Едуард мане бар фолі бержер опис. Картини імпресіоністів

"... У Салоні 1881 року на Мане чекає довгоочікувана нагорода - друга медаль за портрет Пертюїзе, мисливця на левів. Тепер Мане стає художником "поза конкурсом" і має право експонувати свої твори без згоди журі Салона.

Мане сподівається зробити "щось" для Салону 1882 - для першого Салону, де його полотна фігуруватимуть з позначкою "В.К." ("поза конкурсом"). Вже цього він не проґавить!

Але зараз, коли нарешті до нього прийшла слава, насилу завойована, невже її дари потраплять у безсилі руки? Невже якраз тоді, коли йому нарешті відплатять за труди та поневіряння. все буде скінчено?.. Хвороба Мані невблаганно прогресує; він це знає, і туга ковтає його, і очі затумлюються сльозами. Жити! Жити! Мане пручається. Невже його воля не зможе пересилити хворобу?

Мане збирає всю свою волю. Його дуже рано хочуть поховати. І ось уже його можна зустріти в кафе "Нові Афіни", біля Тортоні, в кафе Бад, у Фолі-Бержер; у приятельок, жінок напівсвітла. І він завжди жартує, іронізує, веселиться з приводу своєї хворої ноги, своїх недуг. Мане хоче здійснити новий задум: нову сцену паризького життя, вид бару Фолі-Бержер - чарівна Сюзон за стійкою, заставленою винними пляшками; Сюзон, який добре знають усі постійні відвідувачі цього місця.

"Бар у Фолі-Бержер" - твір мальовничої тонкості та надзвичайної сміливості: білява Сюзон за стійкою; позаду - велике дзеркало, де відображаються зал і публіка, що заповнила його. У неї на шиї та сама чорна бархотка, що була в Олімпії, вона так само заворожливо нерухома, її погляд холодний, він хвилює своєю байдужістю до оточення.

Це найскладніший твірпросувається важко. Мане б'ється над ним, багато разів переробляючи. У травні 1882 року він пізнає щастя, споглядаючи в Салоні "Весну" та "Бар у Фолі-Бержер", що супроводжуються табличкою "В.К." Над його полотнами більше не сміються. Якщо дехто ще дозволяє собі їх критикувати, якщо, наприклад, побудова "Бара" з його дзеркалом та грою відображень знаходять надто складною, називають "ребусом", то все одно картини МАне розглядають серйозно, уважно, про них сперечаються як про твори, з якими слід зважати. Втім, табличка "В.К." має в своєму розпорядженні публіку до поваги. Волею цих двох букв Мане стає визнаним художником; літери ці закликають до роздумів, заохочують симпатії (перш за їх не наважувалися висловлювати вголос), затикають ворожі роти... "

"У своєму останньому великому творі "Бар у Фолі-Бержер" художник ніби прощався з життям, яким так дорожив, про яке так багато думав і яким не втомлювався захоплюватися. Мабуть, ніколи ще світосприйняття майстра не виражало себе в окремому творі з такою повнотою. У ньому є і любов до людини, до її духовної і живописної поезії, і увага до її складних, непомітних поверхневих поглядів взаємин з оточуючим, і відчуття хисткості буття, і почуття світлої радості при зіткненні зі світом, і іронія, що виникає при спостереженні його. Бар у Фолі-Бержер" ввібрав усе те, що Мане з такою наполегливістю і переконаністю шукав, знаходив і стверджував у житті нічим не примітною. Найкращі образи, що увійшли до його творчості, сплелися докупи, щоб втілитись у цій юній дівчині, що стоїть за стійкою галасливого паризького кабака. Тут, де люди шукають радості в контакті з собі подібними, де панує веселість, що здається, чуйний майстер знову відкриває образ юного життя, зануреної в самотність. Світ, що оточує дівчину, суєтний і багатоликий. Мане розуміє це і заради того, щоб прислухатися лише до одного, особливо близького йому голосу, змушує світ цей знову зазвучати "під сурдинку" - стати хиткім відображенням у дзеркалі, перетворитися на неясне, розпливчасте марево силуетів, облич, плям і вогнів. Ілюзорна двоїстість бачення, що відкривається художнику, фізично ніби долучає дівчину до мішурної атмосфери бару, але ненадовго. Мане не дозволяє їй злитися з цим світом, розчинитись у ньому. Він змушує її внутрішньо вимкнутись навіть із розмови з випадковим відвідувачем, прозаїчний вигляд якого теж приймає в себе дзеркало, що знаходиться прямо за стійкою, де під кутом бачиться зі спини і сама барменша. Як би відштовхнувшись від того відображення, Мане повертає нас до єдиної справжньої реальності цього примарного видовища світу. Затягнуту в чорний оксамит струнку фігурку оточує світле сяйво дзеркал, мармурової стійки, квітів, фруктів, пляшок. Тільки вона в цьому кольорово-світлоповітряному мерехтті залишається найвідчутніше, найпрекраснішою і незаперечною цінністю. Пензель художника уповільнює свій рух і щільніше лягає на полотно, колір згущується, визначаються контури. Але почуття фізичної стійкості героїні полотна, що виникло нарешті, нескінченно: сумний, трохи розсіяний і здивований погляд дівчини, зануреної в мрії і відчуженої від усього навколо, знову викликає відчуття хиткісті і невловимості її стану. Цінність її конкретної даності повинна, здавалося, примирити з двоїстістю світу, що її оточує. Але ні, далеко не вичерпаний до кінця лад її образу продовжує розбурхувати уяву, викликати поетичні асоціації, в яких до радості додається сум.

Важко повірити, що "Бар" створений вмираючою людиною, якій кожен рух завдавав жорстоких страждань. Але це так. Едуард Мане і перед смертю залишався бійцем, як у житті був бійцем проти буржуазної вульгарності, обивательської лінощів думок і почуттів, людиною рідкісної душі та розуму. Він пройшов важкий шлях, перш ніж виявив ту справжню красу, яку шукав у сучасного життя: він хотів її відкрити і відкрив у простих, непомітних людях, знайшовши в них те внутрішнє багатство, якому віддав своє серце.

За матеріалами книги А.Перрюшо "Едуард Мане" та післямови М.Прокоф'євої. - М.: ТЕРРА - Книжковий клуб. 2000. – 400 с., 16 с. мул.

Картина Жака Луї Давида «Клятва Горацієв» є поворотною в історії європейського живопису. Стилістично вона належить до класицизму; це стиль, орієнтований на Античність, і здавалося б ця орієнтація у Давида зберігається. «Клятва Горацієв» написана на сюжет про те, як римських патріотів трьох братів Горації було обрано, щоб битися з представниками ворожого міста Альба-Лонги братами Куріаціями. Ця історія має Тита Лівія і Діодора Сицилійського, на її сюжет написав трагедію П'єр Корнель.

«Але саме клятва Горацієва відсутня в цих класичних текстах.<...>Саме Давид перетворює клятву на центральний епізод трагедії. Старий тримає три мечі. Він стоїть у центрі, він є вісь картини. Ліворуч від нього — три сини, що зливаються в одну фігуру, праворуч — три жінки. Ця картина дуже проста. До Давида класицизм за всієї своєї орієнтації на Рафаеля та Грецію не зміг знайти такого суворого, простого чоловічої мовивисловлювання громадянських цінностей. Давид ніби почув те, що говорив Дідро, який не встиг побачити це полотно: „Писати треба так, як говорили у Спарті“».

Ілля Доронченков

За часів Давида Античність вперше стала відчутною завдяки археологічного відкриттяПомпеї. До нього Античність була сумою текстів стародавніх авторів — Гомера, Вергілія та інших — і кількох десятків чи сотень скульптур, що не ідеально збереглися. Тепер вона стала відчутною, аж до меблів і намистом.

Але нічого цього немає в картині Давида. У ній Античність разючим чином зведена не так до антуражу (шоломи, неправильні мечі, тоги, колони), як до духу первісної запеклої простоти».

Ілля Доронченков

Давид ретельно зрежисував появу свого шедевра. Він написав і виставив його в Римі, зібравши там захоплену критику, а потім надіслав листа французькому покровителю. У ньому художник повідомляв, що в якийсь момент перестав писати картину для короля і почав писати її для себе, і, зокрема, вирішив робити її не квадратною, як потрібно було для Паризького салону, а прямокутною. Як художник і розраховував, чутки і лист підігріли громадський ажіотаж, картині забронювали вигідне місце на Салоні, що вже відкрився.

«І ось, із запізненням картина піднімається на місце і виділяється як єдина. Якби вона була квадратна, її повісили б у ряд інших. А змінивши розмір, Давид перетворив її на унікальну. Це був дуже владний художній жест. З одного боку, він заявляв себе як головного у створенні полотна. З іншого боку, він приковував до цієї картини загальну увагу».

Ілля Доронченков

У картини є ще один важливий сенс, Який робить її шедевром на всі часи:

«Це полотно звертається не до особистості — воно звертається до людини, яка стоїть у строю. Це команда. І це команда до людини, яка спочатку діє, а потім розмірковує. Давид дуже правильно показав два непересічні, абсолютно трагічно розділені світи — світ діючих чоловіків і світ страждаючих жінок. І ось це зіставлення — дуже енергійне та красиве — показує той жах, який насправді стоїть за історією Горацієва і за цією картиною. А оскільки цей жах універсальний, то і „Клятва Горацієв“ нікуди від нас не втече».

Ілля Доронченков 

Конспект

У 1816 році біля берегів Сенегалу зазнав аварії французький фрегат «Медуза». 140 пасажирів залишили бриг на плоту, але врятувалися лише 15; щоб вижити в 12-денному поневірянні хвилями, їм довелося вдатися до канібалізму. У французькому суспільстві вибухнув скандал; винним у катастрофі визнали некомпетентного капітана, рояліста за переконаннями.

«Для ліберального французького суспільства катастрофа фрегата „Медуза“, загибель корабля, який для християнської людини символізує спільноту (спочатку церкву, а тепер націю), стала символом, дуже поганим знаком нового режиму Реставрації, що починається».

Ілля Доронченков

У 1818 році молодий художник Теодор Жерико, який шукав гідну тему, прочитав книгу тих, хто вижив, і почав працювати над своєю картиною. В 1819 картина була виставлена ​​на Паризькому салоні і стала хітом, символом романтизму в живопису. Жерико швидко відмовився від наміру зобразити найпривабливіше — сцену канібалізму; не став він показувати поножовщину, відчай чи сам момент порятунку.

«Поступово він вибрав єдиний вірний момент. Це момент максимальної надії та максимальної невпевненості. Це момент, коли люди, що вціліли на плоті, вперше бачать на горизонті бриг „Аргус“, який спочатку пройшов повз плот (він його не помітив).
І лише потім, йдучи зустрічним курсом, натрапив на нього. На ескізі, де ідея вже знайдена, „Аргус“ помітний, а у картині він перетворюється на маленьку точку на горизонті, що зникає, яка притягує до себе погляд, але ніби й не існує».

Ілля Доронченков

Жерико відмовляється від натуралізму: замість виснажених тіл у нього на картині чудові мужні атлети. Але це не ідеалізація, це універсалізація: картина не про конкретних пасажирів Медузи, вона про всіх.

«Жерико розсипає на передньому планімерців. Це не він придумав: французька молодь марила мерцями та пораненими тілами. Це збуджувало, било по нервах, руйнувало умовності: класицист не може показувати потворне та жахливе, а ми будемо. Але ці трупи мають ще одне значення. Подивіться, що коїться у середині картини: там буря, там вирва, у яку втягується погляд. І по тілах глядач, що стоїть просто перед картиною, крокує на цей пліт. Ми всі там».

Ілля Доронченков

Картина Жерико працює по-новому: вона звернена не до армії глядачів, а до кожної людини, кожен запрошений на пліт. І океан – це не просто океан втрачених надій 1816 року. Це доля людська.

Конспект

До 1814 Франція втомилася від Наполеона, і прихід Бурбонов був сприйнятий з полегшенням. Однак багато політичних свобод було скасовано, почалася Реставрація, і до кінця 1820-х молоде покоління почало усвідомлювати онтологічну бездарність влади.

«Ежен Делакруа належав до того прошарку французької еліти, який піднявся за Наполеона і був відтіснений Бурбонами. Проте він був обласканий: він отримав золоту медальза першу ж свою картину в Салоні, Ладья Данте, в 1822 році. А 1824-го виступив із картиною „Різня на Хіосі“, що зображує етнічне чищення, коли грецьке населення острова Хіос під час грецької війни за незалежність було депортовано та знищено. Це перша ластівка політичного лібералізму в живописі, який стосувався ще дуже далеких країн».

Ілля Доронченков

У липні 1830 року Карл X видав кілька законів, які серйозно обмежують політичні свободи, і направив війська громити друкарню опозиційної газети. Але парижани відповіли стріляниною, місто вкрилося барикадами, і за «Три славні дні» режим Бурбонів упав.

на знаменитій картиніДелакруа, присвяченій революційним подіям 1830 року, представлені різні соціальні верстви: чепурунок в циліндрі, хлопчик-босяк, робітник у сорочці. Але головна, звичайно, молода прекрасна жінказ оголеними грудьми та плечем.

«У Делакруа виходить тут те, чого майже ніколи не виходить у художників XIXстоліття, що все більш реалістично мислять. Йому вдається в одній картині — дуже патетичній, дуже романтичній, дуже звучній — поєднати реальність, фізично відчутну та брутальну (дивіться на улюблені романтиками трупи на передньому плані) та символи. Тому що ця повнокровна жінка це, звичайно, сама Свобода. Політичний розвиток, починаючи з XVIII століття, поставило перед художниками необхідність візуалізувати те, чого не можна побачити. Як ти можеш побачити волю? Християнські цінності доносяться до людини через дуже людське через життя Христа і його страждання. А такі політичні абстракції, як свобода, рівність, братерство, не мають вигляду. І ось Делакруа, мабуть, перший і як би не єдиний, хто, загалом, успішно впорався з цим завданням: ми тепер знаємо, як свобода виглядає».

Ілля Доронченков

Один із політичних символів на картині — це фригійський ковпак на голові дівчини, постійний геральдичний символ демократії. Інший мотив, що говорить, — нагота.

«Нагота здавна асоціюється з природністю та з природою, а у XVIII столітті ця асоціація була форсована. Історія Французької революції навіть знає унікальний перформанс, коли у соборі Паризької Богоматеріоголена актриса французького театрузображувала природу. А природа – це свобода, це природність. І ось що, виявляється, ця відчутна, чуттєва, приваблива жінкапозначає. Вона означає природну вільність».

Ілля Доронченков

Хоча ця картина прославила Делакруа, незабаром її надовго прибрали з очей і зрозуміло чому. Глядач, що стоїть перед нею, опиняється в положенні тих, кого атакує Свобода, кого атакує революція. На нестримний рух, який тебе сомне, дивитися дуже незатишно.

Конспект

2 травня 1808 року в Мадриді спалахнув антинаполеоновський заколот, місто опинилося в руках протестувальників, проте вже надвечір на 3-е число на околицях іспанської столиці йшли масові розстріли повстанців. Ці події невдовзі призвели до партизанській війні, що тривала шість років. Коли вона закінчиться, живописцю Франсіско Гойє буде замовлено дві картини, щоб увічнити повстання. Перша - "Повстання 2 травня 1808 року в Мадриді".

«Гойя справді зображує момент початку атаки — той перший удар навахою, який розпочав війну. Саме ця спресованість моменту тут є виключно важливою. Він начебто наближає камеру, від панорами він переходить до виключно близькому плану, Чого теж не було настільки до нього. Є й ще одна хвилююча річ: відчуття хаосу та поножовщини тут надзвичайно важливе. Тут немає людини, яку ти шкодуєш. Є жертви та є вбивці. І ці вбивці з налитими кров'ю очима, іспанські патріоти загалом займаються м'ясницькою справою».

Ілля Доронченков

На другій картині персонажі міняються місцями: ті, кого ріжуть на першій картині, на другій розстрілюють тих, хто їх різав. І моральна амбівалентність вуличної сутички змінюється моральною ясністю: Гойя за тих, хто повстав і гине.

«Вороги тепер розлучені. Праворуч ті, хто житиме. Це низка людей в уніформі зі рушницями, абсолютно однакових, ще більш однакових, ніж брати Горації у Давида. У них не видно облич, і їхні ківери роблять їх схожими на машини, на роботів. Це не людські постаті. Вони чорним силуетом виділяються в нічній темряві на тлі ліхтаря, що заливає маленьку галявину світлом.

Ліворуч ті, хто помре. Вони рухаються, клубяться, жестикулюють, і чомусь здається, що вони вищі за своїх катів. Хоча головне, центральний персонаж— мадридський мужик у помаранчевих штанях та білій сорочці стоїть на колінах. Він все одно вищий, він трохи на пагорбі».

Ілля Доронченков

Гинув повстанець стоїть у позі Христа, і для більшої переконливості Гойя зображує на його долонях стигмати. Крім того, митець змушує весь час переживати важкий досвід — дивитися на останню мить перед стратою. Зрештою, Гойя змінює розуміння історичної події. До нього подія зображувалась своєю ритуальною, риторичною стороною, у Гойї подія — це мить, пристрасть, нелітературний вигук.

На першій картині диптиха видно, що іспанці ріжуть не французів: вершники, які падають під ноги коня, одягнені в мусульманські костюми.
Справа в тому, що у військах Наполеона був загін мамелюків, єгипетських кавалеристів.

«Здавалося б, дивно, що митець перетворює на символ французької окупації мусульманських бійців. Але це дозволяє Гойє перетворити сучасну подію на ланку історії Іспанії. Для будь-якої нації, яка кувала свою самосвідомість під час Наполеонівських воєн, було дуже важливо усвідомити, що ця війна є частиною вічної війни за свої цінності. І такою міфологічною війною для іспанського народу була Реконкіста, відвоювання Піренейського півострова у мусульманських королівств. Таким чином, Гойя, зберігаючи вірність документальності, сучасності, ставить цю подію у зв'язку з національним міфом, змушуючи усвідомити боротьбу 1808 як вічну боротьбуіспанців за національне та християнське».

Ілля Доронченков

Художнику вдалося створити іконографічну формулу розстрілу. Щоразу, коли його колеги — чи то Мані, Дікс чи Пікассо — зверталися до теми страти, вони йшли за Гойєю.

Конспект

Мальовнича революція ХІХ століття ще відчутніше, ніж у подійної картині, сталася пейзажі.

«Пейзаж зовсім змінює оптику. Людина змінює свій масштаб, людина переживає себе інакше у світі. Пейзаж — реалістичне зображення того, що довкола нас, з відчуттям насиченого вологою повітря та повсякденних деталей, у які ми занурені. Або він може бути проекцією наших переживань, і тоді в переливах заходу сонця або в радісному сонячному дніми бачимо стан нашої душі. Але є разючі пейзажі, які належать і тому й іншому модусу. І дуже важко зрозуміти, насправді, яка з них домінує».

Ілля Доронченков

Ця двоїстість яскраво проявляється у німецького художникаКаспара Давида Фрідріха: його пейзажі і розповідають нам про природу Балтики, і водночас є філософським висловом. У пейзажах Фрідріха є тяжке відчуття меланхолії; людина на них рідко проникає далі за другий план і зазвичай повернутий до глядача спиною.

На його останній картині "Віки життя" на передньому плані зображена сім'я: діти, батьки, старий. А далі, за просторовим розривом — західне небо, море та вітрильники.

«Якщо ми подивимося, як збудовано це полотно, то ми побачимо разючу перекличку між ритмом людських фігурна передньому плані і ритм вітрильників в морі. Ось високі фігури, ось низькі фігури, ось вітрильники великі, ось шлюпки під вітрилами. Природа і вітрильники - це те, що називається музикою сфер, це вічне і від людини не залежить. Людина на передньому плані – це її кінцеве буття. Море у Фрідріха часто метафора інобуття, смерті. Але смерть для нього, віруючої людини, — це обітниця вічного життя, Про яку ми не знаємо. Ці люди на передньому плані – маленькі, кострубаті, не дуже привабливо написані – своїм ритмом повторюють ритм вітрильника, як піаніст повторює музику сфер. Це наша людська музикаАле вона вся римується з тією самою музикою, якою для Фрідріха наповнюється природа. Тому мені здається, що в цьому полотні Фрідріх обіцяє — не потойбічний рай, але що наше кінцеве буття перебуває все-таки в гармонії зі світобудовою».

Ілля Доронченков 

Конспект

Після Великої французької революціїлюди зрозуміли, що вони мають минуле. XIX століття зусиллями романтиків-естетів та істориків-позитивістів створило сучасну ідеюісторії.

«XIX століття створило історичний живопис, який ми його знаємо. Не абстрактні грецькі і римські герої, які у ідеальній обстановці, керовані ідеальними мотивами. Історія XIXстоліття стає театрально-мелодраматичною, вона наближається до людини, і ми можемо тепер співпереживати не великим діянням, а нещастям і трагедіям. Кожна європейська нація створила собі історію XIX століття, і, конструюючи історію, вона, загалом, створювала свій портрет і плани майбутнє. У цьому сенсі європейський історичний живопис XIX століття дуже цікаво вивчати, хоча, на мій погляд, він не залишив, майже не залишив по-справжньому великих творів. І серед цих великих творів бачу один виняток, яким ми, росіяни, можемо по праву пишатися. Це „Ранок стрілецької кари“ Василя Сурікова».

Ілля Доронченков

Історичний живопис XIX століття, орієнтований на зовнішню правдоподібність, зазвичай розповідає про одного героя, який спрямовує історію або зазнає поразки. Картина Сурікова тут – яскравий виняток. Її герой — натовп у строкатому вбранні, що займає практично чотири п'яті картини; через це здається, що картина напрочуд неорганізована. За живою натовпом, частина якої скоро помре, стоїть строкатий, хвилюючий храм Василя Блаженного. За застиглим Петром, шеренгою солдатів, шеренгою шибениць — шеренга зубців кремлівської стіни. Картину скріплює дуель поглядів Петра та рудобородого стрільця.

«Про конфлікт суспільства та держави, народу та імперії говорити можна дуже багато. Але мені здається, що в цій речі є ще деякі значення, які роблять її унікальною. Володимир Стасов, пропагандист творчості передвижників та захисник російського реалізму, який написав багато зайвого про них, про Сурікова сказав дуже добре. Він назвав картини такого роду хоровими. Справді, у них немає одного героя — у них немає одного двигуна. Двигуном стає народ. Але у цій картині дуже добре помітна роль народу. Йосип Бродський у своїй нобелівській лекції чудово сказав, що справжня трагедія — це не колись гине герой, а коли гине хор».

Ілля Доронченков

Події відбуваються на картинах Сурікова немов мимоволі їхніх персонажів — і в цьому концепція історії художника, очевидно, близька толстовській.

«Суспільство, народ, нація у цій картині здаються розділеними. Солдати Петра в уніформі, яка здається чорною, і стрільці у білому протиставлені як добро та зло. Що поєднує ці дві нерівні частини композиції? Це стрілець у білій сорочці, що вирушає на страту, та солдат в уніформі, який підтримує його за плече. Якщо ми подумки приберемо все, що їх оточує, ми нізащо в житті не зможемо припустити, що людину ведуть на страту. Це два приятелі, які повертаються додому, і один підтримує іншого дружньо та тепло. Коли Петрушу Гриньова в „ Капітанській доньці“ вішали пугачівці, вони казали: „Не бось, не бось“, наче й справді хотіли підбадьорити. Ось це відчуття того, що розділений волею історії народ у той же час братський і єдиний — це вражаюча якість суриківського полотна, яку я теж більше ніде не знаю».

Ілля Доронченков 

Конспект

У живопису розмір має значення, проте не всякий сюжет можна зобразити на великому полотні. Різні мальовничі традиції зображали селян, проте найчастіше — не на величезних картинах, а саме такою є «Похорон у Орнані» Гюстава Курбе. Орнан - заможне провінційне містечко, звідки родом сам художник.

«Курбе переїхав до Парижа, але не став частиною мистецького істеблішменту. Він не отримав академічної освіти, але мав потужну руку, дуже чіпкий погляд і величезне честолюбство. Він завжди відчував себе провінціалом, і найкраще йому було вдома в Орнані. Але він майже все життя прожив у Парижі, воюючи з тим мистецтвом, яке вже вмирало, воюючи з мистецтвом, яке ідеалізує і говорить про спільне, минуле, прекрасне, не помічаючи сучасності. Таке мистецтво, яке швидше хвалить, яке радше насолоджує, як правило, знаходить дуже великий попит. Курбе був, дійсно, революціонером у живопису, хоча зараз ця революційність його нам не дуже зрозуміла, тому що він пише життя, пише прозу. Головне, що було в ньому революційним — це те, що він перестав ідеалізувати свою натуру і почав писати її саме так, як бачить, або так, як думав, що він бачить».

Ілля Доронченков

На гігантській картині практично в повний зрістзображено близько п'ятдесяти осіб. Всі вони є реальними особами, і фахівці впізнали практично всіх учасників похорону. Курбе малював своїх земляків, і їм було приємно потрапити на картину саме такими, якими вони є.

Але коли ця картина була виставлена ​​в 1851 році в Парижі, вона створила скандал. Вона йшла проти всього, до чого паризька публіка на цей момент звикла. Художників вона ображала відсутністю чіткої композиції та грубим, щільним пастозним живописом, який передає матеріальність речей, але не хоче бути гарним. Рядову людину вона відлякувала тим, що вона не дуже може зрозуміти, хто це. Вражаючим був розпад комунікацій між глядачами провінційної Франції та парижанами. Парижани сприйняли зображення цього доброчесного заможного натовпу як зображення бідняків. Один із критиків говорив: „Так, це неподобство, але це неподобство провінції, а Париж має своє неподобство“. Під неподобством насправді розумілася гранична правдивість».

Ілля Доронченков

Курбе відмовлявся ідеалізувати, що робило його справжнім авангардистом ХІХ століття. Він орієнтується на французькі лубки, та на голландську груповий портрет, та на античну урочистість. Курбе вчить сприймати сучасність у її неповторності, у її трагічності та її красі.

«Французькі салони знали зображення важкої селянської праці, бідних селян. Але модус зображення був загальноприйнятим. Селян треба було пошкодувати, селянам треба було поспівчувати. Це був погляд трохи згори. Людина, яка співчуває, за визначенням перебуває у пріоритетній позиції. А Курбе позбавляв свого глядача можливості такого поблажливого співпереживання. Його персонажі величні, монументальні, ігнорують своїх глядачів, і вони не дозволяють встановити з ними такий контакт, який робить їх частиною звичного світу, вони дуже владно ламають стереотипи».

Ілля Доронченков 

Конспект

XIX століття не любило себе, воліючи шукати красу в чомусь ще, чи то Античність, Середньовіччя чи Схід. Першим красу сучасності навчився бачити Шарль Бодлер, а втілили її у живопису художники, яких Бодлер не судилося побачити: наприклад, Едгар Дега та Едуард Мане.

«Мане – провокатор. Мане в той же час блискучий живописець, чарівність фарб якого, фарб, дуже парадоксально поєднаних, змушує глядача не ставити собі очевидних питань. Якщо придивитися до його картин, ми часто змушені будемо визнати, що ми не розуміємо, що привело сюди цих людей, що вони роблять одне поруч, чому ці предмети з'єднуються на столі. Найпростіша відповідь: Мане насамперед живописець, Мане насамперед очей. Йому цікаве поєднання кольорів та фактур, а логічне сполучення предметів і людей — справа десята. Такі картини часто ставлять глядача, який шукає зміст, який шукає історії, у безвихідь. Мані історій не розповідає. Він міг би так і залишитися таким напрочуд точним і вишуканим оптичним апаратом, якби не створив свій останній шедевр уже в ті роки, коли ним володіла смертельна хвороба».

Ілля Доронченков

Картина «Бар у „Фолі-Бержер“» була виставлена ​​в 1882 році, спочатку здобула глузування критиків, а потім швидко була визнана шедевром. Її тема – кафе-концерт, яскраве явище паризького життя другої половини століття. Здається, що Мане яскраво та достовірно зобразив побут «Фолі-Бержер».

«Але коли ми почнемо придивлятися до того, що накоїв Мане у своїй картині, ми зрозуміємо, що тут величезна кількість невідповідностей, які підсвідомо турбують і загалом не отримують чіткого дозволу. Дівчина, яку ми бачимо, продавщиця, вона має своєю фізичною привабливістю змушувати відвідувачів зупинятися, кокетувати з нею та замовляти ще випивку. Тим часом вона не кокетує з нами, а дивиться крізь нас. На столі, в теплі стоять чотири пляшки шампанського, але чому не в льоду? У дзеркальне відображенняці пляшки стоять не на тому краю столу, на якому стоять на передньому плані. Келих із трояндами побачений не під тим кутом, під яким побачені всі інші предмети, що стоять на столику. А дівчина в дзеркалі виглядає не зовсім так, як та дівчина, яка дивиться на нас: вона щільніша, у неї округліші форми, вона схилилася до відвідувача. Загалом, вона поводиться так, як мала б поводити та, на яку ми дивимося».

Ілля Доронченков

Феміністська критика звертала увагу на те, що дівчина своїми контурами нагадує пляшку шампанського, що стоїть на прилавку. Це влучне спостереження, але чи вичерпне: меланхолія картини, психологічна ізольованість героїні протистоять прямолінійному тлумаченню.

«Ці оптичні сюжетні та психологічні загадкикартини, схоже, що не мають однозначної відповіді, змушують нас щоразу підходити до неї знову і ставити ці питання, підсвідомо просочуючись тим відчуттям прекрасного, сумного, трагічного, повсякденного сучасного життя, про яке мріяв Бодлер і яку назавжди залишив перед нами Мане».

Ілля Доронченков 

Едуард Мане - Бар у Фолі-Бержі 1882г

Бар у Фолі-Бержі
1882г 96х130см полотно/олія
Courtauld Institute of Art, Лондон, UK

Із книги Ревалда Джона. "Історія імпресіонізму"У Салоні 1882 року Мане, що йде тепер поза конкурсом, виставив велику картину"Бар у Фолі-Бержер", імпозантну композицію, написану з надзвичайною віртуозністю. Він ще раз показав силу своєї кисті, тонкість спостережень і сміливість не слідувати шаблону. Подібно до Дега, він продовжував виявляти незмінний інтерес до тем сучасності (він навіть збирався написати машиніста на локомотиві), але підходив до них не як холодний спостерігач, а з гарячим ентузіазмом дослідника нових явищ життя. До речі, Дега не любив його останню картинуі називав її "нудною та витонченою". "Бар у Фолі-Бержер" коштував Мані великих зусиль, оскільки він почав жорстоко страждати від атаксії. Він був розчарований, коли публіка знову відмовилася зрозуміти його картину, сприймаючи лише сюжет, а чи не майстерність виконання.
У листі до Альбера Вольфа він не міг утриматися від того, щоб напівжартома-напівсерйозно не заявити: "Зрештою я нічого не мав би проти прочитати, поки ще живий, чудову статтю, яку ви напишете після моєї смерті".

Після закриття Салону Мане нарешті було офіційно оголошено кавалером Почесного легіону. Хоч якою великою була його радість, до неї додавалася деяка гіркота. Коли критик Шесно привітав його, а також передав йому кращі побажанняграфа Рьюверкерке, Мане різко відповів: "Коли писатимете графу Рьюверкерке, можете сказати йому, що я ціную його ніжну увагу, але що він сам мав можливість дати мені цю нагороду. Він міг зробити мене щасливим, а тепер вже занадто пізно компенсувати за двадцять. років невдач..."

Вручають довгоочікувану другу нагороду за портрет мисливця на левів. Пертюїз. Після чого Мане стає поза конкурсом і може експонувати свої картини, без дозволу журі Салону.
Манне вирішується зробити щось зовсім незвичайне для художнього Салону, на початку 1882 року, де його картини фігуруватимуть зі спеціальною відміткою «Ст. К».
Чи вірите ви в астрологію та передбачення зірок? Мільйони людей довіряють прогнозам, які становлять різні астрологи. Гуру серед таких провісників є Павло Глоба. Ніхто не знає більше про те, що обіцяють нам зірки, ніж Глоба.
До нього, нарешті, приходить довгоочікувана слава, але його хвороба прогресує просо невблаганно і він знає про це і тому його тягне туга. Мане намагається чинити опір тяжкій хворобі. Невже він не зможе пересилити хворобу?
Мане вирішує зібрати всі свої сили та волю, його ще рано намагаються поховати. Його можна побачити в кафе «Нові Афіни», в кафе Бад, у Тортоні, у Фолі-Бержер та у його приятельок. Він увесь час намагається жартувати та іронізувати, веселиться з приводу своїх «недуг» і жартує з приводу своєї ноги. Мане вирішує здійснити свій новий задум: ​​намалювати сцену з повсякденного паризького життя і зобразити вид відомого бару Фолі-Бержер, в якому за стійкою стоїть чарівна дівчина Сюзон перед численними пляшками. Дівчину знають багато постійних відвідувачів бару.
Картина «Бар у Фолі-Бержер» - це твір надзвичайної сміливості та мальовничої тонкощі: білява дівчина стоїть за стійкою бару, позаду неї велике дзеркало, в якому відбивається велика залазаклади з публікою, що сидить у ньому. У неї на шиї прикраса на чорній оксамитці, її погляд холодний, вона зачаровує нерухома, вона байдуже дивиться на оточуючих.
Цей складний сюжет полотна просувається з великими труднощами. Художник б'ється над ним і багато разів переробляє. На початку травня 1882 Мане домальовує картину і стає щасливим споглядаючи її в Салоні. Над його картинами більше ніхто не сміється, всього його картини розглядають із великою серйозністю, про них починають сперечатися як про справжні витвори мистецтва.
Своє останній твір«Бар у Фолі-Бержер» створив ніби прощався з життям, яким так дорожив, яким так захоплювався і про яке багато думав. Твір увібрав у себе все те, що митець так довго шукав і знаходив у нічим непримітному житті. Найкращі образи сплелися воєдино, щоб бути втіленими в цій молодій дівчині, яка стоїть у галасливому паризькому шинку. У цьому закладі люди шукають радості контактуючи з собі подібними, тут панує веселість і сміх, що здається, молодий і чуйний майстер відкриває образ юного життя, яке занурене в смуток і самотність.
Важко повірити, що цей твір був написаний художником, який вмирає, якому будь-який рух руки завдавав біль і страждання. Але навіть перед смертю Едуард Мане залишається справжнім бійцем. Йому довелося пройти складний життєвий шлях, перш ніж він виявив справжню красу, яку все своє життя шукав і знайшов її в простих людейзнайшовши в їхній душі внутрішнє багатство, якому він віддав своє серце.

Сюжет

Більшість полотна займає дзеркало. Воно не тільки є предметом інтер'єру, що надає глибину картині, але бере активну участь у сюжеті. У його відображенні ми бачимо те, що відбувається з головною героїнеюнасправді: шум, гра вогнів, що звертається до неї чоловік. Те ж, що Мане показує як реальність, є світом мрій Сюзон: вона занурена у свої думки, відчужена від суєти кабаре — немовби навколишній вертеп її зовсім не стосується. Ява та сон помінялися місцями.

Ескіз картини

Відображення барменші відрізняється від реального тіла. У дзеркалі дівчина здається повнішою, вона схилилася до чоловіка, слухаючи його. Клієнт розглядає як товар як те, що виставлено на стійці, а й саму дівчину. Про це натякають пляшки шампанського: їм саме місце у відрі з льодом, але Мане залишив їх так, щоб ми бачили, як їхня форма схожа на фігуру дівчини. Можеш купити пляшку, можеш келих, а можеш і ту, хто цю пляшку тобі відкоркує.

Барна стійка нагадує натюрморти в жанрі vanitas, який вирізнявся моралізаторським настроєм і нагадував, що все мирське — прохідне та тлінне. Фрукти - символ падіння, троянда - тілесних втіх, пляшки - занепаду і слабкості, квіти, що в'януть, - загибелі і в'янучої краси. Пивні пляшки з етикетками Bass кажуть, що англійці були найчастішими гостями в цьому закладі.

Бар у Фолі-Бержер, 1881

Електричне освітлення, так яскраво і чітко виписане на картині, є першим подібним зображенням. Подібні лампи тоді лише ставали частиною повсякденності.

Контекст

Фолі-Бержер - місце, що відбивало дух часу, дух нового Парижа. Це були кафе-концерти, сюди стікалися пристойно одягнені чоловіки та непристойно одягнені жінки. У компанії жінок напівсвітла кавалери випивали і закушували. На сцені тим часом проходила вистава, номери змінювали один одного. Пристойні жінки у таких закладах не могли з'явитися.

До речі, відкривалося Фолі-Бержер під ім'ям Фолі-Тревіз — це натякало клієнтам, що «у листі Тревіз» (так перекладається назва) можна втекти від настирливих поглядів і вдатися до веселощів та насолод. Тутешніх барменш Гі де Мопассан називав «продавцями напоїв та кохання».

Фолі-Бержер, 1880

Мане був завсідником Фолі-Бержер, але картину писав над самому кафе-концерті, а майстерні. У кабарі він зробив кілька ескізів, Сюзон (вона, до речі, і справді працювала в барі) та друг, військовий художник Анрі Дюпре позували у студії. Решту було відновлено з пам'яті.

«Бар у Фолі-Бержер» став останнім великою картиноюхудожник, який помер за рік після її завершення. Чи треба говорити, що публіка побачила лише нестиковки, недоробки, звинуватила Мане у дилетантстві та вважала його полотно як мінімум дивним?

Доля художника

Мане, що належав до вищого суспільства, був enfant terrible. Він не хотів вчитися нічого, успіхи були посередніми в усьому. Батько був розчарований поведінкою сина. А дізнавшись про його потяг до живопису та амбіцій художника, і зовсім опинився на межі катастрофи.

Було знайдено компроміс: Едуард вирушав у плавання, яке мало допомогти юнакові підготуватися до вступу в морське училище(Куди, треба сказати, він не зміг потрапити з першого разу). Однак із вояжу до Бразилії Мане повернувся не із задатками моряка, а з начерками та ескізами. Цього разу батько, якому сподобалися ці роботи, був прихильний до захоплення сина і благословив його на життя художника.

, 1863

Ранні роботи говорили про Ману як про подаючу надію, але йому не вистачало свого стилю, сюжетів. Незабаром Едуард зосередився на тому, що знав і любив найбільше життя Парижа. Прогулюючись, Мане робив замальовки сцен із життя. Такі скетчі сучасники не сприймали як серйозний живопис, вважаючи, що такі малюнки придатні лише для ілюстрацій журналів та репортажів. Пізніше це називатимуть імпресіонізмом. А поки що Мані разом із однодумцями — Пісарро, Сезанном, Моне, Ренуаром, Дега — доводять своє право на вільну творчість у рамках створеної ними батиньольської школи.

, 1863

Якась подібність визнання Мане з'явилася в 1890-х роках. Його картини почали купуватись у приватні та державні збори. Однак на той час художника вже не було живим.