Ev › şasi › Bir düzlem üzerinde nokta ve çizgi. Wassily KandinskyBir düzlemde nokta ve doğru Üç çift eleman

Bir düzlem üzerinde nokta ve çizgi. Wassily KandinskyBir düzlemde nokta ve doğru Üç çift eleman

AZBUKA® yayınevi

* * *

İlhamdan yansımaya: Kandinsky - sanat teorisyeni

Tüm canlılar gibi her yetenek de kendi zamanında gelişir, gelişir ve meyve verir; sanatçının kaderi bir istisna değildir. Bu isim - Vasily Kandinsky - 19. ve 20. yüzyılın başında ne anlama geliyordu? Biraz daha yaşlı Konstantin Korovin, Andrei Ryabushkin, Mikhail Nesterov, Valentin Serov, aynı yaştaki Lev Bakst ve Paolo Trubetskoy veya biraz daha genç Konstantin Somov, Alexander Benois, Viktor Borisov olsun, akranlarının gözünde kimdi? -Musatov, Igor Grabar? Sanat söz konusu olduğunda, hiçbiri.

“Bir beyefendi bir kutu boyayla gelir, yerini alır ve çalışmaya başlar. Görünüm tamamen Rus, Moskova Üniversitesi'nin bir dokunuşuyla ve hatta bir miktar yüksek lisans derecesi ile bile ... Aynen böyle, bugüne giren beyefendiyi ilk kez tek kelimeyle tanımladık: Moskova yüksek lisans öğrencisi . .. Kandinsky olduğu ortaya çıktı. Ve yine: "O bir tür eksantrik, bir sanatçıyı çok az anımsatıyor, kesinlikle hiçbir şey bilmiyor, ama görünüşe göre iyi bir adam." Igor Grabar, kardeşine mektuplarda Kandinsky'nin Anton Ashbe'nin Münih okulundaki görünümünden bahsetti. 1897'ydi, Kandinsky zaten otuzun üzerindeydi.

O zaman kim bu kadar geç başlayan bir sanatçının şöhretiyle sadece Rusları değil, neredeyse tüm akranlarını gölgede bırakacağını düşünürdü?

Kandinsky, Moskova Üniversitesi'nden mezun olduktan sonra, önünde bir bilim insanı olarak kariyer açılınca kendini tamamen sanata adamaya karar verdi. Bu önemli bir durumdur, çünkü gelişmiş bir zekanın erdemleri ve araştırma becerisi, geleneksel halk sanatı biçimlerinden modern sembolizme kadar çeşitli etkileri özümseyen sanatsal pratiğine organik olarak girmiştir. Bilimlerle uğraşan - politik ekonomi, hukuk, etnografya, Kandinsky, kendi kabulüne göre, saatlerce "iç yükseliş ve belki de ilham" yaşadı ( adımlar) . Bu dersler sezgiyi uyandırdı, zihni keskinleştirdi, Kandinsky'nin araştırma yeteneğini parlattı ve bu da daha sonra formların ve renklerin dili üzerine yaptığı parlak teorik çalışmalarını etkiledi. Bu nedenle, profesyonel yönelimin geç değişiminin erken deneyimin üzerini çizdiğini düşünmek yanlış olur; Münih sanat okulu uğruna Dorpat'taki kürsüyü terk ederek bilimin değerlerinden vazgeçmedi. Bu arada, bu, Kandinsky'yi Favorsky ve Florensky gibi seçkin sanat teorisyenleriyle temelde birleştiriyor ve çalışmalarını, ne kesin kanıtlarla ne de konuşmanın anlaşılırlığıyla uğraşmayan Malevich'in devrimci retoriğinden temelde ayırıyor. Bir kereden fazla ve oldukça haklı olarak, Kandinsky'nin fikirlerinin romantizmin felsefi ve estetik mirasıyla - özellikle Alman olan - akrabalığına dikkat çektiler. Sanatçı kendisi hakkında “Yarı Alman olarak büyüdüm, ana dilim, ilk kitaplarım Almancaydı” dedi. Schelling'in şu dizelerinden derinden etkilenmiş olmalı: "Sanat eseri, bilinçli ve bilinçsiz etkinliğin kimliğini yansıtır... Sanatçı, bariz bir niyetle ifade ettiğine ek olarak, eserine adeta içgüdüsel olarak bir şey katar: Sınırlı hiçbir zihnin tam olarak açığa çıkaramayacağı türden bir sonsuzluk... Bu herkeste böyledir. gerçek iş sanat; her biri sonsuz sayıda fikir içeriyor gibi görünüyor, bu nedenle sonsuz sayıda yoruma izin veriyor ve aynı zamanda bu sonsuzluğun sanatçının kendisinde mi yoksa yalnızca sanat eserinde mi olduğu asla belirlenemiyor. Kandinsky, ifade biçimlerinin kendisine sanki "kendiliğinden" geldiğini, ya hemen netleştiğini ya da ruhta uzun süre olgunlaştığını ifade etti. "Bu içsel olgunlaşmalar gözlemlenemez: gizemlidirler ve gizli nedenlere bağlıdırlar. Ancak, sanki ruhun yüzeyinde belli belirsiz bir içsel fermantasyon, özel bir gerilim hissedilir. Iç kuvvetler, anları, ardından tüm günleri süren mutlu saatin başlangıcını giderek daha net bir şekilde tahmin ediyor. Bence bu ruhsal döllenme süreci, fetüsün olgunlaşması, girişimler ve doğum, bir kişinin doğumunun ve doğumunun fiziksel sürecine tamamen karşılık geliyor. Belki de dünyalar aynı şekilde doğar" ( adımlar).

Kandinsky'nin çalışmasında, sanat ve bilim bir tamamlayıcılık ilişkisi ile birbirine bağlıdır (Niels Bohr'un iyi bilinen ilkesini nasıl hatırlayamazsınız) ve çoğu kişi için "bilinç - bilinçdışı" sorunu aşılmaz bir çelişki olarak duruyorsa sanat teorisine giden yol, o zaman Kandinsky tam da çelişkide bir ilham kaynağı buldu.

Kandinsky'nin nesnel olmayan ilk bestelerinin, "Sanatta Maneviyat Üzerine" kitabındaki çalışmayla neredeyse aynı zamana denk geldiğini özellikle belirtmekte fayda var. El yazması 1910'da tamamlandı ve ilk olarak 1910'da yayınlandı. Almanca(Über das Geistige in der Kunst. München, 1912; diğer kaynaklara göre kitap Aralık 1911 gibi erken bir tarihte yayınlandı). Kısaltılmış bir Rusça versiyonunda, N. I. Kulbin tarafından St. Petersburg'daki Tüm Rusya Sanatçılar Kongresi'nde (29 ve 31 Aralık 1911) sunuldu. Kandinsky'nin kitabı, soyut sanatın ilk teorik doğrulaması oldu.

“Formun soyut öğesi ne kadar özgürse, sesi de o kadar saf ve üstelik daha ilkeldir. Dolayısıyla, bedensel olanın az ya da çok gereksiz olduğu bir kompozisyonda, kişi bu bedenselliği az ya da çok ihmal edebilir ve onu tamamen soyut ya da tamamen soyuta çevrilmiş bedensel biçimlerle değiştirebilir. Tamamen soyut bir formun kompozisyonuna bu tür bir çeviri veya bu tür bir giriş durumunda, duygu tek yargıç, kılavuz ve ölçü olmalıdır.

Ve elbette sanatçı bu soyut ya da soyut formları ne kadar çok kullanırsa, onların dünyasında kendini o kadar özgür hissedecek ve bu alana o kadar derin girecektir.

Resimde "bedensel" (veya nesnel, figüratif) olanın reddedilmesinin sonuçları nelerdir?

Küçük bir teorik inceleme yapalım. Sanat işaretleri kullanır farklı şekiller. Bunlar sözde indeksler, ikonik işaretler, sembollerdir. Dizinler, bir şeyi bitişiklikle, ikonik işaretlerle - benzerlikle, sembollerle - belirli bir sözleşmeye (düzenleme) dayanarak değiştirir. Çeşitli sanatlarda, bir veya daha fazla işaret türü baskın bir anlam kazanır. Güzel sanatlara böyle denir çünkü onlara ikonik (yani resimsel) işaret türü hakimdir. Böyle bir işaret almak ne anlama geliyor? Bu, görünen işaretlerle - ana hatlar, şekil, renk vb. - gösterenin gösterilenle benzerliğini kurmak anlamına gelir: örneğin, bir ağacın ağacın kendisine göre çizilmesi böyledir. Ama bu ne demek benzerlik? Bu, algılayıcının, algılanan göstergenin kendisini yönlendirdiği görüntüyü bellekten geri çağırdığı anlamına gelir. Eşyaların nasıl göründüğüne dair bir hatıra olmadan resimsel bir göstergeyi algılamak kesinlikle imkansızdır. Eğer Konuşuyoruz var olmayan şeyler hakkında, o zaman işaretleri var olanlarla analoji (benzerlik yoluyla) tarafından algılanır. Temsilin temel temeli budur. Şimdi bu temelin kendisinin sorgulandığını, hatta reddedildiğini düşünelim. Bir işaretin şekli herhangi bir şeye benzerliğini kaybeder ve algı, hafızaya benzerliğini kaybeder. Ve reddedilen yerine ne geliyor? Böyle duyum belirtileri, duygu belirtileri? Veya sanatçı tarafından yeni yaratılan, izleyicinin anlamını yalnızca tahmin edebileceği (uzlaşma henüz sonuçlanmadığı için) semboller? İkisi birden. Kandinsky'nin başlattığı "işaret devrimi" tam da bundan ibarettir.

Ve indeks, şimdinin, burada ve şimdi deneyimlenen anına atıfta bulunduğundan ve sembol geleceğe yönelik olduğundan, sanat kehanet, vizyoner karakterini üstlenir ve sanatçı kendisini "yeni ahit" in habercisi olarak tanır. ” bu izleyici ile sonuçlandırılmalıdır. “Sonra kaçınılmaz olarak bizden biri geliyor - insanlar; her şeyde bize benziyor, ama kendi içinde gizemli bir şekilde gömülü olan "vizyon" gücünü taşıyor. Görür ve işaret eder. Bazen kendisi için ağır bir haç olan bu en büyük hediyeden kurtulmak ister. Ama bunu yapamaz. Alay ve nefret eşliğinde, taşlara saplanmış insanlık vagonunu hep ileri ve yukarı çeker.

Sanatsal devrimin radikal doğasını vurgulama ihtiyacına rağmen, başlatanın onu nasıl değerlendirdiğini hesaba katmak imkansızdır. Kandinsky ise gelenekten kopuşa özellikle karıştığı ve eski sanatın yapısını yıkmak istediği iddialarına sinirlendi. Buna karşılık, "nesnel olmayan resmin, tüm eski sanatın silinmesi olmadığını, ancak eski gövdenin alışılmadık ve çok önemli bir şekilde iki ana kola bölünmesi olduğunu ve bu olmadan yeşil bir ağacın tepesinin oluşumunun olacağını" savundu. düşünülemez" ( adımlar).

Sanatı natüralist biçimlerin baskısından kurtarma, ruhun ince titreşimlerini ifade edecek resimsel bir dil bulma çabasıyla Kandinsky ısrarla resmi müziğe yaklaştırdı. Ona göre, "müzik her zaman, doğa olaylarının yeniden üretimini aldatmak için araçlarını kullanmayan, onları "ifade aracı" haline getiren bir sanat olmuştur. zihinsel yaşam sanatçı." Fikir özünde yeni değil - romantik estetiğe derinden kök salmış durumda. Ancak, nesnel olarak tasvir edilenin sınırlarının ötesine geçmenin kaçınılmazlığı karşısında durmadan, bunu tamamen gerçekleştiren Kandinsky idi.

Kandinsky'nin fikirlerinin modern sembolizmle yakın bağlantısından bahsetmek gerekiyor. Andrei Bely'nin ünlü kitabı Symbolism'de (1910) bir araya getirdiği makalelerine bakmak, böyle bir bağlantının oldukça açık hale gelmesi için yeterlidir. Burada hakimiyet düşüncelerini bulacağız müzik diğer sanatların üzerinde; burada kelimeyle buluşacağız " anlamsızlık”ve bununla birlikte, yaratıcılığın yaklaşmakta olan bireyselleşmesinin tahmini ve “her eserin kendi formuna sahip olduğu” sanat formlarının tamamen ayrışması ve çok daha fazlası, tamamen Kandinsky'nin düşünceleriyle uyumlu.

Prensip iç gereklilik- sanatçı, motive edici prensibi bu şekilde formüle etti ve ardından nesnel olmayan resme geldi. Kandinsky, henüz bir adı olmayan "ruhsal titreşimlerin" (Kandinsky'nin en sevdiği ifade) incelenmesiyle, özellikle yaratıcılık psikolojisinin sorunlarıyla derinden meşguldü; ruhun iç sesine cevap verebilme yeteneğinde, sanatın gerçek, yeri doldurulamaz değerini gördü. Yaratıcı eylem ona tükenmez bir gizem gibi geldi.

Belirli bir zihinsel durumu ifade eden Kandinsky'nin soyut kompozisyonları, aynı zamanda bir temanın somutlaşmasının varyantları olarak da yorumlanabilir - evrenin sırları. "Resim" diye yazmıştı Kandinsky, "mücadele yoluyla ve dünyaların kendi aralarındaki bu mücadelesinin ortasında, çalışma adı verilen yeni bir dünya yaratmaya çağrılan farklı dünyaların gürültülü bir çatışmasıdır. Her eser aynı zamanda teknik olarak kozmosun ortaya çıktığı şekilde ortaya çıkar - bir orkestranın kaotik kükremesi gibi felaketlerden geçer ve sonunda adı kürelerin müziği olan bir senfoniye dönüşür. Bir eserin yaratılışı kâinattır” ( adımlar).

Yüzyılın başında “biçimlerin dili” veya “renklerin dili” ifadeleri kulağa bugün olduğu kadar tanıdık gelmiyordu. Kandinsky bunları kullanarak ("Sanatta Maneviyat Üzerine" kitabının bölümlerinden biri "Formların ve Renklerin Dili" olarak adlandırılır), alışılmış metaforik kullanımda ima edilenden daha fazlasını kastetmiştir. Diğerlerinden önce, resimsel kelime dağarcığının ve sözdiziminin sistematik bir analiziyle hangi olasılıkların dolu olduğunu açıkça fark etti. Bir veya başka bir nesneyle benzerlikten soyutlanarak alınır dış dünya, formlar onun tarafından tamamen plastik bir ses açısından - yani, özel özelliklere sahip "soyut varlıklar" olarak değerlendirilir. Bu bir üçgen, kare, daire, eşkenar dörtgen, yamuk vb.; Kandinsky'ye göre her formun kendine özgü "ruhsal aroması" vardır. Tüm bu biçimler, görsel kültürdeki varlıkları açısından ya da izleyici üzerinde doğrudan etki yaratmaları açısından ele alındığında, yalın ve türemiş tüm bu biçimler, içini dışta ifade etmenin araçları olarak karşımıza çıkar; hepsi "manevi bir gücün eşit vatandaşlarıdır". Bu anlamda bir üçgen, bir daire, bir kare, bilimsel bir tez konusu olmaya ya da bir şiirin kahramanı olmaya eşit derecede layıktır.

Formun boya ile etkileşimi yeni oluşumlara yol açar. Bu nedenle, farklı renklere sahip üçgenler "farklı hareket eden varlıklardır". Ve aynı zamanda, form, rengin doğasında bulunan sesi artırabilir veya donuklaştırabilir: sarı, bir üçgende keskinliğini ve bir daire içinde mavinin derinliğini daha güçlü bir şekilde ortaya çıkaracaktır. Kandinsky sürekli olarak bu tür gözlemler ve buna karşılık gelen deneylerle meşguldü ve şairin dilsel içgüdünün gelişimini umursamayacağına inanmak nasıl saçmaysa, ressam için bunların temel önemini inkar etmek de saçma olur. Bu arada Kandinsky'nin gözlemleri sanat tarihçisi için de önemli.

Bununla birlikte, kendi içlerinde önemli olan bu gözlemler, nihai ve en yüksek hedefe daha da götürür - kompozisyonlar. hakkında hatıralar İlk yıllar yaratıcılık, Kandinsky ifade verdi: “Kelimenin kendisi kompozisyon bende içsel bir titreşim uyandırdı. Daha sonra kendime hayatımın hedefini "Kompozisyon" yazmak olarak belirledim. Belirsiz düşlerde, soyut parçalar halinde, kimi zaman belirsiz bir şey çizildi önüme, kimi zaman cesaretiyle korkuttu beni. Bazen, uyandığımda önemsiz ayrıntılardan oluşan belirsiz bir iz bırakan, iyi oranlanmış resimler hayal ederdim ... En başından beri, "kompozisyon" kelimesi bana bir dua gibi geldi. Ruhu saygıyla doldurdu. Ve bugüne kadar ona ne kadar dikkatsizce davranıldığını gördüğümde acı çekiyorum" ( adımlar). Kompozisyondan bahsetmişken, Kandinsky iki görevi kastediyordu: bireysel formların yaratılması ve resmin bir bütün olarak kompozisyonu. Bu ikincisi, müzikal terim "kontrpuan" ile tanımlanır.

İlk kez "Sanatta Maneviyat Üzerine" kitabında bütünsel olarak formüle edilen resimsel dilin sorunları, Kandinsky'nin sonraki teorik çalışmalarında açıklığa kavuşturulmuş ve özellikle ilkinde deneysel olarak geliştirilmiştir. devrim sonrası yıllar sanatçı, Moskova'daki Sanat Kültürü Müzesi'nin başındayken, bölüm anıtsal sanat INKhUK (Sanatsal Kültür Enstitüsü), VKhUTEMAS'ta (Yüksek Sanatsal ve Teknik Atölyeler) bir atölye çalışması yürüttü, başkan yardımcılığına seçildiği Rusya Sanat Akademisi'nin (Rusya Sanat Bilimleri Akademisi) fiziko-psikolojik bölümüne başkanlık etti, ve daha sonra Bauhaus'ta öğretmenlik yaptığında. Yıllarca süren çalışmaların sonuçlarının sistematik bir sunumu, ne yazık ki şimdiye kadar Rusçaya çevrilmemiş olan "Uçakta Nokta ve Çizgi" (Münih, 1926) kitabıydı.

Daha önce de belirtildiği gibi, Kandinsky'nin sanatsal ve teorik konumu, önde gelen iki çağdaşının - V. A. Favorsky ve P. A. Florensky - eserlerinde yakın benzerlikler buluyor. Favorsky ayrıca Münih'te (Shimon Khollosha sanat okulunda) okudu, ardından Moskova Üniversitesi'nden sanat tarihi bölümünden mezun oldu; çevirisinde (N. B. Rosenfeld ile birlikte), Adolf Hildebrand'ın “Güzel Sanatlarda Biçim Sorunu” (Moskova, 1914) adlı ünlü incelemesi yayınlandı. 1921'de VKhUTEMAS'ta "Kompozisyon Teorisi" derslerini okumaya başladı. Aynı zamanda ve belki de Favorsky'nin inisiyatifiyle Florensky, "Perspektif Analizi" (veya "Mekansal Formların Analizi") kursunu veren VKhUTEMAS'a davet edildi. Evrensel kapsamın ve ansiklopedik eğitimin bir düşünürü olan Florensky, aralarında “Ters perspektif”, “İkonostasis”, “Sanatsal ve görsel çalışmalarda uzay ve zamanın analizi” vurgulanması gereken bir dizi teorik ve sanat eleştirisi çalışması yaptı. ”, “Symbolarium” (“Sözlük sembolleri”; iş yarım kaldı). Ve bu eserler o zamanlar yayınlanmamış olsa da, etkileri başta Moskova olmak üzere Rus sanat ortamında yayıldı.

Teorisyen Kandinsky'yi Favorsky ve Florensky ile neyin ilişkilendirdiğinin yanı sıra konumlarının ne gibi farklılıklar gösterdiğini ayrıntılı olarak ele almanın yeri burası değil. Ancak böyle bir bağlantı şüphesiz vardı ve araştırmacısını bekliyor. Yüzeyde yatan benzetmeler arasında, yalnızca Favorsky ve Florensky'nin Semboller Sözlüğü'nün kompozisyonu üzerine bahsedilen derslerin seyrine işaret edeceğim.

Daha geniş bir kültürel bağlamda, Petrov-Vodkin, Filonov, Malevich ve çevrelerindeki sanatçıların teorik yapılarından Rusça'daki sözde resmi okula kadar başka paralellikler de ortaya çıkıyor. filoloji bilimi. Tüm bunlara rağmen, teorisyen Kandinsky'nin orijinalliği şüphe götürmez.

başlangıcından bu yana soyut sanat ve teorisi eleştirilerin hedefi olmuştur. Özellikle, "nesnel olmayan resmin teorisyeni Kandinsky'nin" Güzel olan, içsel ruhsal gerekliliği karşılayan şeydir "diyor, psikolojizmin kaygan yoluna girdiğini ve tutarlı olarak şunu kabul etmesi gerektiğini söylediler: o zaman güzellik kategorisi her şeyden önce karakteristik el yazısını içermelidir. Evet, ancak her el yazısı hat sanatında ustalık anlamına gelmez ve Kandinsky, kalem, kalem veya fırça olsun, yazı estetiğinden hiçbir şekilde ödün vermedi. Veya yine: "Nesnel olmayan resim, teorisyenlerinin aksine, resimsel semantiğin (yani içeriğin) tamamen kuruyup gitmesine işaret eder. SD.), yani şövale resmi raison d'être'sini (varoluşun anlamı) kaybeder. SD.)" . Aslında bu ciddi soyutlama eleştirisinin ana tezidir ve bu dikkate alınmalıdır. Bununla birlikte, ikonik işareti feda eden nesnel olmayan resim, indeksi ve sembolik bileşenleri daha derinden geliştirir; bir üçgenin, bir dairenin, bir karenin anlam biliminden yoksun olduğunu söylemek, asırlık kültürel deneyimle çelişmek demektir. Başka bir şey de şu ki yeni bir versiyon eski sembollerin yorumları, ruhsal olarak pasif bir izleyici tarafından algılanamaz. Kandinsky, "Resimden nesnelliği kapatmak, doğal olarak, tamamen sanatsal bir biçimi içsel olarak deneyimleme becerisine çok yüksek talepler getirir" diye yazdı. Dolayısıyla izleyiciden bu yönde özel bir gelişme isteniyor ki bu da kaçınılmaz. Yeni bir atmosfer oluşturan koşullar bu şekilde yaratılır. Ve içinde, sırayla, çok, çok sonra yaratılacak Saf sanat bu, şimdi bizden kaçan rüyalarda tarif edilemez bir çekicilikle bize görünüyor ”( adımlar).

Kandinsky'nin konumu da çekici çünkü avangardın çok karakteristik özelliği olan herhangi bir aşırılıktan yoksun. Malevich, kalıcı ilerleme fikrinin zaferini iddia ettiyse ve sanatı "binlerce yıldır içinde tutulduğu tüm içerikten" kurtarmaya çalıştıysa, o zaman Kandinsky, geçmişi bir hapishane olarak algılamaya ve başlamaya hiç meyilli değildi. sıfırdan modern sanat tarihi.

Soyutlamacılığın katı ideolojik normlara dayanan başka bir eleştirisi daha vardı. İşte sadece bir örnek: “Özetlemek gerekirse, 20. yüzyıl sanat hayatındaki soyutlama kültünün, burjuva kültürünün vahşetinin en çarpıcı belirtilerinden biri olduğunu söyleyebiliriz. Arka planda bu tür vahşi fantezilerin mümkün olduğunu hayal etmek zor. modern bilim ve dünya çapında popüler hareketin yükselişi. Tabii ki, bu tür bir eleştiri derin bir bilişsel perspektiften yoksundur.

Öyle ya da böyle, nesnel olmayan resim ölmedi, sanatsal geleneğe girdi ve Kandinsky'nin çalışmaları dünyaca ünlü oldu.

* * *

Bu koleksiyonun bileşimi, elbette, Kandinsky'nin edebi ve teorik mirasının tüm içeriğini kapsamıyor, ancak oldukça çeşitli ve bütünleyici görünüyor. Yayının Kandinsky'nin ana eserlerinden birini - ilk kez Rusçaya çevrilen "Uçakta Nokta ve Çizgi" kitabını içermesi, ulusal kültürde gerçek bir olaydır. Kandinsky'nin çalışmalarının tam bir akademik baskısının zamanı henüz gelmedi, ancak gerçekten ilgili okuyucu o zamanın gelmesini pek beklememelidir.

sergei daniel

Sanatçının metni. adımlar

Mavi, mavi gül, gül ve düştü.
Keskin, ince ıslık çaldı ve yapıştı ama delmedi.
Her köşede gürledi.
Sanki her zaman için kalın kahverengi asılıydı.
Beğenmek. Beğenmek.
Kollarınızı daha geniş açın.
Daha geniş. Daha geniş.
Ve yüzünü kırmızı bir mendille kapat.
Ve belki de henüz hiç hareket etmemiştir: sadece sen hareket ettin.
Beyaz atlamadan sonra beyaz atlama.
Ve bu beyaz sıçramanın arkasında yine beyaz bir sıçrama var.
Ve bu beyaz sıçramada, beyaz bir sıçrama var. Her beyaz sıçramanın beyaz bir sıçraması vardır.
Kötü olan da bu, çamurluyu görmüyorsun: Çamurun içinde oturuyor.
Her şeyin başladığı yer burası…………
………Çatlak………

Beni ilk etkileyen renkler açık sulu yeşil, beyaz, kırmızı, siyah ve sarı hardal oldu. Bu izlenimler hayatımın üç yaşından itibaren başladı. Gözümün önünde duran çeşitli nesnelerde gördüğüm bu renkler, bu renklerin kendileri kadar parlak olmaktan uzak.

Kabuk, ince dallardan spiraller halinde kesildi, böylece ilk şeritte sadece üst deri, ikinci şeritte alt kısım çıkarıldı. Üç renkli atlar böyle elde edildi: kahverengi bir şerit (gerçekten sevmediğim ve memnuniyetle başka bir renkle değiştirmek istediğim havasız), yeşil bir şerit (özellikle hoşuma gitti ve solmuş olsa bile büyüleyici bir şeyi korudu) ve beyaz bir şerit, yani, kendisi çıplak ve fildişi bir çubuğa benzer (ham haliyle, alışılmadık derecede kokulu - yalamak istersiniz, ama yalarsınız - acı bir şekilde - ama çabuk kurur ve en başından beri bu beyazın sevincini gölgede bırakan soldurmada üzgündür. Adam).

Annemle babamın (benim üç yaşında bir çocukken gittiğim) İtalya'ya gitmesinden kısa bir süre önce annemin anne babasının yeni bir daireye taşındıklarını hatırlıyorum. Ve bu dairenin hala tamamen boş olduğunu hatırlıyorum, yani içinde mobilya, insan yoktu. Orta büyüklükte bir odada duvarda asılı tek bir saat vardı. Ayrıca önlerinde tamamen tek başıma durdum ve beyaz kadranın ve üzerinde yazılı koyu kırmızı koyu gülün tadını çıkardım.

İtalya'nın tamamı iki siyah baskıyla renklendirildi. Annemle birlikte siyah bir arabada köprünün karşısına geçiyorum (altındaki su kirli sarı görünüyor): Floransa'da bir anaokuluna götürülüyorum. Ve yine siyah: kara suya adım atıyor ve suda ortasında kara bir kutu olan korkunç siyah uzun bir tekne var - geceleri bir gondolda oturuyoruz.

16 Tüm gelişimim üzerinde büyük, silinmez bir etki, annemin ablası Elizaveta Ivanovna Tikheeva'nın aydınlanmış ruhu, son derece özgecil hayatında onunla temasa geçenler tarafından asla unutulmayacak. Müziğe, peri masallarına, daha sonra Rus edebiyatına ve Rus halkının derin özüne olan aşkımın doğuşunu ona borçluyum. Elizaveta Ivanovna'nın katılımıyla ilgili en parlak çocukluk anılarından biri, oyuncak bir yarıştan teneke bir attı - vücudunda aşı boyası vardı ve yelesi ve kuyruğu açık sarıydı. Otuz yıl boyunca gittiğim Münih'e geldiğimde, geçmiş yıllardaki tüm uzun çalışmalara, resim okumaya son verdiğimde, ilk günlerde sokaklarda tıpatıp aynı güderi atla karşılaştım. Her yıl sokaklar sulanmaya başlar başlamaz istikrarlı bir şekilde ortaya çıkıyor. Kışın gizemli bir şekilde ortadan kaybolur ve ilkbaharda, tek bir kılı bile yaşlanmadan tam olarak bir yıl önceki gibi görünür: ölümsüzdür.

Ve içimde yarı bilinçli ama gün ışığıyla dolu bir umut kıpırdandı. Kalaylı somunumu diriltti ve Münih'i bir düğümle çocukluk yıllarına bağladı. Münih'e duyduğum duyguyu bu ekmeğe borçluyum: orası benim ikinci evim oldu. Çocukken çok Almanca konuşurdum (annemin annesi Almandı). Ve çocukluğumun Alman masalları içimde canlandı. Promenadeplatz'da, şimdiki Lenbachplatz'da artık yok olan yüksek, dar çatılar, eski Schwabing ve özellikle şehrin dış mahallelerinde yaptığım yürüyüşlerden birinde tesadüfen keşfettiğim Au, bu peri masallarını gerçeğe dönüştürdü. Mavi atlı at, peri masallarının vücut bulmuş ruhu gibi, sandığı hafif, neşeli bir nefesle dolduran mavi hava gibi sokaklarda koşturuyordu. Parlak sarı posta kutuları sokak köşelerinde yüksek sesli kanarya şarkılarını söylüyordu. "Kunstmühle" yazıtına sevindim ve bana sanat şehrinde ve dolayısıyla masallar şehrinde yaşıyormuşum gibi geldi. Bu izlenimlerden, daha sonra Orta Çağ'dan yaptığım resimler döküldü. İyi bir tavsiyenin ardından Rothenburg Fr.'ye gittim. T. Bir kurye treninden bir yolcu trenine, bir yolcu treninden, rayları otlarla kaplanmış, uzun boyunlu bir buhar makinesinin ince sesiyle, gıcırtı ve gümbürtüyle yerel bir yan hattın küçük bir yolculuğuna kadar sonsuz aktarmalar uykulu tekerlekler ve yaşlı bir köylü (büyük telkari gümüş düğmeleri olan kadife bir yelek içinde), nedense inatla benimle Paris hakkında konuşmaya çalıştı ve onu yarı yarıya günahla anladım. Olağanüstü bir yolculuktu - rüyadaki gibi. Bana öyle geliyordu ki, doğanın tüm kanunlarına aykırı, mucizevi bir güç beni yüzyıllar boyunca geçmişin derinliklerine doğru gittikçe daha aşağılara çekiyordu. Küçük (bir tür sahte) istasyondan ayrılıyorum ve çayırdan eski kapıya doğru yürüyorum. Kapılar, daha çok kapılar, hendekler, dar evler, dar sokaklardan başlarını birbirlerine doğru uzatıp birbirlerinin gözlerine derinden bakan meyhanenin kocaman kapıları, tam ortasından bir ağır, geniş, kasvetli meşe merdiven odalara, benim dar odama ve pencereden bana açılan parlak kırmızı eğimli kiremitli çatıların donmuş denizine çıkıyor. Her zaman kötüydü. Paletime uzun, yuvarlak yağmur damlaları yerleşti.

Titreyerek ve sallanarak, aniden ellerini birbirlerine uzattılar, birbirlerine doğru koştular, beklenmedik bir şekilde ve hemen ince, kurnaz ipler halinde birleştiler, yaramaz ve aceleyle renkler arasında koştular veya aniden kolumdan yukarı fırladılar. Bütün bu eskizlerin nereye gittiğini bilmiyorum. Bütün hafta sadece bir kez güneş yarım saatliğine çıktı. Ve izlenimlerime göre, tüm bu geziden geriye sadece bir resim kaldı, benim tarafımdan - zaten Münih'e döndüğümde -. Burası Eski Şehir. Hava güneşli ve gücüm yettiğince çatıları parlak kırmızıya boyadım.

Özünde, bu resimde de Moskova gününün en harika saati olan ve olacak o saati aradım. Güneş zaten alçalmış ve bütün gün ulaşmak için çabaladığı, bütün gün beklediği en yüksek gücüne ulaşmış durumda. Bu resim uzun sürmez: birkaç dakika daha - ve güneş ışığı gerginlikten kırmızımsı, daha kırmızı ve daha kırmızı olur, önce soğuk bir kırmızı ton ve sonra daha sıcak. Güneş, bir tuba gibi ses çıkararak tüm Moskova'yı tek parça halinde eritiyor, güçlü bir el ile tüm ruhu sallıyor. Hayır, bu kırmızı birlik en iyi Moskova saati değil. Her tonda daha yüksek bir yaşam geliştiren, tüm Moskova'yı devasa bir orkestranın fortissimo'su gibi seslendiren, bir senfoninin yalnızca son akorudur. Pembe, mor, beyaz, mavi, açık mavi, fıstık, kıpkırmızı evler, kiliseler - her biri ayrı bir şarkı gibi - çılgın yeşil çimenler, alçak uğultulu ağaçlar veya bin bir şekilde şarkı söyleyen kar veya çıplak bir allegretto dallar ve dallar, kırmızı, Kremlin duvarının sert, sarsılmaz, sessiz bir halkası ve onun üzerinde, tüm dünyayı unutmuş bir şükürler olsun muzaffer çığlığı gibi kendini aşan her şey, beyaz, uzun, ince-ciddi özelliği Büyük İvan. Ve uzun, gergin, uzanmış boynunda, sonsuz gökyüzü özlemiyle, kubbenin altın başlığı vardır ki, onu çevreleyen kubbelerin diğer altın, gümüş, rengarenk yıldızları arasında, Moskova Güneşi'dir.

Bu saati yazmak, gençliğimde bana bir sanatçının en imkansız ve en yüksek mutluluğu gibi geldi.

Bu izlenimler her güneşli günde tekrarlandı. Ruhumu iliklerime kadar sarsan bir neşeydi onlar.

Ve aynı zamanda, genel olarak sanat ve özel olarak kendi güçlerim, doğaya kıyasla bana çok zayıf göründüğü için, bir işkenceydiler. Daha önce duygu ve düşünce yoluyla uzun yıllar geçmiş olmalı, doğanın ve sanatın amaçlarının (ve dolayısıyla araçlarının) özünde, organik olarak ve dünya-yasal olarak farklı - ve eşit derecede büyük ve dolayısıyla eşit derecede güçlü olduğu şeklindeki basit çözüme ulaştım. Şimdi bu kadar basit ve doğal olarak güzel olan çalışmalarıma rehberlik eden bu çözüm, ulaşılamaz olmalarına rağmen beni ele geçiren gereksiz çabaların gereksiz eziyetlerinden beni kurtardı. Bu eziyetleri sildi ve içimdeki doğanın ve sanatın neşesi bulutsuz yüksekliklere yükseldi. O andan itibaren, bana bu dünya unsurlarının her ikisinden de hiçbir engel olmadan zevk alma fırsatı verildi. Keyfe şükran duygusu eklendi.

Bu çözüm beni özgürleştirdi ve bana yeni dünyalar açtı. "Ölü" olan her şey titredi ve titredi. Sadece şarkı söylenen ormanlar, yıldızlar, ay, çiçekler değil, aynı zamanda bir kül tablasında duran donmuş bir sigara izmariti, bir sokak birikintisinden gözetleyen sabırlı, uysal beyaz bir düğme, bir karıncanın kudretli gücüyle sık otların arasından çektiği itaatkar bir ağaç kabuğu parçası. bilinmeyen ama önemli amaçlar için çeneler, takvimde kalan çarşafların sıcak mahallesinden zorla koparmak için kendinden emin bir elin uzandığı bir yaprak duvar takvimi - her şey bana yüzünü, içsel özünü, bir sırrı gösterdi konuştuğundan daha çok susan ruh. Böylece durağan ve hareket halindeki her nokta (çizgi) benim için canlandı ve bana ruhunu gösterdi. Bu, artık “nesnel”in aksine “soyut” olarak adlandırılan sanatın imkânını ve varlığını tüm varlığıyla, tüm duyularıyla “anlamak” için yeterliydi.

Ama sonra, öğrenciliğimin geçmiş zamanlarında, sadece boş saatlerimi resme ayırabildiğimde, ulaşılamaz gibi görünse de (kendi kendime ifade ettiğim şekliyle) “renkler korosunu” tuvale aktarmaya çalıştım. doğadan ruhuma fışkıran. ifade etmek için çaresizce çaba sarf ettim tüm güç bu ses, ancak başarı olmadan.

Aynı zamanda, diğer tamamen insani ayaklanmalar ruhumu sürekli gergin tuttu, böylece sessiz bir saat geçirmedim. Bu, amacı yalnızca bir üniversitenin değil, tüm Rusların ve nihai hedef olarak Batı Avrupa üniversitelerinin öğrencilerini birleştirmek olan genel bir öğrenci organizasyonunun yaratılma zamanıydı. 1885'in sinsi ve açık sözlü düzenlemeleriyle öğrencilerin mücadelesi kesintisiz devam etti. "Huzursuzluk", eski Moskova özgürlük geleneklerine karşı şiddet, halihazırda kurulmuş örgütlerin yetkililer tarafından yok edilmesi, bunların yerine yenilerinin getirilmesi, siyasi hareketlerin yeraltı uğultusu, öğrencilerde inisiyatifin gelişmesi sürekli olarak yeni deneyimler getirdi ve ruhu yaptı. etkilenebilir, hassas, titreşim yeteneğine sahip.

Neyse ki benim için siyaset beni tamamen ele geçirmedi. diğerleri ve çeşitli aktiviteler bana "soyut" küre denen o incelikli maddi kürede derinleşmek için gerekli yeteneği kullanma fırsatı verdi. Seçtiğim uzmanlığa ek olarak (çok yetenekli bir bilim adamının ve hayatımda tanıştığım en ender insanlardan birinin rehberliğinde çalıştığım ekonomi politik, Profesör A.I. bilinçli, gösterişli "yapısı", ama sonunda beni tatmin etmedi) Şematik olarak fazla soğuk, fazla makul ve esnek olmayan mantığıyla Slav ruhum), ceza Hukuku(o zamanlar Lombroso'nun yeni teorisiyle beni özellikle ve belki de çok özel bir şekilde etkiledi), Rus hukuku ve örf ve adet hukuku tarihi (bunlar bende Roma hukukunun aksine, özgür ve mutlu bir hukuk olarak şaşkınlık ve sevgi duyguları uyandırdı). yasanın uygulanmasının özünün kararlaştırılması)

Bakınız: Favorsky V. A. Edebi ve teorik miras. M., 1988. S. 71–195; Kutsal Pavel Florensky. Dört cilt halinde çalışır. M., 1996. T. 2. S. 564–590.

Landsberger F. İzlenimcilik ve Dışavurumculuk. Leipzig, 1919. S. 33; cit. R. O. Yakobson tarafından çevrildikten sonra: Yakobson R. Poetics Üzerine Çalışmalar. M., 1987. S. 424.

Örneğin, V. N. Toporov'un "Dünya halklarının Mitleri" ansiklopedisindeki "Geometrik semboller", "Kare", "Haç", "Çember" makalelerine bakın (cilt 1–2. M., 1980– 1982).

Reinhardt L. Soyutlamacılık // Modernizm. Ana yönlerin analizi ve eleştirisi. M., 1969. S. 136. Bu tür bir eleştiri bağlamında "vahşi", "vahşi" sözcükleri, Meyer Shapiro'nun "hayvanat bahçelerimizdeki maymunların olağanüstü etkileyici çizimlerine" atıfta bulunan çalışmasından bir parçayı hatırlamaya sevk eder. : “Muhteşem sonuçlarını bize borçlular, çünkü maymunların ellerine kağıt ve boya veriyoruz, tıpkı sirkte onları bisiklete bindirdiğimiz ve medeniyet ürünü nesnelerle başka oyunlar oynadığımız gibi. Hiç şüphe yok ki, maymunların sanatçı olarak faaliyetlerinde, doğalarında zaten gizli olan dürtü ve tepkiler ifade buluyor. Ancak, bisiklet üzerinde denge sağlama yeteneğini geliştiren maymunlar gibi, çizimdeki başarıları, ne kadar kendiliğinden görünseler de, evcilleştirmenin ve dolayısıyla kültürel bir olgunun sonucudur ”(Shapiro M. Bazı Sorunlar) Görsel Sanatın Göstergebilimi İmge alanı ve bir işaret oluşturma araçları -imaj // Göstergebilim ve Artometri, Moskova, 1972, s. 138–139). Bir maymuna "insanın parodisi" demek çok fazla zeka ve bilgi gerektirmez; davranışlarını anlamak için zeka ve bilgiye ihtiyaç vardır. Maymunların taklit yeteneğinin "Watto'nun maymunu" (Poussin, Rubens, Rembrandt...) gibi ifadelere yol açtığını da hatırlatayım; her büyük sanatçının "maymunları" vardı ve Kandinsky'de de vardı. Son olarak, "vahşi" (les fauves) kelimesinin Matisse, Derain, Vlaminck, Van Dongen, Marquet, Braque, Rouault gibi en kültürlü ressamlara hitap ettiğini hatırlayalım; Bildiğiniz gibi, Fovizm Kandinsky üzerinde güçlü bir etkiye sahipti.

İnisiyatif veya öz-faaliyet, yaşamın katı biçimlere sıkıştırılmış değerli (maalesef çok az işlenmiş) yönlerinden biridir. Her (kişisel veya kurumsal) eylem, "pratik sonuçlar" getirip getirmediğine bakılmaksızın, yaşam formlarının kalesini sarstığı için sonuçlar açısından zengindir. Sıkıcı aşinalıklarıyla ruhu gitgide daha katı ve hareketsiz kılan, alışılmış fenomenlere yönelik bir eleştiri atmosferi yaratır. Daha özgür ruhların sürekli acı bir şekilde yakındıkları kitlelerin aptallığı buradan kaynaklanır. Özel olarak sanatsal şirketlere, şimdiye kadar olduğu gibi "emsaller" tarafından yönlendirilmektense yeni ihtiyaçlara yenik düşmeye daha yatkın, muhtemelen esnek, kırılgan formlar sağlanmalıdır. Herhangi bir organizasyon yalnızca daha büyük bir özgürlüğe geçiş olarak, yalnızca kaçınılmaz bir bağlantı olarak anlaşılmalı, ancak yine de daha fazla gelişmenin büyük adımlarının engellenmesini dışlayan bir esnekliğe sahip olmalıdır. Bir sanat örgütü olmak yerine, en kısa sürede sanat karşıtı bir örgüt haline gelmeyen tek bir dernek ya da sanat topluluğu bilmiyorum.

Volost mahkemeleri tarafından uygulanan Profesör A.N.'nin yardımını içten bir minnetle hatırlıyorum. Bu ilke, kararı eylemin dışsal varlığına değil, iç kaynağının kalitesine, yani davalının ruhuna dayandırır. Sanatın temeline ne yakınlık!

Bir düzlemde nokta ve çizgi
Resimsel öğelerin analizi üzerine
almancadan
Elena Kozina

İçerik

giriiş
Nokta
Astar
Ana uçak
masalar
notlar

ÖNSÖZ

SANAT TARİHİ

Şu anda ortaya çıkan sanat biliminin en önemli görevlerinden biri, bir yandan farklı halklar arasında farklı zamanlarda sanatsal öğeler, yapılar ve kompozisyonlar için tüm sanat tarihinin ayrıntılı bir analizi, diğer yandan da tanımlamak olmalıdır. bu üç alanda büyüme: patika, tempo, spazmodik süreçte zenginleşme ihtiyacı, muhtemelen, belli evrimsel çizgileri izleyerek ilerleyen gelişme, belki dalgalı. Bu görevin ilk kısmı - analiz - "pozitif" bilimlerin görevleri ile sınırlıdır. İkinci kısım - gelişimin doğası - felsefenin görevleriyle sınırlıdır. Burada insan evriminin genel kalıplarının düğümü atılmıştır.

"AYRIŞMA"

Geçerken, öncekilerin bu unutulmuş bilgisinin çıkarılmasına dikkat edilmelidir. sanatsal çağlar ancak büyük bir çaba pahasına elde edilebilir ve bu nedenle sanatın "çözünme" korkusunu tamamen ortadan kaldırmalıdır. Ne de olsa, "ölü" öğretiler, ancak en büyük güçlükle gün ışığına çıkarılabilecek kadar canlı eserlerde kök salmışsa, o zaman onların "zararlılığı" cehalet korkusundan başka bir şey değildir.

İKİ GOL

Yeni bir bilimin -sanat bilimi- mihenk taşı olması gereken araştırmanın iki amacı vardır ve iki ihtiyacı karşılar:

1. genel olarak bir bilime duyulan ihtiyaç, amaçsız ve amaç dışı bir bilme arzusundan özgürce doğar: "saf" bilim ve

2. şematik olarak iki bileşene ayrılabilen yaratıcı güçler dengesi ihtiyacı - sezgi ve hesaplama: "pratik" bilim.

Bu araştırmalar, bugün kaynağında durduğumuz, bize her yöne dağılan ve puslu bir mesafe içinde eriyen bir labirent gibi göründüğü ve izlerini sürmekten kesinlikle aciz olduğumuz ölçüde. Daha fazla gelişme, net bir plan temelinde son derece sistematik bir şekilde gerçekleştirilmelidir.

ELEMENTLER

İlk kaçınılmaz soru, elbette, sanatsal unsurlar, işin yapı malzemesi olan ve bu nedenle her sanatta farklı olması gereken.

Her şeyden önce, diğerlerini ayırt etmek gerekir. temel unsurlar, yani, tek bir sanat formunun eserinin onsuz gerçekleşemeyeceği unsurlar.

Diğer tüm öğeler olarak belirtilmelidir ikincil.

Her iki durumda da, bir organik derecelendirme sisteminin getirilmesi gereklidir.

Bu makale, herhangi bir resim çalışmasının kaynağında duran, onsuz çalışmaya başlanamayan ve aynı zamanda bağımsız bir resim türü için yeterli malzeme sağlayan iki ana unsura odaklanacaktır - grafikler.

Bu nedenle, resmin ana unsuruyla - noktadan başlamak gerekir.

ARAŞTIRMA YOLU

Herhangi bir araştırmanın ideali şudur:

1. Her bir olgunun bilgiççe incelenmesi - tek başına,

2. fenomenlerin birbirleri üzerindeki karşılıklı etkisi - karşılaştırmalar,

3. genel sonuçlar, önceki ikisinden de çıkarılabilir.

Bu makaledeki amacım yalnızca ilk iki aşamaya uzanıyor. Üçüncüsü için malzeme eksik ve hiçbir durumda aceleye getirilmemelidir.

Çalışma azami hassasiyetle, bilgiçlik taslayarak yürütülmelidir. Bu "sıkıcı" yol adım adım geçilmelidir - tek tek unsurların özünde, özelliğinde, eyleminde en ufak bir değişiklik dikkatli bir bakıştan kaçmamalıdır. Ne var ki, böyle bir mikroskobik analiz yolu, sanat bilimini, sonunda sanatın çok ötesine geçerek “evrensel”, “insani” ve “ilahi” alanlara yayılacak olan genelleştirici bir senteze götürebilir.

Ve bu, "bugün" den hala çok uzak olmasına rağmen, öngörülebilir bir hedeftir.

BU ÇALIŞMANIN AMACI

Doğrudan görevime gelince, en azından başlangıçta gerekli adımları atmak için sadece kendi kuvvetlerim değil, aynı zamanda yer de eksik; Bu küçük kitabın amacı, yalnızca genel olarak ve ilke olarak "grafik" birincil öğeleri, yani:

1. "soyut", yani maddi düzlemin maddi formlarının gerçek ortamından izole edilmiş ve

2. malzeme düzlemi (bu düzlemin ana özelliklerinin etkisi).

Ancak bu bile, sanat tarihi araştırmasında normal bir yöntem bulma ve onu eylemde test etme girişimi olarak, yalnızca oldukça üstünkörü bir analiz çerçevesinde yapılabilir.

Otobiyografik hikaye "Adımlar" ve derin temellerin teorik çalışması sanatsal dil"Uçakta Nokta ve Çizgi", 20. yüzyılın en büyük sanatçılarından biri olan ve Rus avangardının tarihini açan V. Kandinsky tarafından yazılmıştır. Bu metinler, ustanın teorik araştırmasının önemli bir parçasını oluşturur, onun sanatsal çalışmasının özünün daha derin ve daha eksiksiz bir şekilde anlaşılmasını sağlar.

* * *

Kitaptan aşağıdaki alıntı Düzlemde nokta ve çizgi (V. V. Kandinsky, 1926) kitap ortağımız olan LitRes şirketi tarafından sağlanmıştır.

Sanatçının metni. adımlar

Mavi, mavi gül, gül ve düştü.

Keskin, ince ıslık çaldı ve yapıştı ama delmedi.

Her köşede gürledi.

Sanki her zaman için kalın kahverengi asılıydı.

Beğenmek. Beğenmek.

Kollarınızı daha geniş açın.

Daha geniş. Daha geniş.

Ve yüzünü kırmızı bir mendille kapat.

Ve belki de henüz hiç hareket etmemiştir: sadece sen hareket ettin.

Beyaz atlamadan sonra beyaz atlama.

Ve bu beyaz sıçramanın arkasında yine beyaz bir sıçrama var.

Ve bu beyaz sıçramada, beyaz bir sıçrama var. Her beyaz sıçramanın beyaz bir sıçraması vardır.

Kötü olan da bu, çamurluyu görmüyorsun: Çamurun içinde oturuyor.

Her şeyin başladığı yer burası…………

………Çatlak………

Bu saati yazmak, gençliğimde bana bir sanatçının en imkansız ve en yüksek mutluluğu gibi geldi.

Bu izlenimler her güneşli günde tekrarlandı. Ruhumu iliklerime kadar sarsan bir neşeydi onlar.

Neyse ki benim için siyaset beni tamamen ele geçirmedi. Diğer ve çeşitli meslekler bana, "soyut" küre denen o incelikli maddi alanda derinleşmek için gerekli yeteneği kullanma fırsatı verdi. Seçtiğim uzmanlığa ek olarak (son derece yetenekli bir bilim adamının ve hayatımda tanıştığım en ender insanlardan birinin rehberliğinde çalıştığım ekonomi politik, bilinçli, gösterişli "yapısı" ile Profesör A.I. Slav ruhumu şematik olarak çok soğuk, çok makul ve esnek olmayan mantığıyla tatmin et), ceza hukuku (bana özellikle ve belki de o zamanlar Lombroso'nun yeni teorisiyle çok özel olarak dokundu), Rus hukuku tarihi ve örf ve adet hukuku ( Roma hukukunun aksine, hukukun uygulanmasının özünün özgür ve mutlu bir çözümü olarak bende şaşkınlık ve sevgi duyguları uyandıran), bu bilimle temas halinde olan etnografya (bana sırlarını açmayı vaat etti. insanların ruhu).

Tüm bu bilimleri sevdim ve şimdi o zamanlar deneyimlediğim o saatler süren içsel yükseliş ve hatta belki de ilham hakkında şükranla düşünüyorum. Ama bu saat, beni zaman ve mekan sınırlarının ötesine götüren tek şey olan sanatla ilk temasta soldu. Bilimsel çalışmalar bana hiç böyle deneyimler, içsel yükselmeler, yaratıcı anlar yaşatmadı.

Ama gücüm bana, diğer görevleri ihmal etme ve o zamanlar bana sonsuz derecede mutlu görünen bir sanatçının hayatına başlama hakkım olduğunu kabul edemeyecek kadar zayıf göründü. O zamanlar Rus hayatı özellikle kasvetliydi, işim takdir edildi ve bilim adamı olmaya karar verdim. Seçtiğim politik ekonomide, işleyen soru dışında, yalnızca salt soyut düşünmeyi sevdim. Para ve bankacılık sistemleri doktrininin pratik yönü beni karşı konulamaz bir şekilde tiksindirdi. Ancak bu tarafı da dikkate almak gerekiyordu.

Aynı zamanda tüm hayatıma damgasını vuran iki olay var. Bunlar: Moskova'daki Fransız izlenimci sergisi - ve özellikle Claude Monet'nin Saman Yığını - ve Wagner'in Bolşoy Tiyatrosu - Lohengrin'deki prodüksiyonu.

Ondan önce sadece gerçekçi resme aşinaydım ve sonra neredeyse tamamen Rusça, çocukken "Beklemediler" den derinden etkilendim ve genç bir adam olarak birkaç kez uzun süre ve dikkatlice çalışmaya gittim. Franz Liszt'in Repin'in portresindeki eli, Christ Polenov'u birçok kez hatıra olarak kopyaladı, Levitan'ın "küreği" ve nehre yansıyan parlak yazılı manastırı vb. Ve sonra hemen ilk kez gördüm. resim. Bana katalog olmadan bunun bir saman yığını olduğunu tahmin etmek imkansız gibi geldi. Bu belirsizlik benim için hoş değildi: bana sanatçının bu kadar belirsiz yazmaya hakkı yokmuş gibi geldi. Bu resimde hiçbir nesne olmadığını belli belirsiz hissettim. Ancak şaşkınlık ve utançla, bu resmin heyecanlandırdığını ve fethettiğini, hafızamı silinmez bir şekilde kestiğini ve aniden ve beklenmedik bir şekilde en küçük ayrıntısına kadar gözlerimin önünde duracağını fark ettim. Bütün bunları anlayamadım ve dahası, şu anki görüşüme göre, yaşadıklarımdan böyle bir şey çıkaramadım. basit sonuçlar. Ama benim için tamamen açık olan şey, daha önce şüphelenmediğim paletin gücüydü, şimdiye kadar benden saklandı ve en çılgın hayallerimi bile aştı. Resim, muhteşem güçleri ve çekiciliği ortaya çıkardı. Ancak zihnin derinliklerinde, özne aynı anda resmin gerekli bir unsuru olarak itibarını yitirdi. Genel olarak, Moskova masalımın bir parçacığının hala tuvalde yaşadığı izlenimini edindim.

"Lohengrin" bana muhteşem Moskova'mın tam olarak gerçekleşmesi gibi geldi. Kemanlar, derin baslar ve hepsinden önemlisi üflemeli çalgılar, akşam saatinin tüm gücünü algımda somutlaştırdı, zihinsel olarak tüm renklerimi gördüm, gözlerimin önünde durdular. Önüme çılgınca, neredeyse delice çizgiler çizildi. Sadece kendi kendime Wagner'in "benim saatim"i müzikal olarak yazdığını söylemekte tereddüt ettim. Ama genel olarak sanatın bana göründüğünden çok daha büyük bir güce sahip olduğu ve diğer yandan resmin müzikle aynı güçleri tezahür ettirebileceği benim için tamamen açık hale geldi. Ve kişinin kendi başına bu güçleri bulmaya çalışmasının imkansızlığı dayanılmazdı.

Çoğu zaman, her şeye rağmen, irademi göreve tabi kılacak güce sahip değildim. Ve çok fazla günaha teslim oldum.

Yolumdaki en önemli engellerden biri tamamen bilimsel bir olay nedeniyle kendi kendine çöktü. Atomun parçalanmasıydı. Tüm dünyanın aniden yok olması gibi bende yankılandı. Aniden kalın kubbeler çöktü. Her şey kararsız, titrek ve yumuşak hale geldi. Taş havaya yükselip içinde çözünürse hiç şaşırmam. Bilim bana yıkılmış gibi geldi: ana temeli yalnızca bir yanılsamaydı, ilahi bir yapıyı taş taş, kendinden emin bir el ile taş taş inşa etmeyen, ancak karanlıkta, gelişigüzel ve hissederek gerçeği arayan bilim adamlarının bir hatasıydı. , birbiri ardına nesne alan körlüklerinde.

Daha çocukluk yıllarımda, acı verici neşe dolu iç gerilim saatlerine, saatler süren iç titremelere, belirsiz bir özleme, yine belirsiz bir şeye buyruk vermeye, gün içinde kalbi sıkıştırıp nefesi yüzeyselleştirmeye, ruhu kaygıyla doldurmaya ve geceleri korku ve mutlulukla dolu fantastik rüyalar dünyasına giriyor. Çizimin ve bir süre sonra resmin beni gerçeklik koşullarından uzaklaştırdığını, yani beni zaman ve mekanın dışına çıkardığını ve kendini unutmaya götürdüğünü hatırlıyorum. Babam resme olan aşkımı erken fark etti ve spor salonumdayken bile bir resim öğretmenini davet etti. Malzemenin kendisinin benim için ne kadar değerli olduğunu, boyaların, fırçaların, kalemlerin bana ne kadar çekici, güzel ve canlı göründüğünü, ilk oval porselen paletimi, daha sonra gümüş kağıda sarılmış kömürleri açıkça hatırlıyorum. Ve terebentin kokusu bile o kadar çekici, ciddi ve sertti ki, şimdi bile içimde ana unsuru sorumluluk duygusu olan özel, gürültülü bir durum uyandıran bir koku. Yaptığım hatalardan öğrendiğim birçok ders bugün hala içimde yaşıyor. Çok küçük bir çocukken sulu boya ile elmalı bir çörek çizdim; toynakları dışında her şey hazırdı. Evden çıkmak zorunda kalan ve bu derste bana yardımcı olan teyzem, onsuz bu toynaklara dokunmamamı, onun dönüşünü beklememi tavsiye etti. Yarım kalan çizimimle baş başa kaldım ve son - ve çok basit - noktaları kağıda dökememenin acısını çektim. Bana toynakları iyi karartmanın hiçbir maliyeti olmayacak gibi geldi. Fırçanın üzerine alabildiğim kadar siyah boya aldım. Bir an - ve atın bacaklarında dört siyah, kağıda yabancı, iğrenç nokta gördüm. Sonraları Empresyonistlerin siyahtan korkması benim için o kadar anlaşılırdı ki, daha sonra bile tuvale saf siyah boya sürmeye cesaret edemeden içsel korkumla ciddi bir şekilde mücadele etmek zorunda kaldım. Bir çocuktaki bu tür bir talihsizlik, sonraki hayata uzun, çok uzun bir gölge düşürür. Ve son zamanlarda, saf beyazdan önemli ölçüde farklı bir his veren saf siyah boya kullandım.

Ayrıca, uzun yıllar boyunca kesinlikle etkilenen öğrenci zamanımın özellikle güçlü izlenimleri şunlardı: St.Petersburg İnziva Yeri'ndeki Rembrandt ve Moskova Doğa Bilimleri, Antropoloji ve Etnografya Derneği tarafından gönderildiğim Vologda eyaletine yaptığım gezi . Görevim iki yönlüydü: Rus halkı arasında olağan ceza hukukunu incelemek (ilkel hukuk alanında araştırma yapmak) ve esas olarak avcılık ve balıkçılıkla geçinen, yavaş yavaş yok olan Zyryanlardan pagan dininin kalıntılarını toplamak.

Rembrandt beni şaşırttı. Karanlık ve aydınlığın temel olarak iki büyük parçaya bölünmesi, ikinci dereceden tonların bu büyük bölümlerde çözülmesi, bu tonların bu bölümlerde birleşmesi, herhangi bir mesafede iki ton gibi davranması (ve hemen Wagner trompetlerini anımsatması) , benim için tamamen yeni olanaklar açtı, rengin kendisinin insanüstü gücü ve ayrıca - özellikle parlaklıkla - bu gücün karşılaştırma yoluyla, yani karşıtlık ilkesiyle artması. Her büyük düzlemin kendi içinde hiç de doğaüstü olmadığı, her birinin paletten kökenini hemen ortaya çıkardığı, ancak aynı düzlemin, karşısındaki başka bir düzlem aracılığıyla şüphesiz doğaüstü güç aldığı açıktı. paletten gelen kökeni ilk bakışta inanılmaz görünüyor. Ancak fark edilen tekniği sakince kendi işime dahil etmek benim doğam değildi. Bilinçsizce diğer insanların resimlerine şimdi doğaya yaklaştığım gibi yaklaştım: bende saygılı bir neşe uyandırdılar, ancak yine de bireysel değerleri açısından bana yabancı kaldılar. Öte yandan, Rembrandt'taki bu ayrımın onun resimlerine henüz kimsede görmediğim bir özellik kazandırdığını oldukça bilinçli hissettim. Resimlerinin uzun olduğu izlenimi edinildi ve bu, önce uzun bir sürenin tüketilmesi gerektiğinden kaynaklanıyordu. bir parça ve sonra bir diğer. Zamanla, bu bölümün resme erişemeyeceği varsayılan bir öğeyi atadığını fark ettim - zaman.

On iki, on beş yıl önce Münih'te yaptığım resimlerde bu unsuru kullanmaya çalıştım. Bu tür resimlerden sadece üç veya dört tane yaptım ve onları oluşturan parçaların her birine ilk izlenimden itibaren "sonsuz" bir dizi gizli renkli ton eklemek istedim. Bu tonlar orijinal olarak (ve özellikle karanlık kısımlar) tamamen gizlenmiş ve daha derine aç dikkatli izleyici sadece ile zaman- ilk başta net değil ve sanki gizlice ve sonra giderek daha fazla, sürekli büyüyen, "korkunç" ses gücü elde edersiniz. Rembrandt prensibine göre yazdığımı fark ettiğimde büyük bir hayretle karşılaştım. Acı hayal kırıklığı, kendi yeteneklerime dair acı verici şüpheler, özellikle de kendi ifade yollarımı bulma konusundaki şüpheler beni ele geçirdi. Kısa süre sonra, o zamanlar en sevdiğim gizli zaman unsurlarının böyle bir düzenlemesinin çok ucuz yolları, korkunç derecede gizemli göründü.

O zamanlar, yorgunluk beni fiziksel mide bulantısına kadar ele geçirene kadar, genellikle gece geç saatlere kadar özellikle çok çalıştım. Çalışamadığım günler (ne kadar nadir olursa olsunlar) bana kayıp, anlamsızca ve çılgınca boşa gitmiş gibi geliyordu. Havanın az ya da çok tolere edilmesiyle, o zamanlar şehirle henüz tamamen birleşmemiş olan eski Schwabing'de günlük eskizler yazdım. Stüdyoda çalışırken ve kompozisyon denemelerinde hayal kırıklığı yaşadığım günlerde, beni bir savaştan önceki bir düşman gibi tedirgin eden ve sonunda beni ele geçiren özel bir inatla manzaralar çizdim: Eskizlerim beni nadiren, hatta kısmen tatmin etti. bazen resim şeklinde sağlıklı meyve suyu sıkmaya çalıştı. Yine de, elimde bir eskiz defteriyle, yüreğimde bir avcı duygusuyla ortalıkta dolaşmak, bana o zamanlar bile -kısmen bilinçli, kısmen bilinçsiz- tarlada arama niteliği taşıyan resim yapma girişimlerimden daha az sorumlu göründü. kompozisyon kelimenin kendisi kompozisyon bende içsel bir titreşim uyandırdı. Daha sonra kendime hayatımın hedefini "Kompozisyon" yazmak olarak belirledim. Belirsiz düşlerde, soyut parçalar halinde, kimi zaman belirsiz bir şey çizildi önüme, kimi zaman cesaretiyle korkuttu beni. Bazen rüyamda, uyandığımda geride önemsiz ayrıntılardan oluşan belli belirsiz bir iz bırakan, orantılı resimler görüyordum. Bir keresinde, tifüsün sıcağında, tüm resmi büyük bir netlikle gördüm, ancak bu, iyileştiğimde bir şekilde içimde parçalandı. Birkaç yıl sonra, farklı aralıklarla, Tüccarların Gelişi'ni, ardından Rengarenk Yaşam'ı yazdım ve nihayet, 2. Kompozisyon'daki uzun yıllardan sonra, bu sanrısal vizyonun en özünü ifade etmeyi başardım. sadece son zamanlarda En başından beri, "kompozisyon" kelimesi bana bir dua gibi geldi. Ruhu saygıyla doldurdu. Sık sık ona ne kadar dikkatsizce davranıldığını görmek bana hala acı veriyor. Eskiz yazarken, iç sesimin "kaprislerine" bile itaat ederek kendime tam bir özgürlük verdim. Evler ve ağaçlar hakkında çok az düşünerek ve tek tek renklerin sesini elimden geldiğince yükselterek bir spatula ile tuvale vuruşlar ve tokatlar uyguladım. Akşam geç saatlerde Moskova saati içimde çaldı ve gözlerimin önünde Münih renk dünyasının güçlü, renkli, derinden gürleyen kayası gözlerimin önünde açıldı. Sonra, özellikle eve döndükten sonra derin bir hayal kırıklığı. Renklerim bana zayıf, düz göründü, tüm çalışma, doğanın gücünü aktarmaya yönelik başarısız bir girişimdi. Doğal renkleri abarttığımı, bu abartmanın işlerimi anlaşılmaz hale getirdiğini ve tek kurtuluşumun "tonları kırmayı" öğrenmek olduğunu duymak ne tuhaftı benim için. Carrière'in çiziminin ve Whistler'ın resminin zamanıydı. Sanat "anlayışımdan" sık sık şüphe duydum, hatta kendimi bu sanatçılara aşık olmaya ikna etmeye, kendimi zorlamaya çalıştım. Ancak bu sanatın belirsizliği, hastalığı ve bir tür tatlı güçsüzlüğü beni yeniden itti ve yine ses hayallerime, "renkler korosunun" dolgunluğuna ve nihayetinde kompozisyon karmaşıklığına geri çekildim. Münih eleştirmenleri (kısmen ve özellikle çıkışlarımda bana olumlu davrandılar) "renkli zenginliğimi" "Bizans etkilerine" bağladılar. Rus eleştirisi (neredeyse istisnasız, bana parlamento dışı ifadeler yağdırdı), ya Rusya'ya Batı Avrupa (ve hatta orada modası geçmiş) değerleri seyreltilmiş bir biçimde sunduğumu buldu; ya da Münih'in zararlı etkisi altında mahvolduğumu. O zaman ilk kez eleştirmenlerin çoğunluğunun nasıl bir anlamsızlık, cehalet ve utanmazlıkla hareket ettiğini gördüm. Bu durum, akıllı sanatçıların kendileri hakkında en kötü niyetli eleştirileri dinledikleri soğukkanlılığın bir açıklaması olarak hizmet ediyor.

"Gizli", "gizli" tutkusu, Vologda vilayetine yaptığım gezi sırasında ilk kez doğal ortamında ve kendi topraklarında görmeyi başardığım halk sanatının zararlı yönünden uzaklaşmama yardımcı oldu. Başka bir gezegene gidiyormuşum hissine kapılıp, önce trenle Vologda'ya gittim, sonra birkaç gün boyunca sakin, kendi kendine derinleşen Sukhona boyunca bir vapurla Ust-Sysolsk'a gittim, daha fazla yolculuk bir günde yapılmalıydı. uçsuz bucaksız ormanlarda tarantass, rengarenk tepeler arasında , bataklıklar, kumlar arasından ve içleri alışkanlıktan sürükleyerek. Yapayalnız seyahat ediyor olmam, çevreme ve kendime engel olmadan derinlemesine inmek için bana ölçülemez bir fırsat verdi. Gündüzleri genellikle sıcaktı ve neredeyse gün batımı olmayan gecelerde o kadar soğuktu ki, yolda N. A. Ivanitsky aracılığıyla aldığım koyun derisi bir palto, keçe çizmeler ve Zyryansk şapka bile bazen tam olarak yeterli değildi. ve arabacıların bazen rüyamda üstümden çıkan bir battaniyeyle üzerimi nasıl tekrar örttüklerini sıcak bir yürekle hatırlıyorum. Sarı-gri yüzlü ve saçları tepeden tırnağa sarı-gri cüppeler içinde dolaşan veya beyaz yüzlü, kırmızı yüzlü siyah saçlı halkın iki ayaklı hareket ediyormuş gibi rengarenk ve parlak giyindiği köylere girdim. resimler. Pencerelerinde parlak bir semaver bulunan büyük, iki katlı, oyulmuş kulübeler asla hafızalardan silinmeyecek. Bu semaver burada "lüks" bir şey değil, birincil gereklilikti: Bazı yörelerde halk neredeyse yalnızca çay (ivan-tea) yiyordu, berrak ekmek veya küllü (yulaf ezmeli) ekmek hariç, bu da her ikisine de hemen teslim olmuyordu. dişler veya mide, - tüm nüfus şişkin karınlarla oraya yürüdü. Daha sonra işimin unsurlarından biri haline gelen o mucizeyle ilk kez bu olağanüstü kulübelerde tanıştım. Burada resme yandan bakmayı değil, bakmayı öğrendim. resimde döndürmek içinde yaşamak. Bu beklenmedik gösterinin eşiğinde nasıl durduğumu canlı bir şekilde hatırlıyorum. Bir masa, banklar, önemli ve devasa bir soba, dolaplar, erzak - her şey renkli, geniş süslemelerle boyanmıştı. Lubok'un duvarlarında: sembolik olarak temsil edilen bir kahraman, bir savaş, renklerle aktarılan bir şarkı. Kırmızı bir köşe, tamamı yazılı ve basılı resimlerle asılıydı ve önlerinde, sanki kendisi hakkında bir şeyler biliyormuş, kendisi hakkında yaşıyormuş gibi, mütevazı ve gururlu bir yıldızı gizemli bir şekilde fısıldayan kırmızı bir ikon lambası var. Nihayet üst odaya girdiğimde tablo etrafımı sardı ve ben de ona girdim. O zamandan beri, Moskova kiliselerinde ve özellikle Varsayım Katedrali ve Aziz Basil'de deneyimlesem de bu duygu bilinçsizce içimde yaşadı. Bu geziden döndüğümde, Rus pitoresk kiliselerini ve daha sonra Bavyera ve Tirol şapellerini ziyaret ettiğimde bunun kesinlikle farkına vardım. Elbette içsel olarak bu deneyimler birbirinden tamamen farklı renklere sahipti, çünkü onları çağrıştıran kaynaklar birbirinden çok farklı renklere sahip: Kilise! Rus kilisesi! Şapel! Katolik Şapeli!

Bu süsleri sık sık çizdim, asla önemsiz şeylerde bulanıklaştırmadım ve o kadar güçlü bir şekilde yazdım ki, içlerindeki konu çözünmüş. Başkaları da öyle yaptı ve bu izlenim aklıma çok sonra geldi.

Muhtemelen, sanattaki diğer arzularım ve hedeflerim bende somutlaştı, bu tür izlenimler sayesinde oldu. Birkaç yıl boyunca izleyiciyi tanıtmanın yollarını aramakla meşgul oldum. resmin içine böylece içinde döner, özverili bir şekilde içinde çözülür.

Bazen başardım: Bunu bazı seyircilerin yüzlerinde gördüm. Resmin, boyanmış bir nesne üzerindeki bilinçsizce kasıtlı etkisinden, bu şekilde kendi kendini çözme yeteneği kazanan, resimdeki nesneyi fark etmeme, tabiri caizse onu kaçırma yeteneğim giderek daha fazla gelişti. Çok sonraları, zaten Münih'teyken, bir keresinde kendi atölyemde beklenmedik bir manzarayla büyülenmiştim. Alacakaranlık ilerledi. Eskizden eve dönüyordum, hala işimin derinliklerinde ve nasıl çalışmam gerektiğine dair rüyalar içindeyken, aniden önümde tarif edilemez derecede güzel, iç yanmaya doymuş bir resim gördüm. İlk başta şaşırdım ama şimdi hızlı bir adımla buna yaklaştım gizemli resim, dış içerikte tamamen anlaşılmaz ve yalnızca renkli noktalardan oluşan. Ve bilmecenin anahtarı bulundu: o benimdi kendi resmi duvara yaslanmış ve yanında duruyor. ertesi gün deneniyor gün ışığı aynı izlenimi uyandırmayı ancak yarısı başardı: resim de yan tarafında olmasına rağmen, üzerindeki nesneleri hemen ayırt ettim ve alacakaranlığın ince camı da yoktu. Genel olarak, o gün, nesnelliğin resimlerim için zararlı olduğu tartışılmaz bir şekilde benim için netleşti.

Korkunç bir derinlik, çok çeşitli sorulardan oluşan sorumlu bir doluluk karşıma çıktı. Ve en önemlisi: reddedilen nesnenin yerini neyin alması gerekir? Süslemenin tehlikesi benim için açıktı, stilize edilmiş biçimlerin ölü, aldatıcı yaşamı bana iğrenç geliyordu.

Çoğu zaman bu sorulara göz yumdum. Bazen bu sorular beni yanlış, tehlikeli bir yola sürüklüyormuş gibi geliyordu bana. Ve ancak uzun yıllar süren sıkı çalışmanın, çok sayıda temkinli yaklaşımın, giderek daha bilinçsiz, yarı bilinçli ve giderek daha net ve arzu edilen deneyimlerin ardından, sanat biçimlerini giderek daha saf, soyut formlarında içsel olarak deneyimleme konusunda sürekli gelişen bir yetenekle, şu anda üzerinde çalıştığım ve umarım çok daha mükemmel bir görünüm kazanacağını umduğum sanat formlarına mı geldim?

Şu soruya doğru cevabı bulmam çok zaman aldı: nesne ne ile değiştirilmelidir? Çoğu zaman, geçmişime dönüp baktığımda, bu karar için geçen uzun yıllar silsilesini umutsuzlukla görüyorum. Burada tek bir teselli biliyorum: İçimde ortaya çıkan biçimleri, hissederek değil, mantıksal olarak düşünerek asla uygulayamadım. Formları nasıl icat edeceğimi bilmiyordum ve tamamen kafa formlarını görmek benim için acı verici. Şimdiye kadar kullandığım tüm formlar bana "kendiliğinden" geldi: önce gözlerimin önünde tamamen hazır hale geldiler - onları kopyalamak zorunda kaldım - sonra zaten işin kendisi sırasında mutlu saatlerde oluşturuldular. Bazen uzun süre ve inatla verilmediler ve sabırla ve çoğu zaman ruhumda korkuyla içimde olgunlaşmalarını beklemek zorunda kaldım. Bu içsel olgunlaşmalar gözlemlenemez: gizemlidirler ve gizli nedenlere bağlıdırlar. Sadece, olduğu gibi, ruhun yüzeyinde, kişi belirsiz bir iç fermantasyon, iç güçlerin özel bir gerilimi hisseder, anlar, sonra bütün günler süren mutlu bir saatin başlangıcını giderek daha net bir şekilde tahmin eder. Bence bu ruhsal döllenme süreci, fetüsün olgunlaşması, girişimler ve doğum, bir kişinin doğumunun ve doğumunun fiziksel sürecine tamamen karşılık geliyor. Belki de dünyalar aynı şekilde doğar.

Ancak hem gerilimin gücü hem de kalitesi açısından bu "yükselişler" çok çeşitlidir. Onlara özelliklerini ve nasıl kullanılacağını yalnızca deneyim öğretebilir. Kendimi dizginler üzerinde tutma, kendime sınırsız bir hareket vermeme, bu güçleri yönetme becerisi konusunda eğitim almam gerekiyordu. Yıllar geçtikçe, hararetle atan bir kalple, göğüste baskıyla (ve dolayısıyla kaburgalarda ağrıyla), tüm vücudun gerginliğiyle çalışmanın kusursuz sonuçlar vermediğini fark ettim: Bu yüzden dakikalarca otokontrol ve özeleştiri duygusunun tamamen kaybolduğu yükselişi, kaçınılmaz bir düşüş izler. Bu abartılı durum uzun süre devam edebilir. en iyi senaryo birkaç saat, küçük bir iş için yeterli olabilir (eskizler veya "doğaçlamalar" dediğim o küçük şeyler için harika çalışıyor), ancak hiçbir şekilde büyük işler, eşit bir artış gerektiren, gerginlik inatçı ve tüm gün boyunca zayıflamayan. At, binicisini çabukluk ve güçle taşır. Ama binici ata hükmeder. Yetenek sanatçıyı yükseltir yüksek irtifalarçabukluk ve güç ile. Ama sanatçı yeteneği yönetir. Öte yandan, belki de sanatçı, -kısmen ve tesadüfen- kendi içindeki bu yükselişleri yapay bir şekilde uyandırabiliyor. Ancak, iradesine karşı gelen ayaklanma türünü nitelendirmesi ona verilir, uzun yılların deneyimi, hem bu tür anları kendi içinde tutmayı hem de onları geçici olarak tamamen bastırmayı mümkün kılar, böylece neredeyse kesinlikle daha sonra gelirler. Ancak burada tam doğruluk elbette imkansızdır. Yine de bu alanla ilgili deneyim ve bilgi, diğer isimlerle de isimlendirilebilecek olan çalışmadaki “bilinç”, “hesap” unsurlarından biridir. Hiç şüphesiz sanatçı, yeteneğini incelikle bilmeli ve iyi bir tüccar gibi gücünün zerresinin bile bayatlamasına izin vermemelidir. Kaderin kendisi için belirlediği son olasılığa kadar her bir parçasını parlatır ve biler.

Bu gelişme, yeteneğin parlatılması, diğer yandan diğer yeteneklerin zarar görmesine yol açan önemli bir konsantrasyon kapasitesi gerektirir. Bunu kendim deneyimlemek zorundaydım. Hiçbir zaman sözde iyi bir hafızam olmadı: çocukluğumdan beri sayıları, isimleri, hatta şiirleri ezberleme yeteneğim olmadı. Çarpım tablosu sadece benim için değil çaresiz öğretmenim için de gerçek bir eziyetti. Hala bu yenilmez zorluğun üstesinden gelemedim ve bu bilgiyi sonsuza dek terk ettim. Ancak beni gereksiz bilgiler edinmeye zorlamanın hala mümkün olduğu bir zamanda, tek kurtuluşum vizyonun hatırasıydı. Teknik bilgim yeterli olduğu sürece, bu hafıza sayesinde daha gençliğimde bile evde boyalarla resim yapabiliyordum ki bu sergide özellikle dikkatimi çekti. Daha sonra, ezbere çizilen manzaralar bazen benim için doğrudan doğadan resmedilenlerden daha iyi sonuç verdi. Bu yüzden "Eski Şehir" i ve ardından bir dizi Almanca, Felemenkçe, Arapça tempera çizimi yaptım.

Birkaç yıl önce, oldukça beklenmedik bir şekilde, bu yeteneğin azalmaya başladığını fark ettim. Kısa süre sonra, sürekli gözlem için gerekli kuvvetlerin - artan konsantre olma yeteneği nedeniyle - benim için çok daha önemli, gerekli hale gelen başka bir yola yönlendirildiğini fark ettim. Sanatın (ve dolayısıyla ruhumun) iç yaşamına derinleşme yeteneği o kadar güçlendi ki, bazen daha önce tamamen imkansız olan dış fenomenleri fark etmeden geçtim.

Yargılayabildiğim kadarıyla, kendimi dışarıdan derinleştirme yeteneğini kendim empoze etmedim - ondan önce bile organik, embriyonik bir yaşamla içimde yaşadı. Ve sonra zamanı geldi ve gelişmeye başladı ve egzersizlerde yardımıma ihtiyaç duydu.

On üç ya da on dört yaşlarında, biriken parayla nihayet kendime küçük, cilalı bir yağlı boya kutusu aldım. Ve bugüne kadar giden boya tüpünden doğan bir izlenim, daha doğrusu deneyim bırakmadım. Parmaklarınızı bastırmaya değer - ve ciddiyetle, gürültülü bir şekilde, düşünceli bir şekilde, rüya gibi, kendini beğenmiş bir şekilde, derin bir ciddiyetle, coşkulu bir oyunbazlıkla, rahat bir nefes alarak, ölçülü bir hüzün sesiyle, kibirli bir güç ve sebatla, ısrarcı bir öz- kontrol, dengesiz bir güvenilmezlik ile, bunlar garip yaratıklar renkler olarak adlandırılan, kendi içlerinde canlıdır, bağımsızdır, daha fazla bağımsız yaşam için gerekli tüm özelliklere sahiptir ve her an yeni kombinasyonlara boyun eğmeye, birbirleriyle karışmaya ve sonsuz sayıda yeni dünya yaratmaya hazırdır. Bazıları zaten yorgun, zayıflamış, sertleşmiş, ölü güçler ve kaderin kabul etmediği geçmiş fırsatların canlı hatıraları gibi orada yatıyor. Bir mücadelede ya da muharebede olduğu gibi, eski ayrılan kuvvetlerin yerini almaya çağrılan tüplerden yenileri çıkar. Paletin ortasında, orijinal kaynaklarından uzakta, gerekli enkarnasyonlarda tuvaller üzerinde dolaşan, çoktan işe girmiş boya kalıntılarının özel bir dünyası var. Bu, halihazırda boyanmış resimlerin kalıntılarından doğan ve sanatçıya yabancı güçlerin gizemli oyunuyla tesadüfen belirlenen ve yaratılan bir dünyadır. Bu kazalara çok şey borçluyum: Bana hiçbir öğretmenden veya ustadan duymayacağım şeyler öğrettiler. Çoğu zaman onlara saatlerce merak ve sevgiyle bakardım. Bazen, bu canlı renkli yaratıkların renklerini boyun eğmez bir iradeyle koparan bir fırça, özel bir müzik sesi doğurmuş gibi geldi bana. Bazen karışık renklerin tıslamasını duydum. Gizem dolu bir simyacının gizemli laboratuvarında muhtemelen deneyimlenebilecek şeylere benziyordu.

Bunu bir kez duydum ünlü artist(Tam olarak kim olduğunu hatırlamıyorum) bunu şu şekilde ifade etti: "Yazarken, tuvale bir bakışta palete yarım bakış ve doğaya on bakış olmalı." Çok güzel söylendi, ama çok geçmeden bu oranın benim için farklı olması gerektiğini anladım: tuvale on bakış, palete bir bakış, doğaya yarım bakış. Tuvalle savaşmayı böyle öğrendim, düşümle ilgili düşmanca ısrarını anladım ve onu zorla bu düşe tabi kılmayı öğrendim. Yavaş yavaş, tuvalin bu beyaz, inatçı, inatçı tonunu görmemeyi (ya da sadece kontrol için bir an için fark etmeyi) değil, bunun yerine kaderinde onun yerini alacak tonları görmeyi öğrendim, böylece yavaş yavaş ve yavaş yavaş öğrendim. önce biri, sonra diğeri.

Resim, dünyaların kendi aralarındaki bu mücadelesinin ortasında, mücadele yoluyla ve eser adı verilen yeni bir dünya yaratmaya çağrılan farklı dünyaların gürültülü bir çarpışmasıdır. Her eser aynı zamanda teknik olarak kozmosun ortaya çıktığı şekilde ortaya çıkar - bir orkestranın kaotik kükremesi gibi felaketlerden geçer ve sonunda adı kürelerin müziği olan bir senfoniye dönüşür. Bir eserin yaratılışı kâinattır.

Böylece hem palet üzerindeki renklerden hem de hala tüplerde yaşayanlardan gelen bu izlenimler, tıpkı güçlü, içe dönük ve mütevazi görünüşlü, birdenbire ihtiyaç duyan, daha önce bunları ortaya çıkaran ihtiyaç sahibi insanlar gibi. gizli güçler ve onları harekete geçirmek. Bu deneyimler, en az on beş yıl önce bilincime ulaşan düşünce ve fikirlerin zamanla hareket noktası oldu. Rastgele deneyimleri yazdım ve ancak daha sonra hepsinin birbiriyle organik bir bağlantı içinde olduğunu fark ettim. Benim için giderek daha açık hale geldi, sanatın ağırlık merkezinin "biçimsel" alanda değil, yalnızca içsel çabada (içerik) yattığını ve biçimi zorunlu olarak kendisine tabi kıldığını giderek daha güçlü hissettim. Üslubun, çağın, biçimsel teorinin olağanüstü önemine ilişkin alışılmış görüşümden vazgeçmek ve bir sanat eserinin kalitesinin zamanın ifade edilen biçimsel ruhunun derecesine bağlı olmadığını ruhumla kabul etmek benim için kolay olmadı. içinde, belirli bir dönemde yanılmaz olarak kabul edilen biçim doktrinine uygunluğuyla değil, sanatçının içsel arzusunun (= içeriğinin) güç derecesine ve onun tarafından seçilenlerin boyuna ve tam olarak ne olduğuna bakılmaksızın tamamen ona gerekli formlar. Bu arada, resmi meselelerdeki "zamanın ruhunun" tam olarak ve özel olarak bu tam tınılı sanatçılar tarafından yaratıldığı bana açık hale geldi - yalnızca daha az yoğun içeriğe sahip çağdaşları değil, ikna edicilikleriyle boyun eğdiren "kişilikler". dış yetenek (iç içerik olmadan), aynı zamanda nesiller ve yüzyıllar sonra yaşayan sanatçılar. Bir adım daha -ancak bu, düşünmekten utandığım kadar çok zaman aldı- ve şu sonuca vardım: sanat sorununun tüm temel anlamı, yalnızca içsel bir zorunluluk temelinde çözümleniyor. Bilinen tüm teorik yasaları ve sınırları anında alt üst edecek korkunç bir güç. Ve sadece son yıllar Sonunda, kişisel sanatıma "düşmanca" "gerçekçi" sanattan sevgi ve neşeyle zevk almayı ve ruhen bana akrabaymış gibi "biçim olarak mükemmel" çalışmaları kayıtsız ve soğuk bir şekilde geçmişten geçirmeyi öğrendim. Ama şimdi "mükemmelliğin" yalnızca görünür, geçici olduğunu ve mükemmel içerik olmadan mükemmel bir biçim olamayacağını biliyorum: ruh maddeyi belirler, tersi değil. Deneyimsizliğin büyülediği göz kısa sürede soğur ve geçici olarak aldatılan bir ruh kısa sürede sırtını döner. Önerdiğim önlemin "kanıtlanmamış" olması gibi zayıf bir yanı var (özellikle kendileri sadece aktif, yaratıcı değil, aynı zamanda pasif içerikten de yoksun olanların gözünde, yani mahkum olanların gözünde) içeriğin ölçülemezliğini araştırmaktan aciz olarak biçimin yüzeyinde kalırlar). Ama tarihin büyük Süpürgesi, dışsallığın çöplerini içsel ruhtan süpürüp süpürürken, aynı zamanda burada yıkanmamış son yargıç olacaktır.

Böylece, yavaş yavaş, sanat dünyası bende doğa dünyasından ayrıldı, ta ki sonunda her iki dünya da birbirinden tam bağımsızlık kazanana kadar.

Burada, işkencemin kaynağı olan geçmişimden bir olay aklıma geldi. Sanki yeniden doğmuş gibi, Moskova'dan Münih'e geldiğimde, zorunlu emeği arkamda hissederek ve emeğin sevincini yüzümde görerek, çok geçmeden özgürlüğümde bir kısıtlamayla karşılaştım, bu da beni geçici de olsa ve biraz yeni görünüm, ama yine de - hala bir köle - modelle çalışın. Kendimi Anton Ashba'nın o dönemin ünlü, kalabalık resim okulunda gördüm. Baş ve çıplak vücut için iki, üç "model" poz verdi. dan öğrenciler ve öğrenciler Farklı ülkeler Bu kötü kokulu, kayıtsız, ifadeden yoksun ve çoğu zaman karaktersiz, saatte 50 ila 70 fennig doğal fenomen alan, dikkatlice kağıt ve tuvali sessiz, tıslama sesiyle, darbeler ve noktalarla yeniden üretmeye çalıştı. Bu uzaylı insanları anatomik, yapıcı ve karakteristik olarak mümkün olduğunca doğru bir şekilde. Çizgileri geçerek kasların yerini işaretlemeye, burun deliklerinin ve dudakların modelini özel vuruşlar ve düzlemlerle aktarmaya, tüm başı "bir top prensibinde" oluşturmaya çalıştılar ve bana göründüğü gibi olmadılar. sanat hakkında bir dakika düşünün. Çıplak vücudun çizgilerinin oyunu bazen çok ilgimi çekiyordu. Bazen beni uzaklaştırdı. Bazı vücutların bazı duruşları beni tiksindiren bir çizgi ifadesi geliştirdi ve kendimi zorlayarak onu kopyalamak zorunda kaldım. Kendimle neredeyse sürekli bir mücadele içinde yaşadım. Ancak tekrar sokağa çıktığımda, tekrar özgürce iç çektim ve sık sık bir eskiz defteriyle dolaşmak ve şehrin varoşlarında, kendi yolumda doğaya teslim olmak için okuldan "kaçma" cazibesine yenik düştüm. bahçelerinde veya Isar'ın kıyılarında. Bazen evde kaldım ve ya bir eskizden ya da sadece kendimi fantezilerime bırakarak, bazen "doğadan" oldukça saparak, zevkime göre bir şeyler yazmak için hatırlamaya çalıştım.

Tereddüt etmememe rağmen, yine de anatomi okumak zorunda olduğumu düşündüm, bu arada, bu arada, vicdanlı bir şekilde iki tam kursa bile katıldım. İkinci kez kaydolacak kadar şanslıydım. hayat dolu ve özellikle sanatçılar için okuduğu Münih Üniversitesi profesörü Moillet'in derslerinin mizacı. Dersler yazdım, hazırlıkları kopyaladım, kadavra havasını kokladım. Ve her zaman, ama bir şekilde yarı bilinçli olarak, anatominin sanatla doğrudan ilişkisini duyduğumda içimde garip bir his uyandı. Garip, neredeyse saldırgan buldum.

Ama çok geçmeden, ilk başta ne kadar "çirkin" görünse de her "kafanın" mükemmel bir güzellik olduğu benim için netleşti. Kısıtlamalar ve çekinceler olmaksızın, bu tür kafaların her birinde bulunan doğal yapı yasası ona bu güzelliği verir. Çoğu zaman, böylesine "çirkin" bir kafanın önünde dururken kendi kendime "Ne kadar zekice" diye tekrarladım. Her ayrıntısıyla konuşan sonsuz derecede zekice bir şey: örneğin, her burun deliği bende aynı minnettar şaşkınlık duygusunu uyandırıyor, tıpkı bir yaban ördeğinin uçuşu, bir yaprağın bir dalla bağlantısı, yüzen bir kurbağa, bir pelikanın gagası gibi. . Moillet'in dersleri sırasında aynı güzel zeki duygusu bende hemen uyandı.

Daha sonra anladım ki, aynı nedenle bir sanat eserinde çirkin olan her şey uygun ve güzeldir.

Aynı zamanda, özel bir dünyanın sırrının önümde açıldığını belli belirsiz hissettim. Ama bu dünyayı sanat dünyasıyla birleştirmek benim elimde değildi. Alte Pinakothek'i ziyaret ettiğimde, büyük ustalardan hiçbirinin doğal modellemenin güzelliğinin ve rasyonelliğinin tüm derinliğini tüketmediğini gördüm: doğa yenilmez kaldı. Bazen onun güldüğünü düşündüm. Ama çok daha sık olarak bana soyut bir şekilde "ilahi" göründü: yarattı onun iş, gitti onların yolları onların uzak sislerde kaybolan hedefler, o yaşadı onun garip bir şekilde benim dışımda olan bir krallık. Sanatın onunla ilişkisi nedir?

Birkaç yoldaş bir keresinde evimde ders dışı çalışmalarımı gördü ve üzerime bir "renkçi" damgası vurdu. Bazıları bana kötü niyetle "manzara ressamı" dedi. İkisi de benim için hoş değildi, haklı olduklarını fark ettikçe daha çok. Nitekim boya alanında, çizimden çok daha "evdeydim". Çok sevimli yoldaşlarımdan biri bana bir teselli olarak renk uzmanlarına genellikle bir çizim verilmediğini söyledi. Ancak bu, beni tehdit eden felaketten duyduğum korkuyu azaltmadı ve ondan nasıl kurtulacağımı bilmiyordum.

Sonra Franz Stuck "ilk Alman ressam" idi ve ben sadece okul çalışmalarımı stoklayarak ona gittim. Pek çok şeyin kötü çizilmiş olduğunu gördü ve çizim üzerinde bir yıl daha, yani akademide çalışmamı tavsiye etti. Utanmıştım: Bana öyle geliyordu ki, iki yaşında resim öğrenmemiş olsaydım, bir daha asla öğrenemezdim. Artı, akademik sınavımda başarısız oldum. Ancak bu durum beni cesaretimi kırmaktan çok kızdırdı: haklı olarak vasat, aptal ve herhangi bir bilgiden yoksun diyebileceğim çizimler bile profesörler konseyi tarafından onaylandı. Evde bir yıl çalıştıktan sonra ikinci kez Stuck's'a gittim, bu sefer sadece yapacak kadar yetenekli olmadığım tabloların eskizleriyle ve birkaç manzara çalışmasıyla. Beni “resim” sınıfına kabul etti ve çizimim sorulduğunda çok etkileyici olduğunu söyledi. Ama benim ilkimde akademik çalışma boyadaki aşırılıklarıma şiddetle karşı çıktı ve bir süre çalışmamı ve sadece siyah beyaz boya ile formu incelememi tavsiye etti. Sanattan, formların oyunundan ve bunların birbirine aktarılmasından bahsettiği sevgi beni çok etkiledi ve ona karşı tam bir sempati duydum. Renk duyarlılığının çok iyi olmadığını fark ettiğim için ondan sadece resimsel formu öğrenmeye karar verdim ve tamamen ona teslim oldum. Sonuç olarak, zaman zaman ne kadar kızmak zorunda kalsam da (en imkansız şeyler bazen resimsel olarak yapılırdı), onunla bu yıl çalışmanın sonucunu minnetle hatırlıyorum. Stuck genellikle çok az konuşurdu ve her zaman net değildi. Bazen, redaksiyondan sonra, söyledikleri hakkında uzun süre düşünmek zorunda kaldım ve sonuç olarak, neredeyse her zaman söylediklerinin iyi olduğunu gördüm. O zamanki asıl endişem, resmi tamamlayamamam, tek bir sözle yardımcı oldu. çok çalışıyorum dedi faiz işin daha sonraki, zaten kuru olan kısmında kaçınılmaz olarak bozacak olan ilk anlarda: "Düşünceyle uyanıyorum: bugün şunu ve bunu yapma hakkım var." Bu "doğru" bana ciddi çalışmanın sırrını ifşa etti. Ve çok geçmeden evde ilk resmimi bitirdim.

Giriş bölümünün sonu.

Kandinsky, evrenin sembolik doğası fikrine çok duyarlıydı. Bu, örneğin renk yardımıyla duyguları ve anlamları aktarabilen ("Sanatta Manevi Üzerine" çalışmasında) sanatsal dil üzerine daha önce bahsedilen yansımalarıyla kanıtlanmaktadır.

Kandinsky'nin teorik araştırması, sanatsal dilin sembolik doğasını dönüştürme girişimiydi. 20. yüzyılın başına kadar sanatta. baskın olan ikonik işaret, yani dış göstergelerin (gösteren ve gösterilen) benzerliği tarafından yaratılan bir gösterge. Böyle bir göstergenin algılanması, gösteren ile gösterilen arasındaki benzerliğin yakalanmasına, yani işaret, algılayanın belirli görsel deneyimine hitap ediyordu. "Tanıma" ve "benzerlik"in uzun süre sanatsal estetiğin önemli göstergeleri olması tesadüf değildir. Ancak Kandinsky'nin işaret ettiği gibi, ikonik işaretin bir kişiyi etkileme potansiyeli çok sınırlıydı. Yalnızca günlük görme deneyimine dayanan bir kişi, görsel algısını oluşturan tüm otomatizmlerin rehinesi olduğu ortaya çıktı. Bu tür görüntülerin anlamının "netlik" ve "erişilebilirlik" etkisi vardı, çünkü adam bunu hızla deneyiminin imgelerine dönüştürdü. Soyut sanatçıların (ve Kandinsky'den esinlenerek) yaptıkları “gösterge devrimi” şöyleydi: Sanatçılar, gösteren olarak tanıdık ve anlaşılır imgelerin kullanımını terk ederek nesnel olmayan imgelere yöneldiler. Semboller, kavranması biçimler ve renk hakkında deneysel bilginin genişletilmesini gerektiren resme girdi. Bu tür işaretlerin anlamı daha az tahmin edilebilirdi. Bu anlamı anlamak için sanatsal dil hakkında daha derin bir bilgiye ihtiyaç vardı.

Resmin görevlerinin bu radikal yeniden düşünülmesinde bence devrimci önemi Kandinsky'nin teorileri. Doğrudan nesnel olmayan resme ve işaretin doğasını incelemeye geçerek, yalnızca bireysel yaratıcılığın görevlerini bıraktığı ve kendisini bölgede bulduğu söylenebilir. büyülü uygulamalar. Muhtemelen bu yüzden türettiği kalıpların ölçeği bu kadar geniştir, işaretleri bütünlüktür. Kandinsky, yalnızca sanatın tüm alanlarında değil, doğada da ortak olan şekiller ve renkler dilinin yasalarını keşfeder.

Kandinsky'nin görsel dilinin kavranması sahada da devam etti. geometrik şekiller. Düzlemde Nokta ve Doğru adlı çalışmasında nokta, doğru ve düzlemi semboller olarak tanımlamaya çalıştı. İşaret sistemlerinin nasıl çalıştığının harika bir örneği olan bu gözlemlerden bazı örnekler:

"NOKTA

GEOMETRİK NOKTA
Geometrik bir nokta görünmez bir nesnedir. Ve bu nedenle soyut bir nesne olarak tanımlanmalıdır. Maddi açıdan nokta sıfırdır.
Ancak bu sıfırın içinde çeşitli "insan" özellikleri gizlidir. Bize göre, bu sıfır - geometrik bir nokta - ile ilişkilidir. en yüksek derece kendini kısıtlama, yani, yine de konuşan en büyük kısıtlama ile.
Bu nedenle, bize göre geometrik nokta, sessizlik ve konuşmanın en yakın ve benzersiz bağlantısıdır.
Bu nedenle, geometrik nokta somutlaşma biçimini öncelikle basılı işarette bulur - konuşmaya atıfta bulunur ve sessizliği ifade eder.

YAZILI METİN
Canlı konuşmada nokta, bir boşluğun, yokluğun (negatif unsur) sembolüdür ve aynı zamanda bir varlık ile diğeri arasında bir köprü (olumlu unsur) olur. Bu, yazılı metindeki iç anlamını belirler.
Dışa doğru, çocukluğumuzdan beri bize tanıdık gelen "pratik olarak uygun" bir unsur taşıyan, tamamen amaca yönelik bir başvuru biçimidir. Dış işaret, alışkanlığın gücünü kazanır ve sembolün iç sesini gizler.
İç, dışta duvarlarla çevrilidir.
Nokta, geleneksel olarak donuk bir sesle dar bir tanıdık fenomen çemberine aittir.

SESSİZLİK
Noktayla alışkanlıkla ilişkilendirilen sessizliğin sesi o kadar yüksek ki, diğer tüm özelliklerini tamamen bastırıyor. Tüm geleneksel alışılmış fenomenler, dillerinin tekdüzeliği tarafından köreltilmiştir. Artık seslerini duymuyoruz ve etrafımız sessizlikle çevrili. "Pratik olarak uygun" ile ölümcül bir şekilde vurulduk.

ÇARPIŞMA
Bazen sadece olağanüstü bir şok bizi ölü bir durumdan canlı bir duyguya götürebilir. Bununla birlikte, çoğu zaman en güçlü sarsıntı bile ölü bir durumu yaşayan bir duruma çeviremez. Dışarıdan gelen grevler (hastalık, talihsizlik, endişeler, savaş, devrim) geleneksel alışkanlıklardan kısa veya uzun bir süre için zorla koparılır, ancak kural olarak yalnızca az çok empoze edilen "adaletsizlik" olarak algılanır. Aynı zamanda, diğer tüm duygular, bir an önce kaybolan alışılmış duruma dönme arzusuna ağır basar.

İÇERİ
İçten gelen ayaklanmalar farklı türdendir - bunlara kişinin kendisi neden olur ve kökleri ondadır. Bu toprak, "sokağı" sadece "pencere camı" üzerinden sert, güçlü ama kırılgan olarak düşünmeye değil, aynı zamanda tamamen sokağa teslim olmaya da izin verir. Açık bir göz ve açık bir kulak, küçük endişeleri büyük olaylara dönüştürür. Her taraftan sesler acele ediyor ve dünya yankılanıyor.
Böylece keşfedilmemiş yeni diyarlara seyahat eden bir doğa bilimci "gündelik"te keşifler yapar ve bir zamanlar sessiz olan çevre her zamankinden daha net konuşmaya başlar. Böylece ölü işaretler yaşayan sembollere dönüşür ve cansız olan canlanır.
Elbette, yeni bir sanat bilimi ancak işaretler simgeye dönüştüğünde ve açık göz kulak da susmaktan söze giden yolu açacaktır. Bunu yapamayan, "teorik" ve "pratik" sanatı kendi haline bıraksın, sanattaki çabaları asla bir köprü kurmaya hizmet etmeyecek, sadece insan ve sanat arasındaki mevcut uçurumu genişletecektir. Tam da bu tür insanlar bugün "sanat" sözcüğüne bir son verme eğilimindeler.

ÇIKARMAK
Ucun, alışılmış eylemin dar alanından art arda ayrılmasıyla, şimdiye kadar sessiz olan iç özellikleri, her zamankinden daha güçlü bir ses kazanır.
Bu özellikler - enerjileri - birer birer derinliklerinden çıkar ve güçlerini dışa doğru yayar. Ve bir kişi üzerindeki eylemleri ve etkileri, sertliği giderek daha kolay bir şekilde aşar. Tek kelimeyle, ölü nokta yaşayan bir varlığa dönüşür.
Pek çok olasılık arasında iki tipik durumdan söz edilmelidir:

İLK VAKA
1. Mesele pratik bir uygun durumdan uygun olmayan bir duruma, yani mantıksız bir duruma aktarılır.

Bugün sinemaya gidiyorum.
Bugün gidiyorum. Sinemaya
bugün gidiyorum sinemadayım

Açıktır ki, ikinci cümlede noktanın permütasyonuna uygunluk karakterini vermek hala mümkündür: hedefin vurgulanması, niyetin belirginliği, trombonların sesi.
Üçüncü cümle, eylemdeki mantıksızlığın saf bir örneğidir, ancak bu, bir yazım hatası olarak açıklanabilir - bir an için yanıp sönen noktanın içsel değeri hemen kaybolur.

İKİNCİ VAKA
2. Nokta, mevcut cümlenin sırasının dışına yerleştirilerek pratik amaca uygun durumundan çıkarılır.

bugün sinemaya gidiyorum

Bu durumda, sesin yankılanması için noktanın kendi etrafında daha fazla boş alan kazanması gerekir. Ve buna rağmen, sesi nazik, ürkek kalıyor ve çevreleyen basılı metin tarafından bastırılıyor.

DAHA FAZLA YAYIN
Boş alan ve noktanın boyutunun artmasıyla, yazılı metnin sesi zayıflar ve noktanın sesi daha belirgin ve güçlü hale gelir (Şekil 1).

●
Pirinç. 1

Bu, pratik olarak uygun bir ilişkinin dışında çift ses - yazı tipi-nokta - bu şekilde ortaya çıkar. Bu, asla bir dengeye gelmeyecek olan iki dünyanın dengelenmesidir. Bu, işlevsel olmayan devrimci bir durumdur - basılı metnin temelleri, metinle hiçbir şekilde bağlantılı olmayan yabancı bir cismin ortaya çıkmasıyla sarsıldığında.
(…)

DOĞA
Eşit derecede homojen başka bir alanda, doğada, genellikle bir nokta birikimi vardır ve dahası, oldukça uygun ve organik olarak doğrulanmıştır. Bu doğal formlar aslında küçük uzamsal cisimlerdir ve resimsel olanlarla aynı şekilde soyut (geometrik) bir nokta ile ilişkilidir. Öte yandan, tüm "evren" kapalı bir kozmik bileşim olarak düşünülebilir ve bu da sonsuz bağımsız, yine kendi içinde kapalı, art arda azalan bileşimlerden oluşur. Bununla birlikte, ikincisi, büyük ya da küçük, nihayetinde noktalardan oluşur ve nokta, geometrik özünün kökenlerine her zaman sadık kalır. Bunlar, doğal olarak oluşturulmuş çeşitli biçimlerde geometrik sonsuzlukta süzülen geometrik noktaların kompleksleridir. En küçük, kapalı c. Kendilerine göre, tamamen içe dönük türler, çıplak gözümüze birbirleriyle oldukça gevşek bir bağlantıyı koruyan noktalar biçiminde görünürler. Bazı tohumlar böyle görünür; ve harika, düzgün bir şekilde parlatılmış, fildişi benzeri gelincik kafasını açarsak (ki bu sonuçta aynı zamanda büyük bir küresel noktadır), bu sıcak topun içinde düzenli bir kompozisyonda dizilmiş soğuk mavi-gri nokta kümelerini buluruz. , tıpkı pitoresk noktadaki gibi doğurganlığın uykuda olan güçlerini taşıyor.
Bazen bu tür formlar, yukarıda belirtilen komplekslerin parçalanması veya yok edilmesi nedeniyle doğada ortaya çıkar - tabiri caizse, geometrik durumun prototipinde bir atılım. Bu nedenle, yalnızca noktalardan oluşan kumlu bir çölde, bu "ölü" noktaların yılmaz derecede şiddetli hareketliliğinin dehşet verici olması tesadüf değildir.
Ve doğada nokta, kendi içinde kapalı, olasılıklarla dolu bir nesnedir (Şekil 5 ve 6).

Pirinç. 5. Herkül'deki yıldız kümesi

Pirinç. 6. Nitritin bileşimi. 1000x büyütmede

DİĞER SANATLAR
Noktalar sanatın her türünde bulunabilir ve onların içsel gücü kesinlikle sanatçılar tarafından giderek daha fazla fark edilecektir. Önemleri küçümsenemez.

PLASTİK VE MİMARİ
Plastik ve mimaride bir nokta, birkaç düzlemin kesişmesinin sonucudur: bir yandan uzamsal bir açının tamamlanması, diğer yandan bu düzlemlerin ortaya çıkışının başlangıç noktasıdır. Uçaklar ona doğru yönlendirilir ve ondan başlayarak gelişir. Gotik binalarda, noktalar özellikle sivri uçlar nedeniyle ayırt edilir ve genellikle ek olarak plastik olarak vurgulanır; Çin binalarında bir noktaya giden bir kavisle açıkça elde edilen şey, burada binayı çevreleyen havada asılı duran bir uzamsal formun çözülmesine geçiş gibi kısa, belirgin darbeler duyulabilir. Bu tür binalarda, sistematik olarak dağıtılmış ve kompozisyon olarak en yüksek zirveye doğru çabalayan kütleler arasında yer alan bir noktanın bilinçli kullanımı varsayılabilir. Tepe noktası = nokta (şekil 7 ve 8).

Pirinç. 7. Dış kapı Ling-yung-si

Pirinç. 8. Ejderha Güzeli Pagodası
Şangay'da (1411'de inşa edilmiş)

DANS
zaten içinde antik formlar bale, nokta kelimesinden türetilen bir terim olan "pointe ayakkabılar" vardı. Böylece ayak parmaklarınızın ucunda hızlı bir koşu, yerde noktalar bırakır. Balerin noktayı zıplarken de kullanır; hem yüzeyden ayrılıp başını yukarıya doğru çevirdiğinde hem de sonrasında yere değdiğinde belli bir noktaya nişan alıyor. Modern danstaki atlamalar, bazı durumlarda "klasik" bale atlamalarına karşı olabilir. Önceden, atlama dikey bir şekil oluştururken, "modern" olan bazen beş köşeli beşgen bir şekle sığıyordu: bir kafa, iki kol, iki ayak; parmaklar ise on küçük nokta oluşturur (örneğin, Palucca dansçısı, Şekil 9). [Dans sırasında] kısa bir hareketsizlik anı bile bir nokta olarak yorumlanabilir. Yani, [burada] aktif ve pasif noktalı bir çizgi, ayrılmaz bir şekilde bağlantılı müzikal form noktalar (Şek. 9, 10).

Pirinç. 9. Palucca Dansçısının Sıçraması

Pirinç. 10. Atlamanın grafik şeması

MÜZİK
Müzikte bahsedilen timpani ve üçgene ek olarak, nokta herhangi bir enstrümanla (özellikle perküsyon) çalınabilir ve piyano için bütünleyici besteler ancak ses noktalarının eşzamanlı veya sıralı bir kombinasyonu şeklinde mümkündür.

Pirinç. on bir.
Beethoven'ın Beşinci Senfonisi (ilk ölçüler)

Aynı noktalara çevrildi
(…)

ANA UÇAK

KONSEPT
Ana düzlem, eserin içeriğini algılamak için tasarlanmış bir malzeme yüzeyi olarak anlaşılmaktadır.
Burada OP olarak anılacaktır.
Şematik OP, iki yatay ve iki dikey çizgi ile sınırlıdır ve bu nedenle bağımsız bir varlık olarak çevresinden izole edilmiştir.

HAT ÇİFTLERİ
Yatayların ve dikeylerin özellikleri verildikten sonra, OP'nin ana sesi netleşir: iki soğuk dinlenme unsuru ve iki sıcak dinlenme unsuru - bunlar, dinlenmenin sakin-nesnel tonunu belirleyen iki iki tonlu dinlenmedir. OP.
Bir veya diğer çiftin baskınlığı, yani sırasıyla OP'nin baskın genişliği veya baskın yüksekliği, objektif seste soğuk veya sıcak baskınlığını belirler. Böylece, bireysel unsurlar başlangıçta daha soğuk veya daha sıcak bir atmosfere yerleştirilir ve bu durumun daha sonra hiçbir şey tarafından tamamen üstesinden gelinemez. Büyük bir sayı karşıt unsurların unutulmaması gereken bir gerçektir. Söylemeye gerek yok, bu durum birçok kompozisyon olasılığı sağlıyor.
Örneğin, aktif, yukarı yönlü gerilimlerin ağırlıklı olarak soğuk bir OP'de (yatay format) yoğunlaşması, bu gerilimleri aşağı yukarı "dramatizasyona" götürecektir, çünkü burada bağlayıcı güç özellikle güçlüdür. Bu aşırı, aşırı katılık ayrıca ağrılı, dayanılmaz duyumlara yol açabilir.

Aşılmaz görünen tüm çelişkilere rağmen, günümüz insanı bile artık sadece dışsal olanla yetinmiyor. Bakışları keskinleşir, kulağı zorlanır ve dıştaki, içtekini görme ve duyma ihtiyacı sürekli artar. OP gibi sessiz, çekingen bir varlığın bile iç nabzını hissedebilmemizin tek nedeni budur.

BAĞIL SES
OP'nin bu nabzı, daha önce gösterildiği gibi, en basit öğeyle temasa geçtiğinde iki- ve çoksesliliğe yol açar. Bir yanda iki, diğer yanda üç kıvrımdan oluşan serbest kıvrımlı çizgi, üst kalınlaştırılmış tamamlama sayesinde inatçı bir “yüz” ifadesine sahiptir ve aşağı doğru sürekli zayıflayan bir yay ile son bulur.

SOL. SAĞ
Bu çizgi altta toplanır ve "inatçılığı" maksimuma ulaşana kadar virajda giderek daha enerjik hale gelir. Konturu sağa ve sola genişletirsek bu niteliğe ne olur?

Pirinç. 89.
Yumuşatılmış inatçılık. Virajlar ücretsizdir.
Soldaki direnç zayıf.
Sağdaki katman sıkıştırılmış

Pirinç. 90.
İnatçılığın yoğunluğu. Eğriler daha sıkı.
Sağdaki direnç güçlü bir şekilde engellenir.
Serbest "hava" bıraktı

YUKARI VE AŞAĞI
"Yukarıdan" ve "aşağıdan" etkileri incelemek için, verilen görüntüyü okuyucunun kendi başına yapabileceği baş aşağı ayarlamak mümkündür. Satırın "içeriği" o kadar önemli ölçüde değişir ki, onu tanımak imkansızdır: inat iz bırakmadan kaybolur, yerini gergin gerilime bırakır. Konsantrasyon kaybolur ve her şey oluş halindedir. Sola dönerken, oluşum sağa doğru daha belirgindir - çaba hakimdir.

UÇAK İÇİN UÇAK
Şimdi görevimin kapsamının ötesine geçiyorum ve OP'ye bir çizgi değil, ancak OP geriliminin içsel anlamından başka bir şey olmayan bir düzlem yerleştiriyorum (yukarıya bakın).
OP üzerinde normalde yer değiştirmiş kare.

Pirinç. 91.
Lirik sondajın iç paralelliği.
iç eşlik
"uyumsuz" gerilim.

Pirinç. 92.
Dramatik sesin içsel paralelliği.
Dahilinin tersi
"uyumlu" gerilim.

SINIRLA İLİŞKİ
OP'nin biçimi ve sınırları arasındaki ilişkide, biçimin sınırlardan uzaklığı özel ve son derece önemli bir rol oynar. Sabit uzunlukta basit bir düz çizgi BP üzerine iki farklı şekilde yerleştirilebilir.
İlk durumda, serbestçe uzanır. Sınıra yakınlığı, alt ucunun gerilimini zayıflatan, sağa doğru koşulsuz olarak artan bir gerilim sağlar (Şekil 93).
İkinci durumda, sınırla çarpışır ve hemen yukarı yöndeki gerginliğini kaybeder ve aşağı doğru eğilim artar, acı verici, neredeyse çaresiz bir şeyi ifade eder (Şekil 94).

Pirinç. 93.

Pirinç. 94.
Başka bir deyişle, OP'nin sınırına yaklaştıkça, biçim giderek daha fazla gerilim kazanır ve bu, sınırla temas anında aniden kaybolur. Ve form, BP'nin sınırından ne kadar uzaksa, formun sınıra doğru gerilimi o kadar zayıftır veya: BP'nin sınırına yakın duran formlar, yapının "dramatik" sesini artırır ve bunun tersi de geçerlidir - sınırdan uzakta yatanlar, formun merkezinde yoğunlaşarak yapıyı "lirik ses" olarak bildirirler. Elbette bu çok kabataslak kurallar, başka yollarla bütünlük içinde görünebilir veya seslerini zar zor duyulacak kadar boğabilir. Bununla birlikte, - az ya da çok - etkilidirler ve bu da teorik değerlerini vurgular.

LİRİZM. DRAMATİK
Birkaç örnek, bu kuralların en tipik hükümlerini doğrudan aydınlatmaktadır:

Pirinç. 95.
Dört temel mısranın sessiz lirizmi -
donmuş ifade

Pirinç. 96.
Aynı unsurların dramatizasyonu -
karmaşık titreşimli ifade.

Eksantrik uygulaması:

Pirinç. 97.
merkezli diyagonal.
Yatay - dikey merkezli.
Yüksek voltajda diyagonal.
Yatay ve dikey olarak orantılı gerilim.

Pirinç. 98.
Her şey merkezsiz.
Köşegen, kendi tekrarı ile pekiştirilir.
Dramatik sesin sertliği
üstteki temas noktasında.
Merkezi olmayan yapı, kasıtlı olarak dramatik sesi geliştirir."

Vasily Kandinsky

Bir düzlemde nokta ve çizgi

AZBUKA® yayınevi

* * *

İlhamdan yansımaya: Kandinsky - sanat teorisyeni

“Bir beyefendi bir kutu boyayla gelir, yerini alır ve çalışmaya başlar. Görünüm tamamen Rus, Moskova Üniversitesi'nin bir dokunuşuyla ve hatta bir miktar yüksek lisans derecesi ile bile ... Aynen böyle, bugüne giren beyefendiyi ilk kez tek kelimeyle tanımladık: Moskova yüksek lisans öğrencisi . .. Kandinsky olduğu ortaya çıktı. Ve yine: "O bir tür eksantrik, bir sanatçıyı çok az anımsatıyor, kesinlikle hiçbir şey bilmiyor, ama görünüşe göre iyi bir adam." Igor Grabar, kardeşine yazdığı mektuplarda Kandinsky'nin Anton Ashbe'nin Münih okulundaki görünümü hakkında söylediği şeydi. 1897'ydi, Kandinsky zaten otuzun üzerindeydi.

O zaman kim bu kadar geç başlayan bir sanatçının şöhretiyle sadece Rusları değil, neredeyse tüm akranlarını gölgede bırakacağını düşünürdü?

Kandinsky, Moskova Üniversitesi'nden mezun olduktan sonra, önünde bir bilim insanı olarak kariyer açılınca kendini tamamen sanata adamaya karar verdi. Bu önemli bir durumdur, çünkü gelişmiş bir zekanın erdemleri ve araştırma becerisi, geleneksel halk sanatı biçimlerinden modern sembolizme kadar çeşitli etkileri özümseyen sanatsal pratiğine organik olarak girmiştir. Bilimlerle uğraşan - politik ekonomi, hukuk, etnografya, Kandinsky, kendi kabulüne göre, saatlerce "iç yükseliş ve belki de ilham" yaşadı ( adımlar). Bu dersler sezgiyi uyandırdı, zihni keskinleştirdi, Kandinsky'nin araştırma yeteneğini parlattı ve bu da daha sonra formların ve renklerin dili üzerine yaptığı parlak teorik çalışmalarını etkiledi. Bu nedenle, profesyonel yönelimin geç değişiminin erken deneyimin üzerini çizdiğini düşünmek yanlış olur; Münih sanat okulu uğruna Dorpat'taki kürsüyü terk ederek bilimin değerlerinden vazgeçmedi. Bu arada, bu, Kandinsky'yi Favorsky ve Florensky gibi seçkin sanat teorisyenleriyle temelde birleştiriyor ve çalışmalarını, ne kesin kanıtlarla ne de konuşmanın anlaşılırlığıyla uğraşmayan Malevich'in devrimci retoriğinden temelde ayırıyor. Bir kereden fazla ve oldukça haklı olarak, Kandinsky'nin fikirlerinin romantizmin felsefi ve estetik mirasıyla - özellikle Alman olan - akrabalığına dikkat çektiler. Sanatçı kendisi hakkında “Yarı Alman olarak büyüdüm, ana dilim, ilk kitaplarım Almancaydı” dedi. Schelling'in şu dizelerinden derinden etkilenmiş olmalı: "Sanat eseri, bilinçli ve bilinçsiz etkinliğin kimliğini yansıtır... Sanatçı, bariz bir niyetle ifade ettiğine ek olarak, eserine adeta içgüdüsel olarak bir şey katar: hiçbir sınırlı aklın tam olarak açığa çıkaramayacağı türden bir sonsuzluk... Her gerçek sanat eserinde durum böyledir; her biri sonsuz sayıda fikir içeriyor gibi görünüyor, bu nedenle sonsuz sayıda yoruma izin veriyor ve aynı zamanda bu sonsuzluğun sanatçının kendisinde mi yoksa yalnızca sanat eserinde mi olduğu asla belirlenemiyor. Kandinsky, ifade biçimlerinin kendisine sanki "kendiliğinden" geldiğini, ya hemen netleştiğini ya da ruhta uzun süre olgunlaştığını ifade etti. "Bu içsel olgunlaşmalar gözlemlenemez: gizemlidirler ve gizli nedenlere bağlıdırlar. Sadece, olduğu gibi, ruhun yüzeyinde, kişi belirsiz bir iç fermantasyon, iç güçlerin özel bir gerilimi hisseder, anlar, sonra bütün günler süren mutlu bir saatin başlangıcını giderek daha net bir şekilde tahmin eder. Bence bu ruhsal döllenme süreci, fetüsün olgunlaşması, girişimler ve doğum, bir kişinin doğumunun ve doğumunun fiziksel sürecine tamamen karşılık geliyor. Belki de dünyalar aynı şekilde doğar" ( adımlar).

Kandinsky'nin nesnel olmayan ilk bestelerinin, "Sanatta Maneviyat Üzerine" kitabındaki çalışmayla neredeyse aynı zamana denk geldiğini özellikle belirtmekte fayda var. El yazması 1910'da tamamlandı ve ilk olarak Almanca olarak yayınlandı (Über das Geistige in der Kunst. München, 1912; diğer kaynaklara göre kitap Aralık 1911'de yayınlandı). Kısaltılmış bir Rusça versiyonunda, N. I. Kulbin tarafından St. Petersburg'daki Tüm Rusya Sanatçılar Kongresi'nde (29 ve 31 Aralık 1911) sunuldu. Kandinsky'nin kitabı, soyut sanatın ilk teorik doğrulaması oldu.

Ve elbette sanatçı bu soyut ya da soyut formları ne kadar çok kullanırsa, onların dünyasında kendini o kadar özgür hissedecek ve bu alana o kadar derin girecektir.

Resimde "bedensel" (veya nesnel, figüratif) olanın reddedilmesinin sonuçları nelerdir?

Küçük bir teorik inceleme yapalım. Sanat, farklı türden işaretleri kullanır. Bunlar sözde indeksler, ikonik işaretler, sembollerdir. Dizinler, bir şeyi bitişiklikle, ikonik işaretlerle - benzerlikle, sembollerle - belirli bir sözleşmeye (düzenleme) dayanarak değiştirir. Çeşitli sanatlarda, bir veya daha fazla işaret türü baskın bir anlam kazanır. Güzel sanatlara böyle denir çünkü onlara ikonik (yani resimsel) işaret türü hakimdir. Böyle bir işaret almak ne anlama geliyor? Bu, görünen işaretlerle - ana hatlar, şekil, renk vb. - gösterenin gösterilenle benzerliğini kurmak anlamına gelir: örneğin, bir ağacın ağacın kendisine göre çizilmesi böyledir. Ama bu ne demek benzerlik? Bu, algılayıcının, algılanan göstergenin kendisini yönlendirdiği görüntüyü bellekten geri çağırdığı anlamına gelir. Eşyaların nasıl göründüğüne dair bir hatıra olmadan resimsel bir göstergeyi algılamak kesinlikle imkansızdır. Var olmayan şeylerden bahsediyorsak, işaretleri var olanlarla analoji (benzerlik) yoluyla algılanır. Temsilin temel temeli budur. Şimdi bu temelin kendisinin sorgulandığını, hatta reddedildiğini düşünelim. Bir işaretin şekli herhangi bir şeye benzerliğini kaybeder ve algı, hafızaya benzerliğini kaybeder. Ve reddedilen yerine ne geliyor? Böyle duyum belirtileri, duygu belirtileri? Veya sanatçı tarafından yeni yaratılan, izleyicinin anlamını yalnızca tahmin edebileceği (uzlaşma henüz sonuçlanmadığı için) semboller? İkisi birden. Kandinsky'nin başlattığı "işaret devrimi" tam da bundan ibarettir.

Ve indeks, şimdinin, burada ve şimdi yaşanan anına atıfta bulunduğundan ve sembol geleceğe yönelik olduğundan, sanat kehanet, vizyoner karakterini üstlenir ve sanatçı kendisini "yeni ahit" in habercisi olarak tanır. bu izleyici ile sonuçlandırılmalıdır. “Sonra kaçınılmaz olarak bizden biri geliyor - insanlar; her şeyde bize benziyor, ama kendi içinde gizemli bir şekilde gömülü olan "vizyon" gücünü taşıyor. Görür ve işaret eder. Bazen kendisi için ağır bir haç olan bu en büyük hediyeden kurtulmak ister. Ama bunu yapamaz. Alay ve nefret eşliğinde, taşlara saplanmış insanlık vagonunu hep ileri ve yukarı çeker.

Kategoride popüler: