Typer av orkestrar som framför instrumental och symfonisk musik. Om symfoniorkestern Om symfoniorkestern

Avlägsna mullrar av åska hörs. Här åskar det allt starkare, blixten blinkar, ett skyfall börjar, ljudet av regn förstärks. Men orkanen avtar gradvis, solen kom fram och regndropparna lyste under dess strålar.
Beethovens sjätte symfoni låter.
Lyssna! Åska representeras av timpani. Ljudet av regn sänds av kontrabasar och cello. Fioler och flöjter spelar på ett sådant sätt att det verkar som om vinden ylar ursinnigt.
Orkestern framför symfonin.

Symfoni orkester. Han heter ljud mirakel: Den kan förmedla en mängd olika nyanser av ljud.
I en symfoniorkester finns det som regel mer än hundra instrument. Musikerna sitter i strikt viss ordning. Detta gör det lättare för dirigenten att styra orkestern.
I förgrunden finns stråkinstrument. De, som det var, väver grunden för det musikaliska tyget, på vilket andra instrument applicerar färgnyanser med sitt ljud: flöjter, oboer, klarinetter, fagotter, trumpeter, horn, tromboner och slagverk - trummor, timpani, cymbaler.
Du kan se symfoniorkesterns huvudinstrument på bilderna. Ibland introducerar kompositören instrument som normalt inte ingår i en symfoniorkester. Det kan vara en orgel, ett piano, klockor, tamburiner, kastanjetter.
Du måste ha hört "Sabre Dance" från Aram Khachaturians balett "Gayane". En av huvudmelodierna i denna dans framförs av saxofon. För första gången kom saxofonen in i symfoniorkestern först på 1800-talet och sedan dess har den ofta hörts i symfoniska verk.

Musikinstrument dök upp för många århundraden sedan. Den äldsta av dem slagverk - trummor, tom-toms, pauker - fanns redan bland primitiva människor. Självklart förändras verktyg över tiden. Så moderna timpani är väldigt olika sina förfäder. Om det tidigare var en järngryta täckt med huden av ett djur, nu är timpani gjorda av koppar, åtdragna med plast, och skruvar är gjorda som gör att de kan finjusteras.
I en symfoniorkester är slagverk grunden musikalisk rytm. De används också för att skildra åska, regn, vapensalvor, truppernas högtidliga marsch i en parad, etc. De ger styrka och kraft åt orkesterns klang.
Vissa tycker att det inte är svårt att spela slagverksinstrument alls. Slå, säg, cymbaler där det behövs - och det är allt. Att spela ett så enkelt instrument kräver faktiskt stor skicklighet. Cymbaler låter annorlunda. Det beror på hur hårt du slår dem. Deras ljud kan vara både genomträngande högt och likna susandet av löv. I vissa verk utför cymbaler solopartier. Till exempel, i Tjajkovskijs ouvertyrfantasi "Romeo och Julia" leder de en melodi som förmedlar fiendskapen hos två familjer - Montagues och Capulets.

Cymbaler förväxlas ofta med timpani. Men paukerna spelas på ett helt annat sätt och slår dem med pinnar klädda i filt.
Du är kanske mest bekant med blåsinstrument. Många av dem har du säkert sett och hört hur de låter.
Från sagor och legender lär vi oss ibland historien om instrumentens ursprung. Så, i en gammal grekisk myt sägs det att skogarnas och fältens gud, herdarnas skyddshelgon, Pan blev kär i nymfen Syrinx. Pan var väldigt skrämmande - med hovar och horn, täckt med ull. Den vackra nymfen, som flydde från honom, vände sig till flodguden för att få hjälp. Och han förvandlade Syrinx till en vass. Av den gjorde Pan en sött klingande flöjt.
Shepherd's reed pipe är det allra första blåsinstrumentet. Pipans barnbarnsbarn är flöjter, fagotter, klarinetter och oboer. Dessa instrument skiljer sig från varandra i utseende, och de låter olika.
Vanligtvis i orkestern bakom dem i bakgrunden finns blåsinstrument.
För länge sedan märkte folk att om man blåser in i skal eller horn på djur kan de göra musikaliska ljud. Sedan började de tillverka verktyg av metall, liknande horn och snäckor. Det tog många år innan de blev vad man ser dem på bilden.
Det finns också många blåsinstrument i orkestern. Dessa är tubor och horn och tromboner. Den största av dem är tuban. Detta bassångsinstrument är en riktig jätte.
Titta på röret nu. Hon är väldigt lik hornet. En gång i tiden kallade trumpeten krigarna till strid, öppnade semestern. Och i orkestern anförtroddes hon först enkla signalstämmor. Men sedan förbättrades munstyckena, och trumpeten började användas allt oftare som soloinstrument. I P. I. Tjajkovskijs balett "Svansjön" finns en "neapolitansk dans". Lägg märke till hur briljant trumpetsolot är.

Och om alla blåsinstrument låter tillsammans får du en kraftfull och majestätisk melodi.
Men framför allt i orkestern stränginstrument. Det finns flera dussin violiner bara, och det finns även andra violiner, cello och kontrabasar.
Stråkinstrument är de viktigaste. De leder orkestern och framför huvudmelodin.
Fiolen kallas orkesterns drottning. Många speciella konserter har skrivits för fiol. Du har förstås hört talas om den store violinisten Paganini. I händerna på denna trollkarl-musiker lät den lilla, graciösa fiolen som en hel orkester.
Fiolen föddes i Italien, i staden Cremona. Violiner av de bästa italienska mästarna Amati, Guarneli, Stradivari och ryssarna I. Batov, A. Leman anses oöverträffade till denna dag.
Nu vet du lite om musikinstrumenten i en symfoniorkester. När du lyssnar på musik, försök att särskilja instrumenten "med röst".
Naturligtvis kan detta vara svårt att göra direkt. Men kom ihåg hur du lärde dig läsa, hur du började med små enkla böcker och sedan växte upp, lärde dig mer och mer och började läsa seriösa, smarta böcker.
Musik måste också förstås. Om du själv inte spelar, försök att lyssna på den oftare, och musiken kommer att avslöja sina hemligheter för dig, dess magiska och fantastiska värld.

Marina Razheva
Sammanfattning av NOD "Symfoniska orkestern"

Lektionssammanfattning

« symfoni orkester»

för barn 5-6 år

Beredd: musikchef

Razheva Marina Anatolievna

Teikovo 2015

Mål: introducera förskolebarn till klassisk musik

Uppgifter. Att hos barn bilda en estetisk uppfattning om världen omkring dem.

Engagera sig i musikkultur.

Att bilda behovet av uppfattningen om musik.

Utveckla kognitiva och kreativa förmågor.

Berika ordförrådet.

Utbildningsområde - "Konstnärlig och estetisk utbildning"

Organisationsform - Lagarbete lärare med barn.

Typ av aktivitet för barn: kognitiv, kommunikativ, musikalisk och konstnärlig.

Material och utrustning: musikcenter för att lyssna på musik, barnmusikinstrument, presentation.

preliminärt arbete: i musikklasser bör barn bekanta sig med de grundläggande instrumenten symfoni orkester, deras riktiga ljud, klangfärgning. Särskilj verktygsgrupper: stråkar, blås, slagverk, singlar.

Programvaruinnehåll.

1. Utöka barns kunskap om egenskaperna hos ljudet av musikinstrument.

2. Odla intresse, lust att lyssna på ljudet av instrument.

3. Fortsätt att utveckla DMI-färdigheter (barnmusikinstrument)

4. Utveckla barns klanghörsel.

Planerat resultat.

Idébildning om symfoni orkester.

Att stärka förmågan att urskilja ljudet av instrument symfoni orkester.

Ta en aktiv del i spelet på DMI.

Känn ett behov av att uppfatta musik i framförandet symfoni orkester.

Kursens framsteg.

Barn går in i hallen och utför det vanliga komplexet av musikaliska och rytmiska rörelser, och går sedan lugnt till stolarna.

Herr. hälsa på barn med ramsor "Hallå!", författare...

Herr. Uppmärksammar barn på skärmen, där barn ser en stor grupp musiker.

Herr. Killar, vad ser ni på det här fotot.

Barns svar.

Herr. Ja det orkester - en grupp musiker som spelar samma musikstycke tillsammans. Varje musiker spelar sin roll enligt noterna, som kallas partituren. Poängen står på speciella läktare - konsoler.

Nu vill jag ge dig en gåta. Försök gissa det.

han leder orkestern,

Ger glädje åt människor.

Vifta bara med trollstaven

Musik kommer att börja spelas.

Han är inte läkare eller chaufför.

Vem är det? (Dirigent)

Barn. Dirigent.

Herr. Till orkester lät harmoniskt och harmoniskt - det styrs av ledaren. Han står vänd mot musikerna. Konduktören kan göra orkesterspel och snabbt, och långsamt, och tyst, och högt - som du vill! Men han säger inte ett enda ord. Han använder bara sin magiska dirigents batong. Framför dirigenten ligger tjocka, tjocka toner, i vilka alla musikernas delar är målade. Sådana anteckningar kallas clavier.

Fiolen är ett 4-strängs stråkinstrument, det högsta klingande i sin familj och det viktigaste inom orkester.

Cello - stor fiol, som spelas sittande. Cellon har ett rikt lågt ljud.

Kontrabas - lägst i ljud och störst i storlek (upp till 2 meter) bland strängfamiljen böjda instrument. Den spelas stående eller på en speciell stol. Detta är basen (grunden) Total orkester.

Flöjten tillhör gruppen träblåsinstrument. Men moderna flöjter är mycket sällan gjorda av trä, oftare av metall, ibland av plast och glas. Det mest virtuosa och tekniskt mobila instrumentet i blåsfamiljen. Flöjten anförtros ofta orkestersolo.

Herr. Killar, varför kallas instrumenten blåsinstrument?

Barns svar.

Herr. Ja, de blåser verkligen. Det vore mer korrekt att säga att blåsinstrument låter när luft blåses in i dem.

Och nu ser och hör du en mässingstrumpet. Trumpeten har ett högt klart ljud, mycket lämplig för fanfarer. Fanfarer används för att ge signaler - högtidliga eller krigiska vid festliga högtider, militärparader.

Framför dig är en trombon. Trombonen spelar mer en bas än en melodisk. Det skiljer sig från andra mässingsinstrument genom närvaron av en rörlig backstage, som rör sig som fram och tillbaka musikern förändrar instrumentets ljud.

Fransk horn - horn. Ursprungligen härstammar från ett jakthorn. Hornet kan vara mjukt och uttrycksfullt eller hårt och repigt.

Herr. Namnge slagverksinstrumenten.

Barn. Trumma, tamburin, maracas, triangel, metallofon, kastanjetter, klockor, skallror, klockor.

Herr. Det stämmer killar. Det finns många slagverksinstrument, men alla kan inte tjäna in symfoni orkester.

Namnge verktygen du ser på bilden.

Trummor, cymbaler, xylofon.

Bild 14.15.

Även killar, orkester enstaka instrument används. Och du måste veta och namnge

dem korrekt.

Barn. Piano. Harpa.

Herr. Höger. Detta är en konsertflygel och det äldsta instrumentet - harpan.

Och ni vill känna er som stora musiker orkester? Då föreslår jag att du tar dina instrument och spelar ett mycket vackert musikstycke.

Utför "Rondo i turkisk stil"- W. Mozart eller

"Stygg polka"- A. Filippenko.

Herr. Tack hörni. Jag gillar det.

Och vad tror ni, sådana instrument som balalaika eller saxofon kan spela i orkester. Och i vad? Faktum är att dessa verktyg är en del av andra orkestrar.

Titta noga på dessa illustrationer. Bortsett från symfoni orkester det finns andra typer orkestrar: mässing, folkmusik, pop, jazz. De skiljer sig åt i instrumentens sammansättning och i antalet musiker. I symfoni orkester, i genomsnitt cirka 60-70 personer, men ibland - 100 eller fler. Musikerna är arrangerade i en viss ordning. De kombineras till grupper av instrument som har liknande klangfärg.:

stråke, träblås, mässing och slagverk. Musiker från samma grupp sitter sida vid sida för att höra varandra bättre. Och det skapar ett sammanhängande ljud.

Och nu vill jag bjuda in dig att spela spelet.

Lär känna verktyget.

Bild 17, 18, 19.

Herr. Vi hade en underbar tid med dig. Gillade du det? Vad heter orkester vem träffades vi idag? Vilket instrument gillade du? (Barn svarar ett i taget). Jag har förberett för dig kort med en gåta som du ska försöka lösa med mamma eller pappa och dra en gissning. (på baksidan av siluetten - prickar).

Snälla kom till mig, jag vill tacka och säga adjö (barn blundar, musikchefen stryker över huvudet)

• bakgrund
• Orkestergenrer och former
• Mannheim kapell
• hovmusiker

bakgrund

Sedan urminnes tider har människor känt till hur ljudet från musikinstrument påverkar det mänskliga humöret: det mjuka men melodiska spelet av en harpa, lyra, cithara, kemancha eller rörflöjt framkallade känslor av glädje, kärlek eller frid, och ljudet av djurhorn (till exempel hebreiska shofarer ) eller metallrör bidrog till uppkomsten av högtidliga och religiösa känslor. Trummor och annat slagverk, tillsatta till horn och trumpeter, hjälpte till att hantera rädsla och väckte aggressivitet och militans. Det har länge noterats att det gemensamma spelet av flera liknande instrument inte bara förstärker ljudets ljusstyrka, utan också den psykologiska påverkan på lyssnaren - samma effekt som uppstår när ett stort antal människor sjunger samma melodi tillsammans. Varhelst folk bosatte sig, började därför sammanslutningar av musiker gradvis uppstå, som åtföljde strider eller offentliga högtidliga evenemang med deras spel: ritualer i templet, vigslar, begravningar, kröningar, militärparader, nöjen i palats.

De allra första skriftliga referenserna till sådana sammanslutningar finns i Mose Moseboken och i Davids Psalmer: i början av några psalmer finns en vädjan till körens ledare med en förklaring av vilka instrument som ska användas för att ackompanjera. den eller den texten. Det fanns grupper av musiker i Mesopotamien och de egyptiska faraonerna, i det antika Kina och Indien, Grekland och Rom. I den antika grekiska traditionen att utföra tragedier fanns det speciella plattformar där musiker satt och ackompanjerade skådespelares och dansares framträdanden genom att spela instrument. Sådana plattformshöjningar kallades "orkester". Så patentet för uppfinningen av ordet "orkester" ligger kvar hos de gamla grekerna, även om orkestrar faktiskt existerade mycket tidigare.

Fresk från en romersk villa i Boscoreal. 50-40-talet f.Kr e. Metropolitan Museum of Art

I Västeuropeisk kultur sammanslutningen av musiker vid orkestern började inte omedelbart kallas. Till en början, på medeltiden och under renässansen, kallades det kapell. Detta namn förknippades med att tillhöra en specifik plats där musik framfördes. Sådana kapell var först kyrkan och sedan hovet. Och det fanns också bykapell, bestående av amatörmusiker. Dessa kapell var praktiskt taget ett massfenomen. Och även om nivån på byartister och deras instrument inte kunde jämföras med professionella hov- och tempelkapell, bör man inte underskatta inflytandet från traditionen med bytradition och senare urban folkmusikinstrumentalmusik på stora kompositörer och europeisk musik. musikalisk kultur allmänt. Musiken av Haydn, Beethoven, Schubert, Weber, Liszt, Tjajkovskij, Bruckner, Mahler, Bartok, Stravinskij, Ravel, Ligeti befruktas bokstavligen av traditionerna för folkmusikskapande instrumentalmusik.

Liksom i äldre kulturer fanns det i Europa ingen initial uppdelning i sång- och instrumentalmusik. Sedan tidig medeltid har allt dominerats av Kristen kyrka, A instrumental musik i kyrkan utvecklades det som ett ackompanjemang, stöd för evangelieordet, som alltid dominerade - trots allt "i begynnelsen var Ordet". Därför är de tidiga kapellen både personer som sjunger och personer som ackompanjerar sångarna.

Vid något tillfälle dyker ordet "orkester" upp. Fast inte överallt samtidigt. I Tyskland, till exempel, etablerades detta ord mycket senare än i de romanska länderna. I Italien har orkester alltid avsett den instrumentala snarare än den sångliga delen av musiken. Ordet orkester lånades direkt från den grekiska traditionen. Italienska orkestrar uppstod i början av 1500- och 1600-talet, tillsammans med operagenrens tillkomst. Och på grund av den extraordinära populariteten för denna genre erövrade detta ord snabbt hela världen. Det är alltså säkert att säga att den samtida orkestermusiken har två källor: templet och teatern.

Julmässa. Miniatyr från hertigen av Berrys magnifika timbok av bröderna Limburg. 1400-talet Fröken. 65/1284, fol. 158r / Musee Conde / Wikimedia Commons

Och i Tyskland under en lång tid höll fast vid det medeltida väckelsenamnet "kapell". Fram till 1900-talet kallades många tyska hovorkestrar för kapell. En av de äldsta orkestrarna i världen idag är Saxon State (och förr - Saxon Court) Chapel i Dresden. Dess historia går tillbaka över 400 år. Hon framträdde vid de sachsiska kurfursternas hov, som alltid uppskattade det vackra och var före alla sina grannar i detta avseende. Det finns fortfarande Berlin och Weimar State Chapels, liksom det berömda Meiningen Court Chapel, där Richard Strauss började som kapellmästare (för närvarande en dirigent). Förresten, det tyska ordet "kapellmeister" (kapellmästare) används fortfarande ibland av musiker som en motsvarighet till ordet "dirigent", men oftare i ironisk, ibland till och med negativ betydelse (i betydelsen hantverkare, inte en konstnär). Och på den tiden uttalades detta ord med respekt, som namnet på ett komplext yrke: "ledaren för en kör eller orkester, som också komponerar musik." Det är sant att i vissa tyska orkestrar har detta ord bevarats som en beteckning på positionen - till exempel i Leipzig Gewandhaus Orchestra kallas chefsdirigenten fortfarande Gewandhaus Kapellmeister.

XVII-XVIII århundraden: orkestern som hovdekoration

Ludvig XIV i Nattens kungliga balett av Jean Baptiste Lully. Skiss av Henri de Gisset. 1653 I produktionen spelade kungen rollen som den uppgående solen. Wikimedia Commons

Renässansorkestrar, och senare barockorkestrar, var mestadels hovorkestrar eller kyrkliga. Deras syfte var att följa med tillbedjan eller att blidka och underhålla makthavarna. Många feodala härskare hade dock ett ganska utvecklat estetiskt sinne och dessutom tyckte de om att visa upp sig för varandra. Någon skröt med armén, någon - av bisarr arkitektur, någon anlade trädgårdar och någon höll en hovteater eller orkester.

Den franske kungen Ludvig XIV hade till exempel två sådana orkestrar: Kungliga stallets Ensemble, som bestod av blås- och slagverksinstrument, och de så kallade "kungens 24 violiner", ledda av berömd kompositör Jean Baptiste Lully, som också samarbetade med Moliere och gick till historien som skaparen fransk opera och den första professionella dirigenten. Senare skapade den engelske kungen Karl II (son till den avrättade Karl I), som återvände från Frankrike under monarkins återupprättande 1660, också sina "24 kungens violiner" i det kungliga kapellet enligt fransk modell. Själva det kungliga kapellet har funnits sedan 1300-talet och nådde sin höjdpunkt under Elizabeth I:s regeringstid - dess hovorganister var William Bird och Thomas Tallis. Och vid Charles II:s hov tjänstgjorde den briljante engelske kompositören Henry Purcell, som kombinerade ställningen som organist i Westminster Abbey och i Royal Chapel. Under 1500- och 1600-talen i England fanns det ett annat, specifikt namn för en orkester, vanligtvis en liten - "gemål". I den senare barocktiden förföll ordet "gemål" och begreppet kammare, det vill säga "rumsmusik", dök istället upp.

Krigardräkt från " Kunglig balett natt." Skiss av Henri de Gisset. 1653 Wikimedia Commons

Barocka former av underhållning höll på att bli sena XVII- början av XVIII-talet, mer och mer lyxigt. Och det gick inte längre att klara sig med ett litet antal verktyg – kunderna ville ha "större och dyrare". Även om allting naturligtvis berodde på generositeten hos den "berömda beskyddaren". Om Bach tvingades skriva brev till sina mästare och övertala dem att tilldela minst två eller tre violiner per instrumental del, så deltog på Händel samtidigt 24 oboister, 12 fagottister, 9 hornister i uruppförandet av "Music for the Royal Fireworks", 9 trumpetare och 3 pauker (dvs. 57 musiker för 13 föreskrivna stämmor). Och i framförandet av Händels "Messias" i London 1784 deltog 525 personer (även om denna händelse tillhör fler sen era när författaren till musiken inte längre levde). De flesta barockförfattare skrev operor, och den teatrala operaorkestern har alltid varit ett slags kreativt laboratorium för kompositörer – en plats för alla möjliga experiment, även med ovanliga instrument. Så till exempel Monteverdi fortfarande med tidiga XVIIårhundradet, introducerade han i orkestern av sin opera Orpheus, en av de allra första operorna i historien, en trombonstämma för att representera de infernaliska furierna.

Sedan den florentinska Cameratas tid (1500- och 1600-talets skifte) fanns det i vilken orkester som helst en basso continuo-stämma, som spelades av en hel grupp musiker och spelades in på en rad i basklaven. Siffrorna under baslinjen betecknade vissa harmoniska sekvenser – och artisterna var tvungna att improvisera all musikalisk textur och dekorationer, det vill säga skapa nytt för varje framförande. Ja, och sammansättningen varierade beroende på vilka instrument som stod till ett visst kapells förfogande. Närvaron av ett klaviaturinstrument, oftast cembalo, var obligatoriskt. kyrkomusik detta instrument var oftast orgeln; en strängad stråke - cello, viola da gamba eller violone (föregångaren till den moderna kontrabasen); en strängad plockad luta eller theorbo. Men det hände att i basso continuo-gruppen spelade sex eller sju personer samtidigt, inklusive flera cembalo (Purcell och Rameau hade tre eller fyra av dem). På 1800-talet försvann klaviatur och plockade instrument från orkestrar, men dök upp igen på 1900-talet. Och sedan 1960-talet har det blivit möjligt att använda nästan vilket instrument som helst i världen i en symfoniorkester - nästan barock flexibilitet i inställning till instrumentering. Således kan vi anse att barocken födde den moderna orkestern.

Instrumentation, struktur, notation

Miniatyr från Commentary on the Apocalypse of Beat of Lieban i listan över klostret San Millan de la Cogoglia. 900-950 Biblioteca de Serafín Estébanez Calderón y de San Millán de la Cogolla

Ordet "orkester" för den moderna lyssnaren förknippas med största sannolikhet med utdrag ur musiken av Beethoven, Tjajkovskij eller Sjostakovitj; med det massivt monumentala och samtidigt utjämnade soundet, som sattes in i vårt minne från att lyssna på moderna orkestrar – live och i inspelningar. Men orkestrar lät inte alltid så här. Bland de många skillnaderna mellan antika orkestrar och moderna är det viktigaste instrumenten som används av musikerna. I synnerhet lät alla instrument mycket tystare än moderna, eftersom rummen där musik spelades var (i allmänhet) mycket mindre än moderna konsertsalar. Och det fanns inga fabrikshorn, inga kärnkraftsturbiner, inga förbränningsmotorer, inga överljudsflygplan - det allmänna ljudet av mänskligt liv var flera gånger tystare än idag. Dess ljudstyrka mättes fortfarande av naturfenomen: dånet från vilda djur, åska under åskväder, bruset från vattenfall, sprakande från fallande träd eller mullret från ett bergsfall, och dånet från folkmassan på stadens torg på en mässa dag. Därför kunde musik tävla i ljusstyrka endast med naturen själv.

Strängarna som strängdes på stränginstrument var gjorda av oxsenor (dagens är av metall), bågarna var mindre, lättare och lite annorlunda i formen. På grund av detta var strängarnas klang "varmare", men mindre "slätad" än idag. Träblåsinstrument hade inte alla moderna ventiler och andra tekniska anordningar som gör att de kan spela mer självsäkert och exakt. Dåtidens träblåsare lät mer individuella när det gäller klangfärger, ibland något ostämda (allt berodde på artistens skicklighet) och flera gånger tystare än moderna. Blåsblåsinstrument var alla helt naturliga, det vill säga de kunde bara producera ljuden av en naturlig skala, som oftast bara räckte för att spela en kort fanfar, men inte en utökad melodi. Djurskinn sträcktes över trummor och pauker (denna praxis existerar fortfarande idag, även om slaginstrument med plastmembran länge har dykt upp).

Ordningen på orkestern var generellt sett lägre än idag - i genomsnitt med en halv ton, och ibland med en hel ton. Men även här fanns det ingen enskild regel: tonsystemet för den första oktaven (enligt vilken orkestern traditionellt är stämd) vid Ludvig XIV:s hov var 392 på Hertz-skalan. Vid Karl II:s hov stämde de A från 400 till 408 hertz. Samtidigt var organen i templen ofta stämda till en ton högre än cembaloerna som stod i palatskamrarna (kanske berodde detta på uppvärmning, eftersom stränginstrument stiger i ton från torr värme och tvärtom minskar från kyla; blåsinstrument har ofta omvänd trend). Därför fanns det på Bachs tid två huvudsystem: det så kallade kammer-ton (modern "stämgaffel" - ett ord som härstammar från det), det vill säga "rumssystem", och orgel-ton, dvs. , "orgelsystem" (alias "körton"). Och rumsstämningen för A var 415 hertz, medan orgelstämningen alltid var högre och ibland nådde 465 hertz. Och om vi jämför dem med den moderna konsertstämningen (440 hertz), så visar sig den första vara en halvton lägre och den andra är en halvton högre än den moderna. Därför skrev författaren i några av Bachs kantater, skrivna med orgelsystemet i åtanke, ut delar av blåsinstrument omedelbart i transponering, det vill säga ett halvt steg högre än delen av kören och basso continuo. Detta berodde på det faktum att blåsinstrument, som främst användes i hovkammarmusik, inte var anpassade till orgelns högre stämning (flöjter och oboer kunde till och med vara något lägre än kamertonen, och därför fanns det också en tredje - låg kameraton). Och om du, utan att veta detta, idag försöker spela en sådan kantat bokstavligen från noter, kommer du att få en kakofoni som författaren inte hade för avsikt.

Denna situation med "flytande" system kvarstod i världen fram till andra världskriget, det vill säga inte bara under olika länder, men i olika städer i samma land kan systemen skilja sig betydligt från varandra. År 1859 gjorde den franska regeringen det första försöket att standardisera stämningen genom att utfärda en lag som godkände stämningen av A - 435 hertz, men i andra länder fortsatte stämningarna att vara extremt annorlunda. Och bara 1955 internationell organisation Om standardisering antogs lagen om konsertstämning på 440 hertz till denna dag.

Heinrich Ignaz Biber. Gravyr från 1681 Wikimedia Commons

Barock- och klassiska författare utförde också andra operationer inom stämningsområdet, med anknytning till musik för stråkinstrument. Det handlar om om en teknik som kallas "scordatura", det vill säga "strängstämning". Samtidigt stämdes vissa strängar, säg fioler eller altfioler, till ett annat, atypiskt intervall för instrumentet. Tack vare detta fick tonsättaren möjlighet att, beroende på kompositionens tonart, använda ett större antal öppna strängar, vilket ledde till en bättre resonans hos instrumentet. Men denna scordatura spelades ofta in inte i verkligt ljud, utan i transponering. Därför, utan preliminär förberedelse av instrumentet (och utföraren), är en sådan komposition omöjlig att utföra korrekt. Ett känt exempel på scordatura är Heinrich Ignaz Biebers cykel av violinsonater Rosenkrans (Mysterier) (1676).

Under renässansen och i det tidiga skedet av barocken begränsades utbudet av lägen, och senare tangenterna, där kompositörer kunde komponera av en naturlig barriär. Namnet på denna barriär är det pythagoriska kommatecken. Den store grekiske vetenskapsmannen Pythagoras var den första som föreslog att stämma instrument enligt en ren kvint - ett av de första intervallen i den naturliga skalan. Men det visade sig att om du stämmer stränginstrument på det här sättet, efter att ha passerat en hel cirkel av kvintdelar (fyra oktaver), låter den cis-skarpa tonen mycket högre i C. Och sedan urminnes tider har musiker och vetenskapsmän försökt hitta ett idealiskt instrumentstämningssystem, där detta naturliga fel i den naturliga skalan - dess ojämnheter - kunde övervinnas, vilket skulle tillåta lika användning av alla tonaliteter.

Varje era hade sina egna ordningssystem. Och vart och ett av systemen hade sina egna egenskaper, som verkar falska i våra öron, vana vid ljudet av moderna pianon. Sedan början av 1800-talet har alla klaviaturinstrument stämts i en enhetlig skala, som delar upp en oktav i 12 helt lika halvtoner. En enhetlig konstruktion är mycket nära modern anda en kompromiss som gjorde det möjligt att lösa problemet med det pythagoriska kommatecken en gång för alla, men som offrade den naturliga skönheten i ljudet av rena tertsar och kvintar. Det vill säga, inget av intervallen (förutom oktaven) som spelas av ett modernt piano motsvarar den naturliga skalan. Och i alla de talrika ordningssystem som funnits sedan dess senmedeltiden, ett visst antal rena intervaller bevarades, på grund av vilka alla tangenter fick ett skarpt individuellt ljud. Även efter det goda temperamentets uppfinning (se Bachs vältempererade klaver), som gjorde det möjligt att använda alla tangenterna på cembalo eller orgel, behöll själva tangenterna fortfarande sin individuella färg. Därav uppkomsten av den grundläggande teorin om affekter för barockmusik, enligt vilken alla musikaliska uttrycksmedel - melodi, harmoni, rytm, tempo, textur och själva valet av tonalitet - är oupplösligt förbundna med specifika känslotillstånd. Dessutom kan samma tonalitet, beroende på vilket system som används för tillfället, låta pastoralt, oskyldigt eller sensuellt, högtidligt sorgligt eller demoniskt skrämmande.

För kompositören var valet av en eller annan tonart oupplösligt kopplat till en viss uppsättning känslor fram till sekelskiftet 1700-1800. Dessutom, om för Haydn D-dur lät som "majestätisk tacksägelse, militans", så lät det för Beethoven som "smärta, ångest eller marsch". Haydn förknippade E-dur med "dödstankar", och för Mozart betydde det "högtidlig, sublim transcendens" (alla dessa epitet är citat från kompositörerna själva). Bland de obligatoriska dygderna hos musiker som utför tidig musik finns därför ett multidimensionellt system av musikalisk och allmän kulturell kunskap, som gör det möjligt att känna igen den känslomässiga strukturen och "koderna" för olika kompositioner av olika författare, och samtidigt förmågan att implementera detta tekniskt i spelet.

Dessutom finns det också problem med notation: tonsättare från 1600- och 1700-talen registrerade medvetet bara en del av informationen som rör det kommande framförandet av verket; frasering, nyansering, artikulation och särskilt utsökt dekoration - en integrerad del av barockens estetik - allt detta överlämnades till musikernas fria val, som därmed blev medskapare till kompositören, och inte bara lydiga utförare av hans vilja. Därför är det verkligt mästerliga framförandet av barock och tidig klassisk musik på uråldriga instrument en uppgift som inte är mindre (om inte svårare) än att virtuosa bemästra senare musik på moderna instrument. När de första entusiasterna för att spela gamla instrument (”autenticister”) för över 60 år sedan dök upp möttes de ofta av fientlighet bland sina kollegor. Detta berodde dels på trögheten hos musikerna i den traditionella skolan, och dels på den otillräckliga skickligheten hos pionjärerna för musikalisk autenticitet själva. I musikaliska kretsar fanns det en sorts nedlåtande ironisk inställning till dem som förlorare som inte hittade bättre nytta för sig än att publicera klagande fejkblekt på "visnat trä" (träblåsare) eller "rostig metallskrot" (blåsblåsare). Och denna (förvisso olyckliga) attityd höll i sig tills nyligen, tills det stod klart att nivån på att spela på uråldriga instrument har vuxit så mycket under de senaste decennierna att autentiker, åtminstone inom området för barock och tidiga klassiker, länge har kommit ikapp och överträffade mer monotona och tungrodda moderna orkestrar.

Orkestergenrer och former

Fragment av ett porträtt av Pierre Moucheron med sin familj. Författare okänd. 1563 Rijksmuseum Amsterdam

Precis som ordet "orkester" inte alltid betydde vad vi menar med det idag, så hade orden "symfoni" och "konsert" ursprungligen lite olika betydelser, och först gradvis, med tiden, fick de sin moderna betydelse.

Konsert

Ordet "konsert" har flera möjliga ursprung. Modern etymologi tenderar att översättas "att komma överens" från italienska concertare eller "att sjunga tillsammans, prisa" från latinets concinere, concino. En annan möjlig översättning är "tvist, konkurrens" från det latinska concertare: individuella artister (solister eller en grupp solister) tävlar i musik med ett lag (orkester). I den tidiga barocktiden kallades ett vokal-instrumentalt verk ofta en konsert, senare blev det känt som en kantat - från latinets canto, cantare ("att sjunga"). Med tiden blev konserter en rent instrumental genre (även om man bland 1900-talets verk också kan hitta en sådan sällsynthet som Konsert för röst och orkester av Reinhold Gliere). barocktiden gjorde skillnad mellan en solokonsert (ett instrument och en medföljande orkester) och " stor konsert” (concerto grosso), där musik överfördes mellan en liten grupp solister (concertino) och en grupp med fler instrument (ripieno, det vill säga ”fylla”, ”fylla”). Ripienogruppens musiker kallades ripienister. Det var dessa ripienister som blev föregångare till moderna orkesterspelare. Som ripieno var endast stråkinstrument inblandade, liksom basso continuo. Och solisterna kunde vara väldigt olika: fiol, cello, oboe, blockflöjt, fagott, viola d'amour, luta, mandolin, etc.

Det fanns två typer av concerto grosso: concerto da chiesa ("kyrkokonsert") och concerto da camera ("kammarkonsert"). Båda kom till användning främst tack vare Arcangelo Corelli, som komponerade en cykel på 12 konserter (1714). Denna cykel hade ett starkt inflytande på Händel, som lämnade oss två concerto grosso-cykler, erkända som mästerverk av denna genre. Bachs Brandenburg-konserter bär också tydliga drag av en concerto grosso.

Barocksolokonsertens storhetstid förknippas med namnet Antonio Vivaldi, som komponerade mer än 500 konserter för olika instrument ackompanjerade av stråkar och basso continuo i sitt liv (även om han också skrev över 40 operor, ett stort antal kyrkor körmusik och instrumentala symfonier). Recitalerna var som regel i tre delar med omväxlande tempo: snabbt - långsamt - snabbt; denna struktur blev dominerande i senare prover av instrumentalkonserten - fram till tidiga XXIårhundrade. Vivaldis mest kända skapelse var cykeln "Årstider" (1725) för violin och stråkorkester, där varje konsert föregås av en dikt (kanske skriven av Vivaldi själv). Dikterna beskriver de viktigaste stämningarna och händelserna under en viss säsong, som sedan förkroppsligas i själva musiken. Dessa fyra konserter, som ingick i en större cykel av 12 konserter med titeln Contest of Harmony and Invention, anses idag vara ett av de första exemplen på programmusik.

Denna tradition fortsatte och utvecklades av Händel och Bach. Händel komponerade dessutom bland annat 16 orgelkonserter, och Bach skrev, utöver dåtidens traditionella konserter för en och två violiner, även konserter för cembalo, som hittills uteslutande varit ett instrument för gruppen basso continuo . Så Bach kan betraktas som stamfadern till den moderna pianokonserten.

Symfoni

Symfoni på grekiska betyder "konsonans", "ledljud". I de antika grekiska och medeltida traditionerna kallades symfonin för harmoniens eufoni (i dagens musikspråk - konsonans), och på senare tid började olika musikinstrument kallas symfoni, såsom: dulcimer, gurdy gurdy, spinet eller jungfrulig. Och först vid början av XVI-XVII-talet började ordet "symfoni" användas som namn på en komposition för röster och instrument. Hur ska de tidigaste exemplen på sådana symfonier kallas Musikaliska symfonier Lodovico Grossi da Viadana (1610), Heliga symfonier av Giovanni Gabrieli (1615) och Heliga symfonier (op. 6, 1629 och op. 10, 1649) av Heinrich Schutz. I allmänhet kallades en mängd olika kompositioner, både kyrkliga och världsliga, under hela barocken symfonier. Oftast var symfonier en del av en större cykel. Med tillkomsten av genren av den italienska operan seria ("seriös opera"), främst förknippad med namnet Scarlatti, kallades den instrumentala inledningen till operan, även kallad ouvertyren, symfonin, vanligtvis i tre sektioner: snabb - långsam snabb. Det vill säga "symfoni" och "ouvertyr" betydde länge ungefär samma sak. Förresten, in italiensk opera traditionen att kalla uvertyren för en symfoni levde kvar till mitten av 1800-talet (se Verdis tidiga operor, som Nebukadnessar).

Sedan 1700-talet har ett mode för instrumentala flerstämmiga symfonier uppstått i hela Europa. De spelade en viktig roll i båda offentligt liv samt i gudstjänsterna. Men den huvudsakliga ursprungsplatsen och framförandet av symfonier var aristokraternas gods. Vid mitten av 1700-talet (tidpunkten för uppkomsten av de första Haydnsymfonierna) fanns det tre huvudcentra för att komponera symfonier i Europa - Milano, Wien och Mannheim. Det var tack vare verksamheten vid dessa tre centra, men framför allt Mannheim Court Chapel och dess kompositörer, samt Joseph Haydns arbete, som symfonigenren upplevde sin första blomning i Europa vid den tiden.

Mannheim kapell

Jan Stamitz Wikimedia Commons

Kapellet, som uppstod under kurfursten Karl III Philip i Heidelberg, och efter 1720 fortsatte att finnas i Mannheim, kan betraktas som den första prototypen av den moderna orkestern. Redan innan man flyttade till Mannheim var kapellet fler än något annat i de omgivande furstendömena. I Mannheim växte det ännu mer, och genom att locka till samarbete begåvade musiker Vid den tiden förbättrades också kvaliteten på prestandan avsevärt. Sedan 1741 leddes kören av den tjeckiske violinisten och kompositören Jan Stamitz. Det var från den här tiden som vi kan prata om skapandet av Mannheimskolan. Orkestern omfattade 30 stråkinstrument, parade blåsinstrument: två flöjter, två oboer, två klarinetter (då fortfarande sällsynta gäster i orkestrar), två fagotter, två till fyra horn, två trumpeter och pauker - en enorm komposition för den tiden. Till exempel, i prins Esterhazys kapell, där Haydn tjänstgjorde i nästan 30 år som kapellmästare, i början av sin verksamhet översteg antalet musiker inte 13-16 personer, hos greve Morzin, med vilken Haydn tjänstgjorde flera år före Esterhazy och skrev sina första symfonier, det fanns ännu fler musiker, färre - där, att döma av partituren av Haydn från dessa år, fanns det inte ens flöjter. I slutet av 1760-talet växte Esterhazy-kapellet till 16-18 musiker och i mitten av 1780-talet nådde sitt maximala antal 24 musiker. Och i Mannheim fanns det 30 personer enbart av stråkar.

Men Mannheim-virtuosernas främsta dygd var inte deras kvantitet, utan den otroliga kvaliteten och koherensen i det kollektiva framförandet på den tiden. Jan Stamitz, och efter honom andra kompositörer som skrev musik till denna orkester, fann allt mer sofistikerade, hittills oerhörda effekter som sedan dess har blivit förknippade med namnet på Mannheimkapellet: en gemensam ökning av ljudet (crescendo), tonande av ljud (diminuendo), plötsligt ett gemensamt avbrott i spelet (allmän paus), såväl som olika musikaliska figurer, såsom: Mannheimraketen (melodins snabba uppgång i enlighet med ljuden av ett sönderfallet ackord), Mannheimsfåglarna ( imitationer av fåglar som kvittrar i solopassager) eller Mannheims kulmination (förberedelse för ett crescendo, och sedan i det avgörande ögonblicket är upphörandet av spelandet av alla blåsinstrument och det aktiva-energiska spelandet av vissa stråkar). Många av dessa effekter fick sitt andra liv i verk av Mannheims yngre samtida Mozart och Beethoven, och några finns kvar än idag.

Dessutom fann Stamitz och hans kollegor så småningom den idealiska typen av en fyrstämmig symfoni, härledd från barockprototyperna av kyrkosonaten och kammarsonaten, samt den italienska operaouvertyren. Haydn kom till samma fyrdelade cykel som ett resultat av sina många år av experiment. Den unge Mozart besökte Mannheim 1777 och blev djupt imponerad av musiken och orkesterspelet han hörde där. Med Christian Cannabih, som ledde orkestern efter Stamitz död, hade Mozart en personlig vänskap sedan sitt besök i Mannheim.

hovmusiker

Befattningen för hovmusikerna, som fick lön, var mycket fördelaktig på den tiden, men den förpliktade naturligtvis mycket. De arbetade mycket hårt och var tvungna att uppfylla alla sina mästares musikaliska infall. De kunde hämtas vid tre-fyratiden på morgonen och få höra att ägaren vill ha underhållningsmusik – att lyssna på någon sorts serenad. De stackars musikerna fick gå in i salen, sätta upp lampor och spela. Mycket ofta arbetade musikerna sju dagar i veckan - sådana koncept som produktionstakten eller 8-timmars arbetsdagen existerade naturligtvis inte för dem (enligt moderna standarder kan en orkestermusiker inte arbeta mer än 6 timmar om dagen, när det gäller repetitioner inför en konsert eller teatraliskt framförande). Vi var tvungna att spela hela dagen, så vi spelade hela dagen. Däremot ägarna musikälskare, oftast förstått att en musiker inte kan spela utan paus i flera timmar - han behöver både mat och vila.

Detalj av en målning av Nicola Maria Rossi. 1732 Bridgeman Images/Fotodom

Haydn och Prince Esterhazy kapell

Legenden säger att Haydn, som skrev den berömda avskedssymfonin, sålunda antydde till sin mästare Esterhazy om den utlovade men glömda vilan. I sin final stod musikerna alla upp i tur och ordning, släckte ljusen och gick - hintet är ganska förståeligt. Och ägaren förstod dem och lät dem åka på semester - vilket talar om honom som en person med insikt och humor. Även om det är fiktion så förmedlar det på ett anmärkningsvärt sätt andan från den tiden – i andra tider kunde sådana antydningar om myndigheternas misstag ha kostat kompositören ganska dyrt.

Eftersom Haydns beskyddare var ganska utbildade människor och känsliga för musik, kunde han räkna med att något av hans experiment - oavsett om det var en symfoni i sex eller sju satser eller några otroliga tonala komplikationer i den så kallade utvecklingsepisoden - inte skulle vara mottogs med fördömande. Det verkar till och med tvärtom: ju mer komplex och ovanlig formen var, desto mer gillade de den.
Ändå blev Haydn den första framstående kompositören som befriade sig från denna till synes bekväma, men i allmänhet slaviska tillvaro för hovmannen. När Nikolaus Esterházy dog ​​upplöste hans arvtagare orkestern, även om han behöll Haydns titel och (reducerad) lön som kapellmästare. Således fick Haydn ofrivilligt en ledighet på obestämd tid och, med utnyttjande av inbjudan från impresariot Johann Peter Salomon, åkte han till London i en ganska hög ålder. Där skapade han faktiskt en ny orkesterstil. Hans musik blev mer solid och enklare. Experimenten avbröts. Detta berodde på kommersiell nödvändighet: han fann att den breda engelska allmänheten är mycket mindre utbildad än de sofistikerade lyssnarna på Esterhazy-godset - för henne måste du skriva kortare, tydligare och mer koncist. Medan varje symfoni skriven av Esterhazy är unik, är Londonsymfonierna av samma typ. Alla av dem skrevs uteslutande i fyra delar (på den tiden var det den vanligaste formen av symfoni, som redan var i full användning av kompositörerna från Mannheimskolan och Mozart): den obligatoriska sonaten allegro i första delen, desto mer eller mindre långsam andra del, menuetten och den snabba finalen. Typen av orkester och musikalisk form, liksom den typ av teknisk utveckling av teman som användes i Haydns sista symfonier, blev redan en modell för Beethoven.

Sent 1700 - 1800-tal: Wienskolan och Beethoven

Interiör av Theater an der Wien i Wien. Gravyr. 1800-talet Brigeman Images/Fotodom

Det hände sig att Haydn överlevde Mozart, som var 24 år yngre än honom, och fann början på Beethovens karriär. Haydn arbetade större delen av sitt liv i dagens Ungern och hade mot slutet av sitt liv en stormig framgång i London, Mozart var från Salzburg och Beethoven var en flamländare född i Bonn. Men de kreativa vägarna för alla tre musikjättar var kopplade till staden, som under kejsarinnan Maria Theresias regeringstid och sedan hennes son kejsar Joseph II tog positionen som världens musikaliska huvudstad - med Wien. Således gick Haydns, Mozarts och Beethovens verk till historien som "den klassiska wienstilen". Det är sant att det bör noteras att författarna själva inte alls ansåg sig vara "klassiker", och Beethoven ansåg sig vara en revolutionär, en pionjär och till och med en omstörtare av traditioner. Själva begreppet "klassisk stil" är en uppfinning från en mycket senare tid (mitten av 1800-talet). Huvuddragen i denna stil är den harmoniska enheten av form och innehåll, balansen mellan ljud i frånvaro av barocka överdrifter och den gamla harmonin i musikalisk arkitektur.

Wiens krona klassisk stil i området orkestermusik Haydns London-symfonier, Mozarts sista symfonier och alla Beethovens symfonier betraktas ofta. I de sena symfonierna av Haydn och Mozart etablerades slutligen det musikaliska lexikonet och syntaxen för den klassiska stilen, liksom kompositionen av orkestern, som utkristalliserades redan i Mannheimskolan och fortfarande anses klassisk: en stråkgrupp (uppdelad i första och andra violiner, altfior, cello och kontrabasar), ett par sammansättning träblåsare - vanligtvis två flöjter, två oboer, två fagotter. Dock med början från senaste verken Mozart, klarinetterna kom också rejält in i orkestern och etablerade sig. Mozarts passion för klarinett bidrog till stor del till den utbredda spridningen av detta instrument som en del av orkesterns blåsgrupp. Mozart hörde klarinetter 1778 i Mannheim i Stamitzs symfonier och skrev beundrande i ett brev till sin far: "Åh, om vi bara hade klarinetter!" - betyder av "oss" Salzburg Hofkapellet, som introducerade klarinetter först 1804. Det bör dock noteras att klarinetter redan 1769 regelbundet användes i furstliga-ärkebiskopiska militärbanden.

Till de redan nämnda träblåsarna kom vanligtvis två horn och ibland två trumpeter och pauker, som kom in. symfonisk musik från militären. Men dessa instrument användes endast i symfonier, vars tangenter tillät användningen av naturliga pipor, som endast fanns i ett fåtal stämningar, vanligtvis i D- eller C-dur; ibland användes trumpeter också i symfonier skrivna i G-dur, men aldrig paukor. Ett exempel på en sådan symfoni med trumpeter men utan pauker är Mozarts symfoni nr 32. Timpani-delen lades senare till noten av en oidentifierad person och anses vara oäkta. Man kan anta att denna motvilja från 1700-talets författare till G-dur i samband med paukerna förklaras av att de för barockpaukorna (inte stämda med bekväma moderna pedaler, utan med manuella spännskruvar) traditionellt skrev musik som endast bestod av två toner - tonikan (1:e graden av tonalitet) och dominanterna (5:e graden av tonalitet), som var påkallade för att stödja de pipor som spelade dessa toner, men huvudtonen i tonarten G-dur i den övre oktaven på paukerna lät för skarpt, och i den nedre - för dämpad. Därför undvek man timpani i G-dur på grund av deras dissonans.

Alla andra instrument ansågs endast acceptabla i operor och baletter, och en del av dem lät även i kyrkan (till exempel tromboner och bassethorn i Requiem, tromboner, bassethorn och piccolo i " Trollflöjt”, trummor av ”Janissary”-musik i ”Abduction from the Seraglio” eller en mandolin i ”Don Giovanni” av Mozart, ett basetthorn och en harpa i Beethovens balett ”The Works of Prometheus”).

Basso continuo förföll gradvis och försvann först från orkestermusiken, men blev kvar en tid i opera för att ackompanjera recitativ (se Figaros äktenskap, Alla kvinnor gör det och Mozarts Don Giovanni, men också senare - V tidiga XIXårhundradet, i vissa komiska operor Rossini och Donizetti).

Om Haydn gick till historien som den största uppfinnaren av symfonisk musik, då experimenterade Mozart mycket mer med orkestern i sina operor än i sina symfonier. De senare är ojämförligt strängare i sin efterlevnad av dåtidens normer. Även om det naturligtvis finns undantag: till exempel i Prag- eller Paris-symfonierna finns det ingen menuett, det vill säga de består av bara tre delar. Det finns till och med en ensatsssymfoni nr 32 i G-dur (dock är den byggd efter modellen av den italienska uvertyren i tre sektioner, snabbt – långsamt – snabbt, det vill säga den motsvarar äldre, för-Haydniska normer) . Men å andra sidan är så många som fyra horn inblandade i denna symfoni (som för övrigt i symfoni nr 25 i g-moll, liksom i operan Idomeneo). Klarinetter introduceras i symfoni nr 39 (Mozarts kärlek till dessa instrument har redan nämnts), men traditionella oboer saknas. Och symfoni nr 40 finns till och med i två versioner – med och utan klarinetter.

När det gäller formella parametrar rör sig Mozart i de flesta av sina symfonier enligt Mannheims och Haydniska scheman - naturligtvis fördjupar och förfinar dem med kraften i sitt geni, men utan att förändra något väsentligt på struktur- eller kompositionsnivå. Men under de sista åren av sitt liv började Mozart studera i detalj och djupt arbetet av de stora polyfonisterna från det förflutna - Händel och Bach. Tack vare detta berikas texturen i hans musik alltmer med olika typer av polyfoniska trick. Ett lysande exempel på kombinationen av ett homofoniskt lager som är typiskt för en symfoni från slutet av 1700-talet med en fuga av Bach-typ är Mozarts sista, 41:a symfoni "Jupiter". Det börjar återupplivandet av polyfonin som den viktigaste utvecklingsmetoden inom den symfoniska genren. Det är sant att Mozart följde den väg som andra slagits före honom: finalerna av två symfonier av Michael Haydn, nr 39 (1788) och 41 (1789), utan tvekan kända för Mozart, skrevs också i form av en fuga.

Porträtt av Ludwig van Beethoven. Joseph Karl Stieler. 1820 Wikimedia Commons

Beethovens roll i utvecklingen av orkestern är speciell. Hans musik är en kolossal kombination av två epoker: klassisk och romantisk. Om Beethoven i den första symfonin (1800) är en trogen elev och anhängare av Haydn, och i baletten The Works of Prometheus (1801) är han efterträdaren till Glucks traditioner, så i den tredje, heroiska symfonin (1804) där är ett sista och oåterkalleligt omtänkande av Haydn-Mozart-traditionen i en mer modern tonart. Den andra symfonin (1802) följer utåt sett fortfarande de klassiska mönstren, men den har många innovationer, och den viktigaste är ersättningen av den traditionella menuetten med en grov bonde-scherzo ("skämt" på italienska). Sedan dess har det kommit in menuetter Beethovens symfonier finns inte längre, med undantag för den ironiskt nostalgiska användningen av ordet "minuett" i titeln på tredje satsen av den åttonde symfonin - "I takten av menuetten" (när den åttonde komponerades - 1812 - menuetter hade redan fallit ur bruk överallt, och Beethoven använder här tydligt denna hänvisning till genre som ett tecken på ett "ljuvt men avlägset förflutet"). Men också överflödet av dynamiska kontraster och den medvetna överföringen av huvudtemat i första satsen till cello och kontrabas, medan fiolerna spelar en ovanlig roll för dem som ackompanjatörer, och den frekventa separationen av funktionerna hos cello och kontrabas. (det vill säga frigörelsen av kontrabasar som en oberoende röst), och utökad utveckling av codas i de extrema partierna (som praktiskt taget förvandlas till andra utvecklingar) är alla spår av den nya stilen, som hittade sin fantastiska utveckling i nästa, den Tredje symfonin.

Samtidigt bär den andra symfonin början på nästan alla Beethovens efterföljande symfonier, särskilt den tredje och sjätte, samt den nionde. I inledningen till den första delen av den andra finns ett d-moll motiv som är två droppar som liknar huvudtemat i den första delen av den nionde, och den länkande delen av finalen av den andra är nästan en skiss av "Ode to Joy" från finalen av samma nionde, även med identisk instrumentering.

Den tredje symfonin är både den längsta och mest komplexa av alla symfonier som skrivits hittills, och musikaliskt språk, och om det mest intensiva studium av materialet. Den innehåller dynamiska kontraster som aldrig tidigare skådats för den tiden (från tre pianon till tre fortes!) och ett lika oöverträffat, även i jämförelse med Mozart, arbete med den "cellulära transformationen" av de ursprungliga motiven, som inte bara finns i varje enskild sats, men så att säga genomsyrar hela den fyrdelade cykeln och skapar en känsla av en enda och odelbar berättelse. Den heroiska symfonin är inte längre en harmonisk sekvens av kontrasterande delar av instrumentalcykeln, utan helt ny genre, faktiskt - den första symfoni-romanen i musikhistorien!

Beethovens användning av orkestern är inte bara virtuos, den pressar instrumentalister till det yttersta och går ofta utöver de tänkbara tekniska begränsningarna för varje instrument. Beethovens berömda fras, riktad till Ignaz Schuppanzig, violinist och ledare för greve Lichnowsky-kvartetten, den första artisten av många Beethoven-kvartetter, som svar på hans kritiska kommentar om "omöjligheten" av en Beethoven-passage, kännetecknar anmärkningsvärt kompositörens inställning till tekniska problem i musik: "Vad bryr jag mig om hans olyckliga fiol, när Anden talar till mig?!" Den musikaliska idén kommer alltid först, och först efter den bör det finnas sätt att genomföra den. Men samtidigt var Beethoven väl medveten om möjligheterna med sin tids orkester. Förresten, den utbredda åsikten om negativa konsekvenser Beethovens dövhet, som påstås återspeglas i hans senare kompositioner och därför motiverar senare intrång i hans partitur i form av alla typer av retuscher, är bara en myt. Tillräckligt för att lyssna bra framträdande hans sena symfonier eller kvartetter på autentiska instrument, för att se till att de inte har några brister, utan bara en högst idealistisk, kompromisslös inställning till sin konst, baserad på en detaljerad kunskap om instrumenten i sin tid och deras förmågor. Om Beethoven hade haft en modern orkester med modern teknisk förmåga till sitt förfogande hade han säkert skrivit på ett helt annat sätt.

När det gäller instrumentering förblir Beethoven i sina fyra första symfonier trogen standarderna för de senare symfonierna av Haydn och Mozart. Även om Heroic Symphony använder tre horn istället för de traditionella två, eller de sällsynta men traditionellt acceptabla fyra. Det vill säga, Beethoven ifrågasätter den mycket heliga principen att följa alla traditioner: han behöver en tredje hornröst i orkestern – och han introducerar den.

Och redan i den femte symfonin (1808) introducerar Beethoven i finalen instrumenten i en militär (eller teatralisk) orkester - en piccoloflöt, kontrafagott och tromboner. Förresten, ett år före Beethoven använde den svenske kompositören Joachim Nicholas Eggert tromboner i sin symfoni i Ess-dur (1807), och i alla tre satserna, och inte bara i finalen, som Beethoven gjorde. Så när det gäller tromboner är handflatan inte för den store kompositören, utan för hans mycket mindre kända kollega.

Den sjätte symfonin (Pastoral) är den första programcykeln i symfonins historia, där inte bara själva symfonin, utan också varje del, föregås av en beskrivning av något slags internt program - en beskrivning av känslorna hos en stadsbo som befinner sig i naturen. Egentligen har naturbeskrivningar i musik inte varit nya sedan barocken. Men till skillnad från Vivaldis Årstiderna och andra barockexempel på programmusik, sysslar inte Beethoven med ljudskrivning som ett självändamål.Sjätte symfonin är med hans egna ord "snarare ett uttryck för känslor än en målning". Pastoralsymfonin är den enda i Beethovens verk där den fyrdelade symfoniska cykeln kränks: scherzo följs utan avbrott av fjärde satsen, fri till formen, med titeln Åskvädret, och efter den, också utan avbrott, finalen följer. Det finns alltså fem satser i denna symfoni.

Beethovens inställning till orkestreringen av denna symfoni är extremt intressant: i första och andra satsen använder han strikt endast stråkar, träblås och två horn. I scherzo är två trumpeter kopplade till dem, i Åskvädret förenas paukerna, en piccoloflöt och två tromboner och i finalen tystnar paukerna och piccolon igen, och trumpeterna och trombonerna upphör att utföra sin traditionella fanfarfunktion och smälter samman i panteistisk doxologis allmänna blåskör.

Kulmen på Beethovens experiment inom orkestreringsområdet var den nionde symfonin: i sin final används inte bara de redan nämnda trombonerna, piccoloflöt och kontrafagott, utan också en hel uppsättning "turkiskt" slagverk - stor trumma, tallrik och triangel, och viktigast av allt - kören och solisterna! Förresten, trombonerna i finalen av den nionde används oftast som en förstärkning av körstämman, och detta är redan en referens till traditionen av kyrklig och sekulär oratoriemusik, särskilt i dess Haydnian-Mozartian refraktion (se " Creation of the World" eller "The Seasons" av Haydn, Mass before moll eller Mozarts Requiem), vilket betyder att denna symfoni är en sammansmältning av genren symfoni och andligt oratorium, endast skrivet på en poetisk, sekulär text av Schiller. En annan viktig formell innovation i den nionde symfonin var omarrangemanget av den långsamma satsen och scherzo. Den nionde scherzo, som ligger på andra plats, spelar inte längre rollen som en glad kontrast som sätter igång finalen, utan förvandlas till en hård och helt "militaristisk" fortsättning på den tragiska första delen. Och den långsamma tredje satsen blir symfonins filosofiska centrum, och hamnar just på zonen av det gyllene snittet - det första, men absolut inte det sista fallet i den symfoniska musikens historia.

Med den nionde symfonin (1824) tar Beethoven språnget in i en ny era. Detta sammanfaller med perioden av de allvarligaste samhällsomvandlingarna - med den slutliga övergången från upplysningstiden till en ny, industriell tidsålder, vars första händelse ägde rum 11 år före slutet av föregående århundrade; en händelse bevittnad av alla tre representanterna för den klassiska wienskolan. Vi talar naturligtvis om den franska revolutionen.

, cellos , kontrabasar . Samlade, i händerna på erfarna musiker, under förutsättning av dirigentens vilja, bildar de ett musikinstrument som kan uttrycka och förmedla alla ljud musikaliskt innehåll, vilken bild som helst, vilken tanke som helst. Många kombinationer av instrument i orkestern ger en nästan outtömlig uppsättning olika ljud - från dundrande, öronbedövande till knappt hörbara, från skarpt skärande öra till smekande mjuka. Och flervåningsackord av vilken komplexitet som helst, och mönstrade och slingrande plexus av heterogena melodiska ornament, och spindelnätstunt tyg, små ljud "skärvor" när, enl. bildligt uttryck S. S. Prokofiev, "som om de dammade orkestern", och kraftfulla unisoner av många instrument som samtidigt spelar samma ljud - allt detta är föremål för orkestern. Vilken som helst av orkestergrupperna - stråk, blås, slagverk, plockad, klaviatur - kan skilja sig från andra och leda sitt eget musikaliska berättande medan de andra är tysta; men alla av dem helt, delvis eller som individuella representanter, sammanslagna med en annan grupp eller del av den, bildar en komplex klanglegering. I mer än två århundraden har kompositörernas mest omhuldade tankar, de ljusaste milstolparna i ljudkonstens historia, varit kopplade till musik som utformats, skrivits och ibland till och med arrangerats för en symfoniorkester.

Arrangemang av en symfoniorkesters musikinstrument.

Alla som älskar musik känner till och kommer ihåg namnen på J. Haydn, W. A. ​​Mozart, F. Schubert, R. Schumann, I. Brahms, G. Berlioz, F. Liszt, S. Frank, J. Bizet, J. Verdi , P.I. Tchaikovsky, N.A. Rimsky-Korsakov, A.P. Borodin. M. P. Mussorgsky , S. V. Rachmaninov , A. K. Glazunov , I. F. Stravinsky , S. S. Prokofiev , N. Ya. Myaskovsky , D. D. Shostakovich , A. I. Khachaturian , K. Debussy , M. Ravel , B. Bartoksymfonier , svitsymfonier , oversymfonier och andra mästare , målningar, fantasier, instrumentala konserter ackompanjerad av en orkester, slutligen skrivs kantater, oratorier, operor och baletter för en symfoniorkester eller involverar dess medverkan. Förmågan att skriva för honom är det högsta och mest komplexa området inom konsten att musikalisk komposition, som kräver djup specialkunskap, fantastisk upplevelse, öva, och viktigast av allt - speciella musikaliska förmågor, talang, talang.

Historien om uppkomsten och utvecklingen av en symfoniorkester är historien om den gradvisa omstruktureringen av gamla och uppfinningen av nya instrument, en ökning av dess sammansättning, historien om att förbättra sätten på vilka kombinationer av instrument används, det vill säga, historien om det område av musikvetenskap som kallas orkestrering eller instrumentering, och slutligen historien om symfonin, opera, oratoriemusik. Alla dessa fyra termer, de fyra sidorna av begreppet "symfoniorkester", är nära besläktade. Deras inflytande på varandra var och är fortfarande mångsidigt.

Ordet "orkester" i antikens Grekland betydde ett halvcirkelformat område framför teaterscenen, där kören var belägen - en oumbärlig deltagare i dramatiska föreställningar under Aischylos, Sofokles, Euripides, Aristofanes era. Omkring 1702 betecknade detta ord först ett litet utrymme avsett för en ensemble av instrumentalister som ackompanjerar operan. Så kallade instrumentalgrupper inom kammarmusik. I mitten av XVIII-talet. införde en avgörande distinktion för orkesterns historia - en stor orkester var emot liten kammarmusik - en ensemble. Fram till den tiden drogs ingen tydlig gräns mellan kammarmusik och orkestermusik.

Begreppet "symfoniorkester" dök upp i klassicismens era, då K. V. Gluck, L. Boccherini, Haydn, Mozart levde och verkade. Det uppstod redan efter att kompositörerna började noggrant skriva ut i noterna namnen på varje instrument som spelar den eller den rösten, den här eller den musiklinjen. Redan i början av 1600-talet. K. Monteverdi i "Orpheus" före varje nummer listade bara de instrument som kunde framföra det. Frågan om vem som skulle spela vilken linje förblev öppen. Därför, i vilket som helst av de 40 operahusen i hans hemland Venedig, kan en föreställning av Orpheus skilja sig från en annan. J. B. Lully, kompositör, violinist, dirigent, var förmodligen den första att skriva för en specifik uppsättning instrument, för de så kallade "24 Violins of the King" - en stråkensemble bildad vid Ludvig XIV:s hov och ledd av Lully själv . Han hade den övre rösten i stråkgruppen också uppbackad av oboer, och den lägre rösten av fagotter. Oboer och fagotter utan stråkar, kontrasterande med på full styrka, deltog i mittsektionerna av hans kompositioner.

Under hela 1600-talet och första hälften av 1700-talet. den initiala basen för orkestern bildas - stråkgruppen. Gradvis läggs representanter för blåsfamiljen till - flöjter, oboer och fagotter och sedan horn. Klarinetten kom in i orkestern mycket senare på grund av dess extrema ofullkomlighet vid den tiden. M. I. Glinka kallar i sin "Notes on Instrumentation" ljudet av klarinetten "gås". Ändå förekommer en blåsgrupp bestående av flöjter, oboer, klarinetter och horn (totalt två) i Mozarts Pragsymfoni, och dessförinnan i hans franska samtida, F. Gossec. I Haydns London Symphonies och de tidiga symfonierna av L. Beethoven framträder två trumpeter, samt paukor. På 1800-talet blåsgruppen i orkestern förstärks ytterligare. För första gången i orkestermusikens historia medverkar en piccoloflöjt, en kontrafagott och tre tromboner, som tidigare bara använts i operor, i finalen av Beethovens 5:e symfoni. R. Wagner lägger till ytterligare en tuba och höjer antalet pipor till fyra. Wagner är i första hand en operakompositör, men samtidigt anses han med rätta vara en framstående symfonist och reformator av symfoniorkestern.

Önskan från kompositörer från XIX-XX-talen. Att berika ljudpaletten ledde till att ett antal instrument med speciella tekniska och klangfärgade kapacitet introducerades i orkestern.

I slutet av XIX-talet. orkesterns sammansättning bringas till imponerande, och ibland till gigantiska proportioner. Mahlers 8:e symfoni kallas alltså inte av misstag för "symfonin för tusen deltagare". I R. Strauss symfoniska dukar och operor förekommer många varianter av blåsinstrument: alt- och basflöjter, barytonobo (haeckelphone), liten klarinett, kontrabasklarinett, alt- och baspipor, etc.

På XX-talet. orkestern fylls på främst med slagverksinstrument. Dessförinnan var de vanliga medlemmarna i orkestern 2–3 timpani, cymbaler, bas- och virveltrummor, en triangel, mer sällan en tamburin och tom-toms, klockor, en xylofon. Nu använder kompositörer en uppsättning orkesterklockor som ger en kromatisk skala, celesta. De introducerar i orkestern sådana instrument som flexaton, klockor, spanska kastanjetter, en klapprande trälåda, en skallra, en piskknäckare (dess slag är som ett skott), en siren, vind- och åskamaskiner, till och med sång av en näktergal. inspelad på en speciell skiva (den användes i den symfoniska dikten av den italienske kompositören O. Respighi "The Pines of Rome").

Under andra hälften av XX-talet. från jazz till symfoniorkester kommer slagverksinstrument som vibrafon, tomtoms, bongos, kombinerade trumset- med "Charleston" ("hi-hat"), maracas.

När det gäller sträng- och vindgrupperna var deras bildande 1920 i princip slutförd. I orkestern ingår ibland individuella representanter för saxofongruppen (i verk av Wiese, Ravel, Prokofiev), ett blåsorkester (kornetter av Tjajkovskij och Stravinskij), cembalo, domra och balalaika, gitarr, mandolin, etc. Kompositörer skapar alltmer verk för delkompositioner av en symfoniorkester: för enbart stråkar, för stråkar och mässing, för en blåsgrupp utan stråkar och slagverk, för stråkar med slagverk.

1900-talets tonsättare skriva mycket musik för kammarorkester. Den består av 15-20 stråkar, en träblåsare vardera, ett eller två horn, en slagverksgrupp med en artist, en harpa (istället för den kan det finnas ett piano eller cembalo). Tillsammans med dessa framträder verk för en ensemble av solister, där det finns en representant från varje sort (eller från några av dem). Sådana är kammarsymfonier och pjäser av A. Schoenberg, A. Webern, Stravinskys svit "The Story of a Soldier", kompositioner sovjetiska kompositörer- våra samtida M. S. Weinberg, R. K. Gabichvadze, E. V. Denisov och andra. Allt oftare vänder sig författare till kompositioner som är ovanliga, eller, som de säger, akuta. De behöver ovanliga, sällsynta ljud, eftersom klangfärgens roll i modern musik har ökat mer än någonsin.

Ändå, för att alltid ha möjlighet att framföra musik, både gammal och ny, och den senaste, förblir sammansättningen av symfoniorkestern stabil. Den moderna symfoniorkestern är uppdelad i en stor symfoniorkester (ca 100 musiker), medium (70–75), liten (50–60). På basis av en stor symfoniorkester är det möjligt att för varje verk välja den komposition som är nödvändig för dess framförande: en för "Åtta ryska folkvisor” av A. K. Lyadov eller Tjajkovskijs ”Stråkserenad”, den andra för de storslagna dukarna av Berlioz, Skrjabin, Sjostakovitj, för Stravinskijs ”Petrushka” eller Ravels eldiga ”Bolero”.

Hur är musikerna på scenen? Under XVIII-XIX århundradena. de första fiolerna satt till vänster om dirigenten, och den andra till höger satt violerna bakom de första fiolerna och cellonen bakom den andra. Bakom stränggrupp de satt i rader: framför träblåsgruppen, och bakom den mässingsgruppen. Kontrabasar var placerade i bakgrunden till höger eller vänster. Resten av utrymmet ägnades åt harpor, celesta, piano och slagverk. I vårt land sitter musiker enligt det schema som infördes 1945 av den amerikanske dirigenten L. Stokowski. Enligt detta schema placeras cello i förgrunden istället för andra violiner till höger om dirigenten; deras tidigare plats är nu upptagen av andra fiolerna.

En symfoniorkester leds av en dirigent. Han förenar orkesterns musiker och riktar alla deras ansträngningar mot att förverkliga sin spelplan under repetitioner och på konserten. Dirigent bygger på ett specialdesignat handrörelsesystem. Konduktören brukar hålla en batong i sin högra hand. Den viktigaste rollen spelas av hans ansikte, utseende, ansiktsuttryck. Konduktören ska vara en högutbildad person. Han behöver kunskap om musik av olika epoker och stilar, orkesterinstrument och deras förmågor, ett skarpt gehör, förmågan att tränga djupt in i kompositörens avsikt. Utövarens talang måste kombineras med hans organisatoriska och pedagogiska förmågor.

Intressanta fakta om symfoniorkestern

Vi inbjuder dig att bekanta dig med intressanta och fascinerande fakta förknippas med symfoniorkestern, som har samlat en hel del under sin månghundraåriga historia. Vi hoppas att vi med sådan intressant information kommer att kunna överraska inte bara älskare av balettkonst, utan också upptäcka något nytt även för riktiga proffs inom detta område.

• Bildandet av en symfoniorkester skedde under flera århundraden från små ensembler och det började på 1500-1600-talen, då nya genrer inom musiken dök upp och det krävdes en förändring i laget av artister. Helt liten sammansättning bestämdes först på XVIII-talet.
• Antalet musiker kan variera från 50 till 110 personer, beroende på verk eller uppträdandeplats. Det största antalet artister som någonsin registrerats avser en föreställning i Oslo stad på Yllevaal stadion 1964, som besöktes av 20 100 personer.
• Ibland kan du höra namnet på en dubbel, trippel symfoniorkester, det ges av antalet blåsinstrument som presenteras i den och indikerar dess storlek.
• Han gjorde ett stort bidrag till orkesterns utveckling L. Beethoven , så i hans verk etablerades slutligen en klassisk eller liten symfoniorkester, och i en senare period skisserades dragen av en stor komposition.
• Symfoniorkestern använder tyska och amerikanska sittarrangemang för musiker. Så, på ryska - amerikansk används.
• Bland alla orkestrar i världen finns det bara en som väljer sin egen dirigent och i så fall kan göra det när som helst - det här är Wienerfilharmonikerna.
• Det finns grupper utan dirigent alls. För första gången accepterades en sådan idé 1922 av Persimfans i Ryssland. Detta berodde på dåtidens ideologi, som värderade lagarbete. Andra orkestrar följde senare detta exempel, än idag i Prag och Australien finns det orkestrar utan dirigent.

• Orkestern är stämd efter oboe eller stämgaffeln, den senare låter i sin tur högre och högre med tiden. Faktum är att det till en början lät olika i olika länder. På 1700-talet i Tyskland var dess ljud lägre än italienskt, men högre än franskt. Man trodde att ju högre inställning, desto ljusare skulle ljudet bli, och vilket band som helst strävar efter detta. Det var därför de höjde dess ton från 380 Hz (barock) till 442 Hz i vår tid. Dessutom har denna siffra blivit en kontrollsiffra, men de lyckas också överskrida den upp till 445 Hz, som de gör i Wien.
• Fram till 1800-talet omfattade dirigentens uppgifter också att spela cembalo eller fiol . Dessutom hade de ingen dirigentstav, kompositören eller musikern slog takten med hjälp av ett instrument eller nickar med huvudet.
• Den prestigefyllda engelska tidskriften Gramophone, som är erkänd som en auktoritativ publikation inom klassisk musik, publicerade en lista över de bästa orkestrarna i världen, ryska band tog 14:e, 15:e och 16:e positioner i den.