Musikinstrument av folken i Kaukasus. Duduk

Alborov F.Sh.

I musikhistorisk vetenskap blåsinstrument anses vara den äldsta. Deras avlägsna förfäder (alla typer av pipor, signalljudinstrument, visselpipor gjorda av horn, ben, snäckor etc.), som erhållits av arkeologer, går tillbaka till den paleolitiska eran. Långsiktiga och djupgående studier av omfattande arkeologiskt material gjorde det möjligt för den enastående tyske forskaren Kurt Sachs (I) att föreslå följande sekvens i uppkomsten av huvudtyperna av blåsinstrument:
I. Den sena paleolitiska eran (35-10 tusen år sedan) -
Flöjt
Rör;
Skalrör.
2. Mesolithic och Neolithic (10-5 tusen år sedan) -
Flöjt med spelhål; Flöjt av Pan; tvärflöjt; tvärrör; Rör med en enda tunga; näsflöjt; Metallrör; Rör med dubbeltunga.
Sekvensen av uppkomsten av huvudtyperna av blåsinstrument som föreslagits av K. Zaks gjorde det möjligt för den sovjetiske instrumentologen S.Ya Levin att hävda att "redan under det primitiva samhällets förhållanden fanns det tre huvudtyper av blåsinstrument som fortfarande existerar, kännetecknas av principen om ljudbildning: flöjt, vass, munstycke”. Inom modern instrumentalvetenskap kombineras de i form av undergrupper till en gemensam grupp "blåsinstrument".

Gruppen blåsinstrument bör anses vara den mest talrika i den ossetiska folkmusikinstrumenteringen. Den okomplicerade designen och arkaismen som tittar igenom dem talar om deras uråldriga ursprung, liksom det faktum att de från starten till nutid knappast har genomgått några betydande yttre eller funktionella förändringar.

Förekomsten av en grupp blåsinstrument i den ossetiska musikinstrumenteringen kan i sig inte vittna om deras antika, även om detta inte bör bortses från. Närvaron i denna grupp av instrument av alla tre undergrupper med deras varianter måste redan betraktas som en indikator på det utvecklade instrumentella tänkandet hos folket, vilket återspeglar vissa stadier av dess konsekventa bildning. Detta är inte svårt att verifiera om du noggrant överväger följande nedan, platsen för de ossetiska "blåsinstrumenten i undergrupper:
I. Flöjt - Uasӕn;
Wadyndz.
II. Vass - Stilar;
Lalym-wadyndz.
III. Munstycken - Fidiug.
Det är ganska uppenbart att alla dessa instrument, enligt principen om ljudbildning, tillhör olika typer av blåsinstrument och talar om olika tidpunkter: flöjt uasӕn och uadyndz, säg, är mycket äldre än vassstilen eller till och med munstycket. förtroende, etc. Samtidigt innehåller instrumentens dimensioner, antalet spelhål på dem och slutligen metoderna för ljudproduktion värdefull information inte bara om utvecklingen musikaliskt tänkande, effektivisering av lagarna för tonhöjdsförhållande och kristallisering av primära skalor, men också om utvecklingen av instrumental produktion, musikaliskt och tekniskt tänkande hos våra avlägsna förfäder. När man bekantar sig med de kaukasiska folkens musikinstrument kan man lätt märka att vissa traditionella typer av ossetiska blåsinstrument (liksom instrument stränggrupp) liknar externt och funktionellt motsvarande typer av blåsinstrument från andra folk i Kaukasus. Tyvärr går de flesta av dem nästan alla människor ur musikaliskt bruk. Trots de ansträngningar som gjorts för att på konstgjord väg behålla dem i musiklivet, är processen att dö ut av traditionella typer av blåsinstrument oåterkallelig. Detta är förståeligt, eftersom fördelarna med sådana perfekta instrument som klarinett och oboe, som utan ceremonier invaderar folkmusiklivet, inte kan motstå ens de mest till synes ihärdiga och vanligaste zurna och duduk.

Denna oåterkalleliga process har en annan ganska enkel förklaring. De kaukasiska folkens organisationsstruktur har förändrats i ekonomiska och sociala termer, vilket innebar en förändring av människors levnadsvillkor. För det mesta har traditionella typer av blåsinstrument sedan urminnes tider varit en accessoar i herdens liv.

Processen för utveckling av socioekonomiska förhållanden (och följaktligen av kultur) var som ni vet inte lika enhetlig i tiden i alla regioner på jorden. Trots det faktum att den allmänna världskulturen sedan de forntida civilisationernas tid har gått långt fram, har disharmoni i den, orsakad av att släpa efter de allmänna materiella och tekniska framstegen i enskilda länder och folk, alltid ägt rum och fortsätter att äga rum. Detta borde uppenbarligen förklara den välkända arkaismen av både verktyg och musikinstrument, som behöll sina gamla former och design bokstavligen fram till 1900-talet.

Vi vågar naturligtvis inte återställa det inledande skedet av bildandet av ossetiska blåsinstrument här, eftersom det är svårt att utifrån det tillgängliga materialet fastställa när, som ett resultat av utvecklingen av de gamlas musikaliska och konstnärliga idéer, primära instrument för ljudproduktion förvandlades till meningsfulla musikinstrument. Sådana konstruktioner skulle involvera oss i abstraktionssfären, för på grund av instabiliteten hos materialet som används för tillverkning av verktyg (stammar från olika paraplyväxter, vassskott, buskar, etc.), har praktiskt taget inte ett enda verktyg från antiken komma ner till oss (förutom horn, ben, bete och andra instrument för ljudproduktion, som kan klassificeras som musikaliska i ordets rätta betydelse mycket villkorligt). Åldern på de aktuella verktygen beräknas därför inte i århundraden, utan på styrkan av 50-60 år. Genom att använda begreppet "arkaisk" i relation till dem menar vi endast de traditionellt etablerade former av strukturer som inte har genomgått några eller nästan inga modifieringar.

När det gäller de grundläggande frågorna om bildandet av det ossetiska folkets musikaliska och instrumentala tänkande enligt studiet av deras blåsinstrument, är vi medvetna om att tolkningen av enskilda ögonblick kan tyckas stå i konflikt med tolkningarna av liknande ögonblick av andra forskare. , ofta presenterade i form av förslag och hypoteser. Här kan man tydligen inte bortse från ett antal svårigheter som uppstår när man studerar ossetiska blåsinstrument, eftersom sådana instrument som wasӕn, lalym-uadyndz och några andra instrument som har gått ur musikaliskt bruk har tagit med sig värdefull information om sig själva som vi är intresserad av. Även om fältmaterialet vi har samlat in gör det möjligt för oss att göra några generaliseringar angående den vardagliga miljön där ett eller annat av de aktuella instrumenten levde, en beskrivning med "visuell" noggrannhet av deras musikaliska sida (form, sätt att spela på dem och annat). vitala egenskaper) är redan idag en komplex uppgift. En annan svårighet ligger i det faktum att den historiska litteraturen nästan inte innehåller någon information om osseternas blåsinstrument. Allt detta tillsammans, vågar vi hoppas, kommer att ursäkta oss i läsarens ögon för det otillräckliga, kanske, underbyggandet av enskilda slutsatser och bestämmelser.
I. WADYNZ. I det ossetiska folkets blåsinstrument upptog detta instrument, som tills nyligen användes flitigt (främst i herdelivet), men idag är sällsynt, en ledande plats. Det var en okomplicerad variant av en öppen längsgående flöjt med 2 - 3 (sällan 4 eller fler) spelhål placerade i den nedre delen av pipan. Instrumentets dimensioner är inte kanoniserade och det finns ingen strikt etablerad "standard" för dimensionerna på uadynza. I den berömda "Atlas of Musical Instruments of the Peoples of the USSR", publicerad av Leningrad State Institute of Theatre, Music and Cinematography under ledning av K.A. Vertkov 1964, definieras de som 500 - 700 mm, även om vi stötte på mindre instrument - 350, 400, 480 mm. I genomsnitt varierade längden på uadyndz tydligen mellan 350 och 700 mm.

Flöjtinstrument är bland de få musikinstrument som vi känner till idag, vars historia går tillbaka till antiken. Arkeologiska material senare år De går tillbaka till den paleolitiska eran. Dessa material är väl täckta i modern musikhistorisk vetenskap, har länge introducerats i vetenskaplig cirkulation och är välkända. Det har fastställts att flöjtinstrument i de äldsta tiderna var utbredda över ett ganska stort territorium - i Kina, i hela Främre Östern, i de mest bebodda regionerna i Europa, etc. Det första omnämnandet av ett vassblåsinstrument bland kineserna, till exempel, går tillbaka till kejsar Hoang-Tis regeringstid (2500 f.Kr.). I Egypten har längsgående flöjter varit kända sedan Gamla kungariket (3:e årtusendet f.Kr.). I en av de bevarade instruktionerna till skrivaren sägs det att han ska "tränas i att spela flöjt, spela flöjt, ackompanjera lyraspelet och sjunga med musikinstrumentet nekht". Enligt K. Zaks är den längsgående flöjten envist bevarad av koptiska herdar till denna dag. Utgrävningsmaterial, information från många litterära monument, bilder på fragment av keramik och andra bevis tyder på att dessa verktyg också användes i stor utsträckning bland de gamla folken i Sumer, Babylon och Palestina. De första bilderna av herdar som spelar den längsgående flöjten här går också tillbaka till det 3:e årtusendet f.Kr. Obestridiga bevis på närvaron och allestädes närvarande av flöjtinstrument i det musikaliska livet i de gamla hellenerna och romarna kom till oss av många monument av fiktion, epos, mytologi, såväl som figurer av musiker som hittades under utgrävningar, fragment av målningar på fat, vaser, fresker etc. med bilder på människor som spelar olika blåsinstrument.

Sålunda, tillbaka till antiken, nådde blåsmusikinstrument av familjen med öppna längsgående flöjter vid tiden för de första civilisationerna en viss nivå i sin utveckling och blev utbredd.

Intressant nog definierar nästan alla folk som känner till dessa instrument dem som "herde". Tilldelningen av en sådan definition till dem bör uppenbarligen inte bestämmas så mycket av formen som av sfären för deras existens i det musikaliska vardagslivet. Det är välkänt att de har spelats av herdar över hela världen sedan urminnes tider. Dessutom (och detta är mycket viktigt) på nästan alla folks språk är instrumentets namn, låtarna som spelas på det och ofta till och med dess uppfinning på något sätt kopplade till boskapsuppfödning, med vardagslivet och en herdes liv. .

Vi finner bekräftelse på detta i den kaukasiska myllan, där den utbredda användningen av flöjtinstrument i herdelivet också har gamla traditioner. Så till exempel är framförandet av uteslutande herdelåtar på flöjten ett stabilt kännetecken för traditionerna för instrumentalmusik av georgier, osseter, armenier, azerbajdzjaner, abkhazier etc. Ursprunget till den abchasiska acharpyn i abchasisk mytologi är förknippad med betande får; själva namnet på röret, i den form som det finns i många folks språk, är en exakt matchning med den klassiska definitionen av Calamus pastoralis, som betyder "herdens vass".

Bevis för den utbredda användningen av flöjtinstrument bland folken i Kaukasus - kabardier, tsjerkasier, karachayer, adyger, abchasier, osseter, georgier, armenier, azerbajdzjaner, etc. kan hittas i ett antal forskares verk - historiker, etnografer , arkeologer osv. Arkeologiskt material bekräftar till exempel förekomsten av en benflöjt öppen på båda sidor i östra Georgien redan på 1400-1200-talen. FÖRE KRISTUS. Karakteristiskt nog hittades den tillsammans med skelettet av en pojke och skallen av en tjur. Baserat på detta tror georgiska forskare att en herde med en flöjt och en tjur begravdes i gravfältet.

Att flöjten har varit känd i Georgien under lång tid framgår också av en pittoresk bild från ett manuskript från 1000-talet, där en herde som spelar flöjt betar får. Denna handling - en herde som spelar pipan, vallar får - har länge kommit in i musikhistorien och används ofta som ett obestridligt argument för att bevisa att pipan är ett herdeinstrument. Författarna till en så entydig tolkning av handlingen, som en regeln, bryr sig knappast eller nästan inte om att titta djupare in i det och se i det ett samband med den bibliska kung David, den största musikern, psalmisten och guldklimpen inte bara det judiska folket utan hela den antika världen. Äran av en utmärkt musiker kom till honom i hans ungdom, när han verkligen var en herde, och senare, efter att ha bestegett den kungliga tronen, gjorde han musiken till ett särskilt angeläget ämne, en obligatorisk del av hans rikes ideologi, och introducerade den in i judarnas religiösa riter. Redan under biblisk tid fick kung Davids konst semi-legendariska drag, och hans personlighet - en semi-mytisk sångare-musiker.

Sålunda har plotten av bilder av en herde med en pipa och en flock får en gammal historia och går tillbaka till konstnärliga traditioner antiken, som godkände den poetiserade bilden av herdemusikern David. Men många sådana miniatyrer är kända, där David avbildas med en harpa, omgiven av ett följe, etc. Dessa intriger, som förhärligar bilden av musikertsaren David, återspeglar mycket senare traditioner, som i viss mån översköljde de tidigare.

Kh.S.Kushnarev undersöker frågorna om historien om armenisk monodisk musik och bekräftar att flöjten tillhörde det pastorala livet och på armenisk mark. Med hänvisning till den antika, för-urartiska perioden av armeniernas förfäders musikkultur, föreslår författaren att "låtar som spelades på en längsgående flöjt också fungerade som ett sätt att hantera flocken" och att dessa låtar, som var ”signaler riktade till flocken, är uppmaningar till ett vattenhål, att återvända hem osv.

En liknande sfär av existens av längsgående flöjter är känd för andra folk i Kaukasus. Den abkhaziska acharpyn, till exempel, anses också vara ett instrument för herdar som spelar låtar på det, främst förknippat med pastoralt liv - bete, vattning, mjölkning, etc. Abkhaziska herdar med en speciell melodi - "Auarkheyga" (bokstavligen, "vilka får" tvingas äta gräs”) - på morgonen kallar de getterna och fåren till betesmarkerna. Med just detta syfte med instrumentet i åtanke, noterade K.V. Kovach, en av de första samlarna av abkhazisk musikalisk folklore, med rätta att acharpyn därför "inte bara är roligt och underhållning, utan ett produktionsverktyg i händerna på herdar.”

Längsgående flöjter, som nämnts ovan, var utbredda förr och bland folk Norra Kaukasus. Den musikaliska kreativiteten och i synnerhet musikinstrumenten hos dessa folk som helhet har ännu inte studerats fullt ut, därför har graden av förskrivning av förekomsten av flöjtinstrument i regionen inte fastställts exakt, även om etnografisk litteratur här också ansluter dem med herdeliv och kallar dem herdar. Som bekant passerade alla folk, inklusive kaukasierna, genom pastoralstadiet under olika historiska perioder av sin utveckling. Man bör anta att de längsgående flöjterna var kända här under antiken, när Kaukasus egentligen var en "virvel av etniska rörelser" vid Europas och Asiens vändning.

En av varianterna av den längsgående öppna flöjten - uadyndz - har som nämnts använts i osseternas musikliv sedan urminnes tider. Vi hittar information om detta i verk av S.V. Kokiev, D.I. Arakishvili, G.F. Chursin, T.Ya. .G. Tshurbaeva och många andra författare. Dessutom, som ett herdeinstrument, är uadyndz bestämt intygat i det majestätiska monumentet av osseternas episka kreativitet - Tales of the Narts. Information om dess användning för lek under bete, bete och körning av fårflockar till betesmarker och tillbaka, till vattningsplatser etc. innehåller även fältmaterial som samlats in av oss vid olika tidpunkter.

Bland andra uppgifter uppmärksammades vår uppmärksamhet på hur brett detta instrument kom in i så uråldriga genrer av muntlig folkkonst som ordspråk, talesätt, ordspråk, gåtor, folkliga aforismer, etc. När vi täckte vissa frågor av osseternas musikkultur, denna sfär av folkmusik konst, som vi vet, har ännu inte attraherats av forskare, medan många av dem (frågor), inklusive en så viktig fråga som musiklivet, återspeglas med noggrannhet, koncisthet som är inneboende i dessa genrer och samtidigt bildspråk, livlighet och djup. I sådana talesätt som "Fiyyauy uadyndz fos-khizӕnuaty fӕndyr u" ("Herde uadyndz är boskapens betesmarker"), "Khorz fyyau yӕ fos herr ӕmӕ ledzӕsҕɕӕsҕy når själavården med vård, vård och omsorg ("hälsovård) en pinne, men genom att spela hans uadyndze”) och andra speglade till exempel inte bara uadyndzas roll och plats i en herdes vardag, utan också själva inställningen hos människorna till instrumentet. I jämförelse med fandyret, med denna poetiserade symbol för eufoni och "musikalisk kyskhet", genom att tillskriva organiseringsegenskaper till ljuden av uadynza, framkalla lydnad och försoning, uppenbarligen, de uråldriga idéerna från människor som är förknippade med den magiska kraften av effekterna av musikaliskt ljud kan ses. Det är dessa egenskaper hos uadyndza som har hittat den bredaste utvecklingen i det ossetiska folkets konstnärliga och figurativa tänkande, förkroppsligade i specifika sagor, episka berättelser, i folkvisdomens kod - ordspråk och talesätt. Och detta ska inte ses som överraskande.

Även en icke-musiker slås av den viktiga plats i eposet som ges till sånger, musikinstrument och dans. Nästan alla huvudkaraktärer i Narts är direkt eller indirekt kopplade till musik - Uryzmag, Soslan (Sozyryko), Batradz, Syrdon, för att inte tala om Atsamaz, denna Orpheus av ossetisk mytologi. Som V.I. Abaev, en enastående sovjetisk forskare av Nart-eposet, skriver, "kombinationen av oförskämd och grym militans med någon speciell fäste vid musik, sånger och danser är ett av de karakteristiska dragen hos Nart-hjältarna. Svärdet och fandyret är så att säga en dubbel symbol för Nart-folket.

I sagocykeln om Atsamaz är berättelsen om hans äktenskap med den ointagliga skönheten Agunda, dotter till Sainag Aldar, av största intresse för oss, där hjältens flöjtspel väcker naturen, ger ljus och liv, skapar gott och glädje på jorden:
"Som berusad, i veckor
Lekte i skogen på en gyllene pipa
Ovanför bergets svarta topp
Himlen ljusnade av hans spel ...
Under den gyllene flöjtens spel
Fåglarna kvittrar i den täta skogen.
Förgrenade horn uppkastade.
Rådjuren dansade först.
De följs av sämskskinn av skygga flockar
Började dansa, flyga över klipporna,
Och de svarta getterna lämnade skogen och gick ner till de branthornade turerna från bergen
Och i den snabba simd iväg med dem.
Det har aldrig funnits en snabbare dans...
Nart spelar, fängslar alla med spelet.
Och ljudet av hans gyllene flöjt nådde
Midnattsberg, i varma lyor
Björnarna väckte de tröga.
Och det fanns ingenting kvar för dem
Hur man dansar din klumpiga simd.
Blommor som var de bästa och vackraste,
De jungfruliga skålarna öppnades för solen.
Från avlägsna bikupor på morgonen ibland
Bin flög mot dem i en surrande svärm.
Och fjärilar som smakar söt juice,
Virvlande fladdrade de från blomma till blomma.
Och molnen lyssnar på underbara ljud,
De tappade varma tårar på marken.
Branta berg och bakom dem havet,
Underbara ljud började eka snart.
Och deras sånger med flöjtens ljud
De flög till de höga glaciärerna.
Is, värmd av vårens strålar,
Ned forsade stormiga bäckar.

Legenden, ett utdrag från vilket vi har citerat, har kommit ner till oss i en mängd olika poetiska och prosaversioner. Redan 1939, i ett av hans verk, skrev V.I. Abaev: "Sången om Atsamaz upptar en speciell plats i eposet. ... Det är främmande för den olycksbådande idén om ödet, som kastar sin dystra skugga på de viktigaste episoderna i Narts historia. Genomträngd från början till slut av sol, glädje och sång, kännetecknad, trots sin mytologiska karaktär, av ljusstyrkan och lättnaden av psykologiska egenskaper och livlighet i vardagliga scener, full av bilder, kombinerad med en ofelbar känsla, elegant enkel till innehåll och perfekt i form kan denna "Sång" med rätta kallas en av pärlorna i ossetisk poesi. Alla forskare, och vi är inget undantag, håller med V.I. epic. ...När vi läser beskrivningen av effekten som Atsamaz pjäs ger på den omgivande naturen, ser vi att det inte bara är en underbar, magisk, magisk sång som har solens natur. Sannerligen, från denna sång börjar de urgamla glaciärerna smälta; floder svämmar över sina stränder; de exponerade sluttningarna är täckta med en grön matta; blommor dyker upp på ängarna, fjärilar och bin fladdrar bland dem; björnar vaknar ur vinterdvalan och kommer ut ur sina lyor osv. Kort sagt – framför oss ligger en mästerligt tecknad bild av våren. Våren ger hjältens sång. Hjältens sång har solens kraft och handling."

Det är svårt att säga exakt vad som orsakade tillskrivningen av övernaturliga egenskaper till ljuden av uadynza, liksom att förklara dess höjd i det ossetiska folkets konstnärliga medvetande. Det är möjligt att han var förknippad med namnet Atsamaz - en av favorithjältarna, som personifierar de ljusaste, snällaste och samtidigt kära och nära folkets begrepp om födelsen av ett nytt liv, kärlek, ljus, etc. Det är också karakteristiskt att i alla versioner av legenden ges uadyndz Atsamaza med definitionen "sygyzirin" ("gyllene"), medan det i legenderna om andra hjältar vanligtvis nämns ett annat material som används för dess tillverkning . Oftast kallade historieberättarna vass eller någon sorts metall, men inte guld. Jag skulle också vilja uppmärksamma det faktum att i legenden om Atsamaz kombineras hans uadyndz nästan alltid med sådana ord som "ӕnuson", ("evig") och "sauҕftyd" ("svartkorsad"): khuzna, ӕnuson sygzӕrin sauҕftyd uadyndz. Shyzti Sau Khohmӕ. Bӕrzonddӕr kӕdzҕkhyl ӕrbadti ӕmӕ zaryntӕ baydydta uadyndzey" // "Atsas son, lille Atsamaz, tog sin fars skatt – den eviga svartprydda guld-uadyndz. Han besteg Black Mountain. Han satte sig på en klippa, som är högre, och sjöng i uadyndze.

I ett antal legender finns också ett sådant instrument som udӕvdz. Tydligen är detta namn ett sammansatt ord, vars första del ("ud") lätt kan jämföras med betydelsen av ordet "ande" (och därmed kanske "udӕvdz" - "vind"). I vilket fall som helst, vi har att göra med en av varianterna av flöjtinstrument, det är möjligt - själva uadynza; båda instrumenten "sjunger" med samma röst, och deras namn innehåller samma strukturbildande element "wad".

I legenden om Akhsars och Akhsartags födelse läser vi: ”Nom ӕverӕggag Kuyrdalӕgon Uӕrkhҕgҕn balҕvar kodta udӕvdz yӕ kuyrdadzy fҕtygҕy - bolat ӕndonӕy areӕzt. Udӕvdzy dyn sӕvӕrdtoy sӕ fyngyl Nart, ӕmӕ son till kodta dissajy zardzhytӕ uadyndz khӕlӕsӕy" // "För att ära att namnge tvillingarna, presenterade Kurdalagon dem för deras far Warkhag uddavdz, gjord av damaskstål. De satte Narty Udӕvdz på bordet, och han började sjunga underbara sånger för dem med uadydzas röst.

Legenden om Akhsars och Akhsartags födelse är en av de äldsta i cykeln av legender om Warhag och hans söner, som, enligt V.I. Abaev, går tillbaka till det totemiska utvecklingsstadiet av dess skapares självmedvetande. Om så är fallet, i ovanstående avsnitt av legenden, väcker orden "bolat ӕndonӕy areӕzt" // "made of damask steel" uppmärksamhet. Skall vi inte här se en förväntan på tillverkning av musikinstrument av metall, som blev utbredd i efterföljande epoker.

Frågan om Nart-sällskapets musikinstrument är lika stor som Narternas inställning till musiken och den senares plats i deras vardag. När det gäller det är det omöjligt att begränsa oss till bara överflödiga recensioner och ett torrt uttalande av fakta om att de har vissa musikinstrument. Narts musikinstrument, deras sånger, danser och till och med fester och kampanjer som uppförts i en kult, etc., är beståndsdelar en helhet, kallad "NARTENS WORLD". Studiet av denna enorma "VÄRLD", som har absorberat ett brett spektrum av de mest komplexa konstnärliga, estetiska, moraliska, etiska, socio-ideologiska och andra problem som utgör den ideologiska grunden för organisationen av Nart-samhället, är en svår uppgift. Och den största svårigheten ligger i det faktum att studiet av ett sådant epos, unikt i sin internationalitet, som Nart-eposet, inte kan genomföras inom den slutna ramen för endast en nationell variant.

Vad är wadyndz? Som vi redan har noterat är detta ett fullt rör, vars dimensioner varierar huvudsakligen mellan 350 och 700 mm. Beskrivningarna av instrumentet som tillhör B.A. Galaev anses vara de mest auktoritativa: "Uadyndz är ett andligt munkorgsinstrument - en längsgående flöjt gjord av fläderbuskar och andra paraplyväxter genom att ta bort den mjuka kärnan från stammen; ibland är wadyndz också gjorda av en bit av en pistolpipa. Wadyndzastammens totala längd sträcker sig från 500-700 mm. Två sidohål är utskurna i den nedre delen av stammen, men skickliga artister spelar ganska komplexa melodier i intervallet två eller flera oktaver på uadyndze. Det vanliga omfånget för uadynza går inte längre än en oktav

Uadyndz - ett av osseternas äldsta instrument, som nämns i "Tale of the Narts"; i det moderna folklivet är wadyndz ett herdeinstrument.

Det är lätt att se att i denna beskrivning förbigås allt som i själva verket studien av instrumentet bör börja med i tysthet - metoder för ljudproduktion och spelteknik; enhetsfunktioner; system och principer för arrangemang av spelhål, justering av skalan; analys av musikverk utförda på instrumentet m.m.

Vår informator, 83-åriga Savvi Dzhioev, rapporterar att han i sin ungdom oftast gjorde wadyndz från stammen av paraplyväxter eller från ett ettårigt skott av en buske. Flera gånger var han tvungen att göra wadyndz av en vassstjälk ("khuzy zҕngҕy"). Beredningen av material påbörjas vanligtvis i slutet av sommaren - början av hösten, när växtligheten börjar vissna och torka. Vid denna tidpunkt skärs ett segment av stammen (eller skottet) av lämplig tjocklek av, bestämt av ögat (cirka 15-20 mm), sedan bestäms den totala storleken på det framtida instrumentet, bestäms av cirka 5-6 omkretsar av handflatan ("fondz-ӕkhsӕz armbӕrtsy"); efter det placeras det skördade segmentet av stammen på en torr plats. Mot slutet av vintern torkar arbetsstycket så mycket att den mjuka kärnan, som har förvandlats till en torr svampliknande massa, lätt tas bort genom att trycka ut den med en tunn kvist. Torrt material (särskilt fläder eller hogweed) är mycket ömtåligt och kräver stor omsorg vid bearbetning, därför, för att förbereda en uadyndza, skördas vanligtvis flera segment och det mest framgångsrika instrumentet när det gäller struktur och ljudkvalitet är redan valt från dem. En enkel tillverkningsteknik tillåter en erfaren hantverkare på relativt kort tid”; gör upp till 10-15 wadyndzes, med varje ny kopia som förbättrar tonhöjdsförhållandet för instrumentens skala, d.v.s. "att föra ljud närmare varandra eller flytta dem bort från varandra."

I den nedre (mittemot luftinsprutningshålet) delen av instrumentet görs 3-4-6 spelhål med en diameter på 7-10 mm (brända med en het spik). Uadyndzy med 4-6 hål är dock inte indikativa för folklig praxis och deras enstaka exemplar bör, enligt vår mening, spegla processerna för artisternas sökande efter sätt att utöka instrumentets skala. Spelhål görs enligt följande: först och främst görs ett hål som skärs på ett avstånd av 3-4 fingrar från den nedre änden. Avstånden mellan andra hål bestäms av gehör. Ett sådant arrangemang av att spela hål enligt principen om auditiv korrigering skapar vissa svårigheter vid tillverkning av instrument med samma stämning. Därför är uppenbarligen, i folkpraktik, ensembleformen i blåsinstrumentalmusik sällsynt: utan ett system av metriskt temperament på skalan är det nästan omöjligt att bygga minst två uadydza lika.

Användningen av att spela hål på ett instruments pipa enligt systemet för auditiv korrigering är typiskt bland annat för tillverkning av vissa andra blåsinstrument, vilket indikerar frånvaron av fast etablerade tonhöjdsparametrar i dem, såväl som i uadynza. En analys av jämförelser av skalorna för dessa instrument ger en viss uppfattning om utvecklingsstadierna för deras individuella typer och antyder att, när det gäller tonal organisation av ljud, slutade de ossetiska blåsinstrumenten som har kommit ner till oss i sin utveckling i olika skeden.

"Atlas of Musical Instruments of the Peoples of the USSR" ger en konsekvent skala av uadynza från "sol" för den lilla oktaven till "do" för den tredje oktaven och noterar längs vägen att "ossetiska musiker med exceptionell skicklighet extraherar inte bara den diatoniska, men också den fulla kromatiska skalan i volymen av två och en halv oktav." Detta är sant, även om B.A. Galaev hävdar att "det vanliga intervallet för uadynza inte går längre än en oktav." Faktum är att i Atlasen ges data med hänsyn till alla funktioner hos instrumentet, medan B.A. Galaev bara ger ljud från den naturliga serien.

Ossetian uadyndz finns i många museer i landet, inklusive Statens museum etnografi av folken i Sovjetunionen, i Museum of Musical Instruments vid Leningrad State Institute of Theatre, Music and Cinematography, i State Museum of Local History of North Ossetia, etc. Tillsammans med instrument hämtade direkt från folklivet studerade vi , där det fanns tillgängligt, utställningar från dessa museer, eftersom många exemplar, efter att ha funnits där i 40 år eller mer, är av stort intresse idag med tanke på en jämförande analys av denna typ av blåsinstrument.

2. U A S Ӕ N. Till gruppen flöjtinstrument hör ytterligare ett instrument som sedan länge har skiljt sig från sitt ursprungliga syfte, och idag känner osseternas musikliv det som en musikalisk leksak för barn. Det här är en visselflöjt - u a s n. På senare tid var han ganska välkänd av jägare, som han tjänade som ett lockbete under fågeljakt. Denna sista funktion sätter in ett antal ljudverktyg för uteslutande tillämpade ändamål (koklockor, signalhorn, jaktlurar, slagare och skallror från nattvakter, etc.). Instrument av den här kategorin används inte i musikutövande. Det vetenskapliga och kognitiva värdet minskar dock inte från detta, eftersom de är ett tydligt exempel på en historiskt bestämd förändring av musikinstrumentens sociala funktion som har förändrat deras ursprungliga syfte.

Om det idag är ganska lätt att spåra hur den sociala funktionen hos t.ex. en tamburin gradvis förändrades, från ett instrument för schamaner och krigare till ett instrument för utbredd nöje och dans på landsbygden, så är situationen när det gäller var ӕn. mycket mer komplicerat. För att korrekt återge bilden av dess utveckling, tillsammans med kunskap om principerna för ljudextraktion på den, bör man ha åtminstone avlägsen information om instrumentets sociohistoriska funktioner. Och vi har dem inte. Teoretisk musikvetenskap anser att instrumenten i denna (tillämpade) kategori har förblivit desamma som de förmodligen varit i tusen och ett halvt år. Det är också känt att av alla blåsinstrument stack visselpiporna ut tidigare än embyushurny och vass, varvid ljudbildningen sker med hjälp av en visselanordning. Det räcker med att påminna om att mänskligheten först och främst lärde sig att använda sina egna läppar som ett signalvisslingsinstrument, sedan fingrar, senare - löv, bark och stjälkar av olika örter, buskar, etc. (alla dessa ljudinstrument klassificeras för närvarande som "pseudo" -instrument"). Man kan anta att det var dessa pseudoinstrument, som går tillbaka till den pre-instrumentala eran, med sin specifika ljudproduktion, som var förfäderna till våra blåsvisslingsinstrument.

Det är svårt att anta att efter att ha uppstått i antiken, var det från första början "upptänkt" som en musikalisk leksak för barn eller till och med som ett lockbete. Samtidigt är det ganska uppenbart att en ytterligare förbättring av denna typ är den helkaukasiska varianten av visselflöjten (last, "salamuri", armeniska "tutak", azerbajdzjanska "tutek", Dagestan. "kshul" // "shantyh", etc. .).

Det enda exemplaret av den ossetiska wasӕn, som vi stötte på i Sydossetien som ett musikinstrument, tillhörde Ismel Laliev (Tskhinvali-regionen). Detta är ett litet (210 mm) cylindriskt rör med en visselpipa och tre spelhål placerade på ett avstånd av 20-22 mm. från varandra. De extrema hålen är åtskilda: från den nedre kanten på ett avstånd av 35 mm och från huvudet - på 120 mm. Det nedre snittet är rakt, vid huvudet - snett; instrumentet är gjort av vass; hål brända med ett varmt föremål har en diameter på 7-8 mm; förutom tre spelhål på baksidan finns ytterligare ett hål med samma diameter. Verktygets diameter vid huvudet är 22 mm, något avsmalnande nedåt. Ett träblock med ett urtag på 1,5 mm sätts in i huvudet, genom vilket en luftström tillförs. Den senare, som spricker när den passerar genom slitsen, exciterar och vibrerar luftpelaren som finns i röret, vilket bildar ett musikaliskt ljud.
Ljuden på wasӕn, extraherade av I. Laliev i en ganska hög tessitura, är något genomträngande och påminner mycket om en vanlig visselpipa. Melodin han spelade - "Kolkhozom zard" ("Kollektiv gårdssång") - lät väldigt högt, men ganska uppriktigt.

Denna melodi låter oss anta att det är möjligt att erhålla en kromatisk skala på wasӕn, även om vår informant inte kunde visa oss detta. Ljuden "mi" och "si" i skalan för den givna "låten" var något inte byggda: "mi" lät något, bråkdelar av en ton högre, och "si" lät mellan "si" och "si-platt" . Det högsta ljudet som spelaren kunde producera på instrumentet var ett ljud som närmade sig "G skarpt" för den tredje oktaven snarare än bara "G", och det lägsta var "G" för den andra oktaven. På vardagar är legato, staccato-slag exceptionellt lätta att uppnå, och frulato-tekniken är särskilt effektiv. Det är intressant att artisten själv kallade sitt instrument med det georgiska namnet - "salamuri", och sedan tillade att "de inte längre spelar en sådan wasӕnakh och att nu bara barn har roligt med dem." Som ni kan se, när han kallade sitt instrument "salamuri", nämnde artisten i samtalet ändå dess ossetiska namn, vilket indikerar att det inte är någon slump att namnet på det georgiska instrumentet "salamuri" överfördes till wasӕn: båda instrumenten har samma ljudproduktionsmetod; dessutom är "salamuri" nu ett allestädes närvarande instrument och därför är det mer känt än vad det var.

Som en musikalisk leksak för barn var wasӕn också allmänt förekommande och i ett stort antal variationer både när det gäller design och storlekar, och när det gäller material - det finns tillfällen med spelhål, utan dem, stora storlekar, små, gjorda av en ungt skott olika sorter familjer av asp, pilträd, från vass, slutligen finns det exemplar gjorda med den keramiska metoden av lera, etc. och så vidare.

Exemplaret vi har är ett litet cylindriskt ihåligt stycke vass. Dess totala längd är 143 mm; rörets innerdiameter är 12 mm. Det finns fyra hål på framsidan - tre spelande och ett ljudbildande, placerade i instrumenthuvudet. Spelhålen är belägna på ett avstånd av 20-22 mm från varandra; det nedre spelhålet är 23 mm från den nedre kanten, det övre är 58 mm från den övre kanten; det ljudbildande hålet är placerat från den övre kanten på ett avstånd av 21 mm. På baksidan, mellan det första och andra spelhålet, finns ett annat hål. När alla (tre spelande och ett bakre) hål är stängda, extraherar instrumentet ljudet "upp till" den tredje oktaven; med de tre övre spelhålen öppna - "upp till" fjärde oktaven med en viss uppåtgående trend. När de yttre hålen är stängda och mitthålet är öppet ger det ljudet "salt" av den tredje oktaven, d.v.s. intervall på en ren femtedel; samma intervall, men låter något lägre, erhålls med alla tre övre hålen stängda och det bakre hålet öppet. Med alla hål stängda och det första (från huvudet) hålet öppet, extraheras ljudet "fa" från den tredje oktaven, d.v.s. intervallet är en ren kvart. Med alla hål stängda och det extremt nedre (nära nederkanten) hålet öppet, erhålls ljudet "mi" för den tredje oktaven, d.v.s. tredje intervallet. Om det bakre hålet också öppnas till det öppna nedre hålet, får vi ljudet "la" för den tredje oktaven, dvs. sjätte intervallet. Således är det möjligt att extrahera följande skala på vårt instrument:
Tyvärr kunde vi inte på egen hand hitta ett sätt att extrahera de saknade ljuden i hela skalan på "C-dur"-skalan, för här behöver vi lämplig erfarenhet av att spela blåsinstrument (särskilt flöjter!) och kunskap om hemligheterna bakom konsten att blåsa, fingertekniker osv.

3. S T I L I. Gruppen av vassinstrument i de ossetiska musikinstrumenten representeras av stilar och lalym-wadyndz. Till skillnad från lalym-uadyndza, som har blivit extremt sällsynt, är stili ett utbrett instrument, åtminstone i Sydossetien. Det senare, liksom själva instrumentets namn, borde indikera att stilen kom in i det ossetiska musiklivet, uppenbarligen från den närliggande georgiska musikkulturen. Sådana fenomen i musikkulturens historia är inte ovanliga. De syns överallt. Tillkomsten och utvecklingen av musikinstrument, deras spridning bland angränsande etniska formationer och att "vänja sig vid" nya kulturer har länge varit föremål för närmare studier av både sovjetiska och utländska instrumentalister, men trots detta täckte ett antal frågor, särskilt frågor. av genesis, de är fortfarande inte övervinna barriären av "legendarisk" tolkning av dem. "Även om det nu är löjligt att läsa om de instrument som Noa lyckades rädda under syndafloden, möter vi fortfarande ofta få underbyggda beskrivningar av musikinstruments tillkomst och utveckling." Vid en internationell konferens för folklorister i Rumänien 1959 gav den berömda engelske forskaren A. Baines en exakt definition av "migrationsprocesser" inom etnoinstrumentering: "Instrument är fantastiska resenärer, som ofta överför melodier eller andra musikaliska element till folkmusiken. av ett avlägset folk." Ändå insisterar många forskare, inklusive A. Baines själv, "på en lokal och grundlig studie av alla de olika former av musikinstrument som är karakteristiska för ett givet territorium, för ett givet territorium. etnisk grupp; särskilt eftersom dessa instruments sociala funktioner är deras plats i folkets offentliga liv särskilt viktiga för det historiska och kulturella studiet av musikinstrument.

Detta är särskilt tillämpligt på den helkaukasiska etnoinstrumenteringen, vars många typer (visslingar och öppna längsgående flöjter, zurna, duduk, säckpipor, etc.) länge har ansetts vara "ursprungligen inhemska" för nästan vart och ett av folken i denna region . I ett av våra verk har vi redan haft möjlighet att betona att studiet av de helkaukasiska musikinstrumenten är av exceptionell vetenskaplig och kognitiv betydelse, eftersom Kaukasus har "i levande form behållit ett antal stadier i utvecklingen av världsmusikkulturen, som redan har försvunnit och glömts i andra delar av världen."

Om vi ​​minns antiken och i synnerhet intimiteten i ossetisk-georgiska kulturella relationer, som inte bara tillät utan också till stor del bestämde ömsesidigt lån i materiell och andlig kultur, i språket, i vardagen, etc., då är uppfattningens faktum. by Ossetians var stylad och, som det verkar för oss, , lalym-wadyndz från georgierna kommer inte att vara så otroligt.

För närvarande används stilen främst i herdens liv och genom den viktiga plats den intar i den, kan vi anta att den funktionellt sett har ersatt wadyndzu. Det skulle dock vara fel att begränsa omfattningen av dess distribution endast till herdens liv. Stilen är mycket populär under folkfester och speciellt under danser, där den fungerar som ett medföljande musikinstrument. Stilens stora popularitet och breda spridning beror också på dess allmänna tillgänglighet. Vi har två gånger sett användningen av stil i "live-träning" - en gång på ett bröllop (i byn Metekh, Znauri-distriktet i Sydossetien) och andra gången under landsbygdsnöjen ("khazt" i byn Mugyris i samma land distrikt). Båda gångerna användes instrumentet i en ensemble med percussion guymsӕg (shares) och kҕrtstsgҕnҕg. Intressant nog spelade Stili (och ibland solo) under bröllopet tillsammans med de inbjudna zurnacherna. Denna omständighet var något alarmerande, eftersom stilen på stilen visade sig motsvara strukturen i zurna. Zurnachi var inbjudna från Kareli, och möjligheten till preliminär kontakt och anpassning av stilen till zurna uteslöts. När jag frågade hur det kunde visa sig att steely-systemet sammanföll med zurna-systemet sa 23-årige Sadul Tadtaev, som spelade steely, att "det här är en ren slump". Hans far. Iuane Tadtaev, som tillbringade hela sitt liv som herde (och han var redan 93 år gammal!), säger: "Så långt jag kan minnas har jag hållit på med dessa stilar så länge och jag kommer aldrig ihåg att deras röster inte gjorde det. sammanfalla med zurnas röster.” Med sig hade han två instrument som verkligen var byggda på samma sätt.

Det var svårt för oss att jämföra deras bildande med bildandet av zurnas eller duduks, som ibland förs hit från närliggande georgiska byar och som inte fanns där i det ögonblicket, men det faktum att båda stilarna var av samma formation fick oss att behandla hans ord med en viss grad av tillit.. Men i viss utsträckning var det fortfarande möjligt att avslöja "fenomenet" av I. Tadtaev. Faktum är att trots den auditiva korrigeringen av skalan som används vid tillverkningen av uadynza, här, vid tillverkningen av stil, använder han det så kallade "metriska" systemet, d.v.s. ett system baserat på exakta värden som bestäms av tjockleken på fingret, handflatans omkrets, etc. Så, till exempel, I. Tadtaev beskrev processen att göra en stil i följande sekvens: "För att göra en stil skärs ett ungt, inte särskilt tjockt, men inte särskilt tunt nyponskott av. Två omkretsar av min handflata och ytterligare tre fingrar är avsatta på den (detta är ungefär 250 mm). Detta märke bestämmer storleken på stilen, och enligt detta märke görs ett snitt i splintveden runt stammen till ett djup av en hård skorpa, men ännu inte avskuren helt. Sedan, längst upp (vid huvudet), skärs en plats i splintveden för en tunga lika lång som mitt ringfinger och lillfinger. Ett avstånd på två fingrar mäts från den nedre änden och en plats för det nedre spelhålet bestäms. Från det upp (till tungan), på ett fingers avstånd från varandra, bestäms platser för de återstående fem hålen. De applicerade hålen och tungan är då redan skurna och gjorda som de ska på den färdiga stilen. Nu återstår att ta bort splintveden, för vilken du ska knacka på den med knivens handtag runt, försiktigt vrida den, och när den är helt separerad från den fasta kärnan, ta bort den. Sedan avlägsnas den mjuka kärnan från stammen, röret rengörs väl, tungan och hålen är färdiga, och splintveden sätts på igen och vänder hålen i den med hålen på stammen. När allt är klart är det redan möjligt att skära stilarna enligt storleksmärket, och verktyget är klart.

Det första som fångar ditt öga i ovanstående beskrivning av styli-tillverkningsprocessen är en rent mekanisk teknik. Befälhavaren släppte inte orden "blåsa", "spel-check" etc. någonstans. Det huvudsakliga "verktyget" för att justera skalan är också slående - fingrarnas tjocklek - den enda bestämningsfaktorn för storleken och förhållandet mellan dess detaljer. "När man mäter skalan på vilken det här eller det folkinstrumentet är byggt", skriver V.M. Belyaev, "bör man alltid komma ihåg att folkmätningar som härstammar från antiken kan utföras på denna skala. Därför, för att mäta folkmusikinstrument för att bestämma omfattningen av deras konstruktion, är det nödvändigt att å ena sidan vara bekant med gamla linjära mått, och å andra sidan att vara bekant med lokala naturliga folkmått. . Dessa mått: aln, fot, spännvidd, fingrarnas bredd etc., vid olika tidpunkter och bland olika folk, reglerades officiellt enligt olika principer, och genomförandet av dessa snarare än andra mått när man bygger ett musikinstrument kan ge forskaren en sann tråd för att bestämma instrumentets ursprung i förhållande till territorium och era.

När vi studerade de ossetiska blåsinstrumenten var vi verkligen tvungna att stöta på några folkliga definitioner av mått som går tillbaka till antiken. Detta är termen "armbarts" och fingrarnas bredd, som ett system med mindre mätvärden. Faktumet av deras närvaro i det ossetiska folkets "musikaliska produktion"-traditioner är av stor betydelse inte bara för forskare av musikinstrument, utan också för dem som studerar livets historia och osseternas kulturella och historiska förflutna.

Stilar finns i ossetiska musikinstrument både som en enfat ("iuheӕtӕlon") och som en dubbelpipa ("dyuuӕkhӕtӕlon"). När man gör en dubbelpipig stil behöver mästaren stor skicklighet i att stämma två, väsentligt olika, instrument i ett absolut identiskt tonhöjdsförhållande mellan skalorna för båda instrumenten, vilket inte är så lätt, med hänsyn till sådana arkaiska former inom tekniken. Uppenbarligen fungerar faktorn med mycket gamla och ihärdiga traditioner här. När allt kommer omkring ligger kärnan i vitaliteten i den "muntliga" traditionens konst i det faktum att stabiliteten hos dess kanoniserade element kristalliserade oskiljaktigt med processen för bildandet av folkets mycket konstnärliga och fantasifulla tänkande under hela den föregående historisk period. Och faktiskt, det som inte kan uppnås med systemet för auditiv korrigering, vilket är ett senare fenomen, uppnås lätt med det metriska systemet, som går tillbaka till äldre tider.

Beskrivningen av den dubbelpipiga stilen i allmänna termer är följande.

Till den enfasstil som redan är känd för oss, väljs en annan tunna med samma diameter och storlek med samma sekvens av den tekniska processen. Detta instrument är tillverkat på samma sätt som det första, dock med skillnaden att antalet spelhål på det är färre - bara fyra. Denna omständighet begränsar i viss mån det första instrumentets tonala och improvisationsmöjligheter, och därmed, förbundna med en tråd (eller tagel) till en helhet, blir de faktiskt till ett instrument med sina egna musikalisk-akustiska och musikaliskt-tekniska drag. Det högra instrumentet leder vanligtvis en melodisk linje, rytmiskt fri, medan det vänstra leder en bas sekund till sig (ofta i form av bullrigt ackompanjemang). Repertoaren består mest av danslåtar. Omfattningen av distributionen är densamma som för stil.

När det gäller deras ljud och musikaliska egenskaper, enkel- och dubbelpipiga stilar, som alla vassinstrument, har en mjuk, varm klang, nära klangfärgen hos en obo.

På ett dubbelpipigt instrument extraheras respektive dubbelljud, och den andra rösten, som har ackompanjemangsfunktionen, är vanligtvis mindre rörlig. En analys av skalorna för flera instrument gör att vi kan dra slutsatsen att instrumentets totala omfång bör beaktas i volymen mellan "solen" för den första oktaven och "b-plattan" för den andra oktaven. Melodin nedan, spelad av I. Tadtaev, indikerar att instrumentet är byggt i ett mollläge (dorian). På en dubbelpipig stil, såväl som på en enkelpipig, utförs staccato- och legatoslag lätt (men fraseringen är relativt kort). När det gäller renheten i skalans temperament kan man inte säga att det är idealiskt rent, eftersom vissa intervaller helt klart syndar i detta avseende. Så, till exempel, den femte "B-flat" - "F" låter som en reducerad (men inte riktigt), på grund av den orena "B-flat"; själva systemet för den andra stilen - "do" - "b-flat" - "la" - "sol" - är inte rent, nämligen: avståndet mellan "do" och "b-flat" är klart mindre än en helhet ton, men det har blivit vara, och avståndet mellan "b-platt" och ". la" motsvarar inte den exakta halvtonen.

4. LALYM - UADINDZ. Lalym-uadyndz är ett ossetiskt instrument som nu har gått ur musikaliskt bruk. Det är en av sorterna av de kaukasiska säckpiporna. I sin design liknar den ossetiska lalym-uadyndz den georgiska "gudastviri" och den adjariska "chiboni", men till skillnad från den senare är den mindre förbättrad. Förutom ossetier och georgier har även armenier (“parakapzuk”) och azerbajdzjaner (“tu-lum”) liknande instrument från folken i Kaukasus. Användningsområdet för instrumentet bland alla dessa folk är ganska brett: från användning i herdelivet till vanligt folkmusikaliskt vardagsliv.

I Georgien är instrumentet vanligt i olika delar och under olika namn: till exempel är det känt för rachinianerna som staviri/shtviri, för adjarianerna som chiboni/chimoni, för högländarna i Meskhetia som tulumi och i Kartalinia och Pshavia som stviri.

På armenisk mark har instrumentet också starka traditioner av utbredd spridning, men i Azerbajdzjan "finns det ... bara i Nakhichevan-regionen, där sånger och danser framförs på det."

När det gäller det ossetiska instrumentet skulle vi vilja notera några av dess särdrag och jämföra dem med egenskaperna hos de transkaukasiska motsvarigheterna lalym-uadyndza.

Först och främst bör det hämnas att den enda kopia av instrumentet som vi hade till vårt förfogande under dess studie var extremt dåligt bevarad. Det var inte fråga om att extrahera några ljud på den. Wadyndz-röret som satts in i läderväskan var skadat; själva väskan var gammal och full av hål på flera ställen och kunde naturligtvis inte fungera som luftfläkt. Dessa och andra funktionsfel i lalym-wadynza berövade oss möjligheten till ljudåtergivning på den, för att åtminstone göra en ungefärlig beskrivning av skalan, tekniska och prestandaegenskaper etc. Men designprincipen och i viss mån även tekniska ögonblick var uppenbara.

Några ord om de utmärkande dragen i utformningen av den ossetiska lalym-uadyndza.

Till skillnad från de transkaukasiska säckpiporna är den ossetiska lalym-uadyndz en säckpipa med en melodisk pipa. Faktum är mycket betydelsefullt och gör det möjligt att dra långtgående slutsatser. I änden av röret som kommer in i påsens insida sätts ett tungljud som drar ut ljud under verkan av luft som injiceras i påsen. Ett melodiskt rör gjord av en nyponstjälk träs in i påsen genom en träkork. Mellanrummen mellan röret och kanalen för det i korken är insmorda med vax. Det finns fem hål på spelröret. Instrumentet vi beskriver var minst 70-80 år gammalt, vilket förklarar dess dåliga bevarandetillstånd.

Av det enorma antalet av våra informanter var lalym-uadyndz endast känd för invånarna i Kudar-ravinen i Java-regionen i Sydossetien. Enligt 78-åriga Auyzbi Dzhioev från byn Zon, "lalym" (dvs. en läderväska) tillverkades oftast av hela skinnet på en unge eller ett lamm. Men skinnet på lammet ansågs vara bättre, eftersom det är mjukare. "Och lalym-uadyndz gjordes på följande sätt," sa han. – Efter att ha slaktat en unge och skurit av hans huvud togs hela skinnet bort. Efter lämplig behandling med kli eller alun (atsudas) stängs hålen från bakbenen och halsen tätt med träpluggar (kyrmajitӕ). En uadyndz (dvs. vassstil) inbäddad i en träkork sätts in i hålet på det främre vänstra benet ("galiu kuynts") och beläggs med vax så att det inte finns något luftläckage, och ett trärör sätts in i hålet på det främre högra benet ("rahiz kuynts") för att blåsa (tvinga) in luft i påsen. Detta rör ska vridas omedelbart så fort påsen är fylld med luft så att luften inte kommer ut igen. Under spelet hålls "lalymen" under armhålan och när luften kommer ut ur den blåses den upp igen på samma sätt varje gång, utan att avbryta spelandet av instrumentet ("tsӕgүdg - tsҕгүн"). Informatören rapporterar att "det här instrumentet sågs ofta förut, men nu kommer ingen ihåg det."

Med de ord som citeras av A. Dzhioev uppmärksammas hans användning av termer relaterade till smide - "galiu kuynts" och "rakhiz kuynts".

På tal om det faktum att ett spelrör sätts in i en läderväska, hade vi arkaismen i åtanke, när vi tittade igenom instrumentets primitiva design. Ja, i jämförelse med de förbättrade "chiboni", "guda-stviri", "parakapzuk" och "tulum", som har ett ganska noggrant utvecklat komplext system av skalor i två-röst, möter vi här ett helt primitivt utseende av denna instrument. Summan av kardemumman ligger inte alls i själva instrumentets förfall, utan i det faktum att utformningen av det senare återspeglade det tidiga skedet av dess historiska utveckling. Och, det verkar, är det långt ifrån en slump att informanten, när han talade om verktyget, använde termen förknippad med ett av de äldsta hantverken i Kaukasus, nämligen: smide ("kuynts" - "smedpäls").

Det faktum att lalym-uadyndz var mest utbredd i Kudar-ravinen i Sydossetien vittnar om dess penetration i det ossetiska musiklivet från grannlandet Racha. Själva namnet på det - "lalym - uadyndz", som är en exakt kopia av den georgiska "guda-stviri", kan tjäna som bekräftelse på detta.

N.G. Dzhusoyty, infödd i samma Kudarsky-ravin, som vänligt delade med oss ​​av sina minnen från sin barndom, kom ihåg hur "när han utförde nyårs- (eller påsk)riten" Berkaa ", alla barn i filtmasker, i utvänd päls rockar (som "mummers") till sent på kvällen gick runt på alla byns gårdar med sånger och danser, för vilka de gav oss alla möjliga godis, pajer, ägg, etc. Och det obligatoriska ackompanjemanget till alla våra sånger och danser var att spela säckpipa - en av de äldre killarna som kunde spela säckpipa fanns alltid bland dem. Vi kallade denna säckpipa "lalym-uadyndz". Det var ett vanligt vattenskinn gjord av lamm- eller getskinn, i det ena "benet" av vilket en stil sattes in, och genom hålet i det andra "benet" blåstes luft in i vattenskinnet.

Filtmasker, pälsrockar vända ut och in, lekar och danser ackompanjerade av lalym-uadydza och slutligen även själva namnet på dessa roliga lekar bland osseterna ("berkaa tsӕuyn") skapar så att säga det fullständiga intrycket att denna rit. kom till osseterna från Georgia (Rachi) . Detta är dock inte riktigt sant. Faktum är att verkligheten i liknande nyårsriter, där förklädda unga människor i masker etc., agerar, hittar vi bland många folk i världen, och de går tillbaka till den förkristna högtiden i samband med eldkulten -Sol. Det gamla ossetiska namnet för denna rit har inte kommit till oss, eftersom. fördrivits av kristendomen, glömdes den snart bort, vilket framgår av "Basylta" som ersatte och nu existerar. Den senare kommer från namnet på nyårsostpajer - "basylta" till ära av den kristna Saint Basil, vars dag infaller på det nya året. På tal om Kudar "Berk'a", så, uppenbarligen, liksom enligt N.G. Dzhusoitas memoarer, bör det uppenbarligen ses som den georgiska riten "Bsrikaoba", som kom in i osseternas liv i en sådan förvandlad form .

5. FIDIUEG. Det enda munstyckesinstrumentet i den ossetiska folkmusikinstrumenteringen är fidiugen. Precis som lalym-uadyndz är fidiug ett instrument som helt har försvunnit från musikaliskt bruk. Det beskrivs i Atlas of Musical Instruments of the Peoples of the USSR, i artiklar av B.A. Galaev, T.Ya. Kokoiti och ett antal andra författare.

Namnet "Fidiug" (dvs. "förkunnare", "förkunnare") fick instrumentet förmodligen av sitt huvudsyfte - att tillkännage, att informera. Det användes mest i jaktlivet som ett signaleringsverktyg. Här uppstår tydligen fidiuҕg, eftersom. oftast finns det i listan över jaktattribut. Den användes dock också för att ringa larm ("fĕdisy tsagd"), liksom en pulverkolv, ett kärl för att dricka, etc.

I huvudsak är fidiug ett horn av en tjur eller en tur (sällan en bagge) med 3-4 spelhål, med hjälp av vilka från 4 till 6 ljud extraheras olika höjder. Deras ton är ganska mjuk. Det är möjligt att uppnå en stor ljudkraft, men ljuden är något "täckta", nasala. Med hänsyn till instrumentets uteslutande funktionella väsen är det uppenbart att det bör hänföras (liksom jaktlock och andra signalinstrument) till ett antal ljudverktyg för tillämpade ändamål. Faktum är att folktraditionen inte minns fallet med användningen av fidiuga i musikutövande i ordets rätta bemärkelse.

Det bör noteras att i den ossetiska verkligheten är fidiug inte den enda typen av instrument som människor använder som ett sätt att utbyta information. En mer noggrann studie av ossetiernas levnadssätt och etnografi gjorde att vi kunde undersöka det forntida ossetiska livet lite djupare och i det hitta ett annat verktyg som bokstavligen tjänade fram till 1600- och 1700-talen. sätt att överföra information över långa avstånd. 1966, när vi samlade material på ossetiska musikinstrument, träffade vi 69-årige Murat Tkhostov, som vid den tiden bodde i Baku. När vi frågade vilka av de ossetiska musikinstrumenten från hans barndom som hade upphört att existera idag och vilka han fortfarande minns, sa uppgiftslämnaren plötsligt: ​​”Jag såg det inte själv, men jag hörde av min mamma att hennes bröder, som levde. i bergen i Nordossetien, pratade med angränsande auler med speciella stora "sånger" ("khӕrҕnӕntӕ"). Vi har hört talas om dessa "sånger" förut, men tills M. Tkhostov nämnde denna intercom som ett musikinstrument, verkade denna information falla utanför vårt synfält. Först nyligen har vi ägnat mer uppmärksamhet åt det.

I början av XX-talet. På begäran av den välkände samlaren och kännaren av den ossetiska antiken, Tsyppu Baimatov, gjorde den då unga konstnären Maharbek Tuganov skisser som fanns fram till 1700-talet. i byarna i Dargav-ravinen i Nordossetien, uråldriga porttelefoner som liknar den centralasiatiska karnayen, som förresten tidigare också ”användes i Centralasien och Iran som ett militärt (signal)verktyg för långdistanskommunikation. ” Enligt berättelserna om Ts. Baimatov installerades dessa porttelefoner på toppen av vakttorn (familjetorn) belägna på motsatta bergstoppar, åtskilda av djupa raviner. Dessutom installerades de orörligt i strikt en riktning.

Namnen på dessa verktyg, såväl som metoderna för deras tillverkning, går tyvärr oåterkalleligt förlorade, och alla våra försök att få lite information om dem har hittills inte varit framgångsrika. Baserat på deras funktioner i osseternas vardag, kan det antas att namnet "fidiug" (dvs. "herald") överfördes till jakthornet just från porttelefonerna, som spelade en viktig roll för att snabbt varna för faran för ett yttre angrepp. Men för att bekräfta vår hypotes krävs förstås obestridliga argument. Att få dem idag, när inte bara verktyget glöms bort, utan även dess namn, är en utomordentligt svår uppgift.

Vi vågar påstå att levnadsförhållandena i sig kunde få högländarna att skapa de nödvändiga förhandlingsverktygen, eftersom de tidigare ofta hade ett behov av ett snabbt informationsutbyte, när, säg, en fiende, inkilad i en ravin, berövade invånare i auls av möjligheten till direkt kommunikation. För genomförandet av samordnade gemensamma åtgärder behövdes de nämnda porttelefonerna, eftersom. de kunde inte räkna med kraften i den mänskliga rösten. Vi måste bara hålla med om Yu. Lips uttalande, som med rätta noterade att "oavsett hur väl signalposten är vald, förblir räckvidden för den mänskliga rösten relativt liten. Därför var det ganska logiskt att öka styrkan på dess ljud med instrument speciellt utformade för detta, så att alla intresserade tydligt kunde höra nyheterna.

Genom att sammanfatta vad som har sagts om de ossetiska blåsinstrumenten kan man karakterisera var och en av dems plats och roll i folkets musikkultur på följande sätt:
1. Gruppen blåsinstrument är den mest talrika och mångsidiga gruppen inom ossetiska folkmusikinstrument som helhet.

2. Närvaron i blåsgruppen av alla tre undergrupper (flöjt, rör och munstycke) med de olika instrument som ingår i dem bör betraktas som en indikator på en ganska hög instrumentalkultur och utvecklat musikaliskt och instrumentellt tänkande, i allmänhet, vilket speglar vissa stadier av bildningen och konsekvent utveckling av det allmänna mer konstnärlig kultur ossetiskt folk.

3. Instrumentens dimensioner, antalet spelhål på dem, såväl som metoderna för ljudproduktion ger värdefull information både om utvecklingen av folkets musikaliska tänkande, deras idéer om tonhöjdsförhållandet och bearbetningen av principer för att bygga skalor, och om utvecklingen av instrumental produktion, musikaliskt och tekniskt tänkande avlägsna förfäder till osseterna.

4. En analys av jämförelser av skalorna för ossetiska blåsinstrument ger en viss uppfattning om utvecklingsstadierna för deras individuella typer och föreslår att när det gäller tonal organisation av ljud, de ossetiska blåsinstrumenten som har kommit ner för oss stannade i deras utveckling i olika skeden.

5. Vissa av ossetiernas blåsinstrument, under inflytande av folkets historiskt bestämda livsvillkor, förbättrades och förblev att leva i århundraden (uadyndz, stil), andra, funktionellt omvandlade, ändrade sina ursprungliga sociala funktioner (wasӕn) , medan andra, åldrande och döende, blev kvar att leva i namnet överfört till ett annat instrument (förhandlingsinstrument "fidiuҕg").

LITTERATUR OCH KÄLLOR
I. Sachs C. Vergleichende Musikwissenschafl in ihren Grundzugen. Lpz., 1930

1.L e och n S. Blåsinstrument är musikkulturens historia. L., 1973.

2. P och a l om i P. I. Ryska folkets musikaliska blåsinstrument. SPb., 1908.

3. Korostovtsev M. A. Musik i det gamla Egypten. //Culture of old Egypt., M., 1976.

4. 3 a till c K. Egyptens musikkultur. //Musikkultur i den antika världen. L., 1937.

5. Gruber R. I. Allmän musikhistoria. M., 1956. del 1.

6. Nart Sasrykvas och hans nittio bröders äventyr. Abchasiskt folkopo. M., 1962.

7. H u b och i och w v och l och T. De äldsta arkeologiska platser Mtskheta. Tbilisi, 1957, (på georgiska).

8H i k v a d z s G. Det georgiska folkets äldsta musikkultur. Tbilisi, 194S. (på georgiska).

9 K u shp a r e v Kh.S. Frågor om historia och teori för armenisk monodisk musik. L., 1958.

10. Kovach K.V. Sånger av Kodori-abkhazierna. Sukhumi, 1930.

11. K o k e i S.V. Anteckningar om osseternas liv. //SMEDEM. M., 1885. nummer 1.

12A r a k i sh v i l i D.I. På georgiska musikinstrument från samlingarna i Moskva och Tiflis. // Proceedings of the Musical and 13. Etnografiska kommissionen. M., 1911. T.11.

14. Ch u r s i i G.F. Ossetians Etnografisk uppsats. Tiflis, 1925.

15. Kokoyt och T. Ya Ossetiska folkinstrument. //Fidiug, I95S.12.

16. Galaev V. A. Ossetisk folkmusik. //Ossetiska folkvisor. N1, 1964.

17. Kaloev V. A. osseter. M., 1971.

18. Magometov L. Kh. Det ossetiska folkets kultur och liv. Ordzhonikidze, 1968.

19. Tskhurbaeva K. G. Några drag av ossetisk folkmusik, Ordzhonikidze, 1959.

20. A b a e i B.II. Partyepiskt. //ISONIA. Dzaudzhikau, 1945.T.X,!.

21. Narts. Epos av det ossetiska folket. M., 1957. 1

22. A b ae i V.I. Från det ossetiska eposet. M.-L., 1939.

Duduk är ett av de äldsta blåsinstrumenten i världen, som har överlevt till denna dag nästan oförändrat. Vissa forskare tror att duduken först nämndes i de skrivna monumenten i delstaten Urartu, som ligger på det armeniska höglandets territorium (XIII-VI århundraden f.Kr.)

Andra tillskriver dudukens utseende till den armeniska kungen Tigran II den stores regeringstid (95-55 f.Kr.). I verk av den armeniska historikern på 500-talet e.Kr. Movses Khorenatsi talar om instrumentet "tsiranapokh" (en pipa i aprikosträd), som är en av de äldsta skriftliga uppteckningarna av detta instrument. Duduk avbildades i många medeltida armeniska manuskript.

På grund av existensen av ganska omfattande armeniska stater (Stor Armenien, Lilla Armenien, kungariket Kilikien, etc.) och tack vare armenierna som levde inte bara inom det armeniska höglandet, sprider sig duduken i Persiens territorier, mellersta Öst, Mindre Asien, Balkan, Kaukasus, Krim. Duduken trängde också utanför sitt ursprungliga distributionsområde tack vare de befintliga handelsvägarna, av vilka några också gick genom Armenien.

Eftersom duduken är lånad i andra länder och blivit en del av andra folks kultur, har duduken genomgått vissa förändringar genom århundradena. I regel handlade det om melodin, antalet ljudhål och de material som instrumentet var tillverkat av.

I varierande grad finns musikinstrument nära duduk i design och ljud nu tillgängliga bland många folk:

• Balaban är ett folkinstrument i Azerbajdzjan, Iran, Uzbekistan och vissa folk i norra Kaukasus
• Guan är ett folkinstrument i Kina
• Mei är ett folkinstrument i Turkiet
• Hitiriki är ett folkinstrument i Japan.

Dudukens unika ljud

Duduks historia

Den unga vinden flög högt i bergen och såg ett vackert träd. Vinden började leka med honom, och underbara ljud rusade över bergen. Vindarnas furste blev arg över detta och utlöste en stor storm. Den unga vinden skyddade sitt träd, men kraften försvann snabbt. Han föll för prinsens fötter, bad att inte förstöra skönhet. Härskaren höll med, men straffade: "Om du lämnar trädet, väntar dess död." Tiden gick, den unga vinden blev uttråkad och en dag steg upp mot himlen. Trädet dog, bara en gren fanns kvar, i vilken en partikel av vinden trasslade in sig.

En ung man hittade den grenen och skar ur den ett rör. Bara rösten från den pipan var ledsen. Sedan dess har duduk spelats i Armenien vid bröllop och begravningar, både i krig och i fred.

Sådan är legenden om Duduk, det armeniska nationella musikinstrumentet.

Designegenskaper hos duduk. material

Den armeniska duduken är ett gammalt folkmusikaliskt blåsinstrument, som är en träpipa med åtta spelhål på framsidan av instrumentet och två på baksidan. Komponenterna i duduken är följande: cylinder, munstycke, regulator och lock.

Den skapas endast från en viss sort av aprikosträd, som bara växer i Armenien. Endast Armeniens klimat gynnar tillväxten av denna sort av aprikos. Det är ingen slump att aprikos på latin är "fructus armeniacus", det vill säga "armenisk frukt".

De stora armeniska mästarna försökte använda andra träslag. Så, till exempel, i gamla tider gjordes duduk av plommon, päron, äpple, valnöt och till och med ben. Men bara aprikos gav en unik böneliknande sammetslen röst, karakteristisk för detta unika blåsinstrument. Andra blåsmusikinstrument är också gjorda av aprikos - shvi och zurna. Blommande aprikos anses vara en symbol för öm första kärlek, och dess trä är en symbol för andestyrka, sann och lång kärlek.

Framförandet av musik på duduken i en duett har blivit utbrett, där den ledande dudukspelaren spelar melodin och ackompanjemanget spelas på den andra duduken, även kallad "dam". När man utför en del av damen på duduken måste musikern ha följande egenskaper: tekniken för cirkulär (kontinuerlig) andning och ha en helt jämn ljudöverföring.

"Dam" är en ständigt klingande ton av tonicen, mot vilken verkets huvudmelodi utvecklas. Konsten att uppträda av en musiker (damkash) dam vid första anblicken kanske inte verkar ha någon speciell komplexitet. Men, som professionella duduk-spelare säger, att spela bara några toner av en dam är mycket svårare än ett helt parti av en solo-duduk. Konsten att spela damen på duduken kräver speciella färdigheter - den korrekta inställningen under spelet och det speciella stödet från artisten, som kontinuerligt passerar luft genom sig själv.
Det mjuka ljudet av tonerna säkerställs av musikerns speciella spelteknik, som håller luften inandad genom näsan i kinderna, vilket säkerställer ett kontinuerligt flöde till tungan. Detta kallas också tekniken för permanent andning (eller det kallas cirkulerande andning).

Man tror att duduken, som inget annat instrument, kan uttrycka det armeniska folkets själ. Berömd kompositör Aram Khachaturian sa en gång att duduken är det enda instrumentet som får honom att gråta.

Sorter av duduk. Vård

Beroende på längden särskiljs flera typer av verktyg:

Den vanligaste av de moderna, duduken i La-systemet, från 35 cm lång. Den har en universell stämning som passar de flesta melodier.

C-instrumentet är endast 31 cm långt, vilket gör att det har ett högre och mer känsligt ljud och är mer lämpat för duetter och lyriska kompositioner.
Den kortaste duduken, building Mi, används i dansfolkmusik och dess längd är 28 cm.

Som alla "live" musikinstrument, kräver duduk konstant vård. Att ta hand om duduken består i att gnugga dess huvuddel med valnötsolja. Förutom det faktum att aprikosträ har en hög densitet (772 kg / m3) och hög slitstyrka, ger valnötsoljan duduk-ytan ännu större styrka, vilket skyddar den från de aggressiva effekterna av klimat och miljö - fukt, värme, låga temperaturer. Dessutom ger valnötsolja instrumentet ett unikt estetiskt vackert utseende.

Verktyget måste förvaras på en torr, inte fuktig plats, medan det är oönskat att hålla det på stängda och dåligt ventilerade platser under lång tid, kontakt med luft är nödvändig. Detsamma gäller käppar. Om duduk vass förvaras i någon liten förseglad låda eller låda, är det lämpligt att göra flera små hål på detta fodral så att luft kan komma dit.

Om instrumentet inte används på flera timmar, "klibbar" plattorna på vassen (munstycket) ihop; detta uttrycks i avsaknad av det nödvändiga gapet mellan dem. I det här fallet fylls munstycket med varmt vatten, skakas väl, stänger sitt bakre hål med ett finger, sedan hälls vattnet ut och hålls i upprätt läge under en tid. Efter cirka 10-15 minuter, på grund av närvaron av fukt inuti, öppnas en lucka vid munstycket.

När du har börjat spela kan du justera instrumentets tonhöjd (inom en halvton) genom att flytta regulatorn (klämman) i mitten av munstycket; Det viktigaste är att inte dra åt det för mycket, för ju hårdare ratten dras, desto smalare blir vassens mynning och som ett resultat blir klangen mer komprimerad och inte mättad med övertoner.

Dudukens moderna arv

Vad förenar namnen på Martin Scorsese, Ridley Scott, Hans Ziemer, Peter Gabriel och Brian May från legendariskt band Drottning? En person som är bekant med film och intresserad av musik kan lätt dra en parallell mellan dem, eftersom alla vid ett eller annat tillfälle samarbetade med en unik musiker som gjorde mer än någon annan för att erkänna och popularisera "det armeniska folkets själ" på världsscenen. Det här handlar förstås om Jivan Gasparyan.
Jivan Gasparyan är en armenisk musiker, en levande legend om världsmusik, en person som introducerade världen för armenisk folklore och dudukmusik.

Han föddes i en liten by nära Jerevan 1928. Han hämtade sin första duduk vid 6 års ålder. Han tog sina första steg i musiken helt självständigt - han lärde sig att spela duduken som gavs honom, helt enkelt genom att lyssna på de gamla mästarnas spel, utan någon musikalisk utbildning och bas.

Vid tjugoårsåldern gjorde han sitt första framträdande på den professionella scenen. Under åren av sin musikaliska karriär har han upprepade gånger mottagit internationella utmärkelser, bland annat från UNESCO, men blir världsberömd först 1988.

Och Brian Eno, en av sin tids mest begåvade och innovativa musiker, som med rätta anses vara den elektroniska musikens fader, bidrog till detta. Under sitt besök i Moskva hörde han av misstag Jivan Gasparyan spela och bjöd in honom till London.

Från detta ögonblick börjar en ny internationell scen i sin musikalisk karriär, som gav honom världsberömmelse och introducerade världen till armenisk folkmusik. Namnet Jeevan blir känt för en bred publik tack vare soundtracket, som han arbetade med Peter Gabriel (Peter Gabriel) på för Martin Scorseses film "The Last Temptation of Christ".

Jivan Gasparyan börjar turnera runt om i världen - han uppträder tillsammans med Kronos Quartet, Wien, Jerevan och Los Angeles symfoniorkestrar, turnerar i Europa, Asien. Uppträder i New York och ger en konsert i Los Angeles med den lokala Philharmonic Orchestra.

1999 arbetade han med musiken till filmen "Sage", och 2000. - inleder samarbete med Hans Zimmer (Hans Zimmer) på soundtracket till filmen "Gladiator". Balladen "Siretsi, Yares Taran", på grundval av vilken detta soundtrack "gjordes", gav Jivan Gasparyan Golden Globe Award 2001.

Så här säger Hans Zimmer om att arbeta med honom: "Jag har alltid velat skriva musik för Jivan Gasparyan. Jag tror att han är en av de mest fantastiska musikerna i världen. Han skapar ett unikt ljud som omedelbart sjunker in i minnet.

När han återvänder till sitt hemland, blir musikern professor vid Yerevans konservatorium. Utan att lämna turnéverksamheten börjar han undervisa och producerar många välkända dudukartister. Bland dem finns hans barnbarn Jivan Gasparyan Jr.

Idag kan vi höra duduken i många filmer: från historiska filmer till moderna Hollywood-storfilmer. Jeevans musik kan höras i över 30 filmer. Under de senaste tjugo åren har rekordmängder musik med duduk-inspelningar släppts i världen. Människor lär sig att spela detta instrument inte bara i Armenien, utan också i Ryssland, Frankrike, Storbritannien, USA och många andra länder. År 2005 erkände det moderna samhället ljudet av den armeniska duduken som ett mästerverk av UNESCO:s immateriella världsarv.

Även i modern värld, genom århundradena fortsätter aprikosträdets själ att låta.

"Duduk är min helgedom. Om jag inte spelade det här instrumentet vet jag inte vem jag skulle vara. På 1940-talet förlorade jag min mamma, 1941 gick min pappa till fronten. Vi var tre, vi växte upp ensamma. Förmodligen bestämde Gud så att jag skulle spela duduk, så att han skulle rädda mig från livets alla prövningar, säger artisten.

Toppfoto från https://www.armmuseum.ru

Highlanders är ett musikaliskt folk, sånger och danser är lika bekanta för dem som burka och hatt. De är traditionellt krävande för melodin och ordet, eftersom de vet mycket om dem.

Musik framfördes på en mängd olika instrument - blås, stråk, plockat och slagverk.

Arsenalen av bergartister inkluderade flöjter, zurna, tamburin, stränginstrument pandur, chagan, kemanga, tjära och deras nationella varianter; balalaika och domra (bland nogais), basamei (bland tjerkasserna och Abaza) och många andra. Under andra hälften av 1800-talet började ryska fabrikstillverkade musikinstrument (dragspel etc.) tränga in i högländarnas musikliv.

Enligt Sh. B. Nogmov fanns det i Kabarda ett tolvsträngsinstrument av "slags cymbaler". K. L. Khetagurov och kompositören S. I. Taneev rapporterar också om en harpa med 12 tagelsträngar.

N. Grabovsky beskriver några av instrumenten som ackompanjerade kabardiernas danser: "Musiken till vilken ungdomarna dansade bestod av en lång träpipa, kallad "sybyzga" av högländarna, och flera träskallor - "khare" (khare består av af en fyrkantig aflång planka med med ett handtag; nära handtagets bas äro flera mindre brädor löst bundna till brädet, hvilka, träffande mot varandra, göra ett sprakande ljud).

Det finns mycket intressant information om vainakhernas musikkultur och deras nationella instrument i boken av Yu. A. Aidaev "Chechens: History and Modernity": "En av de äldsta bland tjetjenerna är dechik-pondur stränginstrumentet . Detta instrument har en långsträckt träkropp, urholkad i ett stycke trä, med en platt topp och en böjd bottensoundboard. Gripbrädan på dechik-pondura har band, och repet eller venet tvärgående bandage på halsen fungerade som greppmutter på gamla instrument. Ljud på dechik-pondura extraheras, som på en balalajka, med fingrarna på höger hand genom att slå på strängarna uppifrån och ner eller från botten till toppen, tremolo, skramlande och plockande. Ljudet av en gammal dechik-pondura har en mjuk klang av prasslande karaktär. Ett annat folkligt stråkinstrument - adhoku-pondur - har en rundad kropp - halvklot med en hals och ett stödjande ben. Adhoku-pondura spelas med en båge, och under spelet är instrumentets kropp i vertikal position; stödd av nacken med vänster hand vilar han foten på spelarens vänstra knä. Ljudet av adhoku-pondur liknar en fiol... Av blåsinstrumenten i Tjetjenien finns en zurna, som är allestädes närvarande i Kaukasus. Detta instrument har märkliga och något hårda ljud. Av klaviaturen och blåsinstrumenten i Tjetjenien är det vanligaste instrumentet det kaukasiska munspelet ... Dess ljud är säreget, hårt och vibrerande jämfört med det ryska knappdragspelet.

En trumma med cylindrisk kropp (vota), som vanligtvis spelas med träpinnar, men ibland med fingrar, är en integrerad del av tjetjenska instrumentala ensembler, särskilt när man utför folkdanser. De komplexa rytmerna av tjetjenska lezginkas kräver av artisten inte bara virtuos teknik, utan också en högt utvecklad känsla för rytm. Inte mindre utbrett är ett annat slaginstrument - en tamburin ... "

Dagestanmusiken har också djupa traditioner.

Avarernas vanligaste instrument är: en tvåsträngad tamur (pandur) - ett plockat instrument, en zurna - ett träblåsinstrument (liknar en oboe) med en ljus, genomträngande klang och en tresträngad chagana - ett stråkinstrument som ser ut som en platt stekpanna med en topp täckt med djurskinn eller en fiskblåsa. Kvinnors sång ackompanjerades ofta av det rytmiska ljudet av en tamburin. En favoritensemble som ackompanjerade danser, spel, sporter Avars - zurna och trumma. Militanta marscher är mycket karakteristiska i framförandet av en sådan ensemble. Det virtuosa ljudet av zurna, ackompanjerat av rytmiska slag av käppar på trummans hårt sträckta skinn, skar igenom ljudet från vilken folkmassa som helst och hördes i hela byn och långt borta. Avarerna har ett talesätt: "En zurnach räcker för en hel armé."

Dargins huvudinstrument är den tresträngade agach-kumuz, sex band (tolv band på 1800-talet), med stora uttrycksmöjligheter. Musikerna stämde dess tre strängar på olika sätt och fick alla möjliga kombinationer och sekvenser av harmonier. Den rekonstruerade agach-kumuz lånades från Dargins och andra folk i Dagestan. Den musikaliska ensemblen Dargin inkluderade också chungur (plockat instrument), och senare - kemancha, mandolin, munspel och vanliga Dagestan blås- och slaginstrument. Vid musikskapandet av lakarna användes vanliga Dagestan-musikinstrument i stor utsträckning. Detta noterades också av N. I. Voronov i sin essä "Från en resa genom Dagestan": "Under middagen (i huset till den tidigare Kazikumukh khansha - Auth.), hördes musik - ljudet av en tamburin, ackompanjerad av sång av kvinnliga röster och klappande. Först sjöng de i galleriet, eftersom sångarna, det verkar, var något generade och inte vågade gå in i rummet där vi åt middag, men sedan gick de in och stod i hörnet och täckte sina ansikten med en tamburin, gradvis. rörde om ... Snart anslöt sig en musiker till sångarna och spelade pipan (zurne - Auth.). Danser gjordes. Khanshas tjänare tjänade som kavaljerer, och pigor och kvinnor som var inbjudna från byn tjänade som damer. De dansade i par, en man och en kvinna, följde smidigt efter varandra och beskrev cirklar, och allt eftersom tempot i musiken accelererade började de sitta på huk och kvinnorna gjorde väldigt roliga steg. En av de mest populära Lezgin-ensemblerna är kombinationen av zurna och trumma. Men till skillnad från, säg, Avar-duetten, är Lezgin-ensemblen en trio, som inkluderar två zurner. En av dem bibehåller alltid referenstonen ("zur"), och den andra leder en intrikat melodisk linje, som om den sveper runt "zur". Resultatet är en slags dubbelröst.

Andra Lezgin-instrument är tar, kemancha, saz, kromatisk munspel och klarinett. De viktigaste musikinstrumenten bland kumykerna är agach-kumuz, som i design liknar Dargin, men med en annan stämning än i Nagorno-Dagestan, och "argan" (asiatiskt dragspel). Munspelet spelades främst av kvinnor, agach-kumuz av män. Kumykerna använde ofta zurna, herdens flöjt och munspel för att framföra självständiga musikstycken. Senare tillkom bayan, dragspel, gitarr och delvis balalajka.

En Kumyk-liknelse har bevarats, som avslöjar värdet av nationell kultur.

Hur man knäcker människor

I forna tider skickade en mäktig tsar sin spanare till Kumykia och beordrade honom att se om Kumykfolket var stort, om deras armé var stark, vilka vapen de slogs med och om det var möjligt att erövra dem. När han återvände från Kumykia dök scouten upp inför kungen:

- Åh, min herre, kumykerna är ett litet folk, och deras armé är liten, och deras vapen är dolkar, pjäser, bågar och pilar. Men de kan inte erövras förrän de har ett litet verktyg i sina händer ...

Vad är det som ger dem sådan makt? - kungen blev förvånad.

– Det här är en kumuz, ett enkelt musikinstrument. Men medan de spelar den, sjunger till den och dansar, kommer de inte att bryta andligt, vilket betyder att de kommer att dö, men de kommer inte att underkasta sig ...

Sångare och sånger

Ashug-sångare och historieberättare var populära favoriter. Karachays, Circassians, Kabardians, Circassians kallade dem dzhirchi, dzheguako, geguako; osseter - Zaraegs; Tjetjener och Ingush - Illanchi.

Ett av teman i högländarnas musikaliska folklore var missgynnade människors kamp mot den feodala adelns godtycke, för land, frihet och rättvisa. På uppdrag av klassen av förtryckta bönder berättas en historia i Adyghe-sångerna "The Lament of the Serfs", "The Prince and the Plowman", Vainakh-sångerna - "Sången från tiderna för de fria högländarnas kamp med feodalherrarna", "Prins Kagerman", Nogai - "Sångaren och vargen", Avaren - "Drömmen om de fattiga", Dargin - "Plogman, sågare och skördare", Kumyk-balladen "Biy och kosack". I Ossetien blev en sång och en legend om den berömda hjälten Chermen utbredd.

Episka dikter och legender om kampen mot utländska erövrare och lokala feodalherrar var ett inslag i bergsmusikalisk folklore.

Historiska sånger ägnades åt det kaukasiska kriget: "Beibulat Taimiev", "Shamil", "Shamil och Hadji Murad", "Hadji Murad in Aksai", "Buk-Magomed", "Sheikh from Kumukh", "Kurakh Fortress" ("Kurakhs fästning" Kurugyi-yal Kala”), etc. Highlanders komponerade sånger om upproret 1877: ”The Capture of Tsudahar”, ”The Ruin of Chokha”, ”About Fataali”, ”About Jafar”, etc.

Om Vainakhernas sånger och musik säger Yu. A. Aidaevs bok: "Tjetjenernas och Ingushernas folkmusik består av tre huvudgrupper eller genrer: sånger, instrumentala verk - den så kallade "musiken för att lyssna" , dans och marschmusik. Heroiska och episka sånger av karaktären av epos eller legender, som talar om folkets kamp för deras frihet eller glorifierar hjältar, folktraditioner och legender kallas "illi". Låtar utan text kopplad till dem kallas ibland också "illi". Kärlekssånger med fasta texter och sånger med komiskt innehåll, som till exempel ditties, som bara sjungs av kvinnor, kallas "esharsh". Verk, vanligtvis av programinnehåll, framförda på folkinstrument, kallas "ladugu yish" - en sång att lyssna på. Låtar med ord skapade av artisterna själva är "yish". Pir - det här är ryska och andra icke-tjetjenska sånger som är vanliga bland tjetjener.

...Tusentals Illanche-folksångsutövare förblev okända. De bodde i varje by och aul, de inspirerade sina landsmän till vapenbragder för folkets frihet och oberoende, de var talesmän för deras tankar och strävanden. De var välkända bland folket, mångas namn är fortfarande ihågkomna och ihågkomna. Det finns legender om dem. På 1800-talet blev de också kända för Ryssland genom representanter för sin kultur som hamnade i Kaukasus. Bland de första var M. Yu Lermontov. I dikten "Izmail Bay", skriven 1832, och påpekade att en så dramatisk handling av dikten föreslogs för honom av "en gammal tjetjensk man, en fattig infödd från Kaukasus åsar", porträtterar poeten en folksångare:

Runt elden, lyssna på sångaren,
Ynglingen trängdes undan,
Och de gråhåriga gubbarna på rad
De står med tyst uppmärksamhet.
På en grå sten, obeväpnad,
En okänd främling sitter, -
Han behöver ingen krigsdräkt,
Han är stolt och fattig, han är en sångare!
Stäpparnas barn, himlens favorit,
Han är utan guld, men inte utan bröd.
Här börjar det: tre strängar
Har redan skramlat till hands.
Och livlig, med vild enkelhet
Han sjöng gamla sånger.

I Dagestan var avarerna kända för sin sångkonst. Deras låtar kännetecknas av maskulin stränghet i kombination med styrka och passion. Poeter och sångare Ali-Gadji från Inho, Eldarilav, Chanka var mycket vördade bland folket. Bland khanerna väckte tvärtom frihetsälskande sånger som fördömde orättvisor blind raseri.

Sångerskan Ankhil Marin beordrades av khanerna att sy upp hennes läppar, men hennes sånger fortsatte ändå att ljuda i bergen.

En manlig avarsång är vanligtvis en berättelse om en hjälte eller en historisk händelse. Den är tredelad: den första och den sista delen spelar rollen som en inledning (början) och avslutning, och den mittersta berättar handlingen. Den avariska kvinnliga lyriska sången "kech" eller "rokul kech" (kärlekssång) kännetecknas av halssång med ett öppet ljud i ett högt register, vilket ger melodin en spänt passionerad ton och påminner något om ljudet av en zurna.

Bland avarerna sticker en legend om hjälten Khochbar ut, som har analoger bland andra folk. Khochbar var ledaren för det fria Gidatli-samhället. Långa år hjälten motsatte sig khanen av Avaria. Han delade ut till tusentals fattiga människor "hundra får vardera" från khanens flockar, "åttahundra kolösa sex kor vardera" från khanens flockar. Khan försökte ta itu med honom och med samhället självt, men det blev inget av det. Sedan bestämde sig den lömska Nutsal Khan för att lura honom genom att bjuda in honom att besöka honom, förmodligen för en vapenvila.

Här är ett utdrag ur legenden översatt av P. Uslar:

"En budbärare kom från Avar Khan för att kalla Gidatlin Khochbar. "Ska jag, mamma, åka till Khunzakh?"

- "Gå inte, min kära, bitterheten av utspillt blod försvinner inte; khans, må de förstöras, trakassera människor med svek.

– ”Nej, jag går; annars kommer den avskyvärda Nutsal att tro att jag har kycklat ut.

Khochbar körde en tjur som present till Nutsal, tog en ring till sin fru och kom till Khunzakh.

- "Hej på dig, Avar Nutsal!"

- "Och hej på dig, Gidatlin Khochbar! Du kom äntligen, vargen som utrotade baggarna! ..."

Medan Nutsal och Khochbar pratade, ropade Avarhärolden: ”Den som har en vagn, ta med ved från tallskogen ovanför byn; som inte har en vagn, packa en åsna; Om du inte har en åsna, bär den på ryggen. Vår fiende Khochbar föll i händerna: låt oss bygga en eld och bränna den. Härolden har slutat; sex rusade och knöt Khochbar. På den långa Khun-Zakh uppförsbacken tändes en eld så att stenen blev upphettad; förde Khochbar. De förde hans bukhäst till elden, högg den med svärd; de bröt hans spetsiga spjut och kastade det i lågorna. Inte ens hjälten Khochbar blinkade!…”

Avar Khan hånade fången och beordrade att lossa Khochbar så att han sjöng sin döende sång. Hjälten påminde folket om hans bedrifter och uppmanade till en fortsättning av kampen mot khanerna, och hjälten själv rusade in i elden och tog med sig två söner till Nutsal Khan, som hade kommit för att stirra på avrättningen ... Sådan var hämnden för det aldrig tidigare skådade brottet mot gästfrihetens heliga lagar.

Laksarnas musikaliska folklore var mycket ljus och mångsidig. Den melodiska rikedomen i den kombineras med bredden av modala medel. Laksarnas sångtradition gav företräde åt sångare i framförandet.

Långa, utsträckta sånger av lakerna kallades "balay". De utmärkte sig genom djupet i det poetiska innehållet och den utvecklade, sjungande melodin. Dessa är original balladlåtar som berättar om vanliga människors öde, om otkhodniks, händelserna i den nationella befrielserörelsen (till exempel låten "Wai qi khhitri khkhulliikhsa" - "Vilken typ av damm är på vägen") tillägnad upproret 1877 m.m.

En speciell grupp bestod av episka sånger "ttat-takhal balay" ("farfäders sång"), framförda till ackompanjemang av en tamburin eller annat musikinstrument som en melodisk recitation. Var och en av dessa sånger hade en speciell melodi som heter "ttatta'al lakwan" ("farfars melodi").

Korta, snabba låtar kallades "shanly". Särskilt populära, särskilt bland ungdomar, var Lak-komiska sånger "sham-mardu", liknande ryska ord. Melodiens pigg, temperamentsfulla karaktär stämde väl överens med de glada texterna i "shammardu", som pojkar och flickor ofta improviserade under framförandet och tävlade i kvickhet. Den ursprungliga delen av "shanla" bestod också av barnskämt, vars hjältar var djur: skata, räv, mus, ko, åsna, etc.

Ett anmärkningsvärt monument av Lak heroiska epos är sången "Partu Patima", som berättar om Dagestan Jeanne d'Arc, under vars ledning högländarna besegrade horderna i Tamerlane 1396:

- "Hurra!" tillkännager raviner och dalar
Och åskan på bergssidan mullrar,
Och mongolerna stönar, mongolerna darrar,
Att se Partu Patima på en häst.
Runt hjälmen, vira sina tjocka flätor,
Kavlar upp ärmarna till armbågen,
Där, där motståndarna är de ondaste,
Hon flyger med ett lejons stolta oräddhet.
Vinka åt höger - och halshugga fienden,
Han vinkade åt vänster – och skar hästen.
"Hurra!" skrik - och skicka ryttare,
"Hurra!" skrik och spring framåt.
Och tiden går och tiden går
Den mongoliska horden rusade tillbaka.
Hästar hittar inte sina ryttare,
Timurs armé flyr...

De heroiska sångerna inkluderar också "Khunna bava" ("Gammal mor"), "Byarnil kkurkkay Raykhanat" ("Raganat vid sjökanten"), "Murtazaali". Den senare berättar om Dagestans högländares kamp mot de persiska erövrarna på 30-40-talet av XVIII-talet.

P. Uslar, som studerade folksagor väl, skrev: "På Chokhsky-nedstigningen, enligt bergspoeten, skrek Nadir Shah, när han såg de annalkande Andalalerna, "Vilken sorts möss klättrar på mina katter?!" Mot vilket Murtazaali, andalanernas ledare, motsatte sig halvvärldens härskare, erövraren av Hindustan: ”... Se på dina rapphöns och mina örnar; på mina duvor och mina falkar!” Svaret var ganska lägligt, eftersom Nadir Shah faktiskt led ett allvarligt nederlag på Chokhsky härkomst ... "

Populära bland folket var sånger om Kaydar ("Gyuhallal Kaydar"), en modig och modig kämpe för frihet och oberoende, "Sultan från Huna" ("Hunainnal Sultan"), "Saida från Kumukh" ("Gyumuchyal Said"), " Davdi från Balkhara” (”Balhallal Davdi”) och andra.

Här är ett exempel på rimmad prosa, som berättar om bergsbestigarnas osjälviska i strid:

"Vi kommer att fråga - de är vi(fiender - Auth.) Och de kommer inte att släppa in dig; Låt oss buga - de ser oss inte igenom. Låt idag de tappra männen visa sig; den som dör i dag, hans namn skall inte dö. Mod, bra jobbat! Skär gräset med dolkar, bygg en blockering; där blockeringen inte når - klipp hästarna och ta ner dem. Den som övervinner hunger, låt honom äta hästkött; den som törsten övervinner, låt honom dricka blodet av en häst; den som såret övervinner, låt honom lägga sig i spillrorna. Lägg ner kapporna, häll krut på dem. Skjut inte för mycket, sikta väl. Den som är blyg i dag, de kommer att sätta på honom en ren krigare; den som kämpar blygt, låt sin älskade dö. Skjut, goda vänner, från långa Krimgevär, tills röken ringlar sig vid piporna; skär med stålsvärd tills de går sönder, tills bara fästena är kvar.

Under striden visar bergskrigare mirakel av mod: ”En rusade som en örn och stoppade sina vingar; den andra brast in i fiendens mitt, som en varg in i ett fårhus. Fienden flyr som löv drivna av höstvinden...” Som ett resultat återvänder högländarna hem med byte och ära. Poeten avslutar sin sång med en önskan: "Må varje mamma ha sådana söner!"

Dargin-sångare var kända för sitt virtuosa spel av chungur och poetiska improvisationer. O. Batyray njöt av populär kärlek. Rädd för hans anklagande sånger krävde adeln böter för varje framförande av Batyr inför folket - en tjur. Folket köpte en tjur i en pool för att höra sin favoritsångare, hans sånger om ett orättvist liv, om ett olyckligt hemland, om den önskade friheten:

Kommer den svåra tiden
Mot hundra - en kommer att gå,
Tar ett egyptiskt blad
Slipad som en diamant.
Om det blir problem,
Du kommer in i ett argument med tusentals,
Tar ett flintlås
Allt i ett snäpp av guld.
Du kommer inte att ge efter för dina fiender.
Inte fylld ännu
Stövlar i mörkt läder
Rött blod över kanten.

Batyray sjöng om kärlekens mirakel som ingen annan:

Det finns i Egypten, säger de
Vår gamla kärlek
Det finns skräddarmästare
Klipp mönster på den.
Det finns, enligt rykten, i Shamakhi
Passionen som var vår:
För henne i utbyte köpmän
Vita människor tar pengar.

Ja, så att han är helt blind,
Lak Coppersmith Sorcerer:
Din gnistrande kanna
Bländar alla killar!
Ja, så att händerna tas bort
Från Kaitag masters:
Din sjal brinner av eld -
Även om du ramlar ner på platsen!

De säger att efter att ha hört hans röst kom kvinnan som förberedde khinkal till torget med deg i händerna. Sedan anklagade adeln Batyray också för att ha förfört någon annans fru. Men folket tog inte illa upp av sin älskade sångare, de gav honom hästar och land. M. Yakubov, författaren till Essays on the History of Soviet Dagestan Music, noterade att i vokalmusik kännetecknas Dargins av monofoni och ibland kör-unison sång. Till skillnad från avarerna, som har utvecklat manligt och kvinnligt framförande lika mycket, tillhörde en viktigare plats i Dargins musikaliska folklore manliga sångare och följaktligen manliga sånggenrer: långsamma recitativa heroiska sånger, liknande typ Avar och Kumyk, som samt sånger -tänkande, kallat "dard" (sorg, sorg). Dargin vardagliga (lyriska, komiska, etc.) sånger som kallas "dalai" kännetecknas av lättnad och enkelhet i melodiskt mönster, som i kärlekssången "Vahvelara dilara" ("Ah, varför var vår kärlek avsedd att födas?"). Lezginerna och andra folk som bodde i södra Dagestan var influerade av azerbajdzjansk musikalisk folklore. Ashug poesi utvecklades också.

Namnen på populära poeter-sångare är kända: Hajiali från Tsakhur, Gumen från Mishlesh, etc.

Den georgiske historikern P. Ioseliani skrev: "Akhtyns är jägare för att sjunga, ackompanjerade av att spela chungur och balaban (en pipa som en klarinett). Sångare (ashugs) arrangerar ibland tävlingar, som lockar sångare från Kuba (som är kända), från Nukha och ibland från Elisavetpol och Karabach. Sånger sjungs i Lezgi, och oftare på azerbajdzjanska. Ashug, som har vunnit en seger över sin rival, tar bort chunguren från honom och får en överenskommen penningböter. Ashug, som förlorade sin chungur, är täckt av skam och flyttar bort om han vill agera igen som sångare.

Kumyks musikaliska konst hade sina egna specifika sånggenrer, några karakteristiska instrument och säregna former av framförande (körpolyfoni).

Episka berättelser om batyrer (hjältar) framfördes till ackompanjemang av musikalen agach-kumuz av manliga sångare kallade "yirchi" (sångare, berättare). En manlig sång av ett recitativ-deklamatoriskt lager (”yyr”) förknippades oftast också med teman av episk, heroisk, historisk natur; dock fanns det "år" av komiskt, satiriskt och till och med kärlekslyriskt innehåll.

"Yyram" inkluderar också manliga körsånger från Kumyks. Det vanligaste är tvåstämmigt, där den övre rösten, solisten, leder melodin och den undre, framförd av hela kören, drar ett ljud. Solisten startar alltid sången och kören ansluter senare (till exempel körsången "Wai, gichchi kyyz" - "Ah, little girl").

En annan grupp "år" bestod av sörjande icke-rituella sånger om de döda, som innehåller uttryck för sorg, sorgsna reflektioner om den avlidne, minnen av hans liv, ofta prisande av hans förtjänster.

Ett annat, inte mindre omfattande genreområde för Kumyk-låtskrivande är "saryn". "Saryn" är en vardagslåt av kärlekslyrisk, rituell eller komisk karaktär, framförd med en tydlig rytm i en lagom rörlig takt. Kumyk-ditten ("erishivlu sarynlar") är också stilistiskt förknippad med "saryn" - en genre som förvärvats som ett resultat av långvarig kommunikation mellan kumykerna och ryssarna.

Utöver de två huvudsakliga genreområdena som beskrivs, finns det Kumyk-låtar förknippade med arbete (matlagning, arbete på fältet, knådning av adobe för att bygga ett hus, etc.), uråldriga hedniska riter (kallande regn, sjukdomskonspiration, etc.) , nationella seder och helgdagar (låtar från vårlovet Navruz, "buyanka" - det vill säga kollektivt stöd till en granne, etc.), barn- och vaggvisor.

Yyrchi Kozak var en enastående Kumyk-poet. Hans fängslande sånger om kärlek, om det förflutnas hjältar och det kaukasiska krigets hjältar, om böndernas hårda lott och livets orättvisa har blivit verkligt populära. Myndigheterna ansåg honom vara en rebell och förvisade honom till Sibirien, eftersom ryska poeter förvisades till Kaukasus för frihetsälskande dikter. Poeten fortsatte att arbeta i Sibirien och fördömde orättvisor och förtryckare av sitt ursprungsfolk. Han dog i händerna på okända lönnmördare, men hans arbete blev en del av folkets andliga liv.

Laks Bududugal-Musa, Ingush Mokyz och många andra förvisades till samma Sibirien för uppvigliga sånger.

Den berömda Lezginka, uppkallad efter ett av folken i Dagestan, är känd över hela världen. Lezginka anses vara en pan-kaukasisk dans, även om olika folk utför den på sitt eget sätt. Lezginerna själva kallar denna temperamentsfulla snabbdans i mängden 6/8 "Khkadardai makyam", det vill säga "hoppdans".

Det finns många melodier av denna dans med ytterligare eller lokala namn: Ossetian Lezginka, Chechen Lezginka, Kabardinka, "Lekuri" i Georgien, etc. Lezgins har också en annan dans, "Zarb-Makali", framförd i en något mindre rörlig takt än Lezginka. Dessutom är långsamma, smidiga danser vanliga bland dem: "Akhty-chai", "Perizat Khanum", "Useinel", "Bakhtavar", etc.

Under kriget blev "Dance of Shamil" populär i hela Kaukasus, som började med en ödmjuk bön och sedan förvandlades till en eldig lezginka. Författaren till en av versionerna av denna dans ("Shamils ​​bön") kallas den tjetjenska harmonisten och kompositören Magomayev. Denna dans, liksom Lezginka, Kabardian och andra danser, adopterades av högländarnas grannar - kosackerna, från vilka de sedan kom till Ryssland.

Instrumental- och dansstartens stora roll manifesteras bland lezghinerna och i en speciell genre av danslåtar. Mellan verserna i en sådan låt dansar artisterna till musiken.

P. Ioseliani skrev om Akhty-folkets danser: ”Oftast dansas det så kallade torget. Kare är en lezginka som ofta används bland högländarna. Hon dansar med olika varianter. Om de dansar väldigt fort, då kallas det Tabasaranki; om de dansar långsamt kallas det Perizade. Flickorna väljer själva sina dansare och utmanar dem ofta till en tävling. Blir den unge mannen trött, då räcker han till chaushen (ropar) ett silvermynt, som den senare binder i hörnet på dansarens långa huvudsjal, kastat bakifrån, - då stoppar hon dansen. De dansar till ljudet av zurna och dandam, och ibland en enorm tamburin.

Yu. A. Aidaev skriver om tjetjenernas danser: "Folkdansmelodier kallas "Khalkhar". Ofta förvandlas folkvisor som börjar i en måttlig eller långsam rörelse, med en gradvis acceleration av tempot, till en snabb, häftig dans. Sådana danser är mycket karakteristiska för Vainakhs folkmusik ...

Men speciellt människorna älskar och vet hur man dansar. De uråldriga melodierna från "Dance of the Old Men", "Dances of the Young Men", "Dances of the Girls" och andra är noggrant bevarade av folket ... Nästan varje aul eller by har sin egen lezginka. Ataginskaya, Urus-Martanovskaya, Shali, Gudermesskaya, Chechenskaya och många, många andra lezginkas finns bland folket ...

Musiken av folkmarscher är mycket originell, framförd i takt med kavallerimarscher ...

Förutom sånger och danser är instrumentala programverk mycket vanliga bland tjetjener, framgångsrikt framförda på munspel eller dechik-pondura. Vanligtvis bestämmer titeln på sådana verk deras innehåll. " Höga berg”, till exempel, - ett folkverk av improvisationskaraktär, baserat på en harmonisk textur, glorifierar skönheten och storheten i Tjetjeniens berg. Det finns många sådana verk... Små pauser - korta pauser är väldigt typiska för tjetjensk instrumental folkmusik...»

Författaren skriver också om den unika upplevelsen av att använda musik i folkmedicin: ”Skärpa smärtor under panaritium lugnades genom att spela balalaika med speciell musik. Detta motiv, kallat "Motiv för att lindra en abscess på handen", spelades in av kompositören A. Davidenko och dess musikaliska notation publicerades två gånger (1927 och 1929). T. Khamitsaeva skrev om ossetiska danser: "... De dansade till ackompanjemang av ett folkbåginstrument - kisyn fandyr, och oftare till dansarnas körsång. Sådana var de traditionella sångdanserna "Simd", "Chepena", "Vaita-Vairau".

"Chepena" framfördes efter att bruden förts till brudgummens hus. Dansande, mestadels äldre män, togs under armarna, slutade cirkeln. Ledarsångaren blev i mitten. Det kan vara en kvinna. Det fanns också en dans med två nivåer: andra dansare stod på axlarna av dansarna från föregående rad. De tog varandras bälten och slöt också cirkeln. "Chepena" började i en genomsnittlig takt, men gradvis accelererade rytmen och följaktligen dansen till det högsta möjliga och slutade sedan abrupt.

N. Grabovsky beskrev den kabardiska dansen: ”... Hela denna skara, som jag sa ovan, stod i en halvcirkel; här och var stod män mellan flickorna och höll dem i armarna och bildade sålunda en lång obruten kedja. Denna kedja rörde sig långsamt, skiftande från fot till fot, åt höger; efter att ha nått en viss punkt, separerade det ena extrema paret och var lite livligare, tog okomplicerade steg i steg, flyttade sig till den motsatta änden av dansarna och anslöt sig igen till dem; bakom dem rör sig ett annat, nästa par och så vidare i en sorts ordning tills musiken spelas. Vissa par, vare sig de var av en önskan att inspirera dansarna eller visa upp sin egen förmåga att dansa, skilde sig från kedjan och gick till mitten av cirkeln, skingrade sig och började dansa något som en lezginka; vid den här tiden förvandlades musiken till fortissimo, ackompanjerad av hopp och skott.

De framstående ryska kompositörerna M. A. Balakirev och S. I. Taneev gjorde mycket för att studera bergsfolkens sång och musikkultur. Den första 1862-1863 spelade in verk av bergsmusikalisk folklore i norra Kaukasus och publicerade sedan 9 Kabardiska, Circassian, Karachai och två tjetjenska melodier under titeln "Notes of Caucasian Folk Music". Baserat på sin bekantskap med högländarnas musik skapade M. A. Balakirev 1869 den berömda symfoniska fantasin "Ielamey". S. I. Taneyev, som besökte Kabarda, Karachay och Balkaria 1885, spelade också in sånger och publicerade en artikel om musiken från folken i norra Kaukasus.

Representation

Teaterföreställningar var nära förbundna med musikkonsten hos folken i norra Kaukasus, utan vilken inte en enda helgdag kunde klara sig. Dessa är föreställningar av masker, mummers, buffoons, karnevaler, etc. Sederna att "gå som getter" (i getmasker) på helgdagarna när man träffas och avslöjar vintern, skörden, slåttern var mycket populära; anordna tävlingar av sångare, dansare, musiker, poeter, recitatorer. Teaterföreställningar var kabardiska föreställningar "shopshchako", ossetiska "maimuli" (bokstavligen "apa"), Kubachi maskerader "gulalu akubukon", Kumyk folkspel "syuydtsmtayak" och andra.

Under andra hälften av 1800-talet fick dockteatern stor spridning i norra Kaukasus. Den berömda sångaren i Nordossetien Kuerm Bibo (Bibo Dzugutov) på 80-talet av 1800-talet ackompanjerade sina framträdanden med dockor ("chyndzytae") klädda i tjerkassiska rockar eller damkläder. Rörda av sångarens fingrar började dockorna snurra till hans glada musik. Dockor användes också av andra folkimprovisatörer. Maskteatern hade stor framgång bland högländarna, där roliga scener spelades upp.

Separata delar av högländarnas teaterföreställningar utgjorde senare grunden för nationella professionella teatrar.

Vardagslivet för högländarna i norra Kaukasus på 1800-talet Kaziev Shapi Magomedovich

Musikinstrument

Musikinstrument

Highlanders är ett musikaliskt folk, sånger och danser är lika bekanta för dem som burka och hatt. De är traditionellt krävande för melodin och ordet, eftersom de vet mycket om dem.

Musik framfördes på en mängd olika instrument - blås, stråk, plockat och slagverk.

Arsenalen av bergartister inkluderade flöjter, zurna, tamburin, stränginstrument pandur, chagan, kemanga, tjära och deras nationella varianter; balalaika och domra (bland nogais), basamei (bland tjerkasserna och Abaza) och många andra. Under andra hälften av 1800-talet började ryska fabrikstillverkade musikinstrument (dragspel etc.) tränga in i högländarnas musikliv.

Enligt Sh. B. Nogmov fanns det i Kabarda ett tolvsträngsinstrument av "slags cymbaler". K. L. Khetagurov och kompositören S. I. Taneev rapporterar också om en harpa med 12 tagelsträngar.

N. Grabovsky beskriver några av instrumenten som ackompanjerade kabardiernas danser: "Musiken till vilken ungdomarna dansade bestod av en lång träpipa, kallad "sybyzga" av högländarna, och flera träskallor - "khare" (khare består av af en fyrkantig aflång planka med med ett handtag; nära handtagets bas äro flera mindre brädor löst bundna till brädet, hvilka, träffande mot varandra, göra ett sprakande ljud).

Det finns mycket intressant information om vainakhernas musikkultur och deras nationella instrument i boken av Yu. A. Aidaev "Chechens: History and Modernity": "En av de äldsta bland tjetjenerna är dechik-pondur stränginstrumentet . Detta instrument har en långsträckt träkropp, urholkad i ett stycke trä, med en platt topp och en böjd bottensoundboard. Gripbrädan på dechik-pondura har band, och repet eller venet tvärgående bandage på halsen fungerade som greppmutter på gamla instrument. Ljud på dechik-pondura extraheras, som på en balalajka, med fingrarna på höger hand genom att slå på strängarna uppifrån och ner eller från botten till toppen, tremolo, skramlande och plockande. Ljudet av en gammal dechik-pondura har en mjuk klang av prasslande karaktär. Ett annat folkligt stråkinstrument - adhoku-pondur - har en rundad kropp - halvklot med en hals och ett stödjande ben. Adhoku-pondura spelas med en båge, och under spelet är instrumentets kropp i vertikal position; stödd av nacken med vänster hand vilar han foten på spelarens vänstra knä. Ljudet av adhoku-pondur liknar en fiol... Av blåsinstrumenten i Tjetjenien finns en zurna, som är allestädes närvarande i Kaukasus. Detta instrument har märkliga och något hårda ljud. Av klaviaturen och blåsinstrumenten i Tjetjenien är det vanligaste instrumentet det kaukasiska munspelet ... Dess ljud är säreget, hårt och vibrerande jämfört med det ryska knappdragspelet.

En trumma med cylindrisk kropp (vota), som vanligtvis spelas med träpinnar, men ibland med fingrar, är en integrerad del av tjetjenska instrumentala ensembler, särskilt när man utför folkdanser. De komplexa rytmerna av tjetjenska lezginkas kräver av artisten inte bara virtuos teknik, utan också en högt utvecklad känsla för rytm. Inte mindre utbrett är ett annat slaginstrument - en tamburin ... "

Dagestanmusiken har också djupa traditioner.

Avarernas vanligaste instrument är: en tvåsträngad tamur (pandur) - ett plockat instrument, en zurna - ett träblåsinstrument (liknar en oboe) med en ljus, genomträngande klang och en tresträngad chagana - ett stråkinstrument som ser ut som en platt stekpanna med en topp täckt med djurskinn eller en fiskblåsa. Kvinnors sång ackompanjerades ofta av det rytmiska ljudet av en tamburin. Favoritensemblen som ackompanjerade avarernas danser, lekar, sporttävlingar är zurna och trumman. Militanta marscher är mycket karakteristiska i framförandet av en sådan ensemble. Det virtuosa ljudet av zurna, ackompanjerat av rytmiska slag av käppar på trummans hårt sträckta skinn, skar igenom ljudet från vilken folkmassa som helst och hördes i hela byn och långt borta. Avarerna har ett talesätt: "En zurnach räcker för en hel armé."

Dargins huvudinstrument är den tresträngade agach-kumuz, sex band (tolv band på 1800-talet), med stora uttrycksmöjligheter. Musikerna stämde dess tre strängar på olika sätt och fick alla möjliga kombinationer och sekvenser av harmonier. Den rekonstruerade agach-kumuz lånades från Dargins och andra folk i Dagestan. Den musikaliska ensemblen Dargin inkluderade också chungur (plockat instrument), och senare - kemancha, mandolin, munspel och vanliga Dagestan blås- och slaginstrument. Vid musikskapandet av lakarna användes vanliga Dagestan-musikinstrument i stor utsträckning. Detta noterades också av N. I. Voronov i sin essä "Från en resa genom Dagestan": "Under middagen (i huset till den tidigare Kazikumukh khansha - Auth.), hördes musik - ljudet av en tamburin, ackompanjerad av sång av kvinnliga röster och klappande. Först sjöng de i galleriet, eftersom sångarna, det verkar, var något generade och inte vågade gå in i rummet där vi åt middag, men sedan gick de in och stod i hörnet och täckte sina ansikten med en tamburin, gradvis. rörde om ... Snart anslöt sig en musiker till sångarna och spelade pipan (zurne - Auth.). Danser gjordes. Khanshas tjänare tjänade som kavaljerer, och pigor och kvinnor som var inbjudna från byn tjänade som damer. De dansade i par, en man och en kvinna, följde smidigt efter varandra och beskrev cirklar, och allt eftersom tempot i musiken accelererade började de sitta på huk och kvinnorna gjorde väldigt roliga steg. En av de mest populära Lezgin-ensemblerna är kombinationen av zurna och trumma. Men till skillnad från, säg, Avar-duetten, är Lezgin-ensemblen en trio, som inkluderar två zurner. En av dem bibehåller alltid referenstonen ("zur"), och den andra leder en intrikat melodisk linje, som om den sveper runt "zur". Resultatet är en slags dubbelröst.

Andra Lezgin-instrument är tar, kemancha, saz, kromatisk munspel och klarinett. De viktigaste musikinstrumenten bland kumykerna är agach-kumuz, som i design liknar Dargin, men med en annan stämning än i Nagorno-Dagestan, och "argan" (asiatiskt dragspel). Munspelet spelades främst av kvinnor, agach-kumuz av män. Kumykerna använde ofta zurna, herdens flöjt och munspel för att framföra självständiga musikstycken. Senare tillkom bayan, dragspel, gitarr och delvis balalajka.

En Kumyk-liknelse har bevarats, som avslöjar värdet av nationell kultur.

Hur man knäcker människor

I forna tider skickade en mäktig tsar sin spanare till Kumykia och beordrade honom att se om Kumykfolket var stort, om deras armé var stark, vilka vapen de slogs med och om det var möjligt att erövra dem. När han återvände från Kumykia dök scouten upp inför kungen:

- Åh, min herre, kumykerna är ett litet folk, och deras armé är liten, och deras vapen är dolkar, pjäser, bågar och pilar. Men de kan inte erövras förrän de har ett litet verktyg i sina händer ...

Vad är det som ger dem sådan makt? - kungen blev förvånad.

– Det här är en kumuz, ett enkelt musikinstrument. Men medan de spelar den, sjunger till den och dansar, kommer de inte att bryta andligt, vilket betyder att de kommer att dö, men de kommer inte att underkasta sig ...

Från inkans bok. Gen. Kultur. Religion författaren Boden Louis

Från boken Abessinier [Descendants of King Salomon (liter)] författaren Buxton David

Musik och musikinstrument Abessinierna tillskriver uppfinningen av sin kyrkomusik - tillsammans med dess rytmer, tangenter, dess notation och tillhörande dans - till Yared, ett 600-talshelgon som finns bevarat i eftervärldens tacksamma minne. Bland avsnitten

Från Nubianernas bok [The Mighty Civilization of Ancient Africa (liter)] av Shinnie Peter

VERKTYG OCH VAPEN Behärskning av konsten att smälta och metallbearbeta medförde vissa förändringar i arten och mängden av verktyg och vapen tillgängliga för meroiterna. Men eftersom dess inträngning i vardagen var långsam, fortsatte brons att användas.

Från boken How to Survive the End of the World and Stay Alive författare Rawls James Wesley

Verktyg För att vara redo att växla en miljard guldmynt, barer eller skrotguld är det viktigt att ha någon form av test: ett syrareaktionstest, ett flamtest, en mycket exakt skala och en uppsättning för att bedöma den fasta äktheten av mynt För att byta konserver, du

Från boken The Adult World of Imperial Residences. Andra kvartalet av 1800-talet - början av 1900-talet. författare Zimin Igor Viktorovich

Musikaliska hobbyer för medlemmarna i den kejserliga familjen Ett obligatoriskt och helt naturligt inslag i uppfostran av den ryska adelns barn var en grundlig musikalisk utbildning. Musik för dem är en sorts livsmiljö. Naturligtvis, för flickor denna disciplin

Från boken Myten om absolutism. Förändringar och kontinuitet i utvecklingen av den västeuropeiska monarkin under den tidigmoderna perioden författare Henshall Nicholas

Från boken Draktänder. Mina 30-tal författaren Turovskaya Maya

SJÄLVSTYRELSEINSTRUMENT Inledningsvis utgjorde statsapparaten ett mindre hot mot kungamakten, eftersom den var skyldig den både sin existens och sina befogenheter. Farligare vid slarvig förvaltning var institutioner som hade

Från författarens bok

IA Pyriev och hans musikaliska komedier Om problemet med genre Äventyren i denna artikel går tillbaka till tiden för 1974 års konferens "om genrer" som nämns ovan. Det skrevs för detta möte, men levererades inte (mitt ämne flyttades från genrer till samlingar). Det var hon inte

• Specialitet HAC RF07.00.07
• Antal sidor 450

Kapitel I. Huvudaspekterna av studiet av traditionella stränginstrument av folken i norra Kaukasus.

§1 . Jämförande egenskaper böjda musikinstrument (beskrivning, mätning och tillverkningsteknik).

§2. Instruments tekniska och musikaliskt-uttryckande möjligheter.

§ 3. Plockade instrument.

§4. Pilbågens och plockade instruments roll och syfte i folkens rituella och vardagskultur

Norra Kaukasus.

Kapitel ¡¡. Karakteristiska särdrag hos blås- och slaginstrument från folken i norra Kaukasus.

§ 1. Beskrivning, parametrar och metoder för tillverkning av blåsinstrument.

§2. Blåsinstruments tekniska och musikaliskt-uttryckande möjligheter.

§3.Slagverk.

§ 4. Blås- och slaginstrumentens roll i ritualerna och vardagen för folken i norra Kaukasus.

Kapitel III. Etnokulturella band mellan folken i norra Kaukasus.

Kapitel IV. Folksångare och musiker.

Kapitel U. Riter och seder förknippade med traditionella musikinstrument av folken i norra Kaukasus

Rekommenderad lista över avhandlingar

• Heroiskt-patriotiska traditioner i tjerkassernas folksångskonst (baserat på historiskt och etnografiskt material) 1984, kandidat för historiska vetenskaper Cheech, Gissa Karovich

• Nationell munspel i Circassians traditionella musikkultur under andra hälften av 1800-talet och slutet av 1900-talet. 2004, kandidat för historiska vetenskaper Gucheva, Angela Vyacheslavovna

• Adyghisk folklig polyfoni 2005, Doctor of Arts Ashkhotov, Beslan Galimovich

• Kabardiernas dans-, sång- och musikkultur under andra hälften av 1900-talet 2004, kandidat för historiska vetenskaper Kesheva, Zarema Mukhamedovna

• Nordkaukasisk vokal polyfoni: typologi av sångmönster 2012, Doctor of Arts Vishnevskaya, Lilia Alekseevna

Introduktion till avhandlingen (del av abstraktet) på ämnet "Traditionell musikkultur för folken i norra Kaukasus: Folkmusikinstrument och problem med etnokulturella kontakter"

Norra Kaukasus är en av de mest multinationella regionerna i Ryssland; huvuddelen av de kaukasiska (ursprungs)folken, huvudsakligen relativt små till antalet, är koncentrerade här. Den har unika naturliga och sociala egenskaper etnisk kultur.

Norra Kaukasus är i första hand ett geografiskt begrepp som täcker hela Ciscaucasia och den norra sluttningen av Storkaukasien. Norra Kaukasus är separerat från Transkaukasien av huvud- eller delningsområdet i Storkaukasien. Den västra spetsen hänförs dock vanligtvis helt till norra Kaukasus.

Enligt V.P. Alekseev, "Språkligt sett är Kaukasus en av de mest olika regionerna på planeten. Samtidigt, enligt antropologiska data, tillhör de flesta av de nordkaukasiska etniska grupperna (inklusive ossetier, abkhazier, balkarer, karachayer, adyger, tjetjener, ingusher, avarer, darginer, laker), även om de tillhör olika språkfamiljer, till de kaukasiska (invånarnas bergiga regioner i Kaukasus) och Pontiska (Colchian) antropologiska typerna och representerar faktiskt fysiskt besläktade, forntida autoktona folk i det huvudsakliga kaukasiska området”1.

Norra Kaukasus anses på många sätt vara den mest unika regionen i världen. Detta gäller särskilt dess etnolinguistiska plan, eftersom det knappast är möjligt att hitta en så hög täthet av olika etniska grupper i ett relativt litet område i världen.

Etnogenes, etnisk gemenskap, etniska processer som tar sig uttryck i folkets andliga kultur, är en av de komplexa och

1 Alekseev V.P. Ursprunget för folken i Kaukasus. - M., 1974. - sid. 202-203. 5 intressanta problem inom modern etnografi, arkeologi, historia, lingvistik, folklore och musikvetenskap1.

Folken i norra Kaukasus kan, på grund av närheten till deras kulturer och historiska öden, med en stor mångfald i språkliga termer, betraktas som en nordkaukasisk regional gemenskap. Detta bevisas av studier av arkeologer, historiker, etnografer, lingvister: Gadlo A.V., Akhlakov A.A., Treskova I.V., Dalgat O.B., Korzun V.B., Autlev P.U., Meretukov M.A. och andra.

Hittills finns det inget monografiskt arbete om de traditionella musikinstrumenten från folken i norra Kaukasus, vilket i hög grad komplicerar den övergripande förståelsen av den instrumentella kulturen i regionen, definitionen av allmänt och nationellt specifikt i den traditionella musikaliska kreativiteten i regionen. många folk i norra Kaukasus, d.v.s. utvecklingen av så viktiga problem som ömsesidiga kontaktpåverkan, genetiska relationer, typologiska gemensamma, nationell och regional enhet och originalitet i den historiska utvecklingen av genrer, poetik, etc.

Detta svårt problem bör föregås av en fördjupad vetenskaplig beskrivning av varje enskilt folks eller grupp av närstående folks traditionella folkmusikinstrument. I vissa nordkaukasiska republiker har ett betydande steg tagits i denna riktning, men det finns inget sådant enat och samordnat arbete i fråga om generalisering, holistisk förståelse av tillkomstmönstren och evolutionen av systemet med genrer för musikalisk kreativitet. folken i hela regionen.

Detta arbete är ett av de första stegen i genomförandet av denna svåra uppgift. Allmän studie av traditionella instrument

1 Bromley Yu.V. Etno och etnografi. - M., 1973; Han är. Essäer om teorin om etnos. -M., 1983; Chistov K.V. Folktraditioner och folklore. - L., 1986. 6 olika folk leder till skapandet av den nödvändiga vetenskapliga, teoretiska och faktabas, på grundval av vilken en generaliserad bild av folklorearvet från folken i Nordkaukasien presenteras och en mer djupgående studie av frågor av allmänt och nationellt specifikt i den traditionella kulturen för befolkningen i hela regionen.

Norra Kaukasus är ett multinationellt samhälle, som är genetiskt kopplat, mestadels genom kontakt, och i allmänhet har närhet i historisk och kulturell utveckling. Under många århundraden ägde särskilt intensiva interetniska processer rum bland många stammar och folk, vilket ledde till komplexa och mångsidiga kulturella ömsesidiga influenser.

Forskare noterar den allmänna kaukasiska zonnära närheten. Enligt Abaev V.I. "Alla folken i Kaukasus, inte bara i direkt anslutning till varandra, utan också mer avlägsna, är sammanlänkade av komplexa nyckfulla trådar av språkliga och kulturella band. Man får intrycket att med all den ogenomträngliga flerspråkigheten bildades en enda kulturell värld i Kaukasus”1. Den georgiske folkloristen och forskaren M.Ya. Djupt meningsfulla handlingar och bilder, med vilka höga estetiska ideal förknippas, utvecklades ofta genom kollektiva kreativa ansträngningar. Processen med ömsesidig berikning av de kaukasiska folkens folkloretraditioner har en lång historia”2.

1 Abaev V.I. ossetiskt språk och folklore. -M., -L.: Publishing House of the Academy of Sciences of the USSR, 1949. - P.89.

2 Chikovani M.Ya. Nart plots of Georgia (paralleller och reflektioner) // Legenden om Narts - epos om folken i Kaukasus. - M., Nauka, 1969. - S.232. 7

Folklore är en viktig del av det traditionella musiklivet för folken i norra Kaukasus. Det fungerar som ett effektivt verktyg för en djupare förståelse för utvecklingen av musikkultur. Grundläggande arbeten på folkepos V. M. Zhirmunsky, V. Ya. Författarna löser framgångsrikt frågorna om tillkomst, detaljer, arten av interetniska relationer.

I arbetet av A.A.Akhlakov "Historiska sånger från folken i Dagestan och norra Kaukasus"1, beaktas olika aspekter av de historiska sångerna från folken i norra Kaukasus. Författaren berättar utförligt om ritualernas typologi i den historiska sångfolkloren och beskriver mot denna bakgrund den heroiska principen i senmedeltidens och moderna tidens poetiska folklore (ungefär 1500-1800-talen), visar innehållets karaktär. och formen av dess manifestation i poesi av folken i norra Kaukasus. Han tar reda på den nationellt specifika och generellt typologiskt enhetliga eller genetiskt relaterade skapandet av den heroiska bilden. Samtidigt använder han olika metoder för att studera Kaukasus folklore. Ursprunget till de heroiska traditionerna, som återspeglas i historisk och sångfolklore, går tillbaka till antiken, vilket framgår av Nart-eposet, som finns i olika former bland nästan alla folk i norra Kaukasus. Författaren överväger detta problem, inklusive den östra delen av Kaukasus Dagestan, men vi kommer att uppehålla oss vid analysen av hans arbete i den del som betraktar folken i norra Kaukasus.

1 Akhlakov A.A. Historiska sånger av folken i Dagestan och norra Kaukasus "Science". -M., 1981. -S.232. 8

Akhlakov A.A.1 på grundval av ett historiskt förhållningssätt till bildtypologin i den historiska sångfolkloren i norra Kaukasus, såväl som i typologin av teman för tomter och motiv på ett stort historiskt-etnografiskt och folkloristiskt material visar ursprunget till historiskt-heroiska sånger, mönstren för deras utveckling, gemensamhet och drag i arbetet hos folken i norra Kaukasus och Dagestan. Den här forskaren ger ett betydande bidrag till historisk och etnografisk vetenskap, och avslöjar problemen med historicismen i sångtiden, originaliteten i att spegla det sociala livet.

Vinogradov B.C. i sitt arbete, med hjälp av specifika exempel, visar han några drag av språket och folkmusiken, avslöjar deras roll i studiet av etnogenes. Angående frågan om sammankopplingar och ömsesidigt inflytande inom musikkonsten, skriver författaren: ”Släktskapsband i musikkonsten finns ibland i musiken hos folk som är geografiskt avlägsna från varandra. Men de motsatta fenomenen observeras också, när två grannfolk, som har ett gemensamt historiskt öde och långvariga mångsidiga band inom musiken, visar sig vara relativt långt borta. Det finns frekventa fall av musikalisk släktskap mellan folk som tillhör olika språkfamiljer "2. Som V.S. Vinogradov påpekar, är det språkliga släktskapet mellan folk inte nödvändigtvis åtföljt av släktskapet mellan deras musikkultur och processen för bildning och differentiering av språk skiljer sig från liknande processer inom musik, som bestäms av musikens mycket speciella egenskaper3.

Verket av K. A. Vertkov "Musikinstrument som

1 Akhlakov A.A. Dekret. Jobb. - S. 232

Vinogradov B.C. Problemet med kirgizernas etnogenes i ljuset av vissa uppgifter om deras musikaliska folklore. // Musikvetenskapliga frågor. - T.Z., - M., 1960. - S.349.

3 Ibid. - P.250. 9 monument över det etniska och historiskt-kulturella samhället av folken i Sovjetunionen”1. I den hävdar K.A. Vertkov, som förlitar sig på musikaliska paralleller inom området för folkmusikinstrument från folken i Sovjetunionen, att det finns instrument som bara tillhör ett folk och bara finns i ett territorium, men det finns också identiska eller nästan identiska instrument bland flera folk, territoriellt avlägsna från varandra. Genom att organiskt gå in i vart och ett av dessa folks musikkultur och i den utföra en funktion som är lika, och ibland till och med viktigare, än alla andra instrument, uppfattas de av folket själva som verkligt nationella.

I artikeln "Music and Ethnogenesis" menar I.I. Zemtsovsky att om en ethnos tas som en helhet, så utvecklas dess olika komponenter (språk, kläder, prydnad, mat, musik och andra) i en kulturhistorisk enhet, men besitter immanenta lagar och oberoende rörelserytmer, utvecklas nästan alltid inte parallellt. Skillnaden i verbalt språk är inte ett hinder för utvecklingen av musikalisk likhet. Interetniska gränser Inom musik- och konstområdet är de mer rörliga än språkliga3.

Akademikerns V.M. Zhirmunsky om tre möjliga orsaker och tre huvudtyper av upprepning av folkloremotiv och intriger. Som V.M. Zhirmunsky påpekar kan likhet (likhet) ha åtminstone tre skäl: genetisk (det gemensamma ursprunget för två eller flera folkslag)

1 Vertkov K.A. Musikinstrument som monument för den etniska och historiskt-kulturella gemenskapen av folken i Sovjetunionen. // Slavisk musikalisk folklore -M., 1972.-S.97.

2 Vertkov K. A. Specificerat arbete. - S. 97-98. l

Zemtsovsky I. I. Musik och etnogenes. // Sovjetisk etnografi. 1988. - Nr 3. -s.23.

10 och deras kulturer), historiska och kulturella (kontakter som kan underlätta handlingen att låna, eller bidra till konvergensen av former som har olika ursprung), verkan av allmänna mönster (konvergens eller "spontan generering"). Släktskapet mellan folk underlättar uppkomsten av likhet eller likhet, av andra skäl, såväl som t.ex. etnokulturella kontakter 1. Denna teoretiska slutsats kan utan tvekan tjäna som ett av huvudkriterierna för studiet av etnogenes i ljuset av musikalisk folklore.

Frågorna om sammankoppling och inbördes relationer mellan folkmusikaliska kulturer i ljuset av historiska mönster behandlas i boken av I.M.Khashba "Abkhaz folkmusikaliska instrument"2. I studien hänvisar I.M.Khashba till musikinstrumenten från folken i Kaukasus - tjerkasserna, georgierna, osseterna och andra. En jämförande studie av dessa instrument med de abchasiska avslöjar deras likhet både i form och funktion, vilket ger författaren anledning att komma till följande slutsats: den abchasiska musikinstrumenten bildades av de ursprungliga musikinstrumenten ainkyaga, abyk (rör), abyk (bakhåll), ashamshig, acharpyn, ayumaa, akhymaa, apkhyartsa3 och introducerade adaul, achamgur, appandur, amyrzakan4. De senare vittnar om de gamla kulturella relationerna mellan folken i Kaukasus.

Som I.M. Khashba noterar, i en jämförande studie av abkhaziska musikinstrument med liknande instrument från Adyghe

1 Zhirmunsky V.M. Folkheroiskt epos: Jämförande historiska essäer. - M., - L., 1962. - s.94.

2 Khashba I.M. Abchasiska folkmusikinstrument. - Sukhumi, 1979. - P.114.

3 Ainkaga - slaginstrument; abyk, ashamshig, acharpyn - blåsinstrument; ayumaa, ahymaa - strängplockad apkhyartsa - strängböjd.

4 Adaul - slaginstrument; achzmgur, appandur - strängplockad; amyrzakan - munspel.

11 stammar är lika både externt och funktionellt, vilket bekräftar det genetiska förhållandet mellan dessa folk. En sådan likhet mellan abkhazernas och adygerernas musikinstrument ger anledning att tro att de, eller åtminstone deras prototyper, uppstod på mycket lång tid, åtminstone till och med före differentieringen av de abkhaziska-adyghiska folken. Den ursprungliga utnämningen, som de har hållit i minnet till denna dag, bekräftar denna idé.

Vissa frågor om förhållandet mellan musikkulturerna hos folken i Kaukasus behandlas i artikeln av VV Akhobadze1. Författaren noterar den melodiska och rytmiska närheten av de abchasiska folksångerna med den ossetiska2. Förhållandet mellan de abchasiska folksångerna och de adyghiska och ossetiska indikeras också av V.A. Gvakharia. V.A. Gvakharia anser att två röster är ett av de vanligaste tecknen på förhållandet mellan abchasiska och ossetiska sånger, men ibland förekommer även tre röster i abchasiska sånger. Denna hypotes bekräftas också av det faktum att växlingen av fjärdedelar och femtedelar, mer sällan oktaver, är inneboende i ossetiska folksånger, och är också karakteristisk för abchasiska och adyghiska sånger. Som författaren antyder kan de tvåstämmiga nordossetiska sångerna vara resultatet av påverkan av adyghernas musikaliska folklore, eftersom Ossetier tillhör den indoeuropeiska språkgruppen4. V.I. Abaev pekar på förhållandet mellan abchasiska och ossetiska sånger5

1 Akhobadze V.V. Förord ​​// Abchasiska sånger. - M., - 1857. - S.11.

Gvakharia V.A. Om det gamla förhållandet mellan georgisk och nordkaukasisk folkmusik. // Material om Georgiens etnografi. - Tbilisi, 1963, - S. 286.

5 Abaev V.I. Resa till Abchazien. // Ossetiskt språk och folklore. - M., - JL, -1949.-S. 322.

1 O och K.G. Tshurbaeva. Enligt V.I. Abaev är melodierna i de abkhaziska sångerna mycket nära de ossetiska, och i vissa fall är de helt identiska. K.G. Tshurbaeva, som noterar gemensamma drag i sättet att framföra ossetiska och abkhaziska sånger i solokörer i deras innationella struktur, skriver: "Utan tvekan finns det liknande drag, men bara separata. En mer grundlig analys av sångerna från vart och ett av dessa folk avslöjar tydligt de säregna nationella dragen hos två-röst, som bland abkhazierna inte alltid liknar osseterna, trots svårighetsgraden av ljudet av samma fjärde kvints konsonanser. Dessutom skiljer sig deras mode-intonationsstruktur kraftigt från den ossetiska och avslöjar endast i enstaka fall en viss närhet med den”3.

Balkar dansmusik kännetecknas av rikedomen och variationen av melodi och rytm, som S.I. Taneev skriver ". danserna ackompanjerades av sång av en manskör och pipaspel: kören sjöng unisont, upprepade flera gånger samma tvåtaktsfras, ibland med små variationer, denna unisona fras, som hade en skarp, bestämd rytm och roterade i volymen av en terts eller en kvart, mer sällan en femma eller sjätte, är det som ett upprepande bas-basso-ostinato, som fungerade som grund för en variation som en av musikerna spelade på pipan. Variationer består av snabba passager, ändras ofta och beror tydligen på spelarens godtycke. Sybsykhe-röret är tillverkat av en pistolpipa, det är också gjort av vass. Körens deltagare och åhörarna slår tiden genom att klappa händerna. Klappen kombineras med klickningen av ett slaginstrument,

1 Tshurbaeva K.G. Om ossetiska heroiska sånger. - Ordzhonikidze, - 1965. -S. 128.

2 Abaev V.I. Specificerat arbete. - S. 322.

3 Tshurbaeva K.G. Dekret. Jobb. - S. 130.

13 kallas "chra", bestående av träplankor gängade i ett rep. I en och samma låt stöter på toner, halvtoner, åttondelar, trillingar.

Den rytmiska konstruktionen är mycket komplex, fraser från ett annat antal takter jämförs ofta, det finns avsnitt om fem, sju och tio takter. Allt detta ger bergsmelodierna en säregen karaktär, ovanlig för våra öron.

En av de viktigaste rikedomarna i folkets andliga kultur är den musikaliska konsten som skapas av dem. Folkmusik har alltid fött och ger upphov i social praktik till de högsta andliga känslorna hos en person - som tjänar som grunden för bildandet av en persons idé om det vackra och det sublima, det heroiska och det tragiska. Det är i dessa interaktioner av en person med världen omkring honom som alla rikedomar av mänskliga känslor, styrkan i hans emotionalitet avslöjas, och grunden skapas för bildandet av förmågor för kreativitet (inklusive musik) enligt lagarna i harmoni och skönhet.

Varje nation gör sitt värdiga bidrag till den gemensamma kulturens skattkammare och använder i stor utsträckning rikedomarna i genrerna för muntlig folkkonst. I detta avseende är studiet av vardagliga traditioner, i djupet av vilka folkmusiken utvecklas, av ingen liten betydelse. Liksom andra genrer av folkkonst har folkmusiken inte bara en estetisk, utan också en etnisk funktion2. I samband med frågorna om etnogenes uppmärksammas folkmusiken mycket i den vetenskapliga litteraturen3. Musik är nära besläktat med etniskt

1 Taneev S.I. Om musiken av berget tatarer // Till minne av S. Taneev. - M. - L. 1947. - S.195.

2 Bromley Yu.V. Etno och etnografi. - M., 1973. - S.224-226. l

Zemtsovsky I.I. Etnogenes i ljuset av musikalisk folklore // Narodno stvaralashstvo. T.8; St. 29/32. Beograd, 1969; Hans egna. Musik och etnogenes (forskningsförutsättningar, uppgifter, sätt) // Sovjetisk etnografi. - M., 1988, nr 2. - P.15-23 och andra.

14 folkets historia och dess betraktelse ur denna synvinkel är av historisk och etnografisk natur. Det är härifrån källstudiens betydelse folkmusik har för historisk och etnografisk forskning.

Musiken har följt deras liv i tusentals år, som speglar folkets arbetsaktivitet och liv. I enlighet med den allmänna utvecklingen av det mänskliga samhället och de specifika historiska förutsättningarna för ett visst folks liv, utvecklades dess musikaliska konst2.

Varje folk i Kaukasus utvecklade sin egen musikaliska konst, som är en del av den allmänna kaukasiska musikkulturen. Genom århundradena utvecklade han gradvis "...utvecklade karaktäristiska innationella drag, rytm, melodistruktur, skapade originalmusikinstrument" 3 och gav därmed upphov till ett eget nationella musikspråk.

Under den dynamiska utvecklingen förbättrades och bevarades vissa instrument, som uppfyller vardagslivets villkor, i århundraden, andra åldrades och försvann, medan andra skapades för första gången. "Musik och scenkonst krävde, samtidigt som de utvecklades, lämpliga sätt att implementera, och mer avancerade instrument, i sin tur, hade en inverkan på musik och scenkonst, bidrog till deras fortsatta tillväxt. Denna process är särskilt levande idag"4. Det är i denna vinkel med det historiska

1 Maisuradze N.M. Georgisk folkmusik och dess historiska och etnografiska aspekter (på georgiska) - Tbilisi, 1989. - S. 5.

2 Vertkov K.A. Förord ​​till "Atlas of Musical Instruments of the Peoples of the USSR", M., 1975.-S. 5.

Ur etnografisk synvinkel bör man överväga de nordkaukasiska folkens rika musikinstrument.

Instrumental musik bland bergsfolken utvecklas på tillräcklig nivå. Materialet som avslöjades som ett resultat av studien visade att alla typer av instrument - slagverk, blås och plockade strängar härstammar från urminnes tider, även om många redan har gått ur bruk (till exempel plockade strängar - pshchinatarko, ayumaa, duadastanon, apeshin, dala -fandyr , dechig-pondar, blåsinstrument - bzhamiy, uadynz, abyk, stilar, syryn, lalym-uadynz, fidiug, shodig).

Det bör noteras att på grund av det gradvisa försvinnandet av vissa traditioner från livet för folken i norra Kaukasus, blir instrument som är nära förknippade med dessa traditioner föråldrade.

Många folkinstrument i denna region har behållit sin ursprungliga form till denna dag. Bland dem bör vi först och främst nämna verktyg gjorda av ett utgrävt trästycke och en vassstam.

Studiet av historien om skapandet och utvecklingen av de nordkaukasiska musikinstrumenten kommer att berika kunskapen inte bara om dessa folks musikkultur i allmänhet, utan kommer också att bidra till att reproducera historien om deras vardagliga traditioner. En jämförande studie av musikinstrument och vardagliga traditioner hos de nordkaukasiska folken, till exempel abkhazier, osseter, abaziner, vainakher och folken i Dagestan, kommer att hjälpa till att identifiera deras nära kulturella och historiska relationer. Det måste betonas att dessa folks musikaliska kreativitet gradvis förbättrades och utvecklades, beroende på de förändrade socioekonomiska förhållandena.

Således är den musikaliska kreativiteten hos de nordkaukasiska folken resultatet av en speciell social process, ursprungligen förknippad

16 med folklivet. Det bidrog i allmänhet till utvecklingen av den nationella kulturen.

Allt ovanstående bekräftar relevansen av forskningsämnet.

Den kronologiska ramen för studien täcker hela den historiska perioden för bildandet av den traditionella kulturen för de nordkaukasiska folken på 1800-talet. - I hälften av XX-talet. Inom denna ram behandlas frågor om musikinstruments ursprung och utveckling, deras funktioner i vardagen. objekt den här studienär traditionella musikinstrument och relaterade hushållstraditioner och ritualer för folken i norra Kaukasus.

En av de första historiska och etnografiska studierna av den traditionella musikkulturen hos folken i norra Kaukasus inkluderar verk av utbildare S.-B.Abaev, B.Dalgat, A.-Kh.Dzhanibekov, S.-A.Urusbiev, Sh. Nogmov, S. Khan Giray, K. Khetagurova, T. Elderkhanova.

Ryska forskare, forskare, resenärer, journalister V.Vasilkov, D.Dyachkov-Tarasov, N.Dubrovin, L.Lulier, K.Stal, P.Svinin, L.Lopatinsky, F. .Tornau, V.Potto, N.Nechaev , P. Uslar1.

1 Vasilkov V.V. Essä om Temirgoevs liv // SMOMPK. - Problem. 29. - Tiflis, 1901; Dyachkov-Tarasov A.N. Abadzekhi // ZKOIRGO. - Tiflis, 1902, bok. XXII. Problem. IV; Dubrovin N. Circassians (Circassians). - Krasnodar. 1927; Lulie L.Ya. Cherke-siya. - Krasnodar, 1927; Stål K.F. Etnografisk uppsats om det cirkassiska folket // Kaukasisk samling. - T.XXI - Tiflis, 1910; Nechaev N. Resor i sydöstra Ryssland // Moscow Telegraph, 1826; Thornau F.F. Minnen av en kaukasisk officer // Russian Bulletin, 1865. - M .; Lopatinsky L.G. Sång om slaget vid Bziyuk // SMOMPK, - Tiflis, Vol. XXII; Hans egna. Förord ​​till Adyghe-sångerna // SMOMPK. - Problem. XXV. - Tiflis, 1898; Svinin P. Firande av Bayram i den tjerkassiska byn // Otechestvennye zapiski. - nr 63, 1825; Uslar P.K. Etnografi av Kaukasus. - Problem. II. - Tiflis, 1888.

Framträdandet av de första utbildarna, författarna och vetenskapsmännen bland folken i norra Kaukasus tillbaka i förrevolutionära tider blev möjligt på grund av de nordkaukasiska folkens närmande till det ryska folket och deras kultur.

Bland figurerna av litteratur och konst från miljön för de nordkaukasiska folken under XIX - början av XX-talet. Forskare, författare-upplysare bör nämnas: Adygs Umar Bersey, Kazi Atazhukin, Tolib Kashezhev, Abaza Adil-Girey Keshev (Kalambiya), Karachays Immolat Khubiev, Islam Teberdich (Krymshamkhazov), Balkars Ismail och Safar-Ali Tesmyrvs: Mamsurov och Blashka Gurdzhibekov, prosaförfattare Inal Kanukov, Sek Gadiev, poet och publicist Georgy Tsagolov, pedagog Afanasy Gasiev.

Av särskilt intresse är verk av europeiska författare, som delvis tog upp ämnet folkinstrument. Bland dem finns verk av E.-D. d" Ascoli, J.-B. Tavernier, J. Bella, F. Dubois de Monpe-ré, K. Koch, I. Blaramberg, J. Potocki, J.-V.-E. Tebu de Marigny, N. Witsen1 , där det finns information som gör det möjligt att bit för bit återställa bortglömda fakta, för att identifiera musikinstrument som har försvunnit.

Studiet av bergsfolkens musikkultur utfördes av sovjetiska musikaliska figurer och folklorister M.F. Gnesin, B.A. Galaev, G.M. Kontsevich, A.P. Mitrofanov, A.F. Grebnev, K.E. Matsyutin,

1 Adyger, Balkars och Karachais i nyheterna om europeiska författare från 1200- och 1800-talen - Nalchik, 1974.

T.K.Sheibler, A.I.Rakhaev1 och andra.

Det är nödvändigt att notera innehållet i arbetet av Autleva S.Sh., Naloev Z.M., Kanchaveli L.G., Shortanov A.T., Gadagatl A.M., Chicha G.K.2 och andra. Författarna till dessa verk ger dock inte en fullständig beskrivning av det problem vi överväger.

Konstkritikerna Sh.S. Några av deras artiklar relaterar till studiet av adyghiska folkinstrument.

För studiet av den adyghiska folkmusikkulturen publicerades boken "Folkvisor och

1 Gnesin M.F. Cirkassiska sånger // Folkkonst, nr 12, 1937: ANNI Arkiv, F.1, P.27, d.Z; Galaev B.A. Ossetiska folksånger. - M., 1964; Mitrofanov A.P. Musikalisk och sångkreativitet hos högländarna i norra Kaukasus // Samling av material från North Caucasian Mountain Research Institute. T.1. - Rostovs statsarkiv, R.4387, op.1, d.ZO; Grebnev A.F. Adyghe oredher. Adyghe (cirkassiska) folksånger och melodier. - M., - L., 1941; Matsyutin K.E. Adyghisk sång // sovjetisk musik, 1956, nr 8; Sheibler T.K. Kabardisk folklore // Uchen.zapiski KENYA - Nalchik, 1948. - T. IV; Rakhaev A.I. Låt-epos om Balkaria. - Nalchik, 1988.

2 Autleva S.Sh. Adyghiska historiska och heroiska sånger från XVI-XIX århundradena. - Nalchik, 1973; Naloev Z.M. Dzheguakos organisationsstruktur // Circassians kultur och liv. - Maykop, 1986; Hans egna. Dzheguako i rollen som hatiyako // Circassians kultur och liv. - Maykop, 1980. Nummer. III; Kanchaveli L.G. Om detaljerna kring återspeglingen av verkligheten i det musikaliska tänkandet hos de antika Circassians // Bulletin of KENYA. -Nalchik, 1973. Nummer. VII; Shortanov A.T., Kuznetsov V.A. Sinds och andra forntida adygers kultur och liv // Historien om den kabardino-balkariska ASSR. - T. 1; - M., 1967; Gadagatl A.M. Det heroiska eposet "Narts" av de adyghiska (cirkassiska) folken. - Maykop, 1987; Cheech G.K. Heroiskt-patriotiska traditioner i tjerkassernas folksångskonst // Author's abstract. avhandling. - Tbilisi, 1984.

3 Shu Sh.S. Bildning och utveckling av den adyghiska folkkoreografin // Author's abstract. Konsthistorisk kandidat. - Tbilisi, 1983.

4 Sokolova A.N. Circassians folkinstrumentalkultur // Sammanfattning. Konsthistorisk kandidat. - St Petersburg, 1993.

5 Pshizova R.Kh. Circassians musikkultur (folksångskreativitet: genresystem) // Author's abstract. Konsthistorisk kandidat. -M., 1996.

19 instrumentala låtar av Circassians" redigerad av E.V. Gippius (sammanställd av V.Kh. Baragunov och Z.P. Kardangushev)1.

Således avgjorde problemets relevans, den stora teoretiska och praktiska betydelsen av dess studie, valet av ämne och den kronologiska ramen för denna studie.

Syftet med arbetet är att belysa musikinstrumentens roll i kulturen hos folken i norra Kaukasus, deras ursprung och tillverkningsmetoder. I enlighet härmed är följande uppgifter uppställda: att bestämma redskapens plats och syfte i vardagslivet för de folk som är under övervägande;

Utforska tidigare befintliga (obrukbara) och för närvarande existerande (inklusive förbättrade) folkmusikinstrument;

Att etablera deras utförande, musikaliska och uttrycksfulla möjligheter och konstruktiva drag;

Visa folksångares och musikers roll och aktiviteter i dessa folks historiska utveckling;

Tänk på de ritualer och seder som är förknippade med de traditionella instrumenten för folken i norra Kaukasus; fastställa de ursprungliga termerna som kännetecknar utformningen av folkinstrument.

Studiens vetenskapliga nyhet ligger i det faktum att de nordkaukasiska folkens folkinstrument för första gången har studerats monografiskt; folktekniken för tillverkning av alla typer av musikinstrument har studerats mest fullständigt; mästarutövarnas roll i utvecklingen av folkinstrumental

1 Folkvisor och instrumentala låtar av Circassians. - T.1, - M., 1980, -T.P. 1981, - TLI. 1986.

20 kultur; blås- och stråkinstrumentens tekniskt framförande och musikaliskt uttrycksfulla möjligheter belyses. Uppsatsen studerar etnokulturella relationer inom området musikinstrument.

Nationalmuseet i Republiken Adygea använder redan våra beskrivningar och mätningar av alla folkmusikinstrument som finns i museets samlingar och utställningar. De beräkningar som gjorts på tekniken för tillverkning av folkinstrument hjälper redan folkhantverkare. De beskrivna metoderna för att spela folkinstrument förkroppsligas i praktiska valfria klasser vid Center for Folk Culture vid Adyghe State University.

Vi använde följande forskningsmetoder: historisk-jämförande, matematisk, analytisk, innehållsanalys, intervjumetod och andra.

När vi studerar de historiska och etnografiska grunderna för kultur och liv, förlitar vi oss på verk av historiker-etnografer Alekseev V.P., Bromley Yu.V., Kosven M.O., Lavrov L.I., Krupnov E.I., Tokarev S. A., Mafedzeva S.Kh. , Musukaeva A.I., Inal-Ipa Sh.D., Kalmykova I.Kh., Gardanova V.K., Bekizova L.A., Mambetova G.Kh., Dumanova H.M., Aliyeva A.I., Meretukova M.A., Bgazhnokova B.Kh., Kantaria. , Maisuradze N.M., Shilakadze M.I.,

1 Alekseev V.P. Ursprunget för folken i Kaukasus - M., 1974; Bromley Yu.V. Etnografi. - M., red. "Högstadiet", 1982; Kosven M.O. Kaukasus etnografi och historia Forskning och material. - M., red. "Orientalisk litteratur", 1961; Lavrov L.I. Historiska och etnografiska essäer av Kaukasus. - L., 1978; Krupnov E.I. Kabardas antika historia och kultur. - M., 1957; Tokarev S.A. Etnografi av folken i Sovjetunionen. - M., 1958; Mafedzev S.Kh. Cirkassernas riter och rituella spel. - Nalchik, 1979; Musukaev A.I. Om Balkaria och Balkar. - Nalchik, 1982; Inal-Ipa Sh.D. Om de abkhaziska-adyghiska etnografiska parallellerna. // Uchen. app. ARI. - T.1U (historia och etnografi). - Krasnodar, 1965; Han är. Abkhazier. Ed. 2:a - Sukhumi, 1965; Kalmykov I.Kh. Circassians. - Cherkessk, Karachay-Cherkess filial av bokförlaget Stavropol, 1974; Gardanov VK Adyghefolkens sociala system. - M., Nauka, 1967; Bekizova L.A. Folklore och kreativitet hos Adyghe-författarna från XIX-talet. // KCHNII:s förfaranden. - Problem. VI. - Cherkessk, 1970; Mambetov G.Kh., Dumanov Kh.M. Några frågor om det moderna kabardiska bröllopet // Etnografi av folken i Kabardino-Balkaria. - Nalchik. - Nummer 1, 1977; Aliev A.I. Adyghe Nart-epos. - M., - Nalchik, 1969; Meretukov M.A. Cirkassernas familje- och familjeliv i det förflutna och nuet. // Circassians kultur och liv (etnografisk forskning). - Maykop. - Nummer 1, 1976; Bgazhnokov B.Kh. Adyghe etikett. -Nalchik, 1978; Kantaria M.V. Några frågor om etnisk historia och ekonomi för tjerkasserna //Culture and life of the Circassians. - Maikop, - Nummer VI, 1986; Maisuradze N.M. Georgisk-abchasisk-adyghisk folkmusik (harmonisk struktur) i det kulturella och historiska ljuset. Rapport vid den XXI vetenskapliga sessionen vid Institutet för historia och etnografi vid GSSR:s vetenskapsakademi. Sammandrag av rapporter. - Tbilisi, 1972; Shilakadze M.I. Georgisk folkmusik instrumentalmusik. Dis. . cand. historia Vetenskaper - Tbilisi, 1967; Kodzhesau E.L. Om adyghernas seder och traditioner. // Uchen. app. ARI. -T.U1P.- Maykop, 1968.

2 Balakirev M.A. Inspelningar av kaukasisk folkmusik. // Minnen och brev. - M., 1962; Taneev S.I. På musik av berget tatarer. // Till minne av S.I. Taneev. -M., 1947; Arakishvili (Arakchiev) D.I. Beskrivning och mätning av folkmusikinstrument. - Tbilisi, 1940; Hans egna. Georgisk musikalisk kreativitet. // Proceedings of the Musical and Etnographic Commission. - DEN DÄR. - M., 1916; Aslani-shvili Sh.S. Georgisk folksång. - T.1. - Tbilisi, 1954; Gvakharia V.A. Om de gamla relationerna mellan georgisk och nordkaukasisk folkmusik. Material om Georgiens etnografi. - T.VII. - T.VIII. - Tbilisi, 1963; Kortua I.E. Abkhaziska folksånger och musikinstrument. - Sukhumi, 1957; Khashba I.M. Abchasiska folkmusikinstrument. - Sukhumi, 1967; Khashba M.M. Arbetar- och rituella sånger av abkhazierna. - Sukhumi, 1977; Alborov F.Sh. Ossetiska traditionella musikinstrument (blåsinstrument) // Problem

Huvudobjekten för studien var musikinstrument som har överlevt i praktiken till denna dag, samt de som har försvunnit och endast existerar som museiutställningar.

Några av de värdefulla källorna hämtades från museernas arkiv, intressanta data erhölls under intervjuer. De flesta material som utvinns från arkivkällor, museer, mätningar av instrument, deras analys introduceras för första gången i vetenskaplig cirkulation.

Arbetet använde publicerade samlingar av vetenskapliga artiklar från Institutet för etnologi och antropologi uppkallat efter N.N. Javakhishvili Academy of Sciences of Georgia, Adyghe Republican Institute for Humanitarian Research, Kabardino-Balkarian Republican Institute for Humanitarian Research under KBR:s ministerråd, Karachay-Cherkess Republican Institute for Humanitarian Research, North Ossetian Institute for Humanitarian Research, Abkhazian Institute for Humanitär forskning uppkallad efter D.I. Gulia, Tjetjeniens institut för humanitär forskning, Ingush-institutet för humanitär forskning, material från lokala tidskrifter, tidskrifter, allmän och speciallitteratur om Rysslands folks historia, etnografi och kultur.

Möten och samtal med folksångare och sagoberättare, hantverkare och folkartister (se bilaga), prefekter och kulturinstitutioner gav viss hjälp med att lyfta fram en rad forskningsfrågor.

Av stor betydelse är det fältetnografiska material som vi samlade in i norra Kaukasus från abkhazierna, adyger,

23 Kabarder, Circassians, Balkars, Karachays, Ossetians, Abaziner, Nogais, Tjetjener och Ingush, i mindre utsträckning bland folken i Dagestan, under perioden 1986 till 1999. i regionerna Abchazien, Adygea, Kabardino-Balkaria, Karachay-Cherkessia, Ossetien, Tjetjenien, Ingusjien, Dagestan och Svarta havet Shapsugia i Krasnodarterritoriet. Under etnografiska expeditioner spelades legender in, skissades, fotograferades, musikinstrument mättes och folkvisor och låtar spelades in på band. En karta över distributionen av musikinstrument i områden där instrument finns har sammanställts.

Tillsammans med det användes material och dokument från museer: ryska etnografiskt museum(St Petersburg), Statens centralmuseum för musikkultur uppkallat efter M.I. Glinka (Moskva), museet för teater och musikalisk konst (S:t Petersburg), museet för antropologi och etnografi. Peter den store (Kunstkamera) från Ryska vetenskapsakademin (S:t Petersburg), medel från Nationalmuseet i Republiken Adygea, Teuchezh Tsug-museet i byn Gabukai i Republiken Adygea, grenen av National Museum of the Republic of Adygea i byn Dzhambechiy, Kabardino-Balkarian Republican Museum of Local Lore, North Ossetian State United Museum of Local Lore of History, Architecture and Literature, Chechen-Ingush Republican Museum of Local Lore. I allmänhet tillåter studiet av alla typer av källor oss att täcka det valda ämnet med tillräcklig fullständighet.

Inom världens musikaliska praktik finns det flera klassificeringar av musikinstrument enligt vilka det är vanligt att dela in instrument i fyra grupper: idiofoner (slagverk), membranofoner (membran), kordofoner (strängar), aerofoner (blåsare). I kärnan

24 klassificeringar är följande funktioner: källan till ljudet och metoden för dess extraktion. Denna klassificering bildades av E. Hornbostel, K. Zaks, V. Mayyon, F. Gevaert och andra. Men i folkmusikalisk praktik och teori slog denna klassificering inte rot och blev inte ens allmänt känd. Baserat på klassificeringssystemet för ovanstående princip sammanställdes Atlas of Musical Instruments of the Peoples of the USSR1. Men eftersom vi studerar befintliga och icke-existerande nordkaukasiska musikinstrument, utgår vi från deras specificitet och gör vissa justeringar av denna klassificering. I synnerhet arrangerade vi musikinstrumenten för folken i norra Kaukasus baserat på graden av prevalens och intensiteten av deras användning, och inte i den sekvens som anges i Atlas. Därför presenteras folkinstrument i följande ordning: 1. (Kordofoner) stråkinstrument. 2. (Aerofoner) blåsinstrument. 3. (Idiofoner) självklingande slagverksinstrument. 4. (Membranofoner) membraninstrument.

Arbetet består av en inledning, 5 kapitel med stycken, en avslutning, en källförteckning, den studerade litteraturen samt en bilaga med fotoillustrationer, en karta över utbredningen av musikinstrument, en förteckning över informanter och tabeller.

1 Vertkov K., Blagodatov G., Yazovitskaya E. Specificerat arbete. - S. 17-18.

Liknande teser i specialiteten "Etnografi, etnologi och antropologi", 07.00.07 VAK-kod

• Adyghe musikkultur som ett medel för estetisk utbildning av yngre elever 2004, kandidat för pedagogiska vetenskaper Pshimakhova, Fatimat Shakhambievna

• Traditionella musikinstrument av folken i Volga-Urals: Bildning, utveckling, funktion. Historisk och etnografisk forskning 2001, doktor i historiska vetenskaper Yakovlev, Valery Ivanovich

• Etnolinguistisk analys av musikalisk terminologisk vokabulär i tidiga skrivna språk: om materialet i de ossetiska och adyghiska språken 2003, kandidat för filologiska vetenskaper Totoonova, Irina Khushinovna

• Sociokulturella aspekter av Circassians musikliv 2001, kulturkandidat. Sci Siyukhova, Aminet Magametovna

• Abkhaziska traditionella riter och rituell poesi 2000, kandidat för filologiska vetenskaper Tabagua, Svetlana Andreevna

Avhandlingens slutsats på ämnet "Etnografi, etnologi och antropologi", Kagazezhev, Bayzet Shatbievich

SLUTSATS

Rikedomen och mångfalden av folkinstrument, färgen på hushållstraditioner visar att folken i norra Kaukasus har en ursprunglig nationell kultur, vars rötter går tillbaka århundraden. Det utvecklades i samspelet, ömsesidigt inflytande mellan dessa folk. Detta var särskilt uppenbart i tillverkningstekniken och formerna för musikinstrument, såväl som i metoderna för att spela dem.

Musikinstrument och relaterade vardagliga traditioner hos de nordkaukasiska folken är en återspegling av den materiella och andliga kulturen hos ett visst folk, vars arv inkluderar en mängd olika blås-, stråk- och slagverksinstrument, vars roll i vardagen är stor. Detta förhållande har tjänat människors hälsosamma livsstil i århundraden, utvecklat dess andliga och moraliska aspekter.

Genom århundradena har folkmusikinstrument, tillsammans med samhällsutvecklingen, kommit långt. Samtidigt har vissa typer och underarter av musikinstrument gått ur bruk, medan andra har överlevt till denna dag och används som en del av ensembler. Båginstrument har det största distributionsområdet. Dessa instrument är mer fullständigt representerade bland folken i norra Kaukasus.

Studiet av tekniken för tillverkning av stränginstrument från de nordkaukasiska folken visade originaliteten hos deras folkhantverkare, vilket påverkade musikinstrumentens tekniska och musikaliska uttrycksförmåga. Empiriska kunskaper om trämaterials akustiska egenskaper, liksom akustikens principer, reglerna för förhållandet mellan längden och höjden av det extraherade ljudet, kan spåras i metoderna för att tillverka stränginstrument.

Sålunda består båginstrumenten hos majoriteten av de nordkaukasiska folken av en träbåtformad kropp, vars ena ände är förlängd till en skaft, den andra änden övergår i en smal hals med ett huvud, med undantag för den ossetiska kisyn- fandyr och den tjetjenska adhoku-pondur, som har en skålformad kropp täckt med ett lädermembran. Varje mästare gjorde längden på nacken och formen på huvudet annorlunda. Förr i tiden tillverkade hantverkare folkinstrument på ett hantverksmässigt sätt. Materialet för tillverkningen var sådana trädslag som buxbom, ask och lönn, eftersom de var mer hållbara. Några moderna mästare i ett försök att förbättra instrumentet gjordes avvikelser från dess gamla design.

Etnografiskt material visar att böjda instrument intog en betydande plats i de studerade folkens liv. Ett bevis på detta är det faktum att inte ett enda traditionellt firande skulle klara sig utan dessa instrument. Intressant är också att munspelet för närvarande har ersatt båginstrument med sitt ljusare och starkare ljud. Dessa folks båginstrument är emellertid av stort historiskt intresse som musikinstrument som åtföljer det historiska eposet, som härrör från antiken av den muntliga folkkonsten. Det bör noteras att framförandet av rituella sånger, till exempel klagosånger, glada, dans, heroiska sånger, alltid åtföljde en specifik händelse. Det var under ackompanjemang av adhoku-pondur, kisyn-fandyr, apkhyar-tsy, shichepshchina som låtskrivare förde till våra dagar ett panorama över olika händelser i folkets liv: heroiska, historiska, Nart, vardagliga. Användningen av stränginstrument i ritualer förknippade med kulten av de döda indikerar antiken för ursprunget till dessa instrument.

En studie av adygernas stråkinstrument visar att apep-shin och pshinetarko har förlorat sin funktion i folklivet och har hamnat i obruk, men det finns en tendens till att de återupplivas och används i instrumentala ensembler. Dessa verktyg har funnits under en tid i samhällets privilegierade skikt. Det gick inte att hitta fullständig information om att spela dessa instrument. I detta avseende kan följande mönster spåras: med försvinnandet av hovmusiker (jeguaco) lämnade dessa instrument vardagen. Och ändå har den enda kopian av Apepshin-plockade instrumentet överlevt till denna dag. Han var främst ett ackompanjerande instrument. Under hans ackompanjemang framfördes Nart-sånger, historiska och heroiska, kärleks-, lyriska samt vardagliga sånger.

Andra folk i Kaukasus har liknande instrument - det har en nära likhet med de georgiska chonguri och panduri, såväl som Dagestan agach-kumuz, den ossetiska dala-fandyr, Vainakh dechik-pondur och den abchasiska achamgur. Dessa instrument är nära varandra inte bara i deras utseende, men också i sättet att framföra och arrangera instrument.

Enligt etnografiskt material, speciallitteratur och museiföremål fanns ett plockat instrument som en harpa, som har överlevt till denna dag endast bland svanerna, även bland abchaserna, tjerkasserna, osseterna och några andra folkslag. Men inte ett enda exemplar av det adyghiska harpformade instrumentet pshinatarko har överlevt till denna dag. Och det faktum att ett sådant instrument existerade och existerade bland tjerkasserna bekräftades av analysen av fotografiska dokument från 1905-1907, lagrade i arkiven för Nationalmuseet i Republiken Adygea och Kabardino-Balkaria.

Pshinatarkos släktskap med abkhaziska ayumaa och georgiska changi, såväl som deras närhet till de främre österns harpformade instrument

281 poliser, indikerar det gamla ursprunget till Adyghe pshine-tarko.

Studiet av de nordkaukasiska folkens blåsinstrument under olika perioder av historien visar att av alla de som fanns tidigare, från och med 300-talet. BC, såsom Bzhamy, Syryn, Kamyl, Uadynz, Shodig, Acharpyn, Washen, stilar har bevarats: Kamyl, Acharpyn, styles, Shodig, Uadynz. De har överlevt till denna dag oförändrade, vilket ytterligare förstärker intresset för deras studie.

Det fanns en grupp blåsinstrument relaterade till signalmusik, men nu har de förlorat sin betydelse, några av dem förblev i form av leksaker. Till exempel är det visselpipor gjorda av majsblad, lök och visselpipor snidade av träbitar i form av små fåglar. Flöjtblåsinstrument är ett tunt cylindriskt rör, öppet i båda ändar med tre till sex spelhål borrade i botten. Traditionen vid tillverkningen av Adyghe-instrumentet kamyl manifesteras i det faktum att ett strikt legaliserat material används för det - vass (vass). Av detta följer dess ursprungliga namn - kamyl (jfr. Abchasisk acharpyn (bjälkross). För närvarande har nästa trend i deras tillverkning bestämts - från ett metallrör med tanke på en viss hållbarhet.

Historien om uppkomsten av en sådan speciell undergrupp som klaviaturinstrument - dragspel indikerar tydligt förskjutningen av traditionella instrument från livet för de nordkaukasiska folken under andra hälften av 1800-talet. Ackompanjemang till historiska och heroiska sånger ingick dock inte i dess funktionella syfte.

Utvecklingen och spridningen av munspelet på 1800-talet berodde på utvidgningen av handeln och de ekonomiska förbindelserna mellan tjerkasserna och Ryssland. Med extraordinär hastighet blev munspelet populärt inom folkmusiken.

282 cal kultur. I detta avseende berikades folktraditioner, ritualer och ceremonier.

Det är nödvändigt att belysa det faktum i tekniken att spela vetet att, trots de begränsade medlen, lyckas harmonisten spela huvudmelodin och fylla i luckorna med en karakteristisk, upprepade gånger upprepad textur i det övre registret, med ljusa accenter, skalliknande och ackordliknande rörelser uppifrån och ned.

Det speciella med detta instrument och harmonistens prestationsförmåga hänger ihop. Detta förhållande förstärks av det virtuosa sättet att spela munspel, när munspelaren under dansen gör accenter av uppmärksamhet till hedersgästen med olika rörelser av munspelet, eller uppmuntrar dansarna med vibrerande ljud. Munspelets tekniska kapacitet, tillsammans med skallror och ackompanjerad av röstmelodier, har tillåtit och fortfarande tillåter folkmusikinstrumentalmusik att visa de ljusaste färgerna med största dynamik.

Så spridningen av ett sådant instrument som munspelet i norra Kaukasus indikerar dess erkännande av de lokala folken, därför är denna process naturlig i deras musikkultur.

Analysen av musikinstrument visar att vissa av deras typer behåller den grundläggande principen. Folkblåsinstrument inkluderar kamyl, acharpyn, shodig, stilar, uadynz, pshine, stränginstrument - shichepshin, apkhyartsa, kisyn-fandyr, adhoku-pondur, självklingande slagverksinstrument - pkhachich, hare, pkharchak, kartsganag. Alla listade musikinstrument har en enhet, ljud, tekniska och dynamiska möjligheter. Beroende på detta hänvisar de till solo-, ensembleinstrument.

Samtidigt mäter man längden olika delar(linjär mätning) av instrument visade att de motsvarar naturliga folkmått.

Jämförelse av de adyghiska folkmusikinstrumenten med de abkhaziska-georgiska, Abaza, Vainakh, Ossetian, Karachay-Balkar avslöjade deras familjeband i form och struktur, vilket indikerar den gemensamma kulturen som fanns bland folken i Kaukasus i det historiska förflutna

Det bör också noteras att kretsar för att tillverka och spela folkinstrument i städerna Vladikavkaz, Nalchik, Maykop och i byn Assokolai i Republiken Adygea har blivit ett kreativt laboratorium där nya trender formas i den moderna musikkulturen. de nordkaukasiska folken, de rikaste traditionerna inom folkmusik bevaras och utvecklas kreativt. Det blir fler och fler artister på folkinstrument.

Det bör påpekas att de studerade folkens musikkultur upplever ett nytt uppsving. Därför är det här viktigt att återställa föråldrade verktyg och utöka användningen av sällan använda verktyg.

Traditionerna att använda verktyg i vardagen är desamma bland de nordkaukasiska folken. När man spelar bestäms ensemblens sammansättning av en sträng (eller blås) och ett slagverksinstrument.

Här bör det noteras att ensemblen av många instrument och dessutom orkestern inte är typiska för musikutövandet av folken i den undersökta regionen.

Sedan mitten av XX-talet. i de autonoma republikerna i norra Kaukasus skapades orkestrar med förbättrade folkinstrument, men varken instrumentala ensembler eller orkestrar slog rot i folkmusikalisk praktik.

Studien, analysen och slutsatserna i denna fråga tillåter, enligt vår mening, att ge följande rekommendationer:

För det första tror vi att det är omöjligt att följa vägen för förbättring, modernisering av gamla musikinstrument som har överlevt till denna dag, eftersom detta kommer att leda till att originalet försvinner nationellt instrument. I detta avseende finns det bara ett sätt i utvecklingen av musikinstrument - utvecklingen ny teknologi och nya tekniska och utförande egenskaper, nya typer av musikinstrument.

När man komponerar musikaliska verk för dessa instrument måste kompositörer studera egenskaperna hos en viss typ eller underart av ett forntida instrument, vilket kommer att underlätta metoden att skriva det, och därigenom bevara folksånger och instrumentala låtar, utföra traditioner för att spela folkinstrument.

För det andra, enligt vår mening, för att bevara folkens musiktraditioner är det nödvändigt att skapa en materiell och teknisk bas för tillverkning av folkinstrument. För detta ändamål, skapa en verkstad för tillverkning enligt en speciellt utvecklad teknik och beskrivningar av författaren till denna studie, med val av lämpliga hantverkare.

För det tredje: stor betydelse för att bevara det autentiska ljudet böjda instrument och musikaliska och vardagliga traditioner av folket har de korrekta metoderna för att spela gamla folkmusikinstrument.

För det fjärde behöver du:

1. Att återuppliva, sprida och främja, väcka människors intresse och andliga behov för musikinstrument och i allmänhet för deras förfäders musikkultur. Detta kommer att göra folkets kulturliv rikare, mer intressant, meningsfullt och ljusare.

2. Att organisera massproduktion av instrument och deras breda tillämpning både på den professionella scenen och i amatörföreställningar.

3. Utveckla metodologiska manualer för den första inlärningen att spela alla folkinstrument.

4. Att sörja för utbildning av lärare och organisation av undervisning i att spela dessa instrument i alla musikaliska läroanstalter i republikerna.

För det femte är det lämpligt att inkludera musikal läroanstalter Republiker i norra Kaukasus specialkurser i folkmusik. För detta ändamål är det nödvändigt att förbereda och publicera en särskild utbildningsmanual.

Enligt vår mening kommer användningen av dessa rekommendationer i vetenskapligt praktiskt arbete att bidra till en djupare studie av folkets historia, deras musikinstrument, traditioner, seder, vilket i slutändan kommer att bevara och vidareutveckla de nordkaukasiska folkens nationella kultur.

Sammanfattningsvis bör det sägas att studiet av folkmusikinstrument fortfarande är det viktigaste problemet för den nordkaukasiska regionen. Detta problem är av allt större intresse för musikforskare, historiker och etnografer. De senare lockas inte bara av fenomenet materiell och andlig kultur, som sådan, utan också av möjligheten att identifiera mönstren för utveckling av musikaliskt tänkande, folkets värdeorientering.

Bevarandet och återupplivandet av folkmusikinstrument och vardagliga traditioner hos folken i norra Kaukasus är inte en återgång till det förflutna, utan ett bevis på önskan att berika vår nutid och framtid, den moderna människans kultur.

Lista över referenser för avhandlingsforskning Doktor i historiska vetenskaper Kagazezhev, Bayzet Shatbievich, 2001

1. Abaev V.I. Resa till Abchazien. Ossetiskt språk och folklore, - M.-L.: USSR:s vetenskapsakademi, - T.1, 1949. 595 sid.

2. Abaev V.I. Historisk och etymologisk ordbok över det ossetiska språket.

3. T.1-Sh. M.-L.: Sovjetunionens vetenskapsakademi, - 1958.

4. Abkhaziska legender. Sukhumi: Alashara, - 1961.

5. Adyger, Balkars och Karachais i nyheterna om europeiska författare från 1200-1800-talen. Nalchik: Elbrus, - 1974. - 636 sid.

6. Adyghe oredyzhkher (Adyghe folksånger). Maikop: Bok. förlag, 1946.

7. Adyghisk folklore i två böcker. Bok. I. Maikop: Bok. förlag, 1980. - 178-tal.

8. Adyger, deras sätt att leva, fysisk utveckling och sjukdom. Rostov-on-Don: Bok. förlag, 1930. - 103 sid.

9. Faktiska problem i feodala Kabarda och Balkaria. Nalchik: KBNII Publishing House. 1992. 184 sid.

10. Alekseev E.P. uråldriga och medeltidshistoria Karachay-Cherkessia. M.: Nauka, 1971. - 355 sid.

11. Alekseev V.P. Ursprunget till folken i Kaukasus M .: Nauka 1974. - 316 sid. P.Aliev A.G. Folktraditioner, seder och deras roll i bildandet av en ny person. Makhachkala: Prins. förlag, 1968. - 290 sid.

12. Anfimov N.V. Från det förflutna av Kuban. Krasnodar: Bok. förlag, 1958. - 92 sid.

13. Anchabadze Z.V. Historia och kultur i det antika Abchazien. M., 1964.

14. Anchabadze Z.V. Essä om det abchasiska folkets etniska historia. Sukhumi, "Alashara", 1976. - 160 s.

15. Arutyunov S.A. Folk och kulturer: utveckling och interaktion. -M., 1989. 247 sid.

16. Autlev M.G., Zevakin E.S., Khoretlev A.O. Adygs. Maikop: Bok. förlag, 1957.287

17. Autleva S.Sh. Adyghiska historiska och heroiska sånger från XVI-XIX århundradena. Nalchik: Elbrus, 1973. - 228 sid.

18. Arakishvili D.I. georgisk musik. Kutaisi 1925. - 65 sid. (på georgiska).

19. Atalikov V.M. Historiesidor. Nalchik: Elbrus, 1987. - 208s.

20. Ashkhamaf D.A. Kort genomgång av de adyghiska dialekterna. Maikop: Bok. förlag, 1939. - 20 sid.

21. Akhlakov A.A. Historiska sånger av folken i Dagestan och norra Kaukasus. Ansvarig utg. B.N. Putilov. M., 1981. 232 sid.

22. Balkarov B.Kh. Adyghiska element i det ossetiska språket. Nalchik: Nart, 1965. 128 sid.

23. Bgazhnokov B.Kh. Adyghe-etikett - Nalchik: Elbrus, 1978. 158 sid.

24. Bgazhnokov B.Kh. Uppsatser om etnografin av tjerkassernas kommunikation. Nalchik: Elbrus, 1983. - 227 sid.

25. Bgazhnokov B.Kh. Cirkassiskt spel. Nalchik: Prins. förlag, 1991.

26. Beshkok M.N., Nagaytseva L.G. Adyghisk folkdans. Maikop: Bok. förlag, 1982. - 163 sid.

27. Belyaev V.N. En guide för att mäta musikinstrument. -M., 1931. 125 sid.

28. Bromley Yu.V. Etno och etnografi. M. : Nauka, 1973. - 281 sid.

29. Bromley Yu.V. Moderna etnografiska problem. M. : Nauka, 1981. - 389 sid.

30. Bromley Yu.V. Essäer om teorin om etnos. M.: Nauka, 1983, - 410 sid.

31. Bronevsky S.M. De senaste geografiska och historiska nyheterna om Kaukasus, - M .: Bok. förlag, 1824, - 407 sid.

32. Bulatova A.G. Laks på 1800- och tidigt 1900-tal. (historiska och etnografiska uppsatser). - Makhachkala: Prins. förlag, 1968. - 350 sid.

33. Bucher K. Arbete och rytm. M., 1923. - 326 s.288

34. Vertkov K., Blagodatov G., Yazovitskaya E. Atlas av musikinstrument av folken i Sovjetunionen. M. : Musik, 1975. - 400 sid.

35. Volkova N.G., Javakhishvili G.N. Georgiens vardagskultur under 1800- och 1900-talen; Tradition och innovation. M., 1982. - 238 sid.

36. Konstfrågor för folken i Karachay-Cherkessia. Cherkessk: Bok. förlag, 1993. - 140 sid.

37. Frågor om kaukasisk filologi och historia. Nalchik: Prins. förlag, 1982. - 168 sid.

38. Vyzgo T.S. Musikinstrument i Centralasien. M., 1972.

39. Gadagatl A.M. Det heroiska eposet "Narts" och dess tillblivelse. Krasnodar: Bok. förlag, 1967. -421 sid.

40. Gazaryan S.S. i musikinstrumentens värld. 2:a uppl. M .: Utbildning, 1989. - 192 e., ill.

41. Galaev B.A. Ossetiska folksånger. M., 1964.

42. Ganieva A.M. Lezgin folksång. M. 1967.

43. Gardanov V.K. Adyghefolkens sociala struktur (XVIII - första hälften av XIX-talet) - M .: Nauka, 1967. - 329 s.

44. Gardanti M.K. Digoriernas seder och seder. ORF SONIA, folktro, f-163 / 1-3 / s. 51 (på ossetiska).

45. Bergspipa: Dagestan folkvisor. Översättningar av N. Kapiyeva. Makhachkala: Prins. förlag, 1969.

46. ​​Grebnev A.S. Adyghe oredher. Adyghe (cirkassiska) folksånger och melodier. M.-L., 1941. - 220 sid.

47. Gumenyuk A.I. Dekorera folket med musik sherumenti. Kiev, 1967.

48. Dalgat U.B. Tjetjenernas och Ingushs heroiska epos. Forskning och texter. M., 1972. 467 sid. från sjuk.

49. Dalgat B.A. Tjetjenernas och Ingushernas stamliv. Groznyj: Prins. förlag, 1935.289

50. Danilevsky N. Kaukasus och dess bergsbor i sin nuvarande position. M., 1846. - 188 sid.

51. Dakhkilchov I.A. Historisk folklore av tjetjener och Ingush. - Hemskt: Prins. förlag, 1978. 136 sid.

52. Japaridze O.M. I början av Kaukasus etno-kulturella historia. Tbilisi: Metsniereba, 1989. - 423 sid.

53. Dzhurtubaev M.Ch. Ancient Beliefs of the Balkars and Karachais: A Brief Essay. Nalchik: Prins. förlag, 1991. - 256 sid.

54. Dzamikhov K.F. Adyger: historiens milstolpar. Nalchik: Prins. förlag, 1994. -168 sid.

55. Dzutsev Kh.V., Smirnova Ya.S. Ossetiska familjeritualer. Etnosociologisk studie av livsstil. Vladikavkaz "Ir", 1990. -160 sid.

56. Dubrovin N.F. Circassians (Adyghe). Krasnodar: Bok. förlag, 1927. - 178 sid.

57. Dumanov Kh.M. Kabardiernas sedvanliga egendomsrätt. Nalchik: Prins. förlag, 1976. - 139 sid.

58. Dyachkov-Tarasov A.P. Abadzekhi. Historisk och etnografisk uppsats. Tiflis, 1902. - 50 sid.

59. Eremeev A.F. Konstens ursprung. M., 1970. - 272 sid.

60. Zhirmunsky V.M. Turkiskt hjälteepos. J1.,: Nauka, 1974. -728 sid.

61. Zimin P.N., Tolstoy C.JI. Kompis till musiker-etnografen. -M .: Musiksektorn i Giza "a, 1929. 87 sid.

62. Zimin P.N. Vad är musikinstrument och hur musikaliska ljud erhålls från dem. M .: Musiksektorn i Giza "a, 1925. - 31 sid.

63. Izhyre Adyge oredkher. Adyghiska folksånger. Sammanställt av Shu Sh.S. Maikop: Bok. förlag, 1965. - 79 sid. (på adyghiska).

64. Inal-Ipa Sh.D. Abkhazier. Sukhumi: Alashara, 1960. - 447 s.290

65. Inal-Ipa Sh.D. Sidor med historisk etnografi av abkhazierna (forskningsmaterial). Sukhumi: Alashara, 1971. - 312 sid.

66. Inal-Ipa Sh.D. Frågor om abkhaziernas etno-kulturella historia. Sukhumi: Alashara, 1976. - 454 sid.

67. Ionova S.Kh. Abaza toponymi. Cherkessk: Bok. förlag, 1992. -272 sid.

68. Historisk folktro. ORF SONIA, folktro, f-286, s. 117.

69. History of the Kabardino-Balkarian ASSR i 2 volymer, - M., vol. 1, 1967. 483 sid.

70. Kabardisk folklore. M., -JI., 1936. - 650 sid.

71. Kaukasisk etnografisk samling. M.: Nauka, 1972. Nummer. V. -224 sid.

72. Kagazezhev B.S. Circassians instrumentella kultur. Maikop: Adyghe republikanska bokförlaget, 1992. - 80 sid.

73. Kalmykov I.Kh. Circassians. Cherkessk: Karachay-Cherkess filial av bokförlaget Stavropol. 1974. - 344 sid.

74. Kaloev B.A. Jordbruk av folken i norra Kaukasus. -M.: Nauka, 1981.

75. Kaloev B.A. Boskapsuppfödning av folken i norra Kaukasus. M.,:, Nauka, 1993.

76. Kaloev B.A. Ossetiska historiska och etnografiska studier. M .: Nauka, 1999. - 393 e., ill.

77. Kantaria M.V. Från historien om det ekonomiska livet i Kabarda. -Tbilisi: Boka. förlag, 1982. 246 sid.

78. Kantaria M.V. Ekologiska aspekter av den traditionella ekonomiska kulturen för folken i norra Kaukasus. Tbilisi: Metsniereba. -1989. - 274 sid.

79. Kalistov D. Uppsatser om historien om den norra Svartahavsregionen under antiken. L., 1949. - 26 s. 291

80. Karaketov M. Från Karachais traditionella ritualer och kultliv. M: Nauka, 1995.

81. Karapetyan E.T. Armenisk familjegemenskap. Jerevan, 1958. -142 sid.

82. Karachay-Balkarisk folklore i förrevolutionära uppteckningar och publikationer. Nalchik: Prins. förlag, 1983. 432 sid.

83. Karjiats B.M. Forntida ritualer och seder hos osseterna. Från livet av Kur-tatgom. ORF SONIA, historia, f-4, d. 109 (på ossetiska).

84. Kerashev T.M. The Lonely Rider (roman). Maikop: Krasnodar bok. förlag, Adygei filial, 1977. - 294 sid.

85. Kovalevsky M.M. Modern sed och gammal lag. M., 1886, - 340 sid.

86. Kovach K.V. 101 Abkhaziska folksånger. Sukhumi: Boka. förlag, 1929.

87. Kovach K.V. Songs of the Kodori Abkhazians. Sukhumi: Boka. förlag, 1930.

88. Kokiev G.A. Essäer om det ossetiska folkets etnografi. ORF SONIA, historia, f-33, d. 282.

89. Kokov D.N. Adyghe (cirkassisk) toponymi. Nalchik: Elbrus, 1974. - 316 sid.

90. Kosven M.O. Essäer om den primitiva kulturens historia. M.: Publishing House of the Academy of Sciences of the USSR, 1957. - 238 sid.

91. Kosven M.O. Kaukasus etnografi och historia. Forskning och material. - M.: Förlag för österländsk litteratur, 1961. - 26 sid.

92. Kruglov Yu.G. Ryska rituella sånger: Studieguide. 2:a uppl., - M.: Högre skola, 1989. - 320 sid.

93. Krupnov E.I. Forntida historia i norra Kaukasus. M., Publishing House of the Academy of Sciences of the USSR, 1969. - 520 sid.

94. Krupnov E.I. Vad säger CHIASSR:s materiella kulturmonument om. Groznyj: Prins. förlag, 1960.292

95. Kudaev M.Ch. Karachay-Balkar bröllopsceremoni. Nalchik: Bokförlag, 1988. - 128 sid.

96. Kuznetsova A.Ya. folkkonst Karachays och Balkars. - Nalchik: Elbrus, 1982. 176 sid. från sjuk.

97. Kumakhov M.A., Kumakhova Z.Yu. Språket i den adyghiska folkloren. Nart episk. M.: Nauka, 1985. - 221 sid.

98. Kultur och liv för folken i norra Kaukasus 1917-1967. Redigerad av V.K. Gardanov. M.: Nauka, 1968. - 349 sid.

99. Kultur och liv för kollektivjordbruksbönderna i den autonoma regionen Adygei. M.: Nauka, 1964. - 220 sid.

100. Cirkassernas kultur och liv (etnografisk studie). Maikop: Adyghe gren. Krasnodar bokhandel. förlag, vol. I, 1976. -212 e.; Problem. IV, 1981. - 224 e., Nummer VI - 170 s; Nummer VII, 1989. - 280 sid.

101. Kusheva E.N. Folken i norra Kaukasus och deras förbindelser med Ryssland. Andra hälften av 1500-talet, 30-talet av 1600-talet. M.: Publishing House of the Academy of Sciences of the USSR, 1963. - 369 sid.

102. Lavrov L.I. Historiska och etnografiska essäer av Kaukasus. L.: Vetenskap. 1978. - 190 sid.

103. Lavrov L.I. Etnografi av Kaukasus (baserat på fältmaterial 1924-1978). L.: Vetenskap. 1982. - 223 sid.

104. Lakerbay M.A. Essäer om abkhazisk teaterkonst. Sukhumi: Boka. förlag, 1962.

105. Legenden talar. Sånger och legender om folken i Dagestan. Comp. Lipkin S. M., 1959.

106. Leontovich F.I. Adats av de kaukasiska högländarna. Material om sedvanerätt i norra och östra Kaukasus. Odessa: Typ. A.P. Zelenago, 1882, - Nummer. 1,- 437s.293

107. Lugansky N.L. Kalmykiska folkmusikinstrument Elista: Kalmyks bokförlag, 1987. - 63 sid.

108. Lulie L.Ya. Circassia (historiska och etnografiska artiklar). Krasnodar: Bok. förlag, 1927. - 47 sid.

109. Magometov A.Kh. Den ossetiska böndernas kultur och liv. Ordzhonikidze: Bok. förlag, 1963. - 224 sid.

110. Magometov A.Kh. Det ossetiska folkets kultur och liv. Ordzhonikidze: Ir Publishing House, 1968, - 568 s.

111. Magometov A.Kh. Etniska och kulturhistoriska band mellan alan-ossetierna och ingusherna. Ordzhonikidze: Bok. förlag, - 1982. - 62 sid.

112. Madaeva Z.A. Vainakhernas folkkalenderhelger. Groznyj: Prins. förlag, 1990. - 93 sid.

113. Maisuradze N.M. Östgeorgisk musikkultur. -Tbilisi: "Metsniereba", 1971. (på georgiska med rysk sammanfattning).

114. Makalatiya S.I. Khevsureti. Historisk och etnografisk essä om förrevolutionärt liv. Tbilisi, 1940. - 223 sid.

115. Malkonduev Kh.Kh. Forntida sångkultur på Balkar och Karachais. Nalchik: Prins. förlag, 1990. - 152 sid.

116. Malbakhov E.T. Hemskt är vägen till Oshkhamakho: En roman. M.: sovjetisk författare, 1987. - 384 sid.

117. Mambetov G.Kh. Materiell kultur för landsbygdsbefolkningen i Kabardino-Balkaria. Nalchik: Elbrus, 1971. - 408 sid.

118. Markov E. Skisser över Kaukasus, - S.-Pb., 1887. 693 sid.

119. Mafedzev S.Kh. Cirkassernas riter och rituella spel. Nalchik: Elbrus, 1979. 202 sid.

120. Mafedzev S.Kh. Uppsatser om arbetsutbildning av Circassians. Nalchik Elbrus, 1984. - 169 sid.

121. Meretukov M.A. Familj och äktenskap bland adyghiska folken. Maikop: Adyghe gren. Krasnodar bokhandel. förlag, 1987. - 367 s.294

122. Mizhaev M.I. Mytologi och rituell poesi av Circassians. Cherkessk: Karachay-Cherkess Research Institute, 1973. - 208 s.

123. Miller V.F. Ossetiska etuder, II nummer. M., 1882.

124. Morgan L.G. forntida samhälle. L., 1934. - 346 sid.

125. Morgan L.G. Hem och hemliv för amerikanska infödda. L .: Förlag för Institutet för folken i norr av USSR:s centrala exekutivkommitté, 1934. - 196 sid.

126. Modr A. Musikinstrument. M.: Muzgiz, 1959. - 267 sid.

127. Musikkultur i de autonoma republikerna i RSFSR. (Sammanfattning av artiklar). M., 1957. - 408 sid. Med notn. sjuk.

128. Kinas musikinstrument. -M., 1958.

129. Musukaev A.I. Om Balkaria och Balkar. Nalchik: Prins. förlag, 1982.

130. Nagoev A.Kh. Kabardiernas materiella kultur under senmedeltiden på 1000-1600-talen. Nalchik: Elbrus, 1981. 88 sid.

131. Naloev Z.M. Ur historien om tjerkassernas kultur. Nalchik: Elbrus, 1978. - 191 sid.

132. Naloev Z.M. Dzheguako och poeter (på kabardiska). Nalchik: Elbrus, 1979. - 162 sid.

133. Naloev Z.M. Etuder om historien om Circassians kultur. Nalchik: Elbrus, 1985. - 267 sid.

134. Folk i Kaukasus. Etnografiska uppsatser. M.: Publishing House of the Academy of Sciences of the USSR, 1960. - 611 sid.

135. Folkvisor och instrumentala låtar av Circassians. M .: Sovjetisk kompositör, 1980. T. I. - 223 s; 1981. T.P. - 231 e.; 1986. Volym III. - 264 sid.

136. Nogmov Sh.B. Adyghernas historia. Nalchik: Elbrus, 1982. - 168 s.295

137. Ortabaeva R.A.-K. Karachay-Balkariska folksånger. Karachay-Cherkess filial av bokförlaget Stavropol, - Cherkessk: Prince. förlag, 1977. - 150 sid.

138. Ossetisk epos. Berättelser om Narts. Tskhinvali: "Iryston" 1918. - 340 sid.

139. Uppsatser om Adygeas historia. Maykop: Adyghe bokförlag 1957. - 482 sid.

140. Pasynkov L. De kaukasiska folkens liv och spel. Boken Rostov-on-Don. förlag, 1925.141. Songs of the Highlanders. M., 1939.

141. Stoppa Nogais. Sammanställning och översättningar av N. Kapiyeva. Stavropol, 1949.

142. Pokrovsky M.V. Från Circassians historia i slutet av XVIII - första hälften av XIX-talet. Socioekonomiska uppsatser. - Krasnodar-prinsen. förlag, 1989. - 319 sid.

143. Porvenkov V.G. Akustik och stämning av musikinstrument Handledning för stämning. -M., Musik, 1990. 192 sid. anteckningar, ill.

144. Putilov B.N. Ryska och sydslaviska hjälteepos. Jämförande typologisk studie. M., 1971.

145. Putilov B.N. Slavisk historisk ballad. M.-L., 1965.

146. Putilov B.N. Rysk historisk och sångfolklore från XIII-XVI-talen - M.-L., 1960. Pokrovsky M.V. Rysk-adyghiska handelsförbindelser. Maikop: Adyghe bokförlag, 1957. - 114 sid.

147. Rakhaev A.I. Låt-epos om Balkaria. Nalchik: Prins. förlag, 1988 - 168 sid.

148. Rimsky-Korsakov A.B. Musikinstrument. M., 1954.

149. Religiösa överlevnad bland Shapsug Circassians. Material från Shapsug-expeditionen 1939. Moskva: Moscow State University, 1940. - 81 s.296

150. Rechmensky H.S. Musikkulturen i den tjetjenska-ingushiska ASSR. -M., 1965.

151. Sadokov P.JI. Musikkultur av antika Khorezm: "Science" - 1970. 138 s. sjuk.

152. Sadokov P.JI. Tusen skärvor av gyllene saz. M., 1971. - 169 sid. sjuk.

153. Salamov BS. Högländarnas seder och traditioner. Ordzhonikidze, "Ir". 1968. - 138 sid.

154. Vainakhernas familjeritualer. Samling av vetenskapliga verk - Groznyj, 1982. 84 sid.

155. Semenov N. Infödingarna i nordöstra Kaukasus (berättelser, essäer, forskning, anteckningar om tjetjenerna, kumykerna, nogais och prover av dessa folks poesi). SPb., 1895.

156. Sikaliev (Sheikhaliev) A.I.-M. Nogai heroiskt epos. -Cherkessk, 1994. 328 sid.

157. Legend om Narts. Epos av folken i Kaukasus. M.: Nauka, 1969. - 548 sid.

158. Smirnova Ya.S. Familje- och familjeliv för folken i norra Kaukasus. II våningen. XIX-XX århundraden M., 1983. - 264 sid.

159. Sociala relationer mellan folken i norra Kaukasus. Ordzhonikidze, 1978. - 112 sid.

160. Dagestans folks moderna kultur och liv. M.: Nauka, 1971.- 238 sid.

161. Steshchenko-Kuftina V. Flute Pan. Tbilisi, 1936.

162. Länder och folk. Jorden och mänskligheten. Generell bedömning. M., Tanke, 1978.- 351 sid.

163. Länder och folk. Populärvetenskaplig geografisk och etnografisk publikation i 20 volymer. Jorden och mänskligheten. Globala problem. -M., 1985. 429 e., ill., karta 297

164. Thornau F.F. Memoarer av en kaukasisk officer 1835, 1836, 1837 1838. M., 1865. - 173 sid.

165. Subanaliev S. Kirgiziska musikinstrument: Idiofoner, membranofoner, aerofoner. Frunze, 1986. - 168 e., ill.

166. Taksami Ch.M. De viktigaste problemen med etnografi och historia av Nivkhs - L., 1975.

167. Tekeev K.M. Karachays och Balkars. M., 1989.

168. Tokarev A.S. Etnografi av folken i Sovjetunionen. M.: Moscow Universitys förlag. 1958. - 615 sid.

169. Tokarev A.S. Ryska etnografins historia (före oktober). M.: Nauka, 1966. - 453 sid.

170. Traditionella och nya ritualer i livet för folken i Sovjetunionen. M.: 1981 - 133 sid.

171. Treskov I.V. Förhållandet mellan folkpoetiska kulturer - Nalchik, 1979.

172. Ouarziati f.Kr. Ossetisk kultur: förbindelser med folken i Kaukasus. Ordzhonikidze, "Ir", 1990. - 189 e., ill.

173. Ouarziati f.Kr. Folkspel och underhållning av osseter. Ordzhonikidze, "Ir", 1987. - 160 s.

174. Khalebsky A.M. Vainakhernas sång. Groznyj, 1965.

175. Khan Giray. Utvalda verk. Nalchik: Elbrus, 1974 - 334 sid.

176. Khan Giray. Anteckningar om Circassia. Nalchik: Elbrus, 1978. - 333s

177. Khashba I.M. Abchasiska folkmusikinstrument. Sukhumi: Alashara, 1967. - 240 sid.

178. Khashba M.M. Arbetar- och rituella sånger av abkhazierna. Sukhumi Alashara, 1977. - 132 sid.

179. Khetagurov K.L. Ossetisk lira (Järnfandyr). Ordzhonikidze "Ir", 1974. - 276 s.298

180. Khetagurov K.JI. Samlade verk i 3 volymer. Volym 2. Dikter. Dramatiska verk. Prosa. M., 1974. - 304 sid.

181. Tsavkilov B.Kh. Om traditioner och seder. Nalchik: Kabardino-Balkarisk bok. förlag, 1961. - 67 sid.

182. Tskhovrebov Z.P. Traditioner förr och nu. Tskhinvali, 1974. - 51 sid.

183. Chedzhemov A.Z., Khamitsev A.F. Flöjt från solen. Ordzhonikidze: "Ir", 1988.

184. Chekanovska A. Musikalisk etnografi. Metod och teknik. M.: Sovjetisk kompositör, 1983. - 189 sid.

185. Tjetjensk-Ingusch musikalisk folklore. 1963. T.I.

186. Chubinishvili T.N. De äldsta arkeologiska platserna i Mtskheta. Tbilisi, 1957 (på georgiska).

187. Mirakulösa källor: Legender, sagor och sånger från folken i den tjetjenska-ingushiska ASSR. Comp. Arsanov S.A. Groznyj, 1963.

188. Chursin G.F. Musik och danser från Karachays. "Kaukasus", nr 270, 1906.

189. Steg mot gryningen. Adyghe Enlightenment Writers of the 19th Century: Selected Works. Krasnodar bokhandel. förlag, 1986. - 398 sid.

190. Shakhnazarova N.G. Nationella traditioner och kompositörskapande. M., 1992.

191. Sherstobitov V.F. Vid konstens ursprung. M.: Konst, 1971. -200 sid.

192. Shilakidze M.I. Georgiska folkinstrument och instrumentalmusik. Tbilisi, 1970. - 55 sid.

193. Shartanov A.T. Adyghe-mytologi. Nalchik: Elbrus, 1982. -194 s.299

194. Shu Sh.S. Adyghiska folkdanser. Maikop: Adyghe gren. Krasnodar Prins. förlag, 1971. - 104 sid.

195. Shu Sh.S. Några frågor om tjerkassernas konsthistoria. Verktygslåda. Maykop: Adyghe-regionen. sällskapet "Kunskap", 1989.- 23.s.

196. Shcherbina F.A. Kubans historia Kosackarmén. T. I. - Yekaterinodar, 1910. - 700 s.

197. Etniska och kulturella processer i Kaukasus. M., 1978. - 278 e., ill.

198. Etnografiska aspekter av studiet av modernitet. JI.: Nauka, 1980. - 175 sid.

199. Yakubov M.A. Essäer om historien om Dagestan sovjetisk musik. -T. I. 1917-1945 - Makhachkala, 1974.

200. Yatsenko-Khmelevsky A.A. Kaukasus trä. Jerevan, 1954.

201. Blackind J. Identitetsbegreppet och folkbegrepp om jag: A Venda fallstudie. i: identitet: Persona f. sociokulturell. Uppsala, 1983, sid. 47-65.

202. Galpin F/ Nhe Music of the Sumeuians, the Badylonians, Assyrians. Combuide, 1937, sid. 34, 35,1. ARTIKLAR

203. Abdullaev M.G. Om arten och formerna för manifestation av vissa etniska fördomar i vardagen (baserat på material från norra Kaukasus) // Uchen. app. Stavropol Pedagogical Institute. Problem. I. - Stavropol, 1971. - S. 224-245.

204. Alborov F.Sh. Moderna verktyg från det ossetiska folket // Nyheter från det sydossetiska forskningsinstitutet. - Tskhinvali. - Problem. XXII. -1977.300

205. Alborov F.Sh. Ossetiska folkblåsinstrument // Proceedings of the South Ossetian Research Institute. - Tbilisi. Problem. 29. - 1985.

206. Arkelyan G.S. Cherkosogai (historisk och etnografisk studie) / / Kaukasus och Bysans. - Jerevan. - S.28-128.

207. Autlev M.G., Zevkin E.S. Adyger // Folken i Kaukasus. M.: Publishing House of the Academy of Sciences of the USSR, 1960. - S. 200 - 231.

208. Autlev P.U. Nytt material om tjerkassernas religion // Uchen. app. ARI. Berättelse. Maykop. - T.IV, 1965. - S.186-199.

209. Autlev P.U. På frågan om innebörden av "Meot" och "Meotida". Uchen. app. ARI. Berättelse. - Maykop, 1969. T.IX. - S.250 - 257.

210. Banin A.A. Essä om historien om studiet av rysk instrumental och musikalisk kultur av den oskrivna traditionen // Musikalisk folkloristik. Nr 3. - M., 1986. - S.105 - 176.

211. Bel J. Dagbok över vistelsen i Circassia under 1837, 1838, 1839. // Adyger, Balkars och Karachays i nyheterna om europeiska författare från XIII XIX-talen. - Nalchik: Elbrus, 1974. - S. 458 - 530.

212. Blaramberg F.I. Historisk, topografisk, etnografisk beskrivning av Kaukasus // Adygerna, Balkarerna och Karachayerna i nyheterna om europeiska författare från XIII XIX-talen. - Nalchik: Elbrus, 1974. -S.458 -530.

213. Boyko Yu.E. Petersburg Minorica: Autentisk och sekundär // Instrumentationsfrågor. Nummer Z. - SPb., 1997. - S.68 - 72.

214. Boyko Yu.E. Instrument och musiker i ditties texter // Instrumental science: Young science. SPb., - S.14 - 15.

215. Bromley Yu.V. Till frågan om särdragen i den etnografiska studien av modernitet // Sovjetisk etnografi, 1997, nr 1. S.Z -18.301

216. Vasilkov B.V. Essä om Temirgoevs liv // SMOMPK, 1901 - Utgåva. 29, sek. 1. s. 71 - 154.

217. Veidenbaum E. Heliga lundar och träd bland de kaukasiska folken // Izvestiya från den kaukasiska avdelningen för Imperial Russian Geographical Society. - Tiflis, 1877 - 1878. - v.5, nr 3. - P.153 -179.

218. Gadlo A.B. Prince Inal of the Adygo of Kabardian genealogies // Från det feodala Rysslands historia. - JI., 1978

219. Gardanov V.K. Socioekonomiska omvandlingar bland folken i norra Kaukasus. - M., 1968. - S.7-57.221 Gafurbekov T.B. Uzbekernas musikaliska arv // Musikalisk folklore. Nr 3. - M., 1986. - S.297 - 304.

220. Glavani K. Beskrivning av Circassia 1724 // Samling av material för att beskriva områdena och stammarna i Kaukasus. Tiflis. Problem. 17, 1893.-C150 177.

221. Gnesin M.F. Cirkassiska sånger // Folkkonst. M., nr 12, 1937. - S.29-33.

222. Gyllene JI. Afrikanska musikinstrument // Musik av folken i Asien och Afrika. M., 1973, nummer 2. - S.260 - 268.

223. Gostieva JI. K., Sergeeva G.A. Begravningsriter bland de muslimska folken i norra Kaukasus och Dagestan / Islam och folkkultur. M., 1998. - S.140 - 147.

224. Grabovsky N.F. Uppsats om domstolen och brott i Kabardiska distriktet // Insamling av information från de kaukasiska högländarna. Nummer IV - Tiflis, 1870.

225. Grabovsky N.F. Bröllop i bergssamhällena i den kabardiska regionen // Insamling av information från de kaukasiska högländarna. Nummer I. - Tiflis, 1869.

226. Gruber R.I. Musikkulturens historia. M.; D., 1941, V.1, del 1 - S. 154 - 159.

227. Dzhanashiya N. Abchasisk kult och livsstil // Christian East. -Kh.V. Nummer G Petrograd, 1916. - S.157 - 208.

228. Dzharylgasinova R.Sh. Musikaliska motiv i målningen av de gamla Gure-gravarna // Musik av folken i Asien och Afrika. Nummer 2. -M., 1973.-S.229 - 230.

229. Dzharylgasinova R.Sh. Sadokova A.R. Problem med att studera musikkulturen hos folken i Centralasien och Kazakstan i verk av P.J1. Sadokova (1929 1984) // Islam och folkkultur. - M., 1998. - S.217 - 228.

230. Dzhimov B.M. Från bondereformernas historia och klasskampen i Adygea på 60-70-talet av XIX-talet. // Uchen. app. ARI. Maykop. -T.XII, 1971. - S.151-246.

231. Dyachkov-Tarasov A.P. Abadzekhi. (Historisk och etnografisk uppsats) // Anteckningar från den kaukasiska avdelningen för imp. Ryska geografiska sällskapet. - Tiflis, bok 22, nummer 4, 1902. - S.1-50.

232. Dubois de Monpere F. Resa genom Kaukasus till tjerkasserna och Abad-Zechs. Till Colchidia, Georgien, Armenien och Krim // Adygs, Balkars och Karachais i nyheterna om europeiska författare från XIII XIX århundradena - Nalchik, 1974. S. 435-457.

233. Inal-Ipa Sh.D. Om de abkhaziska-adyghiska etnografiska parallellerna // Uchen. app. ARI. T.IV. - Maykop, 1955.

234. Kagazezhev B.S. Traditionella musikinstrument från Circassians // Courier of the Petrovsky Kunstkamera. Problem. 6-7. SPb., - 1997. -S.178-183.

235. Kagazezhev B.S. Adyghe folkmusikinstrument Shichepshin // Circassians kultur och liv. Maykop. Problem. VII. 1989. -s.230-252.

236. Kalmykov I.Kh. Kultur och liv för folken i Circassia. // Essäer om Karachay-Cherkessias historia. Stavropol. - T.I, 1967. - S.372-395.

237. Kantaria M.V. Om några rester av agrarkulten i kabardiernas liv // Uchen. app. ARI. Etnografi. Maykop, T.VII. 1968. - S.348-370.

238. Kantaria M.V. Några frågor om etnisk historia och ekonomi i Adygerna // Adygernas kultur och liv. Maykop. Problem. VI, 1986. -s.3-18.

239. Kardanova B.B. Instrumentalmusik från Karachay-Cherkessia // Bulletin of the Karachay-Cherkess State Pedagogical University. Cherkessk, 1998. - S.20-38.

240. Kardanova B.B. Rituella sånger av Nagais (till karaktärisering av genrer) // Frågor om konst från folken i Karachay-Cherkessia. Cherkessk, 1993. - S.60-75.

241. Kashezhev T. Bröllopsceremonier bland kabardierna // Ethnographic Review, nr 4, bok 15. s. 147-156.

242. Kazanskaya T.N. Traditioner för folkfiolkonst i Smolensk-regionen // Folkmusikinstrument och instrumentalmusik. 4.II. M.: Sovjetisk kompositör, 1988. -S.78-106.

243. Kerashev T.M. Art of Adygea // Revolution and Highlander. Rostov-on-Don, 1932, nr 2-3, - S. 114-120.

244. Kodzhesau E.L., Meretukov M.A. Familjeliv och socialt liv // Kultur och liv för kollektivjordbruksbönderna i den autonoma regionen Adygei. M.: Nauka, 1964. - S.120-156.

245. Kodzhesau E.L. Om adyghernas seder och traditioner // Uchen. Zap. ARI. Maykop. - T.VII, 1968, - C265-293.

246. Korolenko P.P. Anteckningar om Circassians (material om Kuban-regionens historia) // Kuban-samlingen. Yekaterinodar. - T.14, 1908. - С297-376.

247. Kosven M.O. Rester av matriarkat bland folken i Kaukasus // Yasovet etnografi, 1936, nr 4-5. s. 216-218.

248. Kosven M.O. Seden att återvända hem (från äktenskapets historia) // Korta rapporter från Institutet för etnografi, 1946, nr 1. S.30-31.

249. Kostanov D.G. Adyghe-folkets kultur // Adyghe autonoma regionen. Maykop, 1947. - S.138-181.

250. Koh K. Resa genom Ryssland och de kaukasiska länderna // Adyger, Balkars och Karachays i nyheterna om europeiska författare från XIII-XIX århundradena. Nalchik: Elbrus, 1974. - S.585-628.

251. Lavrov L.I. För-islamiska övertygelser från adyger och kabardierna // Proceedings of the Institute of Ethnography of the Academy of Sciences of the USSR. T.41, 1959, - S.191-230.

252. Ladyzhinsky A.M. Till studiet av Circassians liv // Revolution och bergsbestigare, 1928, nr 2. C.63-68.305

253. Lamberti A. Beskrivning av Colchis, nu kallad Mingrelia, som hänvisar till dessa länders ursprung, seder och natur // Adyger, Balkars och Karachays i nyheterna om europeiska författare från XIII-XIX århundradena. Nalchik, 1974, - S.58-60.

254. Lapinsky T. Kaukasus bergsfolk och deras kamp mot ryssarna för frihet // ZKOIRGO. Sankt Petersburg, 1864. Bok 1. sid. 1-51.

255. Levin S.Ya. På Adyghe-folkets musikinstrument // Uchen. app. ARI. Maykop. T.VII, 1968. - S.98-108.

256. Lovpache N.G. Konstnärlig metallbearbetning bland tjerkassarna (X-XIII århundraden) // Circassians kultur och liv. Maykop, 1978, nummer II. -s.133-171.

257. Lulie L.Ya. Tro, religiösa riter, fördomar bland tjerkasserna // ZKOIRGO. Tiflis, bok 5, 1862. - S.121-137.

258. Malinin L.V. Om bröllopsbetalningar och hemgift bland de kaukasiska högländarna // Etnografisk granskning. M., 1890. Bok 6. Nr 3. - S.21-61.

259. Mambetov G.Kh. Om tjerkassernas gästfrihet och bordsetikett // Uchen. app. ARI. Etnografi. Maykop. T.VII, 1968. - S.228-250.

260. Makhvich-Matskevich A. Abadzekhs, deras sätt att leva, seder och seder // Folkets samtal, 1864, nr 13. s. 1-33.

261. Matsievsky I.V. Folkmusikinstrument och metodik för dess forskning // Faktiska problem med modern folklore. L., 1980. - S.143-170.

262. Machavariani K.D. Några drag från abkhaziernas liv // Samling av material för att beskriva terrängen för stammarna i Kaukasus (SMOMPC) - Issue IV. Tiflis, 1884.

263. Meretukov M.A. Kalym och hemgift bland tjerkasserna // Uchen. app. ARI.- Maikop. T.XI. - 1970. - S.181-219.

264. Meretukov M.A. Hantverk och hantverk bland tjerkassarna // Circassians kultur och liv. Maykop. Nummer IV. - S.3-96.

265. Minkevich I.I. Musik som ett medicinskt verktyg i Kaukasus. Protokoll från mötet i Imperial Caucasian Medical Society. Nr 14. 1892.

266. Mitrofanov A. Musikkonst av bergsbestigarna i norra Kaukasus // Revolution och bergsbestigare. Nr 2-3. - 1933.

267. Några traditioner och seder hos kabardier och balkarer i samband med bostäder // Bulletin från Kabardino-Balkarian Research Institute. Nalchik. Nummer 4, 1970. - S.82-100.

268. Nechaev N. Resor i sydöstra Ryssland // Moskva-telegraf, 1826.

269. Nikitin F.G. Cirkassernas folkkonst som ett viktigt medel estetisk utbildning// Uchen. app. ARI. Folklore och litteratur. - Maykop, 1973. - T.XVII. - P.188-206.

270. Ortabayeva P.A.-K. De äldsta musikgenrerna av folken i Karachay-Cherkessia (Traditionella genrer och berättande). Cherkessk, 1991. S.139-149.

271. Ortabaeva R.A.-K. Dzhyrshy och samhällets andliga liv // Folklorens roll i att forma folkets andliga liv. Cherkessk, 1986. - S.68-96.

272. Ortabayeva P.A.-K. Om Karachay-Balkarian folksångare // Proceedings of the KChNIIFE. Cherkessk, 1973. - Nummer VII. sid. 144-163.

273. Pototsky Ya. Resan till Astrakhan och Kaukasiska stäpperna // Adyger, Balkars och Karachays i nyheterna om europeiska författare från XIII-XIX århundradena. Nalchik: Elbrus, 1974. - S.225-234.

274. Rakhimov R.G. Bashkir kubyz // Frågor om instrumentering. Nummer 2. - SPb., 1995. - S.95-97.

275. Reshetov A.M. Traditionellt kinesiskt nyår // Folklore och etnografi. Samband av folklore med gamla idéer och ritualer. JI., 1977.

276. Reshetov A.M. Till tolkningen av det nygifta hemmets återkomst // XXVII:e vetenskapliga konferensen. M., 1996.

277. Robakidze A.I. Några drag av bergsfeodalismen i Kaukasus // Sovjetisk etnografi, 1978. Nr 2. s. 15-24.

278. Sidorov V.V. Decoy folkinstrument från yngre stenåldern // Folkmusikinstrument och instrumentalmusik. Del I. - M., sovjetisk kompositör, 1987. - S.157-163.

279. Sikaliev A.I.-M. Nogai heroisk dikt "Koplanly batyr" // Frågor om folklore från folken i Karachay-Cherkessia. Cherkessk, 1983. - С20-41.

280. Sikaliev A.I.-M. Muntlig folkkonst av Nogais (Om egenskaperna hos genrer) // Folklore av folken i Karachay-Cherkessia. Genre och bild. Cherkessk, 1988. - S.40-66.

281. Sikaliev A.I.-M. Nogaiernas folklore // Essays on the history of Karachay-Cherkessia. Stavropol, - T.I., 1967, - S.585-588.

282. Siskova A. Nivkh traditionella musikinstrument // Samling av vetenskapliga artiklar. L., 1986. - S.94-99.

283. Smirnova Ya.S. Uppfostra ett barn i byn Adyghe i förr och nu // Uchen. app. ARI. T.VIII, 1968. - S. 109-178.

284. Sokolova A.N. Adyghe harmonica in rituals // Resultat av folklore-etnografiska studier av de etniska kulturerna i Kuban för 1997. Material från konferensen. s. 77-79.

285. Stål K. Etnografisk skiss över det cirkassiska folket // Kaukasisk samling, 1900. T.XXI, od.2. s. 53-173.

286. Studenetsky E.H. Trasa. Kultur och liv för folken i norra Kaukasus. - M.: Nauka, 1968. - S.151-173.308

287. Tavernier J.B. Sex resor till Turkiet, Persien och Indien under fyrtio år // Adyger, Balkars och Karachais i nyheterna om europeiska författare från 1200- och 1800-talen. Nalchik: Elbrus, 1947. -s.73-81.

288. Taneev S.I. Om musiken av bergstatarerna // till minne av Taneyev, 1856-1945. M., 1947. - S.195-211.

289. Tebu de Marigny J.-V.E. Journey to Circassia // Adygs, Balkars and Karachais in the news of European authors of the 13th-19th centurys - Nalchik: Elbrus, 1974. P.291-321.

290. Tokarev S.A. Religiösa överlevnad bland Shapsug Circassians. Material från Shapsug-expeditionen 1939. Moskva: Moscow State University, 1940. - P.3-10.

291. Khashba M.M. Musik i Abkhaz Folk Healing (Abkhaz-Georgian Ethnomusical Parallels) // Etnografiska paralleller. Material från den VII republikanska sessionen av etnografer i Georgia (5-7 juni 1985, Sukhumi). Tbilisi: Metsniereba, 1987. - P112-114.

292. Tsei I.S. Chapshch // Revolution och Highlander. Rostov-on-Don, 1929. Nr 4 (6). - S.41-47.

293. Chikovani M.Ya. Nart-berättelser i Georgien (paralleller och reflektioner) // Tales of the Narts, epos om folken i Kaukasus. - M.: Nauka, 1969.- S.226-244.

294. Chistalev P.I. Sigudek stråkinstrument av komifolket // Folkmusikinstrument och instrumentalmusik. Del II. - M.: Sovjetisk kompositör, 1988. - S.149-163.

295. Läser G.S. Principer och metod för fältetnografiskt arbete // Sovjetisk etnografi, 1957. Nr 4. -S.29-30.309

296. Chursin G.F. Järnkultur bland de kaukasiska folken // Proceedings of the Caucasian Historical and Archaeological Institute. Tiflis. T.6, 1927. - S.67-106.

297. Shankar R. Tala: handklappar // Musik av folken i Asien och Afrika. Nummer 5. - M., 1987. - S.329-368.

298. Shilakadze M.I. Georgisk-nordkaukasiska paralleller. Stråkinstrument. Harpa // Material från den VII republikanska sessionen för etnografer i Georgien (5-7 juni 1985, Sukhumi), Tbilisi: Metsniereba, 1987. S. 135-141.

299. Sheikin Yu.I. Utövandet av traditionell Ude-musikframställning på ett enkelsträngat stråkinstrument // Folkmusikinstrument och instrumentalmusik Del II. - M.: Sovjetisk kompositör, 1988. - S.137-148.

300. Shortanov A.T. Circassians hjälteepos "Narts" // Tales of the Narts - eposet om folken i Kaukasus. - M.: Nauka, 1969. - S.188-225.

301. Shu Sh.S. Musik och danskonst // Kultur och liv för den kollektiva bondgården i den autonoma regionen Adygei. M.-JL: Vetenskap, 1964. - S.177-195.

302. Shu Sh.S. Adyghe folkmusikinstrument // Circassians kultur och liv. Maykop, 1976. Nummer 1. - S. 129-171.

303. Shu Sh.S. Adyghe-danser // Samling av artiklar om Adygeas etnografi. Maikop, 1975. - S.273-302.

304. Shurov V.M. Om regionala traditioner i rysk folkmusikalisk konst // Musikalisk folkloristik. Nr 3. - M., 1986. - S. 11-47.

305. Emsheimer E. Svenska folkmusikinstrument // Folkmusikinstrument och instrumentalmusik. Del II. - M.: Sovjetisk kompositör, 1988. - P.3-17.310

306. Yarlykapov A.A. Ritualen att göra regn bland Nogais // Islam och folkkultur. M., 1998. - S. 172-182.

307. Pshizova R.Kh. Circassians musikkultur (system för folksång, kreativitet och genre). Abstrakt dis. .cand. konsthistoria. M., 1996 - 22 sid.

308. Yakubov M.A. Essäer om historien om Dagestan sovjetisk musik. -T.I. 1917 - 1945 - Makhachkala, 1974.

309. Kharaeva F.F. Traditionella musikinstrument och instrumental musik av Circassians. Sammanfattning av dis.cand. konsthistoria. M., 2001. - 20.

310. Khashba M.M. Abchasernas folkmusik och dess kaukasiska paralleller. Abstrakt dis. doktor ist. Vetenskaper. M., 1991.-50 sid.

312. Nevruzov M.M. Azerbajdzjanskt folkinstrument kemancha och dess existensformer: Dis. . cand. konsthistoria. Baku, 1987. - 220-tal.

313. Khashba M.M. Abkhazernas arbetarsånger: Dis. . cand. ist. Vetenskaper. - Sukhumi, 1971.

314. Shilakadze M.I. Georgisk folkmusik instrumentalmusik. Dis. Ph.D. Vetenskaper. Tbilisi, 1967.1. ABSTRAKTER

315. Dzhandar M.A. Vardagliga aspekter av familjerituella sånger från Circassians: Sammanfattning av avhandlingen. . cand. ist. Vetenskaper. Jerevan, 1988. -16 sid.

316. Sokolova A.N. Adyghe instrumental kultur. Abstrakt dis. .kandidat för konstkritik. SPb., 1993. - 23 sid.

317. Maisuradze N.M. Problem med tillkomsten, bildningen och utvecklingen av georgisk folkmusik: Sammanfattning av avhandlingen. .cand. ist. Vetenskaper. -Tbilisi, 1983. 51s.

318. Khakimov N.G. De iranska folkens instrumentella kultur: (Antikvitet och tidig medeltid) // Sammanfattning av avhandlingen. . cand. konsthistoria. M., 1986.-27s.

319. Kharatyan G.S. Circassians etniska historia: Sammanfattning av avhandlingen. . cand. ist. Vetenskaper. -JL, 1981. -29s.

320. Cheech G.K. Heroiskt-patriotiska traditioner i tjerkassernas folksångskonst. Abstrakt dis. . cand. ist. Vetenskaper. Tbilisi, 1984. - 23s.

321. Ordbok över musikaliska termer

322. NAMN PÅ INSTRUMENTET OCH DESS DELAR

323. STRÄNGINSTRUMENT msh1k'vabyz aidu-phyartsa apkhyartsa shyk'pshchin dombra KISYM-fANDf teatae kyish adhoku-pomdur 1ad hyokhush pondur lar.phsnash1. STRINGS en "ekhu bzepsy bow pschynebz aerdyn 1ad

324. GOLOVKA akhi pshynesh'kh' boll av corta-skin aly moss pshchynetkhek1um kulak kaas bas ltos merz chog archizh chadi

325. CASE apk en "mgua PSHCHYNEPK raw kus

327. VERKTYGSHALS

328. STÅ en "sy pschynek1et kharag haeraeg jar jor

329. ÖVRE DEKA

330. HÄSTHÅR shyk!e meloner xchis

331. LÄDERREM aacha bgyrypkh sarm1. BEN av ashyapa pschynepak!

332. TRÄHARDS MUSIKINSTRUMENT

333. Jämförande tabell över huvuddragen hos stråkinstrument

334. INSTRUMENT KROPPSFORM MATERIAL ANTAL STRÄNGAR

335. KROPP ÖVRE DÄCK PÅ STRÄNGBÅGEN

336. ABAZA båtformad ask lönn platan ask ådra tagel hasselnöt kornel 2

337. ABKHAZ båtformad lönn lind al gran lind tall tagel hasselnöt kornel 2

338. Adyghe båtformad ask lönn päron buxbom avenbok ask päron tagel körsbär plommon kornel 2

339. BALKARO-KARACHAYEV båtformad valnöt päron ask päron valnöt tagel körsbär plommon kornel 2

340. OSSETISK skålformad rund lönn björk getskinn tagel, valnöt kornel 2 eller 3

341. CHECHEN-INGUSH skålformad rund lind päron mullbärsläder tagelkornell 2 eller 33171. FÖRTECKNING ÖVER INFORMATIONSMÅL

342. Abaev Iliko Mitkaevich 90 år gammal /1992/, byn Tarskoe, Nordossetien

343. Azamatov Andrey 35 år gammal /1992/, Vladikavkaz, Nordossetien.

344. Akopov Konstantin 60 år gammal /1992/, byn Gizel, Nordossetien.

345. Alborov Felix 58 år gammal /1992/, Vladikavkaz, Nordossetien.

346. Bagaev Nestor 69 år gammal /1992/, byn Tarskoe, Nordossetien.

347. Bagaeva Asinet 76 år gammal /1992/, byn Tarskoe, Nordossetien.

348. Baete Inver 38 l. /1989/, Maykop, Adygea.

349. Batyz Mahmud 78 år gammal /1989/, byn Tahtamukay, Adygea.

350. Beshkok Magomed 45 l. /1988/, aul Gatlukai, Adygea.

351. Bitlev Murat 65 l. /1992/, aul Nizhny Ekankhal, Karachaevo1. Circassia.

352. Genetl Raziet 55 l. /1988/, byn Tugorgoy, Adygea. Zaramuk Indris - 85 l. /1987/, aul Ponezhukai, Adygea. Zareuschuili Maro - 70 l. /1992/, byn Tarskoe, Nordossetien. Kereytov Kurman-Ali - 60 år /1992/, byn Nizhny Ekankhal, Karachay-Cherkessia.

353. Sikalieva Nina 40 år gammal /1997/, byn Ikan-Khalk, Karachay-Cherkessia

354. Skhashok Asiet 51 / 1989 /, aul Ponezhukai, Adygea.

355. Tazov Tlyustanbiy 60 l. /1988/, byn Khakurinokhabl, Adygea.

356. Teshev Murdin 57 år gammal /1987/, bosättning Shkhafit, Krasnodar-regionen.

357. Tlekhusezh Guchesau 81 / 1988 /, aul Shenjiy, Adygea.

358. Tlekhuch Mugdin 60 år gammal /1988/, byn Assokalay, Adygea.

359. Tlyanchev Galaudin 70 år gammal /1994/, aul Kosh-Khabl, Karachayevo1. Circassia.

360. Toriev Khadzh-Murat 84 / 1992 /, byn Pervoe Dachnoe, Nordossetien319

361. MUSIKINSTRUMENT, FOLKSÅNGAREHISTORIER, MUSIKER OCH INSTRUMENTALENSEMBLER

362. Adhoku-pondur under inv. nr 0C 4318 från staten. Museum of Local Lore, Groznyj, Tjetjenien. Ögonblicksbild 1992.1. L "rank" "1. Bakifrån324

363. Foto 3. Kisyn-fandyr under inv. nr 9811/2 från den nordossetiska staten. museum. Ögonblicksbild 1992.1. Framifrån Sidovy

364. Foto 7. Shichepshii nr 11691 från Nationalmuseet i Republiken Adygea.329

365. Foto 8. Shichepship M> I-1739 från Russian Museum of Ethnography (Saikt-Petersburg).330

366. Foto 9. Shimepshin MI-2646 från Ryska etnografiska museet (St. Petersburg).331

367. Foto 10. Shichetiin X ° 922 från Statens centralmuseum för musikkultur. MI. Glinka (Moskva).332

368. Foto 11. Shichetiin nr 701 från Museet för musikkultur. Glinka (Moskva).333

369. Foto 12. Shichetiin nr 740 från Museet för musikkultur. Glinka. (Moskva).

370. Framifrån Sidovy Bakifrån

371. Foto 14. Shichepshii nr 11949/1 från Nationalmuseet i Republiken Adygea.

372. Framifrån Sidovy Bakifrån

373. Foto 15. Shichepshin från Adyghe State University. Ögonblicksbild 1988.337

374. Foto 16 Ögonblicksbild 1988

375. Framifrån Sidovy Bakifrån

376. Foto 17. Pshipekeb nr 4990 från Nationalmuseet i Republiken Adygea. Ögonblicksbild 1988

377. Foto 18. Khavpachev X., Nalchik, KBASSR. Ögonblicksbild 1974.340

378. Foto 19. Dzharimok T., en. Jijikhabl, Adygea, Foto tagen 1989341:

379. Foto 20. Cheech Tembot, en. Neshukay, Adygea. Ögonblicksbild 1987.342

380. Foto 21. Kurashev A., Nalchik. Ögonblicksbild 1990.343

381. Foto 22. Teshev M., a. Shkhafit, Krasnodar-territoriet. Foto taget 1990.

382. Ujuhu B., en. Teuchezhkhabl, Adygea Foto taget 1989.345

383. Foto 24. Tlekhuch Mugdi, en. Asokolai, Adygea. Ögonblicksbild 1991.346

384. Foto 25. Bogus N" a. Asokolai, Adygea. Ögonblicksbild 1990

385. Foto 26. Donezhuk Yu., a. Asokolai, Adygea. Foto tagen 1989.

386. Foto 27. Batyz Mahmud, en. Takhtamukay, Adygea. Ögonblicksbild 1992.350

387. Foto 29. Tazov T., en. Khakurinokhabl, Adygea. Foto tagen 1990.351

388. Tuapsiysky-distriktet, Krasnodar-territoriet. Ögonblicksbild 353

389. Foto 32. Geduadzhe G., en. Asokolai. Ögonblicksbild 1989.

390. Framifrån Sidovy VVD bak

391. Foto 34 Archoi, Nordossetien. Ögonblicksbild 1992

392. Foto 35. Kisyn-fandyr Abaeva Iliko från byn. Tarskoe Sev. Ossetien. Ögonblicksbild 1992

393. Foto 38. Adhoku-pondar från samlingen av Sh. Edisultanov, ny, Tjetjenien. Ögonblicksbild 1992

394. Foto 46. Dala-fandyr under inv. nr 9811/1 från Nordstatsmuseet. Foto tagen 1992. 3681. framifrån bakifrån

395. Foto 47. Dala-fandyr under inv. nr 8403/14 från den nordossetiska staten. museum. Ögonblicksbild 1992.370

396. Foto 49. Dala-fandyr från den nordossetiska republikanska NMTsNT. Mästertillverkaren Azamatov A. Snapshot 1992.

397. Strängplockat instrument duadastanon-fandyr under Inv. nr 9759 från den nordossetiska staten. museum.372

398. Foto 51. Plockat stråkinstrument duadastanon-fandyr under Inv. Nr 114 från den nordossetiska staten. museum.

399. Framifrån Sidovy Bakifrån

400. Foto 53 Maaz från Tjetjenien. Ögonblicksbild 1992

401. Framifrån Sidovy Bakifrån

402. Foto 54. Dechsh-popdar från Sh. Edisultaiovs samling, Grozny, Tjetjenien. Ögonblicksbild 1992.1. Frontvy

403. Foto 55. Dechik-poidar från samling 111. Edisultaiova, Grozny, Tjetjenien. Ögonblicksbild 1992.376

404. Foto 56. Kamyl nr 6477, 6482.377

405. Foto 57. Kamyl nr 6482 från AOKM.

406. Kamyl från det lantliga kulturhuset, en. Pseituk, Adygea. Bilden tagen 1986. Framifrån 1. Frontvy

407. Foto 63 nr 9832 från den nordossetiska staten. museum. Tillverkad i början av 1900-talet.1. Sidovy Ovanifrån

408. Foto 67. Harmonist Shadzhe M., a.

409. Foto 69. Pshipe Zheietl Raziet, a. Tugurgoy, Adygea. Ögonblicksbild 1986

410. Gemansh slagverksinstrument från samlingen av Edisultanov Shita, Groznyj. Ögonblicksbild 1991.392

411. Dechik-pondar från State Museum of Local Lore, Grozny, Tjetjenien. Ögonblicksbild 1992

412. Framifrån Sidovy Bakifrån

413. Shichepshin från gymnasieskolan nr 1, en. Khabez, Karachay-Cherkessia. Ögonblicksbild 1988

414. Framifrån Sidovy Bakifrån

415. Pshikenet Baete Itera, Maykop. Ögonblicksbild 1989.395

416. Harmonisten Bel'mehov Payu (Khae/sunekyor), en. Khataekukai, Adygea.396

417. Sångare och musiker Shach Chukbar, sid. Kaldakhvara, Abchazien,

418. Gemansh slagverksinstrument från Sh. Edisultanovs samling, Groznyj, Tjetjenien. Ögonblicksbild 1992.399

419. Berättare Sikaliev A.-G., A. Ikon-Hulk, Karachay-Cherkessia.1. Ögonblicksbild 1996

420. Ritual "Chapshch", en. Pshyzkhabl, Adygea. Bilden tagen 1929

421. Ritual "Chapshch", en. Khakurinokhabl, Adygea. Ögonblicksbild 1927.403

422. Sångare och kamylapsh Celebi Hasan, en. Släck, Adygea. Ögonblicksbild 1940.404

423. Pshinetarko forntida plockade instrument, såsom hörnharpan Mamigia Kaziev (Kabardian), sid. Zayukovo, Baksinsky-distriktet, SSR:s designbyrå. Ögonblicksbild 1935.405

424. Koblev Liu, a. Khakurinokhabl, Adygea. Ögonblicksbild 1936 - berättare Udychak A.M., a. Neshukay, Adygea. Ögonblicksbild 1989. 40841041 T

425. Jamirze I., en. Afipsip, Adygea. Ögonblicksbild 1930.412

426. Berättare Khabahu D., en. Ponezhukay, Adygea. Ögonblicksbild 1989

428. Skådespelare på kisyn-fandyr Guriev Urusbi från Vladikavkaz, Sev. Ossetien. Ögonblicksbild 1992

429. Orkester med folkinstrument från Maykops konstskola. Ögonblicksbild 1987

430. Pshinetarko-artist Tlekhusezh Svetlana från Maykop, Adygea. Ögonblicksbild 1990.417

431. Ulyapsky Dzheguakov ensemble, Adygea. Ögonblicksbild 1907.418

432. Kabardian Dzheguakov-ensemble, sid. Zayuko, Kabardino-Balkaria. Ögonblicksbild 1935.420

433. Mästare och artist av folkinstrument max Andrey Azamatov från Vladikavkaz. Ögonblicksbild 1992

434. Visselblåsare Alborov Felix från Vladikavkaz, Sev. Ossetien. Ögonblicksbild 1991

435. Skådespelare på dechik-pondar Damkaev Abdul-Vahid, pos. Maaz, Tjetjenien. Ögonblicksbild 1992.423

436. Skådespelare på kisyn-fandyr Kokoev Temyrbolat från byn. Nogir. Sev. Ossetien. Ögonblicksbild 1992

437. Membraninstrument tep från samlingen av Edisultanov Shita, Groznyj. Ögonblicksbild 1991.4.25

438. Membran slaginstrument gaval från samlingen av Edisul-tanov Shita, Groznyj. Foto taget 1991. Tep slagverksinstrument från samlingen av Shita Edisultanov, Groznyj. Ögonblicksbild 1991.427

439. Skådespelare på dechig-pondaren Valid Dagaev från staden Groznyj, Tjetjenien.

440. Berättare Akopov Konstantin från byn. Gizel Sev. Ossetien. Ögonblicksbild 1992.429

441. Berättare Toriev Khadzh-Murat (Ingush) från byn. I Dachnoe, Sev. Ossetien. Ögonblicksbild 1992.430

442. Berättare Lyapov Khusen (Ingush) från byn. Karza, Sev. Ossetien, 1. Ögonblicksbild 1992.431

443. Berättare Yusupov Eldar-Khadish (tjetjener) från staden Groznyj. Tjetjenien. Ögonblicksbild 1992.432

444. Berättare Bagaev Nestr från byn Tarskoe Sev. Ossetien. Ögonblicksbild 1992.433

445. Berättare: Khugaeva Kato, Bagaeva Asinet, Khugaeva Lyuba från byn. Tarskoe, Sev. Ossetien. Ögonblicksbild 1992.435

446. Ensemble av harmonister, en. Asokolai » Adygea. Ögonblicksbild 1988

447. Berättare och artist på kisyf-fandyr Tsogaraev Sozyry ko från Khidikus, Sev. Ossetien. Ögonblicksbild 1992

448. Skådespelare på kisyn-fandyr Khadartsev Elbrus från st. Arkhonskaya, Sev. Ossetien. Ögonblicksbild 1992.438

449. Berättare och artist på kisyn-fandyr Abaev Iliko från byn. Tarskoe, Sev. Ossetien. Ögonblicksbild 1992

450. Folklore-etnografisk ensemble "Kubady" ("Khubady") DK dem. Khetagurov, Vladikavkaz.1. Ögonblicksbild 1987

451. Berättare Anna och Iliko Abaev från byn. Tarskoe, Sev. Ossetien.1. Ögonblicksbild 1990

452. En grupp musiker och sångare från en. Afipsip, Adygea. Ögonblicksbild 1936.444

453. Bjamye artist, Adygea. Snapshot II golv. XIX århundradet.

454. Harmonist Bogus T., en. Gabukay, Adygea. Ögonblicksbild 1989.446,

455. Orchestra of Ossetian folk instruments, Vladikavkaz, 1. Nordossetien

456. Folklore-etnografisk ensemble, Adygea. Ögonblicksbild 1940.450

Observera ovanstående vetenskapliga texter publiceras för granskning och erhålls genom erkännande av originaltexter av avhandlingar (OCR). I detta sammanhang kan de innehålla fel relaterade till ofullkomligheten i igenkänningsalgoritmer. Det finns inga sådana fel i PDF-filerna för avhandlingar och sammanfattningar som vi levererar.