsky, chegando à conclusão de que o enjambement negativo é frequentemente utilizado como uma negação alternativa e é também um meio de expressar uma negação deslizante: ; / mecânico, para não / destinado aos ouvidos de ninguém.

N.M. Azarova revela outra construção popular característica da poesia pós-moderna - não há singularização/isolamento do formante nos verbos de 3 lit. unidades não há hora como independente no exemplo de um ciclo de poemas de E. Mnatsakanova e outros poetas de vanguarda, por exemplo: “uma centena de pedras / não minha / riso / verso / não / verso”.

Uma das novidades da poesia de vanguarda N.M. Azarova destaca técnicas reais que incorporam a semântica da negação positiva (inclusive na variante do zero positivo). As construções com os pronomes nada e nada assumem a forma de construções positivas, nas quais flutua a semântica da negação: “Papai Noel, / que já distribuiu presentes: e você, dizem, aqui! - nada, não trouxe nada, mas não trouxe nada.

N.M. Azarova conclui que a busca por novos meios de expressar a negação continua agora por artistas pós-vanguardistas.

2. Análise linguística da história

2.1 História da criação da história

Na época da criação da história (1856), Turgenev tinha 38 anos. Pela primeira vez ele sentiu o inexorável início da velhice. Ele sobreviveu à morte de sua mãe, atrás dele foi uma prisão e um exílio de Spassky, em 1855 o imperador Nicolau I morreu, e mudanças sérias foram delineadas tanto na Rússia quanto na alma do escritor.

Em novembro de 1854, a Guerra da Criméia estava em pleno andamento. A sociedade russa, incluindo a sociedade literária, estava agitada e Turgenev não podia ficar de fora. “Eu vejo Sevastopol em meus sonhos todas as noites. Como seria bom se os convidados não convidados fossem presos”,42 ele escreveria de Spassky para seu velho amigo P.V. Annenkov. O escritor ficou extremamente encantado com o ato de L.N. Tolstoi, que voluntariamente foi para a frente. O drama que se passava ali dizia respeito a todos os russos e até ao destino da literatura russa, Turgenev não tinha dúvidas sobre isso.

Na aldeia próxima a Spassky, Pokrovsky, vivia a irmã de Tolstoi, Maria Nikolaevna, com quem Turgenev há muito sonhava em se encontrar. Em 17 de outubro de 1854, ele escreveu ao marido dela, Valerian Tolstoy, uma carta na qual admirava a história de L. Tolstoy

"Infância" e desejava ardentemente conhecer sua família.

Em 24 de outubro do mesmo ano, Turgenev visitou Pokrovskoye, onde ocorreu a leitura da história de Tolstoi. O conhecimento de Turgenev com Maria Nikolaevna começou. Eles imediatamente gostaram um do outro, e seu conhecimento logo se transformou em amizade.

“Uma mulher adorável, inteligente, gentil e muito atraente… É uma pena que eles estejam a cerca de 25 milhas daqui. Eu realmente gosto dela. Uma das criaturas mais atraentes que já conheci. Doce, inteligente, simples - eu não tirava os olhos. Na minha velhice (fiz 36 anos no quarto dia) - quase me apaixonei ... Fiquei tocado no coração. Há muito tempo não via tanta graça, um encanto tão comovente ”, 43 Turgenev escreverá a seu amigo e colega no Sovremennik N.A. Nekrasov 29 de outubro de 1854.

MN Tolstoi (também casado com Tolstaya, casado com o conde Valerian Petrovich Tolstoi, seu primo de segundo grau) Turgenev também gostou muito. “Masha está maravilhado com Turgenev”,44 seu irmão Nikolai escreveu a Tolstoi.

No inverno, Turgenev deixa Spasskoye e parte para São Petersburgo. Mas a imagem de Maria Nikolaevna não sai de seu coração. No futuro, ele apreciará muito a opinião de Tolstói sobre suas obras, lerá rascunhos para ela e a consultará.

Em 1856, Turgenev começou a fermentar seu conflito com L.N. Tolstói.

“Turgenev é um homem decididamente incongruente, frio e pesado, e sinto muito por ele. Eu nunca vou me dar bem com ele”45; “Ele tem uma vida inteira de fingimento de simplicidade. E ele é decididamente desagradável para mim”,46 Tolstoi escreveu em seu diário após seus encontros com Turgueniev em Pokrovsky. Tolstoi não aceitou e condenou veementemente a relutância de Turgenev em se comprometer com algo sólido em sua vida pessoal e na vida pública. "Turgenev não acredita em nada - esse é o seu infortúnio, ele não ama, mas ama amar"47, escreveu Tolstoi. Ele viu o problema de Turgenev na falta de vontade de se comprometer com obrigações, acreditava que Turgenev procurava transformar sua vida em um jogo cético. De fato, Turgenev apreciou muito mais os momentos de saudade de sua amada, os primeiros momentos de amor nascente, do que os valores familiares. Relacionamentos sérios, com raízes familiares, Turgenev, aparentemente, não tolerava. “Estou condenado a uma vida cigana - e aparentemente não vou construir um ninho em lugar nenhum e nunca”, escreve Turgenev em seu diário. Turgenev odiava esse traço de seu caráter, mas não podia fazer nada com ele. Diferentes visões sobre a natureza do amor e da família afastaram os amigos uns dos outros. As diferenças religiosas entre os dois escritores também se misturaram ao conflito. A cada ano que passava, o distanciamento entre os amigos que se amavam apaixonadamente se tornava cada vez mais palpável.

No verão de 1956, Turgenev volta a Spasskoye e visita Maria Nikolaevna. Tolstaya não gostava de poesia, o que impressionou terrivelmente e até indignou Turgenev. Ele quase sempre vinha especialmente com um volume de Pushkin nas mãos para ler Tolstoi. Turgenev e Tolstaya frequentemente discutiam acaloradamente e por muito tempo. Assim que uma dessas disputas foi longe demais, Turgenev recorreu a personalidades, gritou, ficou irritado. E então ele saiu correndo da casa de Tolstoi e não apareceu lá por várias semanas. Inesperadamente, após 3 semanas, Turgenev apareceu e explicou sua ausência escrevendo uma nova história. Era Fausto. O herói de "Fausto" é autobiográfico da primeira à última palavra, e em Vera Nikolaevna Yeltsova, as características da irmã de L.N. são facilmente adivinhadas. Tolstói. "Fausto", Turgenev compartilhou com Nekrasov, "foi escrito em um ponto de virada, na virada da vida - toda a alma se incendiou com o último fogo de memórias, esperanças, juventude." 1856 foi um ponto de virada para Turgenev. Foi naquele verão, como ele mesmo admitiu, que sentiu pela primeira vez os sinais da velhice iminente. Em um momento de transição na vida, o herói de Fausto conhece Vera Nikolaevna, assim como no caminho de I.S. Turgenev conheceu Maria Nikolaevna Tolstaya. No clímax do romance, os personagens se beijam apenas uma vez e depois se separam para sempre. Na vida real, em 10 de junho de 1856, Turgenev recebeu permissão para viajar para o exterior, nos primeiros dias de agosto o escritor já estava em Paris, e Maria Nikolaevna deixou o marido no mesmo ano, com quem nunca foi feliz. Eles se encontraram com Turgenev várias vezes depois de 1856, mas aparentemente nada poderia acontecer entre eles. “Não conto mais com a felicidade para mim, isto é, com a felicidade, novamente naquele sentido perturbador em que é aceita pelos corações jovens; não há nada para pensar em flores quando o tempo de floração já passou. Devemos aprender com a natureza seu curso correto e calmo, sua humildade ... No entanto, em palavras somos todos sábios: e a primeira estupidez que aparecer passará - e você correrá atrás dela<…>".50

Turgenev faleceu antes de Maria Tolstoi, e após sua morte ela relembrou: “Se ele não tivesse sido monogâmico em vida e não amasse Pauline Viardot com tanta paixão, poderíamos ser felizes com ele, eu não seria freira, mas nós terminamos com ele pela vontade de Deus: ele era uma pessoa maravilhosa, e eu sempre me lembro dele.

2.2 Identidade linguística do gênero epistolar

A história é escrita no gênero epistolar. O trabalho é notável pelo fato de as cartas serem datadas, observando uma cronologia estrita: 1850-1853. (Há um grande intervalo de tempo de 3 anos entre as cartas 8 e 9.) Além disso, eles são determinados por um canal pessoal especial de comunicação - um homem escreve a um amigo de sua juventude. Diante de nós está uma maneira de escrever, característica de dois amigos íntimos, ditada pela etiqueta da época.

As cartas nos ajudam a determinar a personalidade linguística do protagonista e o aspecto cognitivo inerente a ela. Na estrutura de uma personalidade lingüística, normalmente se distinguem três níveis: verbal-semântico, revelando a posse normal de uma pessoa em uma língua natural; cognitivo, destacando conceitos, ideias, concepções que cada individualidade linguística desenvolve em uma espécie de “retrato do mundo”, e pragmático, concluindo objetivos, motivos, interesses e atitudes (segundo Yu.N. Karaulov).

Cada nível complementa os outros e eles só podem existir em combinação. Portanto, sem quebrar a conexão entre eles, gostaríamos de nos voltar para o nível cognitivo da personalidade lingüística. O destinatário, o destinatário e tudo o que os conecta será a esfera de conhecimento do escritor. É através da iluminação e descrição dos momentos que unem duas pessoas que todo o caráter de sua relação, sentimentos, opiniões, planos, avaliações da experiência, etc., emerge para a personalidade escritora. Através do texto da carta, pode-se traçar a atitude pessoal do autor da carta ao destinatário, sua visão de si mesmo neste diálogo, suas experiências, temas de seu interesse, bem como sua sinceridade e franqueza em termos de quão abertamente ele se comporta em relação à pessoa com quem está se correspondendo.

As relações calorosas e amigáveis ​​\u200b\u200bentre Pavel Alexandrovich e seu interlocutor podem ser vistas na maneira descontraída de comunicação. Como exemplo, na correspondência existem apelidos amigáveis ​​\u200b\u200bque P.B. chama seus amigos: “... é isso que noto entre parênteses para você, comeu»; "Você, o vilão Você provavelmente está rindo de mim agora, sentado na mesa do seu diretor.

P.B. tenta seguir a estrutura aceita da carta, mas em algumas cartas há inserções embutidas ilogicamente e informações fragmentadas, o que pode indicar a emocionalidade do autor:

“Antes de mais, apresso-me a dizer: o sucesso é inesperado... ou seja, “sucesso” não é a palavra certa... Pois bem, ouçam.” Às vezes, ele interrompe a narração usual se de repente se lembra de algum fato ou notícia, na pressa de informar seu interlocutor. Já nas últimas cartas, Pavel Alexandrovich costuma interromper a narrativa com várias exclamações, culpando-se: “Como é difícil para mim! como eu a amo!”; “Sim, o que estou dizendo!”; "Ah, Mefistófeles! e você não me ajuda."

Turgenev em sua obra muitas vezes recusa o discurso indireto (que seria apropriado em uma carta), recorrendo ao discurso direto, isso cria a impressão de realismo do que está acontecendo, o leitor se torna uma testemunha dos acontecimentos.

De acordo com a estrutura das cartas criadas por Turgenev, pode-se dizer que Pavel Alexandrovich é uma pessoa emocional que se deixa levar facilmente. Ele deseja constantemente transmitir informações ao interlocutor o mais rápido possível, tentando contar tudo com muitos detalhes.

Em conclusão, vamos nos voltar para mais uma posição teórica. Existe o chamado espaço cognitivo (termo de V.V. Krasnykh), esta é uma comunidade de conhecimento e ideias, sujeita a uma certa estrutura. Distinguir entre espaço cognitivo coletivo e individual. Na história de Turgenev, temos o espaço cognitivo individual de Pavel Alexandrovich, que pertence à sua própria personalidade linguística, ou seja, estilo cognitivo de uma personalidade lingüística. O estilo cognitivo em psicologia é entendido como “formas individualmente peculiares de processar informações que caracterizam as especificidades da mentalidade de uma pessoa em particular e as características distintivas de seu comportamento intelectual”, bem como os mesmos métodos de “processar informações sobre a situação atual” . Vemos P. B. uma pessoa inteligente e educada, mas de temperamento fraco. Ele mesmo fala sobre como obedeceu à vontade de Eltsova Sr., deixando pensamentos de se casar com Vera. Sua fraqueza também se manifesta na recusa de responsabilidade por suas ações. Quando Vera, confessando seu amor por ele, pergunta o que ele pretende fazer, P.B. responde: "Fiquei constrangido e apressadamente, com voz monótona, respondi que pretendia cumprir o dever de um homem honesto - aposentar-me." Ele quer “fugir” de seus problemas novamente, simplesmente desaparecer, como fez há 12 anos. Já com a própria personalidade de Pavel Aleksandrovich Turgenev conecta a ideia de negação e recusa, usando lexemas com este tema: sair; recusar: “Eu imediatamente concordei internamente com Eltsova; Estou muito satisfeito, vou passar um tempo até setembro e depois vou embora.

Analisando o texto das cartas, podemos concluir que Pavel Alexandrovich aparece diante de nós como uma pessoa aberta e bem-humorada, mas muito infantil. Uma pessoa que não está pronta para assumir a responsabilidade por seus atos, que prefere fugir de seus problemas, em vez de pensar em resolvê-los.

2.3 Idéias filosóficas refletidas na história

Em suas "histórias misteriosas", que incluem "Fausto" (de acordo com outra classificação, uma história de amor), Turgenev recusa uma abordagem racionalista, ele tenta olhar para as profundezas consciência humana e subconsciente.

A história foi escrita no início da segunda metade do século XIX. Segunda metade do XIX - início. XX séculos - este é o crescimento de uma crise cultural e social no mundo. O século 19 foi geralmente um século de prosperidade: houve um grande salto no desenvolvimento da ciência, o progresso técnico começou. Mas no final do século 19, há uma sensação de que o terreno histórico está tremendo. O mundo que se diz cristão revela-se completamente não-cristão, o mundo que se diz humano revela-se completamente desumano, o mundo que se diz razoável revela-se completamente irracional. A Revolução Francesa anunciou o advento da idade da razão, mas essa era da razão acabou por ser uma "guilhotina". A ciência e a tecnologia, que deveriam salvar a humanidade, trazem consigo terríveis desastres. E este é um ponto muito importante: as pessoas têm a sensação de que o mundo hesita, que o Guerra Mundial. O mito da onipotência da ciência é desmascarado. O lugar de liderança entre as ciências agora é ocupado não pela mecânica, mas pela biologia: a ideia de que o mundo é uma máquina está desmoronando. O mundo começa a ser percebido não como um mecanismo, mas como um organismo. Tudo é percebido em termos de energia. E essa visão "organística" do mundo também penetra na filosofia. Está surgindo uma nova direção na filosofia, que será chamada de "filosofia da vida", e Arthur Schopenhauer se tornará seu pai fundador. Foram as ideias filosóficas de A. Schopenhauer que formaram a base do Fausto de Turgenev.

A filosofia da vida diz que as humanidades diferem nitidamente das ciências naturais. A vida não é tanto biológica quanto cultural e espiritual. E as humanidades são as ciências do espírito. E a própria palavra "vida" torna-se uma metáfora muito atraente, uma fórmula mágica e incompreensível. A filosofia de vida reage fortemente ao sentimento de crise global.

Na década de 1950, o mundo se volta para Arthur Schopenhauer, graças a Richard Wagner, que lhe dedicou seu ciclo de ópera Der Ring des Nibelungen. Schopenhauer verá apenas o surgimento de sua glória, ele morre em 1860, sem saber que sua filosofia conquistará o mundo inteiro. Sua principal obra, O Mundo como Vontade e Representação, foi escrita em 1819, e todas as suas outras obras só podem ser chamadas de acréscimos, correções, esclarecendo e expandindo a obra de toda a sua vida. Quais são as principais ideias da filosofia de Schopenhauer, que Turgenev refletiu em Fausto?

A filosofia da vida não nega a metafísica, mas a retrabalha completamente. A palavra "vida" nesta filosofia de vida substitui o conceito de "ser" na filosofia clássica. A vida não é estática, é um fluxo que não pode ser compreendido pela mente. Os filósofos da vida estão procurando maneiras extra-racionais de conhecer a vida. Um dos pensamentos centrais é que a ciência não conhece a vida, os filósofos promovem o anticientismo. A ciência é sem dúvida útil, mas com a ajuda da ciência não se pode saber a verdade, ela não existe por causa da verdade. A vida, como já foi dito, é um processo, mas a ciência não pode compreender a procedimentalidade, ela compreende apenas partes, fatos, superfícies das coisas. A filosofia de vida diz que a experiência artística é mais fundamental, não é utilitária. O artista apreende a realidade em sua totalidade, de uma só vez: “Em um acontecimento, o poeta conhece e retrata a essência e o destino dos personagens, o conhecimento trágico do mundo”. Há uma "reabilitação" da arte e há um interesse pelo conhecimento sensual e intuitivo do mundo, e as teorias esotéricas também são "reabilitadas". Essa ideia é um leitmotiv claro em Fausto. Vera Eltsova e sua mãe idolatram apenas a ciência, negando o valor das obras de arte, “composições fictícias”, como Vera as chama. Turgenev cria uma clara oposição entre ciência e composições artísticas. P.B. não consegue entender e aceitar a visão de mundo de Vera: “Vera Nikolaevna ainda não leu um único romance, nem um único poema - em uma palavra, nem uma única, como ela diz, obra de ficção! Essa indiferença incompreensível aos maiores prazeres da mente me deixou com raiva. Em uma mulher inteligente e, tanto quanto eu posso dizer, sentindo sutilmente isso é simplesmente imperdoável. Surge apenas a imagem absurda: apesar do conhecimento mais amplo nas ciências naturais, Vera Nikolaevna não conhece a própria vida, ela continua a se comportar como uma garota de dezesseis anos. (“Comecei a explicar a ela que chamamos isso de “algo” reflexão; mas ela não entendeu a palavra reflexão no sentido alemão: ela só conhece uma “reflexão” francesa (“reflexão” (francês)).) e é acostumada a lê-la útil.”) Só depois de se familiarizar com a arte, ela começa a viver de verdade. Além de Pavel Alexandrovich, outra pessoa é mencionada na história, cujas visões divergem da compreensão científica do mundo. Este é o pai de Eltsova Sr. - Ladanov. Ele é mostrado como uma figura bastante misteriosa e é um personagem que conhece o mundo pelo prisma do esoterismo: “Depois de voltar para a Rússia, Ladanov não só não saiu de casa, como não saiu do escritório, estudou química, anatomia, cabalismo, ele queria prolongar a vida humana, imaginou que poderia entrar em comunicação com os espíritos, chamar os mortos ... Os vizinhos o consideravam um feiticeiro. A tragédia de Vera Nikolaevna é que ela viu a verdade da vida tarde demais e não pôde aceitá-la. Turgueniev quer nos mostrar que é justamente focando na experiência da arte que se pode conhecer verdadeiramente a vida e nada mais.

Mas se não é a razão, o que está por trás de tudo? Segundo a filosofia de Schopenhauer, a Vontade é o começo do mundo, a Vontade fundamenta o mundo e o homem. O mundo inteiro é a personificação da Vontade mundial. Absolutamente tudo no mundo tem sede, quer satisfazer suas necessidades, Will surge dessa sede, Will só quer ser, para continuar: “A natureza multiplica os indivíduos em abundância esbanjadora para preservar suas espécies por séculos para que a nova geração comece o velho jogo: passar fome, procurar e conseguir comida, alimentar-se e procriar.

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