"La bayadère", a experiência da interpretação. "La Bayadère", a experiência de interpretar "La Bayadère" no Teatro Bolshoi

S. Khudekov, coreógrafo M. Petipa, artistas M. Bocharov, G. Wagner, I. Andreev, A. Roller.

Personagens:

• Dugmanta, Raja da Golconda
• Gamzatti, sua filha
• Solor, um kshatriya rico e famoso
• Nikiya, bayadère
• Grande Brahmin
• Magdaeva, faquir
• Talorangva, guerreiro
• Brahmins, brahmatshors, servos do raja, guerreiros, bayadères, faquires, andarilhos, índios, músicos, caçadores

A ação se passa na Índia nos tempos antigos.

história da criação

Marius Petipa, representante de uma família que já deu mais de um figura proeminente balé, iniciou sua atividade na França em 1838 e logo ganhou grande fama tanto na Europa quanto no exterior. Em 1847 ele foi convidado para São Petersburgo, onde seu trabalho floresceu. Ele criou um grande número de balés incluídos no tesouro desta arte. O maior marco foi Dom Quixote, encenado em 1869.

Em 1876, Petipa foi atraído pela ideia do balé La Bayadère. Ele traçou um plano para o roteiro, para o qual atraiu Sergei Nikolaevich Khudekov (1837-1927). Khudekov, advogado por formação, era jornalista, crítico e historiador do balé, autor dos quatro volumes da História das Danças de Todos os Tempos e Povos; experimentou a dramaturgia e a ficção. Ele assumiu o desenvolvimento do enredo, baseado no drama do antigo poeta indiano Kalidasa (segundo algumas fontes, século I, segundo outras - século VI) "Sakuntala, ou Reconhecido pelo Anel". A fonte primária do balé de Petipa não foi, no entanto, o drama antigo em si, mas o balé francês Sakuntala baseado no roteiro de Gauthier, encenado pelo irmão do coreógrafo, Lucien Petipa, em 1858. “Marius Petipa, sem constrangimento, tirou tudo o que poderia ser útil da produção de seu irmão”, escreve Yu. Slonimsky, “a heroína-bayadere, o vilão-padre, os nomes dos personagens ... "não é uma versão do francês balé ... O conteúdo, as imagens, a direção da performance como um todo, a talentosa personificação coreográfica são independentes - são patrimônio do teatro de balé russo ... Petipa derreteu o material de outra pessoa para que se tornasse seu, entrou em seu próprio trabalho organicamente, adquiriu as características de novidade. O tema do desejo de felicidade, amor e liberdade, característico da arte russa da época, veio à tona. A música de La Bayadère foi encomendada pelo colaborador permanente de Petipa, Minkus. Drama e letras se fundiram organicamente na coreografia. Contra o pano de fundo colorido das danças divertidas, o drama de Nikiya se desenvolveu. “Não havia espaços vazios em sua parte coreográfica”, escreve V. Krasovskaya. “Cada postura, movimento, gesto expressava este ou aquele impulso espiritual, explicava este ou aquele traço de caráter.” A estreia ocorreu em 23 de janeiro (4 de fevereiro) de 1877 no Teatro Bolshoi Kamenny em São Petersburgo. O balé, que pertence às maiores conquistas do coreógrafo, rapidamente ganhou reconhecimento e se apresenta nos palcos da Rússia há mais de 125 anos.

Trama

(baseado no libreto original)

Na floresta sagrada, Solor e seus amigos caçam um tigre. Junto com o faquir Magdaya, ele fica atrás dos outros caçadores para conversar com a bela Nikiya, que mora em um pagode visível nas profundezas da floresta. Há preparativos para o festival do fogo. O Grande Brahmin sai solenemente, seguido por bramatshors e bayadères. Nikiya começa a dança sagrada. O grande brâmane está apaixonado por ela, mas a bayadère rejeita seu sentimento. Brahmin ameaça Nikiya, mas ela está esperando por Solor. Magdaeva a informa que Solor está por perto. Todos se dispersam. A noite está chegando. Solor chega ao templo. Ele convida Nikiya para fugir com ele. A reunião é interrompida pelo Grande Brahmin. Ardendo de ciúme, ele planeja uma vingança cruel. Ao amanhecer, caçadores com um tigre morto aparecem perto do templo, bayadères indo buscar água sagrada. Solor sai com os caçadores.

Em seu palácio, Raja Dugmanta anuncia à filha de Gamzatti que a está casando com Solor. Solor tenta recusar a honra que lhe é oferecida, mas o Rajah anuncia que o casamento acontecerá muito em breve. O Grande Brahmin aparece. Tendo removido todos, o raja o ouve. Ele relata o encontro de Solor com a bayadère. Raja decide matar Nikiya; o brâmane lembra que a bayadère pertence ao deus Vishnu, seu assassinato incorrerá na ira de Vishnu - Solor deve ser morto! Dugmanta decide durante o festival enviar a Nikiya uma cesta de flores com uma cobra venenosa dentro. A conversa entre o Raja e o Brahmin é ouvida por Gamzatti. Ela manda ligar para Nikiya e, tendo-a oferecido para dançar no casamento de amanhã, mostra um retrato do noivo. Nikiya fica chocada. Gamzatti oferece suas riquezas se ela deixar o país, mas Nikiya não pode recusar seu amado. Com raiva, ela corre para seu rival com uma adaga, e apenas um servo fiel salva Gamzatti. A bayadère foge. Enfurecido, Gamzatti condena Nikiya à morte.

O festival começa no jardim em frente ao palácio do Raja. Dugmanta e Gamzatti aparecem. Raja diz a Nikiya para entreter o público. A bayadère está dançando. Gamzatti ordena que uma cesta de flores seja entregue a ela. Uma cobra levanta a cabeça da cesta e pica a menina. Nikiya se despede de Solor e o lembra que jurou amá-la para sempre. O grande brâmane oferece um antídoto a Nikiya, mas ela prefere a morte. Raja e Gamzatti triunfam.

Magdavaya, procurando entreter o desesperado Solor, convida domadores de cobras. Gamzatti chega, acompanhado de criados, e revive. Mas a sombra de uma Nikiya chorando aparece na parede. Solor implora a Gamzatti que o deixe em paz e fuma ópio. Em sua imaginação irritada, a sombra de Nikiya o acusa de traição. Solor fica inconsciente.

Solor e Nikiya se encontram no reino das sombras. Ela implora ao seu amado para não esquecer este juramento.

Solor está de volta em seu quarto. Seu sono é perturbador. Parece-lhe que está nos braços de Nikiya. Magdaeva olha tristemente para seu mestre. Ele acorda. Os servos do Raja entram com ricos presentes. Solor, absorto em seus próprios pensamentos, os segue.

No palácio do Raja, estão em andamento os preparativos para o casamento. Solor é assombrado pela sombra de Nikiya. Em vão Gamzatti tenta chamar sua atenção. Os criados trazem uma cesta de flores, a mesma que foi apresentada à bayadère, e a menina recua horrorizada. A sombra de Nikiya aparece diante dela. O grande brâmane junta as mãos de Gamzatti e Solor, um terrível trovão é ouvido. O terremoto desmorona o palácio, enterrando todos sob os escombros.

Os picos do Himalaia são visíveis através de uma grade contínua de chuva. A sombra de Nikiya desliza, Solor se inclina a seus pés.

Música

Na música de Minkus, elástica e plástica, todas as características inerentes ao compositor foram preservadas. Não possui características individuais brilhantes nem dramaturgia eficaz: transmite apenas o clima geral, mas é melódico, conveniente para dançar e pantomima e, o mais importante, segue obedientemente a dramaturgia coreográfica cuidadosamente calibrada de Petipa.

L. Mikheeva

O balé foi composto por Petipa para o Teatro Bolshoi de São Petersburgo. As partes principais foram interpretadas por Ekaterina Vazem e Lev Ivanov. Logo, o Teatro Bolshoi foi fechado devido à degradação e, na temporada de 1885-86, o balé de São Petersburgo mudou-se para a Praça do Teatro, ao contrário, para o Teatro Mariinsky. La Bayadere foi cuidadosamente transferida para este palco pelo próprio Petipa para a primeira bailarina Matilda Kshesinskaya em 1900. O palco aqui era um pouco menor, portanto, todas as apresentações exigiam alguma correção. Assim, na "imagem das sombras", o corpo de balé caiu pela metade - 32, em vez dos 64 participantes anteriores. A apresentação não se destacou no imenso repertório do Balé Imperial. A cena de sombra única foi apreciada, e o papel do personagem principal atraiu bailarinas. Assim, já nos tempos soviéticos, La Bayadère foi restaurada em 1920 para Olga Spesivtseva. Em meados da década de 1920, ocorreu um infortúnio - o cenário do último quarto ato foi destruído (possivelmente devido à enchente de São Petersburgo em 1924). No entanto, no outono de 1929, antes de deixar seu teatro natal, Marina Semenova dançou La Bayadere na versão de 1900, não sem sucesso, não constrangida pela falta de um ato final.

Em seguida, a performance desapareceu do repertório por mais de uma década. Parecia que "La Bayadère" compartilharia o destino do esquecimento eterno, como "A Filha do Faraó" e "Rei Kandavl". No entanto, cresceu no teatro uma nova geração de solistas que querem expandir seu repertório de dança. A escolha recaiu sobre La Bayadère. A direção do teatro não se importou, mas não concordou com grandes custos de material, sugerindo que se limitassem ao cenário antigo. Em 1941, um grande conhecedor herança clássica Vladimir Ponomarev e o jovem primeiro-ministro e coreógrafo Vakhtang Chabukiani criaram em conjunto uma versão em três atos da velha peça. A estreia foi dançada por Natalya Dudinskaya e Chabukiani. Em 1948, esta versão foi um pouco reabastecida e desde então não saiu do palco do teatro.

Um dos diretores, Vladimir Ponomarev, explicou que “o renascimento de La Bayadere se deve principalmente ao grande valor dançante desse balé”. com novos números Vakhtang Chabukiani acrescentou um dueto de Nikiya e Solor à modesta dança das bayadères e à dança selvagem dos faquires ao redor do fogo sagrado na primeira foto. A segunda foto, praticamente pantomima, foi embelezada com a espetacular plasticidade da dança de Nikiya com um escravo (coreógrafo Konstantin Sergeev), em que o bayadère do templo abençoou a futura união matrimonial. e mudanças decisivas ocorreram na terceira foto. O divertimento variado e rico foi expandido ainda mais. Em 1948, a dança do Deus dourado ( coreógrafo e primeiro intérprete Nikolai Zubkovsky) entrou organicamente na suíte característica. A suíte clássica incluía pas d "axion do ato final desaparecido. Ponomarev e Chabukiani, tendo removido a sombra de Nikiya, que aqui é desnecessária, enriqueceram as partes dos solistas. Em geral, em termos de diversidade e riqueza da dança, o atual segundo ato de La Bayadère é único. O nítido contraste entre o brilhante divertimento sem enredo e a dança trágica com a cobra intensificou a emotividade semântica da ação como um todo. Tendo removido a "ira dos deuses" que coroava o balé antes, os diretores introduziram o motivo da responsabilidade pessoal de Solor. O guerreiro, destemido diante do inimigo, decide agora desobedecer ao seu rajá. Após a foto do sonho do herói, apareceu uma pequena foto do suicídio de Solor. Vendo um paraíso sobrenatural, onde o amado Nikiya reina entre as huris celestiais, a vida neste mundo se torna impossível para ele. No futuro, a perfeição da composição coreográfica da “pintura de sombra” exigia não destruir a impressão visual e emocional com algum tipo de apêndice realista. Agora o herói, respondendo ao chamado de sua amada, permanece para sempre no mundo das sombras e fantasmas.

Um final tão romântico coroa a performance, muito atraente pelo raro domínio da cenografia preservada da segunda metade do século XIX. A natureza ilusória especial das câmaras do palácio (o artista da segunda pintura Konstantin Ivanov) e as impressionantes procissões orientais contra o fundo dos exteriores padronizados do palácio santificado pelo sol (o artista da terceira pintura Pyotr Lambin) sempre despertam aplausos da platéia. Não sem razão, desde 1900, ninguém se atreveu a modernizar essas e outras imagens do balé. A preservação do balé clássico do século XIX, juntamente com seu cenário original, é um fenômeno único na prática doméstica.

Qualquer espectador, do iniciante ao especialista, conhece a principal atração do balé - o chamado "Sonho de Solor" ou a pintura "Sombras". Não é à toa que esse fragmento costuma ser apresentado separadamente, sem cenário, e a impressão não diminui. Foram precisamente essas "Sombras", exibidas pelo Kirov Ballet pela primeira vez em 1956 em turnê em Paris, que literalmente surpreenderam o mundo. Um excelente coreógrafo e um excelente conhecedor do balé clássico Fyodor Lopukhov tentou analisar em detalhes a natureza coreográfica desta obra-prima. Aqui estão trechos de seu livro “Revelações Coreográficas”: “A grande arte da coreografia da mais alta ordem, cujo conteúdo é revelado sem nenhum meio auxiliar - enredo, pantomima, acessórios, afetou a personificação da dança das Sombras. opinião, mesmo belos cisnes Lev Ivanov, como "Chopiniana" de Fokine, não pode ser comparado a "Sombras" a esse respeito. Esta cena evoca uma resposta espiritual em uma pessoa, que é tão difícil de explicar em palavras quanto a impressão de peça de música... De acordo com os princípios de sua composição, a cena de "Shadow" está muito próxima da forma pela qual a sonata allegro é construída na música. Aqui temas coreográficos são desenvolvidos e confrontados, a partir dos quais novos são formados . pensei."

De "Shadows" de Petipa, um caminho direto para as famosas composições "abstratas" de George Balanchine.

Ao contrário de outros balés clássicos, La Bayadere por muito tempo se apresentou apenas no palco do Teatro Kirov. Em Moscou, após revisões não muito bem-sucedidas da peça de Alexander Gorsky (que, na tentativa de aproximar o balé da Índia real, vestiu sombras em saris), apenas ocasionalmente o ato de "Sombras" foi realizado. Somente em 1991, Yuri Grigorovich tomou como base a produção de 1948, substituindo algumas cenas de pantomima por outras de dança.

Por muito tempo no exterior eles se contentaram com um ato de "Shadows", até que a ex-bailarina do Kirov Ballet Natalya Makarova decidiu em 1980 encenar o balé "La Bayadère" em 4 atos no American Theatre. Claro, em Nova York ninguém se lembrava do ato final no original, nem mesmo a música apropriada estava disponível. Makarova combinou as três primeiras cenas em um ato, reduzindo a diversão da cena do feriado ao remover as danças características. Após o ato invariável das sombras, o ato final foi realizado com uma coreografia recém-composta, complementada pela dança do deus dourado da produção de Leningrado. Apesar de a performance ter sido um sucesso e Makarova ter transferido sua produção para teatros de vários países, a nova coreografia nela claramente perde para a antiga. Após uma brilhante cena romântica, seguem-se danças inexpressivas, aliás, apenas ilustrando a trama.

Mais consistente foi o verdadeiro conhecedor da herança clássica, Pyotr Gusev. Em Sverdlovsk, livre das tradições do balé, em 1984 ele tentou restaurar a La Bayadère original da memória em quatro atos. Pad d "axion voltou ao último ato, mas descobriu-se que não apenas o segundo ato, mas todo o balé sofreu com isso. A obra-prima de "Shadows", como o Himalaia, elevou-se sobre as planícies pálidas do restante da apresentação.

Essencialmente, os novos "renovadores" de La Bayadere devem decidir por si mesmos a questão principal: o que é mais importante para eles e o mais importante para o espectador - harmonia coreográfica ou resolução meticulosa dos conflitos do enredo. Curiosamente, em 2000, esse problema foi resolvido no Mussorgsky Theatre em São Petersburgo. Tomando a edição de 1948 inalterada, os diretores (diretor artístico Nikolai Boyarchikov) acrescentaram a ela não um ato, mas apenas uma pequena foto. Nela, resumidamente, se passa tudo o que estava no ato final de Petipa. Após a destruição do palácio, a performance termina com uma encenação expressiva: no caminho ao longo do qual as sombras outrora caminhavam, está um brâmane solitário, em cujos braços estendidos está a cobertura branca como a neve de Nikiya. Lentamente sobe. A apresentação acabou.

Uma tarefa mais responsável - reanimar La Bayadère de 1900 - foi decidida no Teatro Mariinsky. A trilha sonora original de Minkus foi encontrada na biblioteca de música do teatro. O cenário e os figurinos foram reconstruídos de acordo com esboços, maquetes e materiais fotográficos originais encontrados nos arquivos de São Petersburgo. E, finalmente, o texto coreográfico de Marius Petipa foi restaurado com base nas gravações do ex-diretor do pré-revolucionário Teatro Mariinsky Nikolai Sergeev, que agora estão no acervo da Universidade de Harvard. Compreendendo que La Bayadère de 1900 pareceria pobre em termos de dança para o público moderno, o coreógrafo Sergei Vikharev, relutantemente, incluiu algumas variações de edições posteriores na performance. Em geral, a reconstrução em quatro atos de 2002 provou ser altamente controversa, e o teatro decidiu não privar o público da performance testada pelo tempo de 1948.

A. Degen, I. Stupnikov

O balé de L. Minkus "La Bayadère" é um dos balés russos mais famosos do século XIX. A música foi composta por Ludwig Minkus, o libreto é da pena e a coreografia é do lendário Marius Petipa.

Como o balé foi criado

Bayadères eram meninas indianas que serviam como dançarinas em templos onde seus pais as davam porque não eram amadas e indesejadas.

Existem várias versões que explicam por que surgiu a ideia de criar uma performance baseada em um enredo exótico para a Rússia da época. Não se sabe ao certo, então as disputas entre os historiadores do teatro ainda estão em andamento.

A ideia de criar "La Bayadère" pertence ao coreógrafo-chefe da trupe imperial russa - Marius Petipa. De acordo com uma versão, ele decidiu encenar tal performance na Rússia sob a influência da frase balé "Shakuntala", cujo criador foi seu irmão mais velho Lucien. O autor da música para a produção francesa foi Ernest Reyer, o autor do libreto, baseado no antigo drama indiano Kalidasta, foi Theophile Gauthier. O protótipo do personagem principal era Amani, uma dançarina, prima de uma trupe indiana em turnê pela Europa, que cometeu suicídio. Gauthier decidiu encenar um balé em sua memória.

Mas não há evidências de que esse seja realmente o caso. Portanto, não se pode argumentar que foi sob a influência de Shakuntala que nasceu La Bayadère (balé). Seu conteúdo é bem diferente do enredo da produção parisiense. Além disso, o balé de Petipa Jr. apareceu no palco russo apenas 20 anos depois de ter sido encenado em Paris. Existe outra versão da ideia de Marius Petipa de criar "La Bayadère" - uma moda para a cultura oriental (em particular, indiana).

base literária

O desenvolvedor do libreto do balé foi o próprio Marius Petipa, junto com o dramaturgo S. N. Khudekov. Segundo historiadores, o mesmo drama indiano Kalidasta serviu de base literária para La Bayadère, como na produção de Shakuntala, mas os enredos desses dois balés são muito diferentes. Segundo a crítica teatral, o libreto também inclui a balada de W. Goethe “Deus e a Bayadère”, a partir da qual foi criado um balé na França, onde festa principal dançada por Maria Taglioni.

personagens de balé

Os personagens principais são a bayadère Nikiya e o famoso guerreiro Solor, cuja trágica história de amor é contada por este balé. Uma foto dos personagens centrais é apresentada neste artigo.

Dugmanta é o raja de Golkonda, Gamzatti é a filha do raja, o Grande Brahmin, Magdaya é um faquir, Taloragva é um guerreiro, Aya é uma escrava, Jampe. Assim como guerreiros, bayadères, faquires, pessoas, caçadores, músicos, servos...

O enredo do balé

Esta é uma apresentação de 4 atos, mas cada teatro tem seu próprio "La Bayadère" (balé). O conteúdo mantém-se, a ideia principal mantém-se inalterada, a base é o mesmo libreto, a mesma música e as mesmas soluções plásticas, mas o número de ações em diferentes teatros pode ser diferente. Por exemplo, no balé existem três atos em vez de quatro. Por muitos anos, a partitura do 4º ato foi considerada perdida, e o balé foi encenado em 3 atos. Mesmo assim, foi encontrado nos fundos do Teatro Mariinsky, e a versão original foi restaurada, mas nem todos os teatros mudaram para esta versão.

Nos tempos antigos, os acontecimentos da performance "La Bayadère" (ballet) se desenrolam na Índia. O conteúdo do primeiro ato: o guerreiro Solor chega ao templo à noite para encontrar Nikiya lá e a convida para fugir com ele. O grande brâmane, rejeitado por ela, presencia o encontro e decide se vingar da moça.

Segundo ato. O Raja quer casar sua filha Gamzatti com o valente guerreiro Solor, que tenta recusar tal honra, mas o Raja marca uma data para o casamento. O grande brâmane informa ao raja que o guerreiro conheceu Nikiya no templo. Ele decide matar a dançarina presenteando-a com uma cesta de flores com uma cobra venenosa dentro. Esta conversa é ouvida por Gamzatti. Ela decide se livrar de sua rival e oferece suas riquezas se ela recusar Solor. Nikiya fica chocada com o fato de seu amante se casar, mas não pode recusá-lo e, em um acesso de raiva, ataca a filha do Raja com uma adaga. A fiel empregada Gamzatti consegue salvar sua patroa. No dia seguinte, começa uma festa no castelo do Raja por ocasião do casamento de sua filha, e Nikiya recebe a ordem de dançar para os convidados. Depois de uma de suas danças, ela recebe uma cesta de flores, da qual uma cobra rasteja e a pica. Nikiya morre nos braços de Solor. Assim termina a segunda parte da peça "La Bayadère" (balé).

Compositor

O autor da música para o balé "La Bayadère", como já mencionado aqui acima, é o compositor Minkus Ludwig. Ele nasceu em 23 de março de 1826 em Viena. Seu nome completo é Aloysius Ludwig Minkus. Aos quatro anos, ele começou a estudar música - aprendeu a tocar violino, aos 8 anos apareceu pela primeira vez no palco e muitos críticos o reconheceram como uma criança prodígio.

Aos 20 anos, L. Minkus tentou ser maestro e compositor. Em 1852, ele foi convidado para a Ópera Real de Viena como primeiro violinista e, um ano depois, recebeu um lugar como maestro da orquestra no teatro da fortaleza do Príncipe Yusupov. De 1856 a 1861, L. Minkus atuou como primeiro violinista no Teatro Bolshoi Imperial de Moscou, e então começou a combinar esta posição com a posição de maestro. Após a abertura do Conservatório de Moscou, o compositor foi convidado a lecionar violino lá. L. Minkus escreveu um grande número de balés. O primeiro deles, criado em 1857, é a "União de Peleu e Tétis" para o Teatro Yusupov. Em 1869, um dos balés mais famosos, Don Quixote, foi escrito. Junto com M. Petipa, foram criados 16 balés. Nos últimos 27 anos de sua vida, o compositor viveu em sua terra natal - na Áustria. Os balés de L. Minkus ainda fazem parte dos repertórios de todos os principais teatros do mundo.

Pré estreia

Em 23 de janeiro de 1877, o balé La Bayadère foi apresentado pela primeira vez ao público de Petersburgo. O teatro em que ocorreu a estreia (o Teatro Bolshoi, ou, como também era chamado, o Teatro de Pedra), localizava-se onde hoje está localizado o Conservatório de São Petersburgo. O papel da personagem principal Nikiya foi interpretado por Ekaterina Vazem, e o dançarino Lev Ivanov brilhou como seu amante.

Várias versões

Em 1900, o próprio M. Petipa editou sua produção. Ela caminhou em uma versão atualizada no Teatro Mariinsky e dançou o papel de Nikiya.Em 1904, o balé foi transferido para o palco do Teatro Bolshoi de Moscou. Em 1941, o balé foi editado por V. Chebukiani e V. Ponomarev. Em 2002, Sergei Vikharev reeditou este balé. Fotos da apresentação do Teatro Mariinsky estão contidas no artigo.

La Bayadère foi encenada em 1877 e ao longo de sua longa vida não só sofreu danos físicos (o último ato amputado e rearranjos arbitrários de episódios), mas também perdeu muito em seu brilho, brilho, pitoresco - em tudo com que enfeitiçou o público de 70 anos, não acostumado a tal ataque de encantos sensuais. Os orientais de Fokine, que impressionaram Paris (e Marcel Proust entre outros parisienses), não teriam sido possíveis sem as descobertas de Petipa feitas em seu exótico balé hindu. Claro, Scheherazade é mais refinado e La Bayadere é mais grosseiro, mas, por outro lado, La Bayadère é um balé monumental e sua estrutura é muito mais complexa. O luxo sensual dos dois primeiros atos, as danças de massa decorativas e os corpos extáticos seminus são contrastados com túnicas brancas e véus brancos de "sombras", a desapaixonação imparcial das poses, a geometria supersensual das mise-en-scenes do famoso terço agir. No último ato (agora inexistente), os antimundos tiveram que se unir (como em síntese, o terceiro elemento da tríade hegeliana), a “sombra” branca apareceu no colorido festival de pessoas, o fantasma apareceu no a festa e, a julgar pelas descrições de F. Lopukhov, o espetáculo “incompreensível , assustador”, a extravagância tornou-se uma fantasmagoria e a ação terminou em um desastre grandioso (embora um tanto falso). Este ato engenhoso, repito, não existe agora, e seu fragmento (no passo de Gamzatti, Solor e Coryphee), além disso, retrabalhado por Vakhtang Chabukiani, foi transferido por ele do ato do palácio de casamento, onde este passo deveria estar, ao ato real, onde parece um tanto prematuro e não inteiramente apropriado. E, no entanto, o impacto da apresentação no auditório, mesmo com uma apresentação comum, permanece hipnótico: tão grande é a energia artística que deu origem ao balé, tão grande é a abundância de números espetaculares nele, tão fantasticamente boa é a coreografia . O tecido vivo da dança de La Bayadère foi preservado, e a base metafórica foi preservada: as duas cores que colorem o balé e criam pólos permanentes de atração - vermelho e branco, a cor da chama e do fogo, a cor das túnicas e dos véus . O primeiro ato chama-se “A Festa do Fogo”: no fundo do palco há uma fogueira escarlate, dervixes possuídos saltam sobre ela; o terceiro ato pode ser chamado de mistério dos véus brancos, o mistério em branco.

Do que se trata esse balé? Parece que a pergunta não foi feita ao ponto: "La Bayadère" é projetado para percepção direta e não parece conter significados ocultos. Os motivos são óbvios, o princípio construtivo não é dissimulado, a componente espetacular domina tudo o resto. Na música de Minkus não há lugares escuros, muito menos misteriosos, tão numerosos em Tchaikovsky e Glazunov. É especificamente balé e muito conveniente para artistas de pantomima e especialmente para bailarinas, música de alerta, música de prompter, indicando um gesto com acordes altos e um padrão rítmico com medidas claramente acentuadas. Claro, junto com Don Quixote, La Bayadère é a melhor de muitas partituras de Minkus, a mais melódica, a mais dançante. Foi em La Bayadère que se revelou o dom lírico do compositor, sobretudo na cena de Shadows, onde o violino de Minkus (que, aliás, começou como violinista) não só ecoa as entonações meio esquecidas dos anos 30 e 40 , as entonações da tristeza mundial, mas também prevê uma melodia melancólica que meio século depois conquistaria o mundo sob o nome de blues. Tudo isso é verdade, mas a dança lírica fascinante de La Bayadère é motorizada demais para os ouvidos modernos, e os episódios dramáticos são declamatórios demais. Os monólogos dramáticos nas peças de Hugo ou nos melodramas interpretados por Frederic-Lemaitre e Mochalov foram construídos aproximadamente da mesma maneira. Para combinar com a música, o fundo decorativo é monumentalmente colorido, luxuosamente ornamentado, ingenuamente falso. Aqui o princípio básico é o ilusionismo barroco, em que a imagem é igual a si mesma: se é uma fachada, então uma fachada; se for hall, então hall; se montanhas, então montanhas. E embora a promissora enfileirada que se abre no segundo ato ainda faça o auditório suspirar, e embora esse efeito decorativo no espírito de Gonzago, é preciso admitir, seja genial em si, ainda não há mistérios pitorescos na cenografia de K. Ivanov e O. Allegri talvez não tenham um segundo ou terceiro planos. Aparentemente, é impossível procurar problemas intelectuais aqui: La Bayadère gravita em torno da tradição da arte emocional.

La Bayadère é a demonstração mais clara das possibilidades emocionais que o teatro balé possui, é um desfile de emoções cênicas deslumbrantes. E qualquer tentativa de modernizar o todo ou qualquer componente individual acabou sendo (e continua sendo) malsucedida. Sabe-se que no início dos anos 1920, B. Asafiev reorquestrou a partitura, aparentemente tentando saturar peças muito aquosas com sons agudos e, ao contrário, suavizar efeitos sonoros muito chamativos. O resultado foi o oposto do que se esperava, e tive que voltar atrás, abandonando a tentadora ideia de estilizar Minkus como um compositor da última escola sinfônica. O mesmo acontece com as tentativas de reescrever a cenografia de maneira moderna: ideias espirituosas falham e revelam inadequação ofensiva. O balé rejeita implantações excessivamente sofisticadas em seu texto e quer permanecer o que é - incomparável e talvez o único exemplo sobrevivente de um antigo teatro de praça. Aqui está tudo o que dá origem à magia do teatro de praça, que compõe sua filosofia, seu léxico e suas técnicas.

A fórmula do teatro quadrado se revela em três atos (na versão do autor - em quatro), torna-se ação, gesto e dança. A fórmula do trino: intriga melodramática, em primeiro lugar, uma maneira afetada, em segundo lugar e em terceiro lugar, todos os tipos de excesso, excesso em tudo, excesso de paixões, sofrimento, dores de consciência, vilania desavergonhada, devoção e traição; o excesso de procissões, figurantes, objetos falsos e animais falsos; excesso de fachadas, interiores, paisagens. E, por fim, e mais importante, a apoteose areal: o palco central acontece na praça, diante da multidão festejante, na presença de todos os personagens do balé. A praça não é apenas uma cena de ação, mas (embora em menor grau do que em Dom Quixote) um personagem coletivo e, além disso, um símbolo expressivo no sistema de signos da performance. A praça se opõe ao palácio, o palácio perece, e a praça permanecerá - para sempre, não está claro, a eternidade está presente aqui apenas na cena das "Sombras", só a arte é eterna aqui. Tal é o desfecho moral de La Bayadère, um tanto inesperado tanto para os melodramas parisienses quanto para o palco imperial de São Petersburgo. Esse desalinhamento artístico, no entanto, é o ponto principal - em La Bayadère, muito convergiu, muito se aproximou: a energia selvagem do teatro dos bulevares, que inflamava o jovem Petipa, e as formas nobres do alto academicismo, Paris e São Petersburgo, a chama e o gelo da arte européia. A natureza de La Bayadère, no entanto, é mais complexa.

La Bayadère é o balé mais antigo de Petipa ainda no repertório. É ainda mais arcaico do que parece. A lendária antiguidade do balé está presente nele com os mesmos direitos que a rotina do balé de teatro da segunda metade do século XIX. A segunda imagem de "La Bayadère" é um enorme salão do palácio com um promissor cenário pintado à mão nas profundezas, algumas figuras em luxuosos trajes orientais, uma mesa de xadrez no canto e um jogo de xadrez jogado pelos personagens e, finalmente, , o principal é o tempestuoso diálogo de pantomima entre Raja e Brahmin, alto estilo ( na classificação Noverre danse nobre), e depois dele outro diálogo entre Nikiya e Gamzatti e uma explicação ainda mais violenta, uma paixão ainda mais violenta - tudo isso é Noverre quase típico em suas tragédias de pantomima.

O espectador de Petersburgo dos anos 70 podia ver no palco aproximadamente a mesma coisa que o espectador de Stuttgart, Viena ou Milão - há pouco mais de cem anos (o espectador parisiense - mesmo exatamente cem anos atrás, porque foi em 1777 que Noverre encenou em Paris, seu famoso balé trágico Horace and the Curiatii, anteriormente encenado em Milão e Viena).

A segunda foto de "La Bayadère" é, por assim dizer, uma adição perspectivas artísticas: ótica (a la Gonzago) nas costas e coreográfica (a la Noverre) na própria ação, no palco. E a imagem que se segue - o segundo ato - já está em sua forma mais pura Marius Petipa, Petipa dos anos 70-80, Petipa de afrescos dançantes monumentais. Antiguidade e novidade estão inextricavelmente entrelaçadas aqui. O cortejo solene de numerosos mimams, a estrutura da ação, que lembra o divertissement, a construção barroca de mise-en-scenes estáticas - e algo inédito em termos de habilidade e escala de direção coreográfica: o desenvolvimento polifônico de temas heterogêneos, a estrutura polifônica de cenas de massa e episódios de corpo de balé. A fantasia de Petipa transborda, mas a vontade de Petipa mantém a fantasia dentro de limites estritos. E o famoso final do segundo ato, o fim do feriado, as trágicas reviravoltas - ou seja, a chamada "dança com a cobra" - carrega as mesmas características do ecletismo arcaico e das descobertas destemidas. Esta cobra em si, feita de chita e algodão, parece completamente falsa. Fokine escreveu sobre um boneco semelhante com ódio, falando sobre a produção de Noites Egípcias (exibida em Paris sob o nome de Cleópatra) descoberta no campo da dança "expressiva".

Notemos primeiro apenas o mais óbvio, ou seja, que Petipa extrai possibilidades expressivas em nada inferiores às possibilidades expressivas da “dança moderna” moderna das entranhas, dos recessos, das reservas ocultas da dança clássica. Há "concentração" e "desconcentração", um equilíbrio impensável, ângulos implausíveis, reversões impossíveis. Sem deformar movimentos e poses acadêmicas, Petipa cria a imagem de um salto deformado, sob a influência de paixões extáticas, a ilusão de um arabesco deformado. A dança com a cobra é uma dança ritual e ao mesmo tempo um monólogo de uma alma ferida, e é construída sobre extremos e contrastes, numa transição brusca de uma pose expressiva para outra, de um estado extremo para outro. Não há intencionalmente transições suaves, formas intermediárias e quaisquer nuances psicológicas: uma explosão instantânea de energia é extinta por um declínio instantâneo e completo da força mental; um flip jump frenético e torcido termina com uma pausa morta, uma pose sem fôlego, um desmaio do salto; o corpo do dançarino, esticado em uma corda, sobe e quase se achata no palco; as linhas verticais e horizontais do monólogo são nitidamente sublinhadas e se cruzam como se estivessem em uma cruz; e toda essa dança, sucessivamente rasgada em sua primeira parte, a dança do desespero, a dança da súplica, explode na segunda parte - e se explode - com uma tarantela ardente completamente inesperada (e até eroticamente). Tudo isso é o mais puro romantismo teatral, ou, mais precisamente, pós-romantismo, em que o estilo do romantismo era extremamente exagerado, mas também complicado, também extremamente. E todo esse segundo ato, a festa da praça e a diversão coreográfica, é construído segundo o mesmo esquema pós-romântico. Como em La Sylphide, como em Giselle e outros balés das décadas de 1930 e 1940, o ato é um contraste pictórico vívido e emocional não menos vívido com o ato “branco” que o segue. Mas em La Bayadère esse próprio ato quadrado é feito de uma série de contrastes internos. Cada número é uma espécie de atração, cada número é decididamente diferente do seguinte e do anterior. Isso parece uma violação da lógica, de todas as regras do jogo, e a mais importante delas - a unidade de estilo. Mas, claro, não se trata de um caos artístico, mas de um cálculo artístico preciso, que só aumenta o contraste principal e geral entre os flashes de fogos de artifício coreográficos na praça e o “balé branco” derramando-se como o luar.

Com efeito, o "ballet branco" de Petipa é um verdadeiro tour de force coreográfico, porque todo este episódio ensemble, que dura meia hora (a duração de uma sinfonia clássica da escola vienense), é composto por partes independentes de uma bailarina, três solistas e um grande corpo de balé e inclui partes separadas em um fluxo comum, em uma interação complexa, em um jogo contrapontístico habilidoso e extraordinariamente elegante - todo esse, repito, grandioso episódio de conjunto se desenrola como um pergaminho (a dança de Nikiya-Shadow com um longo véu na mão, lentamente desenrolando meias voltas, realiza literalmente a metáfora de um pergaminho), como uma contínua e quase infinita cantilena. Com uma habilidade de gênio, surpreendente até para o próprio Petipa, o coreógrafo mantém essa ilusão, essa miragem e essa imagem completamente estável por meia hora. Primeiro, um aumento gradual e sobre-humano medido em impressões quantitativas - a própria aparência das Sombras, uma com cada medida. Então, há um aumento da tensão em pausas-posturas longas, novamente desumanamente longas, mantidas por trinta e dois dançarinos em uníssono, e delicada, sem convulsões e confusão, a remoção dessa tensão por evoluções sucessivas das quatro fileiras do corpo de balé . Mas, em geral - um aumento lento e inevitável, como o destino, mas matematicamente medido com precisão: de um passo em uma dobra a uma corrida das profundezas ao proscênio. Não há flashes curtos e brilhantes com os quais o ato anterior cegou, aqui um flash branco, durando meia hora, como se capturado por uma corredeira mágica. Não há saltos bruscos, quedas no chão, arremessos, uma meia-volta coletiva suave, um ajoelhamento coletivo suave. Tudo isso parece um ritual mágico, mas se você olhar de perto, então o padrão da saída das sombras (movendo-se para um arabesco e uma parada imperceptível com o corpo inclinado para trás e os braços levantados) e o padrão de todo o ato se reproduzem , harmonizando e arredondando, a dança selvagem de Nikiya no ato final anterior. Tramaticamente e até psicologicamente, isso é motivado pelo fato de que a cena de "Sombras" é um sonho de Solor, que é assombrado, multiplicando-se como em espelhos invisíveis, pela visão da morte de Nikiya, o Bayadère. Acontece que Petipa não é estranho a considerações semelhantes. Ele cria a imagem de um pesadelo, mas apenas na refração do balé clássico. O pesadelo está apenas implícito, apenas no subtexto. O texto, por outro lado, fascina por sua beleza harmoniosa e, além disso, sobrenatural e sua lógica, também sobrenatural. A composição é baseada no motivo plástico arabesco. Mas são dados de diferentes ângulos, e o movimento muda de ritmo. Isso, na verdade, é tudo o que Petipa opera; ritmo, ângulo e linha são todos os seus recursos artísticos.

E a linha, talvez, antes de tudo - a linha do tempo aumenta, a linha das mise-en-scenes geométricas, a linha do arabesco estendido. A linha diagonal ao longo da qual, no pas de bourre, Nikiya-Shadow se aproxima lentamente de Solor, a linha em zigue-zague do co-de-basque, em que sua paixão involuntariamente ganha vida - e se trai - a linha, tão reminiscente do ziguezague de relâmpago, no final da performance queimou o palácio do Raja e esboçou em uma gravura antiga. As linhas oblíquas de corps de ballet écartes (uma associação distante com a boca de uma antiga máscara trágica aberta em um grito silencioso), uma linha serpentina do complexo movimento que se aproxima de dançarinos de sombra, dando origem a um efeito ondulante emocionante e, novamente, uma associação com a entrada de um coro antigo. Uma linha reta do destino inevitável - aquele destino inevitável, que na performance conduz secretamente a ação e o enredo, e cujo curso no meio das Sombras é, por assim dizer, demonstrado abertamente. A linha do rock, se traduzida para a linguagem romântica, a linha do rock, se traduzida para a linguagem profissional. E na linguagem da história da arte, isso significa uma interpretação neoclássica de temas românticos, a penetração de Petipa na esfera e na poética do neoclassicismo. Aqui ele é o predecessor direto de Balanchine, e o ato de Shadows é o primeiro e inatingível exemplo de pura coreografia, um balé sinfônico. Sim, claro, Balanchine procedeu da estrutura da sinfonia, e Petipa - da estrutura do grande sh clássico, mas ambos construíram suas composições com base na lógica e, portanto, na autoexpressão da dança clássica.

La Bayadère é, portanto, um balé de três épocas, um balé de formas arcaicas, percepções arquitetônicas. Não há unidade de princípio nem unidade de texto nele. No entanto, ele é projetado para vida longa e não se divide em episódios separados. Outras unidades! manter o balé unido e, acima de tudo, a unidade da técnica. Esta técnica é um gesto: La Bayadère é uma escola de gestos expressivos. Aqui estão todos os tipos de gestos (condicionais, rituais hindus e cotidianos) e toda a história deles; pode-se mesmo dizer que se mostra a evolução - se não épica - do gesto no teatro balé. Brahmin e Raja têm o gesto classicista dos balés de pantomima de Noverre, na dança de Nikiya com uma cobra - um gesto expressivo de balés românticos eficazes. No primeiro caso, o gesto é separado da dança e de quaisquer propriedades pessoais, é um gesto real, um gesto de comando, grandeza, poder, as danças das bayadères dançando na praça e no baile, não há grandeza, mas há algum tipo de humilhado, mas não expulso para o fim da humanidade. As garotas bayadère lembram as dançarinas azuis e rosa de Degas (Degas fez esboços de suas dançarinas no foyer da Grand Opera nos mesmos anos 70). Os gestos do brâmane em Raja, ao contrário, são completamente desumanos, e eles próprios - brâmane e Raja - parecem deuses raivosos, ídolos frenéticos, ídolos estúpidos. E a dança com a cobra é completamente diferente: meia dança, meia vida, uma tentativa desesperada de preencher o gesto ritual com vivas paixões humanas. O gesto classicista, o gesto de Brahmin e Raja, é um gesto manual, um gesto de mão, enquanto o gesto romântico, o gesto de Nikiya, é um gesto corporal, um gesto de dois braços estendidos, um gesto de corpo torcido. Brecht chamou esse gesto total de termo gestus. E, finalmente, na cena das Sombras, vemos algo inédito: a absorção completa do gesto pela dança clássica, poses e pas clássicos abstratos, mas precisamente absorção, e não substituição, porque trinta e dois Alezgons impensavelmente longos - sem apoio - já parecem para ser uma espécie de super-gesto coletivo. Algo divino carrega esse supergesto, e nele há uma marca clara de sacralidade. Aqui não é mais um grito de gesto, como na dança com uma cobra, aqui é o silêncio (e talvez até a oração) de um gesto. Portanto, a mise-en-scène está repleta de força interior e tanta beleza externa e, aliás, evoca associações com o templo. No primeiro ato, a fachada do templo com portas fechadas é pintada no fundo do palco; o interior está fechado aos olhos curiosos, aos não iniciados. Na cena das Sombras, tanto os mistérios quanto o próprio mistério do templo parecem ser revelados a nós - em uma mise-en-scène miragem, instável, oscilante e estritamente alinhada, arquitetonicamente construída.

Acrescente a isso que a multiplicação de um gesto, a adição de um gesto, é a descoberta teatral de Petipa, uma descoberta em forma pura, ideal, feita muito antes de Max Reinhardt chegar ao mesmo em sua famosa produção de Oedipus Rex e - já mais perto de nós - Maurice Béjart em sua versão de A Sagração da Primavera.

E a libertação do gesto da gesticulação - problema artístico e o resultado artístico de La Bayadère é o problema e o resultado do desenvolvimento do teatro poético do século XX.

Aplicado a La Bayadère e, sobretudo, ao ato das Sombras, esse resultado pode ser assim definido: um gesto romântico em um espaço classicista. No ponto de interseção de todos os planos de balé, no foco de todos os contrastes, conflitos e jogos estilísticos, no centro da intriga, finalmente, está a personagem principal, Nikiya, ela também é uma bayadère em shalwars coloridos, ela também é uma sombra branca, ela é uma dançarina em um feriado, ela é a personificação das paixões, sonhos e tristezas. O teatro de balé nunca conheceu uma imagem tão multifacetada. Em tais - circunstâncias extremamente contrastantes - uma bailarina, uma performer papel de liderança, ainda não atingiu. Surge involuntariamente a questão - quão justificadas são essas metamorfoses e elas são motivadas? Não é La Bayadère uma montagem bastante formal de situações clássicas de balé - festa e sono, amor e engano? Afinal, o libretista de La Bayadère, historiador do balé e bailarino S. Khudekov, construiu seu roteiro de acordo com os esquemas existentes que lhe são caros. Mas isso não é tudo: a própria composição do papel-título levanta muitas questões. O balé conta uma história de amor, mas por que não há um dueto amoroso no primeiro ato, um ato idílico? Tem Khudekov no libreto, mas não tem Petipa na performance (e a que vemos agora foi encenada por K. Sergeev em nossa época). O que é isso? O erro de Petipa (corrigido por Sergeev) ou uma indicação de algum caso não trivial? E como explicar a estranha lógica da "dança com a cobra" - uma transição brusca do desespero para a alegria jubilosa, do apelo triste à tarantela extática? O libreto não é explicado ou é explicado ingenuamente (Nikia pensa que a cesta com flores foi enviada a ela por Solor). Talvez Petipa esteja cometendo algum tipo de erro de cálculo aqui ou, na melhor das hipóteses, esteja se esforçando para obter falsos efeitos românticos?

De jeito nenhum, o papel de Nikiya é cuidadosamente pensado por Petipa, como toda a performance como um todo. Mas o pensamento de Petipa corre por um caminho invencível, ele descobre um novo motivo, não alheio, porém, à ideologia do gênero. O libreto de Khudekov "La Bayadère" é uma história de amor apaixonado, mas amor composto. Nikiya no balé é uma pessoa artística, não apenas uma artista, mas também uma poetisa, uma visionária, uma sonhadora. Ele vive em miragens, das quais nasce o ato de “Sombras”, evita as pessoas, despreza o brâmane, não percebe as namoradas bayadere e é atraído apenas por Solor - tanto como igual quanto como deus. Ela luta por ele, ela está pronta para ir para a fogueira por ele. A Tarantella é dançada não porque Nikiya recebe flores, mas no momento de maior prontidão para o sacrifício. Na tarantella há um êxtase de auto-sacrifício que substituiu o desespero, como acontece com as naturezas irracionais, com as naturezas profundas. Solor é completamente diferente: não é um jovem divino, não é um poeta sonhador, mas um homem deste mundo e um parceiro ideal para Gamzatti. Aqui eles dançam um dueto (na edição atual transferida para o segundo ato do último), aqui eles se igualam na dança. A conclusão efetiva do entre, quando, de mãos dadas, voam das profundezas para o proscênio com grandes saltos, é uma demonstração teatral muito precisa de sua igualdade e unidade. Ainda que esse movimento tenha sido composto por Chabukiani (um dos autores da revisão realizada em 1940), ele transmitiu o pensamento de Petipa, pelo menos nesse episódio. O movimento para a frente, como todo o dueto, é festivo e brilhante, aqui está a apoteose de todo o elemento festivo do balé. E este é um momento muito importante para entender a essência da performance. No libreto, a situação é habitualmente simplificada: Nikiya é um pária, Gamzatti é uma princesa, Solor escolhe uma princesa, ele é um nobre guerreiro, “um rico e famoso kshatriya”, e sua escolha é uma conclusão precipitada. Na peça, Solor busca férias, não status e riqueza. A luz Gamzatti tem um feriado em sua alma, e em vão ela é tocada com tanta arrogância. E Nikiya está apavorada em sua alma. Na celebração do segundo ato, ela apresenta um motivo de partir o coração; na celebração do último ato, ela aparece como uma sombra assustadora. Todas essas reuniões barulhentas não são para ela e, no ato de "Sombras", ela cria seu próprio feriado silencioso. Aqui sua alma se acalma, aqui suas paixões rebeldes desenfreadas encontram harmonia. Porque Nikiya não é apenas uma artista e uma mágica, ela também é uma rebelde, também uma selvagem. Sua dança é a dança do fogo, mas executada apenas por uma dançarina profissional, uma bayadère do templo. Sua plasticidade é criada por um forte impulso espiritual e um movimento suave das mãos e do acampamento. Esse fogo é simplificado, mas não totalmente, e não é por acaso que ela corre com uma adaga nas mãos para sua rival, em Gamzatti.

Tendo pintado um retrato tão incomum, Petipa jogou um véu sobre ele, envolvendo Nikiya com uma aura de mistério. Claro, este é o personagem mais misterioso de seus balés. E claro, essa parte cria muitos problemas para as bailarinas. Além disso, tecnicamente é muito difícil, pois exige um tipo especial de virtuosismo, o virtuosismo dos anos 70, baseado em evoluções de solo sem apoio e em ritmo lento. A primeira intérprete do papel-título foi Ekaterina Vazem - como Petipa escreveu em suas memórias, "uma artista verdadeiramente maravilhosa". Todas as dificuldades técnicas e, na verdade, todas as dificuldades estilísticas, ela aparentemente superou sem dificuldade. Mas podemos supor que Vazem não apreciou toda a profundidade do papel. A própria Vazem conta que no ensaio teve um conflito com Petipa - em relação à cena "dança com a cobra" "Sombras" do balé "La Bayadère". e figurino teatral. É improvável, no entanto, que a coisa toda estivesse nos shalwars. O motivo é outro: Vazem não era uma atriz irracional. Naturezas como Nikiya eram estranhas para ela. É difícil imaginar uma representante brilhante e altamente iluminada da escola acadêmica de São Petersburgo, autora do primeiro livro escrito pela mão de uma bailarina, com uma adaga na mão e um tormento insuportável no coração. Mas foi Vazem quem deu a Nikiya uma estatura real, e foi ela quem criou a tradição de uma nobre interpretação desse papel. E é importante lembrar isso, porque logo após o Vazem surgiu outra tradição - e sobrevive até hoje - que transformou o trágico balé em um melodrama burguês. A chave para La Bayadère está, claro, aqui; interpretar La Bayadère significa sentir (melhor ainda, perceber) sua nobreza de gênero. Então não haverá vestígios de melodrama pequeno-burguês, e o grande encanto desse balé incomparável será revelado em sua totalidade. Existem pelo menos três dessas interpretações profundas. Todos eles são caracterizados pelo significado histórico e pela pureza transparente das descobertas artísticas.

Anna Pavlova dançou La Bayadère em 1902. Desde então, uma nova história do balé começou. Mas a própria Pavlova, aparentemente, encontrou sua imagem em La Bayadère. O papel foi preparado sob a supervisão do próprio Petipa, assim como o próximo grande papel de Pavlova - o papel de Giselle (indicado no diário do coreógrafo). Podemos, portanto, considerar a performance de Pavlova em La Bayadère como um testemunho do velho maestro e como sua contribuição pessoal para a arte do século XX. Mais cinco anos se passaram antes de "O Cisne" de Fokine, mas o homem de oitenta e quatro anos, que sofria de doenças e era abertamente acusado de ser antiquado, de olhos azuis e incapaz de entender qualquer coisa, voltou a estar no seu melhor e novamente enfrentar as exigências que uma nova personalidade lhe apresentou e que o novo tempo lhe impôs. O primeiro triunfo de Pavlova foi o último triunfo de Petipa, um triunfo que passou despercebido, mas não passou sem deixar vestígios. O que atingiu Pavlova? O frescor do talento, acima de tudo, e a inusitada leveza do retrato de palco. Tudo gasto, áspero, morto, que se acumulou ao longo de um quarto de século e tornou o papel mais pesado, foi para algum lugar, desapareceu de uma vez. Pavlova literalmente quebrou o pesado balé, trouxe para ele um leve jogo de claro-escuro. Ousamos sugerir que Pavlova cuidadosamente desencarnou o tecido coreográfico muito denso e quebrou em algum lugar no limiar de revelações meio místicas e meio metro. Em outras palavras, ela transformou o cenário do balé em um poema romântico.

A famosa elevação de Pavlova desempenhou um papel necessário, tornando-se uma expressão de sua liberdade artística e em parte feminina. No final de épocas longas e dramáticas, tais arautos de mudanças vindouras aparecem, que não são mais mantidos em um vício e não são arrastados para algum lugar pelo pesado fardo do século passado. O alívio do passado é o traço psicológico mais importante da personalidade de Pavlov e do talento de Pavlov. Sua La Bayadère, assim como sua Giselle, foi interpretada por Pavlova exatamente dessa maneira. O apaixonado Nikiya reencarnou facilmente em uma sombra desencarnada, o tema hindu da reencarnação, a transmigração da alma naturalmente se tornou o tema principal do balé hindu. Petipa o delineou, mas apenas Pavlova conseguiu imbuí-lo, dando ao balé tradicional a indiscutibilidade da lei suprema da vida. E a facilidade com que Nikiya Pavlova se libertou do fardo do sofrimento apaixonado e foi transferida para o Elísio das sombras felizes não foi mais surpreendente: essa Nikiya já estava no primeiro ato, embora não fosse uma sombra, mas uma convidada em nesta terra, para usar a palavra de Akhmatov. Depois de visitar, bebendo o veneno do amor, ela voou para longe. A comparação com a sílfide de Maria Taglioni sugere-se, mas Pavlova-Nikia era uma sílfide incomum. Havia também algo de uma colegial de Bunin nela. A chama sacrificial de La Bayadere a atraiu como uma borboleta - luzes noturnas. Uma luz bizarra se acendeu em sua alma, em estranha harmonia com o sopro leve de sua dança. A própria Anna Pavlova era uma luz errante, piscando aqui e ali por três décadas, em diferentes continentes e em diferentes países. Marina Semyonova, ao contrário, dançava de tal forma que sua Sombra se tornava, por assim dizer, uma lenda dos lugares ao redor, uma lenda indelével e indestrutível. Então, nas décadas de 1920 e 1930, de alguma forma se correlacionou com a presença de Blok em Officerskaya ou Ozerki, agora, ainda hoje, pode ser comparado à sombra de Pasternak em Peredelkino ou de Akhmatov em Komarovo. Este é um tema muito russo - uma morte prematura e uma celebração póstuma, e Petipa sabia o que estava fazendo, enchendo seu balé hindu com tanto pathos e tanta tristeza. Semyonova dançou tanto esse pathos quanto essa tristeza, de uma forma misteriosa, ambos ao mesmo tempo. Os estados emocionais complexos estiveram sempre sujeitos a ela, mas foi aqui, na cena silenciosa de "Shadows", que Semyonova manteve o auditório em particular tensão, desenrolando lentamente um pergaminho de movimentos, ao mesmo tempo tristes e orgulhosos. La Bayadère de Semyonova é um balé sobre o destino de um artista e, mais amplamente, sobre o destino da arte. motivos líricos as performances foram preservadas e até fortalecidas: junto com a trama principal - Nikiya e Solor - a trama secundária, que deixou de ser secundária - Nikiya e Brahmin, veio à tona: o assédio de Brahmin foi rejeitado pelo gesto imperioso característico de Semyonova. E todas essas vicissitudes do amor feminino foram incluídas por Semyonova em um enredo igualmente significativo, e o balé sobre o destino de uma dançarina do templo tornou-se um balé sobre o destino da dança clássica em geral, sobre o destino do gênero trágico, o gênero mais nobre de balé clássico.

Semyonova dançou La Bayadère no final da década de 1920, ainda no Teatro Mariinsky, enquanto ainda frequentava a classe Vaganova e com o senso da missão especial que coube a ela. A consciência dessa missão encheu de orgulho qualquer retrato de palco de Semyonov, qualquer detalhe de palco de Semenov. Semyonov foi chamado para salvar e defender a dança clássica, injetar sangue novo nela e vencer o duelo com outros sistemas que monopolisticamente - e agressivamente - reivindicavam a modernidade. Este foi o subtexto de todos os seus papéis, em Swan Lake, Sleeping Beauty, Raymond. E no ato de "Shadows" com clareza inegável, atingindo amadores e conhecedores, Semyonova demonstrou o que pode ser chamado de superdança, o dom mais raro de uma dança sinfônica contínua. Petipa tinha exatamente essa dança em mente quando encenou a entrada das Sombras, repetindo a mesma frase coreográfica trinta e duas vezes. Esta ideia ousada e, no fundo, wagneriana, que só poderia ser concretizada pelo corpo de balé (e com a qual o compositor não aguentou, que construiu o entre não sobre um só, mas dois temas musicais), esta ideia visionária, à frente de seu tempo e irrealizável para os virtuosos da segunda metade do século XIX, Semyonova já se realizava como uma bailarina do nosso século, dançando uma série de números sucessivos, incluindo pausas, saídas de palco e uma diagonal rápida como um episódio sinfônico de fluxo contínuo , andante cantabile do balé clássico. Assim, o duelo com os antagonistas foi vencido, a disputa foi resolvida, resolvida incondicionalmente e por muito tempo. Mas na mesma cena de "Sombras" o dom de outro Semyonov, o dom da encarnação, o dom da expressividade plástica, uma fixação quase em relevo de movimentos e poses indescritíveis, um desdobramento quase escultural de qualquer sombra fugaz, qualquer frase transitória, manifestou-se em sua totalidade. E essa combinação de cantilena, relevo, movimento ininterrupto e poses de pausa (nas quais se baseia a performance do corpo de balé de "Shadows"), uma combinação que continha tridimensionalidade e impressionismo, deu dança acadêmica Semyonova precisava de novidades emocionantes e fez de Semyonova uma grande bailarina.

O ato de "Shadows" tornou-se para Semyonova uma culminação incomumente longa do balé estendido no tempo. Mas houve dois clímax, e o primeiro, concentrado e curto, foi “uma dança com uma cobra”, cujo significado secreto Semyonova entendeu, talvez o primeiro na história desse balé. “Dance with the snake” é a continuação da disputa com Gamzatti, o duelo com o destino, a luta desesperada por Solor, mas não em luta, não com uma adaga nas mãos, mas como se estivesse no palco. Toda a força de caráter e toda a força da alma, toda a sua vontade e todo o seu talento, Nikiya Semyonov colocou na “dança com uma cobra”, cuja performance capturou tanto o auditório que há casos em que o público se levantou de seus assentos, como se estivessem sob a influência da hipnose ou de algum tipo de força às vezes desconhecida - conhecida apenas pelos faquires hindus. O tema mágico e feiticeiro de La Bayadère, que geralmente percebemos como uma homenagem ao falso exotismo ou não o percebemos, era quase o principal de Semyonova, embora Semyonova não dotasse seu Nikiya de nenhuma característica, muito menos características ciganas . Nos dois primeiros atos, Nikiya-Semyonova parecia ainda mais simples do que as heroínas inacessíveis de Semyonov costumavam parecer. Se havia algo cigano, era o que Fedya Protasov em The Living Corpse chama de palavra "vontade". Sim, vontade, isto é, liberdade sem limites, liberdade de movimento, liberdade de paixão, liberdade de angústia animava esta dança, em que a dançarina vez ou outra se encontrava no chão, de joelhos, com o corpo jogado para trás e os braços estendidos . Foi realizado um rito antigo, mesmo antigo, o êxtase do sofrimento tomou conta da dançarina por inteiro, obrigando-a a dar saltos de partir o coração, impensáveis ​​em termos de amplitude e tensão interna, o salto mortale de uma alma em chamas; o corpo dobrado em fogo invisível, subia e descia, descia e descolava, de modo que a metáfora um tanto especulativa concebida pela coreógrafa - a convergência da dança de Nikiya com a imagem de uma chama balançando ao vento - esta metáfora tornou-se uma realidade cênica, assumiu corpo teatral, passando de signo abstrato a símbolo vivo e corpóreo. Símbolo de quê? Tragédia, alto gênero trágico. Para Semyonova expandiu ao máximo não apenas o alcance espacial de pas de bras e saltos, mas também - consequentemente - os limites de gênero do papel. Um papel trágico foi desempenhado em uma performance brilhante, mas não trágica. Surgiu um contraponto inesperado, e talvez não totalmente previsto: uma atriz de tragédia em meio a um festivo corpo de balé. A situação foi traduzida para um plano teatral puramente estético, que nos anos 30 teve uma realidade terrível, tornou-se o destino de muitos: aos gritos de alegria da multidão, à música jubilosa das marchas de rádio, despediram-se dos entes queridos, disse adeus a longos anos, adeus para sempre. Ah, aqueles anos 30: feriados sem fim e inúmeras tragédias por todo o país, mas as férias foram dadas uma rua verde, uma grande estrada e, principalmente, no Teatro Bolshoi, perto do Kremlin, e foi imposta a proibição da tragédia, a desgraça foi imposto, e isso desonrou o gênero, com plena consciência de sua extemporaneidade e risco para si mesmo, dança Semyonova em La Bayadère. Ela dança o sofrimento trágico na "dança com a cobra", dança a beleza trágica no ato das "Sombras", preservando até tempos melhores o fogo sagrado da tragédia clássica, o fogo sagrado do balé clássico.

Lembrando Semyonova na cena de "Sombras", Alla Shelest proferiu (em uma conversa de longa data com o autor dessas linhas) apenas duas, mas palavras expressivas e precisas: "desapego real". A realeza para ela, para a própria Alla Shelest, também foi dada, mas não a de Semyonov, do norte, Tsarskoe Selo, mas algum tipo de realeza requintada do sul dos jovens rainhas egípcias, Cleópatra ou Nefertiti, Aida ou Amneris. Provavelmente, Petipa sonhou com tal silhueta e rosto semelhante quando encenou "A Filha do Faraó", mas Deus não deu distanciamento a Alla Shelest, e mesmo no ato de "Sombras" ela permaneceu Nikiya, que nunca conseguiu lançar um mosteiro véu sobre si mesma, nunca quem quis esfriar o calor e o ardor de sua paixão inconsciente, temerária e imensurável. O feitiço da paixão tornou-se o feitiço do papel, o papel mais romântico do repertório do balé russo. E o romantismo sombrio de La Bayadère brilhava em seu charme e beleza. A profundidade do papel foi dada pelo psicologismo elevado, pois além do feitiço da paixão, Shelest também interpretou a severidade da paixão, aquele desastroso apego à beira da loucura, do qual Solor teria que fugir em busca de um refúgio tranquilo , se a performance estendesse a lógica das motivações ao seu papel, proposta por Alla Shelest.

O auge de Shelest caiu nos anos de declínio do chamado "drambalet", mas foi ela quem, quase sozinha, foi na direção que o balé dramático seguiu nos anos 30 - na direção do teatro psicológico. Aqui, as descobertas a aguardavam em alguns papéis novos e em muitos papéis do antigo repertório. No limiar dos anos 1940 e 1950, ela interpretou La Bayadère como um drama psicológico, aliás, que não foi e não poderia ser escrito aqui, mas que se escrevia naqueles anos na longínqua e inacessível Paris. Claro, ninguém leu a Medéia de Anuyev. E poucos entenderam que uma paixão rejeitada pode destruir o mundo, ou pelo menos incinerar o palácio mais forte do mundo. Afinal, fomos criados em uma lição de moral ensinada por Giselle, e Giselle é um balé sobre perdão, não sobre vingança. E apenas Shelest, com seu instinto artístico sofisticado, sentiu (e entendeu com sua mente refinada) que em La Bayadère Petipa estava tendo uma discussão temperamental com Giselle, que havia uma filosofia diferente de paixão e uma história de amor diferente, e que a falta ato em que um raio destrói o palácio, há uma resolução necessária do conflito, um desenlace psicológico e não condicional da trama. Shelest, por assim dizer, previu esse ato inexistente na cena de “Sombras”, onde sua Nikiya-Shadow com sua dança silenciosa tece uma renda de tanto sangue, embora laços invisíveis que nem ela nem Solor podem quebrar. Mas ainda antes, na “dança com a cobra”, Shelest, também, talvez sem ela mesma, introduziu reflexões obscuras, mas também sinistras. E então o "drambalet" acabou e o teatro metafórico começou. “Dance with a snake” é uma epifania de atuação e uma obra-prima de atuação de Alla Shelest. Nesse emaranhado de movimentos distorcidos, mente nublada e sentimentos confusos, de tempos em tempos, como em flashes momentâneos de um filme, o perfil psicológico de Nikiya aparecia, um esboço claro de seu verdadeiro ser, uma imagem clara de suas verdadeiras intenções. Foi encenada a autoimolação, que é o que prevê os episódios não aleatórios do primeiro ato. E no corpo flexível e leve de Nikiya-Rustle, uma donzela de fogo foi adivinhada, uma salamandra foi adivinhada. O elemento fogo a fascinava, como Nikiya-Pavlova, o elemento ar, e Nikiya-Semyonova, o elemento arte.

A compreensão teórica de "La Bayadère" entretanto continuou como de costume. O antigo balé de Petipa foi apreciado apenas no século XX. Primeiro, em 1912, isso foi feito por Akim Volynsky, que, com alguma surpresa, declarou - em três artigos de jornal - as virtudes duradouras do ato das "Sombras". Então, mais de meio século depois, F. Lopukhov publicou seu famoso estudo do ato de “Sombras”, postulando e provando uma tese inesperada segundo a qual “em termos dos princípios de sua composição, a cena de “Sombras” é muito próximo da forma pela qual a sonata allegro é construída na música” Entre as inúmeras descobertas de estudos de balé de Fyodor Vasilyevich Lopukhov, esta descoberta pertence à principal, mais ousada. Então Y. Slonimsky, em seu excelente livro A Dramaturgia de uma Performance de Ballet do Século XIX (Moscou, 1977), pela primeira vez se permitiu avaliar La Bayadère em sua totalidade, embora tenha esfriado seu entusiasmo de pesquisa com inúmeras reservas tão características dele. Slonimsky considera "La Bayadère" em conexão com o balé "Sakuntala", encenado em 1858 no palco da Ópera de Paris pelo irmão mais velho de Marius Petipa, Lucien. Mas! - e o próprio Slonimsky escreve sobre isso - em "Sakuntala" não há nem a imagem da Sombra, nem, portanto, a cena das "Sombras" e, portanto, a questão das fontes de "La Bayadère" em sua parte mais importante permanece obscuro. O que Slonimsky não fez, I. Sklyarevskaya fez, já na década de 80, no artigo “Filha e Pai”, publicado na revista Our Heritage (1988, nº 5). Sklyarevskaya estabeleceu e analisou as linhas de sucessão que ligavam La Bayadère ao balé A Sombra, encenado em São Petersburgo em 1839 por Taglioni, pai de sua filha Maria. Sklyarevskaya tem artigos especialmente dedicados a La Bayadère. E assim, por setenta e cinco anos, os iluminados pesquisadores do balé de Petersburgo dominaram esta obra-prima, que no início do século parecia uma singularidade desatualizada, um anacronismo desesperado. Não há muito a acrescentar ao que já foi escrito. Mas algo está se abrindo agora - para um olhar imparcial.

Claro que Slonimsky não se engana quando recorda Sakuntala de Lucien Petipa, e Sklyarevskaya tem toda a razão quando eleva La Bayadère à Sombra de Filippo Taglioni. A origem puramente balé de La Bayadère é óbvia até para nós, enquanto o público da estréia tinha que chamar a atenção e, o que é mais importante, tornou-se uma fonte de impressões artísticas agudas e, para alguns, profundas. La Bayadère é o primeiro balé sobre os temas do balé. Não é por acaso - e já falamos sobre isso - um dos libretistas foi S. Khudekov, historiador do balé e balémaníaco apaixonado, que viveu toda a sua vida no círculo das imagens e associações de balé. Mas é possível ampliar esse círculo e ver La Bayadère de uma perspectiva mais ampla. La Bayadère é uma montagem grandiosa, Petipa compõe sua performance, conectando as duas principais direções do balé romântico: um balé exótico colorido no espírito de Coralli, Mazilier e Perrot e um "ballet branco" monocromático no estilo de Taglioni. Aquilo que competiu e brigou nas décadas de 1930 e 1940, desafiando a primazia, lutando pelo sucesso indiviso, foi reconciliado na década de 70, encontrou seu lugar e adquiriu seu significado final no amplo seio do grande espetáculo de São Petersburgo. La Bayadère de Petipa é uma peça virtuosa com motivos artísticos lendários, sua composição hábil, polifonia de reminiscências, contraponto de reflexão e sombras teatrais. Do ponto de vista da história da arte, isso é o pós-romantismo, um fenômeno um tanto semelhante ao que observamos no pós-modernismo moderno. Mas a diferença é grande. E é completamente óbvio.

La Bayadère não é apenas um jogo, mas também um desenvolvimento adicional dos motivos originais. E mais do que isso - o limite, a plenitude da encarnação, a última palavra. O teatro parisiense não conhecia um balé exótico tão brilhante e nunca antes o "ballet branco" recebeu um desenvolvimento tão complexo. Petipa cria não só uma extravagância, mas também uma apoteose, de memórias efémeras constrói um edifício quase indestrutível, uma forma quase milagrosa. Não há nenhuma ironia aqui que colore o pós-modernismo moderno. Além disso, não há ironia maligna, nem cinismo. Pelo contrário, tudo está cheio de paixão puramente artística. O artista Petipa defende com paixão um modelo que já no seu tempo, e até aos seus próprios olhos, parecia há muito ultrapassado. Foi necessária muita coragem para que em 1877, já depois de Offenbach, que havia enterrado o romance, tivesse morrido (e ecos do cancã são ouvidos até na música de La Bayadère), já depois de Arthur Saint-Leon, que tinha um senso inconfundível da época, apresentava o sonho romântico como um delírio, como uma doença da qual é preciso - e não é difícil - curar (e o próprio Petipa fez quase a mesma coisa em Dom Quixote), afinal tudo isso e muito mais, no época do apogeu do repertório cotidiano, que afirmava o senso comum como o mais alto valor da vida e como marco salvífico - nesta mesma época glorificar o "balé branco", o teatro de um grande sonho, e cantar uma canção de elogio a uma garota selvagem desenfreada. Uma selvagem que defende suas miragens contra o óbvio e contra a escuridão das verdades baixas.

Nem o "balé branco" nem a imagem do selvagem Petipa voltarão. Ele será atraído - ou forçado - pelo grande estilo imperial. Como Solora, ele será levado pelo feriado eterno; como Solor, ele trocará a liberdade por um palácio. Não é por isso que a ardente e brilhantemente sensual La Bayadère é tão elegíaca? Não é por isso que uma atmosfera lírica tão emocionante preenche o balé? O segredo é que é uma performance de despedida, de despedida do repertório romântico. Uma despedida longa, dolorosa e doce, se nos referimos ao ato de "Sombras", uma despedida curta e terrível, se nos referimos à "dança com uma cobra", a despedida do artista, se nos referimos a toda a performance, ao adeus do artista a seus personagens favoritos, companheiros inesquecíveis da vida queimada.

Mas na tristeza que se derrama na cena de "Shadows", outro motivo, inesperado e que traz esperança, surge com um tom quase inaudível. É estranho dizer, mas com sua lógica interna, esse balé arcaico (parcialmente de arquivo) se assemelha a nada mais do que A Gaivota de Chekhov. Aqui estão as palavras de Nina Zarechnaya da última cena do quarto ato: “E agora, enquanto moro aqui, continuo caminhando, continuo caminhando e pensando, pensando e sentindo como minha força espiritual cresce a cada dia”. Há, é claro, uma diferença entre o "caminhar" russo e o pas de bourree francês, e essa diferença é grande, mas se as palavras simples de Nina forem traduzidas para a linguagem brilhante do ato das Sombras, exatamente o que acontece nesse ato vai acabar. O aumento canônico do andamento - de uma lenta entrada-entre para uma rápida coda no final - também contém um subtexto não convencional: o tema da libertação e crescimento espiritual. A aparição da própria Nikiya-Shadow no entre, por assim dizer, continua sua vida no ato anterior. Com um pas de bourre forçado e sem alegria, ela se aproxima de Solor, que está imóvel. Alguma força invencível a atrai para ele, alguns laços invisíveis ainda a prendem e não a deixam livre. Mas então tudo muda, muda diante de nossos olhos. As variações de Nikiya são passos para a libertação, a libertação do dueto. Agora Solor corre para ela. E na edição do autor, ele fazia os mesmos co-de-basques que ela, ele próprio se tornava a sombra dela. Toda a cena é um diálogo silencioso, que lembra o diálogo entre Treplev e Nina. Tendo perdido Nikiya, Solor perdeu tudo. Nikiya, quase morrendo, mas tendo resistido a um golpe terrível, encontrou-se em um novo campo - na arte.

Fedor Lopukhov. "Revelações coreográficas". M., 1972. S. 70

La Bayadère (1877) é o último balé trágico de Marius Petipa e o primeiro de uma série de suas obras-primas. Esta é uma despedida colorida e ligeiramente nostálgica do mestre do balé de São Petersburgo, de 58 anos, com ilusões românticas e melodrama próximo ao coração.

Até uma idade muito avançada, Petipa permaneceu um galante admirador do belo sexo. Para ele, a mulher é um símbolo do balé. Petipa atribuiu ao homem o modesto papel de galante cavaleiro de uma bela dama. Esta é a base de sua estética de balé, de acordo com os cânones dos quais La Bayadère foi criada. A bailarina Ekaterina Vazem, criadora da festa Nikiya, escreve sobre isso em suas memórias. Seu parceiro na estreia no Teatro Bolshoi de São Petersburgo foi Lev Ivanov, o futuro diretor das cenas imortais do cisne em O Lago dos Cisnes.

"La Bayadère" - trabalho exemplar uma das tendências estilísticas do século XIX - o ecletismo, que os franceses chamam de estilo de Napoleão III ou neobarroco. A era do ecletismo deixou obras de arte maravilhosas para a posteridade - o luxuoso edifício da Ópera de Paris e o cassino em Monte Carlo do arquiteto Charles Garnier, pinturas e gravuras de Gustave Doré e Gustave Moreau.

O que simplesmente "não confundiu" no primeiro "La Bayadère"! Uma história melodramática sobre o amor de dois perjuros, um conflito classicista de amor e dever, um conflito de classes - a rivalidade entre uma pobre bayadère e a filha de um rajá, até mesmo um final blasfemo para a cena imperial: a morte de governantes e cortesãos sob as ruínas de um templo durante o casamento de Solor e Gamzatti. rivais” - Nikiya e Gamzatti, foi especialmente popular. Mas em La Bayadère há tanto misticismo quanto simbolismo: a sensação de que desde a primeira cena uma “espada castigadora do céu” se ergue sobre os heróis.

Balé dentro de um balé

É claro que muitas personalidades criativas do século XIX positivista gravitaram em torno do misticismo, experimentaram uma necessidade irresistível de conhecimento das ciências ocultas, cuja pátria era considerada o Oriente. É improvável que Petipa tenha pertencido a eles, muito provavelmente ele criou involuntariamente sua própria “metafísica”, seu próprio “Oriente branco” em La Bayadère. O ato das sombras (como os cisnes de Ivanovo) é um balé para todos os tempos. Uma dança redonda de sombras desce ao longo do desfiladeiro entre os Himalaias (uma sombra na tradição romântica é a alma). Dançarinos em túnicas brancas com argolas na cabeça, às quais, assim como nos braços, são presos lenços de balão branco imitando asas. (A personagem principal, Nikiya, também dança uma variação com um lenço.)

Uma oração sem fim ou uma melodia oriental lembram seu movimento quase meditativo. Eles descem do mundo celestial em uma "cobra" simbólica e depois se alinham em um retângulo - um sinal da terra. O número de sombras também é eloqüente: na estreia no Teatro Bolshoi Kamenny em São Petersburgo havia 64 (um quadrado perfeito!), Mais tarde no Teatro Mariinsky - 32. Esses números mágicos serão encontrados mais de uma vez no balé clássico - trinta e dois cisnes em O Lago dos Cisnes, sessenta e quatro flocos de neve em O Quebra-Nozes. A dança das sombras hipnotiza, invariavelmente mergulhando o público em um estado de contemplação inconscientemente entusiástica da beleza. Ao longo do caminho, o ato retrata o processo de iluminação espiritual de Solor. Começa com um lírico noturno, uma lembrança da "sombra amada", e termina com uma jubilosa coda "para sempre juntos".

O destino de "La Bayadère" depois de Petipa

Com o tempo, La Bayadere no Teatro Mariinsky (então Kirov Opera Ballet Theatre) passou por inúmeras alterações. O último ato com o terremoto e a destruição do templo caiu no esquecimento nos anos pós-revolucionários, então não havia meios técnicos para mostrá-lo. E o balé em si foi completamente editado e enriquecido com danças em 1941 por Vladimir Ponomarev e Vakhtang Chabukiani. Para ele e Natalia Dudinskaya (Nikia) Chabukiani compôs um dueto de heróis no primeiro ato, um grande casamento de Solor e Gamzatti, incluindo uma variação masculina, no segundo, usando a música do último ato perdido. O balé terminou com o suicídio do herói. Mas esta cena foi posteriormente substituída por outra: Solor simplesmente permanece entre as sombras... Em 1948, Nikolai Zubkovsky encenou para si a famosa variação mais virtuosa do Deus Dourado, e Konstantin Sergeev encenou um dueto de Nikiya e um escravo no Palácio de Raja, quando a bayadère vem abençoar sua filha.

La Bayadère no Teatro Bolshoi

Em 1904, o coreógrafo Alexander Gorsky levou La Bayadère ao palco do Teatro Bolshoi. Entre os Nikiyas de Moscou estavam Lyubov Roslavleva e Ekaterina Geltser. E a festa de Solor foi tocada tanto pelo violador temperamental do acadêmico "calmo" Mikhail Mordkin quanto pelo clássico ortodoxo Vasily Tikhomirov. Posteriormente, Gorsky recorreu a essa performance mais de uma vez. E em 1917 ele compôs sua própria edição, desenhada no espírito "hindu" por Konstantin Korovin. Influenciado pelo balé siamês e pelos monumentos das belas artes hindus, especialmente a cunhagem, Gorsky, o inovador, abandonou as composições de Petipa. Por uma questão de plausibilidade, ele vestiu os artistas das sombras com trajes coloridos parecidos com sáris. O ponto culminante de "La Bayadère" de Gorsky foi a "festa de casamento", repleta de grupos com linhas e padrões de dança bizarros.

Em 1923, um defensor do balé clássico Vasily Tikhomirov restaurou o ato das sombras na coreografia de Marius Petipa, colocando alunos adicionais da escola em saliências e penhascos, que repetiam os movimentos do corpo de balé. Esta edição foi a estreia em Moscou de Marina Semyonova, uma das melhores Nikias de seu tempo. Durante os anos de guerra, o balé foi retomado em uma filial do teatro, a parte principal foi dançada por Sofya Golovkina. Então duas vezes (em 1961 e 1977) apenas o Reino das Sombras apareceu no repertório, onde a variação de Solor foi transferida.

E somente em 1991, Yuri Grigorovich devolveu Marius Petipa ao Bolshoi Full-length Ballet, revivendo o original do Teatro Mariinsky, se possível. Grigorovich manteve a velha coreografia, muitas mise-en-scenes, mas "reforçou" a direção do balé. Ele compôs uma série de novas danças para faquires, crianças negras, corpo de balé, enriqueceu as danças das partes de Gamzatti e Solor, que agora têm novas variações tanto na cena do palácio quanto no grand pas do casamento.

Violetta Mainiece
(texto do livreto para a performance, fornecido com abreviaturas)

Réplica de uma peça antiga

Quando o prédio histórico do Bolshoi foi fechado para reforma, La Bayadère começou a ser doada para Novo palco. E então, após a conclusão do reparo, eles o devolveram ao seu devido lugar, pertencendo a ele por direito. Durante a execução da performance, o cenário envelheceu visivelmente. Além disso, eles tiveram que ser adaptados para a escala muito menor do New Stage.

Assim, para o regresso solene aos palcos históricos do Teatro Bolshoi, decidiu-se criar uma nova edição teatral, “vestida” com novos cenários e figurinos. Yuri Grigorovich recorreu a seu colega de longa data - Valery Leventhal, que por muito tempo foi o principal artista do Teatro Bolshoi, que em 1991 liderou uma equipe de criadores de cenários e figurinos com base nos esboços da primeira produção de São Petersburgo (1877 ).

Não era mais possível montar aquele time na composição anterior. No entanto, Nikolai Sharonov, aluno de Valery Yakovlevich Leventhal, que em 1991 estava praticamente iniciando sua carreira como artista de teatro, “respondeu” a isso. Ele - como há vinte anos, sob a estrita orientação de seu mestre - criou uma nova cenografia para "La Bayadère" e vestiu seus personagens com novos trajes.

Nikolai Sharonov:

– Em 1991, quando estávamos trabalhando em nosso primeiro La Bayadere, o fascínio geral pela autenticidade ainda não havia começado. E foi uma previsão brilhante de Valery Yakovlevich Levental, que nos disse que precisamos fazer uma "réplica de uma performance antiga". O que poderia ser o mais interessante e emocionante - umber, sépia, pátina da antiguidade, o espectador assiste ao balé, como se estivesse folheando um livro antigo. E tentamos criar nós mesmos a imagem de tal performance, naturalmente, contando com o conhecimento que possuímos, mas sem reproduzir minuciosamente nenhuma imagem em particular.

Era jogo emocionante a alguma Índia fictícia, que agora continuei, mas fortalecendo um pouco seu motivo indiano. Claro, esta Índia é muito condicional - um espaço fantástico, semelhante à China, que estava na imaginação de Carlo Gozzi. E ainda. A floresta é agora mais como uma selva. Procurei potencializar essa sensação de selva, para que, por um lado, o cenário ficasse mais impressionante e fresco, e por outro, um pouco mais índio, o que, na minha opinião, não viola em nada suas convenções . O templo é mais como um templo hindu do que um pavilhão de jardim. Adquiriu um pomo específico, tornou-se mais alongado no comprimento, a janela não está localizada a quinze centímetros da borda da parede. É aberto, brilha por dentro... Revisei muito material sobre arquitetura indiana - e não apenas sobre arquitetura.

Encontrei uma árvore sagrada - "ficus religioso", como cantava Boris Grebenshchikov... Na cena do casamento, quis enfatizar a solenidade e a festa do momento, para a qual o cenário ficou mais impressionante e "detalhado". E as Sombras no último ato estão agora descendo em nossa direção - todos os ângulos do movimento de sua "corrente" não foram absolutamente afetados, foi cuidadosamente verificado - das montanhas reais, até o meio do palco, igualmente acessíveis ao olhos de tudo auditório.

Natalya Shadrina

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UNIVERSIDADE HUMANITÁRIA NOUVPO

FACULDADE DE DANÇA MODERNA DEPARTAMENTO DE DISCIPLINAS DE DANÇA

na disciplina "Composição e encenação de dança"

Características da composição do ato "Shadows" no balé "La Bayadère" de Marius Petipa

estudante Darya Shulmina Supervisor: Kozeva Maria Borisovna

Yekaterinburg 201

Introdução

Conclusão

Bibliografia

Introdução

O objeto deste estudo é o balé "La Bayadère" de M. Petipa.

O objeto do estudo são as características da estrutura composicional do ato "Sombras" do balé "La Bayadère". A relevância do estudo reside na necessidade de chamar a atenção dos praticantes de ballet para as obras-primas do passado, para os melhores exemplos de coreografias clássicas, cuja importância na formação e visão profissional tem sido muitas vezes subestimada nos últimos tempos. O objetivo do estudo é identificar algumas conclusões teóricas, bem como oportunidades práticas que podem ser úteis para praticantes de balé tanto quando trabalham com suas próprias produções no gênero "baile suite" no campo da "dança pura", quanto pode ajudá-los a adquirir um conhecimento aprofundado da história desta questão. O método de pesquisa é o estudo do material histórico e de pesquisa sobre o balé "La Bayadère" e a própria cena de "Sombras", bem como a análise do próprio espectador e experiência prática do autor, sua compreensão da estrutura e estilo deste trabalho coreográfico. Os materiais para o estudo foram as obras teóricas de conceituados bailarinos e coreógrafos, bem como a visualização da versão canônica da peça "La Bayadère" encenada pelo Teatro Mariinsky. A importância do trabalho realizado é bastante elevada tanto do ponto de vista teórico como prático, uma vez que analisa com profundidade e detalhe as principais características de toda a direção em coreografia, o que proporciona um amplo campo de uso e análise coreógrafos contemporâneos. A estrutura do trabalho: o trabalho é composto por uma introdução, três capítulos (o primeiro capítulo dá Uma breve história performance e a própria cena, a segunda centra-se nas "Sombras" enquanto fenómeno de "dança pura", a terceira refere-se às características composicionais e estruturais da suite), à ​​conclusão e ao aparato científico.

1. Da história da criação da pintura coreográfica "Sombras" no balé "La Bayadère" de Marius Petipa

O balé "La Bayadère" é uma das apresentações de balé mais antigas do repertório do balé russo. Sua estreia ocorreu em 1877. Segundo a trama, o nobre guerreiro indiano Solor se apaixona pela dançarina do templo Nikiya, mas o casamento com ela é impossível para ele. No entanto, Solor jura seu amor a Nikiya. Outros eventos se desenvolvem tragicamente. Solor concorda em se casar com a filha de Raja Gamzatti, que, sabendo do amor da bayadère e de Solor, arma a morte de Nikiya durante sua apresentação da dança nupcial no casamento de Solor e Gamzatti. No entanto, esta trágica história de amor não termina aí. O inconsolável Solor reencontra sua amada em visões mágicas. Mas, na verdade, todos os responsáveis ​​\u200b\u200bpela morte de Nikiya aguardam o castigo dos deuses - durante a cerimônia de casamento, o templo desaba, enterrando todos sob os escombros.

O papel de Nikiya foi criado para a bailarina Ekaterina Vazem em sua performance beneficente, o papel de Solor foi interpretado pelo dançarino principal, futuro colega-coreógrafo do próprio Petipa, Lev Ivanov. A estreia da apresentação tradicionalmente acontecia no Teatro Bolshoi de São Petersburgo. Os melhores artistas teatrais criaram um design pitoresco para o balé. A música foi escrita pelo compositor da equipe do teatro, Ludwig Minkus.

Após a primeira apresentação, a performance passou por várias reconstruções. Mesmo durante a vida do autor em 1884 e em 1900, surgiram edições alteradas, diferindo principalmente no design.

Após a morte de Marius Petipa, seu legado começou a ser ativamente reorganizado e revisado. O balé "La Bayadère" foi afetado por essa tendência em 1912. O dançarino do Teatro Mariinsky Nikolai Legat realizou sua versão. O famoso crítico da época, Akim Volynsky, era extremamente cético em relação a esta versão da performance. Ele censurou Nikolai Legat por simplificar o balé, por abreviações e cortes desnecessários. Mesmo assim, o balé permaneceu no repertório. Após a revolução, eles decidiram retomar o balé. Na nova versão, o papel de Nikiya foi interpretado por Olga Spesivtseva, Solora por Wiltzack e Gamzatti por Romanova, mãe da destacada bailarina soviética Galina Sergeevna Ulanova.

Um fato importante na história da vida cênica desse balé foi que com o passar dos anos o quarto ato foi abolido. Existem muitas versões do desaparecimento do grand finale. Em uma série de lendas e mitos sobre o assunto, o coreógrafo Fyodor Lopukhov testemunha que o quarto ato não foi dado porque não havia trabalhadores que pudessem destruir o templo. Há outra versão de que em 1924 houve uma inundação em São Petersburgo e o cenário do quarto ato pereceu. Existe também uma versão “ideológica” de que a “ira dos deuses”, destruindo o templo no final, é um final inadequado para a apresentação do balé soviético.

Uma nova versão apareceu em 1941 com a participação de V. Chabukiani e V. Ponomarev. E hoje vemos uma performance de 1941 no palco do Teatro Mariinsky. Várias mudanças coreográficas inevitáveis ​​foram introduzidas na produção, mas o estilo geral, o enredo e o final permaneceram os mesmos. Em outro dos principais teatros do país, o Bolshoi, hoje também há uma produção de Y. Grigorovich que se tornou um clássico.

Em 2002, em São Petersburgo, o famoso restaurador de versões autênticas de balés clássicos, Sergei Vikharev, tentou restaurar La Bayadère do final da década de 1890, mas não durou muito no repertório, mostrando a inviabilidade do final original . E hoje conhecemos a performance, que termina com uma bela nota lírica e sublime - a cena de "Shadows".

Note que a experiência linha inteira reformulação, a performance manteve a famosa cena de "Shadows", que é um dos pináculos da obra de Petipa e uma excelente obra-prima arte coreográfica geralmente.

2. "Sombras" como a personificação da tradição da "dança pura"

balé coreográfico dança composicional

O balé La Bayadère, criado pelo famoso coreógrafo Marius Petipa em 1877, hoje é um balé "clássico" e é apresentado em todos os principais palcos do teatro mundial e russo. Claro, há razões para essa vitalidade de um balé encenado há mais de cem anos. Uma delas é, sem dúvida, a famosa cena “Sombras” do terceiro ato da peça, que “ficou para a história do balé como uma das realizações mais marcantes de Petipa”. Recorramos aos materiais históricos e de pesquisa, bem como à versão cênica moderna da performance (vamos tomar a produção do Teatro Mariinsky como canônica) e analisar o que o gênio coreográfico, as características da estrutura e imagens desta obra notável do teatro de balé são.

O pesquisador de maior autoridade da história do balé russo V. Krasovskaya escreve: “O próximo ato de La Bayadere entrou para a história do balé como uma das conquistas mais notáveis ​​​​de Petipa. Solor, atormentado pelo arrependimento, fumava ópio e, em uma série de outras sombras, a sombra de Nikiya apareceu para ele. Neste ato, quaisquer sinais de cor nacional foram removidos. Detalhes específicos desapareceram, dando lugar a generalizações líricas. A ação foi transferida para outro plano. Parou, ou melhor parou. Não houve eventos, mas houve sentimentos. A dança aqui foi comparada à música, transmitindo tanto o pano de fundo da imagem quanto seu conteúdo emocional e eficaz.

Em primeiro lugar, notamos que o principal meio expressivo desta imagem coreográfica é a chamada "dança pura". Costuma-se chamar de dança pura no teatro de balé aquelas passagens em performances nas quais os próprios movimentos não carregam uma certa carga semântica ou efetiva, mas são uma expressão visível da música, a inspiração do coreógrafo, e não expressam as vicissitudes de o enredo, mas uma ação coreográfica generalizada carregada de emoção e sublime. Essas cenas incluem os segundos atos românticos de "túnica branca" dos balés "La Sylphide" e "Giselle", bem como as famosas pinturas de cisnes do balé " Lago de cisnes". A criação de "Sombras" Marius Petipa como um todo repeliu as conquistas do balé romântico do início do século 19, que trouxe a "dança pura" para o palco. Sem dúvida, ele lembrou as danças das sílfides de asas leves do balé de F. Taglioni e os mais belos conjuntos de wilysses da Giselle de J. Perrot. O uso da "dança pura" pode ser justamente chamado de um dos métodos do balé teatral, que ajuda a criar uma atmosfera de palco especial e a dar ação de palco expressividade extraordinária. A pesquisadora escreve, observando a relação entre La Bayadère e produções do passado: “La Bayadere se alimenta das memórias e reminiscências do teatro dos anos 1930, este é um balé nostálgico, o primeiro balé nostálgico da história do balé-teatro. As letras da nostalgia o permeiam secretamente, espiritualizam o tecido melodramático áspero e se derramam abertamente na cena de "Shadows" - uma grandiosa roda coreográfica. Do que Petipa se lembra? anos jovens teatro romântico.<…>O ato de "Shadows" está cheio de memórias da era dos "Sylphs" ... ".

Mas, notamos que Petipa, o maior mestre do balé teatral da segunda metade do século XIX, o verdadeiro criador do balé russo, ao criar o quadro coreográfico "Sombras" no balé "La Bayadère", não apenas nostálgico e seguiu a tradição romântica, mas repelido de sua própria experiência, usou seu próprio dicionário coreográfico e, no quadro de seu estilo, refratou as ideias de “ballet branco” e “dança pura”.

Em primeiro lugar, o rigor do conjunto e das construções distingue-os da tradição romântica das "Sombras". Sabe-se que o balé da era do romantismo gravitou em torno de grupos assimétricos, para tentar retratar a “desordem artística” no palco, para criar a ilusão de desenhos que não foram claramente concebidos e construídos com antecedência, mas apareceram espontaneamente diante do espectador . A tradição Petipa é o completo oposto. Ao encenar danças de massa, o coreógrafo sempre partiu dos princípios de ordem e simetria. E o número total de bailarinos também atestava a intenção do coreógrafo em cumprir os seus princípios estéticos. Inicialmente, 64 bailarinos do corpo de balé participaram da cena de "Sombras". Posteriormente, esse número foi reduzido para 32. No entanto, em qualquer variação, os dançarinos podem ser divididos em 4 grupos iguais (ou até menos) para que possam preencher o palco ou desaparecer nos bastidores em uma ordem estrita.

À parte, digamos também sobre os figurinos, que também correspondiam à cor dos balés de Petipa. As longas túnicas "Chopin" das wilis e sylphs foram substituídas por tutus brancos idênticos com lenços de gaze branca cobrindo os ombros das bailarinas no início da cena.

Se você pensar na carga semântica do "balé branco", então aqui Petipa obedeceu absolutamente à tradição romântica. Não há ação na cena, apenas a expressão da música através da dança, que o talento de Petipa aperfeiçoou. No geral, a música de Minkus, que era dividida em números separados de acordo com a tradição do balé daqueles anos, não o atrapalhava. Petipa elevou a música ao nível de sua engenhosa coreografia. O coreógrafo F. Lopukhov escreveu em confirmação: “Considero “Shadows” uma composição de dança pura, construída com base nas formas sonatas da música. Aqui Petipa não tem igual. Os ex-coreógrafos, e mesmo os atuais, não têm tentativas de criar os chamados grands pas classiques, ou seja, mais obras de dança clássica em base sonata, com a participação do corpo de balé e solistas. Talvez F. Lopukhov não seja muito justo com seus contemporâneos, rejeitando suas tentativas de criar formas coreográficas detalhadas, mas ele está absolutamente certo ao dizer que Petipa foi o criador insuperável de cenas de dança, mas a beleza e a harmonia da construção semelhante ao forma sinfônica na música. Petipa, dono notação musical e profissionalmente versado em música, sentiu e compreendeu a necessidade do principal tema coreográfico, contraponto, melodia na suite de dança, que são as “Sombras”. Aqui está um dos componentes do sucesso desta imagem. O coreógrafo levou em consideração e ouviu todas as características do material musical. Além disso, ele elaborou o material musical com o compositor com antecedência, indicando quais formas, tempos e cores emocionais ele precisava em diferentes partes de Shadows.

Com isso, Petipa criou a mais bela suíte de dança, que está totalmente no campo da "dança pura", mas ao mesmo tempo, sendo desprovida de enredo e atuando apenas no campo das generalizações, tem um efeito incrível. impacto emocional no visualizador. Na verdade, "Shadows" é um "balé em um balé", é uma obra coreográfica completa, uma ilha de "dança pura" sem enredo no âmbito de uma grande performance de enredo que carrega seu próprio significado e tem um especial coreográfico e figurativo integridade.

3. Meios expressivos básicos e recursos de composição Cenas de "Sombras"

Sem dúvida, os principais meios expressivos de “Shadows” são a própria coreografia e a composição do quadro coreográfico. Petipa usou e revelou ambos os componentes com igual maestria. Em primeiro lugar, o mestre criou belas e variadas danças, nas quais mostrou todo o seu arsenal de movimentos e profundo conhecimento do vocabulário clássico. Petipa também propôs uma solução construtiva maravilhosa para a cena e combinou nela os elementos compositivos que compõem um todo ideal.

Uma composição composta corretamente é uma oportunidade para o coreógrafo controlar não apenas o que está acontecendo no palco, prestando atenção aos diferentes elementos da performance e combinando-os nas proporções certas, mas também uma forma de controlar a atenção do espectador. A suíte estendida de danças é um gênero complexo que combina as danças do corpo de balé e variações de luminares e solistas pas de deux. Ao mesmo tempo, é necessário criar declarações coreográficas completas para todos os participantes da ação, mantendo a hierarquia e colocando os intérpretes das partes principais no centro da ação. Danças de corpo de balé muito longas podem tornar a ação borrada e entediante. Variações de luminares definidas muito cedo mudarão os acentos semânticos. Somente a distribuição correta de todos esses elementos trará sucesso. Foi nessa habilidade, baseada em muitos anos de experiência em encenação, que Petipa ajudou a criar uma grande forma ideal.

A suíte começa tradicionalmente, com a entrada do corpo de balé. Desde o início da imagem, o espectador é envolvido por uma névoa lírica e sensual de dança. A primeira aparição de sombras que parecem sair de uma rocha do Himalaia é um episódio famoso que mostra como o talento de um coreógrafo pode criar toda uma sinfonia de danças a partir de alguns movimentos simples.

V. Krasovskaya descreve com muita precisão esse momento: “O primeiro passo do dançarino das sombras foi um arabesco direcionado para a frente. Mas imediatamente ela se inclinou para trás, com os braços esticados para trás, como se estivesse sendo puxada de volta para si mesma pela misteriosa escuridão da caverna. No entanto, a próxima dançarina já estava lá, repetindo o motivo plástico iniciado. No movimento de repetição infinita do arabesco, desenvolveu-se uma procissão medida de sombras, preenchendo gradualmente toda a cena. Formando grupos e filas, os performers não violaram a correção simétrica da dança. A perna desdobrada lentamente na subida, o corpo dobrado depois dos braços jogados para trás, afirmando em diferentes versões o principal ornamento da dança. Era como se as nuvens girassem em torno dos picos das montanhas.

Além disso, seguindo o princípio já declarado de simetria e harmonia, as sombras realizaram uma série de movimentos em uníssono. Refira-se que toda esta antre, ou seja, a introdução, a primeira execução do tema coreográfico, é encenada a um ritmo bastante lento e dura vários minutos, o que, no entanto, não a torna enfadonha ou arrastada, mas, pelo contrário, permite que você mergulhe completamente na metidatividade da dança e entre no clima dele. E esta é uma confirmação inquestionável do alto talento do coreógrafo.

Além disso, de acordo com o princípio de uma grande forma coreográfica, a dança geral das sombras começa com uma série de transições, com a repetição do leitmotiv coreográfico. Após um trecho da missa, mas em um padrão tradicional para Petipa, três solistas apareceram no conjunto e executaram o chamado “trio de sombras”. Ao mesmo tempo, o corpo de balé também participa da ação, enquadrando a dança dos luminares.

V. Krasovskaya descreve a natureza das variações de forma exaustiva e breve: “A primeira foi uma variação de chilrear, tudo em pequenos desvios de cristal. A segunda foi construída sobre altos cabrioles: as pernas lançadas para a frente, batendo uma contra a outra, cortaram o ar na frente da dançarina, os braços abertos e fortes. A variação, de ritmo quase masculino, criava a imagem de uma Valquíria saltitando nos espaços celestiais. O desenho da terceira era novamente femininamente suave, rastejante.

Petipa não foi apenas um notável criador de conjuntos e composições de balé esguios e completos. Ele também tinha um quase infinito vocabulário de dança e ótima combinação. Portanto, cada variação individual criada pelo coreógrafo é uma pequena obra-prima independente da dança clássica. Petipa também prestou muita atenção ao uso de diferentes andamentos e personagens, o que se expressou em três variações de sombras, nas quais são apresentados pequenos saltos e técnicas de dedo, “grandes” saltos, além de tempos de desenvoltura e adagio.

Falando do trio e não esquecendo que Shadows pertence à tradição da “dança pura”, recordemos três variações dos wilis do segundo ato de Giselle, que sem dúvida ecoam as danças de La Bayadère.

Ao longo de toda a cena, o corpo de balé continua acompanhando as danças solo. Petipa aqui claramente cria não apenas uma dança original, mas também o precursor das construções de cisnes que a testemunha e participante da produção de La Bayadère Lev Ivanov no balé Lago dos Cisnes alcançará com maestria. Mas o centro da imagem é, sem dúvida, o dueto de Nikiya e Solor, construído de acordo com todas as regras do pas de deux clássico e composto por adagio, variações e coda. Além de ser um elemento independente da performance, este dueto está, obviamente, interligado com o casamento pas de deux de Solor e Gamzatti do segundo ato e é um contraponto lírico ao estilo solene e cerimonial de dançar no casamento.

Refira-se que o dueto de Nikiya e Solor Petipa encenou-o de uma forma completamente diferente, subordinando totalmente esta dança ao lirismo geral e à cantilena da ação de “Shadows”. Estamos acostumados com o fato de que um grande dueto clássico de bailarina e solista é uma ação “para o público”, esta é uma oportunidade de mostrar com brilhantismo a técnica da dança, o virtuosismo. Em "Shadows" não há absolutamente nenhuma "entrega" da dança. O adagio mais complexo com um lenço é executado de maneira elegíaca em câmera lenta, mostrando não tanto o quão estável a bailarina é durante o giro, mas o quão absorto Solor está na visão de dançar Nikiya. As variações, que em geral, claro, demonstram o arsenal técnico dos artistas, também são imbuídas da atmosfera do palco, seu desprendimento e lirismo. O coreógrafo fez todos os esforços aqui para garantir que os movimentos e poses não se demonstrem, mas soem como uma bela sinfonia de dança sem fim.

E, novamente, V. Krasovskaya descreve perfeitamente a essência da cena: “Alternando com três variações de solistas, a dança da bailarina, de forma extremamente virtuosa, foi percebida como música visível - perturbadora e apaixonada, triste e terna, embora não seja uma das os movimentos separadamente carregavam um conteúdo específico e apenas todo o seu complexo criava a riqueza emocional da dança. Os movimentos ascendentes, os acentos voadores das poses fundiam-se com os altos e baixos da música: a melodia simples tornava-se mais complicada e enobrecida pela harmonia harmoniosa da dança. A dançarina deixou de ser atriz."

De fato, nesta cena não há Solor a guerra e Nikiya a bayadère como tal. E, em vez disso, há dançarinos que, com seus movimentos e corpos, criam uma alma grupo de dança. Esta é precisamente a essência da “dança pura”, que nos eleva acima dos assuntos quotidianos, acima do comum e nos transporta para o mundo da alta arte e beleza. E aqui mais uma vez recordamos os idênticos tutus brancos das bailarinas, desprovidos de qualquer traços nacionais ou simplesmente tingindo, simbolizando claramente a esfera expressiva generalizada do “balé branco”. Concordamos com F. Lopukhov que “no quadro da túnica branca do 3º ato não há fantasmas, assim como não há enredo do balé. Esta é uma alegoria poética. A cena das sombras que surgem após a morte de Nikiya é percebida como uma imagem da beleza e da alegria de ser.

Deve-se notar que no final da cena, a música de bravura de Minkus soa um tanto dissonante, que escreveu a coda rítmica rápida, tradicional para a parte final do grand pas, mas mesmo esse tema musical Petipa conseguiu subordinar ao seu talento e se encaixam no tecido da ação de dança. No final da dança geral, após os giros da bailarina e os saltos virtuosos da estreia, todas as 32 sombras e solistas se reúnem novamente em uma composição estrita em uma mise-en-scène estrita. A cena de “Shadows” e a performance são completadas por um episódio efetivo da despedida de Solor e o espírito do falecido bayadère deixando-o. O ponto está definido, a história de amor está concluída.

Além da composição maravilhosa e da incrível integridade estrutural já revelada acima, notamos que uma das qualidades mais valiosas de uma obra coreográfica é a sua compreensão para o espectador. E aqui Petipa alcançou grandes alturas. Ele não apenas conseguiu dar um verdadeiro poder lírico à música de Minkus graças à coreografia engenhosa, como o coreógrafo conseguiu criar uma obra-prima da arte coreográfica, cuja esfera emocional é capaz de atingir cada espectador, mesmo que esteja completamente longe do palco. mundo da coreografia. A beleza da dança, sua força lírica toca a alma, atingem seu objetivo maior, envolvendo o espectador no que está acontecendo e obrigando-o a ter empatia com a obra de arte. No geral, resumindo, podemos dizer que o palco de "Shadows" é um dos pináculos da obra de Petipa, criado antes de sua colaboração com P. Tchaikovsky, mas ao mesmo tempo cheio de verdadeira sinfonia de dança. Criada no campo da "dança pura", a pintura "Sombras" reflete todas as principais características semânticas dessa direção - é construída sobre uma dança sem enredo, que em si é uma ação, não conta uma trama doméstica, mas é um exaltado hino aos sentimentos como tais.

O "Ballet Branco" de Petipa tornou-se não apenas um hino ao talento do mestre e uma manifestação lírica de seu talento, ele foi o maestro dessa maravilhosa tendência estilística da era do romantismo ao século XX. Se não houvesse "Sombras" de Petipa, Lev Ivanov não teria criado magníficas "pinturas de cisnes" no "Lago dos Cisnes". Se não fosse por essas duas apresentações, é bem possível que o gênio de George Balanchine não tivesse sido revelado, para quem a esfera da “dança pura” e do “ballet branco” se tornou o leitmotiv da criatividade e que elevou a dança sem enredo a um novo nível. Assim, "Shadows" é uma obra-prima coreográfica independente e um passo para o desenvolvimento da "dança pura".

Conclusão

No estudo empreendido, foi analisada uma das obras-primas da coreografia do século XIX, nomeadamente, a cena de “Sombras” do balé “La Bayadère” de M. Petipa.

O balé "La Bayadère" é uma das apresentações do patrimônio clássico, que faz parte do repertório dos principais balés do mundo há um século e meio. As razões para tal viabilidade são a coreografia talentosa, a construção ideal da performance, bem como sua cenografia. Todos esses componentes são coletados em La Bayadère, e a cena das Sombras é sua verdadeira apoteose. Criado no gênero de "dança pura", o quadro cantava a beleza e a profundidade emocional da dança clássica, e também se tornou uma das maiores conquistas de Petipa como criador de grandes conjuntos.

A experiência teórica de estudar esta obra de dança é a compreensão do estilo de um dos maiores coreógrafos do século XIX, bem como a oportunidade de traçar a evolução da arte do balé e especificamente da esfera da “dança pura” da época do romantismo até o século XX. Também é importante a oportunidade de conhecer uma performance de livro didático para um profissional de balé.

A aplicação prática deste estudo é uma oportunidade para os coreógrafos modernos compreenderem detalhadamente como foi criada a dança clássica de conjunto, como evoluiu a “grande forma” e quais são as principais características que distinguem o “ballet branco” e são a sua quintessência. Os praticantes de coreografia, ao criarem as suas obras, podem contar com a experiência deste estudo e com as principais características da suite de dança, criada no domínio da “dança pura”, nela identificada. Além disso, os profissionais podem entender melhor a essência do "balé branco" como um fenômeno especial na arte do balé.

Lista de literatura usada

1. 100 libretos de balé. L.: Muzyka, 1971. 334 p.

2. Balé. Enciclopédia. M.: Enciclopédia Soviética, 1981. 678 p.

3. Coreógrafo Marius Petipa. Artigos, estudos, reflexões. Vladimir: Fólio, 2006. 368 p.

4. Vazem E.O. Notas de uma bailarina do Teatro Bolshoi de São Petersburgo. 1867-1884. São Petersburgo: Music Planet, 2009. 448 p.

5. Gaevsky V. Divertimento. Moscou: Arte, 1981. 383 p.

6. Krasovskaya V. Teatro de balé russo da segunda metade do século XIX. Moscou: Arte, 1963. 533 p.

7. Krasovskaya V. Artigos sobre balé. L.: Arte, 1971. 340 p.

8. Marius Petipa. Materiais. Recordações. Artigos. L.: Arte, 1971. 446 p.

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