Tipos de orquestras que executam música instrumental e sinfônica. Sobre a orquestra sinfônica Sobre a orquestra sinfônica

Estrondos distantes de trovões são ouvidos. Aqui troveja cada vez com mais força, relâmpagos, um aguaceiro começa, o som da chuva se intensifica. Mas o furacão diminui gradualmente, o sol apareceu e as gotas de chuva brilharam sob seus raios.
Soa a Sexta Sinfonia de Beethoven.
Ouvir! O trovão é representado pelos tímpanos. O som da chuva é transmitido por contrabaixos e violoncelos. Violinos e flautas tocam de tal forma que parece que o vento está uivando furiosamente.
A orquestra executa a sinfonia.

Orquestra Sinfónica. Ele é chamado milagre de som: pode transmitir uma variedade de tons de sons.
Em uma orquestra sinfônica, via de regra, existem mais de cem instrumentos. Os músicos sentam-se em estrita certa ordem. Isso torna mais fácil para o maestro controlar a orquestra.
Em primeiro plano estão instrumentos de cordas. Eles, por assim dizer, tecem a base do tecido musical, sobre o qual outros instrumentos aplicam tonalidades de cores com seu som: flautas, oboés, clarinetes, fagotes, trompetes, trompas, trombones e percussão - tambores, tímpanos, pratos.
Você pode ver os principais instrumentos da orquestra sinfônica nas fotos. Às vezes, o compositor introduz instrumentos que normalmente não fazem parte de uma orquestra sinfônica. Pode ser um órgão, um piano, sinos, pandeiros, castanholas.
Você deve ter ouvido "Saber Dance" do balé "Gayane" de Aram Khachaturian. Uma das principais melodias desta dança é executada pelo saxofone. Pela primeira vez, o saxofone entrou na orquestra sinfônica apenas no século 19 e, desde então, tem sido frequentemente ouvido em obras sinfônicas.

Os instrumentos musicais surgiram há muitos séculos. O mais antigo deles percussão - tambores, tom-toms, tímpanos - já existiam entre os povos primitivos. Claro, as ferramentas mudam com o tempo. Portanto, os tímpanos modernos são muito diferentes de seus ancestrais. Se antes era um caldeirão de ferro coberto com pele de animal, agora os tímpanos são feitos de cobre, apertados com plástico, e são feitos parafusos que permitem seu ajuste fino.
Em uma orquestra sinfônica, a percussão é a base ritmo musical. Eles também são usados ​​para representar o trovão, a chuva, as salvas de armas, a marcha solene das tropas em um desfile, etc. Eles dão força e poder ao som da orquestra.
Algumas pessoas pensam que tocar instrumentos de percussão não é nada difícil. Bata, digamos, pratos onde necessário - e é isso. Na verdade, tocar um instrumento aparentemente tão simples requer muita habilidade. Os pratos soam diferentes. Depende de quão forte você os atinge. Seu som pode ser extremamente alto e semelhante ao farfalhar das folhas. Em algumas obras, os pratos executam partes solo. Por exemplo, na fantasia de abertura de Tchaikovsky "Romeu e Julieta", eles conduzem uma melodia que transmite a inimizade de duas famílias - os Montecchios e os Capuletos.

Os pratos são frequentemente confundidos com os tímpanos. Mas os tímpanos são tocados de uma forma completamente diferente, golpeando-os com baquetas estofadas em feltro.
Talvez você esteja mais familiarizado com instrumentos de sopro. Muitos deles você provavelmente já viu e ouviu como eles soam.
De contos de fadas e lendas, às vezes aprendemos a história da origem dos instrumentos. Assim, em um antigo mito grego, é dito que o deus das florestas e campos, o santo padroeiro dos pastores, Pan se apaixonou pela ninfa Siringe. Pan era muito assustador - com cascos e chifres, coberto de lã. A bela ninfa, fugindo dele, pediu ajuda ao deus do rio. E ele transformou Syrinx em um junco. Com ela, Pan fez uma flauta de som doce.
A flauta de palheta de Shepherd é o primeiro instrumento de sopro. Os bisnetos deste cachimbo são flautas, fagotes, clarinetes e oboés. Esses instrumentos diferem entre si na aparência e soam de maneira diferente.
Normalmente, na orquestra atrás deles, ao fundo, estão instrumentos de sopro.
Há muito tempo, as pessoas perceberam que, se você soprar nas conchas ou chifres dos animais, eles podem emitir sons musicais. Então eles começaram a fazer ferramentas de metal, semelhantes a chifres e conchas. Demorou muitos anos até que eles se tornassem o que você vê na foto.
Há também muitos instrumentos de sopro na orquestra. São tubas, trompas e trombones. A maior delas é a tuba. Este instrumento de baixo é um verdadeiro gigante.
Olhe para o tubo agora. Ela é muito parecida com o chifre. Era uma vez, a trombeta chamou os guerreiros para a batalha, abriu as férias. E na orquestra, ela primeiro foi encarregada de partes de sinal simples. Mas então as boquilhas melhoraram e o trompete começou a ser usado cada vez mais como instrumento solo. No balé "O Lago dos Cisnes" de P. I. Tchaikovsky, há uma "dança napolitana". Observe como o solo de trompete é brilhante.

E se todos os instrumentos de sopro soarem juntos, você obtém uma melodia poderosa e majestosa.
Mas acima de tudo na orquestra instrumentos de corda. Existem várias dezenas de violinos sozinhos, e também segundos violinos, violoncelos e contrabaixos.
Os instrumentos de corda são os mais importantes. Eles conduzem a orquestra, executando a melodia principal.
O violino é chamado de rainha da orquestra. Muitos concertos especiais foram escritos para violino. Você já ouviu falar, é claro, sobre o grande violinista Paganini. Nas mãos deste mago-músico, o pequeno e gracioso violino soava como uma orquestra inteira.
O violino nasceu na Itália, na cidade de Cremona. Os violinos dos melhores mestres italianos Amati, Guarneli, Stradivari e os russos I. Batov, A. Leman são considerados insuperáveis ​​​​até hoje.
Agora você conhece um pouco sobre os instrumentos musicais de uma orquestra sinfônica. Ao ouvir música, tente distinguir os instrumentos "pela voz".
Claro, isso pode ser difícil de fazer imediatamente. Mas lembre-se de como você aprendeu a ler, como começou com livros pequenos e simples e depois cresceu, aprendeu mais e mais e começou a ler livros sérios e inteligentes.
A música também precisa ser compreendida. Se você mesmo não toca, tente ouvi-la com mais frequência, e a música revelará seus segredos para você, seu mundo mágico e fabuloso.

Marina Razheva
Sinopse do NOD "Orquestra Sinfônica"

Resumo da lição

« Orquestra Sinfónica»

para crianças de 5 a 6 anos

Preparado: diretor de música

Razheva Marina Anatolievna

Teikovo 2015

Alvo: introduzindo crianças em idade pré-escolar à música clássica

Tarefas. Formar nas crianças uma percepção estética do mundo que as rodeia.

Envolva-se na cultura musical.

Para formar a necessidade de percepção da música.

Desenvolver habilidades cognitivas e criativas.

Enriquecer o vocabulário.

Área Educacional - "Educação Artística e Estética"

Forma de organização - Trabalho em equipe professora com crianças.

Tipo de atividade das crianças: cognitivo, comunicativo, musical e artístico.

Materiais e equipamentos: centro de musica para ouvir música, instrumentos musicais infantis, apresentação.

trabalho preliminar: nas aulas de música, as crianças devem se familiarizar com os instrumentos básicos Orquestra Sinfónica, seu som real, coloração de timbre. Distinguir grupos de ferramentas: cordas, sopro, percussão, singles.

Conteúdo de software.

1. Ampliar o conhecimento das crianças sobre as características do som dos instrumentos musicais.

2. Cultive o interesse, o desejo de ouvir o som dos instrumentos.

3. Continue a desenvolver habilidades DMI (instrumentos musicais infantis)

4. Desenvolva a audição de timbre das crianças.

Resultado planejado.

Formação de ideias sobre Orquestra Sinfónica.

Fortalecimento da capacidade de distinguir o som dos instrumentos Orquestra Sinfónica.

Participe ativamente do jogo no DMI.

Sinta a necessidade de perceber a música na performance Orquestra Sinfónica.

Progresso do curso.

As crianças entram no corredor e executam o complexo usual de movimentos musicais e rítmicos, depois vão calmamente para as cadeiras.

Senhor. cumprimentar as crianças com cânticos "Olá!", autor…

Senhor. Chama a atenção das crianças para a tela, onde as crianças veem um grande grupo de músicos.

Senhor. Gente, o que vocês veem nessa foto.

Respostas infantis.

Senhor. sim orquestra - um grupo de músicos que tocam a mesma música juntos. Cada músico executa sua parte de acordo com as notas, o que é chamado de partitura. As pontuações ficam em estandes especiais - consoles.

Agora, eu quero lhe dar um enigma. Tente adivinhar.

Ele dirige a orquestra,

Traz alegria para as pessoas.

Apenas acene a varinha

A música começará a tocar.

Ele não é médico nem motorista.

Quem é? (Condutor)

Crianças. Condutor.

Senhor. Para orquestra soou harmoniosa e harmoniosamente - é controlado pelo maestro. Ele fica de frente para os músicos. O condutor pode fazer jogo de orquestra e rápido, e lentamente, silenciosamente e alto - como você gosta! Mas ele não pronuncia uma única palavra. Ele usa apenas a batuta de seu maestro mágico. Na frente do maestro estão notas grossas e grossas, nas quais são pintadas as partes de todos os músicos. Essas notas são chamadas de cravo.

O violino é um instrumento de arco de 4 cordas, o som mais alto de sua família e o mais importante em orquestra.

violoncelo - grande violino, que é jogado sentado. O violoncelo tem um som baixo rico.

Contrabaixo - o mais baixo em som e o maior em tamanho (até 2 metros) entre a família das cordas instrumentos de arco. É jogado em pé ou em uma cadeira especial. Esta é a base do baixo (a base) Total orquestra.

A flauta pertence ao grupo dos instrumentos de sopro. Mas as flautas modernas raramente são feitas de madeira, mais frequentemente de metal, às vezes de plástico e vidro. O instrumento mais virtuoso e tecnicamente móvel da família dos sopros. A flauta é frequentemente confiada solo orquestral.

Senhor. Pessoal, por que os instrumentos são chamados de instrumentos de sopro?

Respostas infantis.

Senhor. Sim, eles realmente sopram. Seria mais correto dizer que os instrumentos de sopro soam quando o ar é soprado neles.

E agora você vê e ouve uma trombeta de bronze. O trompete tem um som alto e claro, muito adequado para fanfarra. As fanfarras são usadas para dar sinais - solenes ou bélicos em celebrações festivas, desfiles militares.

À sua frente está um trombone. O trombone toca mais uma linha de baixo do que melódica. Difere dos demais instrumentos de sopro pela presença de um bastidor móvel, movendo-se para frente e para trás o músico altera o som do instrumento.

Trompa francesa - trompa. Originalmente descendente de um chifre de caça. A buzina pode ser suave e expressiva ou áspera e áspera.

Senhor. Cite os instrumentos de percussão.

Crianças. Tambor, pandeiro, maracas, triângulo, metalofone, castanholas, sinos, chocalhos, sinos.

Senhor. Isso mesmo pessoal. Existem muitos instrumentos de percussão, mas nem todos podem servir em Orquestra Sinfónica.

Nomeie as ferramentas que você vê no slide.

Tambores, pratos, xilofone.

Slide 14.15.

Além disso, rapazes, orquestra instrumentos individuais são usados. E você deve saber e nomear

eles corretamente.

Crianças. Piano. Harpa.

Senhor. Certo. Este é um piano de cauda de concerto e o instrumento mais antigo - a harpa.

E vocês querem se sentir como músicos de um grande orquestra? Então sugiro que peguem seus instrumentos e toquem uma bela peça musical.

Atuando "Rondo em estilo turco"- W. Mozart ou

"Polca Impertinente"- A. Filippenko.

Senhor. Obrigado rapazes. Eu gosto disso.

E o que vocês acham, instrumentos como balalaica ou saxofone podem tocar em orquestra. E em quê? O fato é que essas ferramentas fazem parte de outras orquestras.

Observe atentamente essas ilustrações. Exceto Orquestra Sinfónica existem outros tipos orquestras: metais, folk, pop, jazz. Eles diferem na composição dos instrumentos e no número de músicos. EM Orquestra Sinfónica, em média, cerca de 60-70 pessoas, mas às vezes - 100 ou mais. Os músicos são organizados em uma determinada ordem. Eles são combinados em grupos de instrumentos semelhantes em timbre.:

cordas, sopros, metais e percussão. Músicos do mesmo grupo sentam-se lado a lado para se ouvirem melhor. E isso cria um som coerente.

E agora, quero convidá-lo a jogar.

Conheça a ferramenta.

Diapositivos 17, 18, 19.

Senhor. Nós nos divertimos muito com você. Você gostou? Qual é o nome de orquestra com quem nos encontramos hoje? Você gostou de qual instrumento? (As crianças respondem uma de cada vez). Eu preparei para você cartões com um enigma que você tentará resolver com a mãe ou o pai e adivinhar. (na parte de trás da silhueta - pontos).

Por favor, venha até mim, eu quero agradecer e dizer adeus (as crianças fecham os olhos, o diretor musical acaricia suas cabeças)

• fundo
• gêneros orquestrais e formulários
• Capela de Mannheim
• músicos da corte

fundo

Desde os tempos antigos, as pessoas sabem sobre o impacto do som de instrumentos musicais no humor humano: o toque suave, mas melodioso de uma harpa, lira, cítara, kemancha ou flauta de palheta evocava sentimentos de alegria, amor ou paz, e o som de chifres de animais (por exemplo, shofars hebraicos) ou tubos de metal contribuíram para o surgimento de sentimentos solenes e religiosos. Os tambores e outras percussões, somados às trompas e trombetas, ajudaram a enfrentar o medo e despertaram a agressividade e a militância. Há muito se percebe que a execução conjunta de vários instrumentos semelhantes aumenta não apenas o brilho do som, mas também o impacto psicológico no ouvinte - o mesmo efeito que ocorre quando um grande número de pessoas canta a mesma melodia juntas. Portanto, onde quer que as pessoas se instalassem, gradualmente começaram a surgir associações de músicos, acompanhando com suas apresentações batalhas ou eventos solenes públicos: rituais no templo, casamentos, enterros, coroações, desfiles militares, diversões nos palácios.

As primeiras referências escritas a tais associações podem ser encontradas no Pentateuco de Moisés e nos Salmos de Davi: no início de alguns salmos há um apelo ao líder do coro com uma explicação de quais instrumentos devem ser usados ​​para acompanhar este ou aquele texto. Havia grupos de músicos na Mesopotâmia e nos faraós egípcios, na antiga China e Índia, Grécia e Roma. Na antiga tradição grega de representar tragédias, havia plataformas especiais nas quais os músicos se sentavam, acompanhando as apresentações de atores e dançarinos tocando instrumentos. Essas elevações de plataforma eram chamadas de "orquestra". Assim, a patente para a invenção da palavra "orquestra" permanece com os antigos gregos, embora na verdade as orquestras existissem muito antes.

Afresco de uma vila romana em Boscoreal. 50-40 aC e. O Museu Metropolitano de Arte

EM Cultura da Europa Ocidental a associação de músicos pela orquestra não começou de imediato a ser convocada. No início, na Idade Média e no Renascimento, era chamada de capela. Este nome foi associado a pertencer a um local específico onde a música era executada. Essas capelas foram a primeira igreja e depois o tribunal. E também havia capelas de aldeia, compostas por músicos amadores. Essas capelas foram praticamente um fenômeno de massa. E embora o nível dos intérpretes da aldeia e seus instrumentos não pudesse ser comparado com o tribunal profissional e as capelas do templo, não se deve subestimar a influência da tradição da aldeia e, posteriormente, da música instrumental folclórica urbana sobre os grandes compositores e a música européia. cultura musical geralmente. A música de Haydn, Beethoven, Schubert, Weber, Liszt, Tchaikovsky, Bruckner, Mahler, Bartok, Stravinsky, Ravel, Ligeti é literalmente fertilizada pelas tradições de fazer música instrumental popular.

Assim como nas culturas mais antigas, na Europa não havia uma divisão inicial entre música vocal e música instrumental. Desde o início da Idade Média, tudo foi dominado por Igreja cristã, A música instrumental na igreja desenvolveu-se como acompanhamento, suporte da palavra evangélica, que sempre dominou - afinal, “no princípio era o Verbo”. Portanto, as primeiras capelas são tanto pessoas que cantam quanto pessoas que acompanham os cantores.

Em algum momento, a palavra "orquestra" aparece. Embora não em todos os lugares ao mesmo tempo. Na Alemanha, por exemplo, esta palavra foi estabelecida muito mais tarde do que nos países românicos. Na Itália, a orquestra sempre significou a parte instrumental e não a parte vocal da música. A palavra orquestra foi emprestada diretamente da tradição grega. As orquestras italianas surgiram na virada dos séculos 16 para 17, junto com o advento do gênero ópera. E por causa da extraordinária popularidade desse gênero, essa palavra conquistou rapidamente o mundo inteiro. Assim, é seguro dizer que a música orquestral contemporânea tem duas fontes: o templo e o teatro.

missa de natal. Miniatura do Magnífico Livro de Horas do Duque de Berry pelos irmãos Limburg. Século 15 EM. 65/1284, fol. 158r / Museu Conde / Wikimedia Commons

E na Alemanha por muito tempo manteve o nome medieval de "capela". Até o século 20, muitas orquestras da corte alemã eram chamadas de capelas. Uma das orquestras mais antigas do mundo hoje é a capela do estado saxão (e no passado - a corte saxônica) em Dresden. Sua história remonta a mais de 400 anos. Ela apareceu na corte dos Eleitores Saxões, que sempre apreciaram o belo e estavam à frente de todos os seus vizinhos nesse aspecto. Ainda existem as Capelas Estaduais de Berlim e Weimar, além da famosa Capela do Tribunal de Meiningen, na qual Richard Strauss começou como maestro (atualmente maestro). A propósito, a palavra alemã "kapellmeister" (mestre de capela) ainda hoje é usada às vezes por músicos como equivalente à palavra "regente", mas mais frequentemente em um sentido irônico, às vezes até negativo (no sentido de um artesão, não é artista). E naquela época, essa palavra era pronunciada com respeito, como nome de uma profissão complexa: "o líder de um coro ou orquestra, que também compõe música". É verdade que em algumas orquestras alemãs essa palavra foi preservada como uma designação da posição - por exemplo, na Orquestra Gewandhaus de Leipzig, o maestro principal ainda é chamado de Gewandhaus Kapellmeister.

Séculos XVII-XVIII: a orquestra como decoração da corte

Luís XIV no Royal Ballet of the Night de Jean Baptiste Lully. Esboço de Henri de Gisset. 1653 Na produção, o rei fez o papel do sol nascente. Wikimedia Commons

As orquestras renascentistas e, mais tarde, as orquestras barrocas, eram principalmente da corte ou eclesiásticas. Seu propósito era acompanhar a adoração ou apaziguar e entreter os que estavam no poder. No entanto, muitos governantes feudais tinham um senso estético bastante desenvolvido e, além disso, gostavam de se exibir. Alguém se gabava do exército, alguém - de arquitetura bizarra, alguém projetava jardins e alguém mantinha um teatro ou orquestra da corte.

O rei francês Luís XIV, por exemplo, tinha duas dessas orquestras: o Ensemble of the Royal Stables, que consistia em instrumentos de sopro e percussão, e os chamados "24 violinos do rei", liderados por compositor famoso Jean Baptiste Lully, que também colaborou com Moliere e entrou para a história como o criador ópera francesa e o primeiro maestro profissional. Mais tarde, o rei inglês Carlos II (filho do executado Carlos I), voltando da França durante a Restauração da monarquia em 1660, também criou seus "24 Violinos do Rei" na Capela Real de acordo com o modelo francês. A própria Capela Real existe desde o século 14 e atingiu seu auge durante o reinado de Elizabeth I - seus organistas da corte eram William Bird e Thomas Tallis. E na corte de Carlos II, o brilhante compositor inglês Henry Purcell serviu, combinando o cargo de organista na Abadia de Westminster e na Capela Real. Nos séculos 16 a 17, na Inglaterra, havia outro nome específico para uma orquestra, geralmente pequena - "consort". No final da era barroca, a palavra "consort" caiu em desuso, e em seu lugar surgiu o conceito de música de câmara, ou seja, música de "quarto".

Fato de guerreiro de " balé real noite." Esboço de Henri de Gisset. 1653 Wikimedia Commons

As formas barrocas de entretenimento estavam se tornando final do século XVII- início do século XVIII, cada vez mais luxuoso. E já não era possível gerir com um pequeno número de ferramentas - os clientes queriam "maiores e mais caros". Embora, claro, tudo dependesse da generosidade do “ilustre patrono”. Se Bach foi forçado a escrever cartas a seus mestres, persuadindo-os a alocar pelo menos dois ou três violinos por parte instrumental, então em Handel, ao mesmo tempo, 24 oboístas, 12 fagotistas, 9 trompistas participaram da primeira apresentação de "Music for the Royal Fireworks" , 9 trompetistas e 3 tocadores de tímpanos (ou seja, 57 músicos para 13 partes prescritas). E na apresentação do "Messias" de Handel em Londres em 1784, 525 pessoas participaram (embora este evento pertença a mais era tardia quando o autor da música não estava mais vivo). A maioria dos autores barrocos escreveu óperas, e a orquestra de ópera teatral sempre foi uma espécie de laboratório criativo para compositores - um lugar para todos os tipos de experimentos, inclusive com instrumentos incomuns. Assim, por exemplo, Monteverdi ainda em início do século XVII século, ele introduziu na orquestra de sua ópera Orpheus, uma das primeiras óperas da história, uma parte de trombone para representar as fúrias infernais.

Desde a época da Camerata florentina (virada dos séculos XVI-XVII), em qualquer orquestra havia uma parte do baixo contínuo, que era tocada por todo um grupo de músicos e gravada em uma linha na clave de fá. Os números abaixo da linha do baixo denotavam certas sequências harmônicas - e os intérpretes tinham que improvisar toda a textura musical e decorações, ou seja, criar de novo a cada apresentação. Sim, e a composição variava de acordo com os instrumentos à disposição de uma determinada capela. A presença de um instrumento de teclado, na maioria das vezes o cravo, era obrigatória. música de igreja este instrumento era na maioria das vezes o órgão; um arco de cordas - violoncelo, viola da gamba ou violone (o precursor do contrabaixo moderno); um alaúde ou teorba de cordas dedilhadas. Mas aconteceu que no grupo de baixo contínuo seis ou sete pessoas tocavam ao mesmo tempo, incluindo vários cravos (Purcell e Rameau tinham três ou quatro deles). No século 19, teclados e instrumentos dedilhados desapareceram das orquestras, mas reapareceram no século 20. E desde a década de 1960, tornou-se possível usar quase qualquer instrumento do mundo em uma orquestra sinfônica - flexibilidade quase barroca na abordagem da instrumentação. Assim, podemos considerar que o barroco deu origem à orquestra moderna.

Instrumentação, estrutura, notação

Miniatura do Comentário sobre o Apocalipse de Beat de Lieban na lista do mosteiro de San Millan de la Cogoglia. 900-950 Biblioteca de Serafín Estébanez Calderón y de San Millán de la Cogolla

A palavra "orquestra" para o ouvinte moderno provavelmente está associada a trechos da música de Beethoven, Tchaikovsky ou Shostakovich; com aquele som massivamente monumental e ao mesmo tempo suavizado, que ficou na nossa memória ao ouvir orquestras modernas - ao vivo e em gravações. Mas as orquestras nem sempre soaram assim. Dentre as muitas diferenças entre as orquestras antigas e as modernas, a principal delas são os instrumentos utilizados pelos músicos. Em particular, todos os instrumentos soavam muito mais silenciosos do que os modernos, já que as salas em que a música era tocada eram (geralmente) muito menores do que as modernas salas de concerto. E não havia buzinas de fábrica, nem turbinas nucleares, nem motores de combustão interna, nem aeronaves supersônicas - o som geral da vida humana era várias vezes mais silencioso do que hoje. Seu volume ainda era medido por fenômenos naturais: o rugido de animais selvagens, o trovão durante as tempestades, o barulho de cachoeiras, o crepitar de árvores caindo ou o estrondo de uma queda de montanha e o rugido da multidão na praça da cidade em uma feira dia. Portanto, a música poderia competir em brilho apenas com a própria natureza.

As cordas que eram amarradas nos instrumentos de corda eram feitas de tendão de boi (hoje são de metal), os arcos eram menores, mais leves e com formato ligeiramente diferente. Devido a isso, o som das cordas era "mais quente", mas menos "suavizado" do que hoje. Os instrumentos de sopro não tinham todas as válvulas modernas e outros dispositivos técnicos que lhes permitiam tocar com mais confiança e precisão. Os sopros da época soavam mais individuais em termos de timbres, às vezes um tanto desafinados (tudo dependia da habilidade do intérprete) e várias vezes mais silenciosos que os modernos. Os instrumentos de sopro de sopro eram todos completamente naturais, ou seja, podiam produzir apenas os sons de uma escala natural, que na maioria das vezes eram suficientes apenas para tocar uma fanfarra curta, mas não uma melodia extensa. A pele de animal foi esticada sobre tambores e tímpanos (essa prática ainda existe hoje, embora instrumentos de percussão com membranas plásticas tenham aparecido há muito tempo).

A ordem da orquestra era geralmente menor do que hoje - em média meio tom e às vezes um tom inteiro. Mas mesmo aqui não havia uma regra única: o sistema tonal para a primeira oitava (segundo a qual a orquestra é tradicionalmente afinada) na corte de Luís XIV era 392 na escala Hertz. Na corte de Carlos II, eles afinaram Lá de 400 a 408 hertz. Ao mesmo tempo, os órgãos dos templos costumavam ser afinados em um tom mais alto do que os cravos que ficavam nas câmaras do palácio (talvez isso se devesse ao aquecimento, já que os instrumentos de corda sobem afinados com o calor seco e, ao contrário, diminuem do frio; os instrumentos de sopro geralmente têm tendência reversa). Portanto, na época de Bach, havia dois sistemas principais: o chamado kammer-ton (moderno "diapasão" - uma palavra derivada dele), ou seja, "sistema de sala" e orgel-ton, ou seja , "sistema de órgão" (também conhecido como "tom coral"). E a afinação da sala para A era de 415 hertz, enquanto a afinação do órgão era sempre mais alta e às vezes chegava a 465 hertz. E se os compararmos com a afinação de concerto moderna (440 hertz), o primeiro acaba sendo meio tom mais baixo e o segundo meio tom mais alto que o moderno. Assim, em algumas cantatas de Bach, escritas tendo em vista o sistema de órgãos, o autor escreveu as partes dos instrumentos de sopro imediatamente em transposição, ou seja, meio tom acima da parte do coro e do baixo contínuo. Isso se devia ao fato de que os instrumentos de sopro, utilizados principalmente na música de câmara da corte, não eram adaptados à afinação mais alta do órgão (flautas e oboés podiam até ser um pouco mais baixos que o camertone e, portanto, também havia um terceiro - camertone baixo). tom). E se, sem saber disso, hoje você tentar tocar tal cantata literalmente a partir das notas, obterá uma cacofonia que o autor não pretendia.

Essa situação de sistemas "flutuantes" persistiu no mundo até a Segunda Guerra Mundial, ou seja, não só em países diferentes, mas em diferentes cidades do mesmo país, os sistemas podem diferir significativamente entre si. Em 1859, o governo francês fez a primeira tentativa de padronizar a afinação ao emitir uma lei aprovando a afinação de A - 435 hertz, mas em outros países as afinações continuaram sendo extremamente diferentes. E só em 1955 organização Internacional Na padronização, a lei sobre a afinação de concerto de 440 hertz foi adotada até hoje.

Heinrich Ignaz Biber. Gravura de 1681 Wikimedia Commons

Autores barrocos e clássicos também realizaram outras operações no campo da afinação, relacionadas à música para instrumentos de corda. É sobre sobre uma técnica chamada "scordatura", ou seja, "afinar as cordas". Ao mesmo tempo, algumas cordas, digamos violinos ou violas, foram afinadas em um intervalo diferente e atípico para o instrumento. Graças a isso, o compositor teve a oportunidade de utilizar, dependendo da tonalidade da composição, um maior número de cordas soltas, o que levou a uma melhor ressonância do instrumento. Mas essa scordatura era frequentemente gravada não em som real, mas em transposição. Portanto, sem a preparação preliminar do instrumento (e do intérprete), tal composição é impossível de ser executada adequadamente. Um exemplo famoso de scordatura é o ciclo de sonatas para violino de Heinrich Ignaz Bieber, Rosário (Mistérios) (1676).

No Renascimento e no início do Barroco, a gama de modos e, mais tarde, as tonalidades em que os compositores podiam compor era limitada por uma barreira natural. O nome dessa barreira é vírgula pitagórica. O grande cientista grego Pitágoras foi o primeiro a sugerir instrumentos de afinação de acordo com uma quinta pura - um dos primeiros intervalos da escala natural. Mas descobriu-se que, se você afinar instrumentos de cordas dessa maneira, depois de passar por um círculo completo de quintas (quatro oitavas), a nota dó sustenido soa muito mais alta em dó. E desde os tempos antigos, músicos e cientistas tentaram encontrar um sistema ideal de afinação de instrumentos, no qual essa falha natural da escala natural - sua desigualdade - pudesse ser superada, o que permitiria o uso igual de todas as tonalidades.

Cada era tinha seus próprios sistemas de ordem. E cada um dos sistemas tinha características próprias, que parecem falsas aos nossos ouvidos acostumados ao som dos pianos modernos. Desde o início do século XIX, todos os instrumentos de teclado foram afinados em uma escala uniforme, dividindo uma oitava em 12 semitons perfeitamente iguais. Uma construção uniforme é muito próxima espírito moderno um compromisso que permitiu resolver o problema da vírgula pitagórica de uma vez por todas, mas sacrificou a beleza natural do som de terças e quintas puras. Ou seja, nenhum dos intervalos (exceto a oitava) tocados por um piano moderno corresponde à escala natural. E em todos os numerosos sistemas de ordem que existiram desde final da idade média, um certo número de intervalos puros foi preservado, devido ao qual todas as teclas receberam um som nitidamente individual. Mesmo após a invenção do bom temperamento (ver Cravo Bem Temperado de Bach), que possibilitou o uso de todas as teclas do cravo ou órgão, as próprias teclas ainda mantinham sua coloração individual. Daí o surgimento da teoria fundamental dos afetos para a música barroca, segundo a qual todos os meios expressivos musicais - melodia, harmonia, ritmo, andamento, textura e a própria escolha da tonalidade - estão inextricavelmente ligados a estados emocionais específicos. Além disso, a mesma tonalidade poderia, dependendo do sistema usado no momento, soar pastoral, inocente ou sensual, solenemente triste ou demonicamente intimidadora.

Para o compositor, a escolha de uma tonalidade ou de outra estava inextricavelmente ligada a um certo conjunto de emoções até a virada dos séculos XVIII para XIX. Além disso, se para Haydn Ré maior soava como “majestosa ação de graças, militância”, para Beethoven soava como “dor, angústia ou uma marcha”. Haydn associava Mi maior a "pensamentos de morte" e, para Mozart, significava "transcendência sublime e solene" (todos esses epítetos são citações dos próprios compositores). Assim, entre as virtudes obrigatórias dos músicos que interpretam música antiga está um sistema multidimensional de conhecimento musical e cultural geral, que permite reconhecer a estrutura emocional e os “códigos” de várias composições de vários autores e, ao mesmo tempo, a capacidade de implementar tecnicamente isso no jogo.

Além disso, também há problemas com a notação: os compositores dos séculos 17 a 18 registraram deliberadamente apenas parte das informações relacionadas à próxima execução da obra; fraseado, nuance, articulação e principalmente decoração requintada - parte integrante da estética barroca - tudo isso foi deixado à livre escolha dos músicos, que assim se tornaram co-criadores do compositor, e não apenas executores obedientes de sua vontade. Portanto, a execução verdadeiramente magistral da música clássica barroca e antiga em instrumentos antigos é uma tarefa não menos (se não mais) difícil do que o domínio virtuoso da música posterior em instrumentos modernos. Quando, há mais de 60 anos, surgiram os primeiros entusiastas de tocar instrumentos antigos (“autenticistas”), eles frequentemente eram recebidos com hostilidade entre seus colegas. Isso se deveu em parte à inércia dos músicos da escola tradicional e em parte à habilidade insuficiente dos próprios pioneiros da autenticidade musical. Nos círculos musicais, havia uma espécie de atitude condescendentemente irônica em relação a eles como perdedores que não encontraram um uso melhor para si mesmos do que publicar falsos balidos melancólicos em “madeira murcha” (sopros de madeira) ou “sucata enferrujada” (sopros de sopro). E essa atitude (certamente infeliz) persistiu até recentemente, até que ficou claro que o nível de tocar em instrumentos antigos cresceu tanto nas últimas décadas que, pelo menos no campo do barroco e dos primeiros clássicos, os autenticistas há muito alcançaram e superou as orquestras modernas de som mais monótono e pesado.

Gêneros e formas orquestrais

Fragmento de um retrato de Pierre Moucheron com sua família. Autor desconhecido. 1563 Rijksmuseum Amsterdam

Assim como a palavra "orquestra" nem sempre significou o que queremos dizer com ela hoje, as palavras "sinfonia" e "concerto" originalmente tinham significados ligeiramente diferentes e só gradualmente, com o tempo, adquiriram seus significados modernos.

Show

A palavra "concerto" tem várias origens possíveis. A etimologia moderna tende a traduzir "chegar a um acordo" do italiano concertare ou "cantar juntos, louvar" do latim concinere, concino. Outra tradução possível é “disputa, competição” do latim concertare: intérpretes individuais (solistas ou um grupo de solistas) competem em música com uma equipe (orquestra). No início da era barroca, uma obra vocal-instrumental costumava ser chamada de concerto, mais tarde tornou-se conhecida como cantata - do latim canto, cantare ("cantar"). Com o tempo, os concertos tornaram-se um gênero puramente instrumental (embora entre as obras do século XX também se possa encontrar uma raridade como o Concerto para Voz e Orquestra de Reinhold Gliere). era barroca fez uma distinção entre um concerto solo (um instrumento e uma orquestra de acompanhamento) e " grande concerto” (concerto grosso), onde a música era transferida entre um pequeno grupo de solistas (concertino) e um grupo com mais instrumentos (ripieno, ou seja, “preenchimento”, “preenchimento”). Os músicos do grupo ripieno eram chamados de ripienistas. Foram esses ripienistas que se tornaram os precursores dos músicos orquestrais modernos. Como ripieno, apenas instrumentos de cordas foram envolvidos, assim como o baixo contínuo. E os solistas podiam ser muito diversos: violino, violoncelo, oboé, flauta doce, fagote, viola d'amour, alaúde, bandolim, etc.

Havia dois tipos de concerto grosso: concerto da chiesa ("concerto de igreja") e concerto da câmera ("concerto de câmara"). Ambos entraram em uso principalmente graças a Arcangelo Corelli, que compôs um ciclo de 12 concertos (1714). Este ciclo teve uma forte influência em Handel, que nos deixou dois ciclos de concerto grosso, reconhecidos como obras-primas deste género. Os concertos de Brandemburgo de Bach também trazem as características claras de um concerto grosso.

O apogeu do concerto solo barroco está associado ao nome de Antonio Vivaldi, que compôs mais de 500 concertos para vários instrumentos acompanhados por cordas e baixo contínuo em sua vida (embora também tenha escrito mais de 40 óperas, um grande número de canções de igreja música coral e sinfonias instrumentais). Os recitais eram, via de regra, em três partes com andamentos alternados: rápido - lento - rápido; esta estrutura tornou-se dominante em amostras posteriores do concerto instrumental - até início do século XXI século. A criação mais famosa de Vivaldi foi o ciclo "As Estações" (1725) para violino e orquestra de cordas, no qual cada concerto é precedido por um poema (talvez escrito pelo próprio Vivaldi). Os poemas descrevem os principais humores e eventos de uma determinada estação, que são então incorporados na própria música. Estes quatro concertos, que faziam parte de um ciclo maior de 12 concertos intitulado Concurso de Harmonia e Invenção, são hoje considerados um dos primeiros exemplos de música de programa.

Esta tradição foi continuada e desenvolvida por Handel e Bach. Além disso, Handel compôs, entre outras coisas, 16 concertos para órgão, e Bach, além dos concertos tradicionais da época para um e dois violinos, também escreveu concertos para cravo, até então instrumento exclusivo do grupo de baixo contínuo. . Assim, Bach pode ser considerado o progenitor do concerto para piano moderno.

Sinfonia

Sinfonia em grego significa "consonância", "som conjunto". Nas antigas tradições gregas e medievais, a sinfonia era chamada de eufonia da harmonia (na linguagem musical de hoje - consonância), e em tempos mais recentes, vários instrumentos musicais começaram a ser chamados de sinfonia, como: saltério, sanfona, espineta ou virginal. E somente na virada dos séculos XVI-XVII a palavra "sinfonia" começou a ser usada como nome de uma composição para vozes e instrumentos. Como os primeiros exemplos de tais sinfonias devem ser chamados? Sinfonias musicais Lodovico Grossi da Viadana (1610), Sinfonias Sacras de Giovanni Gabrieli (1615) e Sinfonias Sacras (op. 6, 1629 e op. 10, 1649) de Heinrich Schutz. Em geral, durante todo o período barroco, uma variedade de composições, tanto eclesiásticas quanto seculares, foram chamadas de sinfonias. Na maioria das vezes, as sinfonias faziam parte de um ciclo maior. Com o advento do gênero da ópera séria italiana (“ópera séria”), associado principalmente ao nome de Scarlatti, a introdução instrumental da ópera, também chamada de abertura, foi chamada de sinfonia, geralmente em três seções: rápida - devagar rápido. Ou seja, "sinfonia" e "abertura" por muito tempo significaram a mesma coisa. A propósito, em ópera italiana a tradição de chamar a abertura de sinfonia sobreviveu até meados do século 19 (veja as primeiras óperas de Verdi, como Nabucodonosor).

Desde o século 18, uma moda para sinfonias instrumentais de várias partes surgiu em toda a Europa. Eles desempenharam um papel importante em ambos os vida pública assim como nos cultos da igreja. No entanto, o principal local de origem e execução das sinfonias eram as propriedades dos aristocratas. Em meados do século 18 (época do surgimento das primeiras sinfonias de Haydn), havia três centros principais de composição de sinfonias na Europa - Milão, Viena e Mannheim. Foi graças às atividades desses três centros, mas especialmente da Mannheim Court Chapel e seus compositores, bem como da obra de Joseph Haydn, que o gênero sinfônico experimentou seu primeiro florescimento na Europa naquela época.

Capela de Mannheim

Jan Stamitz Wikimedia Commons

A capela, que surgiu sob o reinado do eleitor Carlos III Filipe em Heidelberg, e depois de 1720 continuou a existir em Mannheim, pode ser considerada o primeiro protótipo da orquestra moderna. Mesmo antes de se mudar para Mannheim, a capela era mais numerosa do que qualquer outra nos principados vizinhos. Em Mannheim, cresceu ainda mais e, ao atrair a cooperação músicos talentosos Naquela época, a qualidade do desempenho também melhorou significativamente. Desde 1741, o coro era dirigido pelo violinista e compositor tcheco Jan Stamitz. Foi a partir dessa época que podemos falar da criação da escola de Mannheim. A orquestra incluía 30 instrumentos de cordas, instrumentos de sopro emparelhados: duas flautas, dois oboés, dois clarinetes (então ainda raros convidados em orquestras), dois fagotes, duas a quatro trompas, dois trompetes e tímpanos - uma grande composição para a época. Por exemplo, na capela do Príncipe Esterhazy, onde Haydn serviu por quase 30 anos como maestro, no início de sua atividade o número de músicos não ultrapassava 13-16 pessoas, no Conde Morzin, com quem Haydn serviu vários anos antes de Esterhazy e escreveu suas primeiras sinfonias, havia ainda mais músicos, menos - ali, a julgar pelas partituras de Haydn daqueles anos, não havia nem flautas. No final da década de 1760, a Capela Esterhazy cresceu para 16-18 músicos e em meados da década de 1780 atingiu seu número máximo de 24 músicos. E em Mannheim havia 30 pessoas só de cordas.

Mas a principal virtude dos virtuosos de Mannheim não era sua quantidade, mas a incrível qualidade e coerência da atuação coletiva da época. Jan Stamitz, e depois dele outros compositores que escreveram música para esta orquestra, encontraram efeitos cada vez mais sofisticados, até então inéditos, que desde então se associaram ao nome da Capela de Mannheim: aumento conjunto do som (crescendo), atenuação do som (diminuendo), interrupção repentina conjunta do jogo (pausa geral), além de várias figuras musicais, como: o foguete Mannheim (a rápida ascensão da melodia de acordo com os sons de um acorde decomposto), os pássaros de Mannheim ( imitações de pássaros cantando em passagens solo) ou a culminação de Mannheim (preparação para um crescendo, e então no momento decisivo é a cessação da execução de todos os instrumentos de sopro e a execução ativa e enérgica de algumas cordas). Muitos desses efeitos encontraram sua segunda vida nas obras dos contemporâneos mais jovens de Mannheim, Mozart e Beethoven, e alguns ainda existem hoje.

Além disso, Stamitz e seus colegas gradualmente encontraram o tipo ideal de uma sinfonia a quatro vozes, derivada dos protótipos barrocos da sonata de igreja e da sonata de câmara, bem como da abertura da ópera italiana. Haydn chegou ao mesmo ciclo de quatro partes como resultado de seus muitos anos de experimentos. O jovem Mozart visitou Mannheim em 1777 e ficou profundamente impressionado com a música e a execução orquestral que ouviu lá. Com Christian Cannabih, que regeu a orquestra após a morte de Stamitz, Mozart manteve uma amizade pessoal desde sua visita a Mannheim.

músicos da corte

A posição dos músicos da corte, que recebiam salário, era muito vantajosa na época, mas, claro, exigia muito. Eles trabalharam muito e tiveram que cumprir qualquer capricho musical de seus mestres. Eles podem ser apanhados às três ou quatro da manhã e informados de que o proprietário deseja música divertida - para ouvir algum tipo de serenata. Os pobres músicos tiveram que entrar no salão, acender as lâmpadas e tocar. Muitas vezes, os músicos trabalhavam sete dias por semana - conceitos como taxa de produção ou jornada de trabalho de 8 horas, é claro, não existiam para eles (de acordo com os padrões modernos, um músico de orquestra não pode trabalhar mais de 6 horas por dia, quando se trata de ensaios para um concerto ou performance teatral). Tínhamos que jogar o dia todo, então jogamos o dia todo. No entanto, os proprietários amantes da música, na maioria das vezes entendia que um músico não pode tocar sem pausa por várias horas - ele precisa de comida e descanso.

Detalhe de uma pintura de Nicola Maria Rossi. 1732 Bridgeman Images/Fotodom

Capela Haydn e Príncipe Esterhazy

Diz a lenda que Haydn, escrevendo a famosa Sinfonia de Despedida, deu a entender a seu mestre Esterhazy sobre o descanso prometido, mas esquecido. No final, todos os músicos se levantaram, apagaram as velas e foram embora - a dica é perfeitamente compreensível. E o dono os entendeu e os deixou sair de férias - o que fala dele como uma pessoa perspicaz e com senso de humor. Mesmo que seja ficção, transmite de forma notável o espírito daquela época - em outros tempos, tais insinuações sobre os erros das autoridades poderiam custar muito caro ao compositor.

Como os patronos de Haydn eram pessoas bastante educadas e sensíveis à música, ele podia contar com o fato de que qualquer um de seus experimentos - fosse uma sinfonia em seis ou sete movimentos ou algumas incríveis complicações tonais no chamado episódio de desenvolvimento - não seria recebido com condenação. Parece até o contrário: quanto mais complexa e incomum era a forma, mais eles gostavam dela.
No entanto, Haydn se tornou o primeiro compositor notável a se libertar dessa existência aparentemente confortável, mas em geral servil do cortesão. Quando Nikolaus Esterházy morreu, seu herdeiro dissolveu a orquestra, embora ele mantivesse o título de Haydn e o (reduzido) salário de maestro. Assim, Haydn recebeu involuntariamente uma licença por tempo indeterminado e, aproveitando o convite do empresário Johann Peter Salomon, foi para Londres em idade bastante avançada. Lá ele realmente criou um novo estilo orquestral. Sua música tornou-se mais sólida e mais simples. Os experimentos foram cancelados. Isso se devia à necessidade comercial: ele descobriu que o público inglês em geral é muito menos educado do que os ouvintes sofisticados da propriedade de Esterhazy - para ela, você precisa escrever de forma mais curta, clara e sucinta. Embora cada sinfonia escrita por Esterhazy seja única, as sinfonias de Londres são do mesmo tipo. Todos eles foram escritos exclusivamente em quatro partes (naquela época era a forma mais comum de sinfonia, já em pleno uso pelos compositores da escola de Mannheim e Mozart): a sonata allegro obrigatória na primeira parte, a mais ou segunda parte menos lenta, o minueto e o final rápido. O tipo de orquestra e forma musical, bem como o tipo de desenvolvimento técnico dos temas utilizados nas últimas sinfonias de Haydn, já se tornaram um modelo para Beethoven.

Final do século 18 - século 19: a Escola Vienense e Beethoven

Interior do Theatre an der Wien em Viena. Gravação. século 19 Brigeman Images/Fotodom

Acontece que Haydn sobreviveu a Mozart, que era 24 anos mais novo que ele, e encontrou o início da carreira de Beethoven. Haydn trabalhou a maior parte de sua vida na Hungria de hoje e, no final de sua vida, teve um sucesso tempestuoso em Londres, Mozart era de Salzburgo e Beethoven era um flamengo nascido em Bonn. Mas os caminhos criativos dos três gigantes da música estavam ligados à cidade, que, durante o reinado da imperatriz Maria Teresa e depois de seu filho, o imperador José II, assumiu a posição de capital musical mundial - com Viena. Assim, a obra de Haydn, Mozart e Beethoven entrou para a história como o "estilo clássico vienense". É verdade que deve-se notar que os próprios autores não se consideravam de forma alguma "clássicos", e Beethoven se considerava um revolucionário, um pioneiro e até um subversor de tradições. O próprio conceito de "estilo clássico" é uma invenção muito posterior (meados do século XIX). As principais características desse estilo são a unidade harmoniosa de forma e conteúdo, o equilíbrio do som na ausência de excessos barrocos e a antiga harmonia da arquitetônica musical.

A coroa dos vienenses estilo clássico na área música orquestral As sinfonias londrinas de Haydn, as últimas sinfonias de Mozart e todas as sinfonias de Beethoven são comumente consideradas. Nas últimas sinfonias de Haydn e Mozart, o léxico musical e a sintaxe do estilo clássico foram finalmente estabelecidos, assim como a composição da orquestra, que se cristalizou já na escola de Mannheim e ainda é considerada clássica: um grupo de cordas (dividido em primeiros e segundos violinos, violas, violoncelos e contrabaixos), um par de sopros de composição - geralmente duas flautas, dois oboés, dois fagotes. No entanto, a partir de últimos trabalhos Mozart, os clarinetes também entraram com firmeza na orquestra e se firmaram. A paixão de Mozart pelo clarinete contribuiu em grande parte para a ampla distribuição deste instrumento como parte do grupo de sopros da orquestra. Mozart ouviu clarinetes em 1778 em Mannheim nas sinfonias de Stamitz e escreveu com admiração em uma carta a seu pai: "Oh, se ao menos tivéssemos clarinetes!" - significando por "nós" a Capela do Tribunal de Salzburgo, que introduziu os clarinetes apenas em 1804. Deve-se notar, no entanto, que já em 1769 os clarinetes eram usados ​​regularmente nas bandas militares do arcebispado principesco.

Às madeiras já mencionadas, costumavam acrescentar-se duas trompas e, por vezes, duas trombetas e tímpanos, que vinham em música sinfônica dos militares. Mas esses instrumentos eram usados ​​apenas em sinfonias, cujas tonalidades permitiam o uso de tubos naturais, que existiam em apenas algumas afinações, geralmente em ré ou dó maior; às vezes trombetas também eram usadas em sinfonias escritas em sol maior, mas nunca tímpanos. Um exemplo de tal sinfonia com trombetas, mas sem tímpanos, é a Sinfonia nº 32 de Mozart. A parte dos tímpanos foi posteriormente adicionada à partitura por uma pessoa não identificada e é considerada inautêntica. Pode-se supor que essa antipatia dos autores do século 18 pelo sol maior em conexão com os tímpanos é explicada pelo fato de que para os tímpanos barrocos (afinados não por pedais modernos convenientes, mas por parafusos de tensão manuais), eles tradicionalmente escreveu música composta por apenas duas notas - a tônica (1º grau de tonalidade) e dominantes (5º grau de tonalidade), que foram chamadas para apoiar os tubos que tocavam essas notas, mas a nota principal da chave G maior em a oitava superior nos tímpanos soava muito aguda e na inferior - muito abafada. Portanto, os tímpanos em sol maior foram evitados por causa de sua dissonância.

Todos os outros instrumentos eram considerados aceitáveis ​​​​apenas em óperas e balés, e alguns deles soavam até na igreja (por exemplo, trombones e trompas de basset no Requiem, trombones, trompas de basset e flautim em " flauta mágica”, bateria da música “janízaro” em “Abduction from the Seraglio” ou um bandolim em “Don Giovanni” de Mozart, uma trompa de basset e uma harpa no balé de Beethoven “As Obras de Prometeu”).

O baixo contínuo gradualmente caiu em desuso, primeiro desaparecendo da música orquestral, mas permanecendo por algum tempo na ópera para acompanhar recitativos (ver As Bodas de Fígaro, Todas as Mulheres Fazem e Don Giovanni de Mozart, mas também mais tarde - V início do XIX século, em alguns óperas cômicas Rossini e Donizetti).

Se Haydn entrou para a história como o maior inventor da música sinfônica, Mozart experimentou muito mais a orquestra em suas óperas do que em suas sinfonias. Estes últimos são incomparavelmente mais rigorosos no cumprimento das normas da época. Embora existam, é claro, exceções: por exemplo, nas sinfonias de Praga ou Paris não há minueto, ou seja, consistem em apenas três partes. Existe até uma sinfonia de um movimento nº 32 em sol maior (no entanto, é construída no modelo da abertura italiana em três seções, rápido - lento - rápido, ou seja, corresponde às normas pré-haydnianas mais antigas) . Mas, por outro lado, até quatro trompas estão envolvidas nesta sinfonia (como, aliás, na Sinfonia nº 25 em sol menor, bem como na ópera Idomeneo). Os clarinetes são introduzidos na Sinfonia nº 39 (o amor de Mozart por esses instrumentos já foi mencionado), mas os oboés tradicionais estão ausentes. E a Sinfonia nº 40 existe até em duas versões - com e sem clarinetes.

Em termos de parâmetros formais, Mozart move-se na maior parte das suas sinfonias segundo os esquemas mannheim e haydniano - claro, aprofundando-os e refinando-os com a força do seu génio, mas sem alterar nada de essencial ao nível das estruturas ou das composições. Porém, nos últimos anos de sua vida, Mozart começou a estudar detalhada e profundamente a obra dos grandes polifonistas do passado - Handel e Bach. Graças a isso, a textura de sua música é cada vez mais enriquecida com vários tipos de truques polifônicos. Um exemplo brilhante da combinação de um armazém homofônico típico de uma sinfonia do final do século 18 com uma fuga do tipo Bach é a última 41ª sinfonia de Mozart, "Júpiter". Inicia o renascimento da polifonia como o método de desenvolvimento mais importante no gênero sinfônico. É verdade que Mozart seguiu o caminho percorrido antes dele por outros: as finais de duas sinfonias de Michael Haydn, nº 39 (1788) e 41 (1789), sem dúvida conhecidas de Mozart, também foram escritas em forma de fuga.

Retrato de Ludwig van Beethoven. Joseph Karl Stieler. 1820 Wikimedia Commons

O papel de Beethoven no desenvolvimento da orquestra é especial. Sua música é uma combinação colossal de duas épocas: clássica e romântica. Se na Primeira Sinfonia (1800) Beethoven é um aluno fiel e seguidor de Haydn, e no balé As Obras de Prometeu (1801) ele é o sucessor das tradições de Gluck, então na Terceira Sinfonia Heróica (1804) há é um repensar final e irrevogável da tradição Haydn-Mozart em uma chave mais moderna. A Segunda Sinfonia (1802) externamente ainda segue os padrões clássicos, mas possui muitas inovações, sendo a principal delas a substituição do minueto tradicional por um scherzo camponês grosseiro (“piada” em italiano). Desde então, minuetos em as sinfonias de Beethoven não se encontram mais, com exceção do uso ironicamente nostálgico da palavra "minueto" no título do terceiro movimento da Oitava Sinfonia - "No ritmo do minueto" (na época em que a Oitava foi composta - 1812 - os minuetos já haviam caído em desuso em todos os lugares, e Beethoven aqui claramente usa essa referência ao gênero como um sinal de um "passado doce, mas distante"). Mas também a abundância de contrastes dinâmicos e a transferência consciente do tema principal do primeiro movimento para violoncelos e contrabaixos, enquanto os violinos desempenham um papel incomum para eles como acompanhantes, e a frequente separação das funções de violoncelos e contrabaixos (ou seja, a emancipação dos contrabaixos como voz independente) e estendida, desenvolvendo as codas nas partes extremas (transformando-se praticamente em segundos desenvolvimentos) são todos traços do novo estilo, que encontrou seu desenvolvimento impressionante no próximo, o Terceira Sinfonia.

Ao mesmo tempo, a Segunda Sinfonia traz o início de quase todas as sinfonias subsequentes de Beethoven, especialmente a Terceira e a Sexta, bem como a Nona. Na introdução da primeira parte da Segunda, há um motivo em Ré menor que é duas gotas semelhante ao tema principal da primeira parte da Nona, e a parte de ligação do final da Segunda é quase um esboço de “Ode à Alegria” do final da mesma Nona, ainda que com instrumentação idêntica.

A Terceira Sinfonia é a mais longa e a mais complexa de todas as sinfonias escritas até agora, e linguagem musical, e no estudo mais intensivo do material. Contém contrastes dinâmicos inéditos para a época (de três pianos a três fortes!) mas, por assim dizer, permeia todo o ciclo de quatro partes, criando uma sensação de narrativa única e indivisível. A sinfonia heróica não é mais uma sequência harmoniosa de partes contrastantes do ciclo instrumental, mas completamente novo gênero, na verdade - o primeiro romance sinfônico da história da música!

O uso da orquestra por Beethoven não é apenas virtuoso, ele leva os instrumentistas ao limite e muitas vezes vai além das limitações técnicas concebíveis de cada instrumento. A famosa frase de Beethoven, dirigida a Ignaz Schuppanzig, violinista e líder do Count Lichnowsky Quartet, o primeiro intérprete de muitos quartetos de Beethoven, em resposta à sua observação crítica sobre a "impossibilidade" de uma passagem de Beethoven, caracteriza notavelmente a atitude do compositor em relação aos problemas técnicos na música: "Que me importa seu infeliz violino, quando o Espírito fala comigo?!" A ideia musical vem sempre em primeiro lugar, e só depois dela devem existir formas de a concretizar. Mas, ao mesmo tempo, Beethoven estava bem ciente das possibilidades da orquestra de seu tempo. A propósito, a opinião amplamente difundida sobre consequências negativas A surdez de Beethoven, supostamente refletida em suas composições posteriores e, portanto, justificando intrusões posteriores em suas partituras na forma de todos os tipos de retoques, é apenas um mito. o suficiente para ouvir Boa performance suas sinfonias ou quartetos tardios sobre instrumentos autênticos, para garantir que não tenham falhas, mas apenas uma atitude altamente idealista e intransigente em relação à sua arte, baseada em um conhecimento detalhado dos instrumentos de seu tempo e de suas capacidades. Se Beethoven tivesse uma orquestra moderna com capacidades técnicas modernas à sua disposição, certamente teria escrito de uma maneira completamente diferente.

Em termos de instrumentação, em suas primeiras quatro sinfonias, Beethoven permanece fiel aos padrões das sinfonias posteriores de Haydn e Mozart. Embora a Sinfonia Heróica use três trompas em vez das tradicionais duas, ou as raras, mas tradicionalmente aceitáveis, quatro. Ou seja, Beethoven questiona o próprio princípio sagrado de seguir quaisquer tradições: ele precisa de uma voz de terceira trompa na orquestra - e ele a apresenta.

E já na Quinta Sinfonia (1808), Beethoven introduz no final os instrumentos de uma orquestra militar (ou teatral) - flauta flautim, contrafagote e trombones. A propósito, um ano antes de Beethoven, o compositor sueco Joachim Nicholas Eggert usou trombones em sua Sinfonia em Mi bemol maior (1807), e em todos os três movimentos, e não apenas no final, como fazia Beethoven. Assim, no caso dos trombones, a palma não é para o grande compositor, mas para seu colega bem menos famoso.

A Sexta Sinfonia (Pastoral) é o primeiro ciclo de programa na história da sinfonia, em que não só a sinfonia em si, mas também cada parte, é precedida por uma descrição de algum tipo de programa interno - uma descrição dos sentimentos de um citadino que se encontra na natureza. Na verdade, as descrições da natureza na música não são novas desde os tempos barrocos. Mas, ao contrário de The Seasons, de Vivaldi, e de outros exemplos barrocos de música de programa, Beethoven não lida com a escrita sonora como um fim em si mesmo.A Sexta Sinfonia, em suas próprias palavras, é "mais uma expressão de sentimentos do que uma pintura". A sinfonia pastoral é a única na obra de Beethoven em que o ciclo sinfônico de quatro partes é violado: o scherzo é seguido sem interrupção pelo quarto movimento, livre na forma, intitulado The Thunderstorm, e depois dele, também sem interrupção, o finale segue. Assim, existem cinco movimentos nesta sinfonia.

A abordagem de Beethoven para a orquestração desta sinfonia é extremamente interessante: no primeiro e no segundo movimentos, ele usa estritamente apenas cordas, sopros e duas trompas. No scherzo, dois trompetes são conectados a eles, em The Thunderstorm os tímpanos, uma flauta flautim e dois trombones se juntam, e no finale os tímpanos e flautim silenciam novamente, e os trompetes e trombones deixam de desempenhar sua função tradicional de fanfarra e fundem-se no coro geral de sopro da doxologia panteísta.

O ponto culminante da experiência de Beethoven no campo da orquestração foi a Nona Sinfonia: em seu final, não apenas os já mencionados trombones, flauta flautim e contrafagote são usados, mas também todo um conjunto de percussão "turca" - grande tambor, prato e triângulo, e o mais importante - o coro e os solistas! Aliás, os trombones no final da Nona são mais usados ​​como amplificação da parte coral, e isso já é uma referência à tradição da música oratória eclesial e secular, principalmente em sua refração Haydniana-Mozartiana (ver " Creation of the World" ou "The Seasons" de Haydn, Missa antes menor ou Requiem de Mozart), o que significa que esta sinfonia é uma fusão do gênero de sinfonia e oratório espiritual, escrita apenas em um texto poético e secular de Schiller. Outra grande inovação formal da Nona Sinfonia foi o rearranjo do movimento lento e do scherzo. O nono scherzo, estando em segundo lugar, não desempenha mais o papel de um alegre contraste que desencadeia o final, mas se transforma em uma continuação dura e totalmente “militarista” da trágica primeira parte. E o terceiro movimento lento torna-se o centro filosófico da sinfonia, caindo precisamente na zona da seção áurea - o primeiro, mas de forma alguma o último caso na história da música sinfônica.

Com a Nona Sinfonia (1824), Beethoven dá o salto para uma nova era. Isso coincide com o período das mais graves transformações sociais - com a transição final do Iluminismo para uma nova era industrial, cujo primeiro evento ocorreu 11 anos antes do final do século anterior; um evento testemunhado por todos os três representantes da escola clássica vienense. Estamos falando, é claro, da Revolução Francesa.

, violoncelos , contrabaixos . Reunidas, nas mãos de músicos experientes, sujeitas à vontade do maestro, formam um instrumento musical capaz de expressar e transmitir com sons qualquer conteúdo musical, qualquer imagem, qualquer pensamento. Muitas combinações de instrumentos da orquestra fornecem um conjunto quase inesgotável de sons diversos - de estrondosos, ensurdecedores a quase inaudíveis, de agudos agudos a acariciantes suaves. E acordes de vários andares de qualquer complexidade, e plexos padronizados e sinuosos de ornamentos melódicos heterogêneos, e tecido fino como teia de aranha, pequenos "cacos" sonoros quando, de acordo com expressão figurativa S. S. Prokofiev, “como se estivessem espanando a orquestra”, e poderosos uníssonos de muitos instrumentos tocando simultaneamente os mesmos sons - tudo isso está sujeito à orquestra. Qualquer um dos grupos orquestrais - cordas, sopros, percussão, dedilhado, teclado - é capaz de se separar dos demais e conduzir sua própria narração musical enquanto os demais se calam; mas todos eles completamente, parcialmente ou como representantes individuais, fundindo-se com outro grupo ou parte dele, formam uma complexa liga de timbres. Por mais de dois séculos, os pensamentos mais queridos dos compositores, os marcos mais brilhantes na história da arte dos sons, estiveram ligados à música concebida, escrita e às vezes até arranjada para uma orquestra sinfônica.

Arranjo de instrumentos musicais de uma orquestra sinfônica.

Todo mundo que ama música conhece e lembra os nomes de J. Haydn, W. A. ​​​​Mozart, F. Schubert, R. Schumann, I. Brahms, G. Berlioz, F. Liszt, S. Frank, J. Bizet, J. Verdi , P. I. Tchaikovsky, N. A. Rimsky-Korsakov, A. P. Borodin. M. P. Mussorgsky , S. V. Rachmaninov , A. K. Glazunov , I. F. Stravinsky , S. S. Prokofiev , N. Ya. Myaskovsky , D. D. Shostakovich , A. I. Khachaturian , K. Debussy, M. Ravel, B. Bartok e outros mestres cujas sinfonias, suítes, aberturas, poemas sinfônicos , pinturas, fantasias, concertos instrumentais acompanhados por uma orquestra, por fim, cantatas, oratórios, óperas e balés são escritos para uma orquestra sinfônica ou envolvem sua participação. A capacidade de escrever para ele é a área mais elevada e complexa da arte da composição musical, exigindo profundo conhecimento especial, ótima experiência, prática e, o mais importante - habilidades musicais especiais, talento, talento.

A história do surgimento e desenvolvimento de uma orquestra sinfônica é a história da reestruturação gradual do antigo e da invenção de novos instrumentos, um aumento em sua composição, a história do aprimoramento das formas como as combinações de instrumentos são usadas, ou seja, a história daquela área da ciência musical que se chama orquestração ou instrumentação e, por fim, a história da música sinfônica, da ópera, do oratório. Todos esses quatro termos, os quatro lados do conceito de "orquestra sinfônica", estão intimamente relacionados. A influência de um sobre o outro foi e ainda é diversa.

A palavra "orquestra" na Grécia Antiga significava uma área semicircular em frente ao palco do teatro, onde ficava o coro - participante indispensável nas apresentações dramáticas da época de Esquilo, Sófocles, Eurípides, Aristófanes. Por volta de 1702, esta palavra denotou pela primeira vez um pequeno espaço destinado a um conjunto de instrumentistas que acompanhavam a ópera. Os chamados grupos instrumentais na música de câmara. Em meados do século XVIII. introduziu uma distinção decisiva para a história da orquestra - uma grande orquestra se opôs à pequena música de câmara - um conjunto. Até então, não havia uma linha clara entre música de câmara e música orquestral.

O conceito de "orquestra sinfônica" surgiu na era do classicismo, quando K. V. Gluck, L. Boccherini, Haydn, Mozart viveram e trabalharam. Já surgiu depois que os compositores começaram a escrever com precisão nas notas os nomes de cada instrumento que tocava esta ou aquela voz, esta ou aquela linha musical. Já no início do século XVII. K. Monteverdi em "Orpheus" antes de cada número listava apenas os instrumentos que poderiam executá-lo. A questão de quem deveria jogar qual linha permaneceu em aberto. Portanto, em qualquer uma das 40 casas de ópera de sua Veneza natal, uma apresentação de Orfeu poderia ser diferente da outra. J. B. Lully, compositor, violinista, maestro, foi provavelmente o primeiro a escrever para um conjunto específico de instrumentos, para os chamados "24 Violinos do Rei" - um conjunto de cordas formado na corte de Luís XIV e liderado pelo próprio Lully . Ele tinha a voz superior do grupo de cordas também apoiada por oboés e a voz inferior por fagotes. Oboés e fagotes sem cordas, contrastando com com força total, participou das seções intermediárias de suas composições.

Ao longo do século XVII e a primeira metade do século XVIII. a base inicial da orquestra é formada - o grupo de cordas. Gradualmente, são adicionados representantes da família dos ventos - flautas, oboés e fagotes e, em seguida, trompas. O clarinete entrou na orquestra muito mais tarde devido à sua extrema imperfeição na época. M. I. Glinka em suas "Notas sobre Instrumentação" chama o som do clarinete de "ganso". No entanto, um grupo de sopros composto por flautas, oboés, clarinetes e trompas (dois ao todo) aparece na Sinfonia de Praga de Mozart e, antes disso, em seu contemporâneo francês F. Gossec. Nas Sinfonias de Londres de Haydn e nas primeiras sinfonias de L. Beethoven, aparecem dois trompetes, assim como tímpanos. No século 19 o grupo de sopro na orquestra é ainda mais aprimorado. Pela primeira vez na história da música orquestral, uma flauta flautim, um contrafagote e três trombones, antes usados ​​apenas em óperas, participam do final da 5ª sinfonia de Beethoven. R. Wagner acrescenta outra tuba e eleva o número de tubos para quatro. Wagner é principalmente um compositor operístico, mas ao mesmo tempo é considerado um notável sinfonista e reformador da orquestra sinfônica.

O desejo dos compositores dos séculos XIX-XX. O enriquecimento da paleta sonora levou à introdução na orquestra de uma série de instrumentos com capacidades técnicas e tímbricas especiais.

Até o final do século XIX. a composição da orquestra é levada a proporções impressionantes e às vezes gigantescas. Assim, a 8ª sinfonia de Mahler não é acidentalmente chamada de "a sinfonia de mil participantes". Nas telas sinfônicas e óperas de R. Strauss, aparecem inúmeras variedades de instrumentos de sopro: flautas alto e baixo, oboé barítono (haeckelphone), clarinete pequeno, clarinete contrabaixo, tubos alto e baixo, etc.

No século XX. a orquestra é reabastecida principalmente com instrumentos de percussão. Antes disso, os membros habituais da orquestra eram 2–3 tímpanos, pratos, baixo e caixa, um triângulo, com menos frequência um pandeiro e tom-toms, sinos, um xilofone. Agora os compositores usam um conjunto de sinos orquestrais que dão uma escala cromática, a celesta. Eles introduzem na orquestra instrumentos como flexatone, sinos, castanholas espanholas, uma caixa de madeira barulhenta, um chocalho, um estalo de chicote (seu golpe é como um tiro), uma sirene, máquinas de vento e trovão, até mesmo o canto de um rouxinol gravado em disco especial (foi utilizado no poema sinfônico do compositor italiano O. Respighi "Os Pinheiros de Roma").

Na segunda metade do século XX. do jazz à orquestra sinfônica vêm instrumentos de percussão como vibrafone, tomtons, bongôs, combinados bateria- com "Charleston" ("hi-hat"), maracas.

Quanto aos grupos de cordas e sopros, sua formação em 1920 estava basicamente concluída. A orquestra às vezes inclui representantes individuais do grupo de saxofone (nas obras de Wiese, Ravel, Prokofiev), uma banda de metais (cornetas de Tchaikovsky e Stravinsky), cravo, domra e balalaica, violão, bandolim, etc. para composições parciais de uma orquestra sinfônica: para cordas sozinhas, para cordas e metais, para um grupo de sopros sem cordas e percussão, para cordas com percussão.

Compositores do século XX escrever muita música para orquestra de câmara. É composto por 15-20 cordas, uma madeira cada, uma ou duas trompas, um grupo de percussão com um intérprete, uma harpa (em vez dela pode haver um piano ou cravo). A par destas surgem obras para um conjunto de solistas, onde existe um representante de cada casta (ou de alguma delas). Tais são as sinfonias de câmara e peças de A. Schoenberg, A. Webern, a suíte de Stravinsky "A História de um Soldado", composições compositores soviéticos- nossos contemporâneos M. S. Weinberg, R. K. Gabichvadze, E. V. Denisov e outros. Cada vez mais, os autores se voltam para composições incomuns ou, como dizem, emergenciais. Eles precisam de sons incomuns e raros, pois o papel do timbre na música moderna aumentou mais do que nunca.

No entanto, para ter sempre a oportunidade de tocar música, tanto antiga como nova, e recente, a composição da orquestra sinfónica mantém-se estável. A orquestra sinfônica moderna é subdividida em grande orquestra sinfônica (cerca de 100 músicos), média (70 a 75), pequena (50 a 60). Com base em uma grande orquestra sinfônica, é possível selecionar para cada obra a composição necessária para sua execução: uma para os “Oito Russos músicas folk" de A. K. Lyadov ou "String Serenade" de Tchaikovsky, o outro para as telas grandiosas de Berlioz, Scriabin, Shostakovich, para "Petrushka" de Stravinsky ou o ardente "Bolero" de Ravel.

Como são os músicos no palco? Nos séculos XVIII-XIX. os primeiros violinos ficavam à esquerda do maestro e os segundos à direita, as violas ficavam atrás dos primeiros violinos e os violoncelos atrás do segundo. Atrás grupo de strings eles se sentaram em fileiras: na frente do grupo de sopros e atrás dele o grupo de metais. Os contrabaixos estavam localizados ao fundo, à direita ou à esquerda. O resto do espaço foi dedicado a harpas, celesta, piano e percussão. Em nosso país, os músicos sentam-se de acordo com o esquema introduzido em 1945 pelo maestro americano L. Stokowski. De acordo com esse esquema, os violoncelos são colocados em primeiro plano, em vez dos segundos violinos à direita do maestro; seu antigo lugar agora é ocupado pelos segundos violinos.

Uma orquestra sinfônica é dirigida por um maestro. Ele une os músicos da orquestra e direciona todos os seus esforços para a realização de seu plano de atuação durante os ensaios e no concerto. A condução é baseada em um sistema de movimento de mão especialmente projetado. O maestro geralmente segura uma batuta na mão direita. O papel mais importante é desempenhado por seu rosto, aparência, expressões faciais. O maestro deve ser uma pessoa altamente educada. Ele precisa de conhecimento de música de várias épocas e estilos, instrumentos de orquestra e suas capacidades, ouvido aguçado, capacidade de penetrar profundamente na intenção do compositor. O talento do intérprete deve ser combinado com suas habilidades organizacionais e pedagógicas.

Fatos interessantes sobre a orquestra sinfônica

Nós convidamos você a se familiarizar com interessantes e fatos fascinantes associados à orquestra sinfônica, que reuniram bastante ao longo de sua história secular. Esperamos que com informações tão interessantes possamos surpreender não apenas os amantes da arte do balé, mas também descobrir algo novo até mesmo para os verdadeiros profissionais da área.

• A formação de uma orquestra sinfônica ocorreu ao longo de vários séculos a partir de pequenos conjuntos e começou nos séculos XVI-XVII, quando surgiram novos gêneros musicais e foi necessária uma mudança na equipe de intérpretes. A composição completamente pequena foi determinada apenas no século XVIII.
• O número de músicos pode variar de 50 a 110 pessoas, dependendo da obra ou local de apresentação. O maior número de artistas já registrado refere-se a uma apresentação na cidade de Oslo, no estádio Yllevaal, em 1964, que contou com a presença de 20.100 pessoas.
• Às vezes, você pode ouvir o nome de uma orquestra sinfônica dupla, tripla, é dada pelo número de instrumentos de sopro nela apresentados e indica seu tamanho.
• Ele deu uma grande contribuição para o desenvolvimento da orquestra L. Beethoven , então em sua obra uma orquestra sinfônica clássica ou pequena foi finalmente estabelecida, e em um período posterior as características de uma grande composição foram delineadas.
• A orquestra sinfônica usa arranjos de assentos alemães e americanos para músicos. Então, em russo - o americano é usado.
• Entre todas as orquestras do mundo, há apenas uma que escolhe seu próprio maestro e, nesse caso, pode fazê-lo a qualquer momento - é a Filarmônica de Viena.
• Existem grupos sem maestro. Pela primeira vez, tal ideia foi aceita em 1922 pelo Persimfans na Rússia. Isso se devia à ideologia da época, que valorizava o trabalho em equipe. Outras orquestras depois seguiram esse exemplo, ainda hoje em Praga e na Austrália existem orquestras sem maestro.

• A orquestra é afinada de acordo com o oboé ou o diapasão, este último, por sua vez, soa cada vez mais agudo. O fato é que inicialmente em diferentes países soava de forma diferente. No século 18, na Alemanha, seu som era mais baixo que o italiano, mas mais alto que o francês. Acreditava-se que quanto mais alta a configuração, mais brilhante seria o som, e qualquer banda se esforça para isso. É por isso que elevou seu tom de 380 Hz (barroco) para 442 Hz em nosso tempo. Além disso, esse número se tornou uma figura de controle, mas eles também conseguem ultrapassá-lo até 445 Hz, como fazem em Viena.
• Até o século 19, os deveres de um maestro também incluíam tocar o cravo ou violino . Além disso, não possuíam batuta de maestro, o compositor ou músico batia o compasso com o auxílio de um instrumento ou com acenos de cabeça.
• A prestigiosa revista inglesa Gramophone, que é reconhecida como uma publicação autorizada no campo da música clássica, publicou uma lista das melhores orquestras do mundo, as bandas russas ocuparam a 14ª, 15ª e 16ª posições nela.